El Delirio de Melgar o el intercambio entre poesías y culturas bajo el volcán de

Arequipa
Juan Luis Dammert *

(281) No recuerdo exactamente cuando escuché por primera vez un yaraví original de Mariano Melgar, pero
creo que fue cuando mi amigo guitarrista de Parinacochas tocó una versión de uno de los yaravíes más
difundidos del autor arequipeño: Delirio, aquel que tiene los versos Aún la nieve se deshace, ay mi dueño,
cuando el sol le comunica su calor lento.

Era casi 1980 y había grabado el tema para una disquera, junto con un charanguista muy conocido de su
provincia del sur del Perú. Cantaban a dúo el yaraví de Melgar como si se tratase de algo muy valioso y
secreto, un orgullo, una joya de prestigio. El yaraví, en perfecto castellano, tendría más de 165 años de
haber sido compuesto.

Para entonces el yaraví era ya un género definitivamente en extinción en el siglo XX peruano. Se cantaba en
muchos lugares, en casas y reuniones privadas, en la quietud de la provincia, en los solos de guitarra, pero
no ocupaba un lugar destacado en la escena musical popular. Era un viejo pariente sentimental y elegante,
lánguido y pausado. Como el pasillo, la tonada, el triste.

Las figuras de Mariano Melgar y del yaraví estaban unidas, y no se podían diferenciar. La historia las había
juntado. Melgar era un joven de veinticuatro años que había muerto en 1815 en la guerra de la
Independencia, combatiendo por la libertad. Como muchos poetas jóvenes del mundo, muertos a temprana
edad de manera trágica, dejó una obra inconclusa pero valiosa. Melgar se había convertido (282) en un
ícono nacional, un ejemplo de pureza y entrega, capaz de sostener teorías sobre la peruanidad en formación.
Eternamente joven y muerto, no envejecía en los retratos escolares. Mucho tiempo después me enteraría de
que no existía en realidad una imagen confiable de Melgar, y de que, como con tantos héroes, esa imagen se
había convertido en oficial. El pueblo, las enciclopedias y los manuales necesitaban un rostro para
imaginárselo mejor.

Si Melgar y el yaraví estaban unidos, había una ciudad detrás de ellos: Arequipa, la segunda ciudad del
Perú, con su volcán tutelar, el Misti. Por esos tiempos en que escuché a mi amigo el guitarrista tocar Delirio,
fui a Arequipa y encontré en una vieja librería un ejemplar sobrante de la edición de 1940 de los yaravíes de
Melgar por Benigno Ballón Farfán, notable músico arequipeño, quien había trascrito las más famosas
melodías del poeta conocidas en la ciudad. Cuando llevé el libro de partituras a mi amigo el pianista, el que
había estudiado dirección de orquesta en Alemania, éste leyó las páginas y no pudo evitar una sonrisa. Así
escribían en la época de Strauss, me dijo, tocando los numerosos mordentes y apoggiaturas que figuraban en
la partitura, florilegios y adornos innecesarios que sólo daban lustre y dramatismo a la performance del
pianista.

Llegué a ver en Arequipa las portadas de los viejos cancioneros publicados a principios del siglo XX y antes,
donde se daba cuenta de los yaravíes de nuestro eterno poeta joven muerto. Mientras más ahondaba en los
documentos originales, más sorpresa me causaba su roce con la modernidad siempre cambiante. El
cancionero mistiano de 1917 traía en sus páginas canciones, yaravíes, zarzuelas, valses, polcas, mazurcas,
jotas, etcéteras. El cancionero de 1902 La lira del Misti traía también una colección de 'zarzuelas, yaravíes,
canciones, habaneras y serenatas'. La variedad de géneros en un solo cancionero, que incluía las inmortales
páginas del para entonces centenario patriota poeta joven era sorprendente. La modernidad todavía permitía
a Melgar estar presente en sus filas. En un libro vi la reproducción de la portada del cancionero Mistura para
el bello sexo, de 1877, con un 'gran repertorio de canciones y yaravíes cantables antiguos y modernos para
recreo del bello sexo'.

Todo este repertorio era evidentemente, muy variado, y sólo podía deberse a una intención: reunir el
repertorio para piano. Muchos viajeros del siglo XIX y de principios del XX peruano han dado cuenta de la
existencia de gran cantidad de pianos en las principales ciudades del Perú. Las señoritas tomaban lecciones
del instrumento, y el oficio de profesor de piano era muy floreciente. El repertorio en boga estaba formado
por la modernidad foránea y la tradición local, de la cual Mariano Melgar era el crédito más destacado de una
cultura señorial que floreció en las principales ciudades de provincia del Perú entre los siglos XIX y XX.

Esta 'internacionalización urbana' del yaraví de Melgar, junto a mazurcas, habaneras, jotas y zarzuelas,
empezó a llamarme la atención cuando comparé su imagen documental con las aseveraciones de los críticos
literarios, quienes no tomaban en cuenta la música ni las evidencias del género en la escena cancioneril.
(283) Se aseguraba, siguiendo la línea nacionalista del héroe, que el yaraví era de procedencia indígena, y
que representaba una especie de perfecto mestizaje, de raíz inca y sangre española licuada en la vena
popular. Para esto se argumentaba que el yaraví provenía del harawi mencionado por cronistas y
diccionarios varios. Melgar y su yaraví serían un primer momento peruano de la literatura nacional. Pero
harawi no es lo mismo que yaraví, así como Túpac Amaru no es lo mismo que Tupacamarú. Ya Garcilaso
(el Inca) se esforzaba en el siglo XVI diciendo que en el quechua no hay palabras agudas. El harawi, tal
como ha persistido en la cultura popular, es un canto de mujer, muy agudo, en quechua, que no se parece en
nada al yaraví zarzuelero y pianístico del XIX y XX.

Al parecer, el yaraví de Melgar que figura en la ideología nacionalista de los críticos –y en las versiones de los
cantores- es el que fue creado en la modernidad contemporánea y no en el pasado real de la progresión del
género urbano. En Melgar se ha querido ver lo que cada clase ha necesitado para construir su imagen de lo
nacional. Se le ha pintado un rostro, muchos rostros, y cada uno ha respondido a una construcción elaborada
desde una ideología y una necesidad de adecuar el pasado a los intereses del presente.

Para fundamentar esto necesitamos pues, llegar al verdadero Mariano Melgar y su época, buscando su rostro
original, si alguna vez hubo uno, y si todavía podemos llegar a distinguirlo.

Mariano Melgar, nacido en 1790, recibió tonsura e ingresó al Seminario a los ocho años. A los veinte ya era
catedrático, sabía latín, física, matemáticas, retórica -entre otras materias-, y se estaba recibiendo de doctor
en leyes. Era muy precoz, hábil e inteligente. Había leído y traducido a los poetas latinos – [a] Horacio,
tradujo El arte de amar de Ovidio-, conocía bien a los poetas provenzales y por alguna razón dejó sus
aspiraciones religiosas y se unió a la rebelión independentista de Mateo Pumacahua, como auditor de guerra,
a los veinticuatro años. La sublevación es derrotada y sus jefes fusilados. Deja un sinnúmero de papeles
póstumos; en vida pública muy poco. Su sobrino editará 63 años después de su muerte la primera edición de
sus obras, con 31 textos, conocida como edición de Nancy, por el lugar donde fue impreso el libro. En 1971,
150 años después del fusilamiento, la Academia Peruana de la Lengua publica la edición considerada oficial,
con 181 textos provenientes de la edición de Nancy, cuadernos manuscritos, papeles sueltos, cancioneros
urbanos, transcripciones y antologías, hallados en diferentes ciudades, refundiciones y traspapeleos de
América Latina y más allá.

A grandes rasgos, su obra se divide en dos grandes secciones: la erudita, del molde de la poesía neoclásica,
con sonetos, odas, fábulas, cartas y otros textos que tienen un carácter cívico patriótico, y la segunda
sección, la de los yaravíes, que es popular, cantada, amatoria, manuscrita, transcrita y vuelta a transcribir. Lo
interesante de estos yaravíes es que el poeta nunca les llegara a llamar yaraví sino canción. Son conocidos
como canción en su época, y recién cincuenta años después de muerto, se les empieza a llamar yaravíes,
siguiendo esa tendencia que (284) hemos señalado líneas arriba y que consiste en reinterpretar el pasado
desde el presente, de acuerdo a los intereses de un grupo social, a una ideología en progreso.

¿Cómo se da el cambio de canción a yaraví?, ¿qué es la canción? Si nos atenemos a la formación literaria
de Melgar y al contenido de sus canciones y lo que éstas dicen, nos encontramos con el vínculo de la poesía
de Melgar con la poesía provenzal y el mundo del amor cortés.

En esta convención literaria, el poeta se dirige a una dama hermosa y cruel, pero ella no es realmente el tema
central, sino lo que siente el propio poeta, quien en el acto de escribir es un amante que sufre
desesperadamente en primera persona. Es un hombre que analiza e imagina su propio sufrimiento por medio
de palabras intrincadas e imágenes abstractas que se repiten sin cesar. Y el código que sirve para escribir
pertenece a la retórica, sigue una serie de convenciones formales literarias, llamadas amor cortés. El amor
del poeta es imposible. Si se enamora de una dama casada está bien, y si está muerta mejor, así la amará
eternamente. La llama mi dueño. Le pone un nombre ideal a esa amada. Para Melgar fue Silvia [como era
frecuente], en los poemas neoclásicos. Y la leyenda popular se encargó de darle también un rostro a esa
Silvia del Melgar de ramadita. Ya que le daba serenatas 'a su prima la Corrales', como dice Mostajo que los
arequipeños dicen; ésta ha sido pues, pasada a la historia como la Silvia de carne y hueso del poeta del Misti.

En la poesía española este fenómeno se había dado algo menos de trescientos años antes, en el
Renacimiento, cuando el poeta Garcilaso de la Vega y su amigo Boscán imitan las formas y maneras de la
poesía italiana y provenzal, llevándolas a la lengua castellana, renovándola con endecasílabos, sonetos,
amor cortés, estrofas y liras. La poesía española era más seca y octosilábica, sonora y dura, llena de
romance. Con esta inyección formal, el renacimiento español produciría el siglo de oro y su barroco.

¿Porqué los arequipeños tenían que asumir el estilo provenzal del amor cortés para cantar yaravíes en sus
serenatas, tan tarde?, ¿acaso se daban cuenta, conocían ese truco, habían leído también ellos a Petrarca, a
Dante, a los poetas portugueses? Los arequipeños no, pero Mariano Lorenzo Melgar sí los había leído y
comprendido, y fue el artífice de ese concepto que se popularizó durante todo un siglo de cantores peruanos.
Melgar entronca su concepto y oficio literario a un género musical ya existente entonces, criollo, cancioneril,
formalmente hijo de español (como diría Francisco Mostajo, el cronista de Melgar: arrastrando las sílabas
'como el cante jondo') y que con el paso de los años, a medida que se afianza la República independiente, va
a ser la versión urbana, elegante, señorial, producida por los señores castellano hablantes y la clase culta no
india de las ciudades del interior para narrar las penas de amor. Los soldados de la independencia, los
arrieros y comerciantes, los españoles pobres de las ciudades, cantarán estas canciones al estilo de
Petrarca, y como las cantan cada vez más tristes, y Petrarca está lejos, (285) conforme pasa el tiempo las
llamarán yaravíes, con ese aire exterior de lo indígena, rebautizando en un colectivo ideal el pasado de origen
desconocido.

La mirada exterior de lo indígena era más antigua. Había ya a fines del siglo XVIII huellas de la palabra
yaraví, y su relación con harawi. En la revista el Mercurio Peruano se habla de esa canción triste de los
indios. El término se extiende, y es paradójico encontrar que mientras en Arequipa el yaraví melgariano
alterna con mazurcas y zarzuelas como creación de la modernidad urbana, el afán recopilador de un viajero
como Jiménez de la Espada lleve al Congreso de Americanistas de Madrid de 1881 los Yaravíes quiteños
que un músico ecuatoriano -Juan Agustín Guerrero- le había alcanzado. Estos no eran yaravíes como los de
Melgar, era música popular ecuatoriana. El interés -en este caso- era catalogar el mundo indígena. No
tenían interés en la modernidad urbana latinoamericana, la de los hijos de sus abuelos y tíos, tan parecida y a
la vez tan diferente de la española. La palabra 'yaraví' significaba dos cosas entonces, dos lecturas, si nos
atenemos a los documentos: la de la tradición indígena y la de la modernidad urbana.

Algo que llama la atención y que merece una reflexión adicional es la forma métrica del yaraví. Muchos son
sextetos y tercetos de pie quebrado. Si la canción y el concepto del amor cortés son tomados por Melgar de
los trovadores provenzales, el pie quebrado proviene del cancionero español. No es venido de afuera.
¿Cómo escribió Melgar canciones con pie quebrado, forma que había desaparecido de la tradición literaria
española en el siglo XVI?, ¿recogió esa modulación de la música popular que había permanecido en el Perú
desde antiguo?, ¿o la leyó y la reutilizó? Personalmente creo que Melgar utilizó la música popular española
que tenía a la mano, y que era antigua. Sobre esa música hizo la forma canción arequipeña y reutilizó el pie
quebrado. Y a eso la gente lo llamará yaraví después, cuando mezclen en un solo saco lo criollo popular con
lo indígena, después de una independencia que tenía cada vez más lejos al abuelo español, envuelto en sus
propios problemas.

El yaraví Delirio, con el que empecé estas páginas, es un bonito ejemplo de tal travesía. Daniel Alomía
Robles (el que recopila El cóndor pasa y lo hace zarzuela de éxito) transcribe a fines del XIX Delirio, mientras
busca el legado incaico en el interior peruano. La edición impresa recién aparecerá en el Perú a mediados de
1980. Los esposos D'Harcourt, quienes recorren América Latina también buscando restos musicales
incaicos, entre 1912 y 1925, recogen de un compositor arequipeño otra versión local de Delirio. Si leemos
estar versiones, jamás daremos con el verdadero sabor del yaraví tal cual es en la cultura popular musical.
La melodía es efectivamente pentafónica, pero si la tocamos suena algo cuadrada e ingenua, sin sabor.
Estos buscadores del legado incaico recogen casi todas sus versiones de señores locales que hablan,
entienden y escriben en quechua, y que fabrican en una relectura del pasado lo que los recopiladores
buscaban. Las ilustraciones que mandó hacer Alomía Robles para su libro, reconstruyendo la información de
Garcilaso, son el ejemplo gráfico de esa voluntad de crear un pasado desde el presente.
(286) Debemos escuchar la versión del Trío Yanahuara de Delirio para saber de qué estamos hablando. Son
quizá los últimos cantores de yaraví arequipeño, y su sonido es una construcción histórica. Al escucharlos,
uno reconoce un estilo y un trabajo, un eco de transmisión oral y construcción del género. Esa versión es
muy difícil de transcribir, y si se transcribe tal cual es, va a ser imposible de ser leída. Eso pasa pues con la
música popular. Los cantores, en un gran dúo de voces, estiran y deslizan la melodía con gran sentimiento.
El texto de Delirio recoge el clásico rigor del amor cortés trovadoresco: el cantor muestra su sufrido
sentimiento ante la dama impasible. Se mueve entre extremos, el vivo incendio de la llama amorosa frente al
helado pecho; la nieve y el sol son el escenario vibrante de su noble drama. No consigue realizar su amor. Y
de eso se trata. El dramatismo se ahonda cuando la música termina en menor, y por el uso característico de
las terceras. Nótese la libertad del canto y lo melódico del bordón de la guitarra en el intermedio, más su
ausencia durante el canto.

Lo cierto, para terminar, es que en las ciudades de América Latina durante el siglo XIX hubo individuos como
Melgar en quienes confluyen distintas tradiciones culturales. Muchos de los textos que un siglo después se
dan como suyos provienen de un conjunto de antecesores e imitadores que construyen un género de uso y
creación popular. Melgar funciona como el aglutinador de una corriente que ya existía previamente; le da
color y calor. Entre el Mariano Melgar que compuso Delirio y mi amigo, que en las primeras palabras de este
texto cantaba 165 años después un yaraví que el uso había transformado, hay quizás una enciclopedia
cultural y varios tomos de retórica. Pero sobretodo mucho sentimiento. Es en individuos concretos de
nuestras historias -como Melgar- donde se muestran y cruzan las ideas de nación, etnia, tradición y
modernidad.

En el Perú las grandes ciudades coloniales como Cuzco y Cerro de Pasco tuvieron sus cancioneros locales
impresos. Los yaravíes de Melgar se distribuyeron por muchas ciudades de América Latina. En todas estas
ciudades había ese sentimiento difuso de libertad y rebeldía que tomó cuerpo durante el siglo XIX, mezclando
lo español con lo inca y lo contemporáneo. Al cantar mi amigo parinacochano Delirio, estaba repitiendo un
sentimiento venido desde lejos, el eco de muchas tradiciones y construcciones formales traído otra vez a las
sonoridades del presente.

* Graduado en Literatura, ha sido redactor y editor de diferentes medios periodísticos de Lima. redactor de crítica y reseñas de libros,
columna de crítica musical, reportajes, entrevistas e informes. Es solista y cantautor. Actualmente dirige el grupo Afroandes en Madison,
Wisconsin.

En: Influencia y legado español en las culturas tradicionales de los Andes americanos. III Encuentro
para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países andinos (Granada, octubre de
2002). Bogotá : Dupligráficas, 2003, pp. 281-286

Transcripción: Marcela Cornejo