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Resumen: El canto a lo divino, como matriz musical y literaria, ha sido una práctica postcolonial que permanece
vigente y en constante expansión gracias a su soporte poético, el guitarrón chileno, que ha suscitado un renovado
interés en los útimos años, y a una creciente presencia en las costumbres y celebraciones de las zonas campesinas
de Chile, que lo han señalado como patrimonio cultural y como una de las prácticas identitarias más arraigadas en
la nación. La décima espinela es de claro origen español y funciona como un dispositivo formal que arriba a Chile
mediante la circulación de pliegos sueltos, sacerdotes y soldados. En el contexto político-religioso de finales del
siglo XIX los cantores a lo poeta encuentran en la poesía y en la imprenta su soporte artístico y su principal medio
de difusión ideológico. Modifican, crean, y repiten décimas que serán parte de un encuentro de payadores o de una
ceremonia religiosa. Los dispositivos formulaicos tienen la particularidad de funcionar, con pequeños matices, en
un plano religioso o humano casi simultáneamente. La realización de análisis musical al canto a lo divino
constituye una aproximación estética para una valoración de los aspectos compositivos y estructurales de esta
práctica centenaria.
Abstract: The canto a lo divino, as a musical and literary matrix, has been a post-colonial practice that remains
in force and in constant expansion thanks to its poetic support, the guitarrón chileno, which has aroused renewed
interest in recent years, and a growing presence in the customs and celebrations of the rural areas of Chile, which
have indicated it as cultural heritage and as one of the most entrenched identity practices in the nation. The
décima espinela is of clear Spanish origin and works as a formal device that arrives in Chile through the
circulation of pliegos sueltos, priests and soldiers. In the political-religious context of the late nineteenth century,
the canto a lo poeta find in their poetry and print their artistic support and their main means of ideological
dissemination. They modify, create, and repeat décimas that will be part of a meeting of payadores or a religious
ceremony. The formulaic devices have the particularity of functioning, with small nuances, in a religious or
human plane almost simultaneously. The performance of musical analysis to the canto a lo divino constitutes an
aesthetic approach for an assessment of the compositional and structural aspects of this centennial practice.
Keywords: Canto a lo poeta, Contrafactum, oralization, musical analysis, ethnomusicology
Sobre el canto a lo divino
Uno de los pioneros en la investigación histórica sobre el canto a lo divino fue Eugenio Pereira1.
En Los orígenes del arte musical en Chile formuló una hipótesis sobre el canto a lo divino
según la cual su origen es producto de un proceso de aculturación propiciado por la conquista
española, en donde los principales agentes de este proceso habrían sido los cantores, los
músicos y los copleros. Pereira señala que «el canto a lo divino es de inmediato origen español.
En España se llama “trovas a lo divino”, y fueron popularizadas por las loas sacramentales»
(Pereira 1941, 221).
El recorrido de esta aculturación, para Pereira, confirma el valor de los copleros en tanto
portaban un saber literario que se implantó en tierras chilenas. Para comprender el proceso
cultural que advino posteriormente a la conquista española, hay que relacionar las prácticas
literarias y musicales introducidas en América, enmarcadas en el Siglo de Oro español y en la
música sacra española del Renacimiento. Mediante la literatura y la música, un saber artístico,
es transmitido a los pueblos colonizados. Complementariamente, y desde una perspectiva
actual, el imperialismo español, a su vez, traía el catolicismo y su brazo factual, la
evangelización, como recurso ideológico que definía la orientación y funcionalidad del arte.
Pereira señala que el canto a lo divino, por lo tanto, es ante todo producto de la cultura hispánica
(Pereira 1962, 41).
Para Pereira, los primeros relatos referidos al canto a lo poeta están en Alonso de Ovalle,
cronista español de inicios del siglo XVII, quien describe elementos significativos de los
territorios conquistados y advierte la presencia de poesía popular en las procesiones: «salía la
procesión cantando aquellas coplas que fueron en aquellos tiempos célebres» (Pereira 1962,
46). El canto a lo divino, en consecuencia, está unido a la aparición en el siglo XVIII de los
payadores, quienes, a su vez, se relacionan con cierto espíritu arcádico y con ese amor por la
vida del campo (Pereira 1962, 48).
Esta forma poético-lírica, siguiendo las referencias históricas de Pereira, se sostuvo como una
práctica eminentemente literaria. Los cantos a lo divino se escribieron para ser cantados sobre
melodías y toquíos populares. Para Pereira, la décima es «una de las formas líricas que mayor
arraigo ha tenido en la enorme área geográfica de la poesía hispanoamericana» (Pereira 1962,
41) y ha constituido el eje formal en la creación artística en el canto a lo poeta.
De la misma manera, las entonaciones y las melodías operan como soporte compartido y
reelaborado según el contexto y el uso. Si la poesía funciona como columna vertebral del canto
a lo poeta es porque desde su construcción formal, es decir, por lo que hace y no por lo que
dice, irradia como procedimiento también a lo musical. El carácter transitorio desde lo profano
a lo divino toma como lugar de referencia lo literario mediante el concepto de contrafactum.
Continúa Pereira señalando el origen profano y el soporte musical del canto a lo poeta ya que
esta singular construcción «consiste en comentar a lo divino un cantar que, como puede ser
inocente, suele ser hasta obsceno» (Pereira 1962, 44). Pereira entiende el nacimiento del canto
a lo divino como una derivación del villancico, especialmente obedeciendo a dos formas
1
Destacado historiador de la cultura chilena.
2
literarias: la glosa y la letrilla2. El escritor y pedagogo de origen español Juan Uribe se refiere
al uso de los metros tradicionales y data su origen en los siglos XV y XVI, remontándose a «los
cancioneros españoles del siglo XV y XVI y de los pliegos sueltos de poesía popular que
circularon en abundancia por tierras americanas» (Uribe 1974, 6).
Uribe confirma el valor de la imprenta y la circulación de poesía en medios de prensa como los
pasquines y periódicos de la época de sesgo patriótico. De esta manera, parte del uso y de la
popularidad del verso y la décima en el siglo XIX se confirmó por presentarse en medios
literarios con connotación política independentista del dominio español y transversal a las
diferentes clases sociales.
Las aportaciones de Trapero suman, desde su propia experiencia como oyente y asistente asiduo
a las festividades tradicionales de Chile, elementos performativos que ayudan a comprender la
2
«Glosa» es una tipología de poesía popular en Hispanoamérica en que una cuarteta (o redondilla) se desarrolla
en cuatro décimas, terminando cada una de ellas con los versos correspondientes de la cuarteta inicial. Se practica
tanto en la modalidad improvisada como en la «memorial»; es la forma característica del canto a lo divino chileno
(Trapero 2011, 750). La «Letrilla» es definida en el diccionario de la RAE como una composición poética, amorosa,
festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo
el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad.
3
expresividad de los cantores, puesto que diferencian la práctica de lo divino más allá del aspecto
más evidente de la temática. Probablemente su investigación sea también un aporte en el
aspecto interpretativo de la práctica musical, dando cuenta del vínculo entre espiritualidad y
expresión musical: «El cantor a lo divino cuando actúa se recoge en su humildad y apenas si
levanta la cabeza, más bien cierra los ojos y se concentra. Por el contrario, el payador levanta
la voz y eleva su cuerpo, y se yergue sobre el escenario ensalzando su protagonismo, y busca
al contrario como un gallo de pelea» (Trapero 2011, 160). La distinción, entonces, no es sólo
temática, sino también performativa. Otra alusión de Trapero a lo musical se refiere a las
entonaciones y toquíos tradicionales: «Existen hasta 40 toquíos diferentes para el canto a lo
divino. Veintiún toquió s son los que debe conocer un cantor a lo divino» (Trapero 2011, 180)..
4
Lo cual confirma el énfasis histórico y social que cumplía la poesía glosada desde aquel
entonces. Una de las pocas referencias que encontramos desde el ámbito musical proviene de
Valderrama:
Si bien la imprenta existió en la época colonial, «su uso fue restringido y casi inexistente y fue
dedicado en exclusiva a textos religiosos previa autorización eclesiástica» (Olea 2013, 57).
Desde el inicio del proceso de Independencia de Chile, a principios del siglo XIX, la imprenta
cumplió un rol determinante y llegó a ser una necesidad para la ilustración popular, de manera
que:
la vida republicana desde sus primeros diá s estimuló una forma
alternativa de expresión, la posibilidad de entregar opiniones
polit́ icas o patrióticas mediante el verso que facilita la
memorización y la difusión, tanto por escritos difundidos en la
viá pública como en los periódicos (Olea 2013, 60).
La influencia de la prensa en Chile tuvo relevancia en la medida en que los pliegos sueltos y
los pliegos de cordel españoles encontraron en la Lira popular un soporte escrito similar en
Chile, cambiando definitivamente la práctica del canto a lo poeta. Si el canto a lo poeta era una
expresión íntima y de tradición oral mediante los pliegos sueltos y por medio de la firma de sus
poemas por parte de lo poetas populares, el cantor popular encontró en este nuevo soporte una
forma de difundir sus creaciones, lo que permitió que se ganasen la vida con su oficio por medio
de la venta de sus escritos.
En esta nueva instancia, «el poeta sale del anonimato y estampa al pie de sus hojas su nombre
y dirección, para marcar su propiedad y para poder ser contactado por sus lectores» (Olea 2013,
78). La autoría confirma la preponderancia de la escritura por sobre la música, ya que es la
calidad y difusión de la poesía escrita en pilegos de cordel lo que visibiliza al cantor a lo poeta.
Por otra parte, no se encuentran ni autorías musicales ni obras musicales transcritas asociadas
a quienes sí firmaban sus obras poéticas. Esto, de alguna manera, cambió el lenguaje de los
cantores y, lo que era una expresión musical, oral y exclusiva de quienes participaban
activamente en ellas, pasa a ser literatura: «el cambio del medio de difusión del mensaje genera
a su vez un cambio en la forma de expresión. El paso de la oralidad a la escritura exige el respeto
de las reglas propias del nuevo sistema» (Olea 2013, 79), lo que termina por definir el uso
estructurado de la décima espinela en Chile.
La Lira popular no reemplazó al canto a lo poeta y las décimas escritas encontraron nuevos
medios de difusión. Así, los periódicos El siglo y Democracia dieron cabida a esta expresión
popular desde los años cincuenta del siglo XX y mantuvieron viva la décima glosada. Olea
describe dos elementos claves en el desarrollo del canto a lo poeta durante el siglo XX: el
Partido Comunista y la Iglesia Católica. El Partido Comunista encontró en el campesinado un
aliado político que encauzó las temáticas narrativas de los cantores populares haciéndose eco
5
de la ideología: «a través de ellos las nuevas concepciones sociales se difundieron al resto del
paiś cuando los cantores regresaban a sus tierras al sur del paiś » (Olea 2013, 85).
La Iglesia, por su parte, a mediados del siglo XX, permitía la realización del canto a lo divino
en sus recintos porque ampliaba el rito a otras actividades religiosas. En el canto a lo divino se
desarrolló una estructura compleja que implicaba una escenificación. Esta incluía varios
elementos, como la colocación fiś ica de los actores, el orden en los cantos, las temáticas que se
podían usar y la estructura del desarrollo. Claudio Mercado, uno de los principales
investigadores y documentalistas del canto a lo poeta, señala que «el canto a lo divino se
desarrolló en el campo chileno como una manera de conservar sus creencias en un medio que
recibiá las visitas de los sacerdotes sólo un par de veces por año» (Olea 2013, 331).
Contrafactum y oralización
Una de las singularidades que se encuentran al aproximarse a los trabajos de investigación sobre
el canto a lo divino es su referencialidad casi exclusiva a los elementos literarios, lo que les ha
dado consistencia y verosimilitud a las diferentes disciplinas académicas que han abordado su
estudio. Por el contrario, cuando se indaga en trabajos sobre el guitarrón chileno o sobre las
entonaciones y toquíos, las referencias disminuyen considerablemente. En los orígenes
históricos del canto a lo divino encontramos numerosos procedimientos que definen sus rasgos
característicos tanto en España como en América. La estructura de la décima, los
procedimientos divinizantes de los textos profanos que circulaban en los pliegos sueltos, e
6
incluso la costumbre de realizar modificaciones a una melodía popular que, finalmente,
terminaba teniendo circulación en el repertorio sacro, eran habituales en esta práctica musical
y poética. En muchos casos se modificaron textos amorosos que, con algunas variaciones
escriturales, sirvieron al propósito del cristianismo. Para esta forma artística y activa el registro
no parece ser lo relevante y, por lo tanto, la fijación, literaria y musical, no es el objeto de esta
práctica. El manejo de los procedimientos formales de la décima espinel y el respeto por las
formas prevalece por sobre el archivo y el registro. Contrafactum y oralización son las técnicas
recurrentes que configuran el canto a lo poeta.
El contrafactum se define como «una obra literaria (a veces una novela o un drama, pero
generalmente un poema lírico de corta extensión) cuyo sentido profano ha sido sustituido por
uno sagrado» (Sánchez 2012, 73). El auge de los procesos de divinización poético-lírico
coincide tanto en España como en algunos otros países europeos con el Renacimiento.
Contrafactum y centonización son utilizados tanto en los autos sacramentales como en el canto
a lo poeta y en la divinización de textos profanos. De esta manera, podemos elucubrar que el
concepto «a lo divino» no designa una ofrenda musical sacra, que por cierto también lo es, sino
más bien define el carácter transitorio desde un texto de origen profano, que se convierte a
sacro.
Desde una mirada histórica, será el influjo del Siglo de Oro Español el fundamento formal,
literario, estético y procedimental del canto a lo divino. Literario, porque la décima espinela,
los villancicos y otras formas musicales y literarias, llegan a través de los pliegos sueltos a
definir las reglas métricas usadas en el canto a lo poeta. Estético, en tanto la música permanece
como un soporte funcional al servicio del enaltecimiento del texto. Finalmente, procedimental,
en cuanto el tránsito de lo sacro a lo divino funciona desde los contrafacta y la centonización
como préstamo y apropiación, dando cuenta de que en la división sacro-profano, el aspecto
literario es decisivo.
7
repetición y el arte de la variación» (Trapero 2011, 54), vinculándose con la práctica aurisecular
del contrafactum.
En los autos sacramentales del Siglo de Oro español encontramos «Loas a lo divino» y
centonización y, al igual que en el canto a lo poeta, son los textos el fundamento evangelizador.
La música parece cumplir un rol suplementario y se utiliza para intensificar y acentuar algunas
escenas en particular en lo que estratégicamente Carmelo Caballero define como «utilitas y
dulcedo» (Caballero 2003, 707).
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Esta relación entre contrafactum y divinización, formaliza y define una métrica particular que
será la que finalmente adoptarán los cantores a lo poeta en Chile. Este modo constructivo de
diez décimas es de origen español y «la fijación formal le venía dada por una estrofa que llevaba
lustros dando vida a mucha literatura: la redondilla de 10 versos, mal llamada “quintilla doble”,
que había desarrollado una métrica narrativa propia compitiendo con el romance y que daba
seguros pasos teatrales hacia alguna década» (Infantes 1987, 393).
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Fig. 2: Décimas de fundado a lo divino, en donde se reconoce el nombre de los autores
La firma de los textos cambia formalmente el canto a lo poeta. Su asentamiento en las periferias
de Santiago y su arraigo en el campesinado, reafirman su vocación de música de tradición oral.
A principios del siglo XX la Lira Popular, como soporte formal de las décimas del cantor
popular, comienza a decaer. Buscando la venta fácil, se narran en ella principalmente hechos
escabrosos y crim ́ enes, su calidad poética ha disminuído mucho y en la década del treinta
termina desapareciendo como forma de comunicación popular, lo que no impide que, en el
canto a lo divino y en el canto a lo poeta, los cantores continúen su tradición musical de forma
paralela a las formas literarias de los medios de comunicación (Olea 2013).
y es posible que ese mismo material sea aprendido desde fuentes escritas y circule oralmente
en una fiesta popular o en un rito religioso, como ocurre con las décimas recopiladas por el
Padre Jordá en Chile, las cuales se utilizan como base para la memorización y posterior
participación de los cantores en los cantos a la rueda porque «la funcionalidad de la poesiá
impresa en España en pliegos o en Chile en liras era casi idéntica. La produciá n autores de
condición muy variada, aunque todos se acomodaban al gusto popular de la época» (Trapero
2011, 145).
Análisis musical
Los siguientes análisis tienen como objetivo visibilizar aspectos armónicos y melódicos del
canto a lo divino. Si bien existen transcripciones realizadas para este repertorio, el análisis
10
propuesto en esta investigación profundiza en dichos aspectos utilizando herramientas
analíticas etnomusicológicas, como el análisis paradigmático y la aplicación de criterios
obtenidos del manual de etnomusicología de Enrique Cámara de Landa. La realización de
análisis al canto a lo poeta constituye una aproximación estética para una valoración de los
aspectos compositivos y estructurales de esta práctica centenaria.
Con respecto a la música de tradición oral, «Rouget explica que no basta con proporcionar su
representación gráfica, sino que es necesario describir las reglas del sistema al que obedece.
Hay que elegir entre alcanzar una representación lo más completa posible de la realidad sonora
o limitarse a elaborar una representación selectiva que retenga algunos parámetros» (Cámara
de Landa 2003, 372). Retendremos, en consecuencia, los parámetros armónicos y melódicos de
las entonaciones analizadas. En «La con estribillo» utilizamos el análisis de estos parámetros
en particular, porque es ahí donde se producen las diferencias sustantivas respecto de otras
entonaciones más sencillas y uniformes respecto del desarrollo armónico.
La música sacra española, al menos desde el Renacimiento en adelante, utiliza otras estrategias
compositivas y otras configuraciones armónicas e instrumentales que tienden principalmente a
lo polifónico y a la autonomía instrumental. Las melodías acompañadas se relacionan, por el
contrario, más con el canto de juglares o goliardos medievales que con la música antes descrita.
El canto a lo poeta está más cerca de lo juglaresco que de la música sacra de tradición española.
Lo colonial, por otra parte, corresponde a una clasificación histórico-temporal impuesta desde
la mirada europea, por lo tanto, la supuesta implantación del Barroco español en Chile no se
condice con el contexto geopolítico ni artístico del siglo XVI ni XVII: «Alfredo Jocelyn-Holtz
ha sustentado su hipótesis de que en Chile no hubo Barroco o existió a lo sumo un Barroco
patético en la precariedad de su música, recogiendo la afirmación planteada originalmente por
Pereira Salas de que el clavicordio llegó a Chile sólo a comienzos del siglo XVIII» (Vera 2006,
149).
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 3 (PÁGINA1)
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 3 (PÁGINA2)
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 3 (PÁGINA3)
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Fig. 3: Transcripción realizada por Daniel Román Rodríguez
La afinación no es necesariamente exacta y los mismos cantores afinan sus instrumentos «de
oído» no teniendo coincidencias, necesariamente, con las alturas esperadas para dichas cuerdas.
Las afinaciones determinan también las formas de interpretar el guitarrón puesto que hay
posiciones de uso tradicional que, si se alteran, se complica la ejecución por la dificultad de
pulsar los trastes más agudos (por la cantidad y distancia de las cuerdas con relación al puente)
y porque cambia notoriamente su sonoridad. En «La con estribillo» el guitarrón chileno de
Santos Rubio está afinado en la# o sib. La afinación de las ordenanzas a partir de la primera, en
un guitarrón afinado en sol corresponde a las notas la, mi, do, sol y re. Los diablitos cercanos a
3
Audio disponible en: https://soundcloud.com/delelqui/1-04-la-con-estribillo-santos
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la primera ordenanza se afinan en las notas si y sol. Los «diablitos» más cercanos a la quinta
ordenanza se afinan en la y fa# respectivamente.
Altura
El giro melódico recurrente de esta entonación (Fig. 3) se produce a partir del quinto grado que
desciende hacia la fundamental y es también este giro descendente, el motivo de la introducción
que interpreta el guitarrón chileno. La melodía transita por los grados principales de los acordes
que ejecuta el guitarrón, es decir, por quintas que descienden a notas fundamentales. Se
encuentran básicamente dos motivos principales: el que se anticipa en la introducción y que se
repite en la tonalidad do, y un segundo motivo que acompaña la modulación en los compases
15-18 y 28-30.
Armonía
En términos armónicos será la modulación abrupta ocurrida en los compases 5-6, 17-18 y 28-
29 la que caracterice esta pieza musical. Se identifican dos tonalidades principales con sus
respectivos acordes de dominante: si-fa # y sol# - re#7. (Transportado a la tonalidad de do sería
do-sol7 y la-mi7).
Ritmo
En la transcripción es evidente la yuxtaposición de ritmos binarios y ternarios. Si bien se
distinguen las acentuaciones binarias de las ternarias, las agrupaciones, duraciones y cambios
armónicos responden a la interpretación de cada cantor. La complejidad de la transcripción en
aspectos rítmicos y melódicos devela el carácter improvisado y arbitrario que hace de cada
interpretación una pieza única e irrepetible.
Timbre
El guitarrón y la voz constituyen su esencia tímbrica. El numeroso encordado, el canto cercano
al pregón y su caudal sonoro son los elementos que definen su sonoridad.
Dinámica
La dinámica tiende a tener curvas de crecimiento especialmente en el canto. Los finales de frase
tienden a disminuir en intensidad. El canto a lo divino al interpretarse, generalmente, sin uso
de micrófonos ni amplificadores, exige una alta intensidad para poder ser oído. Por lo tanto, se
mantiene en la dinámica forte y finaliza el fraseo en dinámica piano. El guitarrón tiende ser
uniforme no presentando variaciones notables en este parámetro.
Elementos expresivos
En esta interpretación encontramos numerosos glisandos en la melodía cantada por Santos
Rubio, siendo uno de sus sellos característicos. El guitarrón hace unísonos con la voz siendo
una de las particularidades de esta entonación.
Los motivos (A) en color rojo (fig. 3.1) tienen en común ser descendentes a partir de la nota sol
y resuelven a la nota do. El primer motivo (A+A) se repite exactamente igual en cuanto a texto
y melodía. El segundo motivo (A1) se repite melódicamente, pero cambia el texto. El motivo
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(A2) es antecedente de la melodía final. Los motivos (B) en color azul, son conclusivos y
evidencian el intercambio modal de do mayor a la mayor y pese a ser idénticos melódicamente,
no tienen el mismo texto. Los motivos (C) son conclusivos y tienen diferencias textuales. Los
motivos (D), (E) y (F) no tienen repetición.
El giro melódico recurrente sucede a partir del quinto grado descendente hacia la tónica, tanto
en la construcción melódica de la introducción, como en la melodía que resuelve a la mayor.
En la siguiente transcripción del guitarrón vemos en color rojo la melodía descendente en la
tonalidad de Do Mayor y en color negro aparece el giro melódico previo a la modulación.
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 6
Fig. 6: Melodía descendente (en color rojo) a partir del quinto grado. Compases 1-12
La modulación ocurre mediante el cambio modal de menor a mayor, del sexto grado menor, y
su respectiva dominante, siempre enlazando la melodía descendente de Do Mayor, mediante
las notas mi - re- do# - si y la, por lo tanto, el do# funciona como nota pivote, anticipando la
tercera mayor del acorde de resolución para la modulación a la tonalidad de la mayor.
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 8
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Fig. 9: Análisis paradigmático «La con estribillo»
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Do mayor- La mayor Y adiós adiós 14
«La con estribillo», en el plano textual presenta una sección poco frecuente en las entonaciones
del canto a lo poeta que podríamos identificar como estribillo. Como se ha señalado con
anterioridad, la décima espinela se construye sólo con diez versos y no con catorce como se
presenta en esta entonación. Los cuatro versos finales constan de sólo cinco sílabas4cada uno y
no de ocho como es habitual.
4
Al contar las sílabas hay que considerar las uniones y repeticiones de vocales que influyen en el resultado sonoro
y en el recuento silábico.
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 11
5
Audio disponible en: https://soundcloud.com/delelqui/1-03-la-comun-santos-rubio
6
Audio disponible en: https://soundcloud.com/delelqui/juan-perez-la-comun
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Altura
El espectro melódico (Fig. 11), en el caso de los segmentos A, es de una tercera menor y es
descendente a partir de la nota re. En los segmentos B la melodía sube hasta la nota fa y resuelve
a la nota fa de la octava baja (primer espacio del pentagrama). En los segmentos C la melodía
inicia en la nota re y resuelve a la nota sol. La melodía descendente a partir del quinto grado es
recurrente.
Armonía
Esta entonación consta de tres acordes. En la tonalidad de sol, el acorde de tónica
correspondería a un primer grado de sol mayor. Presenta posteriormente un segundo grado
mayor (intercambio modal) dominante, equivalente a un La Mayor con séptima menor y
finalmente nos encontramos con un quinto grado con séptima menor dominante de sol mayor,
correspondiente a un Re Mayor con séptima menor. Esta cadencia define a la entonación y se
toca siempre de la misma forma, no presentando acordes adicionales ni alteraciones armónicas.
Ritmo
El ritmo de esta entonación y como todas las entonaciones del canto a lo poeta, está supeditado
al gusto del intérprete y se alternan ritmos binarios y ternarios. Al variar la letra y la melodía,
sumado al tiempo que cada cantor utiliza en su interpretación, vuelve impredecible los cambios
armónicos y el ritmo y acentuaciones utilizadas.
Timbre
Como es habitual en el canto a lo poeta los elementos musicales presentes son básicamente dos.
La melodía del cantante y el acompañamiento armónico-rítmico del guitarrón.
Dinámica
La dinámica del guitarrón tiende a ser homogénea y el canto se interpreta en una intensidad
alta. Generalmente los finales de frase presentan disminución de intensidad.
Elementos expresivos
El glissando de la voz, los floreos y adornos en el guitarrón (el uso de los diablitos, la fluidez y
pericia en la interpretación de la introducción de la entonación) son habituales y constituyen
también elementos identitarios del cantor popular.
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 12
Cuadro resumen
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B Sol mayor-la mayor Y como era un pelusilla 7
La mayor- re mayor Y de ver lo pillo que era 8
C Re mayor En la plaza de la Merced 9
Re mayor- sol mayor Molina le entró a la villa 10
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LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 14
Fig. 14: «La común». Transcripción realizada por Daniel Román Rodríguez
El registro audiovisual en donde se encuentra esta entonación interpretada por Juan Pérez Ibarra
tiene una duración de 2:05 minutos, pero se realizará el análisis de la música que tiene una
duración de sólo 1:05 minutos.
Altura
El espectro melódico, en el caso de los segmentos A, no es superior a un intervalo de cuarta
justa. En los segmentos B la melodía tiene un rango de sexta y son descendentes a partir de la
nota re, resolviendo a la nota fa del primer espacio del pentagrama en llave de sol. En los
segmentos C la melodía inicia en la nota re, pero en octavas diferentes y resuelven a la nota sol.
La melodía descendente a partir del quinto grado es recurrente (Fig. 14).
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finales. Los segmentos C se diferencian en la octava en la que inicia la melodía y en la dirección
melódica. Mientras en la primera exposición de C la melodía es descendente, en la repetición
de la melodía, en los dos primeros compases, es ascendente. Ambas terminan en la nota sol
(Fig. 15)
Cuadro resumen
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La mayor Y lo hago con eficacia 2
C Re mayor Y sé que por obra y gracia 3
Re mayor- sol El señor fue concebido 4
mayor
A Sol mayor Con San Gabriel dirigido 5
Y para hacerlo embajador 6
B Sol mayor-la Te lo digo con fervor 7
mayor
La mayor- re Y un Dios te salve María 8
mayor
C Re mayor Que hay soñado en aquel día 9
Re mayor- sol Un sentimiento de amor 10
mayor
Sa Santos Rubio
Juan Pérez
Ibarra
28
matices, en un plano religioso o humano casi simultáneamente. Por otra parte, los cantores a lo
divino no fueron, ni han sido incluidos, ni aceptados del todo por la Iglesia Católica. Si bien
están autorizados para realizar sus cantos dentro de la iglesia, no son parte de su
institucionalidad.
Otro punto relevante se refiere al «Barroco patético» que existió en la precariedad del panorama
musical chileno del Siglo XVII y XVIII. El cantor a lo poeta cumple una función religiosa pero
también política y acompaña los cambios sociales a través de la poesía en décimas. Si el Siglo
XVII en Chile es «pseudo Barroco», de organización latifundista y principalmente agrícola,
dificilmente obras corales, maestros de capilla o música para órgano pudo, ni desarrollarse, ni
acoplarse al discurso musical de la iglesia mediante los cantos a lo poeta. La función de los
cantores está determinada por su localización y sus temáticas responden a las necesidades
contextuales para las cuales se les requiere. Por otra parte la modernización de la música
española del siglo XVIII no tuvo lugar en Chile, y la melodía acompañada, característica de los
poetas populares, dificultosamente puede haber ingresado al universo sonoro exigido por la
Iglesia Católica. La comparación de los cantores a lo poeta con los juglares, dado el panorama
económico y cultural del Chile colonial, tiene mayor asidero.
Para ser más precisos, es una práctica poético musical de tradición escrita que se musicaliza a
través de las entonaciones y se acompaña con el guitarrón chileno, pero ¿Cómo lidiar con la
ausencia de registros, sonoros y escritos? Otro condicionante para su categorización es su
origen español, es decir, esta música es producto de la potencia de la literatura y la música
española que llegó a Chile. En concreto no es étnica, sino parece ser más la continuidad de una
práctica musical española que, con matices, se implanta en territorio chileno. Este desinterés
por parte de la musicología por el canto a lo poeta, se acentúa por no ser la música representativa
de Chile, la cual se asocia a otras formas musicales como la cueca y la tonada. Esta música se
ha mantenido en celebraciones campesinas y como práctica rural y no ha habido interés por
parte de la industria por estos músicos. Lo anterior se corrobora por la ausencia de registros de
audio y grabaciones de carácter profesional.
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una comparativa melódica orientada a la relación del canto a lo poeta con la música sacra y
analizar usos armónicos y origen de las cadencias utilizadas. En aspectos literarios, investigar
sobre la técnicas improvisatorias usadas en la paya.
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