P. 1
YARAVIES

YARAVIES

|Views: 16.072|Likes:
Publicado porRobert Orihuela
hoy por ti mañana por mi
hoy por ti mañana por mi

More info:

Published by: Robert Orihuela on Sep 16, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOCX, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/20/2013

pdf

text

original

INDICE

INTRODUCCIÓN I.II.III.ASPECTO GENERAL DE MARIANO MELGAR ……………………………………….. 1.1 Biografía de Mariano Melgar …………………………………………………… OBRAS ………………………………………………………………………………………… ANÁLISIS DE LA OBRA “YARAVÍES” …………………………………………………….. 3.1 Yaravíes……………………………………………………………………………. 3.2 ¿Qué es un yaraví? ………………………………………………………………. CRITICA A LA OBRA POETICA “LOS YARAVIES” DE MARIANO MELGAR……… 4.1 Primera crítica de Aurelio Miro Quesada ……………………………………. 4.2 Crítica a la obra poética de Mariano Melgar por José de la Riva Agüero …………………………………………………………. OTROS CRÍTICOS DE MARIANO MELGAR Y A SU OBRA “YARAVÍES”…………. 5.1 Luis Alberto Sánchez…………………………………………………………….. 5.2 Antonio Cornejo Polar……………………………………………………………. 5.3 José Carlos Mariátegui……………………………………………………………. 5.4 Nemesio Vargas…………………………………………………………………… 6 6 8 8 8 9 28 28 29 35 36 37 38 40

IV.-

V.-

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ANEXOS

INTRODUCCIÓN

La historia literaria de nuestro país es muy variada de acuerdo al contexto en el que se desarrolla, muchos son los escritores nacionales que se adelantaron a sus épocas de expresión literaria; dentro de este aspecto no se puede olvidar a unos de los principales exponentes de la literatura de la emancipación; el arequipeño Mariano Melgar que sigue siendo motivo de estudios por parte de críticos a sus obras como a su vida. Esta literatura se enriquece con una figura literaria llena de sugerencia y de una extraña aureola de sacrificio patriótico. Este trabajo abordara acerca del escritor de la literatura de la emancipación a Mariano Melgar con referencia a su vida y a sus obras; principalmente se realizara un análisis de su obra de los “yaravíes” y críticas que se hacen a él y a esta obra porque es la más explicada por los críticos. Algunos de los críticos son: Riva Agüero, Luis Alberto Sánchez, Antonio Cornejo Polar, José Carlos

Mariátegui y algunos historiadores que comentan sobre su obra yaravíes y de su vida relacionada a ella. Finalmente se incluyen las conclusiones del trabajo como resultado de la investigación, siendo muy importante resaltar a Mariano Melgar como un gran escritor y héroe nacional que ha sido criticado y también resaltado por sus grandes obras, entre ellas a los “yaravíes”.

MARIANO MELGAR

MARIANO MELGAR
I.1.1 ASPECTO GENERAL DE MARIANO MELGAR BIOGRAFÍA DE MARIANO MELGAR Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso nació en Arequipa el 10 de agosto de 1790. Sus padres fueron Don Juan de Dios Melgar Sanabria y Doña Andrea Valdivieso y Gallegos miembros de una distinguida familia y holgada posición económica. Creció en su tierra natal y a muy tierna edad aprende a leer y ya se apuntaba como un niño precoz. A los ocho años aprende pronto el latín y a los doce hablaba perfectamente el inglés y el italiano. Su educación fue muy esmerada. En 1798 ingresa al seminario San Jerónimo. Es durante esta etapa de su vida que melgar tuvo acceso a una nutrida biblioteca, la biblioteca del seminario conciliar de San Jerónimo que en aquel entonces había alcanzado renombre bajo la dirección del obispo Pedro José Chávez de la Rosa. Fue este quien le viste con el hábito de clérigo y le confiere la prima tonsura. Melgar estudió en simultáneo letras, teología, matemáticas, historia, gramática latina y filosofía. A su vez algunos de estos cursos merecieron su participación como profesor, aproximadamente a la edad de 20 años. Su versión humanística y su dominio del latín lo obligaron a hacer traducciones de Virgilio y Oviedo. La construcción de una iglesia en su ciudad natal le da la ocasión para dejar a la posteridad perennizando un aspecto de su poderoso espíritu constructivo y una prueba de amor a Dios y de su cristianismo. Dirige a un oficial de albañilería y levanta la cúpula de la iglesia de San Camilo que desafía a la acción de los años como la misma gloria de quien puso sus manos de elección en esa obra pía. Por aquella época conoce a la bella Manuelita Paredes (Melissa), hija del tesorero fiscal de Arequipa, que se transforma en la primera pasión de Melgar y la inspiradora de sus primeros yaravíes (forma poética lirica en el

que el ilustre autor arequipeño expresa su amargura y su tristeza). Es poco después de haber recibido las órdenes menores en el seminario San Jerónimo y por Melissa que Melgar decide abandonar los hábitos. Pero después conoce a María Santos Corrales, “Silvia” quien inspirará las más grandiosas notas de su inspiración. En su elegías, en sus sonetos, en su carta a Silvia, en sus yaravíes, transborda la encendida pasión, el dolor de amar, el deseo infinito de confundirse con el ser amado, la nostalgia de horas de ventura que pasaron la desesperación y la esperanza, el afecto y el ansia del olvido, el reproche por las falsas promesas, la decepción y la plenitud de amar a través de la vida y a través de la muerte, siendo, además, el amor de Silvia una forma de su amor a la patria. Convencido por sus padres para estudiar jurisprudencia viajó a Lima en 1812 para estudiar en los claustros de San Carlos, coincidiendo su estancia en la capital con las manifestaciones a favor de la independencia. En Lima fue profesor de teología, derecho, historia y matemáticas. En 1814 regresa a Arequipa, allí Melgar pide la mano de su amada, pero ella instigada por sus padres lo rechaza, por lo que Melgar sufre los desdenes de Silvia. Apesadumbrado, decide mudarse al valle de Majes. Cuando estalla el levantamiento independista del brigadier Mateo Pumacahua y de los hermanos Angulo, se suma a sus huestes. En estos momentos es donde el sentimiento amoroso fue desplazado por el patriótico. Tras la batalla de Umachiri fue apresado y sometido a consejo de guerra; el 12 de marzo de 1815 fue fusilado en ese mismo pueblo por las tropas realistas. Tenía tan solo 24 años al momento de su muerte. La gloria de Mariano Melgar no solo es gloria Arequipeña, ni siquiera gloria Peruana, es gloria de América, gloria de aquellos que creen y luchan por el amor y la libertad.

II.-

OBRAS  Traducciones de la Biblia, Virgilio y Ovidio.        3 Epístolas. 6 Sonetos. 7 Elegías. 10 Odas. 14 Fábulas. 71 Yaravíes. 67 Poesías varias.

III.3.1

ANÁLISIS DE LA OBRA “YARAVÍES” YARAVIES Que constituyen la obra más personal de Melgar y la base mas cierta de su renombre literario. Composiciones hechas para ser acompañadas por la música, canciones e quejas, de lamentos, de celos, de fuego, de pasión, que alcanzan su mayor intensidad con el canto, generalmente de acento dramático, la letra es por lo común sencilla y algunas veces hasta pobre, pero su deficiencia personal se compensa con la llama que han encendido, la resonancia y el cauce expresivo que le han dado a los eternos

sentimientos del amor y del dolor. De forma literaria española (hay recuerdos de Meléndez Valdez), pero también de entronque indígena en el tema y la música, los “yaravíes” de Melgar tiene una raíz tradicional (la palomita sucede a la “urpi”), pero inician también en el Perú una nueva tradición: la del “yaraví” mestizo, indígena y español, individual y colectivo, con difusión especial en Arequipa. El nombre mismo del “yaraví”, es una demostración del mestizaje. Proviene de los “harauis” de los Incas, canciones liricas de amor o de asuntos campestres, tristes o alegres, que se acompañan con la flauta o “quena”. Documentados por los cronistas en el siglo XVI, en el XVII se les menciona como cantos indígenas y populares, sin precisar bien su carácter. Pero en el siglo XVIII, con la iniciación de la conciencia nacional y los

anuncios del romanticismo, alcanzan nuevo impulso, sobre todo en el Sur del Perú, y ya con el carácter especifico de poesía triste, de lamentación y soledad. Compuestos originalmente en lengua quechua, se escriben también en español; obras de autor anónimo primero, los escriben después poetas cultos; rurales en sus comienzos, los “yaravíes” pasan a la ciudad; y la “quena” se une o se reemplaza con la guitarra. El centro de esa transformación criolla es Arequipa y su fijación y su cumbre están en Melgar. Su capacidad de emoción es aun tan grande y su acento de sinceridad tan manifiesto, que sus “yaravíes” los auténticos y los que a él se atribuye o lo siguen, continúan cantándose y llorándose noche tras

noche en Arequipa. 3.2 ¿QUÉ ES UN YARAVÍ? Se preguntaba en 1865 don Francisco García Calderón al presentar la primera edición en un volumen de las poesías de Melgar, que incluían ese tipo de cantos. Pero a pesar de la seriedad del estadista, la respuesta fue solamente una efusión romántica: “no preguntemos a la cabeza; dejemos que hable el corazón”; “el yaraví es el ¡ay! Que emite el alma “. Habitualmente se considera que la voz procede de “haraui”, poesía o cantar en quechua. Derivados de ella, “haravicu” o “harauec” eran los poetas, “a los cuales llamaban, llamaban harauec, que en propia significación quiere decir “inventador”, como explica el Inca Garcilaso (Hipólito Unanue, al mencionar ambos vocablos, altera la procedencia: “Aravicus: nombre de los Poetas Peruleros; de aquí nació el de yaravíes, que dan a sus canciones elegiacas”). El carácter excesivamente genérico no explica mucho, sin embrago “haraui” era toda forma de poesía, con prescindencia de su contenido, triste o alegre, de expresión personal o colectiva, a menudo de fiesta de rural y, como las poesías populares tradicionales de otros pueblos, con mezcla de canto y danza. La falta de escritura, así como el paso de los siglos, no permiten fijar con exactitud los límites internos ni la evolución externa que

ha de haber tenido esa forma poética. El estudioso Middendorf, que fue el primero en analizar técnicamente en analizar la poesía en lengua quechua, y no solamente el drama Ollantay, derivada también del verbo “yarahuiy” o “harahuiy”, contar o inventar fabulas, y distinguía los “yarahuis” antiguos, como se denominaba originariamente a todas las poesías incluidas las de contenido histórico, y los modernos, con cuyo nombre se designan ahora “solo las canciones de amor, la mayoría de las cuales tienen como motivo el amor incontestado o la deslealtad”. Esta perspicaz observación ha sido desarrollada y documentada por Raúl Porras, que en sus Apuntes para una biografía del Yaraví confirma “la evolución del concepto, amplio y múltiple en el siglo XVI y restringió y monocorde, teñido de melancolía en el siglo XVIII”, o sea en la época de Melgar. Sobre esas mismas huellas, y con la referencia a aportaciones antes no señaladas, se puede seguir esta representativa evolución: El antiguo Vocabulario de la lengua general del Perú, llamada quechua, del ilustre dominico fray Domingo de Santo Tomás, no registra la palabra "haraui" y sólo cita "taqui" como canción y "taquini" como cantar, y también, indiferenciadamente, como baile o danza. El "taqui" es de igual modo, para todos los cronistas del siglo XVI, el regocijo de danzar y cantar en corro; y el licenciado Polo de Ondegardo, en su Instrucción contra las ceremonias y ritos de los indios, llega a hablar de una enfermedad del baile, el "taqui onco", para cuya curación había que recurrir a las conjuras de los hechiceros. El párroco de indios en el Cuzco Cristóbal de Molina es tal vez el primero en registrar la palabra "haraui" en su Relación de las fábulas y ritos de los Incas, escrita al parecer alrededor de 1575. Al referirse a la fiesta llamada "aymoray", que se realizaba en el mes de abril de cada año, dice que los indios traían el maíz de las chacras del Sol y de sus dioses, " en unos costales pequeños, con un cantar llamado araui, con unos vestidos galanos". A principios del siglo XVII Huamán Poma de Ayala, en su sabrosa Primer nueva coronica i buen gobierno, riquísima en datos de

folklore, repite expresivamente la palabra al relatar escenas de fiesta y regocijo. En forma dialogada, cantan los hombres y responden las mozas: UARICZA ARAUI ARAUI ARAUI ARAYARAUI ARAUI YAU ARAUI... Pero dentro de este sentido genérico (Arguedas ha traducido: "La canción, la canción. No la canción de tristeza. ¡Oh, la canción de la alegría!") Existe también la específica variedad del canto triste: "el araui y canción lastimosa que cantan las ñustas y los mosos tocan el pingollo". Vinculada con la obra de Huamán Poma, la Historia General del Perú del mercedario fray Martín de Murúa refrenda que, cuando el sembrío de sus chacras, los indios entonaban "aires y otros diversos yaravíes, que son romances que ellos cantaban en su lengua"; y que cuando el Inca salía de caza, iban indios danzando y cantando, "y en empezando uno el aravi o haylli, que es a modo de chanzoneta, le seguían todos por el mismo tono". El padre Diego González Holguín, en su Vocabulario, dice muy

ampliamente de "haraui" que son "cantares de hechos de otros, o memoria de los amados ausentes, de amor y afición, y ahora se ha recibido por cantares devotos y espirituales". El Vocabulario de Diego de Torres Rubio es más escueto; sólo dice: "Haraui –canción". El padre Bernabé Cobo, en su magnífica Historia del Nuevo Mundo, a mediados del siglo, repite la explicación común de "taqui", que "significa todo junto, baile y cantar"; pero aclara, más restringidamente, que esos bailes tenían sus cantares bien ordenados y "los que eran de regocijo y alegría se decían arabis”. El agustino Agustín de la Calancha, en su Corónica moralizada, reitera que el "haraui" era el cantar que se entonaba cuando se recogía el maíz de las sementeras. Las referencias son así constantes; y los cronistas del siglo XVII, más que reflejar su experiencia directa, lo que parece que hacen es copiarse los unos a los otros. Se diría que el "haraui" se ha diluido o alejado en la sierra,

y que para los oídos españoles es simplemente una canción popular de los indios que, frente a la atracción y el cultivo creciente de la poesía culta, ya no hay mucho interés en aclarar. Ese carácter popular se manifiesta en la forma más reveladora en un manuscrito que se guarda en la Biblioteca Nacional de París: las Coplas hechas a la tonada del changuitollai, "que cantaron las comediantas en la comedia de el Padre Camacho". El autor alaba la gracia de las actrices y el donaire de la canción, que ha de haber sido entonada por ellas como una de las tonadillas de la época:    Aquesta es la tonadita que cantan en la comedia, Changuitollai, Con mucha gracia y donaire Anica y María Josepha, Changuitollai... Pero otro ingenio, "no aficionado por eso sin pasión", lanza otras Coplas hechas al mismo asunto en contra de las alabanzas referidas; y en contra de la tonadilla española presenta, como un cartel de desafío, el yaraví: Aqueste es el Yaraví que á introducido una Idea, Changuitollai, y las simples comediantas celebran su frionera Changuitollai.... Puede parecer un episodio sin importancia, pero en realidad, en ese instante de iniciación del siglo XVIII, se advierte en tales coplas un cambio muy significativo. Como en la fábula El ruiseñor y el calesero, de Melgar, al comenzar la centuria siguiente, se presentan los gustos contrapuestos de la ópera europea y la música popular; así en este ejemplo temprano del "changuitollai" lo popular es la canción indígena, en tanto que la tonadilla española resulta lo teatral y artificial. Y sobre todo en el vocabulario se define ya un cambio: no se dice "araui" o "haraui", sino, mestizamente, "yaraví". Que el nombre mestizo empezaba entonces a extenderse se revelaba poco después en la tercera edición del Vocabulario de Torres

Rubio. En 1619 se anotaba allí sólo, como se ha visto: "Harahui –canción". Pero al reimprimirse con nuevas ediciones en 1754 se añade: "Harahui (y también Yaraví)"; y se agrega una caracterización muy especial: "canción triste". ¿Es simplemente una restricción del contenido, porque lo que se escuchaba en el canto de los indios era ya sólo la melancolía y no la expresión alegre y espontánea de los días incaicos, y por eso "el yaraví nace triste y soledoso, como el aravi había sido jubiloso y multánime"? No es posible precisarlo, y puede haber, consciente o subconsciente, una transposición de carácter político, por pensarse que la tristeza era debida fundamentalmente a la caída del Imperio incaico y a la sumisión de los indígenas. Un testimonio indirecto, pero expresivo por su espontaneidad, lo da en este sentido el satírico Drama de dos palanganas, escrito como libelo contra el Virrey Amat al terminar el gobierno de éste en 1776. Se habla allí del alzamiento de "estos indios que aún lloran su Inca degollado en sus Yaravíes". Pero la interpretación es demasiado vaga; y más acertada parece la observación de Antonio Cornejo Polar, en un sereno estudio, que considera que el "yaraví" procede no de una canción lírica genérica, sino de una forma concreta y particular; el llamado "jaray arawi", que Jesús Lara define estrictamente como "canción del amor doliente". En todo caso, desde entonces el "yaraví" va precisando una delimitación marcada: es la canción sentimental, la endecha, el canto de la nostalgia, la congoja íntima, el lamento del amor contrariado, la pesadumbre por la ausencia, la imploración de un difícil retorno. En el siglo XVIII es difícil recurrir a la información de vocabularios quechuas, cuya publicación disminuye por ser lengua ya bien conocida, o en repliegue en centros administrativos, o inspiradora de recelos por las frecuentes rebeliones indígenas. En cambio, lo que no aclaran los vocabularios puede percibirse de otro modo, porque se escriben obras literarias en quechua, que aunque españolizadas y cristianizadas recogen las palabras y, con las palabras, el espíritu indígena.

Así, en el célebre y siempre discutido drama Ollantay, escrito hacia 1780, en la forma en que ha llegado a nosotros, por el cura de Sicuani, Antonio Valdés; en el acto I (dentro de la división de jornadas y escenas asimilada del teatro de España) hay dos "haraui", que tienen el mismo sentimiento amoroso y nostálgico y la misma alusión a las palomas que va a reflejar el "yaraví". En el primero, una paloma busca a su compañera y pregunta angustiada dónde están sus ojos, su voz, su corazón; y al escuchar el triste canto Cusi-Coillur comenta (en la traducción de Sebastián Barranca): "Verdad dice este „haraui‟; basta de cantar, pues ya mis ojos se convierten en torrente de lágrimas." Y en el segundo yaraví, el gracioso Piqui-Chaqui anuncia: "Escucha esta canción" (Chay harawita uyariy); y la anotación del manuscrito indica: "Harawi taqui" (cantan): Urpi uywaskaitan chinchachicuni... (He perdido a mi amada paloma en un momento). Los dos "haraui", sin duda tradicionales, son evidentes antecesores del "yaraví". En cambio, otra canción, también recogida en el Ollantay, será igualmente "haraui" si se le designa con el nombre genérico, hablará de la tórtola como los otros cantos de la "urpi" o paloma, pero no es "yaraví", no hay en ella lamento de amores, sino alegría colectiva y rural por la cosecha. El mismo ritmo expresa que, como en la "cashua", hay canto y baile en corro:

AMA PISKA MICJUICHU, TUYALLAI, ÑUST‟ALLAIPA CHAJRANTA, TUYALLAI . . . Fuera de estos aspectos aislados, la discriminación conceptual del "yaraví" se inicia por esos mismos años con la bien conocida polémica sostenida en las páginas del Mercurio Peruano, órgano de la ilustre y esclarecedora Sociedad Amantes del País. En el número del 22 de diciembre de 1791 tres amigos de la Academia Poética conversan a la manera platónica sobre las excelencias de la música; y uno de ellos,

"Sicramio", diserta de modo particular sobre el "yaraví", al que alaba como música "originaria de nuestra Patria". Señala sus "tonos tristes", su "aire natural y patético", su capacidad de emocionar y de despertar "sollozos, suspiros y ayes..., lágrimas, desmayos y deliquios". No sólo es música nacional, sino particularmente indígena, porque en el indio –dice– "todo es propenso a lo pánico y triste". Unida a "la armonía y patético tono de la música", está la letra, "la poesía y triste y tocante", que "suspende, eleva y arrebata". Los versos "ya se refieren a alguna crueldad, ya a la funesta memoria de un objeto amado, ya al olvido injusto de un amante, ya a la desesperación de una imagen celosa". Y como ejemplo pone un yaraví vertido del quechua, pero que en sus paralelismos y juegos bimembres tiene un reflejo de los versos barrocos de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca: Cuando a su consorte pierde triste tortolilla amante, en sus ansias tropezando corre, vuela, torna y parte... Unas semanas después le contesta en el mismo Mercurio T.J.C. y P., a quien André Sas ha identificado como Toribio del Campo y Pando hijo de un organista prestigioso, constructor de órganos él mismo, flautista y autor de textos didácticos. Con razones técnicas, refuta las explicaciones sobre la estructura musical de los "yaravíes" y la compara con la sabia riqueza de las composiciones de Pergolesi, admirable en la armonía y la melodía, como ejemplo. Para él, el "yaraví" no es inimitable y tampoco es original; es una canción popular, como la hay en otras partes. Pero más allá de estas críticas lo importante es su consideración de que el "yaraví" no es la única manifestación musical de los indígenas. T.J.C. y P. distingue "la Música tétrica que usa el indio y la otra que tiene en sus festejos placenteros", que es la "cashua". "Qué: ¿los indios no tienen más pasiones que las del dolor? –Se pregunta–. ¿No cantan los triunfos de Marte, y los de Cupido? ¿Entonarán sólo sus desdichas? ¿No publicarán sus glorias?" Los

"yaravíes", según él, son sólo las canciones hechas en tiempo de calamidad. Sus letras –y ello vuelve al tema político de la caída de los Incas y no al sentimental de la endecha amorosa– "hacen relación a la catástrofe sucedida en el destrono del Príncipe Peruano". A pesar del despliegue de sus conocimientos musicales, del análisis técnico de tonos mayores y menores, de transiciones y modulaciones, T.J.C. y P. no menciona en su carta el instrumento o los instrumentos con que se acompaña el "yaraví" (en ningún momento se habla ya de "haraui"). Pero lo acomodado a la letra y música, a la melancolía y el lamento, tiene que ser para "Sicramio" la flauta indígena. Como en la descripción de las fiestas realizadas en Lima muchos años antes, por la abdicación de Felipe V y el ascenso al trono de Luis I, podría él hablar también de "ciertas flautas a quien llaman „quenaquenas‟, cuya música tiene más de lúgubre que de apacible". En una u otra forma, los elementos con que llega el yaraví al siglo XIX puede decirse que son, en términos generales, los siguientes: poesía tradicional de autor anónimo, con letra en lengua quechua, con acompañamiento musical fundamentalmente de la quena, de tema amoroso, de soledad, de nostalgia o de pena. Su centro de difusión puede considerarse el Cuzco, de donde se extiende por diversos lugares de la sierra, particularmente el Sur, por el Alto Perú. Su origen peruano lo señala sin vacilar la información de Félix de Azara, que estuvo en América hasta 1801 y quien dice que en la región del Plata "se cantan yaravís o tristes que son cantares inventados en el Perú". Así pasó el yaraví a Arequipa en los años de la vida de Melgar; pero no se sabe desde cuándo, ni si en el Cuzco, ni si por la afirmativa personalidad arequipeña que supo modelar un mestizaje propio como lo consiguió en su arquitectura, lo cierto es que al comenzar el siglo XIX los yaravíes habían tenido una variación muy significativa. El presbítero Antonio Pereyra y Ruiz, que acompañó en toda su estancia al obispo Encina y Perla y que ha dejado la ya varias veces mencionada y valiosísima Noticia de la

Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Arequipa en el Reyno del Perú, fechada en 1816 (sólo un año después de la muerte de Melgar), ofrece dentro de su brevedad datos que son reveladores. Como todos, repite que los cantos indígenas eran "canciones llenas de dolor, en que solo expresaban lamentaciones a sus Ydolos, quexas y penas", y que el yaraví es "tanto más apreciable... cuanto sea más triste y lánguido". Pero añade elementos muy significativos. Dice que "con el tiempo y la civilización pasaron estos (cantos) a los estrados", es decir, a las salas de las casas de la ciudad; que el instrumento que se toca "en los estrados y entre la plebe" es generalmente la guitarra; que la manera de cantar hace recordar el canto llano; y que los colegiales de Chuquisaca y Arequipa "con el cultivo de sus ingenios componen continuamente letras adecuadas". Hay así un cambio marcadísimo. El "yaraví" sigue teniendo raíz tradicional, y es siempre una canción de amor nostálgico, de lamento y de pena. Pero, rural en sus comienzos, el "yaraví" pasa a la ciudad; compuesto originalmente en lengua quechua, se escribe después en español; de creación colectiva y anónima, pasa a tener autor con nombre propio; del acervo popular, pasa a ser escrito por colegiales, es decir, a tener formas cultas; acompañado inicialmente por la quena (instrumento de viento), ésta se une o se remplaza después con la guitarra (instrumento de cuerda, no conocido por los Incas); la simplicidad de la pentatonía de la música incaica se amplía con los semitonos del sistema heptafónico y la elaboración del canto gregoriano. Raúl y Margarita d‟Harcourt, que han estudiado la música de los Incas y sus supervivencias, recuerdan por su parte "los modos eclesiásticos" y hablan de los acentos modales y los mestizajes cromáticos de los yaravíes coloniales. Ladislao Cabrera Valdez, que no era músico, pero había escuchado esas canciones desde su infancia, considera que el yaraví de Melgar ya no es indígena y piensa en un acento árabe traído, a través de Andalucía, por los pobladores españoles. Mariano Béjar Pacheco, arequipeño y músico, opina a su vez que "los harahuis" incaicos

conservados y cultivados en el Cuzco difieren en absoluto de los yaravíes Melgarianos: por su tonalidad (modo menor antiguo); por la imperfección de su constitución melódica (invariablemente pentatónica)...; por su compás variable, etcétera. El centro de esa transformación del "haraui" prehispánico

evidentemente fue Arequipa, y el poeta más relevante y de mayor fuerza dramática fue Melgar. En él se juntan y culminan todos los elementos que caracterizan desde entonces al "yaraví", tal como ahora inconfundiblemente se le entiende. Melgar se entronca con la poesía tradicional, repite los temas del amor y la ausencia, utiliza el ejemplo común de la paloma, llega con la letra hasta despersonalizarse también en cierto modo; al punto de que, a pesar de lo absorbente y lo intenso de su amor, Antonio Cornejo Polar ha podido notar que en sus yaravíes habla de "amada", de "dueño", de "tirana", pero no menciona por su nombre a "Silvia". Melgar recoge la emoción indígena, pero la reviste de nuevas formas, porque él no es indio, sino criollo americano; no escribe en quechua, sino en español; no se acompaña con la quena, sino con la guitarra. En él resuena el acento popular; pero no es un cantor anónimo, sino un poeta culto, estudiante y maestro en el Seminario, traductor del latín, vinculado no sólo a la tertulia local de Arequipa, sino a los hombres ilustrados de la capital del Virreinato. Melgar no es así el creador del "yaraví", sino el asimilador y culminador de todo un proceso. Se enlaza con una tradición e inicia a su vez otra tradición: la del "yaraví" mestizo, con formas aprendidas igualmente de la lírica popular y la lírica culta, con sentimiento antiguo y emoción de su tiempo, con amores genéricos, pero que se hacen fuertes por un dolor personal y profundo. De la poesía española son las palabras: Ninguno ha de quererte como yo te he querido. Mira que hay cazadores que con afán maligno te pondrán en sus redes

mortales atractivos. Dondequiera que vayas te seguiré, mi dueño...; Pero del viejo "haraui" proceden también el sentimiento y el golpe melancólico de las canciones de pie quebrado: Ya que para mí no vives y no te han de ver mis ojos pues te he perdido, daré lugar a mis penas en la triste soledad en que hoy me miro. ... .... ... ... ... ... ... ... ... Aun la nieve se deshace ¡ay, mi dueño! cuando el Sol le comunica su calor lento... Precisamente la utilización del pie quebrado puede considerarse una piedra de toque decisiva en cuanto a la influencia de las canciones indígenas prehispánicas en los "yaravíes" de Melgar. Los poetas españoles de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, que él seguía, habían abandonado prácticamente ese sistema y sólo pueden verse ejemplos aislados dentro del modelo clásico del pie de cuatro sílabas, o hemistiquio del octosílabo, como en las viejas Coplas de Jorge Manrique ("Recuerde el alma dormida –avive el seso y despierte– contemplando..."). Melgar, como los poetas de su tiempo, utiliza también en sus poesías predominantemente el endecasílabo, ya sea solo o en combinación con heptasílabos, y el verso de ocho sílabas sobre todo en las décimas, el de seis sílabas en dos fábulas y el pentasílabo en la estrofa sáfica (11-11-11-5) de dos elegías. Pero en los yaravíes, hechos más que para ser leídos para ser cantados o acompañados con la música, maneja con más libertad los metros breves, y una de sus formas más características es la del pie quebrado de cinco

sílabas. Utiliza además una forma muy poco usual, el pie trisílabo, como en la bellísima composición que con ligeras variantes se repite en los manuscritos de Tauro y Ricketts: Salid del pecho angustiado, suspiro buscad a mi dulce dueño, ligero, y dondequiera que le halléis decidle, decidle que si no me ama me muero..... Esa combinación estrófica no se encuentra en toda la poesía española de la época. En todo caso, hay algunos trisílabos festivos, como en Los gustos estragados, de Iriarte ("Suplica, –contempla, –se pasma– se inquieta"). Pero la forma de Melgar, que se repite en siete u ocho yaravíes auténticos o de los a él atribuidos, hace resonar, a través de los siglos y con letra española, un pie quebrado rítmico de la métrica quechua. Así, el Inca Garcilaso de la Vega recoge en sus Comentarios Reales una canción amorosa que oyó en el Cuzco, o sea antes de su partida en 1560: Caylla llapi Puñunqui Chaupituta Samusac. Huamán Poma de Ayala, en su Nueva coronica i buen

gobierno, enviada al Rey en 1611 ó 1613, reproduce entre las canciones de las fiestas un "araui", que puesto en líneas de verso dice en una parte: Uchuyoccho chacrayqui uchuc tunpalla samúsac

ticayoccho chacrayque ticay tunpalla samúsac. Por la misma época, Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua recoge otra canción que, con texto enmendado y restituido de la prosa por Jesús Lara, expresa así: Janan chochapi Turáyaj Urin qhochapi Tiyákuj... En la época de Melgar, el viejo pie trisílabo se mantiene en los cantos. La importantísima Noticia de la diócesis de Trujillo en el norte del Perú, del obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón, a finales del siglo XVIII, transcribe en una lámina la música y la letra de una tonada popular: De qué rígida montaña vinistes para ser tan cruel conmigo de valde; no es mucho siendo muger que seas cual rueda de la fortuna mudable. Y una hermosa canción en quechua del legendario poeta indio de Potosí Huallparrimachi Maita, semejante a Melgar por la muerte a los veintiún años en un combate por la independencia y por el amor intenso a una joven que al dejarlo fue a vivir a Arequipa (canción que recoge Jesús Lara en su estudio sobre La poesía quechua), repite a su vez el pie quebrado:

Uj úrpiy karqan Qhasqoypi káusaj Munayta.... La repetición o la adaptación de la fórmula por Melgar han de deberse no a un simple juego estrófico, sino a las necesidades o las conveniencias de la música. El ritmo indígena reclama esas caídas finales en el canto, con su carácter grave y su sentimiento de tristeza. Pero sobre todo es la manifestación más evidente de una singularísima actitud de Melgar: su entronque deliberado con la tradición poética incaica; lo que constituye, desde el punto de vista literario, el más notorio equivalente de su lucha por la independencia en el campo político. Con frases españolas, a veces con repetición de lugares comunes de su tiempo, con música de guitarra y no de quena, Melgar inicia así una revolución profunda de mayor trascendencia y de más posibilidad de perduración que muchos intentos exteriores. En los días de la Emancipación parecía que lo revolucionario era el canto heroico, el énfasis patriótico que tuvo su más alta expresión en la oda a La victoria de Junín, del gran poeta ecuatoriano José Joaquín de Olmedo. En esos momentos de exaltación americana parecía también que nada podía ser más afirmativo que la descripción de la Naturaleza del Nuevo Mundo como en la célebre silva La agricultura de la zona tórrida, del insigne venezolano Andrés Bello. Pero Melgar, sin menciones políticas, sin referencia a indios, sin quechuísmos y, lo que es tal vez más extraño, sin "color local" y sin paisaje, consigue revivir en sus yaravíes el espíritu indígena y alcanza en forma simple, con palabras sencillas, con música sin galas, una emoción de autoctonía. La transformación es tan espontánea, y el poder artístico y la capacidad de expresión en la nueva forma tan auténticos, que Melgar no tiene siquiera necesidad de llamar "yaraví" a lo que después va a ser siempre considerado por antonomasia "yaraví Melgariano". Efectivamente –y es interesante resaltarlo–, en ninguno de los manuscritos suyos o coetáneos se les da esa denominación. En el prólogo

de la edición de la Carta a Silvia, de 1827, se les menciona como "canciones sueltas". En su primera publicación, que es la de El Republicano en 1831, se les da el título general de "Canciones". Al parecer, es sólo a partir de la Geografía del Perú, de Mateo Paz-Soldán (fallecido en 1857), cuando se da ese nombre a una poesía de Melgar. Es la que se cita precisamente como ejemplo de "yaraví moderno" para diferenciarlo del antiguo: ¿Con que al fin, tirano dueño, tanto amor, clamores tantos, tantas fatigas, no han conseguido en tu pecho más premio que un duro golpe de tiranía?.. El yaraví que hizo más famoso a Mariano Melgar es “Vuelve que ya no puedo”, y que en un primer momento se titulo La paloma ingrata. Se sabe, este texto apareció como “canción”, y no como “yaraví”. El 2 de julio de 1831 aparece publicado en Arequipa con el título de “Canción tercera”. El tema es el ruego vocativo que presta el poeta a su amada, a esa “palomita “querida. El texto pinta de cuerpo entero la talla amorosa de Melgar. Ese “Vuelve…” resulta un largo convite a su ser sufriente, a esa palomita como solemos denominar los peruanos a nuestra amada. Este yaraví se reviste de una ternura singular que invita a su “tirana” a hacer las paces; y sin embargo, respeta sus mas “bellos coloridos” y su más fiel amada. Aquí el texto: “Vuelve, que ya no puedo" Vuelve, que ya no puedo Vivir sin tus cariños: Vuelve mi palomita, Vuelve a tu dulce nido Mira que hay cazadores

Que con intento inicuo Te pondrán en sus redes Mortales atractivos; Y cuando te hagan presa Te darán cruel martirio: No sea que te cacen, Huye tanto peligro. Vuelve mi palomita, Vuelve a tu dulce nido Ninguno ha de quererte Como yo te he querido, Te engañas si pretendes Hallar amor más fino. Habrá otros nidos de oro, Pero no como el mío, Por quien vertió tu pecho Sus primeros gemidos. Vuelve mi palomita, Vuelve a tu nido. Bien sabes que yo, siempre En tu amor embebido, Jamás toqué tus plumas, Ni ajé tu albor divino; Si otro puede tocarlas Y disipar su brillo, Salva tu mejor prenda Ven al seguro asilo. Vuelve palomita, Vuelve a tu nido. ¿Por qué, dime, te alejas? ¿Por qué con odio impío

Dejas un dueño amante Por buscar precipicios? ¿Así abandonar quieres Tu asiento tan antiguo? ¿Con que así ha de quedarse Mi corazón vacío? Vuelve palomita, Vuelve a tu dulce nido. No pienses que haya entrado Aquí otro pajarillo: No palomita mía, Nadie toca este sitio. Tuyo es mi pecho entero, Tuyo es este albedrío; Y por tí sola clamo Con amantes suspiros. Vuelve palomita, Vuelve a tu dulce nido. Yo sólo reconozco Tus bellos coloridos, Yo sólo sabré darles Su aprecio merecido, Yo sólo así merezco Gozar de tu cariño; Y tú sólo en mí puedes Gozar días tranquilos. Vuelve mi palomita, Vuelve a tu dulce nido. No seas, pues, tirana; Haz ya paces conmigo: Ya no de llorar cansado

Me tiene tu capricho. No vuelvas más, no sigas Tus desviados giros; Tus alitas doradas Revuelvan, que ya expiro. Vuelve, que ya no puedo Vivir sin tus cariños, Vuelve mi palomita, Vuelve a tu dulce nido Un Yaraví poco difundido De Melgar que acaso corrobora su amor no correspondido es el que podemos leer: PUES NO PUEDEN MIS CLAMORES Pues no pueden mis clamores, Mis cariños, mis suspiros, Cruel, ablandarte. Llegara el día fatal En que pueda mi desgracia Horrorizarte. Ya en eterno sentimiento Mis caricias has tocado Como inhumana; Contenta esta con mi llanto, Con mis martirios y penas Vives ufana. Ya tu barbará sentencia Tu crueldad y tu rigor Estoy cumpliendo: Más me exiges que te olvide, y esto no podre cumplir Sino muriendo. Y si después de la muerte Y en el funesto sepulcro

Amor reinara; Desde allí, cual fino amante, Reunido con los muertos Yo te adorara. Al fin cuando entre las ruinas Me mires, por tus rigores, Hechos cenizas, No olvides, yo te lo ruego, Que fuiste el único objeto De mis caricias. CRITICA A LA OBRA POETICA “LOS YARAVIES” DE MARIANO MELGAR PRIMERA CRITICA DE AURELIO MIRO QUESADA Se pregunta ¿Qué es un yaraví? El yaraví es un " haraui" poesía o cantar quechua que deriva del haraui. Por su contenido alegre, triste, de expresión personal, fiesta rural y poesías tradicionales. El estudioso Midendorf analizo el poema, especialmente, los yaravíes antiguos:” Estas observaciones fueron documentadas por Porras Barnechea en “Apuntes para una biografía del yaraví”. En el antiguo “vocabulario” de la lengua general del Perú” el ilustre fray Domingo de Santo Tomas, solo cita el “yaqui” como canción, baile danza. Así como el licenciado Polo de Ondegardo que habla del “yaqui oncoy” en ceremonias y rituales indígenas. El párroco del Cuzco Cristóbal de Molina registra el “haraui” con la fiesta”aymoray” como un rito de los indios “que llevaban unos costales pequeños con un cantar llamado Aravi, con unos vestidos galanos”. A principios del siglo XVII Huamán Poma de Ayala en su obra “Primera nueva crónica y buen gobierno”. Relata la canción “Aravi” como una canción triste. El aravi es una canción lastimosa que cantan las ñustas y los mozos tocan el pingollo. El padre Diego González Holguín en su

IV.-

4.1

“Vocabulario” dice: “Los cantares hechos por los amados amantes y del amor ficcional”. Las referencias de los cronistas indígenas, españoles y mestizos en la obra poética de Melgar. En la fabula de Melgar “El ruiseñor y el calesero”, se define un cambio: No se dice "aravi” o “haraui”; sino mestizamente el”yaraví”. En 1754 se añade como:”haravi” o yaraví que significa “canción triste”. El yaraví nace triste y lleno de dolor, como el aravi está lleno de júbilo. En la observación de Riva Agüero, se considera al “yaraví” como canción lirica genérica de lo concreto a lo particular. Pero Jesús Lara define:”Canción del amor doliente” al yaraví. La forma sentimental, nostálgica, congoja intima y el lamento del amor. La ausencia de la amada y su imposible retorno. Un claro ejemplo es el drama "Ollantay”, donde el”haravi” designa a una tórtola que significa: Urpi o paloma. En el numero 22 de la revista El mercurio peruano el 23 de Diciembre de 1741 en las páginas 34 y 35.El articulo de una conversación señala al “yaraví” como lleno de música originaria de nuestra patria. Los tonos tristes son capaces de suspirar y emocionar a los que escuchan, sus versos que se refiere a la crueldad funesta del amor. El “yaraví” es una canción quechua con reflejos de versos barrocos españoles de las comedias de Pedro Calderón de La Barca. El “yaraví” sigue teniendo una melancolía propia indígena porque están “llenas de dolor” y expresan lamentaciones a sus ídolos y sus penas. En Melgar los elementos significativos en el “yaraví” como. El uso de los versos españoles en las letras quechuas. Para el estribillo español, pues el origen está en el lenguaje quechua. Melgar es un arequipeño Mariano Béjar Pacheco dice: Los yaravíes tienen una influencia española (andaluz) y un acento árabe. Las transformaciones del ”haraui” prehispánico arequipeño de Melgar es escrito en sus “yaravíes”. Recoge la emoción indígena, pero lo reviste de nuevas formas, “El no es indio es criollo americano; no escribe en quechua, sino en español, tampoco canta con instrumentos como: guitarra o quena. Es un

poeta culto, estudiante de lengua española y latín. Es seminarista. Un erudito mestizo que escribe con sentimiento indígena con un profundo dolor.

4.2

CRÍTICA A LA OBRA POETICA DE M.MELGAR POR JOSE DE LA RIVA AGÜERO Tenemos que considerar, ateniéndonos a las escuelas tradicionales, cuatro etapas de la poesía arequipeña: 1, pre-romántica; 2, romántica; 3, pre-modernista y 4, modernista, que abarcan un lapso desde 1810 a 1925. Es decir, más de un siglo de poesía. Entre los pre-románticos, cabe considerar a Mariano Melgar, Ángel Fernando Quiroz, Manuel Castillo, Benito Bonifaz y José M. Carpenter, si tenemos en cuenta que el romanticismo peruano se insinúa entre 1848 y 1850. Por la fecha de su nacimiento y por su obra, estos poetas pertenecen á un momento anterior a la generación de Ricardo Palma, aunque algunos de ellos, entronquen, en sus últimos años, con la "Bohemia de mi tiempo". Mariano Melgar, indiscutiblemente, es un auténtico precursor del romanticismo, no solamente en el Perú, sino en América, considerando el poema "Elvira o la novia del Plata", del argentino Esteban Echeverría, como la primera poesía romántica del continente (1832). Melgar escribe sus versos entre 1810 y 1814. En cuanto a Ángel Fernando Quiroz, que sobrevive en mucho a sus coetáneos, fue un poeta muy desigual, -al extremo que Riva-Agüero le llamará "sonetero"-, pero no por eso, menos sentimental y expresivo, debido acaso a su vida de bohemio impenitente. Manuel Castillo, discípulo de Melgar, logra arrancar un juicio benévolo del exigente autor del "Carácter de la literatura del Perú independiente": "más cuadraba el romanticismo a su índole, porque dentro de él mejoró visiblemente y compuso versos aceptables, sentidos y aun dulces". Con Trinidad Fernández se inicia el romanticismo arequipeño; todos los poetas de este ciclo: José Mariano Llosa, Abel Delgado, Antonio Belisario Calle, Samuel Velarde, Ignacio Gamio, Manuel Rafael Valdivia, Manuel Mansilla, Miguel del Carpió,

Belisario Soto, Renato Morales y otros, poseen los mismos defectos y las mismas virtudes. La influencia de los poetas españoles Quintana y Herrera en el tono épico es común a ellos, así como las de Bartrina y Campoamor. Todos ellos comparten el ejercicio de las letras con la magistratura u otras actividades ajenas por completo a las musas. De este grupo, acaso, los dos únicos auténticos poetas, son: Samuel Velarde y Ernesto Novoa. El primero, fue por su obra y su vida, un romántico; las influencias de Campoamor y Sanz son evidentes en su estilo poético. José Santos, Chocano ya hizo un elogio, acaso hiperbólico de Velarde, al decir: "para la generación que se embarca hoy en la aventura de las letras, existe un gran vacío que sólo se puede llenar con los nombres de Manuel González Prada, como prosador, y de Samuel Velarde, como poeta". Y en lo que se refiere a Novoa, el propio Riva-Agüero ya dijo: "admiro de todas veras el raro primor y acierto de los epítetos, y la elegancia y valentía de sus expresiones y metáforas". Esta etapa se adorna con el nombre de dos damas: Felisa Moscoso de Chávez e Isabel De La Fuente, que versifican con sencillez y emoción. De Edilberto Zegarra Ballón a Francisco Mostajo, considerando a otros poetas no seleccionados en esta Antología, tales como Jorge Polar, Augusto Romana, Sixto Morales, Pedro Germán Delgado, Carlos Forga, Ricardo Zúñiga Quintana, Alberto Ballón Landa y otros, hay una etapa de transición que hemos llamado por método, pre-modernista. En efecto, la influencia de Gonzáles Prada es manifiesta en éstos escritores y no olvidemos que fue Francisco Mostajo, quien con su tesis de "El Modernismo y el Americanismo", (1896) introdujo en Arequipa, el conocimiento de Rubén Darío y las nuevas corrientes poéticas. En este grupo, los más siguen siendo románticos -salvo Mostajo, que inicia con paso inseguro, una renovación- en esencia, aunque en la forma ensayan ponerse a tono con el modernismo, sin conseguirlo. En el ámbito de la poesía resulta pertinente destacar ciertos textos circunstanciales sobre la Independencia, los poemas de Mariano Melgar

(1790-1815) y la obra de José Joaquín Olmedo (1780-1847), autor de su oda "A la victoria de Junín" (1826). Melgar siempre ha sido una figura que ha motivado encendida polémica. En Los poetas de la revolución, Riva agüero considera que Melgar fue nuestro primer poeta romántico que "supo interpretar la dulce desesperación de los indígenas". Sánchez afirma que: "Los críticos han sido injustos con Melgar. Mientras unos le han puesto al nivel de Virgilio y de Ovidio y le han comparado con Chenier, otros, Menéndez Pelayo, entre ellos, lo desdeñan. Riva Agüero, a pesar de que enumera las atenuaciones necesarias para juzgar debidamente a Melgar, no puede disimular con sus propias palabras, su “mal humor' y su “fastidio'“. Según Riva Agüero, Melgar en pocas ocasiones cantó a la libertad. Él "fue ante todo un elegíaco, un lírico gemebundo, absorto en su romántico amor a la inasible Silvia, un indio sentimental, que trajo a la literatura peruana su dolor incurable y sincerísimo”. José Carlos Mariátegui coincide con Sánchez al afirmar que Melgar expresa de manera diáfana la emoción indígena. Sin embargo, Riva Agüero subraya que el poeta de los yaravíes es el primero que expresa dicho sentimiento. También comparte con Sánchez la idea de que Melgar es un romántico. Enfatiza que: "El romanticismo no había llegado, todavía, a nuestras letras. En Melgar no es, por ende, como más tarde en otros, un gesto imitativo; es un arranque espontáneo de creatividad. Para Riva Agüero, el poeta de los yaravíes no es sino “un momento curioso de la literatura peruana'. Rectifiquemos su juicio, diciendo que es el primer momento peruano de esta literatura”.

Posteriormente, Mariátegui hace una comparación entre Melgar y Vallejo. En el primero, el sentimiento indígena aparece en el fondo de los versos; en el segundo, por el contrario, afecto la propia estructura del poema. En Melgar, se vuelve queja erótica; en Vallejo, empresa metafísica, pone de relieve:”Melgar --signo larvado, frustrado-- en sus yaravíes es aún

prisionero de la técnica clásica, un gregario de la retórica española. Vallejo, en cambio, logra en su poesía un estilo nuevo”. Ni Sánchez ni Mariátegui analizan de modo riguroso la propuesta formal de los yaravíes de Melgar. Ambos subrayan la emoción indígena, pero permanecen atados a una crítica contenidita que no aborda de modo riguroso el estudio de las formas poéticas. Distingue tres sistemas en el ámbito de la literatura peruana: el de la literatura "culta", escrita en castellano y que utiliza géneros europeos como la novela; el de las literaturas aborígenes (quechua, aimara, lenguas amazónicas), que emplea tanto la oralidad cuanto la escritura, y el de la literatura popular en castellano, donde la oralidad se encuentra muy vinculada a la música. Estos tres sistemas entran en permanente correlación. Uno de ellos puede asimilar elementos del otro. Por ejemplo, Arguedas se sitúa en el primer sistema, pero asimila elementos del segundo (las canciones quechuas y la cosmovisión andina). Ricardo Palma también forma parte del primer sistema, pero sus tradiciones manifiestan la asimilación de componentes del tercero (la oralidad y los refranes populares, verbigracia). Sobre la base de esa fundamentación teórica, Riva Agüero, a diferencia de Sánchez y de Mariátegui, se preocupa mucho más en la propuesta formal de los textos poéticos de la emancipación. Es decir, cree necesario auscultar la ideología del poeta poniendo sobre el tapete el tipo de escritura y de lengua que esta última emplea en sus versos. De ese modo, "se mutila o recorta el significado popular-indígena de estas canciones, gracias a lo cual se conserva imperturbablemente el preconcepto de la unidad de la literatura (y de la sociedad) peruana”. Pero no confunde el yaraví popular con el de Melgar. Aquél forma parte de sistema de la literatura popular en castellano; por el contrario, el yaraví Melgariano se adscribe al primer sistema, pero asimilando elementos tanto del segundo cuanto del tercero, porque entra en correlación con el yaraví popular y también con el “haraui” quechua. La de Melgar es una poesía

mestiza y heterogénea y así afirma su libertad en relación al neoclasicismo español. En la "literatura de la emancipación", Riva Agüero observa que la expresión formal parece traicionar al contenido. Un análisis que intente relacionar las instancias temático-referenciales con las formales, constata de inmediato una contradicción. Los textos de la "literatura de la emancipación" asumen la emancipación como tema o referente, pero repiten sin variantes la norma del neoclasicismo español, y en esa repetición no se perciben rasgos de una conciencia que señale la contradicción que subyace en el acatamiento de tal modelo. No está de más recordar, como ilustración complementaria, que un periódico tan liberal, independentista y antiespañol como “La Abeja Republicana”, se anuncia bajo el epígrafe de unos versos patrióticos de Quintana”.

Los nuevos temas independentistas se procesan con un instrumental y una forma literaria que remiten al neoclasicismo español. Este hecho contradictorio tiene relación con la idea de que la Independencia en el Perú cambió la superestructura política, pero mantuvo la base económico-social. Vale decir, no significó una transformación radical de la estructura económica del Perú. Ya Mariátegui había señalado que: "La aristocracia colonial y monárquica se metamorfoseó,

formalmente, en burguesía republicana. El régimen económico-social de la Colonia se adaptó externamente a las instituciones creadas por la revolución. Pero la saturó de su espíritu colonial”. Esta idea ha sido aceptada por numerosos estudiosos de la historia del Perú. Por ejemplo, José Ignacio López Soria afirma que:

"La vida republicana se asienta, pues, sobre las mismas estructuras, jerarquías, privilegios y valores de la sociedad colonial. La república se construye de acuerdo al esquema tradicional: aristocracia de la tierra feudalizante y autonomista, burguesía comercial reducida pero nutrida de privilegios, sector intelectual escasamente conocedor de nuestra realidad, militares ávidos de poder y con las miras puestas en las tierras

abandonadas por los españoles, y una enorme masa de indios, mestizos, negros y mulatos sin status ciudadano" . Pero Riva Agüero no cae en un inmediatismo sociologista. Él considera que la materia prima de la poesía es el lenguaje. Por eso, remarca que en última instancia es el lenguaje el que determina las construcciones semánticas y la ideología del poeta. Para Cornejo Polar, el lenguaje no reproduce mecánicamente la realidad. Por lo tanto, las peculiaridades de la Independencia en el Perú no pueden explicar la complejidad de las producciones literarias del período en cuestión. En un contexto marcado por el acatamiento de la norma neoclásica hispánica, Melgar adquiere rasgos distintivos. Su yaraví no habla de la Independencia sino del amor; sin embargo, constituye un acto de autonomía creadora, pues tiene una matriz indígena muy clara: el “haraui” andino. Además, se vincula con la tradición del yaraví popular en castellano.

V.-

OTROS CRÍTICOS DE MARIANO MELGAR Y A SU OBRA “YARAVÍES” La obra de mariano melgar ha sido analizada por diversos críticos e historiadores que dan su propio enfoque de la obra de Mariano Melgar. Principalmente esto da en sus yaravíes; La repetición o la adaptación de la fórmula por Melgar han de deberse no a un simple juego estrófico, sino a las necesidades o las conveniencias de la música. El ritmo indígena reclama esas caídas finales en el canto, con su carácter grave y su sentimiento de tristeza. Pero sobre todo es la manifestación más evidente de una singularísima actitud de Melgar: su entronque deliberado con la tradición poética incaica; lo que constituye, desde el punto de vista literario, el más notorio equivalente de su lucha por la independencia en el campo político. Con frases españolas, a veces con repetición de lugares comunes de su tiempo, con música de guitarra y no de quena, Melgar inicia así una revolución profunda de mayor trascendencia y de más posibilidad de perduración que muchos intentos exteriores. En los días de la

Emancipación parecía que lo revolucionario era el canto heroico, el énfasis patriótico que tuvo su más alta expresión en la oda a La victoria de Junín, del gran poeta ecuatoriano José Joaquín de Olmedo. En esos momentos de exaltación americana parecía también que nada podía ser más afirmativo que la descripción de la Naturaleza del Nuevo Mundo como en la célebre silva La agricultura de la zona tórrida, del insigne venezolano Andrés Bello. Pero Melgar, sin menciones políticas, sin referencia a indios, sin quechuísmos y, lo que es tal vez más extraño, sin "color local" y sin paisaje, consigue revivir en sus yaravíes el espíritu indígena y alcanza en forma simple, con palabras sencillas, con música sin galas, una emoción de autoctonía. La transformación es tan espontánea, y el poder artístico y la capacidad de expresión en la nueva forma tan auténticos, que Melgar no tiene siquiera necesidad de llamar "yaraví" a lo que después va a ser siempre considerado por antonomasia "yaraví Melgariano" 5.1 LUIS ALBERTO SÁNCHEZ: Para este critico Mariano Melgar, es un lirico gemebundo y lloroso alentaba por el amor a Silvia; un elegiaco pleno de tristeza, un pobre indio sentimental, romántico de veras, que trajo a la literatura peruana su dolor incurable y sincero; menciona que no solo lo alentaba la pasión a una mujer, ni fue indio, ni dio a las letras de su patria solo su incurable dolor. En sus composiciones de los yaravíes se encuentran el brote clásico, la idea profunda, la convicción arraigada, que después la refrendo sacrificándose en aras de su patria. Los yaravíes son la primera expresión mestiza literaria en el Perú. Melgar es el primer poeta republicano y romántico del Perú; además

considera que con los yaravíes de este poeta aparece por primera vez la figura de la mujer; ya que es el primero en nombrar al objeto de sus

ensueños con un nombre real, aunque siempre artificioso. Considera que nuestro primer poeta supo interpretar la desesperación de los indígenas

Luis Alberto Sánchez hace una defensa al poeta, al decir que si se insiste en menospreciar a Melgar por imperfecto, se comete un craso error. Cualquiera fuese su torpeza expresiva, le salva su valentía temática el rompe las trabas coloniales. Exalta a la mujer. Se entrega a la patria. Este crítico afirma que varios de sus colegas han sido injustos con Melgar, mientras que unos lo han puesto al nivel de Virgilio y de Ovidio y le han comparado con Chenier, otros con Menéndez Pelayo. Según, Sánchez, Melgar en pocas ocasiones canto a la libertad. El fue ante todo un elegiaco, un lirico, absorto en su romántico amor al

inasible Silvio, un indio sentimental, que trajo a la literatura peruana su dolor incurable y sincerísimo. 5.2 ANTONIO CORNEJO POLAR. Plantea que mediante la asunción del yaraví, como forma poética, Melgar materializa un gesto de independencia frente a la literatura peninsular de su época. Encuentra en Mariano Melgar a un poeta melancólico y

prerromántico. Las decepciones amorosas en plena juventud, no habrían de producirle risas y músicas alegres. Exaltaba, como era natural, su dolor; entorno a el poeta había una herencia colectiva influencia española. Antonio Cornejo Polar toma como punto de partida la idea de que la peruana no es una literatura que tiene como rasgo principal la unidad sino la pluralidad contrastante y conflictiva. Distingue tres sistemas en el ámbito de la literatura peruana: el de la literatura "culta", escrita en castellano y que utiliza géneros europeos como la novela; el de las literaturas aborígenes (quechua, aymara, lenguas amazónicas), que emplea tanto la oralidad cuanto la escritura, y el de la literatura popular en castellano, donde la oralidad se encuentra muy vinculada a la música. Estos tres sistemas entran en permanente correlación. Uno de ellos puede asimilar elementos del otro. Por ejemplo, Arguedas se sitúa en el primer sistema, pero asimila elementos del segundo (las canciones quechuas y la cosmovisión andina). del incanato y de la

Ricardo Palma también forma parte del primer sistema, pero sus tradiciones manifiestan la asimilación de componentes del tercero (la oralidad y los refranes populares, verbigracia). Sobre la base de esa fundamentación teórica, Cornejo Polar, a diferencia de Sánchez y de Mariátegui, se preocupa mucho más en la propuesta formal de los textos poéticos de la emancipación. Es decir, cree necesario auscultar la ideología del poeta poniendo sobre el tapete el tipo de escritura y de lengua que este último emplea en sus versos. De modo riguroso, Cornejo Polar distingue una literatura de la emancipación entre comillas y otra sin comillas. En la primera se sitúan los poemas sobre la independencia, "A la victoria de Junín" de Olmedo, la poesía patriótica de Melgar y otros textos escritos bajo la norma del neoclasicismo español. La segunda, en cambio, está constituida por los yaravíes de Melgar que sí afirman una independencia estilística en relación a la norma neoclásica de raigambre hispánica.

Cornejo Polar piensa que es erróneo atribuir a los yaravíes Melgarianos una filiación romántica. De ese modo, "se mutila o recorta el significado popularindígena de estas canciones, gracias a lo cual se conserva

imperturbablemente el preconcepto de la unidad de la literatura (y de la sociedad) peruana”. Pero no confunde el yaraví popular con el de Melgar. Aquél forma parte de sistema de la literatura popular en castellano; por el contrario, el yaraví Melgariano se adscribe al primer sistema, pero asimilando elementos tanto del segundo cuanto del tercero, porque entra en correlación con el yaraví popular y también con el haraui quechua. La de Melgar es una poesía mestiza y heterogénea y así afirma su libertad en relación al neoclasicismo español. 5.3 JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI Establece que Mariano Melgar es un romántico. Lo es no solo en su arte sino también en su vida. El romanticismo no había llegado, todavía, oficialmente a las letras peruanas .en melgar es un arranque espontaneo.

Y este es un dato de sensibilidad artística. Mariátegui opina que aunque se dé una probable hipótesis acerca de la trayectoria de este poeta, de que en el supuesto que no haya muerto tan prematuramente, Mariano Melgar, habría producido un arte más purgado de retorica y mas nativo, mas

puro.la ruptura con la metrópoli habría tenido en su espíritu consecuencias particulares y, en todo caso, diversas de las que tuvo en el espíritu de los hombres de letras de una ciudad tan españolas, tan colonial como Lima. Mariano Melgar, siguiendo el camino de su impulso romántico, habría encontrado una inspiración cada vez más rural, cada vez más indígena. Según Mariátegui, Mariano Melgar, es el artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emoción, en todas las literaturas, escribe piezas de antología. Algunos yaravíes de Mariano Melgar viven solo como fragmentos de poesía popular; pero con este título, han adquirido sustancia inmortal. Tienen sus yaravíes, en sus imágenes sencillas, una ingenuidad pastoril que revela sus trama indígena, su fondo autóctono. El poeta para Mariátegui, se muestra muy indio en su imaginísmo primitivo y campesino en sus yaravíes, en lo personal es un hombre entregado apasionadamente a la revolución en él la revolución no es liberalismo enciclopedista. Es fundamentalmente, cálido patriotismo, se nutre de su propia sangre y de la propia historia nacional. En nuestra literatura, Mariátegui ubica a Mariano Melgar como “el primer momento peruano de la literatura del romanticismo”, que expresa de manera diáfana la emoción indígena, como dice y está de acuerdo que lo consideran como un precursor del romanticismo. Lo considera que es un romántico por excelencia, y no solo de la obra sino también en vida, la suya fue una vida novelesca con gesto romántico en el sentido patriótico y poético; que busco sus remedios volcando su pasión a la patria para defenderla y liberarla, pero sobre todo escribió poesía amorosa y patriota. Mariátegui encuentra en los yaravíes

de melgar la primera manifestación de una literatura auténticamente mestiza. Mariátegui pone de relieve que melgar es un signo larvado, frustrado, en sus yaravíes es aun prisionero de la técnica clásica, un gregario de la retorica española. 5.4 NEMESIO VARGAS: Notable historiador, le da a mariano melgar el valor que tiene en sus características literarias, éticas y nacionalistas. Para él, Mariano Melgar es el bardo viril de la ciudad del Misti, romántico y novelesco, lleno de sentimiento profundo y delicado; lo considera no solo poeta, sino la poesía misma. En el poeta ve a un tipo histórico envidiable y a un héroe verdadero de leyenda; que en el yaraví expresa los anhelos inefables del alma apasionada, las aspiraciones del patriota y los impulsos de la libertad.

CONCLUSIONES
 El yaraví de Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso pertenece a la conciencia Nacional y perdura a lo largo de la Literatura Peruana desde tiempos

antiguos hasta hoy en día. Estos yaravíes que eran manifestados por los indígenas con gran añoranza y melancolía, mediante sus costumbres.

Mariano Melgar es el heredero directo del yaraví indígena, ya que con su sapiencia e intelectualidad y gran talento transforma ciertas tonalidades del yaraví antiguo y precolombino al yaraví clásico y sentimental, él le da ese matiz, esa esencia tan meliflua y estética, que hace que sus yaravíes

perduren a lo largo de los años y sean uno de los tantos orgullos de la ciudad blanca de Arequipa.  Después de este breve análisis de la crítica acerca de los yaravíes de Melgar, podemos llegar tentativamente a la conclusión que concierne a la sociología de las formas poéticas, subrayando la idea de que la elección de la estructura "yaraví" que hizo Melgar revela, sin duda, una paladina intencionalidad: vincularse al mundo andino.

El yaraví Melgariano "realiza en el plano que específicamente les corresponde como obras literarias esa dimensión emancipadora que la 'literatura de la emancipación' proclama pero no cumple”.  Muchos críticos aceptan a mariano melgar como un adelantado a su época y que fue un gran poeta que supo explicar con gran sutilidad el sentimiento indígena; además que es el primer escritor romántico de nuestra literatura.

BIBLIOGRAFÍA

   

Aurelio Miro Quesada, Historia y Leyenda de Mariano Melgar (1790-1815) .Lima, Fondo Editorial UNMSM, primera edición 1978. Cesar toro Montalvo, historia de la Literatura Peruana, emancipación, Tomo III. Lima, AFA. Editores (1996) Primera Edición. Gustavo Jorge Xavier Bacacorzo, el poeta Mártir Mariano Melgar. Jaime Yrigoyen V.H. “Mariano Melgar y apuntes para la historia de Arequipa. Imprenta casa nacional de la moneda.

ANEXOS
Muy poco se ha escrito y estudiado acerca de esta especial producción Melgariana, sin embargo los hermanos Ataucuri García destacan en un extracto de su libro dedicado a este tema: "Melgar creía firmemente que la literatura era una herramienta útil para cambiar a la sociedad; por ello escribió sus fábulas, pequeñas joyas donde se amalgama perfectamente el literato con el patriota. La temática de sus fábulas, muy oportunas para el momento histórico tan crucial que se vivía en esa etapa, reafirman su compromiso con la causa independentista. Además, tienen la característica inusual de haber sido escritas para una coyuntura muy específica: la etapa de la emancipación, con sus conflictos sociales, enfrentamientos ideológicos, anarquía política, moral,

gubernativa, etc.; particularidad que es rara en las fábulas clásicas donde se destaca la atemporalidad de los temas. En 1813, el periódico El Investigador de Lima, publica la fábula "El ruiseñor y el calesero" donde Melgar critica la subordinación de los gustos del pueblo a los caprichos advenedizos de la gente dueña del poder político y económico. Esta sería la única fábula que Melgar ve publicado, pues las otras salen a la luz varios años después de su muerte. Posteriormente, en 1827, es el periódico El Republicano de Arequipa quien se encarga de dar a conocer otras fábulas más. En forma sucesiva publica siete "fábulas políticas" según nota de redacción en la que se realza las cualidades del malogrado paisano Melgar. "El murciélago" y "Los gatos" se imprimen el 16 de junio de 1827; "El cantero y el asno" y "Las abejas" el 23 y 30 del mismo mes; "El asno cornudo", el 7 de julio de 1827. Posteriormente, el 27 de noviembre de 1830, se publican "Las cotorras y el zorro", concluyendo con "Las aves domésticas", el 6 de agosto de 1831. Años más tarde, específicamente el 13 de noviembre de 1891, el periódico arequipeño La bolsa publica, tomando como fuente los manuscritos de Martín Ureta, las fábulas "El Sol" y "El ruiseñor y el calesero", que ya había sido publicada en 1813. La última fábula que ha logrado conocerse es "La ballena y el lobo", descubierta dentro de un manuscrito original de Mariano Melgar y que está

guardado en la Biblioteca de Lilly de la Universidad de Indiana, institución que lo adquirió junto a un legajo de documentos históricos de América Latina. De este modo, las fábulas Melgarianas son diez en total, aunque otros añaden "El ciego, el sordo y el mudo", pero por su temática y estilo todavía existen dudas que sean de Melgar".

IMAGEN NATA DEL TROVADOR Y EL HÉROE ¿Qué tenían, o de qué estaban hechos, aquellos hombres? Solo cabía una explicación para mí: pertenecían a un país de fábula, convulso, quimérico y sensual. Y tenían no solo entusiasmo y pasiones sino que estaban ungidos de un fulgor divino. Pero entre todas estas historias la que más ganaba mi simpatía, adhesión incondicional y que me conmovía hondamente era el aura de vida y la gesta de Mariano Melgar: niño genial, adolescente impetuoso y atormentado por los misterios del ser, arrebatado luego de amor por una niña de trece años, joven bizarro que abraza pronto los ideales y compromisos de hacer y forjar aquí, en una colonia irredenta, la justicia social, hombre después que renuncia a todo, se hace labriego, y finalmente opta por el sacrificio y el martirio de entregar su vida, convicto y confeso por la aspiración de una patria libre y digna. Fue un ser generoso, que unía a su emoción de amante apasionado, la de hombre de letras esclarecido y ciudadano consecuente y leal con el suelo que lo vio nacer y quien el 12 de marzo era fusilado en el campo de batalla de Umachiri, en Arequipa, a los 24 años de edad, luchando por la independencia del Perú: Ya llegó el instante fiero Silvia, de mi despedida, pues ya anuncia mi partida con estrépito el cañón. A darte el adiós postrero llega ya tu tierno amante,

lleno de llanto el semblante y de angustia el corazón. Llega tu objeto divino tiéndeme tus brazos bellos, a ver si logro que en ellos dulce acogida me des. No conseguirá el destino el golpe que quieres darme porque antes de separarme me verá muerto a tus pies. Llamaré instante de gloria a aquel en que vi tus gracias y origen de mis desgracias a aquel que las perdí. Mil veces esta memoria harás que el dolor me acabe y tú entre tanto quién sabe si te acordarás de mí. Al salir el sol brillante, al poner sus luces bellas al nacer lunas y estrellas estaré pensando en ti. Él encarna la imagen, el lance y la hazaña nata del trovador, del cantor popular, del hombre embargado de legítimas pasiones; bello y tajante, henchido de ideales, quien mira desafiante la boca de los fusiles que le han de segar la vida, siendo la representación sublime del héroe romántico por excelencia del Perú. Dio el halo mágico y legendario que tiene la literatura peruana, recogiendo la tradición esencial y auténtica de la poesía quechua y castellana, que es necesario no perder cediendo a una corriente ajena, superflua y desencantada

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->