El “Canto a lo poeta”, desde una etnomusicología

de la traducción.

Daniel Nicolás Román Rodríguez

Máster en música hispana
Metodología de la investigación musical

Palabras clave: Etnomusicología-traducción-oralidad-lenguaje-folclore

Resumen
El canto a lo poeta es una tradición musical y poética chilena que se ha mantenido
entre cultores y campesinos de la zona central. Por su carácter estrictamente oral, tanto en
términos analíticos como estéticos, presenta numerosos desafíos para su estudio. Si bien sus
principales cultores siguen siendo activos exponentes de este canto popular, encontramos
escasa producción académica que aborde aspectos que no sean necesariamente históricos o
referidos a la forma escritural y poética. El guitarrón chileno, por su parte, es tal vez el único
instrumento creado y usado en Chile y es pieza fundamental en este arte popular. Por su
carácter exclusivo de instrumento acompañante, no se ha desarrollado de manera autónoma,
por lo tanto, no existe un modelo estandarizado ni producción industrializada, sino que se
construye a pedido y su fabricación recrea una pieza única con características siempre
particulares. Tampoco hay nomenclaturas uniformes ni repertorio exclusivo para guitarrón.
Si bien ha habido intentos de descontextualizar su uso y asumir cierto grado de autonomía
expresiva, se mantiene en un lugar secundario y exclusivo como soporte del canto a lo poeta,
resguardado como instrumento tradicional y patrimonial. Aunque encontramos intentos
musicales de expandir sus posibilidades sonoras, siguen siendo poco numerosas y al parecer
no logran desprenderse de la estética que el canto a lo poeta propone.
Tradicionalmente “La etnomusicología comprende el estudio de la música folclórica,
de la música culta oriental y de la música en la tradición oral contemporánea” (Myers, 1992,
p. 19), por lo tanto, el canto a lo poeta es parte de la delimitación categorial que la
etnomusicología define. La etnomusicología definida por Myers “pone un énfasis especial
en el estudio de la música en su contexto cultural” (Myers, 1992, p.19). De esta manera se
pretende una aproximación que subvierta la relación culturalista que la tradición del trabajo
musicológico y etnomusicológico propone como aproximación analítica al fenómeno
musical, dando paso a una concepción del sonido y por lo tanto de la música, que interrogue
la relación entre sonido y logos, e incorporando el concepto de traducción como inscripción
simbólica de la estética del sonido, siguiendo de alguna manera, una línea de pensamiento en
consonancia a lo propuesto por Bruno Bachimont en donde “se pone en evidencia el sonido
por sí mismo, independiente de su estatus mundano, de su sentido pleno y entero de sonido
producido por un objeto del mundo” (Bachimont, 2010). De esta manera se incorpora una
vertiente de análisis estético a una música que ha sido abordada principalmente como mera
herramienta o anecdóticamente, para dar con características culturales, sociales o narrativas
de una comunidad, obliterando el estatuto estético que todo acontecimiento sonoro está en
condiciones de recibir.

Formulación general del proyecto, marco teórico y discusión

bibliográfica.

Guitarrón chileno
El guitarrón cumple una función exclusiva de acompañamiento de los versos y cantos
a lo humano y lo divino. Podríamos decir que es un instrumento dependiente del canto a lo
poeta, que no ha sido pensado como instrumento autónomo que pueda desplegar su sonoridad
para un repertorio específicamente “instrumental”.
La relación que mantiene la música de tradición oral con la música académica, refleja
las complejidades de mundos que permanecen aún abismados, no tanto por voluntad, sino
más bien por una incompatibilidad idiomática. Los modos de desciframiento, tanto como la
nomenclatura, parecen no ser del todo compatibles. Puede ser que la mirada académica se
tome como una apropiación ilegítima y viciada de un mundo que se conserva y se sueña
prístino. El guitarrón en este sentido ha ejercido resistencia analítica en muchos aspectos. En
lo práctico es un instrumento diatónico y no cromático, es decir, aunque dispone del
“temperamento” en su construcción, está pensado básicamente para ser ejecutado en un tono
o en una tonalidad específica. Encontramos por lo tanto tres tonalidades básicas de afinación.
Sol, La y Do. Esto genera que las posibilidades armónicas del instrumento se aproximen a la
modalidad más que a la tonalidad. Las relaciones de dominante y tónica están presentes y
son de fácil ejecución, pero las cuerdas al aire y los diablitos están afinados para una tonalidad
particular.
En términos interpretativos las 25 cuerdas, generan armonías poco convencionales y
de carácter modal, no generan necesariamente una relación de carácter tónica-fundamental
en los análisis que se puedan hacer. No hay tampoco una nomenclatura estandarizada para la
transcripción del guitarrón, por lo tanto, es casi imposible recurrir a repertorio escrito o
impreso. Esto responde obviamente a su tradición oral y a que el instrumento permanece
como un elemento suplementario del cantor a lo poeta. El guitarrón por lo tanto funciona
tonalmente en la medida que acompaña melodías, pero también los unísonos que realiza, y
al arpegiar cuerdas al aire, sumado a cierta arbitrariedad en la interpretación, esconde una
belleza de carácter modal que no se ciñe a ninguna otra convención que el gusto del cantor.
Las melodías o “entonaciones” funcionan como el elemento sustantivo del canto a lo poeta
y el guitarrón entonces acompaña armónica y melódicamente las diferentes entonaciones.
Estas deben su nombre, al igual que las afinaciones traspuestas de la guitarra, por su
“característica musical, como “la tres fulminante”, por la forma como se ordena la décima
para cantarla, como “la de tres vocables” o porque son propias de un lugar como “La
codeguana” (Astorga, 2000, p. 21).

Folclore
Para García Canclini el impulso, en los estudios de folclor, se relacionan con la
preocupación de “soldar el quiebre entre lo político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida”
(García Canclini, 1990, p. 194). De esta manera inscribe los estudios del folclore en un marco
referencial de la modernidad y los procesos de ilustración y construcción de la república. Así
hay, desde su origen, una carga conflictiva entre modernidad y folclore como representación
de lo popular. De esta manera un espíritu cientificista se apropia de los estudios del folclore
dándole una perspectiva positivista a su abordaje, uniendo el proyecto científico, con una
empresa de redención social. Así, el folclore se transforma en una disciplina de la elite que
busca “despertar al pueblo de su ignorancia” (García Canclini, 1990, p. 195). Otro de los
elementos centrales de la tarea modernizadora del folclore es “la aprehensión de lo popular
como tradición” (García Canclini, 1990, p. 195), anudando, de alguna manera, un carácter
romántico con lo popular y tradicional, en su estatuto melancólico. Los problemas de esta
perspectiva radican en que “suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las
interacciones que tiene con la nueva cultura hegemónica” (García Canclini, 1990, p. 196).
Desde esta perspectiva lo folclórico no se encuentra, ni en los individuos, ni en los objetos
que produce. La problemática central de García Canclini en relación con el folclore tiene que
ver con las condiciones de recepción y producción folclórica “tomando en cuenta sus
interacciones con la cultura de élites y con las industrias culturales” (García Canclini, 1990,
p. 200). Esta perspectiva, si bien devela la relación cambiante con la tradición y asume por
lo tanto la continuidad de las prácticas folclóricas incorporando conceptos como industria y
hegemonía, aporta solo tangencialmente a la disputa que el folclore en un contexto
contemporáneo propone desde un plano político y filosófico.
El concepto de folclore, si bien remite a la investigación de comunidades en su contexto
socio-cultural, define también una materialidad de carácter contextual. Esa materialidad es
ciertamente mitológica, en cuanto revive arbitrariamente los vestigios que considera
fundacionales para ser inscritos en el estilo que promueve. Siguiendo las preguntas de
Patricio Marchant en su texto “¿Qué lengua se habla en Hispanoamérica?” (Marchant, 2000)
y pensándolas en términos análogos a las preguntas que podría asumir el estudio del folclore,
al asumir como núcleo de su problemática, la lengua y el territorio: ¿En qué lengua hablamos
nosotros, cual es la lengua, quienes somos nosotros cuando decimos nosotros? (Marchant,
2000, p. 309). Desde la concepción marchantiana de la lengua “toda lengua, es lengua
violada” defraudando la concepción europea que asume que las palabras funcionan en un
sentido pleno, y en esta misma dirección, propone que “Hispanoamérica, Latinoamérica,
debe alcanzar un nombre propio, nombrarse, hablarse desde sí misma para un futuro posible,
que un pasado hace posible” (Marchant, 2000, p. 315). ¿Será éste el uso legítimo del folclore
en su problemática filosófica y política? Tal vez folclore, desde la mirada contemporánea,
refiere a la posibilidad estética de resarcir ese “antes” en el cual teníamos la potestad de
nombrarnos y reclama la autenticidad de la experiencia del sonido como acontecimiento,
como naturaleza. Folclore, de esta manera es una interrogante que nos lleva al encuentro de
la lengua por medio del arte y específicamente de la música, en la cual recordamos, como
ejercicio de memoria, poéticamente, el origen extraviado. Hay por cierto un grado de
cumplimiento en esta necesidad de Hispanoamérica de nombrarse propuesta por Marchant,
y esboza entonces una doble tarea: “convertir, es decir, traducir las palabras españolas a
nombres, y revestir las palabras del español-europeo con experiencias y experimentos
hispanoamericanos” (Marchant, 2000, p. 317).

Concepto de traducción
Si consideramos el espesor de la reflexión benjaminiana en cuanto “No hay cosa ni
acontecimiento que pueda darse en la naturaleza, en la animada ni la inanimada, que no
participe de algún modo en el lenguaje, pues a todo es esencial comunicar su contenido
espiritual” (Benjamin, 2007, p.145), el concepto de traducción se vuelve definitorio si se
quiere dar cuenta de aquellos contenidos mudos que la naturaleza animada o inanimada porta,
y supone la posibilidad de pensar el sonido en cuanto “los lenguajes propios de las cosas son
imperfectos, mudos. Y es que a las cosas les esta negado el principio formal lingüístico puro,
a saber; el sonido” (Benjamin, 2007, p.151). El acercamiento al fenómeno musical del canto
a lo poeta si bien formalmente y metodológicamente es delimitado desde la etnomusicología,
la posibilidad de escritura de este acontecimiento musical es por sobre todo una exigencia de
traducción desde el lenguaje musical al lenguaje particular de los hombres en cuanto “el
lenguaje de las cosas puede en efecto entrar en el lenguaje del conocimiento y del nombre
sólo por traducción” (Benjamin, 2007, p. 157). Por lo tanto, la aproximación al fenómeno del
canto a lo poeta puede ser considerada como una práctica etnomusicológica, lo que se
pretende es resituar la problemática estética de la expresión musical desde una mirada
anterior al requerimiento de otras disciplinas como la antropología estética o a la
etnomusicología. La relación con el concepto de traducción, por lo tanto, será de suma
relevancia puesto que a partir de esta problemática se establecerán las posibilidades de
aproximación estética a una práctica musical en particular, que problematiza desde la
oralidad las posibles inscripciones que se puedan llevar a cabo. El diálogo entre las diversas
miradas de la traducción, algunas de ellas contrastada, más que trazar un camino en
particular, dará sustento a la encrucijada fundante con la que el traductor se encuentra. Este
encuentro es una imposibilidad propia de la naturaleza divergente de lenguas que no terminan
de ser compatibles sino en la conciencia de la fractura constituyente entre el acontecimiento
y su escritura. Pablo Oyarzún de esta manera nos dice: “el arte del traductor consiste en hacer
de la vacilación una decisión”. (Oyarzún, 1991) y esto da cuenta entonces de la empresa
fallida apriorísticamente con la que el traductor se enfrenta puesto que “el original nunca le
habrá hablado en su lengua original” (Garrido, 2000, p. 8).
De esta manera la aproximación al canto popular intenta, sin desconocer los
elementos culturales que pueden o no definirlo, fijar un modo de traducción que desista de
toda relación causal como justificación estética y de esta manera, desde la exigencia de la
escucha, descifrar analíticamente, la obra musical desde su dimensión audible. Esto permitirá
una aproximación tentativa sobre la expresión musical inscrita ya, como expresión de arte,
en una escritura del acontecimiento musical en su estatuto estrictamente estético.

(RE) presentación
Al definir todo intento de traducción como una incompatibilidad entre lenguas de
distinta naturaleza, interrogamos también la confiscación estética en términos de análisis, que
la música lleva a cabo respecto del sonido. Por lo tanto, si la traducción expone su aporía
como expresión denegada del origen, la relación con el sonido será a su vez desde fuera de
los limites estructurantes de la música y el logos. La naturaleza del original nos expone al
vínculo que pueda establecerse entre el sonido y lo que suena. Si bien en términos escópicos
asistimos a una práctica musical, toda práctica musical es a su vez el comienzo de un sonido
que se desprende de aquello que eventualmente lo genera. Si este sonido es tributario de su
causa está por dilucidarse y es por lo tanto una encrucijada que sortear. En “sonido y
acontecimiento” Gustavo Celedón dice “simple y complejamente, que los sonidos no tienen
en estricto rigor, nada que ver con la interioridad del sujeto y su necesidad de formularse en
el otro para plantear una salida de sí. Nada que ver con la vida de los sujetos. Advienen y se
retiran. Y permanecen entre el advenimiento y la retirada sin concretizarse” (Celedón, 2016,
p. 174). Si bien ha habido una noción de sonido que tiende a relacionar el sonido con su
causa, (sonido de un auto, o el sonido de una máquina de escribir) la relación que se
establezca con esta noción de sonido, determina la política de la representación en la cual
una aproximación estrictamente musical se interroga el carácter etnomusical de una práctica
de más de 400 años de vigencia. No estamos entonces, al escuchar el canto a lo poeta, frente
a un problema de carácter representacional, asumiendo que el canto a lo poeta seria portante
de una lengua originaria que permanece prístina e inmaculada desde sus inicios hasta ahora,
ni tampoco ella misma sería el resultante de cierta configuración territorial y cultural, sino
que más bien, la localización del acontecimiento musical debiera considerar la relación
sonora desde un logos de la traducción como medio de fijación del acontecimiento en función
ya no de la experiencia estrictamente representacional de carácter propiamente esópico sino
que como una experiencia de escucha de lo sonoro en su estatuto intrínsecamente fugaz. Lo
sonoro desde la mirada de Celedón “antecede la llegada del logos como la luz de una estrella
antecede a la estrella misma” (Celedón, 2016, p. 14).
Pierre Schaeffer nos señala otro vector de aproximación que puede trazar un
acercamiento divergente a la noción tradicional de presentación- representación puesto que
“toda la atención ha sido acaparada por el sonido considerado como emanación de una fuente,
sus trayectos y deformaciones, sin que los contornos de tal sonido y su forma hayan sido
apreciados por si mismos al margen de la referencia a su fuente” (Schaeffer, 2003, p. 48), de
esta manera la intromisión de esta noción del sonido, en su errancia inabordable, en términos
de aproximación, se trataría también de una práctica de la emancipación en cuanto “esta
suspensión, devuelve al sonido su libertad, de alguna manera: Se vuelve renegociable, se le
puede asociar a otras reglas de interpretación, a otras reglas de sucesión” (Celedón, 2016, p.
146)

Estado del arte

Los investigadores chilenos han ahondado principalmente en consideraciones
históricas del canto a lo poeta y ocasionalmente desde la organología para referirse al
guitarrón. Los primeros documentos que hablan de la décima religiosa en chile, escritos por
Alonso de Ovalle datan del siglo XVII (Alarcón, Sancy, 2009). Rodolfo Lenz, filósofo y
estudioso del folclore puso especial atención a la Lira popular que a fines del siglo XIX se
transforma en el medio escrito de la tradición oral, siendo una de las mayores expresiones
impresas de la poesía popular. Fidel Sepúlveda por otra parte se encuentra entre los más
grandes recopiladores y estudiosos de la tradición oral chilena con una vasta bibliografía al
respecto. Maximiliano Salinas, Eugenio Pereira Salas, Juan Uribe, Raquel barros y Manuel
Danneman se suman a los estudios de la tradición que recopilan y proponen nuevas miradas
para la investigación de la música tradicional. En relación con el guitarrón y como trabajo
fundacional en la transcripción del instrumento, Francisco Astorga es pionero. Propone una
escritura musical y expone las características de los diferentes modelos de guitarrones y los
diversos toquíos y entonaciones que se dan en la zona central de Chile. Claudio Mercado con
su libro “De la guitarra grande al guitarrón amplificado” (Mercado, 2004) da cuenta de la
permanencia y cambio en el uso del guitarrón en Pirque. Alejandro Vera explora la relación
entre el guitarrón chileno y la guitarra barroca en su ensayo “La música entre escritura y
oralidad: la guitarra barroca, el guitarrón chileno y el canto a lo divino” (Vera, 2016). La
tesis “Solo recita el que no sabe cantar” del año 2009 de Jaime Alarcón y Tamara Sancy,
(Alarcón, Sancy, 2009) aborda periodísticamente el canto a lo divino y a lo humano a través
de Alfonso Rubio, Cecilia Astorga y los nuevos guitarroneros, dando luces de la actualidad
de la práctica del guitarrón dese sus propios cultores. Aunque estos trabajos son numerosos
y han ahondado en la práctica del canto a lo poeta, no ha habido una aproximación que dé
cuenta de la estética musical en términos de escritura y análisis musical. Las perspectivas de
investigación tienden a la recopilación y a la documentación etnográfica a través de
entrevistas y documentales.

Hipótesis de trabajo: preguntas de investigación

Nos encontramos con dos influjos determinantes desde donde pensar nuevas
relaciones con el objeto de estudio. La etnomusicología como disciplina afín a la música de
tradición oral, y por otra parte el canto a lo poeta como expresión folclórica, las cuales
tendrían “un denominador común: los estudiosos centran su atención en las músicas
marginales con respecto al gran arte musical” (Cámara, 2003, p. 43). Si esto es así,
posteriormente a tantear la posibilidad de una etnomusicología de la traducción y de proponer
una consideración política y filosófica del folclore latinoamericano, se pretende a través del
análisis sonoro y su posterior inscripción musical, dilucidar una nomenclatura acorde a la
exigencia del canto a lo poeta, para una aproximación etnomusicológica de una expresión
estrictamente folclórica. De la misma manera pensar una didáctica de la oralidad acorde a lo
propuesto, es decir, dar cuenta de la expresión estético-musical del canto a lo poeta
obliterando los recursos culturalistas tradicionales de aproximación como acercamiento a un
otro marginal y de esta manera inscribir la música de tradición oral ya no desde una exclusión
que la condenaría al estudio etnomusicológico sino como expresión sonora que encuentra en
el reparto de lo musical una mirada de carácter estético. ¿Es pertinente el concepto de
traducción para abordar una práctica oral que no encuentra una homologación sino en la
arbitrariedad del logos? ¿Que didáctica, le corresponde a la música de tradición oral desde el
logos académico, asumiendo la responsabilidad de su permanencia y difusión? ¿es posible
reconfigurar la práctica del guitarrón fuera del canto a lo poeta?

Objetivos
Inscribir la practica sonora y musical del canto a lo poeta desde una aproximación
etnomusicológica como traducción, proponiendo una reconfiguración del concepto del
folclore asumiendo ciertamente su tarea ético-política. De esta manera pensar modos de
escritura musical acorde a una tradición oral dislocando la relación culturalista de la tradición
etnomusicológica por un acercamiento estético que resignifique el valor del canto a lo poeta
en su estatuto artístico. Conjuntamente establecer una didáctica de la oralidad proponiendo
modos de legibilidad acordes a las complejidades del encuentro entre dos lenguajes de
diferente naturaleza. Abordar a su vez, organológicamente el guitarrón chileno desde su
particularidad sonora y simbólica.

Metodología
El canto a lo poeta, sigue vigente y de aquello da cuenta la sistematización de
encuentros de guitarroneros en cantos a la rueda en diferentes comunas de Chile. En Pirque,
cuna del guitarrón, y en donde encontramos a los principales exponentes, se reúnen en la
iglesia el primer viernes de cada mes a cantar a lo divino. Juan Pérez, Alfonso Rubio, Cecilia
Astorga entre otros, mantienen actividades permanentes, iniciando el primer diplomado de
canto a lo poeta en la comuna de Ñuñoa1, proponiendo una didáctica desde la oralidad para
la difusión del legado. De esta manera es posible documentar y entrevistar a los auténticos
herederos de esta tradición que por cierto estuvo muy cerca de la extinción en décadas
recientes. Por otra parte, existe abundante producción fonográfica de encuentros de
guitarroneros y amplia bibliografía en relación a la décima acuartetada o Espinel. En términos

1
https://capturacultura.cl/cultura/2018/02/invitacion-al-primer-diplomado-gratuito-de-
canto-a-lo-pueta/
metodológicos, la transcripción de partituras y el análisis musical permitirán una
aproximación estética develando el fundamento composicional y autoral del repertorio. La
práctica del guitarrón y su didáctica será abordada en términos auto-etnográficos, es decir
por medio de la práctica musical y el aprendizaje directo con los cultores, propondremos así
un acercamiento didáctico para la interpretación del guitarrón y el canto a lo poeta. Desde
una perspectiva organológica, documentaremos el proceso de construcción del guitarrón
chileno y nos aproximaremos al saber oral de la lutería y la tradición del instrumento desde
sus fabricantes.
Actualmente estoy asistiendo periódicamente al diplomado de “Canto a lo poeta”
realizado en la comuna de Ñuñoa. Adquirí también un Guitarrón chileno fabricado por el
lutier Pablo Castañeda y participo activamente en el canto a la rueda realizado en la iglesia
de Pirque, guiado y apadrinado por el cantor Juan Pérez Ibarra, heredero y discípulo de los
dos más grandes exponentes del Guitarrón pircano, Santos Rubio y Chosto Hulloa.