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Teoría y Análisis
Literario C
Fecha: 19/06/07
Teórico-Práctico № 9 Prof.: Fermín Rodríguez
[Gilles Deleuze]
Por eso esa pregunta inicial que hicimos (cuál es el soporte del
sentido, cuál es la significación de la experiencia) para el estructuralismo
es el lenguaje y no la conciencia, aunque a espaldas nuestras. Entre las
palabras y las cosas no se interpone la conciencia sino la estructura
simbólica, el significante, el código. De manera tal que el sentido de la
experiencia es el sentido que la experiencia puede recibir por parte de un
discurso, un sistema (un discurso es un sistema de límites) que pone
límites a lo dicho y a lo pensable. Es decir, habría un plano anterior a la
conciencia (la estructura, lo simbólico) en el cual la experiencia recibe
significado. Entonces ya no hay un mundo de significados que son
representados, sino que el mundo se vuelve significativo a través de la
estructura y del código cultural. Todos los pensamientos y actos estarían
predeterminados por esta estructura significante.
En este sentido, uno puede decir que todo discurso tiene la estructura
del deseo y los significantes representan lo que ya no está presente, así
como el deseo es el acto de no tener algo o su signo. La ley del significante
es la de la falta y de la diferencia negativa, de lo que no es. Es un poco lo
que dice “La carta robada”: la falta es lo que introduce el sistema simbólico.
La carta, la letra, tiene un valor como faltante. El significante lo es de una
falta, de algo que no está presente. El problema del policía es ése, que no
ve que no hay carta. La idea sería que a lo real no le falta nada y es lo
simbólico quien introduce la dimensión de la falta. Si no tenemos
necesidades, por otra parte, si no nos falta nada, no hay progreso posible
porque se vive con lo que se tiene. Entonces, no habría representación de
lo que le falta. Pero la cuestión es que habría que producir tipos de sujetos
carentes como forma de establecer una garantía sobre ellos y como
mecanismos de poder, pero sin representación de lo que le falta para que
nunca puedan salir adelante. Sarmiento funda un desierto que es falta de
cultura y civilización, pero de hecho a ese paisaje no le falta nada. El texto
de Sarmiento funda esa construcción artificial que es la civilización que es
lo que le falta al desierto.
Alumno: (Inaudible).
Alumno: (Inaudible).
Una máquina no es nada sino las conexiones que hace, una máquina
es lo que hace y lo que hace es actuar directamente sobre lo real. Deleuze
dice que la escritura es experimentación sobre lo real. El libro como
máquina puede conectarse directamente con eslabones no lingüísticos o
lingüísticos. Esto depende de con qué máquina se conecte. En la máquina
no hay producción de algo para alguien, sino producción por la producción
misma. Esto es lo que Deleuze llama “inmanencia”. No hay un fin exterior
hacia el cual está orientado la máquina, sino que se da esta producción
inmanente. Por eso aparecen estos problemas tautológicos, tal vez. El
(T y A., 9) 14
Más bien, dice Deleuze, hay que pensar por multiplicidades, hay que
pensar en un devenir sin ser. Al principio está el cambio y la diferencia.
Todo esto significa cruces y una máquina se conecta con otra máquina.
Siempre hay reunión y conexión; el flujo del pelo se reúne con el flujo de la
tijera en el corte de un pelo. Hay dos cosas que se conectan, hacen
máquina y se cruzan. Esto es contingente porque se organizan en un
continente que llama “máquina de máquina” y esta contingencia se
canaliza en determinada dirección. Estamos acostumbrados a pensar lo
múltiple, dice Deleuze, como adjetivo (algo es múltiple), pero hay que
sustantivar esa idea ya que se parte de una multiplicidad que no es atributo
de algo.
(T y A., 9) 15
incorporar la carne que va a ser cortada. Hay algo que está afuera de esos
objetos que es el poder de cortar un cuerpo. Un cuerpo para Deleuze no se
define por lo que es sino que se define por lo que puede, por aquello que
es capaz de hacer, por su devenir y por su poder de devenir. Los poderes
son virtuales en el sentido de incorporales. Nunca sabemos aquello de lo
que un cuerpo es capaz. Los poderes de un cuerpo se van determinando
parcialmente en encuentros contingentes.
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Cod. 21
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TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra
C)
Fecha: 22-marzo-07
Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy
esta clase inaugural que no inaugurará nada. [Durante los minutos siguientes, el
profesor presenta a sus ayudantes quienes reparten las planillas de inscripción a
prácticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si
no la tienen, se encargarán de tenerla cuanto antes. Ahí, en el programa, está la
ideología de la cátedra; ahí uno puede ver la calaña de profesores que ha redactado
el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que
ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ahí tienen
ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia.
De eso les voy a hablar después. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja,
impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripción a trabajos prácticos.
Seguramente ha circulado por los pasillos de la facultad, que es donde está la verdad
–la verdad reina en los pasillos, no en los despachos– , una lista con las distintas
comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si
ustedes ya tienen una lista de comisiones, no sé cuál será, pero la “verdadera” es la
que les daremos ahora.
Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fáciles de
seguir, las pensamos para niños de jardín de infantes por lo tanto creo que podrán
seguirlas, aunque no faltará quien, retrotraído a esa tumultuosa franja etaria del
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pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan
vergüenza, siempre se vuelve al jardín de infantes.
Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos
comisiones posibles, no una sola. Todavía no empiecen a llenar nada, porque hay
una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisión, no
podemos hacer nada; tendríamos entonces que recurrir a una solución desagradable
y decir algo así como “hasta acá entran; a partir de acá, afuera”. Pretendemos que
esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de
inscripción haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes
puedan, en principio, asistir –la inscripción acabará siendo, por supuesto, a una sola.
Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada más. Sencillamente. Busquen
afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo el mundo.
Y existe una restricción a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo inventé yo
sino mis amigos de la cátedra, que son mentes diabólicas. Pero ellos son, además de
maléficos, sabios. Noten de paso que la sabiduría no está ligada a la bienaventuranza
sino más bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios.
Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo
momento. La otra hojita es un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y
atentos al tema del programa de este año, que se llama “Las acciones de la crítica”.
Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten cómo analizan un
cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endémica argentina,
una enfermedad que contraría aparentemente esa especie de psicología nacional que
dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en
estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante
silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra opinión. Y esta es la enfermedad
endémica a la que me refiero, la enfermedad de la vergüenza que no contraría sino
que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. ¿Vergüenza de qué? De
meter la pata, de decir un disparate, de que el compañero a quien no conozco –el
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compañero, la compañera, el futuro novio, la futura novia– descubra un bache, una
falta. Se supone que están acá no sé si para llenar faltas pero sí para interaccionar.
Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy a invitar hoy a que
me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto –digo
“por supuesto” porque es elemental que sea corto para el propósito de esta clase de
hoy– y que es además de un autor canónico como Jorge Luis Borges, un autor que
ustedes, a lo mejor, esperarían no leer nunca más, pero, bueno, acá está. Es el cuento
“La casa de Asterión”.
De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy
específico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos años. Y
este año vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer
en las comisiones de prácticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto
momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el
primer tramo de la producción literaria de Rodolfo Walsh entra también dentro de la
estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de
Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en
la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operación masacre, y que
ustedes van a leer después, hay un cambio muy grande en la producción de Walsh.
Un cambio que afecta no sólo a su producción sino al periodismo argentino, por un
lado, y a la literatura argentina también.
Entonces, nos vamos a centrar este año en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a
mí me toca, por prurito –como soy viejo estoy a favor del canon–, ofrecerles un
pequeño pantallazo de Borges. Pequeño nomás. Empezaremos con un texto de una
paginita, un texto corto como es “La casa de Asterión”, fácil de leer, fácil de
comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los más
fáciles son en realidad los más complicados para la crítica literaria. De tan fáciles,
uno sabe qué decir, dónde hincar el diente, por dónde empezar, y eso puede ser un
problema.
Les cuento que, luego de la inscripción que ahora estamos haciendo, los profesores
de la cátedra procederán a la organización de las comisiones. Ellos retornarán al final
de la clase para decirles en qué comisión quedaron, si en la primera opción o en la
segunda opción elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrún de mi voz
los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados
de la inscripción estarán pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el
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tercer piso, la cartelera que está al lado de la oficina del Departamento. Esas listas
van a estar pegadas a partir del lunes próximo.
Les recuerdo que esta materia tiene ocho horas semanales de clase, repartidas de la
siguiente manera: cuatro horas de clase teórica –que son éstas–, dos horas de teórico-
práctico y dos horas de prácticos (a los que se están inscribiendo).
Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos teórico-prácticos de cada
semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga según sus
horarios. No hay inscripción previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que
quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta
alternar según su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas.
Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prácticos, los teórico-prácticos
son de asistencia obligatoria: sea cual fuere el turno de teórico-práctico al que cada
semana asistirán, cada día ustedes debe dar presente firmando en una hojita.
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ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio será un análisis o un artículo o
un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh.
No les puedo adelantar qué texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prácticos
la semana próxima porque cada profesor de trabajos prácticos va a elegir el suyo, el
que más le divierte, el que más le gusta o el que más odia. O sea que cada comisión
empezará con un texto diferente.
El segundo y el tercer ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas
desarrollados en teóricos, teórico-prácticos y prácticos. Como tenemos una
concepción de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van
a ser domiciliarios.
Ustedes habrán notado que la literatura argentina es un poco tilinga –palabra pasada
de moda–: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligárquicos. Lo vemos en
Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribió mal la pobre. Es como una
especie de estandarte cultural de la cultura argentina. A Borges lo pondría aparte de
esa tradición oligárquica donde, entre otros, sin duda está Güiraldes. Borges es, como
dice David Viñas, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es
importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca
Miguel Cané donde se gana la vida. Según el mito, ocurre que el gobierno peronista
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o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevarían a Perón a la
presidencia, lo nombra o la “asciende” a Borges de bibliotecario –esto no está
demasiado comprobado– a Inspector de Pollos y Conejos –la denominación de este
hipotético cargo varía según las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector
de Ferias. Tras lo cual Borges “se saca el yugo” de la biblioteca, y le debe al
peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante público. Él, que
nunca había podido hablar en público, no asegurada su fuente de ocio, debe a partir
de allí dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe al peronismo –por
supuesto, Borges detesta el peronismo.
Alumna: Yo soy de Filosofía, por ahí mi pregunta no tenga mucho que ver en una
clase de Letras. Yo pensaba en Cortázar: el tipo escribe “en argentino”, pero lo
escuchás hablar y no puede pronunciar la erre.
Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que él haya residido en
Francia, sino con algo que a muchos niños quizás muy apegados a sus mamás les
ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los niños que más tardan en despegarse
del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que
ver con el pasaje de Cortázar a Francia –además ya era bastante grandecito cuando se
instaló en Francia.
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qué prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de él. Si quieren hablar, hablen
mal y serán escuchados.
Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes
tendrán una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el
momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirán en
las condiciones que crean más convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que
supieron conseguir.
Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a
ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. “Nos podemos
copiar”, pensarán ustedes. Al respecto, yo hace muchos años que vengo repitiendo lo
mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestión de robo. La literatura no viene
de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros
textos. Un texto, dicen los teóricos de la literatura, es una panoplia de citas.
Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes
dirán “¿usted está de acuerdo con el robo, profesor?” Sí, estoy de acuerdo. Pero con
un tipo de robo. Que es el robo auténtico. Ése que el lector tarda años en descubrir.
Donde el autor ha robado bien. Imagínense un robo que el lector detecta
inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sería el colmo.
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Hay una seriedad detrás de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es
una figura retórica, les aclaro; es un proceso genético, que responde a la pregunta
acerca de cómo genera un texto. La teoría de la intertextualidad sostiene que un texto
se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet verán que esto que
estoy diciendo ha aparecido en relación a un pequeño escandalito reciente en torno a
un premio que un jurado de notables otorgó a una novela, Bolivia Construcciones, de
alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los
profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo
para defender a un joven escritor a quien la institución que realiza tal concurso, y el
jurado de notables que lo evalúa, decidió sacarle el premio. El jurado no se había
dado cuenta del robo, es decir que el robo funcionó perfecto. Y después, con el
premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de
17 años, descubrió el intertexto o el robo o el plagio. ¿Qué hace el jurado? Decide
retirar el premio.
Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije también en torno a este
episodio: para mí la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy
específicas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si
copian íntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que
nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El
invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que
roban, de lo que sacan de acá y de allá, de lo que creían no saber pero lo sabían, de lo
que tenían olvidado pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es también la
literatura y la crítica literaria. Entonces, a mí no me preocupa lo que ustedes hagan
en materia de robo o de copia. Eso sí: van a tener que convencernos de que son
capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teoría literaria. Y ahí no hay robo:
ahí piensan o no piensan.
Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios serán lo
suficientemente complejas como para que la ganzúa a ser empleada por ustedes sea lo
suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fácil, si roban
fácil y copian, quiere decir que la pregunta es estúpida y el que la redactó también.
Así de sencillo. ¿Alguna pregunta?
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no sólo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en
cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de
ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mínimas quizás, tontas quizás,
ridículas quizás, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son
cosas concretas que se dan acá, en una entonación de una palabra, en un gesto, etc
etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los teóricos, o si el
calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por
esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo.
Acá alguien que me haya seguido puede decir “cómo es posible, el profesor habla del
robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras”. En esta sociedad
capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: ¿La palabra tiene
propiedad privada?
Alumno: No.
Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, diría
Wittgenstein.
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respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan
responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar.
Tomemos por ejemplo la palabra “laberinto”. Cuando uno la lee, ¿en quién piensa?
Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa
palabra una particular obsesión. Los escritores, también Sábato, suelen tener ciertas
obsesiones. En Hemingway por ejemplo será la palabra daiquiri: sus personajes
toman daiquiri hasta morir. Borges está obsesionado por los laberintos. Y lo que él
hace con una palabra como laberinto, que es una palabra común y corriente y que
tiene una carga mítica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es
como si Borges hubiera tomado un texto –y esto hablando ya del texto que hoy
vamos a leer– y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es
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sellar, poner una marca distintiva, en algo que es común. Ese algo sigue siendo
común –la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas– pero esas palabras, a
partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una
operación mágica sino, todo lo contrario, por una operación muy concreta que
depende de muchos factores, en señales de esta sobremarca añadida a un texto que es
de todos y no es de nadie.
Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso
tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta cátedra.
Seguramente circularán por ahí vocabularios que a ustedes les servirán de ayuda para
no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que
decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo “intertexto”. O, cuando
estoy a punto de decir autor, hablaré de productor. Hablando en serio, las palabras
nunca son inocentes, y detrás de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la
literatura, del mundo).
Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos
para tomar aire. ¿Alguno quiere hacer una pregunta antes?
La bibliografía obligatoria se les irá dando clase tras clase con algunas semanas de
anticipación respecto del día en cuestión en que esa ficha bibliográfica sea tratada en
clase. Y la bibliografía obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque
nosotros no podemos saber cómo ustedes van a responder a la bibliografía prevista a
comienzo de la cursada.
Les voy a indicar la bibliografía de las primeras semanas para teóricos y teórico-
prácticos; para prácticos, lo irán viendo en cada comisión. Para eso es necesario
aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer teórico-práctico, Jorge Warley, no
puede asistir a uno de los dos turnos, específicamente al de las 17 horas. Pero yo voy
a estar ahí para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Sólo que, porque
el aula de ese primer turno es más chica, yo les pediría que, en lo posible, y sólo por
la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego
un aula más grande para el primer turno de TP [de aquí en más, TP = teórico-
prácticos]
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El primer TP va a ser muy particular. Esta cátedra no cree en las recetas, nunca creyó
en ninguna receta. Y cree que la teoría literaria no debe dar recetas para analizar
textos. Si algo es la teoría literaria, seguramente es un saber que no sirve para
analizar textos. ¿Para qué sirve la teoría literaria? Para pensar la literatura. Yo diría,
sacando la palabra literatura, para pensar.
Bueno, les decía que el primer TP –que va a ser dictado por Jorge Warley, quien sólo
puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estaré yo para dar la clase si
es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por
estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas– va a ser un
TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos
propuesto algo así como una clase, que dará Warley, sobre cómo analizar un texto
literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les
pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo más
rápido posible. Todas las recetas, las que dé yo o quien fuere.
¿Por qué? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan
hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy típico de una cultura como la
nuestra, la porteña, que es una cultura devastada por el psicoanálisis. El psicoanálisis
tiene su receta también para analizar textos. En esa receta –simplifico, desde luego–
todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la
vagina o la castración. Por supuesto está el psicoanálisis lacaniano, y algo vamos a
tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello.
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En el psicoanálisis está la idea o la declaración de que el edipo es universal. Si el
edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edípicas en cualquier texto,
las voy a encontrar acá, en la clase, en la relación entre alumnos y profesores –para el
edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en
mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra mí yo tendré que
decir “pobre, está atravesando un edipo negativo, lo perdonamos”. Es un discurso y
un vocabulario, el psicoanalítico, muy típico nuestro; en vez de hablar de la sequía o
la inundación, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su última
sesión psicoanalítica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan
secreto, esto que es lo más íntimo o lo más secreto o lo más sucio y que le pago a un
tipo para contárselo, en la cultura porteña o argentina no queda enclaustrado ahí:
cuando una mujer sale de la sesión, se encuentra con la amiga o el amigo ¿y qué le
cuenta? Le cuenta lo que le pasó con el psicoanalista: el tipo la miró con una mirada
intencional, está perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que
solamente ocurre en las películas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires.
Hay dos problemas con la teoría literaria. El primer problema es que no se lee
inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qué es un texto, qué es
el lenguaje y cómo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre
qué es poesía. Siempre hay una teoría funcionando. El lector tiene ideas, tiene
prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan
fácilmente. Yo apelaría a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que
los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni
jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber
más. Y evidentemente un lector más avezado, alguien que haya transitado por estas
aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de
sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos.
Entonces, hay teoría, siempre; si no hay teoría no se lee nada, no se puede leer. Pero
está también el otro problema: un exceso de teoría. Ahí se cae en el problema del
molde al que antes me refería, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su
carácter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teoría. Bien, ahora sí
vamos a hacer una pausa de cinco minutos.
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….
Vamos a empezar a ver este texto, “La casa de Asterión”. Después, en las próximas
clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, “La muerte y la brújula”,
un cuento que les va a servir también para pensar qué es lo que luego Walsh hace
con el género policial.
Olvidé decirles algo: para el primer TP no hay bibliografía porque va a ser, como les
dije, una clase de “recetas” sobre cómo se analiza un texto literario –una cosa que
nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para
que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la
próxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que
leer dos textos clásicos de la teoría literaria, dos clásicos también de una teoría
literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo
que estamos hablando. Pero esa confusión va a ir desapareciendo lentamente
después de quince días. A algunos les llevará más tiempo. Lo peligroso es que
ustedes no sepan de qué va esta materia promediando junio. Ahí es para alarmarse.
Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusión.
Decía que para ese teórico-práctico ustedes tienen que leer el que es el primer
manifiesto del formalismo ruso: “El arte como artificio”, escrito por Victor
Shklovski. Y también tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que
es “La teoría del método formal”, escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si
no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer
mal dos.
Para los teóricos próximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer “La
muerte y la brújula” de Borges. Les hago una aclaración, pueden tomarla, si quieren,
como una receta, aunque no sé si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se
empieza a “abrir” al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una
única lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres
veces, quizás cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se
entera del color de la tipografía. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es así.
Bueno, como les decía, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de
Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasión por la literatura, y
“enchufarles” de entrada un texto de teoría literaria sería un mal comienzo, una mala
recepción respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer
literatura.
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No vamos a agotar el análisis de este cuento hoy, pero sí vamos a comenzar. El
cuento en cuestión es “La casa de Asterión”, un texto que seguramente no está entre
los diez ni entre los veinte “grandes cuentos de Borges” que todo el mundo ama o
deplora, pero que es muy útil para nuestro propósito de comenzar leyendo un
cuento.
Ahora voy a pasarle el micrófono a alguien con voz clara y argentina –digo argentina
en sentido de cristalina. A ver un voluntario.
[Un alumno lee “La casa de Asterión” en voz alta. Como el alumno saltea de su
lectura la referencia bibliográfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor señala
que se trata de un acápite, el cual, al igual que la nota al pie que también aparece allí,
es una de las tantas marcas textuales que, según cierto vocabulario de la teoría
literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ]
Los dos primeros son de un señor que se llama Víctor Vásquez, a quien no conozco,
que escribió un sesudo artículo llamado “Ariadna en el laberinto: una lectura de ‘La
casa de Asterión´” al que publicó según parece en un periódico llamado Cifra nueva
de la ciudad de Trujillo –ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no
sé a cuál pertenece– en el año 2002. Primera cita:
La presencia concreta del espíritu borgiano cruza los límites de la significación y hace
que las palabras floten en la fluctuante naturaleza del lenguaje. Ese espíritu, ese fantasma,
propone una nueva conexión entre las cosas y las palabras.
Qué perplejidad, ¿no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro
cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana,
etc. Es un blablablá sin sentido. Eso de “la presencia concreta del espíritu”. Y las
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palabras que “floten en la fluctuante”… será por la aliteración de sonidos que lo dijo.
¿Por qué es fluctuante la naturaleza del lenguaje? ¿Por qué no es amarga, o
volcánica?
Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje,
del mismo autor:
Según Borges, Asterión ve a Teseo cuando éste se esconde en las entrañas del mar –
leyó otro cuento– pero sólo es una intuición: “Alguno, creo, se ocultó bajo el mar”.
El crítico acá está citando el texto. Ése que se “ocultó bajo el mar”, nos dice, es Teseo.
Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocultó bajó el mar. El señor en
cuestión se está olvidando acá del contexto de lo que está leyendo. “Ocultarse bajo el
mar” ¿qué significa en el contexto de este cuento?
Hay una anécdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le
escribe a su hijo y algo que éste le responde. Algunos de ustedes habrán leído la
poesía de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre había leído, creo, Una temporada en el
infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cómo debería leer esos poemas.
A lo cual Rimbaud le responde: “literalmente y en todos los sentidos posibles”.
Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les diría que primero deben leer
literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este señor, quien no lee el
contexto de la frase: se entusiasma con el carácter poético de una frase como “se
ocultó bajo el mar” y automáticamente se lanza a la interpretación. Gran error. Lo
más parecido a la interpretación es el delirio. Yo no veo mal que la gente delire,
siempre que el delirio sea riguroso. Así debe ser el delirio del que lee un texto
literario. Si lee como este señor, es una patraña.
Por último, les traje una cita de una señora o señorita que responde al simpático
nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece
que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver acá es muy común y es de lo peor
que pueden hacer. Hay una tentación en la teoría de la “expresividad” que es la
siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo,
seguramente el monstruo… es él.
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Y esta paloma que vuela bajo dice:
Asterión es ahora Borges, atormentadamente Borges. [el profesor lee sílaba por
sílaba la palabra “atormentadamente”, y hay un estallido general de risa] Criatura o
sueño suyo, doble en el espejo, ficción mimética de su alma… –parece que Paloma conocía
el alma de Borges y puede dar testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el
minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue:
… con todos sus fantasmas –Sábato está en todas partes– y personales carencias. Es
por ello que el relato adquiere el temblor de lo íntimo y nos conmueve con su verdad,
desconcierto del vivir, ¿para qué? –acá hay una especie da salto estilístico o sintáctico,
Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: “¿para qué?”, y lo que sigue es
una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les decía que
siempre robamos:
…desconcierto del vivir, ¿para qué?, laberinto de la soledad.
El “laberinto de la soledad” no lo inventó la señora; es el título de un libro de Octavio
Paz. Bueno, creo que les he enseñado mucho hoy; les he enseñado qué no hacer con
un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qué
comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qué haría
con este texto, por dónde empezaría. No tengan miedo, somos 400 o 500 acá y el que
hable será totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una
genialidad. Pero imagino que no cometerán la torpeza de decir genialidades el
primer día de clase; guárdensela para más adelante.
Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus características… [Nota: éste,
como muchos otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser
registrados por el grabador, aparece aquí simplificado y quizás modificado sustancialmente a partir
de lo que se llegó a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que
aparecerán en las desgrabaciones posteriores]
Profesor: ¿Harías lo que en la jerga crítica se conoce como un análisis psicológico del
personaje?
Alumno: No, pero se le puede prestar atención al estilo.
Profesor: No está mal.
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cuentos”. Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten.
Cuando nos preguntan quién sos, uno hace un relato. El relato está por todas partes,
conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos.
A partir de esto que digo surge una pregunta: ¿puede haber un narrador que no sea
humano? Uno podría decir que sí. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algún momento
de liberarse de esta categoría del narrador y hace hablar a las lápidas de un
cementerio. Ésta sería una manera de esquivar la voz humana de un narrador.
Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epígrafe. ¿Quién dice que “la reina
dio luz a Apolodoro”? ¿Borges? ¿Un sujeto textual?
O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarándoles
algo a los lectores. Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres
anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijéramos “es una narración en
primera” o “es una narración en primera y en tercera” lo estaríamos simplificando.
Yo preferiría decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos
hablar también de una quinta posición: “A Marta Mosquera”. ¿Quién habla ahí?
Borges, seguro. Esa señora será una de esas amigas imposibles de Borges. En algún
lado está Borges, qué le vamos a hacer. Yo sé que ustedes vienen con la prevención
de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algún lugar está.
Y está también el título. Uno puede decir que el título y la dedicatoria son cosas que
puso el autor, algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habría otra
voz ahí.
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Una cosa: ¿qué género discursivo conforma este cuento? No les hablo de género
literario en el sentido de literatura fantástica, sino de géneros discursivos, géneros
que aparecen en el lenguaje en general.
Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafío intelectual con
el lector. Entonces, ¿qué género discursivo propone siempre un desafío al lector?
Piensen en un género popular…
Bueno, les pido que para la próxima clase traten de armar alguna lectura de este
cuento. Yo esperaré que algún o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo
ahora con los profesores de prácticos para ver en qué comisión quedó cada uno.
19
Cod. 16
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TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 27-marzo-07
Estoy acá con ustedes en una especie de “clase de compromiso” porque, como
ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores
ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar
haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Más claro que lanzarse a un
discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos
prácticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo.
Aunque podríamos seguir. También hay un porcentaje muy alto de docentes de esta
universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a más del 30% de los
docentes de toda la universidad. No comento nada más. Esos ejemplos, para mí, ya
justifican la huelga.
Lo que voy a hacer hoy, ya que están acá, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase
hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como
habíamos convenido. Los voy a oír, los voy a corregir (o no, según). Pero
previamente hago unas aclaraciones.
1
Seguro la próxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por más que yo
insista, algunos van a ir. Ustedes saben que la comunicación entre los seres humanos
existe por excepción: normalmente es un desenchufe absoluto donde nadie se
entiende con nadie. Eso de la comunicación es algo muy extraño, no se da. Yo he
llegado a esa conclusión por dos vías. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo
trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho más enérgica que la primera.
Una cosa: muchos de ustedes, quizás por problemas de comunicación, quizás porque
hacía mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para
solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy
a inscribir a quienes no están inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya
comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya están “cerradas”. A los
que ya se inscribieron pero todavía no saben dónde están, hay una lista en la cartela
del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les
traspapelaron algunas fichas, quizás estaban un poco borrachos cuando organizaron
la inscripción, pero eso ya estará solucionado y todos ustedes van a poder encontrar
sus nombres y apellidos allí en la cartelera.
2
“Mayo del ’68, ya te vemos”. Lo imposible es lo único que vale. Y, ya que este año el
programa versa sobre las acciones, lo imposible actúa, no crean que no. Pero
dejémoslo ahí.
¿Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, había un
temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrán oído a un joven que, con
agradable voz, leyó magistralmente o casi un cuento de Borges llamado “La casa de
Asterión”.
Alumna: Porque “La casa…” habla de la soledad de Asterión y además en esa casa
hay un crimen. Y en “La muerte y la brújula” hay un asesinato, el último asesinato,
que se comete en una casa parecida.
Profesor: El único o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la
estructura de la novela policial. Lo de la soledad… Hay solamente una casa, que es
laberíntica, y en “La muerte y la brújula” tenemos al final una casa que es muy
extraña, en eso tenés razón. En esa casa todo se duplica: un sótano da a otro sótano y
así. Es casi un laberinto simétrico. Ahí está bien tu comentario.
Pero me resulta más interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa
estructura –que también tiene un relato policial– es la de la adivinanza. ¿Por qué?
Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solución en el texto mismo.
Toda adivinanza, en su propia enunciación como problema, debe contener la
respuesta. La respuesta a quién es el asesino está, en un texto policial, en el interior
del texto, en su desarrollo. La solución del acertijo o el enigma o la adivinanza está en
su enunciación misma, sólo que el lector no puede leerla.
3
Profesor: Yo diría que la adivinanza ahí se proyecta en la siguiente pregunta: ¿quién
soy? Si el lector sabe que Asterión = minotauro, leerá por condescendencia a Borges,
porque para él este cuento no tiene enigma. El único enigma, en todo caso, pasa a ser
descubrir cómo Borges reelaboró el mito, qué hizo Borges con ese mito que ya
identifico de entrada.
Yo decía que este cuento tiene en su base dos géneros, que no son géneros literarios
pero sí géneros que están en casi todos los tesoros folclóricos universales. Por un lado
está el mito, que es una forma de narración. Un mito pone un cierto contenido en
forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna
forma también es un relato. La adivinanza tiene una forma de diálogo, diálogo con
dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el
que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la “literatura” sino
que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral ágrafa o
casi ágrafa, de la antigüedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de
relatos y también adivinanzas.
Pero yo quería oírlos. La pregunta era qué hacer con un texto. Ya les dije que hay que
leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podría ser,
frente a este cuento, leer el mito: leer cómo queda el mito en este cuento. Porque el
mito no queda igual, ¿no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos
esto, yo me preguntaría sobre esas transformaciones: transformaciones en qué
niveles. Porque un texto tiene niveles –esto no es una receta. Un texto narrativo tiene
una instancia –también la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferiría la palabra
instancia– que es la instancia de la narración. La clase pasada dijimos que es difícil
concebir (aunque podría ser posible) “máquinas de narrar”; que la narración es una
actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se
forma a través de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos
(Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato.
Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno
ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cómo narrar otro
relato, cómo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa
trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato.
Quizás ustedes están muy cómodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa
trama es un poco complicada. O es un poco psicótica. Entonces más vale huir para
otro relato.
Uno puede pensar también que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos
sostenemos, también es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos
pregunta quién sos, ahí uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que
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no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trámite de las
papeletas en la inscripción. Algo que me hizo llegar a una conclusión: ustedes,
mucho más que yo, están viviendo en la Era de la Información, por eso pasó lo que
pasó. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de
ustedes, no sé si hombre o señorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el
casillero donde les pedíamos domicilio y teléfono y esas cosas, puso “¿qué te
importa?”. Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir “en efecto, no me importa
un cuerno”. Pero resulta que yo me quedé pensando por qué son renuentes a dar
esos datos. Y pensé: evidentemente ustedes están al tanto de esos asuntos sobre robo
de datos por internet, los bancos de datos, la información robada, etc. Pero estas
papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Quédense tranquilos. Y, en lo
que a mí respecta, no me importa un cuerno. Sí importa poder comunicarse con
ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos
importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o
alumna en razón de este advenimiento de la Era de la Información. Con todo derecho
nos dijo “¿qué te importa?”. Y, para no repetir el dictado de Asterión –“esta falta que
castigaré a su debido tiempo”– no quise saber de quién se trataba, no sé si es hombre
o mujer. Pero no sean paranoicos.
Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narración. Pero aclaro: no les digo
esto para que ustedes luego repitan “1) nivel de la narración:…” como si se tratara de
un ejercicio escolar. Eso es escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia
de la narración. Y la instancia de la narración en este cuento es un problema, como ya
vimos la clase pasada. ¿Por qué? Porque no sólo hay más de una voz narrando sino
que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos –
hasta yo me resigno a esta palabra. ¿Qué paratextos? Hay un epígrafe (que también
es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias
personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acápite y la instancia
que pone las notas. Diferentes también del yo que narra. Y de esa narración en 3ª
persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3ª persona.
Como verán, sería incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son
muchas instancias de narración. Bueno, los sigo escuchando.
Alumna: Sí. Esto lo escribí más que nada para aprender qué no hacer. Lo leo:
El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los
elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigüedad.
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El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus características: se lo
puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega
con la ambigüedad hasta en esto mismo, ya que, inexplicablemente, aparece la calle –
aparentemente un afuera– pero esto también cae bajo la ambigüedad cuando dice: “La casa es
del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo (…) he alcanzado la
calle…” Allí donde parece haber una diferencia, vuelve al encierro laberíntico, ahora
trasladado a los mares y templos que se vuelven también infinitos. Luego, nuevamente,
cuando define dos cosas que parecen estar una sola vez –el sol y Asterión– retorna la
ambigüedad cuando duda acerca de si no ha sido él quien lo ha creado.
La ambigüedad también aparece en algunos detalles del relato que quedan en el aire o se
contradicen, por ejemplo cuando dice “lo castigaré a su debido tiempo” y después parece
que no era un castigo sino una redención. O las acusaciones, que no se saben a qué viene, a
quién se dirigen.
En su vida en el laberinto, junto con la ambigüedad espacial hay una ambigüedad temporal:
puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia también.
En el último párrafo me parece que se quiebra la ambigüedad. Aparecen precisiones, números
concretos (nueve años, nueve hombres) y un elemento que terminaría de romper la
ambigüedad, la muerte, que es la que pone límite también en cuanto a los cadáveres tirados en
el piso: la que pone marcas (los cadáveres son marcas) donde faltan las marcas.
Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los críticos literarios tenemos que encontrar
defectos, y yo encontré uno. El eje es la ambigüedad, un eje quizás un tanto excesivo,
pero yo distinguiría ahí que la ambigüedad es “controlada”, en la medida en que está
al servicio de la adivinanza. Pero es cierto –y en eso tu lectura me pareció muy
aguda– el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo.
Lo de la ambigüedad es adrede, ¿no? Todo eso de “son catorce, son infinitos”. Pero
eso se explica porque Asterión no sabe contar; todo lo que escapa a uno para él es
múltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto).
Pero hay algo que yo retomo de lo que decís –en realidad son muchas más las cosas
en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo–, que es el problema
de la diferencia. Eso me pareció una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no
me voy a andar con adivinanzas.
Uno puede pensar que, como el mismo Borges diría, llamar casa al laberinto es, en
primer lugar, una humanización. Un procedimiento que es la humanización. Hay
algo que no me gustó de tu lectura y no dije: la palabra “recurso”. Prefiero la palabra
procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso,
que es donde se inventó esta palabrita procedimiento. Me parece más técnica.
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“Recurso” es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier
cosa. Y no es así. Hay siempre una correlación forma-contenido, en todo texto
literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es “ornamental” ni casual
la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una
forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y
contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es
parte del sentido de un texto. Preferiría entonces la palabra procedimiento.
Pero lo que decías de la diferencia me pareció muy agudo. Pensemos por ejemplo en
una casa. Una casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterión,
que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cuál es el
procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito.
Alumno: Con respecto a la humanización del mito, me parece que se puede ver de
otra manera. Habría que ver si no es, en realidad, una minotaurización del mito.
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que ahí no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre
la nota, “el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de
Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos”. No es que no sabe contar, porque
de hecho cuenta hasta nueve. A mí me hace acordar a algunos experimentos con
animales; por ejemplo, está comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los
seres humanos cuentan hasta bastante más. Entonces, más que humanización, diría
minotaurización del mito.
Profesor: Los compañeros te aplauden. A ver. Lo que decís está presente en el cuento.
No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza está todo
lo que la compañera había despejado con el nombre de ambigüedad: todos estos
problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga “hombre”, “animal”.
Pero, sí, volvemos al punto del que hemos partido: ¿cuáles son los tipos de género
con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el
mito, el minotauro tiene una serie de características que son bestiales. En el mito el
minotauro no habla; si hablara, introduciría algún término de racionalidad, con lo
que dejaría, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto
independientemente de que haya gente que hable al pedo.
Asterión tiene una casa y así la llama. Y Asterión está dotado de lenguaje. La
humanización está en el texto, no la inventé yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no
me convenciste –claro, esos aplausos… ahí está la famosa solidaridad gremial, que
me parece maravillosa.
En este cuento hay una reflexión sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que
existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las
caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterión no puede hacer es
establecer diferencias. ¿Por qué no puede establecer diferencias?
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Yo diría que Asterión no puede establecer diferencias porque él es la diferencia. Es la
diferencia absoluta. “El hecho es que soy único”.
Y uno puede decir que Asterión, en esta teoría vía Heidegger de que la casa es el
lenguaje, a pesar de que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe.
Una de las partes más sangrientas del mito está “dulcificada” por Borges. Esos
jóvenes que vienen a rendir tributo, esos cadáveres que quedan en los pisos del
laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. ¿Y qué es escribir sino establecer
marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un
árbol. Eso es escritura, en sentido amplio.
Si los alumnos de filosofía, que no deben faltar en este auditorio, me apuran –y está
muy bien que me apuren–, me dicen “usted se está metiendo acá con Jacques
Derrida, respondería que sí, que acá me meto con Derrida, nada menos. La teoría
sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teoría me permite leer
cosas que, sin teoría, no podría leer. Por ejemplo esta interpretación vía Heidegger y
Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes –veo las
caras– pero haciendo una lectura posible. En la cual Asterión “escribe”. En rigor,
escribe si me pongo en la teoría de Derrida, según la cual toda huella es una
escritura. El minotauro, al poner un cadáver en determinado recodo de un pasadizo,
establece una diferencia.
Asterión, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan también. Esto
que les voy a preguntar ahora me lo podrán responder los alumnos de Filosofía, los
alumnos del CBC y los alumnos de Letras –fíjense que establecí una jerarquización,
porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una
bestia: “Como el filósofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura”.
Alumna: Platón.
Profesor: Muy bien, Platón. La compañera hablaba muy bien de la ambigüedad, y en
efecto: este monstruo habla y además conoce el discurso filosófico. Y no sólo el
discurso filosófico, sino también el discurso histórico. Fíjense: “Mienten los que creen
que hay una casa igual en Egipto”. El que dice que en Egipto hay un laberinto es
Heródoto, un historiador griego. Heródoto es quien contó a los griegos acerca de la
existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizás, tenían un
diseño laberíntico. Por lo tanto, el minotauro está enterado de la existencia de un
discurso histórico.
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Y, por lo tanto, el minotauro no sólo está humanizado sino, dando un paso más, está
intelectualizado. Mantiene un discurso filosófico, y un discurso de conocimiento
histórico.
Alumno: Este tema también aparece en otro cuento de Borges, “Los dos reyes y los
dos laberintos”.
Profesor: Muy bien. ¿Por qué no lo contás al cuento? No está mal contar un cuento. A
lo mejor los de Filosofía leyeron a Borges, pero los de Letras…
Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafío. Cada uno encerrará al otro en un
laberinto, el que consiga salir será el triunfador. Uno de los reyes manda construir un
laberinto magnífico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace
plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos
y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a éste que logró salir de
ser el encerrador. ¿Y qué hace? Lo “encierra” en un desierto: un laberinto que está
hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida.
Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola línea. Que es
exactamente el final de “La muerte y la brújula”. “La muerte y la brújula” es también
un desafío intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser
quien va a morir, le propone a Scarlach un desafío intelectual mayor donde los
filósofos se han perdido tratando de hallar una explicación. Le propone una
paradoja, que es la paradoja de la línea de Zenón, la paradoja de Aquiles y la tortuga.
Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola línea, y es un laberinto
incesante. Como el desierto.
Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesión
suya con los laberintos, Borges respondió con esa voz medio apagada: “Yyy… Yo no
tengo la suerte de Sábato, que tiene túneles”. De todos modos, esto lo cuento a modo
de chiste, la hipótesis de lectura “Borges, un escritor obsesionado con los laberintos”
no nos interesa. Seguir eso sería hacer un tratado psicológico sobre Borges, que a la
literatura no le interesa tanto y al análisis de un cuento le interesa mucho menos. No
digo que las biografías no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y
para un análisis todo sirve. El problema es cuando la biografía se impone.
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Explicar un cuento a partir de la biografía de un autor es algo que se llama
biografismo. Ya les hablé de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es
hacer una paráfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del
análisis de un texto, que es el biografismo. Una biografía es un texto como cualquier
otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como
cualquier otra narración.
Alumna: Me queda una duda. ¿Borges pone todas estas ambigüedades con qué
propósito?
Profesor: Bueno, si dijimos que el género que opera en este texto (o uno de los
géneros que opera acá) es la adivinanza, todas las ambigüedades estarán en función
de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para
despistar al lector. Yo voy pensando que éste es un monstruo y de repente me
encuentro con una cita de Platón o de Heródoto.
Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decidí dar para que ustedes no
pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeño trabajo para este
cuento, además de la lectura que deben hacer de “La muerte y la brújula”. Yo voy a
concluir el análisis de este cuento con una retórica que tratará de reproducir la
hipótesis básica de lectura, que es la modificación del mito por medio de esta
adivinanza y siguiendo el procedimiento básico de la humanización.
Lo que yo les pediría como parte de un análisis es tomar las acciones que hay en el
texto. Estoy pasando a un segundo plano de análisis –ya no estamos en las instancias
de la narración de las que hablamos al comienzo–, que es el plano de las acciones.
En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de
ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterión cuando sale del laberinto a la
calle. Yo diría, ahí, “salida”: ésa es la acción.
Y hay otra acción, que podríamos llamar “entrada”. En rigor, ésas son las dos únicas
acciones que el cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden
interpretar que hay una tercera acción, que es la muerte. Ésa sería otra “salida”: hay
dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una
segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparición, de
salida.
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respecta a los textos de teoría literaria, con el formalismo ruso, que fue una escuela
teórica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje lateral dentro del
formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido
muy llevado y traído en este campo del análisis lógico de la narración. Propp lo que
hizo fue analizar los cuentos folclóricos rusos: tomó o recopiló los distintos cuentos
populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intención de detectar las
acciones básicas, las acciones que se repiten en todos ellos.
Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el
mismo tipo de acción en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o
muerte es lo mismo.
Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina.
Todas estas cosas, todas estas acciones, están en otro plano de acciones. Todas ellas
dan por resultado la humanización del personaje.
Entonces, ¿serían capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. ¿Qué otra
habría?
Alumno: Meditar.
Profesor: Muy bien: meditar, pensar.
Alumno: Dormir.
Profesor: También.
Alumna: También dice que se defiende apenas.
Profesor: Bueno, eso yo lo pondría directamente con un verbo fuerte: suicidarse. Sí. Si
apenas se defendió es porque se dejó matar, entonces se suicidó.
Fíjense ustedes que, ideológicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento.
Por un lado está el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo
grecorromano. Por otro lado, y por medio de una cita del padrenuestro –“para que
yo los libere de todo mal”, esto es el padrenuestro–, el cristianismo.
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Alumno: Y aparece la idea de redención, que es cristiana.
Profesor: Evidentemente. Esta mezcla está ahí. El personaje forma un relato de la
redención, y eso es el cristianismo. Esto es un plano interesante también; a mí no me
interesa demasiado como eje de análisis pero hay que decirlo.
Suicidarse, pensar, jugar. También yo les anuncié hoy la acción de escribir, escribir en
un sentido amplio –ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer
marcas, huellas distintivas entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podría organizar
un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas
acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy diciendo que este relato se
debe organizar así. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van a ver. A
mí me sirve para convencerlos a ustedes de cómo podría analizarse un relato. Esto no
es un análisis, más bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y
ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas.
Sí hay puntos en los que nos podemos poner de acuerdo para analizar todo relato.
Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme a buscar una
hipótesis de lectura. El plano de la narración es uno de ellos; ya hablamos de eso. En
todo relato tengo que ver el plano de la narración. También tengo que ver el plano de
las acciones: qué acciones se repiten, qué acciones son “importantes”. Y yo agregaría
un tercer y cuarto niveles.
El cuarto nivel sería el plano de la representación del espacio y tiempo. Ver cómo
aparece esto en el texto. Porque se representan personajes pero también se representa
espacio(s) y tiempo(s). Eso es algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo
que tengo que ver.
13
En realidad, un buen análisis es el análisis que puede relacionar un plano con otro.
Ya van a ver, cuando lleguemos a la teoría de Mukarovský (que es un teórico checo
posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela
formalista rusa), la noción de gesto semántico. Un buen análisis relaciona un plano con
otro. Así, uno diría, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no sé
si laberíntica pero sí dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera
persona y la otra en tercera. Hay también “dos” Asteriones, etc etc.
Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro,
esto de la dualidad, dirán algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento
fantástico. En el género fantástico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos
son una de las canteras del género fantástico) pero sobre todo se caracteriza, este
género, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario más que lo real. Entre
esa cuestiones está –sobresale más que “está”– el tema del doble, que es, Lacan dixit,
la síntesis misma de lo imaginario.
14
16
Cod. 18
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 29-marzo-07
Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un
trabajo o un parcial, quizás pueda serles muy útil. La dirección, entonces, es la
siguiente: teoria@fibertel.com.ar
Yo les dije el otro día que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede
claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro
de la incomunicación, este problema donde alguien cree que entendió pero en
realidad no –Lacan dice que la comunicación es un malentendido completo, y de
ahí la literatura.
Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que
ustedes escriban cómodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho también que
la condición de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto
desde otro ángulo, todos estos trabajos de crítica, de literatura o de escritura sean
en sí mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el “negocio”, la negación del
otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del
negocio, pero que siempre están sujetos a la posibilidad del ocio.
1
Un poco por esto es que les decimos, también, que no aceptamos trabajos
manuscritos. No voy a dar razones; sería acentuar el polo de la incomunicación.
Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a máquina –esta última
opción ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a máquina bien. ¿Alguna
pregunta?
El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto
significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicación humana, otra vez.
Puede ocurrir que ustedes estén nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas,
que se potencia ante una situación de nervios, por lo general los nervios traicionan.
Piensen también que un examen es una adivinanza. Es una confrontación o,
quizás, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y
perfumes, pero…
No los veo muy contentos con mi definición de examen. Bien, el examen de esta
materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben
preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un
texto en particular, o de la distinta bibliografía de un mismo autor, o puede ser un
combo de textos. A mí lo único que me interesa es que le pongan un buen título al
tema que van a preparar. Un lindo título, yo ante todo me fijo en eso.
La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratará de que ustedes
demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa,
eso para ver cuánto pensaron. Se trata ahí de saber manejar el programa de la
materia en función del tema que eligen.
Y la tercera y última parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa.
Para que ustedes se luzcan, obviamente.
Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro,
conciso, y que les lleve no más de ocho minutos de exposición oral, o no más de
diez minutos. Y traten, durante la exposición, de no ser interrumpidos. Ustedes
tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien diría
2
“aguantate todas tus críticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para
después”. Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difícil
quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. ¿Alguna otra pregunta? Por
supuesto que un examen escrito sería mucho más sencillo, pero en esta profesión a
veces van a tener que hablar –si terminan siendo docentes, más aun.
Lógicamente, si ustedes eligen un tema teórico, las preguntas que se les hagan van
a tener que ver con los textos teóricos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen
hacer un análisis, yo no les voy a pedir que repitan el análisis que yo les di, por
ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sería muy escolar hacer eso. Por lo tanto
también no es recomendable que presenten como tema un análisis de un cuento ya
discutido en clases –a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura
totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es oír lo que yo dije en
clase sobre un texto literario; eso es molesto.
Tiene, les decía, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es
de los dos lados, porque el profesor también puede sentirse intimidado. Ustedes
saben que Freud decía que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una,
obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qué tienen en
común estas tres, yo diría que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que está
subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al
analista, lo cual es algo así como la evidencia máxima de esta relación de poder
que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes también. Claro que el
ejercicio impúdico del poder es otra cosa, y es deleznable.
3
Y claro que también toda relación de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene
poder lo tiene por un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al análisis
de “La casa de Asterión”. Yo les había propuesto una disposición retórica, no del
cuento sino de la exposición del cuento. En ella se me ocurría interesante
reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos
de la narración en los que ustedes tendrían que fijarse. Esos puntos son, por
ejemplo, el narrador, o las acciones.
En los años ´60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno
de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La modificación –
mención número 1: los títulos de libros van siempre subrayados o en cursivas–,
donde todo el tiempo aparece la 2ª persona. Si se ponen a pensar, quizás el modelo
o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2ª persona es una receta de
cocina: “usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle…” Ese tú aparece fuera
del texto, es el lector.
4
Butor, en cambio, el tú es el personaje de las acciones de la novela, que se nos
presenta a nosotros lectores a través de ese “yo que dice tú”.
A veces puede pasar que una narración escrita en 1ª persona o en 3ª se “alía” con
una 2ª persona que es el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos
casos, el narrador apela directamente al lector y de esa forma refuerza una condena
sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina
de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un
especial interés en condenar la inmigración italiana pobre. Y lo que hace por
ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2ª persona –el lector de su
misma clase social– para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un
degenerado, que tiene una degeneración “en la sangre”, heredada, y que por lo
tanto no tiene arreglo. Hay es un yo‐tú en contra de un él que es el inmigrante.
Pero puede darse también, por ejemplo en los textos románticos, una alianza entre
la voz que narra (ya sea en 1ª o en 3ª) y a voz del personaje: un personaje que
puede ser un loco, un apasionado, un romántico incurable, y entonces la voz
narrativa, la voz de la enunciación, “usa” a esa voz del enunciado en contra de un
“tú” implícito o explícito que sería la “voz de la época”, del sentido común
burgués, etc. Noten algo muy importante acá: no hay que confundir nunca la voz o
el sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado.
Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el tú o el él.
Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de
valoración ideológica.
También puede haber una variación muy interesante dentro de la 1ª persona: una
1ª en plural. Una narración donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto más
espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama “Una
rosa para Emily”. Léanlo. Es uno de los más grandes cuentos de la literatura
mundial. Y allí lo que narra (la figura del narrador) es, más que una persona, una
comunidad. Y esa comunidad narra una especie de “tesoro”, un ancestro, que es
justamente esta señorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido
con él ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento,
entonces, tenemos una primera persona plural. Y ése es un dato que, para un
análisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montón de implicancias
de lectura.
5
narradora dice “nosotros”, y ese nosotros es un grupo de jóvenes. Detrás de la
escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando –ustedes ya saben que
yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantísimo
para esa generación de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa.
Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir “es en
1ª persona” o “es en 3ª”. Si dicen sólo eso, no dicen nada.
6
Benjamin- es el modo de producción artesanal. El narrador es como un artesano,
un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo
que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicología de
personajes. El personaje está ligado a la acción, no tiene una interioridad
psicológica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar ¿cuándo?
Por ejemplo, habíamos visto que Propp decía que toda ausencia en un relato podía
ser equiparada a una muerte. La desaparición de un personaje, un viaje, una salida
de la casa, la muerte, todo eso entraría en un mismo plano abstracto bajo una
función, que es la de la ausencia.
Hay un cuentito muy agradable de un autor que a mí no me gusta para nada, que
se llama Alejo Carpentier. El cuento es “Viaje a la semilla”. ¿Alguien ha leído esto?
7
[Una alumna dice que sí] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sería
interesante que contaras el cuento. ¿Te acordás?
8
entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. También
hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones
(de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la
literatura engancha con una cierta realidad social, histórica, etc.
Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona
es un mito. El mito no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y
funciona –si no, no hablaríamos de eso. Dice algo. No importa que la sociedad
construya una ficción sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es
que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el
minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay
otros mitos con una presencia mayor.
Por ejemplo, en el teatro clásico francés había un código, llamado bienséance, por el
cual no podía nadie morir en escena. No podía haber escenas sangrientas. En
cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son
códigos que hacen a distintos modos de representación (del tiempo, del espacio, de
la sociedad). No hay una manera “más real” de representar en arte a la sociedad;
hay diferentes códigos que, en determinado momento, uno siente como más
potentes que otros.
Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos –como pronto vamos a
ver– cuando hablaban de la automatización de un procedimiento. Llega un
determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve
automático, pierde su fuerza por repetición. Por ejemplo, si yo hoy le digo a
9
alguien “las perlas de tus dientes”, esa persona se me ríe en la cara, porque esta
metáfora, evidentemente, es viejísima; no va a crear ningún efecto de piropo en
ningún lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el
nivel de la representación de una realidad determinada.
Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene
un texto. Por supuesto, hay personajes que están representados de una manera,
otros de otra, y esto tiene implicancias ideológicas. Noten que yo estoy hablando
de los distintos planos de una narración –acciones, narrador, representación,
recursos estilísticos– y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideológicas.
No se trata de un plano ideológico o una plano de la ideología, por favor; sino que
en cada plano uno puede extraer implicancias ideológicas.
Vean este ejemplo: en un momento el texto dice “Alguno se ocultó bajo el mar”.
Recuerden lo que decía el crítico literario en ese texto que se puede consultar en
internet: el que se “ocultó bajo el mar” es Teseo. Es decir: no entendió nada. Porque
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“se ocultó bajo el mar” quiere decir eso: se espantó y se mató, se suicidó. Y Teseo
no se mató. Fíjense ustedes los disparates que un crítico puede decir.
Otro ejemplo: el último párrafo del cuento habla de nueve hombres que entran
cada nueve años “para que yo los libere de todo mal”. ¿Qué texto está funcionando
ahí? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilístico, que además tiene
una repercusión enorme en el nivel ideológico del relato. Borges está mezclando
una sustancia mitológica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no
tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redención no está en el mundo
grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al
cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofía, ciertos ecos
nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el
minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora
espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el “veneno del cristianismo” –
no estoy hablando yo, ésta es una expresión de Nietzsche.
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ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representación
de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, está
ahí, evidentemente está. Pero eso no se puede transpolar a Borges.
A mí me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unión
de los contrarios. El animal y el ser racional –insistiendo en lo racional. Uno puede
pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la
revista Los anales de Buenos Aires. En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel
político: la llegada de Perón al poder dentro de la institución, con las elecciones del
17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la
vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una
biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Cané –acá también entra en juego todo
un mito que él mismo se inventa, un mito heroico de uso personal– y ese año es
echado de la biblioteca.
Ustedes dirán que estoy haciendo crítica sociológica de baja estofa. No. Estoy
diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temática que es la de
civilización-barbarie. Que la unión de lo animal y lo racional se inscribe en esa
temática que está en todo Borges. Porque la temática civilización-barbarie está sin
duda en toda su obra: está en ese poema que había escrito mucho antes del
peronismo aun cuando a él le encantaba que se lo confundan, y que es “Poema
conjetural”. El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los
montoneros y lo matan.
Hay una insistencia de Borges que ya está en Sarmiento, quien escribe un libro en
contra de Facundo Quiroga y por interpósita alianza en contra de Rosas. O fíjense
12
en El matadero: allí también vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la
barbarie. No sólo su triunfo sino la fascinación que ésta despierta en el hombre
racional. Porque en El matadero ¿qué es lo que nos interesa estéticamente: el
unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como acá Teseo un pavote. Un
chabón. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lógicamente, lo
liquidan y lo violan –como dice David Viñas, la literatura argentina comienza por
una violación, que es ésta del unitario.
Hace dos clases yo les pasé una lámina con una modesta reproducción de un
cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la génesis de cómo se le
ocurrió este relato. Nos dice que se le ocurrió, justamente, mirando un cuadro de
Watts, que es un pintor inglés. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su
amadísimo autor de novelas policiales, el mismo que engendró al Padre Brown,
Chesterton, escribió una biografía de este pintor. A partir de esa biografía Borges
llegó al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovió. Si ustedes
recuerdan, en la reproducción se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada,
una terraza o algo por el estilo y está mirando como melancólicamente el
horizonte. Está, evidentemente, realizando una acción puramente humana el
minotauro.
Yo les había dado una tarea: los verbos, las acciones. ¿Cuáles son esas acciones?
¿Cuál es la primera acción del cuento?
Alumno: Saber.
Profesor: Así es. Y esto es interesante. Fíjense cuál es el primer verbo que aparece
en el relato. “Sé”. El minotauro es un ser pensante. El verbo está en una posición
privilegiada, es la primera palabra. No desatender en un texto lo que podemos
llamar posición inicial y posición final: el comienzo y el final. En esa posición
inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a
partir de ahí) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere
realista marcará muy claramente, en esa posición inicial, su “oposición” a lo real.
Sería el caso de “Había una vez”. Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se
sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener
13
nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias
res: “Fulana decidió bañarse”. Como si está acción siguiera a otra –y a otra que
viene de lo extra-discursivo. Como si la acción discursiva estuviera en contacto con
lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras.
Yo diría otra: querer saber. Que sería una variante del saber: la curiosidad. Hay
algo que no se sabe y se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y
conocer ese otro mundo que no conoce.
Otra acción: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofía, la tradición.
Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo
bibliográfico, que es un libro de Alan Pauls, El factor Borges. Hay muchas cosas
escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los
mejores textos de crítica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de
introducción a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero está muy
bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la
crítica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crítica antes de
dormirse, por ejemplo, porque eso abreviaría el proceso de manera notable. Los
críticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crítica; no es el caso de
Alan, que además fue profesor de esta cátedra y una persona muy querida.
¿Qué más?
Alumno: Otra frase donde está implícita la acción de saber es “¿Cómo será mi
redentor?”
14
Profesor: Muy bien. También se puede decir que ahí funciona el querer saber al
que me refería antes: la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es más
bien que cree en su redentor y quiere saber sobre él. No es un saber sino una
creencia. Cree que hay un redentor y que éste va a venir.
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A las preguntas de cómo se analiza un texto yo no voy a responder. La teoría
literaria no se ocupa de analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento
general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en
particular. A eso se dedica la teoría. Nosotros empezamos con la crítica; lo que
estamos haciendo no tiene nada que ver con la teoría.
Me queda una pequeña cosa, que es la teoría de la adivinanza. Pero esto será el
martes que viene.
Versión: Cristian D
16
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Cod. 20
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 3-abril-07
Les recuerdo que para el teórico-práctico de la semana que viene tienen que leer
los dos textos del formalismo ruso: “El arte como artificio” y “La teoría del método
formal”, de Shklovski y Eijenbaun respectivamente.
Concluyendo con el análisis de “La casa de Asterión”, quisiera reponer una cita de
Apolodoro –y algunos especialistas en lenguas clásicas en realidad hablan de un
falso Apolodoro– del texto que Borges seguramente leyó en inglés. A modo de
repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en
comunicación con otro género –no literario, más bien de las comunidades
folclóricas– que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas
clásicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los
restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos
permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra
“minotauro”. Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un
humano.
Alumno: Entonces, ¿la adivinanza vendría a ser descubrir que el que habla es el
minotauro?
Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego según ciertas definiciones
teóricas, siempre supone una pregunta y una respuesta. “Adivina adivinador”: ahí
está la pregunta. ¿Y una pregunta para qué? La adivinanza, igual que el mito, tiene
que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela
policial es una relación con el saber. En el plano folclórico, la adivinanza pone a
prueba un saber: alguien pregunta –el que pregunta es quien sabe el resultado– y
otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente
1
como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya está previamente fabricado
en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta.
Como vamos a ver, según cierto autor que ya les especificaré cuál es, el mito y la
adivinanza están unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una
respuesta: ésa es la forma lingüística de toda adivinanza y de todo mito.
Alumno: Yo no entendía cuando usted decía en las clases anteriores que el cuento
plantea una adivinanza, porque yo ya sabía que se trataba del minotauro.
Profesor: Estamos ante un compañero sabio.
Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya leído este
cuento previamente ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre leyó
este cuento y alguna noche me lo habrá contado.
Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga.
Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan
contado) la estructura de la adivinanza funciona.
2
poemas cortos [reproducidos al final de la clase]. ¿Qué pueden hacer ustedes con
esos poemas? Muchas cosas. Está la dificultad, claro, de que uno es un cuento y
estos dos textos son poesía, pero evidentemente algo podrán hacer.
A modo de repaso, habíamos visto que, para abordar este relato, podíamos
considerar las acciones, no entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo
de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que están, implícitas o
explícitas, en el discurso de Asterión.
Una de ellas era “sé”, el primer verbo, y dijimos que esa acción rige todo el cuento.
Con esto quiero decir que “saber” es la operación básica de transformación que
entraría en este cuento respecto del mito. Y lo que habíamos dicho como
interpretación era que Borges no sólo humanizaba lo que se presentaba como
monstruoso (el minotauro) sino que, es más, lo intelectualizaba. Y habíamos
avanzado a dos interpretaciones: una interpretación nietzscheana –Borges ha sido
un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en “Las ruinas
circulares” respecto del tema del eterno retorno– y por otro lado una interpretación
que trataba de leer esto en una clave política, tomando el contexto de Borges: la
clave civilización-barbarie.
Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aquí es, evidentemente,
intelectualizar la barbarie. De la barbarie queda muy poco acá. Para muchos
liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el
“Poema conjetural”, que es uno de los más conocidos de Borges, hay un verso que
dice “Vencen los bárbaros, los gauchos vencen”. Y pensemos en el contexto de este
cuento, 1946, 1947. Son los años del triunfo del peronismo. Y la interpretación que
muchos intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenómeno político y social
–liberales como Borges, Sábato, también Martínez Estrada– es que el peronismo es
algo así como un monstruo político que tiene partes iguales (como un minotauro):
por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazi-
fascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. Ésa es la
interpretación de los intelectuales contreras a Perón en ese momento.
3
Si yo quiero hacer una lectura en clave política o una interpretación política de este
cuento no puedo decir “Ah, el monstruo es el peronismo”. Eso sería una
barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el
examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestión
política y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos políticos del
momento, etc.
Por eso, sería espantoso hacer un ejercicio de análisis del cuento diciendo Borges =
peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del
texto; necesito crear para este texto un contexto de análisis, y no me alcanza con la
historia argentina. Hace falta una construcción de un contexto ad hoc. Lo que hacen
los historiadores siempre es la reconstrucción de un contexto que está perdido; lo
que deben hacer los críticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya
hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la
historiografía: quiere reponer un determinado contexto para la enseñanza o el
estudio de la historia. Lo que hace un crítico literario o un lector de literatura es
proponer un contexto histórico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o
historiografía. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto
idóneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la
historia de Borges –si se peleó o no con Lugones, etc.– pero a un lector de literatura
estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto.
4
inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a
otra hay que establecer algún tipo de mediación. Primero tenemos que saber cómo
funciona la estructura del cuento en cuestión. Luego tenemos que saber cómo es la
estructura o el sistema Borges –esto es, ciertos elementos que se repiten en sus
textos–. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a través de la
mediación de ciertos “temas” que son literarios pero que también pertenecen a
otras series de discursos sociales o políticos (como lo es el tema civilización-
barbarie), recién ahí podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les decía.
Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsejé que nunca tomen la causalidad
o la historia política y la trasladen directamente al texto. En algún sentido estoy
diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me casé
con Tinianov.
Ese contexto de lectura nunca está dado. Lo tengo que producir. La mera referencia
a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fíjense en Borges.
Borges, durante los años 20, es un personaje moderadamente embanderado con
cierto nacionalismo argentino. ¿Qué nos encontramos? Nos encontramos con esos
libros de ensayos que Borges publicó en los ’20 –y que luego expulsó de su
biblioteca, no volvió a publicarlos en vida– donde dice “yo soy enciclopédico y
montonero”, o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ahí
hay un pensamiento político que está para el lado del nacionalismo…
Alumno: ¿Rosas?
Profesor: Sí. El Brigadier.
Alumno: ¿Está seguro?
Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los años 20 donde justamente se está
gestando un nuevo modo de hacer historiografía que es el revisionismo. Borges
5
está ahí. En el ’30 cambia absolutamente y se vuelve militante de un cierto
liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestión
pero está ahí, en los textos, en los ensayos de juventud.
6
No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe
“leer” esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra.
Alumno: Pero él sabe que ahí hay letras.
Profesor: Sí, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que
ahí [señala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber
distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que está facultad está
llena de escritos.
“Reír” sería otra acción. “Nos reímos buenamente los dos” o “Corro alegremente a
buscarlo”. “Imaginar”: “No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado –
otro verbo intelectual– sobre la casa”.
7
Por último en esta interpretación, ustedes recordarán lo que les dije: que este
cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una
interpretación derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo:
producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadáveres:
distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro
establece diferencias, y eso es escribir.
Dicho esto, y como conclusión, retomo el problema del género. Acá también hay,
justamente, una mezcla de dos géneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para
este punto me baso en un teórico muy poco estudiado hoy día, que se llama André
Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pensé que no estaba en castellano pero,
dando clases en Chile el año pasado, descubrí que hubo una edición bastante
inmediata a la edición francesa en Chile. El libro está escrito en alemán; el autor es
holandés. Jolles nació en 1874, publicó sus primeros trabajos en neerlandés pero
pronto pasó al alemán, y se volvió de hecho ciudadano alemán –y nazi.
Según André Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor
particular sino formas que “salen” de la lengua misma, es la lengua la que las
fabrica. ¿Cuáles son las formas simples?
Esas formas son:
*la hagiografía. Esto es lo que también se llama “vidas de santos”. Eran muy leídas
en la Edad Media, parece que la gente se divertía leyendo vidas de santos. Y Jolles,
que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (años 30) de las vidas de
santos son las biografías de los deportistas –y yo agregaría actores, etc.
*la leyenda, que es un relato, evidentemente.
*el mito y la adivinanza –como les adelanté al comienzo de la clase, para este
teórico ambos géneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en común y
conformarían entonces la misma forma simple.
*la sentencia, aunque yo prefiero traducir acá el refrán.
*el caso
*la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde
luego con la memoria.
*el cuento (refiriéndose al cuento folclórico), y
*el chiste.
8
Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: acá el trabajo
está dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua
también trabaja.
Algo interesante que este pragmático avant la letre que es Jolles dice, es que estas
formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo así como una
“forma mental”. Nosotros usaríamos hoy otra expresión –la idea de “forma
mental” es bastante cuestionable-; nosotros diríamos una ideología, en el sentido de
una visión del mundo particular.
Les decía que Jolles, que es holandés, sostiene que, como forma lingüística, el mito
y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada:
la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es
conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implícita –cómo surgieron
las montañas, cómo surgió el río, etc., etc.– a la cual responde el relato mismo del
mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber
que de alguna manera por qué, por ejemplo, las montañas escupen fuego –y ahí
cada cultura tendrá su explicación para los volcanes.
9
Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado
levitación intelectual. Sí, así es. En “La muerte y la brújula” se trata de un desafío:
responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura
de un desafío o duelo –“El sur” es otro ejemplo– pero acá ese duelo es intelectual.
Alumno: ¿Pero esto en “La muerte y la brújula” no se invierte de modo que el que
adivina es el que pierde?
Profesor: También es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en
ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escapó, y justamente eso que se le
escapó lo condena. Lo dice el texto: Lonnrot vio el diseño de la serie pero no pudo
ver que detrás estaba Scarlach. Pero déjenme terminar con la teoría de la
adivinanza y ya entramos a “La muerte y la brújula”.
Dice Jolles, entonces, que la adivinanza supone un desafío. Y dice que, mientras
que la pregunta y la respuesta del mito es liberadora (porque aporta un
conocimiento, aunque falso, del mundo), en la adivinanza se trata de un
conocimiento opresivo.
Jolles sigue, y dice que esta forma simple que es la adivinanza se actualiza en el
tiempo, en distintos contextos. ¿Cuál es otro contexto de la adivinanza? La
situación de examen, que es angustiosa, opresiva, terrible. Ése es otro contexto que
Jolles le pone. En el examen sigue funcionando la misma cuestión: pregunta-
respuesta donde el que no responde muere. No se asusten, pero es así.
Y otro contexto serían las sociedades secretas, como los rosacruces, donde hay que
contestar a una serie de preguntas para poder ser aceptado como miembro. Hay
una suerte de saber secreto: si se da muestras de saberlo, se accede.
10
adivinanza, y, es más, está codificado en el mismo texto que quien pregunta da a
leer como adivinanza.
Resumiendo, creo que sirve Jolles en este caso. La adivinanza, o un texto que tiene
como base la adivinanza, muestra una relación de poder entre dos sujetos: el que
formula la adivinanza y el que debe responderla. Lo mismo que ocurre en la
novela policial. Y, de hecho, Jolles también observa la actualización de la
adivinanza en este contexto que es la novela policial.
Otro ejemplo que da Jolles es el duelo o competencia. Y yo diría que buena parte
de los cuentos de Borges están montados sobre el esquema del duelo: a veces un
duelo de cuchillos, a veces un duelo intelectual (como en “Guayaquil”), a veces un
duelo muy amable entre dos señoras (“El otro duelo”), o un duelo que tiene la
forma de laberinto (“La muerte y la brújula”) donde alguien lanza un desafío.
Otra cosa que dice Jolles respecto de la adivinanza: que es un saber como posesión.
Es decir: es un saber dado, que se tiene o no se lo tiene. No es la reconstrucción de
un proceso hasta llegar al saber, sino una posesión. Piensen, por ejemplo, en un
examen donde un profesor les exige una respuesta puntual: no se les pide que
reconstruyan cómo llegaron a saber que tal cosa es lo que es, sino simplemente
“esa cosa”, ese saber.
11
[“La muerte y la brújula”]
Hay, decía Jolles, una relación estructural entre la adivinanza y el género policial.
El policial sería una actualización escrita de esta forma simple. En el policial se
pone en claro (y está presupuesto) la relación dual entre sujetos: alguien que sabe y
alguien que debe saber y debe demostrar que sabe.
Esta relación dual está casi siempre en los cuentos de Borges. Es una relación con el
saber, y una relación con el poder. Y es una relación no simétrica, en consecuencia.
El que pregunta sabe y exige al otro que responda con su saber.
Vamos a empezar, con “La muerte y la brújula”, por la adivinanza. En este cuento
Borges pone de manifiesto –no sé si lo pensó o le salió así– esta estructura común
del género policial y la adivinanza. Y yo les pregunto: ¿cuál es el enigma de este
cuento? ¿Qué es lo que hay que adivinar?
Alumna: El nombre.
Profesor: ¿El nombre de qué?
Alumna: El nombre de Dios.
Profesor: Claro, pero sabiendo el nombre de Dios se llega al asesino: estamos en lo
mismo. Yo les pregunto por algo que está cifrado, que el lector debe adivinar, y
que no hace a la serie de crímenes sino a otra cosa.
Hay una adivinanza que está planteada al lector en una única frase. Es la única
frase de todo el cuento en que la narración –el plano del narrador, como hemos
visto– está en primera persona. Si yo les preguntase si este cuento está narrado en
primera o en tercera persona, ustedes me responderían, seguramente, que está en
tercera. Y no es así. Porque hay, exactamente en la mitad del cuento, una sola frase
que está en primera persona. Por lo tanto todo el cuento está narrado en primera
persona.
Cuando Lonnrot se aleja de la ciudad rumbo al sur, cruza un “pestilente río” -¿es el
Riachuelo?- y dice: “al sur de la ciudad de mi cuento,…”
12
En esa frase hay, por lo menos, dos cosas a señalar: una, esta aparición inesperada
de la primera persona; la otra, ¿qué ciudad?
El “pestilente río” sin duda es el Riachuelo, y muchos otros elementos del relato
nos hacen pensar en Buenos Aires; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca está
dicho en el cuento. Nunca se dice que ésta es la ciudad de Buenos Aires.
Pero, volviendo a la estructura del cuento, esta frase en primera persona divide al
texto en dos partes iguales en extensión. Y acá cambia el estilo del cuento. Cambian
los tonos del paisaje, entra cierta melancolía, cierto tono gris. El protagonista se
acerca a su muerte. Como suele ocurrir en los cuentos de Borges, el sur es el lugar
de lo primitivo, de lo bárbaro, de lo elemental, y de la muerte también. Eso es así
en el cuento “El sur”, precisamente.
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Alumna: En “La casa de Asterión” habíamos visto que había dos narradores en la
parte del cuento propiamente dicho: uno en primera y otro en tercera. ¿Por qué acá
no?
Profesor: Porque acá no hay ninguna división como sí la había en “La casa…”. Acá
el cuento es el mismo desde que empieza hasta que termina. No hay ninguna
marca, ninguna separación, que permita hablar de dos narradores.
Suena un tanto extraña esta ciudad. Este vacío semántico está llenado por una
proliferación de nombres extranjeros. Podemos decir que en Buenos no escasean
los nombres extranjeros en la toponimia, pero, de todos modos, son muchos más
los nombres en español tanto para calles como para zonas de la ciudad. Acá, sin
embargo, proliferan nombres extranjeros: alemanes, franceses, ingleses.
Me estoy basando para esto que digo en un textito de Freud donde se afirma que
todo vacío engendra en otro nivel una proliferación. Es la famosa teoría de la
castración en psicoanálisis. Freud teoriza esta cuestión apelando justamente al mito
también. Apela al mito de la Gorgona, de la Medusa. Y escribe este texto que se
llama “La cabeza de la Medusa”. Allí teoriza esto: un vacío, que provoca horror,
exige la proliferación de otros elementos en otro nivel. Cosa que se observa en la
representación gráfica de la Medusa. Pensemos en la cabeza de la Medusa: ha sido
14
colgada y decapitada –y la decapitación, que es signo de muerte, alude a la
castración– pero la representación de la castración es tan intolerable que, dice
Freud, tiene ser “compensada” por medio de la proliferación de símbolos fálicos.
¿Cómo ocurre eso en la Medusa? La Medusa no tiene cabellos, tiene…
Alumna: Serpientes.
Profesor: Exactamente: serpientes, que hacen a uno de los símbolos fálicos por
excelencia.
Entonces, creo encontrar algo similar acá, en el cuento. Buenos Aires es un vacío
semántico al que se alude por una serie de detalles, una proliferación de detalles.
Algunos de esos detalles son nombres de calles –la Rue de Toulon bien puede ser
la calle Colón: si superponemos un mapa de la ciudad de este cuento al mapa de
Buenos Aires, coinciden–; otros detalles referenciales pueden pasar por la forma de
una casa o de un negocio, etc.
Esos son pequeños detalles referenciales esparcidos aquí y allá. Y detalles que todo
lector contemporáneo de la época de aparición de este cuento reconocía como
pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires.
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Evidentemente Borges está aludiendo allí a una cuestión de la política argentina.
Claro que en forma cifrada.
Y ustedes verán que el cuento, todo el tiempo, en el plano estilístico o retórico, hace
referencias al número tres o al número dos con sus múltiplos, o a las figuras
geométricas relacionadas con el dos o con el tres. Este cuento merece una edición
anotada, sin duda. Lamentablemente están las viudas detrás de los escritores, y las
viudas son lo peor que le puede pasar a un escritor. Se apoderan de todo. Uno diría
que Borges merece una edición decente de sus obras, pero no la tiene. No hay una
edición crítica, y sus llamadas Obras Completas son un desorden que seguramente
le hubiera causado risa al finado. Son un laberinto demasiado complicado para
leerlo en forma sistemática. Sin embargo, hay un libro donde sí se puede encontrar
este cuento con anotaciones. Un ex alumno de esta cátedra, Daniel Martino, hizo
una excelente edición que incluye El Aleph, Ficciones y El informe de Brodie. En
cuanto pueda –denme un poco de tiempo– voy a pasar la edición anotada de este
cuento a las fotocopiadoras para que ustedes la lean. Yo coincido totalmente con
las notas de Martino, salvo en un caso: en la interpretación que él hace de algo muy
raro en el cuento, algo que debería haberles llamado la atención a ustedes: la
mención de un “piso R”. Convengamos que los edificios no tienen piso R, en
ningún lugar de la Tierra. Martino interpreta este dato –seguramente olvidándose
de mis clases– como una posible referencia al color rojo. Hay, de hecho, una
insistencia con el color rojo en el cuento, color que está incluso en los nombres de
los protagonistas: Scarlach (escarlata) y Lonnrot. Mi interpretación, bueno, ya la
conocerán.
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Les decía que hay una proliferación de nombres extranjeros en el cuento. A través
de ellos, esta ciudad del cuento parece ponerse en relación con una serie de otras
ciudades literarias. Por ejemplo, Roma –a la que se alude. ¿Qué otras ciudades?
Alumna: París.
Profesor: Sí. ¿Y cómo?
Alumno: Hay una alusión por medio de Poe.
Profesor: Así es. Está el nombre Auguste Dupin, que es el detective de ciertos
cuentos –los cuentos policiales– de Poe, particularmente de “Los crímenes de la
Calle Morgue”. Esta París que aparece en el cuento, entonces, no es la París real,
sino la París literaria.
Bueno, creo que Borges teorizó de alguna manera este cuento –y les pido que lean
esto– en un texto muy conocido donde justamente hace alusión a este cuento “La
muerte y la brújula”. Ese texto se llama “El escritor argentino y la tradición”. Es un
texto que Borges produce cuando se convierte en conferenciante, es decir cuando el
peronismo lo obliga –cosa que debería agradecerle mucho– a enfrentar al público
para ganarse la vida, eso después del “raje” de la Biblioteca Miguel Cané al que ya
me referí en una clase anterior. A partir de ese episodio surgen las conferencias
como ésta de la cual se hizo una versión escrita. Les recomiendo entonces la lectura
de “El escritor argentino y la tradición”, que está en el libro Discusión. Para seguir
adelante necesitamos leer esta conferencia.
Hasta la próxima
Versión: Cristian D
[A continuación, los dos poemas de Borges a los que hizo referencia el profesor en relación con el
cuento “La casa de Asterión”]
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LABERINTO
EL LABERINTO
18
Cod. 19 17
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 10-abril-07
Este artículo de Tinianov, así como el de Shklovski y muchos otros, está en un libro
editado en castellano por Siglo XXI, Teoría de la literatura de los formalistas rusos,
cuyo compilador es Tzvetan Todorov. Hay varias ediciones de este libro, es fácil de
hallar, y es una recopilación que a ustedes les puede ser muy útil no sólo para esta
cursada sino para toda la carrera.
1
cuento. Una frase ubicada en el centro exacto del cuento: “al sur de la ciudad de mi
cuento”. La clase pasada una compañera me hizo morder el polvo: yo había dicho
que ésta era la única frase en primera persona y ella, muy sagazmente, me señaló
que hay un “nosotros”, una frase en primera del plural. Yo no releí el cuento en
estos días, pero le creo. Prometo leer el cuento para la próxima bajo este aspecto.
Entre las objeciones que ustedes me planteaban, y que celebro, había una que decía
que Borges desde el prólogo sugiere o pone de manifiesto que Lonnrot sabía que
estaba yendo a su propia muerte. Y digamos que el texto mismo sugiere, por toda
una serie de dualidades, que, en cierto modo, Lonnrot y Scarlach son como las dos
caras de una moneda. Son uno el doble del otro. Cosa que está implícita en los
nombres: uno se llama Lonnrot (rot= rojo) y el otro Red Scarlach (rojo escarlata). El
rojo está en los dos nombres; uno es espejo del otro.
Pero no solamente en los nombres, sino que esta dualidad está también en la
disposición del cuento (las dos mitades) y en la trama o la disposición en un mapa
de una ciudad desconocida (que se presenta como desconocida) que duplica la
serie de crímenes en dos triángulos invertidos especularmente, dos triángulos que
forman un rombo:
N
O E
Todo el cuento, agarremos el tramo que agarremos, allí vamos a encontrar una
alternancia o bien de figuras geométricas de tres lados o bien de figuras de cuatro
lados (rombos, losanges, etc. etc.). También es una alternancia de números 2 o
múltiplos de dos y números 3 o sus múltiplos. Que aluden al misterio: los crímenes
son tres o son cuatro. En cualquier párrafo. ¿Podrían ustedes ejemplificar?
2
Alumno: “…Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas…”
Profesor: Octavo mayor: múltiplo de dos. ¿Cómo sigue?
Alumno: “Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem
Tobh, fundador de la secta de los Piadosos…”
Profesor: Bien. ¿Cuántos nombres hay ahí? Cuatro: Israel Baal Shem Tobh. ¿Y
cuántos son los nombres del asesino? Cuatro. O tres más un seudónimo. Porque es
Dando Red Scarlach, más el seudónimo Baruj Spinoza. Spinoza es el nombre del
anónimo que aparece en uno de los crímenes, pero no es tan anónimo porque
subraya y escribe con tinta roja.
Alumno: Otro cuatro aparece ahí mismo: “las virtudes y terrores del
Tetragrámaton”.
Profesor: Muy bien. “Tetragrámaton”= cuatro letras. Que es la palabra que ilumina
a Lonnrot para decir no son tres, son cuatro los crímenes, como cuatro los puntos
cardinales.
Bien, todo el cuento está trabajando esto: los números, las figuras geométricas, las
letras. Esto es el material del cuento, uno de sus materiales. Podemos encontrar
ejemplos en todo el texto.
Alumno: Creo recordar, pero no me acuerdo bien en dónde lo leí –si en un prólogo
o en una nota– que Borges dice que este cuento lo escribió en cuatro ciudades
distintas.
Profesor: No estoy al tanto de eso, pero me cuesta creerlo. Porque este cuento, que
aparece en 1942, es evidentemente de una época en la que Borges no viajaba
mucho. Borges estaba en Buenos Aires en esos años.
3
Tercero, la enunciación en primera persona vuelve al cuento sobre sí mismo, le da
un valor autorreferencial. Cuarto: la enunciación en primera persona precipita la
lectura hacia una lectura no realista. Este cuento se presenta, a través del valor
semántico de esa palabra “cuento”, como ficción, no-verdad. “Esto que estoy
contando es pura ficción”, nos dice la autorreferencia, “nada de esto es verdad”.
Igual que cuando decimos “el cuento del tío”, acá se dice “mi cuento”.
En este caso, en el mismo nivel de importancia, hay dos palabras que no se pueden
nombrar por lo menos hasta el final: el nombre del asesino y el nombre de la
ciudad.
Borges dice, no recuerdo en qué prólogo, que en “La muerte y la brújula” la matriz
del cuento es la pesadilla. Eso lo dice Borges y no me parece mal, pero decir que
este cuento es una pesadilla no nos lleva a ninguna parte. Uno podría decir que, sí,
hay acá algunos procedimientos típicos del sueño –como la condensación: un lugar
que a la vez es otro lugar, una lugar que reúne elementos de distintos lugares–
pero no veo a dónde desembocaríamos leyendo de esa manera.
Alumno: Borges está haciendo ahí lo que postula en “El escritor argentino y la
tradición”: no cerrarse en una tradición local.
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Profesor: Exactamente. No me olvidé que tenían que leer “El escritor argentino…”,
cosa que, salvo alguna excepción, nadie ha hecho.
Esto de poner en contacto una ciudad con otra –o transponer una ciudad con otra–
es un procedimiento literario que Borges encuentra ya hecho en el origen del
cuento policial –el origen según Borges–: Poe. En “El misterio de Marie Roget”, un
asesinato ocurrido en Nueva York es transpuesto, mediante nombres franceses, a
otra ciudad que es París. Edgar Allan Poe tomó un crimen ocurrido en la vida real
en los Estados Unidos, donde la víctima se llamaba Mary Rogers, y lo recreó en
París, afrancesando en consecuencia el nombre de esta víctima literaria, ya no
“realista”, de su cuento. Algo similar ocurre acá, pero tomando la ciudad, no el
crimen en sí, y transformando los nombres. Borges está tomando un
procedimiento que encuentra en uno de los cuentos que funda el género llamado
policial.
Y esto tiene mucha importancia para el núcleo, me parece, del análisis del cuento
que deberíamos hacer. No un análisis dedicado a estudiar qué hace Borges con la
Cábala –también lo haremos– sino un análisis de orden cultural y político del
cuento, que es la segunda trama que aparece en este cuento.
Edgar Allan Poe sostenía que todo cuento debe escribirse para el último párrafo,
acaso para la última línea. Esta exigencia puede ser una exageración, pero es la exageración
o simplificación de un hecho indudable. Quiere decir que un prefijado desenlace debe
ordenar las vicisitudes de la fábula. Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico
[buena observación], un hombre que conoce y prevé los artificios literarios, el cuento
deberá constar de dos argumentos: uno falso, que largamente se indica, y otro, el auténtico,
que se mantendrá secreto hasta el fin.
Mutatis mutandis, hay, evidentemente, una trama o un argumento que es el
argumento del cuento policial como el de cualquier otro cuento –y que Borges
transgrede ya veremos cómo; éste es un cuento trangresor de las convenciones del
relato policial clásico lo miremos por donde lo miremos. Y hay otro argumento,
una trama secreta, que podemos adosar a otra adivinanza que el cuento expande,
entregada al lector para que la lea.
Señalamos algunas marcas de esa trama secreta que el lector debe leer –y que el
lector de la época, a menos que fuera un chambón, leía. Son marcas de una trama
que hace a una realidad política concreta. “El caudillo barcelonés” es una de esas
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marcas que señalamos: alude a Barceló, un hombre fuerte de Avellaneda por
aquellos años. Es una trama política a la que Borges claramente está aludiendo.
Hay una trama cultural-política, entonces, a la que Borges hace alusión todo el
tiempo. Eso hay que adivinarlo también: está ahí, está cifrado pero está ahí; como
en cualquier adivinanza, la respuesta, pese a ser la palabra escamoteada, está ya en
la pregunta.
Hay otra marca cultural y política que está cifrada en el cuento y que alude
claramente, irónicamente, al nacionalismo argentino fascista o fascistoide. Ustedes
saben que, en la Segunda Guerra Mundial, hubo una vacilación en el gobierno
respecto de si Argentina entraba o no a la guerra. Muchos historiadores dicen que
se siguió la vieja tradición yrigoyenista, es decir que se mantuvo la actitud de
Yrigoyen quien, durante la primera guerra, declaró a la Argentina país neutral.
Pero otros historiadores dicen, no sin razones –y yo me quedo con estos segundos–
que la neutralidad durante la segunda guerra era una artimaña para apoyar al Eje.
Toda esta trama y esta discusión Borges la sintetiza con una palabra: los
germanófilos. Esto está en “El escritor argentino y la tradición”. Y lo que está acá,
la marca cifrada a la que me refería, es el nombre propio de uno de esos
germanófilos.
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Contra este tipo de personajes, evidentemente, Borges está alertando en “El escritor
argentino y la tradición”, ensayo fundamental para entender este cuento.
Y la alusión a la que iba a referirme, que está en el cuento, es una alusión a un
personaje nacionalista argentino, que fue compañero de Borges y publicó en las
mismas revistas que Borges. Se trata de Ernesto Palacio, que en el cuento se
convierte en Ernst Palast.
Entonces, debajo de esta trama policial hay otra trama que el lector debe
reconstruir. ¿Cómo se reconstruye esa trama? En principio, leyendo otras cosas.
Leyendo otras cosas de Borges también, pero no sólo de Borges, desde ya. Leyendo
la “realidad”, o la historia.
Alumno [no se escucha bien; hace referencia al que sería el orden temporal y lógico
de los crímenes en el cuento, no al orden del discurso]
Profesor: Es cierto lo que decís y tu pregunta me viene bien aunque parezca no
contestarla –primero, porque no fue una pregunta–; me viene muy bien para
brindarles algo bastante elemental, algo canónico en cuanto a las lecturas teóricas
de la novela policial.
Hay un texto de Tzvetan Todorov, el mismo que recopiló distintos artículos de los
formalistas rusos en un libro editado en Francia y luego traducido al español. Ese
texto se llama “Tipología de la novela policial”. Como el mismo Todorov lo
sostiene, el enfoque teórico de este textito es deudor de los formalistas rusos. Parte
del formalismo ruso. Y los formalistas rusos inventaron algo que es evidentemente
simple y que se refiere a la dualidad de todo relato. Todo relato estaría constituido
por dos “tramas”. Hay, por un lado, algo que pertenece al contenido y que,
afirmaron los formalistas, preexiste al relato. A ese algo lo llamaron fable.
La fable –traduzcan “fábula” si quieren– se refiere al contenido del cuento,
fundamentalmente a las acciones. Por ejemplo, “el rey tuvo un niño que fue
7
príncipe”, “el niño fue robado”, etc., etc. Ésa sería la fable: el contenido de un texto
ordenado según su lógica temporal y considerando sus acciones más importantes.
En rigor, sólo existe una sola de estas dos formas discursivas. ¿Existe la fable o el
siujet?
Alumno: El siujet.
Profesor: Exactamente. El siujet es lo que leemos. Y la fábula no es que preexista; la
fábula es un emergente del siujet. No hay primero un contenido y después la
puesta en forma de ese contenido, sino que lo que tenemos es siempre el siujet, es
decir la puesta artística por medio de procedimientos. Un relato puede empezar
por la muerte del príncipe y terminar con su nacimiento, un poco a la manera del
cuento “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier que ya les mencioné.
8
lo que está haciendo Scarlach es reproducir –para darle una generosa pista a
Lonnrot– eso que él ya ha vivido. Los dos lo han vivido: Scarlach como víctima y
Lonnrot como persecutor. Ya ocurrió. Otra duplicación del relato.
Ésta es la matriz que toa Todorov para diferenciar dos tipos de novela policial.
Primero, la novela policial inglesa o novela de enigma; segundo, la novela negra
norteamericana.
9
Ante el caos, lo que hace la novela policial tradicional es eso: ordenar. Hay una
crítica literaria argentina, Josefina Ludmer, que ha escrito sobre el policial y ha
dicho lo siguiente. Dijo que hay dos tipos de teoría de conocimiento implícitos en
la novela policial. Una sería la idealista, que estaría presente en estos relatos
clásicos, de enigma. ¿Por qué idealista? Porque el detective no se mezcla con los
acontecimientos del crimen, es puro razonamiento. Pudo estar o no estar en
contacto con la escena del crimen y con los que participan en él. Y la otra
gnoseología es forma de conocimiento en el policial es la pragmática: es la acción, el
involucrarse del personaje en los sucesos lo que lleva a la resolución, y no la mera
reflexión de los hechos.
Y por eso, también, en general, los escritores argentinos que se han dedicado a
plantear policialmente este tipo de contexto político-social encontraron en la
novela negra un esquema más afín. Un esquema que quizás no sea el de Osvaldo
Soriano, quien tiene de todos modos una novela policial buena, Triste, solitario y
final. El resto de su obra, bueno, no es tan defendible. Yo no sé si acá lo insultaron o
no, eso es otra historia. [el profesor alude al debate que se dio en el mes de febrero
en distintos medios, sobre todo en Página 12, sobre una supuesta charla dada por
Soriano en la facultad y una supuesta recepción burlona de los estudiantes de
Letras para con el escritor; después, la revista electrónica El interpretador demostró
que esa charla sí existió y que lo inexistente fueron las preguntas burlonas del
alumnado (hipótesis defendida por ciertos intelectuales enojados con la academia)]
10
Profesor: Bueno, los que escribieron tratados sobre la novela policial han tratado de
meter dentro del esquema del policial todo tipo de textos, ya sea Balzac u otros
autores en los que uno, como lector, puede decir “sí, vagamente acá hay una
novela policial”. Pero no son, stricto sensu, novela policial. Hagamos cinco
minutos de descanso.
…
Estábamos con la teoría de Todorov para el policial. Uno de los elementos que más
me interesan es el empleo de una metáfora para referirse a la estructura de la
novela policial, una metáfora que no sólo Todorov utiliza sino muchos otros
estudiosos de este género. Y lo que afirman de esa estructura es que es geométrica.
Esto también está en la lectura que Sábato hace del cuento de Borges: cierto rigor
formal que exige el género, y que se traduce en una estructura geométricamente
diseñada. No puede concebirse una trama caótica o desordenada en cuanto al
planteo; sí como procedimiento de distracción del lector. La estructura, entonces,
es geométrica en el sentido de rigurosamente lógica.
Borges toma literalmente esta metáfora, y utiliza la geometría como materia prima
de la misma trama que urde. La trama de este relato está urdida por números,
figuras geométricas y letras. Desde un nivel ínfimo, primario, operan las letras y
los números; desde un nivel más complejo operan las figuras geométricas y los
nombres. Es decir que hace de la figura geométrica un elemento de la trama;
literaliza eso que en los tratadistas de la novela policial es una metáfora.
Veíamos la teoría de Todorov, lo que dice respecto de la novela policial clásica (las
dos historias) y no llegamos a ver lo que dice sobre la novela negra
norteamericana. En cuanto a ésta, dice Todorov que las dos historias se convierten
en una. La primera historia desaparece.
Y algo así ocurre, si ustedes se fijan, en “La muerte y la brújula”. Tenemos hasta
cierto momento dos historias. Pero en realidad estamos leyendo una. Porque los
crímenes anteriores no importan; lo que le importa a Scarlach –aun cuando
Lonnrot, mal lector, lo pasa por alto– es vencer a Lonnrot. Lonnrot no descubre
que él es el implicado, tiene una ceguera a ese respecto.
11
del crimen y la de la investigación–, a medida que avanzamos se entremezclan en
una sola, y la historia de los crímenes seriales pasa a ser la historia o la prehistoria
del propio asesinato de Lonnrot.
Esto también implica otro rasgo típico de la novela negra y no del policial clásico, y
es que el detective ya no es alguien que está fuera de los hechos sino que está
contaminado por los hechos. A veces en la novela negra el detective es indecoroso,
violento incluso; en todos los casos, se embarra en los hechos. Y eso pasa acá. Y a
veces en la novela negra el mismo investigador es un criminal. Que es lo que, en
cierto sentido, pasa también acá si pensamos que Lonnrot va hacia un crimen, va a
matar a alguien: a él mismo. Esto es una interpretación medio trucha, no me hagan
caso.
En suma, Borges, obviamente, no leyó Todorov, pero uno diría que, si seguimos a
Todorov, este cuento de Borges se parece más a una de esas novelas negras que
Borges detestaba.
Y noten también que esta segunda parte del relato precipita al cuento en lo
fantástico. Borges, en un texto de 1938 llamado “Sobre Chesterton”, que está en
Otras inquisiciones, dice algo interesante. Borges admiraba a Chesterton.
Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico o de pura bizarrerie;
Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho
de que no combinó los dos géneros. No impuso al caballero Auguste Dupin la tarea de fijar
el antiguo crimen del hombre de las multitudes. En cambio Chesterton prodigó con pasión y
felicidad esos tour de force. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un
misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza al fin con otras
que son de este mundo.
12
Es decir que el policial de Chesterton mezclaría hasta cierto punto las leyes del
género policial más las leyes del género fantástico. En Poe, en cambio, esos dos
géneros se dan por separado en distintos relatos. Digo hasta cierto punto porque
también en la obra de Chesterton finalmente se impone la razón, queda eliminado
lo demoníaco.
13
Fé católica, o sea un conjunto de imaginaciones hebreas supeditadas a Platón y a
Aristóteles.
Pensemos en un contexto devoto, como el de 1934. Estos chistes, estas afirmaciones
de Borges están operando ahí, están lanzadas hacia ese contexto de polémica, ese
contexto bipolarizado entre los librepensadores –los liberales– y los nacionalistas
católicos. Hay que decir que Borges, a principio de los 30, no estaba muy lejos de
los nacionalistas –esto ya lo hemos señalado. Estaba cerca de nacionalistas como
Jaurteche. Y después se fue alejando…
Y hay que decir que Borges colabora con Sol y Luna con una traducción; que no
escribe nada “para” ese periódico. Y es una traducción, antes de que se produjera
esta partición de aguas por la guerra, de un poema de Chesterton titulado
“Lepanto”.
Fíjense ustedes en algo que vengo rodeando desde hace varios minutos: el
comienzo de los asesinatos ocurre en medio de un congreso. Pero no es ese
congreso católico que enfervorizó a Buenos Aires, sino que es un congreso judío.
Borges, desde sus comienzos, manifestó un interés por la Cábala, manifestó un
14
interés por lo judío en general. Y esto se ve en un texto que se llama “Yo, judío”, un
texto que apareció originalmente en la revista Megáfono y luego fue recogido en
Textos recobrados, 1931‐1955. Una de las tantas revistas nacionalistas de la época
acusa a Borges de querer disimular sus antecedentes judíos, y Borges le contesta
justamente, desde esta revista. Noten ustedes lo siguiente: se ve que en aquel
momento acusar a alguien de judío era corriente, cualquiera podía acusar a otro de
judío sin que se le pararan los pelos. Están hoy los que dicen que en Argentina
cada tanto hay brotes antisemitas; a mí me parece que es una constante.
Y Borges contesta algo así como ‘no oculto, sino todo lo contrario: quiero, pero no
me da la sangre’. No tengo la certeza de ser judío, dice luego, aunque Ramos Mejía
dice que todos los apellidos portugueses provienen de familias judías –y Borges es
un apellido portugués.
Dejando este capítulo de lado, me gustaría avanzar en este aspecto que les señalé
de la importancia de las letras y los números en el cuento. Relacionando letras y
números se logra un tipo de lectura. Ese tipo de lectura es el que propone la
Cábala. Borges tiene un artículo en Discusión, de 1932 –mucho antes de este
cuento– que se llama “Vindicación de la Cábala”. Y allí justamente hay un
“personaje”, por llamarlo de alguna manera, que es la Santísima Trinidad, contra la
cual Borges emprende un combate.
Es decir, en un texto dedicado a la Cábala, lanza sus dardos contra ciertos aspectos
del dogma cristiano. Recordemos que la Iglesia en Argentina no está aun hoy
separada del Estado. Dice de la trinidad:
15
manera por instancia divina no puede ser un texto donde sobre o falte nada, o
donde haya algo superfluo.
Scarlach, además, escribe. Scarlach es el escritor del cuento. Escribe y firma cada
uno de sus crímenes, salvo el primero. A partir de ahí, cada crimen lleva la firma
de Scarlach, y eso es una escritura. En el segundo crimen manda escribir “la
Segunda Letra ha sido articulada”, con lo que hilvana el segundo crimen al
primero.
¿Y por qué digo también que Scarlach es un escritor? Porque firma toda la trama
del cuento. La firma de una manera absolutamente literal. El cuento se llama “La
muerte y la brújula” primero por los crímenes y segundo porque en el mapa de
esta ciudad que es Buenos Aires se forma un rombo, y es el rombo de las brújulas.
Recuerden que en las brújulas las agujas son romboidales. Es el rombo que
graficamos antes N
O E
16
Ahora bien, si uno sigue con un trazo el recorrido de estos crímenes forma la inicial
del nombre del ideólogo de todo esto. Yendo de norte (primer crimen) a oeste
(segundo), luego a este (tercero) y finalmente al sur, se forma la S de Scarlach. El
asesino escribe su nombre:
N
O E
Versión: Cristian D
17
16
Cod. 18
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 17-abril-07
Por supuesto que a estos nombres propios, provenientes de otro alfabeto como es
el ruso, ustedes los van a encontrar –sobre todo el de Bajtín– escritos de diversas
maneras. Esto, entonces, para el próximo TP a desarrollarse quién sabe cuándo.
1
Y les recuerdo que para estas clases que estamos viendo hay un texto obligatorio:
la “Tipología de la novela policial”, ya señalada, de Todorov.
Otra información: este próximo sábado 21 de abril voy a recuperar algo del tiempo
de clases teóricas que hemos perdido en estas semanas. En el aula 232, de las 13 a
las 15 horas, voy a estar dando clase para todos aquellos de ustedes que quieran
venir. Vengan los que quieran; las clases teóricas no son obligatorias. Los que
quieran suspender el partido de tenis, el asado o la siesta programada serán
bienvenidos.
El tres y el cuatro (múltiplo de dos) son elementos que, insertos en distintos pasajes
del cuento, aluden también a la trama general del relato, dan pistas sobre el
enigma o uno de los enigmas de la novela que es la serie de asesinatos.
El dos, a su vez, refiere a un tema específico de la literatura fantástica, un tema
característico de este tipo de literatura, que es el tema del doble. Para citarles un
ejemplo conocidísimo, piensen en “William Wilson” de Poe, donde ya en el título
mismo del cuento aparece el tema del doble, en esa repetición del sonido wil‐.
Y acá el doble lo constituyen, para empezar, los dos personajes centrales del
cuento: Scharlach y Lonnrot. Esto está dicho ya en el primer párrafo del cuento:
Lonnrot se creía un Dupin pero “algo de tahúr había en él”. Tahúr, malhechor: se
equipara entonces a Scharlach, que es un hampón. Del mismo modo, y si Lonnrot
es un razonador, Scharlach, por medio del ingenioso laberinto que traza alrededor
de una ciudad innominada para atrapar a Lonnrot, prueba también,
evidentemente, su razonamiento –un razonamiento, habíamos dicho, a la segunda
potencia.
2
Un ejemplo: Scharlach, como ustedes observaron muy bien en la clase pasada,
tiene cuatro seudónimos: Ginzberg, Ginsburg, Gryphius (este último quiere decir
“enigma” o “adivinanza”; ningún nombre es casual en este cuento que es como
una sinfonía del artificio, un cuento totalmente artificial en un sentido positivo, en
el sentido que los formalistas daban a la palabra “artificio” o “procedimiento”). Y
además tiene un seudónimo, Baruj Spinoza.
Fíjense ustedes que en el crimen ficticio, el crimen número 3 (que cerraría el primer
triángulo), tenemos referencias a la serie del dos y sus múltiplos y a la serie del 3 y
sus múltiples. Ejemplo:
Treviranus indagó que le habían hablado desde Liverpool House, taberna de la Rue
de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los
vendedores de biblias.
¿Qué tenemos acá? Cuatro elementos, agrupados en dos y dos.
¿Qué estoy haciendo? Estoy poniendo a prueba en el nivel retórico –recuerden
aquello que les dije cuando analizamos “La casa de Asterión”– algo que es
evidente en un nivel temático o de contenido. El cuento dice, expresa muy
explícitamente –esto es parte del contenido– esta alternancia del dos y el tres. Pero
ante esta alternancia uno se puede poner a ver si lo mismo ocurre en los otros
niveles o planos o instancias de análisis que hemos planteado. Y encuentro que,
sintácticamente, este párrafo tiene una estructura donde está funcionando el
mismo elemento que vimos en un nivel semántico.
Habría que ver si en un nivel muy primario, dentro de este nivel retórico, como lo
es el nivel de las letras que el cuento elige para formar sus nombres –los nombres
propios, especialmente– esto también funciona. Ya vimos que los números sí están
funcionando en relación con el todo. Habría que ver si la combinación de las letras
se liga también con este plano de las acciones que el cuento narra. Les adelanto que
sí; es más, hay un principio que –diría un estructuralista– vertebra
estructuralmente todo el texto, y es la repetición especular, de un nivel a otro de
análisis, de ciertos elementos centrales. Es un cuento donde la estructura sintáctica
también participa de la trama. Incluso en el título, “La muerte y la brújula”,
tenemos dos términos.
Algo más para decir respecto de “el cosmorama y la lechería, el burdel y los
vendedores de biblias”. Notemos que, en un nivel semántico, nos encontramos con
la mezcla, lo heteróclito: la lechería y el burdel. Pero al mismo tiempo, en un nivel
sintáctico, hay un orden. El caos y el orden, si ustedes quieren, que están en todo el
cuento.
3
Si vamos a lo que dice Scharlach acerca de cómo construyó su laberinto, él señala
que lo hizo también de una manera heteróclita, con elementos absolutamente
disímiles entre sí. Que es la manera en que está construido el cuento: con
elementos disímiles entre sí, y ordenados de acuerdo a un patrón. O de acuerdo a
más de un patrón. Un patrón sería el de la novela policial. ¿Qué otro patrón ordena
lo heteróclito, lo mezclado?
Alumna: El lenguaje.
Profesor: Ah, estamos llenos de lacanianos. Borges diría “la fatalidad del lenguaje”.
Sí, claro, pero decir “el lenguaje” es muy amplio, acá todo es lenguaje.
Hay un tercer patrón, muy extraño, muy marginal dentro del sistema de lecturas
de Occidente, que está también funcionando en este cuento. Para referirme a este
tercer patrón, es necesario hablar de los nombres propios. Los nombres propios son
muy importantes en este cuento. Todos están sacados de algún lugar. Vimos ya
que “caudillo barcelonés” incluye un nombre propio que es Barceló, y alude al
contexto político argentino en que el cuento se inscribe. Pero todos los nombres
propios tienen una función que se relaciona con el nivel de las acciones del relato, y
muchos de ellos remiten a personajes reales, históricos, y por medio de esa
remisión también se insertan, esos nombres, en la trama del relato y dicen algo
sobre el cuento.
4
Lönnrot le adosó una estructura, una especie de hilo argumental, a los distintos
cantos heterogéneos que fue recogiendo. Y eso se convirtió en un libro cuyo
nombre les puede sugerir algo, alguna contaminación del significante con la
Cábala judía: el Kalevala [Esto se pronuncia, como todas las palabras del finés, con
acento en la primera sílaba; es decir que se aproxima fonéticamente aun más a
“Cábala”]. Cábala, Kalevala: una magnífica contaminación onomástica.
La Kalevala sería un tercer patrón, como lo es la Cábala y, sobre todo, el patrón de
la novela policial. ¿Y por qué Borges le cambia a Elias su nombre, y le pone Erik?
Quizás porque En “Eric” aparece la quintaesencia de lo escandinavo. Es un nombre
que significa “jefe”, “conductor”, y que nos envía a un vikingo, Eric el Rojo, aquel
personaje que con sus barcas y sus hombres desembarcó en América –el
descubridor de América, dirá Borges.
Además, en este mundo escandinavo, Erik (el “Jefe”) sería la palabra por “Rex”. ¿Y
quién es el “rex” en nuestra cultura? Cristo, ¿no? Entonces tenemos otra
contaminación: la Cábala judía, el Kalevala finlandés y, por la misma asociación, el
catolicismo. Todo mezcladito, como para que quede claro que la tradición del
escritor argentino, y probablemente de cualquier otro, es una mezcla sin esencia
posible alguna.
5
consecuencia ideológica. Ya hemos señalado el famoso Congreso Eucarístico que
tuvo lugar en Buenos Aires en los 30 y que acá Borges reemplaza por un Congreso
Eremítico, un congreso de cabalistas, un congreso judío. Está diciendo, Borges,
entre otras cosas, que no hay razas puras, ni hay religiones puras, ni hay
identidades nacionales puras. No hay quedarse en esta mezcla como un jueguito
divertido; no hay que leer este cuento como lo hace Sábato. Si me quedo ahí, no
veo el otro juego que nos está proponiendo; un juego que, además, está advertido
cuando Borges dice, en otro lugar, y en consonancia con tanta gente que ha
estudiado la novela policial, que toda novela policial tiene dos argumentos, uno
manifiesto y otro oculto. Se está refiriendo, sin duda, a estos indicios que no tienen
solamente que ver con la trama policial sino también con un combate, un combate
ideológico que podemos, los lectores, reponer.
Entonces, uno se preguntaría qué triunfa acá, si el orden o el caos. Fíjense que al
final, en el duelo final, el esquema se da vuelta: el perseguidor era el perseguido. Y
lo que propone el final es un ejercicio que es una aporía, algo que pertenece al
mundo griego, que remite a la filosofía griega. Lonnrot pide un laberinto más
ordenado, más “racional”, que consta de una sola línea; pero algo que, en su
máxima simpleza, es más caótico.
Alumno: Hay algo más, que está en las notas de Daniel Martino al cuento, y es que
Martin Buber, hebraísta, tradujo la Kalevala al alemán. Yo no creo que sea algo
deliberado por Borges…
Profesor: Claro. Vos, enterado de ciertas cosas, decís “no creo que todo esto sea
deliberado por Borges”. Evidentemente hay elementos en el cuento que son
deliberados, por ejemplo los nombres propios, Lonnrot, Scarlach. La Kalevala, si
bien no está mencionada, está en el cuento porque ¿a qué otra cosa puede remitir el
nombre Lonnrot? Esto es intencional. Pero con lo intencional se deslizan otras
cosas, y no importa si Borges las pensó: están ahí, las podemos pensar.
6
Cuando analiza un texto hay una pregunta inútil, totalmente irrelevante. Es la
pregunta que se hacen ciertas almas ingenuas y piadosas: ¿El autor es conciente o
inconsciente de esto? Poco nos importa; está ahí, está en la superficie del texto, y
eso tiene un efecto. Que provenga de la conciencia, del inconsciente o de la
“fatalidad de la lengua”, no importa: está ahí para que yo lo lea y haga con ello lo
que yo crea más oportuno. Si viniera del inconsciente, ¿qué probaríamos? Nada. en
cambio, si digo que tal elemento en su cruce con tal otro produce tal cosa, ahí estoy
en otra dimensión del análisis, sin duda.
Alumno: Que el nombre “Eric” venga de “Eric el Rojo” y que el rojo también esté
en el nombre Red Scharlach, ¿también sería una amalgama?
Profesor: Evidentemente. Es otro indicio más de este carácter doble, de los
personajes como dobles.
Vuelvo al ejemplo primero del tercer crimen, “el cosmorama y la lechería, el burdel
y los vendedores de biblias”. Esto es lo heteróclito ordenado en grupos de dos, que
dan cuatro. Fíjense este otro ejemplo: “Cambiaron unas palabras en yiddish —él en
voz baja (1), gutural (2), ellos con voces falsas (3), agudas (4)--y subieron a la pieza
del fondo”. Y otro ejemplo, inmediatamente después:
Al cuarto de hora [número 4] bajaron los tres, muy felices.
Cuarto ejemplo: “Dos veces tropezó, dos veces lo sujetaron los arlequines”.
Encontramos una especularidad o simetría sintáctica que acompaña a la simetría
semántica del cuento, que también alude a lo doble. Ejemplo número cinco,
también en el mismo párrafo e inmediatamente después:
Todo el tiempo el cuento siembra esta alternancia numérica, que es el material con
que el texto está trabajando la novela policial de acuerdo a la tradición que encarna
Edgar Allan Poe.
También están los losanges, que aluden al cuatro (tienen cuatro lados), pero que
tienen tres colores: rojos, amarillos y verdes. El prisma de estos losanges se conecta
7
con el primer prisma, que es el primer crimen (“el prisma que domina el estuario”)
y se conecta además con el mirador rectangular de Triste-le-Roi.
Y la fecha de este tercer crimen en el que ahora estamos –un crimen ficticio, en
carnaval– también es interesante. Es el 3 de febrero. “Tres del dos”, diríamos. ¿A
qué alude esa fecha? A la Batalla de Caseros. Momento sagrado del liberalismo
argentino, de la construcción estatal de orden.
Ahí se da una condensación del espacio de todo el cuento. En la torre del hotel está
el mirador de la quinta de Triste-le-Roi (porque un mirador está en lo alto), está el
sanatorio donde el hermano de Scharlach murió; está la cárcel donde fue éste fue a
parar, y está la “casa mala”. ¿Qué es una casa mala? Un prostíbulo, un quilombo.
Que es el garito de la Rue de Toulon, evidentemente.
Entonces, hay al mismo tiempo una hibridización en la descripción de la torre y
una condensación donde se reúnen los espacios de todo el cuento. Les propongo
cinco minutos de esparcimiento.
….
8
Estábamos en la hibridización, y ahora voy a hacer una lectura autorreferencial, es
decir una lectura que toma como punto de referencia el cuento mismo tanto en su
forma como en su contenido, en lo que hace a la construcción del cuento en su
totalidad. Y en dos niveles.
Primer nivel. En relación con el laberinto que construye Scharlach –en rigor un
cuento, un argumento, una trama, un laberinto como él lo llama–, él
manifiestamente declara que esa construcción ordenada la emprende a partir de
elementos heteróclitos, disímiles entre sí.
Hay una cosa que dice Roland Barthes, con quien yo no simpatizo mucho pero,
bueno, tenía sus genialidades. Barthes decía que leer es poner nombres.
Sencillamente.
Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una
secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería
Me quedan dos capitulitos nada más. Uno de esos capítulos podría ser llamado
“La presencia de Poe en el cuento”. Lo que hace Borges con Poe en este cuento. Y
lo que hace Borges es sencillamente una parodia. Pero no una parodia en el sentido
clásico en que un autor o un texto o un grupo de textos son objeto de escarnio en
un texto nuevo. No esa especie de carnicería o de ensañamiento cómico hecha
desde un texto “segundo” sobre esos textos “primeros”.
La parodia es, como van a ver con Bajtin, uno de los procedimientos típicos de
intertextualidad. Es un diálogo entre el texto parodiado y el texto parodiante. Y, al
mismo tiempo, el texto parodiante es una transformación del texto parodiado.
9
En Borges, como ha sido señalado, habría parodia en un sentido de diálogo sin
intención de escarnio, sin destrucción del texto original, sin ánimo de burla. Habría
que leer esa parodia en el sentido de un homenaje o un recuerdo de frecuentación
que hace el escritor en tanto lector de literatura. Un homenaje a un texto o un
escritor anterior, que es también un ofrecimiento a un nuevo lector. Es lo que hace
Borges; “lector, yo te ofrezco esto, este texto mío dialoga con esto, ¿lo reconocés o
no?
A veces esa parodia homenaje está cifrada; a veces es manifiesta. Acá es manifiesta
ya desde el primer párrafo, cuando se menciona a Auguste Dupin. El texto está
diciendo “este personaje lo saque de Poe”.
Bien, les dije que me quedaban dos capitulitos. Uno es Poe y otro tiene que ver con
las toponimias.
Primer crimen, que fue cometido el 3 de diciembre. Acá aparece el Hôtel du Nord.
Y esto es evidentemente una mezcla entre ese hotel paquete llamado “Plaza Hotel”
(en Retiro, que es el norte para Borges) y aquel otro “prisma” que se había
construido en esos años, y que también es muy paquete: el Kavanagh. Es una
mezcla de dos lugares, sintetizada en “el alto prisma que domina el estuario”.
Y ésta sería un área antiborgiana (el norte), en la medida en que se opone con otra
área muy estilizada, periférica, destinada a desaparecer. Un área amenazada
justamente por esa zona de rascacielos, de modernidad. Pero uno tiene que leer
esto como una amenaza literaria, en la medida en que es otro tipo de literatura que
Borges evidentemente no practicó o no practicaba en aquellos años.
Segundo crimen. 3 de enero. Otra vez el arrabal mítico de Borges, el mundo de las
orillas, de los compadritos. La víctima aquí es Azevedo. Y aparecen por primera
vez las figuras geométricas. Aparecen a través de los rombos de la pinturería.
Tercer crimen: dijimos que es falso y que es una repetición de un episodio que
Scharlach nos narrará después. Y el sur evidentemente alude, entre otras cosas, al
mundo de las quintas de Adrogué que Borges ha pintado en varios poemas; el
mundo de su niñez o su adolescencia. Pero al mismo tiempo es una zona
10
irreductible de sentido: es el mundo de lo primitivo o lo elemental –como está en el
cuento “El sur”. Un mundo, casi, de lo inanalizable, de lo no intelectualizable, y
que sin embargo actúa como un núcleo energético en toda la producción de
Borges.
Estos serían, entonces, los dos triángulos montados sobre esa “ciudad de
pesadilla”, dice Borges, que alude al suicidio. En este punto yo he mantenido una
pequeña disputa con Emilo De Ipola, que es un sociólogo, quien sostiene en un
artículo sobre este cuento –un cuento que ha interesado también a los sociólogos,
como se puede ver– que en efecto Lonnrot marcha a su suicidio, se suicida. Yo creo
que esto es otorgarle al personaje una dimensión psicológica que en principio no
tiene. Y, además, es lo que antes les decía: si me quedo en la hipótesis del suicidio,
me quedo ahí, no puedo avanzar. No me parece una lectura muy interesante; lo he
dicho y De Ipola se vengó. Y se vengó con razón –creo, ahora, que De Ipola tenía y
tiene cierta razón, debo confesarlo en este casi sagrado momento.
Profesor: Pero ¿por qué? ¿Cuál sería la causa? ¿Una frustración política? Yo no
creo; si me permiten, Lonnrot es un personaje apolítico. El cuento es político, pero
no a raíz de las preocupaciones o las intervenciones políticas de un personaje. El
personaje tiene el tratamiento que tienen todos los personajes en la novela policial.
En la novela policial, al igual que en los cuentos tradicionales, la psicología del
personaje es igual a cero o tiende a cero; es pura función, pura acción.
Quizás alguno de ustedes podría contraatacar diciendo que acá hay un personaje
que es Borges. Que Lonnrot es Borges. Eso me parece a mí de una rusticidad
extrema. Y de una chabacanería también extrema.
Tenemos un personaje que es judío. Y que tiene una posición ideológica muy clara
como personaje, eso está claro. Pero en la lucha entre Lonnrot y Scharlach no hay
particularidades psicológicas; es un combate típico del género, un desafío de
inteligencias.
11
(y la lengua misma) son producto de la expresión de una interioridad, un alma,
una psique de un Creador. La literatura también es acción de estos componentes
subjetivos, pero no sólo de eso sino de muchas otras cosas más –algunas de las
cuales estamos tratando de ver en este cuento. Reducir el texto a un creador,
reducir un personaje a la biografía de su autor, quiere decir que en el razonamiento
no ejecutado allí se afirma, primero, que la lengua es expresión de un sujeto. Y el
sujeto a la lengua, antes de expresarla, la recibió. No la inventó, la recibió. Tuvo
que hacer un trabajo –insensible, pero trabajo al fin– de incorporación de esa
lengua.
De ahí, decir que el texto es expresión del autor… Sí, claro, lo es, en una parte
ínfima. O decir que tal autor escribe con un estilo absolutamente propio y
reconocible… Sí, puede ocurrir, pero en una materia que es absolutamente común
y vulgar y comunitaria, hecha por todos, por seres anónimos. La lengua es lo más
anónimo de lo anónimo, y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de que alguien
deje alguna marca, que no tiene ninguna garantía de ser una marca indeleble secula
seculorum, sino que puede desaparecer. Ésa es la única gracia, quizás, de la
literatura.
Profesor: Emilio De Ipola tenía razón, por eso les dije que, a partir de determinado
momento, a esta altura de la vida, le daba la razón a De Ipola. Sí, hay elementos
para esto. Has leído perfectamente bien lo que está inscripto en el cuento. No hay
lecturas únicas, sino que los múltiples planos de significación de un texto permiten
lecturas diferentes. Lo cual no quiere decir que las lecturas sean subjetivas; no hay
nada más fechado que una lectura. Los lectores comparten una serie de elementos
con una comunidad de lectores, una comunidad que puede ser invisible a la hora
del análisis pero que siempre está funcionando.
¿Quién legitima una lectura? ¿Por qué, en determinados momentos, parece que
una lectura es “más verdadera” que otras? ¿Hay lecturas más verdaderas que
12
otras? Yo diría que no, que no hay lecturas más verdaderas. Sencillamente, hay
lecturas más eficaces que otras. Es lo miso que se preguntaba Freud en un texto
llamado Construcciones en psicoanálisis. Freud se preguntaba algo que, creo, todos
los psicoanalistas se preguntan: ¿en qué consiste una interpretación que haga
modificar al paciente? Consiste en eso, justamente: en su capacidad para modificar
al paciente. Una interpretación correcta es la que produce efectos. No cuenta si es
verdadera o falsa, eso no cuenta para nada. La interpretación que cuenta es la que
produce una transformación.
Una lectura es más eficaz cuanto más eficaz es la transformación que produce en el
texto. Y los que deciden el grado de eficacia de esa lectura son los miembros de una
comunidad, una comunidad de lectores, y no quien hace esa lectura. La academia
es una de esas comunidades de lectores, es una comunidad con mucho peso, y es
una de las comunidades que establecen o reconocen la eficacia de una
interpretación.
Profesor: Vos sos un representante del diablo. Sos peor que Scharlach. A cada rato
me querés arrojar al pozo cenagoso del Autor. Yo no tengo ningún inconveniente
en que ustedes hagan alusión a la biografía de determinado autor, pero les pido
que no me pongan al autor como causa de un texto. Les pido que no lean un
cuento de Borges y me digan algo así como que la ceguera de Borges es el motor
que articula todo el relato o cosas por el estilo.
Evidentemente, para leer bien un texto hay que leer muchos otros textos bien. Entre
esos otros textos, además de otros textos literarios y además de textos históricos o
teóricos, está la biografía de Borges, sin duda. Y por ahí uno descubre algo leyendo
la biografía. En este caso específico, parece que hubo un episodio concreto en que
Borges quiso suicidarse. Ahora bien, de ahí a decir que este cuento es resultante de
un episodio de la vida de Borges… sí, pero no llego a nada. Porque,
evidentemente, el cuento es también el resultante de una serie de episodios
culturales e históricos de Argentina, de la novela policial, etc. Entonces, la causa
única no existe, y menos la causa única como un aspecto de la biografía del autor.
Leyendo la biografía de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges
era maligno. Era malo. Ahora bien: no vayan nunca a decirme que Borges era malo
y su maldad se ve en “La muerte…” porque mata al pobre Lonnrot.
13
Bien, yo quería llegar a algo. Este cuadrilátero, este rombo que conforman los
crímenes, se puede ordenar en una secuencia. Y una secuencia que también es
especular. Es como si estuviera atravesado por una línea de un espejo. Un espejo
que parece enfrentar a Scharlach y a Lonnrot, que son lo mismo y por eso se
pelean.
Esta secuencia se puede trasladar, en un orden sintáctico, a una figura que se llama
quiasmo y que tiene que ver con el cuatro. Ha sido muchas veces señalado que la
escritura de Borges tiende a figuras quiasmáticas. Un quiasmo supone una
estructura de tipo AB/BA, más o menos lo que nosotros llamamos “capicúa”, y la
misma que encontramos en frases como “no se debe vivir para comer sino comer
para vivir”.
A B B A
14
Segunda parte del quiasmo: en el tercer crimen Scharlach es primero “asesinado”
disfrazado de Gryphius y luego, en el cuarto, es el asesino (de Lönnrot). En
definitiva, la serie ABBA sería: asesino-cadáver-cadáver-asesino.
Ante todo, dijimos que este cuento es una parodia. Y una parodia en un sentido
posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino como una suerte de
homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de parodia siempre
orientados a los cuentos de Poe.
15
Esto también es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista es
Don Isidro Parodi (fíjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este
procedimiento de la parodia). Parodi está preso, está en la cárcel, está en un lugar
vulnerado, ha infringido la ley.
Hay un elemento en Poe –en “El misterio de Marie Roget”, por ejemplo– y que es
la presencia del periodismo. El género policial nace en el periodismo, ligado a los
periódicos. En la génesis del género están las revistas en las que escribía Poe. Pero
en “El misterio de Marie Roget” el periodismo aparece como clave para la
resolución del enigma. Hay una transposición de un crimen que ocurrió en Nueva
York y que es traspasado a París. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su
asistente leen los periódicos –hacen el primer análisis del discurso periodístico en
un texto literario. ¿Y cómo se entera Scharlach del método de Lönnrot? Lo lee en el
diario. Además está la edición popular del librito sobre la secta de los Hasidim,
que es lo que permite a Scharlach “entrarle” al método de Lönnrot.
Bueno, me quedan unos minutos de Poe para la próxima. Les adelanto que, una
vez concluido con Borges, vamos a hablar del formalismo ruso, y les recomiendo
para ello que vayan leyendo el artículo de Trotski en respuesta al formalismo.
Versión: Cristian D
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Cod. 27 24
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 21-abril-07
Como siempre digo, les agradezco haber resignado el partido de jockey, críquet,
básquet y demás pasiones, o el mero confort de estar en sus casas, para apuntalar
esta cursada de modo que no se derrumbe. Como les dije la vez pasada, para el
próximo TP –que será también los sábados, no sé si hay huelga el próximo martes–
tienen que leer los textos mencionados de Voloshinov, Bajtín y Medvedev.
Para mí, como parte teórica, deben leer “Tipología de la novela policial” de
Todorov. Y les recuerdo que serán temas de análisis del parcial, entre las cosas que
vieron conmigo, “La casa de Asterión”, “La muerte y la brújula”, y deben agregar
dos cuentos más. Uno de ellos es “Deutsches Requiem”, un cuento de Borges que
sintoniza estas preocupaciones, primero, por el mundo alemán –ustedes saben que
Borges aprendió alemán con un diccionario en su época de estudiante en Ginebra–
y también por el antisemitismo y todos esos problemas que recuperamos en “La
muerte y la brújula”. El segundo de ellos es un cuento policial a elección. Creo que
no hay otro que “El jardín de los senderos que se bifurcan” y “Emma Zunz”. Esos
son dos que yo sugiero, que me parecen incontestablemente policiales –aunque
hay algo, especialmente en el primero, de espionaje o no sé qué. En “Emma Zunz”
no sé si cabría hablar más bien de un jugueteo, una versión o un tráfico con el
esquema del policial –eso lo descubrirán ustedes. De estos dos cuentos, entonces,
ustedes eligen uno.
Una consigna puede ser, por ejemplo: Elija un cuento policial de Borges –salvo los
dos vistos en clase– y analícelo. Y lo analizan como les guste a ustedes. No, como
les guste a ustedes no. normalmente las consignas del examen incluyen esta frase
hecha: “tomando un eje de análisis”. Es decir: no cualquier cosa, y no la mezcla de
1
distintas cosas cualquiera. Puede ser eventualmente más de un eje, pero lo
importante es que el que lo lea tenga claro para dónde va el análisis. Sean piadosos
con el lector. Piensen en el lector. Escribir es hacer una transacción con el otro, es
negociar con el otro, manipular al otro –en el buen sentido. Entonces no olviden
que alguien los va a leer. No escriban para ustedes mismos, ni para la mamá de
ustedes. Tampoco piensen solamente en el ayudante rubio que les tocó o la
ayudante morocha que les tocó; la idea es expandir un poquito, pensar que,
eventualmente, cualquiera podría leer esto que es un trabajo académico o, si
ustedes quieren, escolar.
Puede haber otros cuentos de Borges donde aparece esto mismo. Pero elijan con
cuidado.
Piensen algo: hacia los años 30 el policial era un género de masas. Yo siempre cito
el ejemplo de Pablo Neruda. Neruda confiesa en sus memorias haber sido un
admirador del género policial, sin embargo se avergonzaba de ello y en una
ocasión le reprocha a Borges el que se ocupe de un género “bastardo” como es el
policial, un género de la cultura popular. Entre los literatos que pasaban por
eruditos, el caso de Borges en los 30 es muy anómalo: escribir sobre estos
fenómenos de la cultura popular era muy raro. Hoy, por supuesto, no es así.
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sólo o no tanto aluden a otros textos literarios como a, por ejemplo, marcas de un
producto cualquiera –un jabón, una marca de leche– que hoy ya no existen más.
También hay muchos chistes sobre la política, y son chistes generalmente sobre
aspectos muy puntuales y muy de ese momento. No existe, lamentablemente, una
edición anotada de esos cuentos; no hay un Daniel Martino que haya hecho ese
trabajo, y se necesita un filólogo como Martino para entrarle a esos cuentos. Por
todo esto, si elegís un cuento de Bustos Domecq y hacés algo interesante, te ganás
toda mi admiración.
No todo el mundo está de acuerdo con esta idea de que el género policial se
inaugura con Poe. Hay teóricos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o
un texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos históricos y políticos
para la aparición de un género. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en
estos enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que
dicen Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el género policial.
Gramsci dice que en realidad la génesis del cuento policial –ésta sería una teoría
“genética”, del surgimiento de un género– tiene que ver con la justicia, o con la
administración de justicia más exactamente, y con las causas célebres. Sobre todo
leídas desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos –parece decir
Gramsci– una representación ideológica negativa de la justicia: la Justicia es la
justicia feudal; es la justicia corrompida, que está oprimiendo a las clases
populares. Entonces nos encontramos con Los Bandidos de Schiller, donde todo lo
que es administración de justicia es valorado negativamente.
Entonces, hay otro héroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el héroe positivo
en el Romanticismo es el bandido, no el detective –que no existe. El héroe como
3
Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que está
corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea
heroico. Eso es el Romanticismo.
Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qué causa en el momento en
que él escribe, en los ámbitos populares, hay tanto interés en la lectura de novelas
policiales. La respuesta -que Gramsci considera errónea- es para escapar de la
tenacidad férrea, o la disciplina del mundo contemporáneo. Las novelas policiales
dejarían un espacio imaginario para la aventura. La novela policial sería en ese
sentido un tipo de literatura de escape. Pero en realidad –dice Gramsci– esto no es
tan así porque en el capitalismo hay desde ya una aventura de base. Es que en el
capitalismo la aventura exactamente consiste en no saber qué será de mí en el
mercado de trabajo mañana. Y es la aventura misma; las idas y vueltas de lo que
llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una aventura más bella. Pero no
porque haya ahí un misterio, o un peligro más grande que el que me acecha a mí
todos los días en el capitalismo. Gramsci dice: “la gran mayoría de los hombres viven
atormentados por la obsesión de la imprevisibilidad del mañana, de la precariedad de la
propia vida cotidiana. Es decir, por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la
aventura bella e interesante, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a
la aventura fea e indignante impuesta por otros y no por uno mismo”.
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Estas fisiologías eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo,
presentaban a un obrero textil. Es como una visión armónica, pero el problema es
que la cosa es mucho más complicada. Entonces, aparecen las fisiologías de
grandes ciudades, o de sectores de esas ciudades. Y ahí cambia. Y ahí es donde
aparece el género policial. Porque ¿qué marca el género policial para Benjamin?. El
miedo de la masa o ante la masa. Es eso lo que produce miedo y que está en la
génesis misma del género policial.
Por ejemplo, el flâneur, que es un tipo que crea Baudelaire –que no tiene una
traducción, sería aquel que se pasea como un dandy por aquí, por allá,
aristocráticamente, sin algo definido qué hacer ni qué buscar, aunque sí está
buscando algo que tal vez él no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin
problemas. Que es un poco como el detective, que está a la búsqueda de algo, de
alguna pista. Y dice Benjamin que el flâneur siempre se encuentra a cada paso con
un posible crimen. En la gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal.
¿Por qué la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la
identidad. En la masa la identidad se borra.
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fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. ¿Por qué? Respuesta de
Benjamín: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso
que poseo de la mirada del otro burgués. Una manera de preservarse ante la
mirada voraz del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y
felpas y la propiedad, hay un control que el propietario establece sobre el objeto
poseído y las miradas voraces del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un
control que Benjamin ve –tecnológicamente hablando– que comienza a aparecer en
las grandes ciudades del siglo XIX. Por ejemplo, en la numeración de las casas.
Algo evidentemente hecho para el control. Yo puedo saber que la familia Pérez
vive en un lugar preciso de la ciudad porque hay un número que me lo dice.
Dijimos que el cuento trabaja en dos niveles. Uno sería el de las letras y los
números; éste sería como un nivel mínimo. Y, en un nivel superior, trabaja con los
nombres y las figuras.
Ya hablamos de este nivel de los nombres y las figuras. Y hablamos, en ese nivel
más “mínimo”, de los números. Pero poco hablamos de las letras. Y hay algo que
me comentó una alumna que es muy interesante. Los alumnos en general no
manifiestan en clase, pero suele ocurrir que, después, en los pasillos, surgen los
comentarios más interesantes. Lo que me comentó esta alumna es que la cifra que
corresponde a la letra que corresponde a la R en el alfabeto hebreo ocupa el
vigésimo lugar del alfabeto. O sea: el número 20. Y, además de eso, la R representa
al número 200. O sea: 20, 200, remite al 2 por donde se lo mire.
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No es que yo lo invento o se lo “enchufo” al cuento. Hay justificativos para pensar
esto. El cuento está trabajando con la cultura judía, está trabajando con la Cábala, y
además está trabajando con letras y números.
Fíjense ustedes cómo descubrir que es esta R. Uno puede pensar lo que quiera,
pero yo lo voy a poner en relación con lo que estoy analizando, que es la teoría de
los nombres:
3 FRANZ TREVIRANUS
Son tres “R” en Franz Treviranus, cuyo apellido quiere decir “tres varones”. Es el
personaje que sostiene que hubo tres crímenes. Y esa “verdad” la tiene encarnada
en su nombre.
Pero habíamos dicho que hay otra manera de mirar esto, que es pensar en cuatro
crímenes (uno falso pero que también fue “verdadero” en su momento, antes). Es
la versión de Scharlach. Scharlach que es, dijimos, el doble de Lonnrot: los dos
investigan, los dos tienen algo o mucho de tahúr, los dos, en definitiva, se baten a
duelo.
Todo esto que es semántico, que es temático, que está expresado en el cuento, está
también en el plano de las letras. Porque a la “R” en realidad la encontramos
duplicada como en un espejo, si enfrentamos los dos nombres de:
4 ERIK LÖNNROT
RED SCHARLACH
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Una pregunta que se estarán haciendo ustedes es: ¿este desaforado pretende que
nosotros hagamos lo mismo? La respuesta es: no. No hagan esto que yo estoy
haciendo, para analizar este cuento, en otro cuento: No se les ocurra transponer
este tipo de análisis a otro cuento de Borges. Por favor. Porque me avergüenzan.
Y no crean que yo me creo esto (risas); por favor. Pero encontrar cosas nuevas en
este cuento –ya se los dije– es complicado.
Evidentemente la “R” del piso R sustituye un cuatro que está en la trama del
cuento, el rombo, y está contenido también en las “R” de Erik Lönnrot y Red
Scharlach. Estos dos dobles, el triángulo que se convierte en rombo, y la figura del
doble, también están en las letras. Si éste es un cuento que propone una lectura
cabalística, yo voy hasta las últimas consecuencias interpretativas y leo como leería
un cabalista. Justamente leyendo la materialidad del cuento, que son las letras y los
números.
Voy a resignar ciertas cosas que venían a continuación para retomar la relación con
Poe. Bueno, no sé si voy a resignar. Hay una acusación de fascismo que una revista
le hace a Borges en los años 20. Lo acusan de fascista. Ustedes saben que, allá por
los 20, a Buenos Aires vino Marinetti, el jefe de la escuela poética llamada futurista.
Y ustedes saben que, cuando una figura viene o venía de Europa, se le hacían
banquetes y ese tipo de cosas. Entonces, una revista señala a Borges ligado al
futurismo y se lo acusa de fascista. Y se lo señala ligado al futurismo y también a
Lugones –cosa que Borges, en aquel entonces, no hacía sino desmentir, porque
todo el tiempo estaba escribiendo contra Lugones.
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Me está costando mucho encontrar entre mis páginas ayudamemoria esa nota que
les quiero citar. Así que lo voy a dejar. Lo que hace Borges a partir de esa acusación
es decir que jamás ha alabado a Lugones y dice que toda la fanfarria nacionalista
patriotera siempre le ha parecido censurable. Para terminar esta contra-acusación
diciendo “a la audición del Himno Nacional prefiero la del tango Loca”.
Voy a insistir con este aspecto del “judaísmo de Borges”. Que tiene que ver con el
apellido Acevedo. Borges ha dicho, cuando lo acusaban de tener sangre judía, que,
al contrario, él estaba buscando con muchas ganas esa sangre y no la encontraba. Y
dice también que, por la lectura de Ramos Mejía –quien se dedicara a estudiar los
apellidos de origen hebreo–, él cree que Acevedo es de origen judío-portugués.
Pero no tiene la certeza.
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Yo he hecho todo lo posible por ser judío. Siempre he buscado antepasados judíos. La
familia de mi madre es Acevedo y podría ser judía portuguesa.
Noten que acá, en el cuento, aparece un Azevedo, que es un orillero y es judío. Un
orillero, un criollo de pura cepa, de repente se contamina con un apellido judío-
portugués –otra vez la mezcla y la ironía borgiana. Sigue la cita:
He dictado muchas conferencias en la Sociedad Hebraica Argentina, me han
interesado mucho la Cábala y la filosofía de Spinoza, y pienso escribir un libro sobre eso;
además, tengo un poema sobre Spinoza. Creo que nosotros, más allá de las vicisitudes de
nuestra sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos. (Esto es interesante para el cuento.)
Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensión de Grecia. Uno no concibe
La Eneida sin La Ilíada, la poesía de Lucrecia sin la filosofía epicúrea, a Séneca sin los
estoicos. Toda la literatura y la filosofía latinas están basadas en la literatura y la filosofía
griegas. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristianismo, pero es indudable que
procede del judaísmo.
Ven entonces que esto es un programa no declarado –porque no tiene que ser un
programa, tiene que ser un cuento entretenido– que sí será un programa cuando
Borges escriba “El escritor argentino y la tradición”. Ahí lo que él hizo como
literatura lo reflexiona ensayísticamente como cultura. Primero, en la literatura –en
el cuento– y después como una especulación sobre qué debe ser y por dónde debe
ir la tradición literaria y cultural argentina.
Pero no es que Borges era un timorato que no quería contradecir a nadie. Todo lo
contrario, era un ser muy malvado, por lo tanto le interesaba contradecir al
prójimo. Pocas cosas se calló. Es cierto: hay algunas cosas de las que mucho no
hablaba, y que son contradicciones, contradicciones políticas muy serias. Por
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ejemplo, cuando le preguntan cómo es que aceptó comer con Videla (Sábato
también estaba allí) y Borges responde algo así como “ah, una amiga me contó, yo
no sabía nada…”. Una de esas amigas inefables de Borges, esas viejas señoras
copetudas, tiene que decirle que algo está pasando en el país con los militares
porque, si no, no se entera. No sé, no sé. Ahí hay toda una serie de operaciones
muy manifiestas. Porque Borges tenía muy en claro el asunto de la fama, tenía
claro qué es lo que hacían los escritores para conseguir ese sucedáneo de la fama
que es el reconocimiento. Eso lo sabía muy bien, y no le fue mal.
Antes de terminar este pequeño capítulo, hay una profesora, ex alumna mía que
hoy trabaja en Francia y que es especialista en Borges. Se llama Annick Louis y
acaba de publicar su libro Borges y el nazismo. Ella está en Buenos Aires; quedamos
por carta en que ella vendría a una de estas clases pero todavía no nos contactamos
por teléfono –yo no contesto el teléfono porque me da miedo, por eso no nos
encontramos todavía.
El antisemita Adolf Hitler manda en Europa y tiene imitadores aquí. El
antisemitismo no se libra de ser ridículo; en Buenos Aires lo es todavía más que en Berlín.
En Alemania, cuya lengua literaria se basa en la versión de textos hebreos que ha legado
Lutero, Hitler no hace otra cosa que exacerbar un odio preexistente. El antisemitismo
argentino viene a ser un facsímil atolondrado que ignora lo étnico y lo histórico.
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Grünberg poeta es inconfundiblemente argentino. Lo anterior no quiere decir que
trafique en nido de cóndores o en ombúes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas,
melancólica imagen de la patria [esto ha cambiado porque en El tamaño de mi
esperanza, El idioma de los argentinos, Rosas era la parte montonera de sí mismo].
Quiere decir, un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintácticas y prosódicas, un
modo explícito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas españoles de ayer y de
hoy.
Es decir: los argentinos tienen una manera de expresarse, una manera de ser, que
es tal como es y no necesita ningún énfasis para manifestarse. Ese énfasis –y ésta es
la paradoja– es extraño a los argentinos. Y ese énfasis serían, por ejemplo, las
teorías nacionalistas que los argentinos importaron de Francia.
“El escritor argentino y la tradición” se los dejo para ustedes, pero igual voy a
hacer algunos comentarios muy al pasar, y pido disculpas por esto.
En este ensayo Borges vuelve sobre el color local, algo que él detesta pero que, en
una cierta medida, él había hecho en los 20. Los poemas gauchescos suelen
abundar, dice, en color local. Y eso es un invento romántico.
En 1926 se publica un hito de la literatura argentina –se publican varios hitos ese
año, el más importante de los cuales quizás sea El juguete rabioso de Arlt– que es
Don Segundo Sombra. Y evidentemente es a escritores como Güiraldes –aun cuando
con Borges eran medio amigos– que estas críticas del paisaje y el color local están
dirigidas. Don Segundo Sombra quizás no sea exactamente una novela “paisajística”,
pero está instalada en una búsqueda de novelizar a un tipo totalmente
desaparecido: el gaucho. Es, por otro lado, el reverso del proyecto de Arlt, que
escribe novelas de ámbito estrictamente urbano y contemporáneo.
¿Qué es ser argentino para Borges? Uno podría decir, rápidamente, que para
Borges hay dos modos de ser argentino: un modo sería serlo sin saber, por suerte,
qué significa eso. Y el otro modo es ser un argentino “profesional” –aquí yo estoy
parafraseando una definición que Borges hace de García Lorca: “un andaluz
profesional”. Esos serían los dos tipos. Uno es el argentino que no tiene a priori
ningún tipo de “personalidad nacional” – con lo cual uno se preguntaría ¿qué
pasa?, ¿no hay que ser argentino acá? Y el otro es el argentino profesional, el
derivado más o menos rentable de la idiosincrasia nativa, el que desprecia lo
foráneo en defensa de nuestras esencias.
“El escritor argentino…” es, más que un ensayito, una teoría de la cultura
argentina y latinoamericana. Y es uno de los artículos de Borges que más se ha
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leído y más se ha comentado, evidentemente porque llama la atención esa postura
muy confortable para los que escriben. Quiero decir que allí Borges ofrece una
visión que seguramente es tranquilizadora para aquellos escritores o críticos que
deben enfrentarse con la idea del “ser nacional” o la cultura argentina, y que
quieren conciliar esa cultura argentina con una cultura universal sin sentirse
apabullados por los ataques del nacionalismo.
Se edita en libro, entonces, en 1957. Sin embargo, uno lee el artículo de Borges y se
encuentra con una afirmación que es más o menos la siguiente: “hará un año
escribí una historia que se llama ‘La muerte y la brújula’”.
Entonces, caramba, vemos que no sólo no lo publicó en 1932 sino que
evidentemente lo escribió bastante después de esa primera edición (y mucho antes
de la segunda). “La muerte y la brújula” es de 1942, por lo tanto el artículo debería
ser, en principio, de 1943 (aunque tampoco lo es de ese año).
Hubo un momento del que ya hemos hablado: a mediados de los ’40, Borges
renunció a su cargo público después de un episodio bastante llamativo: el gobierno
peronista lo transfiere de su lugar en una biblioteca al puesto de Inspector de
Gallinas y Aves de Corral. Borges no estaba con ganas de dejar la biblioteca por un
corral, y renunció. A partir de ese momento tuvo que buscar otras formas de
ganarse la vida. Y una de esas formas fue dictar conferencias.
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qué dice, sin embargo, “el año pasado…”, si la conferencia fue en 1951? Uno
puede decir que quizás Borges no se acuerda de la primera edición de “La muerte
y la brújula” y se está acordando de otra edición. O en realidad puede tratarse de
algo que pensó, que se propuso, para darle al cuento y al ensayo una inmediatez
en el tiempo que los textos no tenían. Y eso, con el propósito de presentarnos un
cuento y una teoría de ese cuento. Yo realmente no lo sé, pero es digno de tener en
cuenta.
Les voy a leer un pasaje de “El escritor argentino y la tradición”. Es un texto que
creo todo alumno de Letras debe leer y releer infinitas veces, y es un texto digno de
ser discutido más allá de que Borges sea Borges.
Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos
años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los
barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de
palabras como cuchilleros, milonga, tapia y otras, y escribí así aquellos olvidables y
olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama “la muerte y la
brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos
Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en Paseo Colón y lo llamo Rue de
Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste‐le‐Roy; publicada esa historia,
mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las
afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor,
porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes
busqué en vano.
Según esto, habría dos tipos de escritores: los escritores que tiene un proyecto de
exaltación de determinados valores o figuras del contexto, y escritores que no se
proponen nada de eso –y a quienes, quizás, “les sale” la pintura más acabada del
contexto.
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Sin duda alguien puede leer “La muerte y la brújula” en relación con la ciudad o
con el contexto social y político de Buenos Aires en esos años. Y quizás ese lector
encuentre que, por haber evitado las manías de la exaltación, el texto de Borges sea
incluso “más porteño”. Por eso y, creo yo, porque el texto también se abre a otras
cuestiones, como por ejemplo a la Cábala judía. O al sueño, a la travesía de la
pesadilla. Por eso es porteño o es argentino: porque se abre a cuestiones de la
misma manera que los porteños y los argentinos nos interesamos por distintas
cuestiones.
Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los “grandes
temas” –del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o al
menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma
el Martín Fierro en un momento muy relevante, que es el desafío en la payada.
Y dice Borges –lo estoy glosando muy libremente– que en realidad la literatura
gauchesca no es una continuidad “natural”, como lo quiere Rojas, sino que es un
producto tan artificial como cualquier otro género literario. No tiene nada de
natural. Y además es el cruce de dos ópticas: la visión-objeto –que sería la visión
del gaucho o de la vida campestre– y una mirada urbana, ciudadana, que es la del
poeta gauchesco. No hay nada de “natural” en la formación del poeta gauchesco,
que es una formación libresca, ya sea Hernández o Ascasubi.
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Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve
heterogeneidad. Le está sacando a la lectura de Rojas su pretensión esencialista. La
está, a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta cátedra,
deconstruyendo.
Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En principio habría que decir
que esto no es cierto, que en el Corán sí hay camellos; que Borges exagera. Además,
él la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice que no haya camellos.
Esta historia, de todos modos, no viene al caso.
El color local, para Borges, es una suerte de exageración, que nos plantea un
problema: si es artificial y exagerado, habría algo de “falso” también en los sujetos
que exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a
un nacionalista con un “turista” o un “falsario”.
Una advertencia. Para formular una hipótesis como ésta es necesario mantener un
cierto tipo de creencia en que hay “algo” esencialmente argentino. Es decir: una
cosa es buscar la esencia a través de la exaltación del color local; la negación del
color local, de todos modos, también se funda en una confianza –con un poco más
de perfil bajo– en la existencia de algo específicamente argentino. Con esto quiero
decir que en Borges siempre hay un sabor, un perfume –una “esencia”– que es
inalterable. Es el lado metafísico de su obra.
Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un poeta
que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema “La urna”. Y señala que en ese
poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y demás,
referencias al ruiseñor y a muchos otros elementos que nos reenvían a la tradición
poética europea. Y Borges dice que este poema de Banchs es auténticamente
argentino por la reticencia. Habría, en definitiva, para Borges, una cierta “nota” que
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define la esencia del ser nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor –que Borges
también encuentra en los habitantes de la pampa.
Entonces habría algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor, la
reticencia, la “dificultad para la intimidad”. No me pregunten cómo se aplica esta
esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo
no estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges
cuando dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos
nacionales) es una heterogeneidad absolutamente inestable.
El culto argentino del color local es un reciente invento europeo que los nacionalistas
deberían rechazar por foráneo.
Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don Segundo
Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero ¿qué pasa con esa novela? Borges –
esto ya lo han estudiado María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo– parece que le
tenía mucha envidia a Güiraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos
años. Y Borges cuenta, en algún momento, que la casa de Güiraldes estaba llena de
libros en francés –con lo cual dice dos cosas: no había tantos libros en español
como en francés, y no había, por ejemplo, libros en inglés o en alemán.
Cuando les hablé de los distintos “enemigos” en estos textos, mencioné también a
los hispanófilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas
argentinos no eran convencidos hispanófilos, y tampoco eran muy beatos que
digamos. Pero después se volvieron hispanófilos y católicos a ultranza; vieron a la
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Iglesia como garantía de ese orden social y cultural que querían imponer en
Argentina. Y no sólo a la Iglesia sino a “el caudillo” (Franco) como figura del orden
social. A esta gente es que Borges está atacando en el artículo y también en el
cuento, es decir en la “teoría” y en la “práctica”.
Un personaje que no está mencionado en estos textos pero que subyace es Héctor
A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales
(Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vacío, un espacio a ser
llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para
pasar a estar en una especie de vacío.
Borges está en contra de esto; le parece una opinión infundada. Dice que esta
visión “tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético”. Es decir, no es
sino una forma de decir “qué interesante que soy, estoy sumergido en la
desesperación existencial”.
Para Borges no hay tal vacío. Hay, por el contrario, una tradición muy vasta y de la
cual nos podemos sentir orgullosos. ¿Cuál es esa tradición?
Y esto es famoso, famosísimo:
¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no
hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental.
Y fíjense que acá, en este punto de la argumentación, Borges mete a dos culturas
que siempre han sido parte de la tradición occidental pero que en gran medida
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están en la periferia, en los “arrabales” de la tradición europea. Esos ejemplos son
dos pueblos, dos culturas: los judíos y los irlandeses.
Uno podría decir que los irlandeses pertenecen al centro más que a los márgenes
de la cultura europea; yo pienso que, como diría Derrida, pertenecen sin
pertenecer, están con un pie adentro y el otro afuera. Los judíos, por su parte,
evidentemente son expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges –
y esto es algo que a Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los
judíos alemanes, los judíos que han venido definiendo la cultura alemana y de
repente quedan afuera.
También podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsión. Pensemos,
en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce está
hecha desde otro lugar, y con una relación de amor y odio con respecto a Inglaterra
si no a Irlanda misma.
Borges dice:
Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.
…o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una mera
afectación, una máscara.
Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o
escribamos nos confirmará como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una
máscara, un engaño, una ideología (la argentinidad).
Según todo esto, el escritor argentino tiene su tradición en toda la cultura universal
o en la europea. Pero, como Europa no es exactamente Occidente sino, desde el
origen, una mezcla, en los elementos occidentales de Europa hay también
elementos orientales, como por ejemplo la religión judeo-cristiana que no se
desarrolló en Occidente, sino en una provincia del Imperio Romano. Como si
Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en ningún
origen, ni racial, ni cultural, ni lingüístico.
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1) La cultura griega: Tetragrámaton, la paradoja de Zenón, la geometría.
3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo,
Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido común, la
policía oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido común, el que
dice que se han producido tres asesinatos formando un triángulo en esa misteriosa
ciudad.
Y por último, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el
viejo mundo escandinavo a través de Erik Lönnrot.
Alumno: Invierte las reglas del género policial, trabaja con la hipérbole…
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Profesor: Muy bien, porque es lo que dije la clase pasada.
En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza para
atrapar a Lonnrot es identificarse con él, imaginar lo que Lonnrot está pensando –
que resulta fácil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los periódicos. Hay,
en suma, una identificación de un personaje con el otro, en este caso del malhechor
con su víctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de “La
carta robada”, concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentaría: el
jueguito del par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre
gana en ese jueguito del par e impar (el juego es así: alguien esconde una cantidad
de bolitas en el puño y el otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este
jovencito siempre acerta, y el cuento dice:
“Cuando pregunté al muchacho de qué manera lograba esa total identificación en la
cual residían sus triunfos, me contestó: “Si quiero averiguar si alguien es inteligente, o
estúpido, o bueno, o malo, y saber cuáles son sus pensamientos en ese momento, adapto lo
más posible la expresión de mi cara a la de la suya, y luego espero hasta ver qué
pensamientos o sentimientos surgen en mi mente o en mi corazón, coincidentes con la
expresión de mi cara”. Esta respuesta del colegial está en la base de toda la falsa
profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyère, Maquiavelo y Campanella.
Esto dará los comentarios más extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una
entidad que, nos dirá, está regida por el nivel de lo simbólico –esto ya lo verán.
Después van a ver también que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete
groseramente la pata porque sostiene que el narrador es “neutral”. Derrida luego
le contestará algo así como “sos un animal”. Porque no hay narrador neutral. Es
más, el narrador de este cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan
buena parte del tiempo juntos los dos, viven en la misma casa, son amigos íntimos.
Acá, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. También hemos visto
que en “La muerte…” hay dos personajes que forman un doble. Esto también sale
de Poe, ahora de “Los crímenes de la Rue Morgue”:
Me ocurría muchas veces en la antigua filosofía del “alma doble”, y me divertía con
la idea de un doble Dupin, el creador y el analista.
Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemático. Quizás lo que haya
despertado la pasión de Lacan es la palabra “analista”, que Poe maneja obviamente
con el sentido de matemático y Lacan, todos sabemos, con es sentido del
psicoanálisis.
21
También en “La carta robada”, se dice que D… (el personaje que es el ministro)
tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras:
‐“Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial. Es un
matemático y no un poeta.
‐Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y sé que es ambas cosas.”
Noten que eso aparece en “La muerte…”, en la figura de Scharlach, que no es
matemático y poeta pero sí tiene un hermano. Esto sale de acá.
No estoy diciendo que Borges está plagiando, sino que está transformando
elementos que aparecen en texto que ha leído y considera especialmente. Estoy
hablando de la intertextualidad, que es un mecanismo genético de los textos, un
mecanismo que responde a la pregunta acerca de cuál es la génesis de un texto. A
la pregunta de dónde surge un texto, la teoría de la intertextualidad responde,
sencillamente: de otro texto o de la literatura misma.
Bueno, quizás lo más espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa la
adivinanza de los crímenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a través de
un mapa.
Y eso es la transformación de una idea que aparece en “La carta robada”, donde
leemos-y el que habla es Dupin:
Hay un juego de adivinanza que se juega con un mapa. Uno de los participantes
pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un Estado o
un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie
del mapa. Por lo regular, un novato en el juego busca confundir a su oponente
proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños, mientras que el buen
jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa.
Estos últimos, al igual que las muestras y carteles excesivamente grandes, escapan a la
atención a fuerza de ser evidentes, y en esto la desatención ocular resulta análoga al
descuido que lleva al intelecto a no tomar en cuenta consideraciones excesivas y
palpablemente evidentes.
Esto es “La carta robada”, y el tema de la adivinanza está acá en esos términos: la
incógnita en lo más evidente. Por supuesto que la relación intertextual no es causa-
efecto; no piensen que la intertextualidad es una causación lineal. Si ustedes
quieren, es una sobredeterminación: un texto puede determinar varios niveles: un
22
nivel o muchos. Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el
otro, o una idea, o una metáfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo.
Esto que habíamos visto como oscilación entre el dos y el tres también lo
encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja
compuesta por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro
también; le ministro posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero
Scharlach en realidad tiene un hermano.
Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el tres
lo encontramos al principio de “La carta robada”:
Me hallaba en París (…) gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa de
espuma de mar, en compañía de mi amigo Auguste Dupin, en su pequeña biblioteca o
gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisième, Fabourg Saint‐Germain.
En un mismo párrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres.
Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relación está.
Otro elemento del mecanismo intertextual está en la motivación del crimen, que es
la misma en “La carta robada” y en “La muerte…”: la venganza. En “La carta…” el
malhechor (el ministro) le había jugado una mala pasada a Dupin y éste juró
vengarse. Y, en efecto, se venga. ¿Cómo se venga? No sólo descubriéndolo sino por
el modo en que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa
quién fue que descubrió la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es
el analista, le deja un resto.
23
Scharlach previamente había dejado una notita, que era una invitación a que
Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese
otro resto analizable. Se trata de un desafío: vos me hiciste caer en un laberinto al
que le sobran tres líneas. Es como en “Los dos reyes y los dos laberintos”. Es una
superación y al mismo tiempo una aporía donde la reflexión se detiene –todos
saben lo que es una aporía del pensamiento pero nadie la puede solucionar por
medios racionales. Ese resto es un reto, un desafío. Los dos han ganado. Uno gana
empíricamente, el otro gana en un terreno intelectual. Y ese es un resto en el
cuento: no cumple ninguna función salvo la de prolongar esto que a Borges parecía
interesarle mucho, que es el desafío intelectual.
Versión: Cristian D
24
Cod. 20 18
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 26-abril-07
Las indicaciones que tengo que hacerles están en el pizarrón: habrá teórico este
sábado a las 13 horas, y habrá TP el mismo sábado, de 15 a 17 horas. Lo lamento en
la medida en que todo esto es un poco anárquico, pero es la única solución que se
me ocurre para no atrasar el curso.
Hoy vamos a comenzar con una especie de museo de lo que ustedes ya transitaron.
Yo trataré de dar algunas indicaciones generales, otras más particulares, respecto
de este museo llamado formalismo ruso.
Como ustedes habrán visto, el formalismo ruso viene en una especie de dúo o
tándem, como si fuera una unidad, junto con otra escuela teórica, la Escuela de
Praga. Esta última tiene una doble función: en el estudio de la literatura y en la
lingüística. Pensemos que los desarrollos del estructuralismo lingüístico a partir de
Saussure se generaron para que la lingüística fuera una ciencia a partir de la
fonología. Y la fonología como labor teórica fue comenzada en Rusia por el famoso
príncipe Troubetskoy, y fue completada, por el mismo Troubetskoy y por
Jakobson, justamente en relación con esta Escuela de Praga.
Por lo tanto, la escuela de Praga –fines del ’30, comienzos del ’40– es muy
importante tanto para la lingüística como para los estudios literarios o la teoría
literaria.
Evidentemente uno puede discutir esta amalgama que hacemos nosotros al poner
en el programa al formalismo ruso junto con la escuela de Praga. Para mí tiene
sentido, y ese sentido está relacionado con una sensación: la de que el
1
estructuralismo más completo, más inteligente, menos deshilachado, es el
estructuralismo de Praga y no el que se ha popularizado a partir de los ’60 (que es
el estructuralismo francés). Fruto de ese reverdecimiento de estas teorías viejas es
precisamente el primer libro en lengua francesa sobre el formalismo, que es libro
de Tzvetan Todorov, la recopilación de artículos de los formalistas rusos que ya les
mencioné. Un libro, me parece a mí, que tiene sus problemas. En primer lugar, es
una traducción al francés hecha no por un ruso sino por un búlgaro, es decir,
alguien cuya lengua materna no es el ruso. El segundo problema: Todorov aprende
el francés ya mayorcito, y lo aprende ya como cuarta lengua, después de su
búlgaro materno, el ruso y el alemán. Entonces, tenemos un hablante nativo del
búlgaro que traduce del ruso, luego de haberse formado en gran medida en
alemán, al francés.
Después retomaremos el tema de por qué meter en la misma bolsa dos escuelas
diferentes, aunque no tan diferentes. Si tomamos el caso de Jakobson, él pasa, en el
año ’20, de estar en Rusia con un empleo oficial de la revolución –y aun cuando a
veces se lo describe como un reaccionario a la revolución, cosa que no es tan cierta–
a ocupar un cargo en el exterior –él trabajaba en la Cruz Roja– y ahí pasa a formar
parte constitutiva de la escuela de Praga o Círculo Lingüístico de Praga –enseguida
analizaremos qué es esto de los “círculos lingüísticos”.
2
Profesor: La bibliografía obligatoria está en el programa. Toda la bibliografía que
yo mencione en clase y de la que no diga que es de lectura obligatoria, es para
consulta general. Yo esto lo digo por si ustedes tienen que preparar un tema
especial, ahí les doy estas herramientas que están un poco desperdigadas para que
ustedes puedan ahondar en un tema.
Lo que dice Volek sobre el formalismo ruso no lo tengan en cuenta porque son
todas pavadas; lo que interesa es la traducción de los artículos: hay textos muy
interesantes que no estaban en la edición de Todorov. Nosotros hemos copiado
algunos de esos textos que ustedes pueden conseguir en las fotocopiadoras y que sí
son de lectura obligatoria.
En castellano también hay una obra que es traducción de la primera obra sobre el
formalismo ruso, escrita en la década del ’50 en los Estados Unidos por un acholar
hijo de un judío ruso que pasó las mil y una. Es Víctor Erlich, que escribió una
monumental obra con la intención de dar a conocer en Occidente a este
movimiento o escuela del formalismo que era totalmente desconocido no sólo en
Occidente sino también en Rusia. El formalismo en Rusia había caído en desgracia
a partir de los ’30, silenciado por el estalinismo. Como sabemos, el estalinismo no
era un diálogo bajtiniano, no era el imperio de lo dialógico, sino una especie de
monologismo, de discurso único, que tomaba una forma de marxismo como forma
única de interpretación de los documentos literarios. Pero una forma de marxismo
nada aggiornada, quizás más “atrás” que la del propio Marx. Tomaba lo peor o lo
más atrasado de la teoría del realismo del siglo XIX. Esta corriente, quizás conocida
por todos, se llamó realismo socialista. Y evidentemente los formalistas estaban en
contra de este realismo, y de todos los realismos, de cualquier sociologismo vulgar.
Para los formalistas rusos, el realismo socialista era retrógrado. Por lo tanto,
incluso antes del ’30, en 1928, los formalistas rusos cesan su producción teórica. Se
los silencia. Jakobson hace un periplo, primero en Praga, después en Copenhague y
finalmente en los Estados Unidos, y fue muy importante para que los textos de
aquella escuela permanecieran vivos y productivos. Después, en la primavera de
Nikita Jrushchov en la Unión Soviética, habría un reverdecer del formalismo ruso
en la Escuela de Tartu –Tartu es el nombre de una ciudad en la actual Estonia,
3
entonces parte de la URSS. La Escuela de Tartu retoma las investigaciones de los
formalistas rusos y logra difundir en parte todo aquello.
En suma, hacia los ’30 el formalismo ruso queda a oscuras tanto en su lugar de
origen como en Occidente a donde todavía no había trascendido. Y por medio de
individuos como Jakobson y Erlich es que sus postulados fueron recuperando
terreno en las universidades. El libro de Erlich se llama El formalismo ruso y yo se
los recomiendo; está en las fotocopiadoras. No sólo es un libro pionero sino,
además, un libro que se puede leer con mucho provecho todavía. Y diría que,
después de la historia del formalismo ruso hecha por uno de sus cabecillas –el
texto de Eijembaum que ustedes leyeron o están leyendo–, éste de Erlich es el que
más valor tiene casi como “fuente”. También, en el libro de Erlich, tienen todo lo
que vieron con el profesor Castillo y están viendo conmigo muy bien explicado.
Y también les recomendaría, si leen inglés, dos o tres cosas. En primer lugar, un
libro de Tony Bennett, Formalism and Marxism, un libro que tuvo cierto éxito en el
mundo anglosajón y ha sido republicado hace pocos años. Es una mirada moderna,
a partir del marxismo, mostrando cómo los formalistas eran de algún modo
conciliables con la teoría marxista –cosa que aparentemente el grupo de Bajtín no
pensaba.
Alumna: El formalismo ruso, una metapoética.
Profesor: Muy bien. Entonces, todo el mundo a comprar ese libro –es un chiste, lo
aclaro, vaya a saber cuánto cuesta. Yo sí voy a tener que comprar el libro, y espero
que no cueste muy caro. Mi ignorancia de la existencia de una traducción, intuyo,
hubiera sido más ventajosa.
4
El tercer libro, por ahora, no ha sido traducido. Es un libro originalmente
publicado en alemán por un conocedor apasionado del formalismo ruso que trata
de salvar a los formalistas de lo insalvable. Y un libro muy germánicamente
centrado, que olvida otras cosas más allá del ombligo alemán. Olvida, por ejemplo,
cosas que han pasado en el mundo francés, incluso en los Estados Unidos. Bueno,
pero el libro también tiene sus aciertos. El autor, les decía, es Jurij Striedter. La
edición en inglés del libro se llama Literary structure, evolution and value –
“estructura literaria, evolución y valor”–. Russian Formalism and Czech Structuralism
Reconsidered. Está publicado en Harvard University Press, en Londres, en 1989. Y es
la traducción al inglés de un texto publicado en Alemania en los ’70. Me parece
muy bien que se haya traducido el libro anterior, el de Peter Steiner, porque es un
libro más moderno.
Para los interesados en el cine, hay algo más. Curiosamente, los formalistas rusos
también escribieron sobre cine. Hay un género que está en la antesala de la
literatura, que es el teatro. Lo dramático, digamos. Generalmente, uno encuentra
en textos críticos expresiones tales como “lo dramático”, “lo poético” y uno siente,
ante esos textos, que en realidad el autor no sabe qué decir, que es un chambón. Un
chambón que apela a una neutralización, a “lo”. Sea como fuere, los formalistas no
se dedicaron al teatro, quizás porque el teatro tiene un componente irreductible de
realidad –los actores son reales, el público es real, se hace muy difícil manejar los
términos que los formalistas rusos manejaban. Sin embargo, sí se dedicaron al cine.
Fueron de los primeros en teorizar sobre el cine mudo. Todos: Tinianov, Sklovski,
Eijembaum. Y esas teorizaciones están recogidas en un libro publicado
originalmente en francés por un señor de nombre Francois Albéra. La traducción,
publicada por Paidós, tiene el título Los formalistas rusos y el cine y fue editada en
1998.
Esto es una sintética bibliografía del formalismo ruso. A todo esto sumen, claro, la
recopilación de textos hecha por Todorov a la que nos referimos en clases
anteriores.
La clase sobre formalismo ruso tendría que haber empezado con una cita de
Sklovski, de un libro que él publica muchos años después, ya viejo, ya enfermo.
Sklovski, que era un poco diletante a mi gusto, acaba escribiendo un libro de
memorias –díganme ustedes si hay algo más ajeno al formalismo ruso que un libro
de memorias. Ese libro se llama La disimilitud de lo similar. Los orígenes del formalismo
–en castellano se publicó en 1973. Es un libro nostálgico, de recuerdos, pero al
mismo tiempo de reforzamiento de las ideas teóricas que él desarrolló treinta o
cuarenta años antes.
5
Y el primer capítulo se llama “Boris Eijembaum”. Allí es donde dice esto que, me
parece, es importante para ver en qué condiciones trabajaban estos jóvenes.
Pensemos que el estallido de la revolución es en 1917. Dice Sklovski:
Afirmábamos que el lenguaje en su función poética tiene sus leyes. En torno, todo
era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difícil. Durante la revolución en Petrogrado
hacía frío. Había pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, erizado, de él asomaba la
paja y solo se podía comer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en algo. Por suerte
estábamos muy ocupados.
Boris Mijailovich [o sea Eijembaun] tenía dos hijos, Víctor y Olga. Boris tenía dos
habitaciones. Vivían en la pequeña para estar más calientes. Se sentaba ante la estufa de
hierro, sobre una pila de libros, los leía, les arrancaba las hojas y lo demás lo metía en la
estufa. Tenía una formación excelente, era un conocedor extraordinario de la poesía y del
periodismo ruso. En esos años sometió toda su biblioteca a una prueba de fuego.
Me parece que esta cita da una idea de las condiciones penosas en las que trabajaba
esta gente tan dedicada a las minucias del pensamiento abstracto. Evidentemente,
y en contra de lo que se suele creer, los formalistas rusos tenían una clara noción de
lo que era una vida y una realidad “dura”.
Hecho este prólogo, el primer capítulo de mi lectura del formalismo ruso tendrá
que ver con el contexto de producción y, específicamente, con el contexto literario,
con la literatura que se estaba haciendo en forma paralela.
Se suele decir que el formalismo ruso fue el ala teórica del futurismo. Se tiende a
unir al futurismo –que es una corriente poética, con nombres como Maiakovski o
Klebnikov– con esta escuela teórica. El futurismo nace previo a la revolución, y en
los comienzos del formalismo ruso estaba en pleno desarrollo.
6
Hay que tener en cuenta también que Trotski habla del formalismo ruso desde un
lugar teórico, en los términos de alguien que es un estudioso de la literatura, y no
como un militar que de repente debe improvisar argumentos en un terreno que le
es ajeno. Todo esto, claro, ocurre cuando Stalin no era Stalin sino un modesto
palurdo con aspiraciones al poder. El caso de Trotski es bien distinto, y su
superioridad intelectual respecto de Stalin es un hecho. Pero no se guíen por mis
interpretaciones de la historia.
Lo que me gustaría mostrar es cuáles son los discursos que están implicados en
esto que llamamos “estudios literarios”. Primero, hay algo que sería como el objeto
de los estudios literarios pero al mismo tiempo la práctica de esos estudios. Esta
práctica literaria tiene instituciones, agentes, círculos, tiene también una actividad
económica en el mundo capitalista.
Entonces, hay un primer nivel que sería el de la práctica literaria. Que se hace,
aparentemente, sin teoría. La gente va y escribe. Lo de “aparentemente” es
bastante naif, claro. Desde mi punto de vista, creo que no hay práctica que pueda
hacerse sin un mínimo de reflexión sobre esa propia práctica. A ese mínimo de
reflexión podemos llamarlo teoría o no. Cualquier práctica que ustedes ejecuten es
permite al mismo tiempo reflexionar sobre ella.
Les hago una pregunta: ¿qué tiene que ver la práctica literaria romántica con la
producción de textos teóricos romántica? ¿Mucho o poco? Muchísimo.
Por eso, además de esos otros momentos de “acción” de la literatura –les recuerdo
que este programa versa sobre acciones de la crítica– tales como el tramado de
“familias” de escritores, o como los premios literarios, están estos momentos de
reflexión, donde los escritores reflexionan sobre su práctica, o las escuelas literarias
reflexionan sobre su práctica. Y esta reflexión no es teórica, o no suele ser teórica,
sino más bien normativa, puesto que dice cómo debe escribirse de acuerdo a una
7
serie de normas, y cómo debe leerse también en función de eso. Cómo se produce y
cómo debe leerse la literatura.
Este segundo discurso, decía, puede ser llamado de las poéticas. Son reflexiones
sobre la práctica, pero como tales forman parte del mundo de la práctica. No es
teoría, pero es reflexión concreta sobre una práctica concreta. Y tendríamos allí dos
tipos de discursos: las poéticas del autor –qué es para tal autor la literatura, a qué
reglas somete su producción, las instrucciones sobre cómo esa producción debe
leerse. Evidentemente, no estamos ahí ante una teoría. Una poética no es una
teoría.
Acá hago una digresión. Leyendo a los formalistas rusos, ustedes van a encontrar
que esos autores, muy al modo aristotélico, en vez de teoría hablan de poética. No
es el sentido que yo le estoy dando a la palabra. Para los formalistas rusos, poética
es igual a teoría; para nosotros poética es una reflexión sobre una práctica, y como
tal pertenece al mundo de la práctica.
Alumno: ¿Un ejemplo de poética sería lo que Borges dice en “El escritor argentino
y la tradición”?
Profesor: Exactamente. Muy buen ejemplo. Otros textos donde Borges reflexiona
sobre su literatura y sobre la literatura entran también en el terreno de la poética,
por ejemplo “El arte narrativo y la magia”.
Fíjense que muchos poetas –esto es casi inevitable– suelen tener un momento en
que escriben un poema con el título “Poética”. ¿Ninguno de ustedes escribió
todavía “Mi poética”? Bueno, esto también forma parte claramente de la práctica;
no es una reflexión teórica en el sentido en que los formalistas rusos le daban a esa
palabra “poética”.
8
Así como el prólogo, suele haber otro espacio discursivo bastante propicio para el
establecimiento de una poética, como son los llamados manifiestos. A partir de
cierto momento histórico, las escuelas literarias suelen tener manifiestos: pareciera
que se vuelve indispensable la factura de un manifiesto; pareciera la circulación
social de la literatura vuelve imprescindibles estas presentaciones en grupo. El
manifiesto es eso: una poética y también un “acá estamos, éstos somos”.
Ahora bien: nosotros, como lectores, cuando nos enfrentamos con un texto
medieval, si queremos reconstruir una poética –la poética de la Divina Comedia,
digamos– tenemos que reconstruir la norma o el grupo de normas vigentes en el
momento en que ese texto fue escrito. En el caso de Dante tenemos también
algunos textos que uno podría emparentar con los manifiestos del siglo XX: textos
programáticos, donde el escritor explicita su concepción y dice cómo quiere ser
leído. Pero eso no es tan frecuente en textos anteriores al siglo XVIII. Y a partir del
XVIII, y sobre todo en el XX, encontramos que cada escuela manifiesta su poética.
Pero insisto, de todos modos, que la poética está ligada a la práctica. Y no tomamos
esa palabra acá en el sentido que le dan los formalistas, que la equiparan con la
teoría.
La literatura nace en el siglo XVIII junto con la crítica literaria, y de la mano de una
clase social que es la burguesía. Veo sus caras: “éste empezó a decir pavadas”. No.
estoy reproduciendo lo que muchos teóricos dicen, entre ellos Foucault, también
Derrida. Foucault sostiene que todo lo escrito antes del siglo XVIII no es literatura.
9
El escritor ya no está sujeto –para decirlo rápidamente– como por una cadena de
bulldog a las necesidades del amo que sería el que paga –el que paga al poeta para
que éste haga una oda a cierta celebridad, eso cuando el que paga no es esa misma
celebridad que quiere ser cantada por el poeta.
Evidentemente, el mercado permite una cierta –lo recalco: “una cierta”– libertad, y
el escritor ya no está sujeto a estos poderes omnímodos. Podrá estar al servicio de
una corporación como Planeta o Sudamericana, etc., pero eso es una cuestión
diferente. Tampoco quiero discutir acá si un escritor que publica asiduamente en
esas arduas corporaciones es libre o no libre –podríamos pasar horas discutiendo
esas cuestiones. Lo que quiero que entiendan es que a partir de cierto momento en
la historia –siglo XVIII– la literatura cambia absolutamente su estatus. Lo cambia
de manera material: se lee de otro modo, circula de otro modo, y por lo tanto se
escribe de otro modo.
Profesor: Te recito la teoría de Foucault para salir rápido de esto. Foucault, cuya
teoría tiene una línea marcadamente institucional, sostiene que, desde el punto de
vista del sentido (del sentido del texto), hay una concepción lingüística que se
mantiene hasta el XVIII, es decir que estaba presente en la Edad Media, en
Cervantes, en todo aquello que Foucault, quizás demasiado rápidamente, engloba
bajo la expresión “la época clásica”, y que “cae” en esos años. ¿Qué pasaba en la
época clásica? Había una teoría del lenguaje según la cual hay dos lenguajes: uno
es el lenguaje divino, que es absolutamente opaco, ininteligible, y otro discurso
humano, dependiente de aquella lengua divina. Y en esa lengua divina está el
sentido como orden: el papel que cada uno cumple, el rango social, etc.
Entonces, son dos cosas, o dos aspectos de una misma cosa: creación de un
mercado literario, instalación de una nueva teoría del lenguaje. Esto cambia todo,
no sólo a la literatura sino al mundo en general.
Bien, decíamos que, en el tercer punto, tenemos a la crítica literaria, también dentro
de la práctica literaria. Benjamin, el más grande crítico literario del siglo XX, tenía
10
razón, creo, cuando, un poco irónicamente, en un libro muy vanguardista –un libro
que no es teórico ni es de crítica literaria sino de recuerdos– como lo es Calle de
mano única, sostiene que el crítico literario es un militante, un soldado en el
combate literario. Eso es la crítica literaria: parte de un combate. Entonces, el
problema de la crítica literaria no sería la verdad ni la certeza, sino directamente la
guerra. La guerra en las distintas facciones que componen ese mundo de la crítica
literaria o de la literatura en general.
Insisto en esto: la crítica literaria nació con la literatura (siglo XVIII); pensar, como
muchos dicen, a la crítica literaria separada de la literatura me parece, como
mínimo, muy discutible. La crítica está atada a la literatura. La pregunta
interesante sería si la crítica literatura es un discurso secundario, atado al discurso
primario de la literatura, o si no lo es. “¿Podría existir –o existe– la crítica literaria
sin la literatura?”, suele ser una pregunta de ésas con que se trata de amedrentar a
los críticos. Una buena respuesta a esa pregunta es repreguntar: ¿Podría existir –o
existió alguna vez– la literatura sin la crítica literaria? Mi respuesta, ya saben, es
no.
Oscar Wilde es uno de los que, en el siglo XIX, vio esa cuestión con claridad. Wilde
tiene un texto en prosa, una especie de ensayito, llamado “El crítico como artista”.
Alguna vez lo enseñamos en estas clases. Es un diálogo, aparentemente platónico,
donde, entre otras cosas provocadoras, se dice que el crítico tiene un saber mucho
mayor, porque la competencia intelectual que exige el tratamiento crítico de los
textos literarios es mucho mayor que la usual del escritor.
Sea como fuere, cuesta ya pensar en nuestros días a la literatura sin la crítica
literaria. El crítico, además de detractor y todo lo que se le achaca, es también un
difusor de textos, un explicador, un aclarador de nuevas corrientes, etc.
En 1972-1973, había toda una pandilla de escritores en Argentina que, puesto que
nadie los conocía, se veían obligados a practicar la crítica literaria entre sí.
Proponían un tipo de literatura un tanto desconocida, extraña para el público
argentino. Me refiero a Germán García –que después ahondó en el psicoanálisis– y
a los escritores Luis Gusmán, Ricardo Piglia, etc. Todos ellos se entrecruzaban
prólogos. Entonces, uno puede decir que, a falta de una crítica literaria que se
hiciera cargo de esos textos, ellos mismos hacían explícitas sus poéticas. Le decían
ellos mismos al público eventual “esta literatura está escrita de esta manera”. Y, en
forma conjunta, ellos mismos cumplían la función de la crítica literaria para con
sus propias obras.
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¿La crítica literaria es teoría? Yo diría que no. Que la utiliza, seguro. Pero no lo es.
Partamos para eso de la pregunta ¿dónde existe la crítica literaria? Existe en dos
lugares, en dos instituciones. Primero, históricamente, y siempre de la mano de la
burguesía: en los periódicos. No estoy diciendo nada original; esto está en un libro
de Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, donde entre otras cosas analiza
este concepto burgués de la opinión pública y ahí se ve obligado a trazar el
nacimiento de la crítica. Ese nacimiento se da en la discusión libre entre
propietarios –no incluye mujeres; las mujeres no eran propietarias de nada en el
siglo XVIII– que eran los burgueses, que intercambiaban opiniones sobre el arte y
la literatura en cafés. Así se va conformando una esfera de la opinión pública. En
esos espacios, hombres que no eran especialistas en arte podían discutir con otros
sobre temas específicamente artísticos, o artísticos y políticos.
Ahí nace entonces la crítica literaria, en ese momento que muy bien caracteriza
Habermas. Y decíamos que la crítica existe en dos espacios. Uno es los periódicos,
que es donde se formaliza esa opinión. Y el otro es la universidad. Es una práctica
que está en instituciones concretas: el periodismo, las revistas, las universidades.
Ninguno de esos espacios es aséptico: también en la universidad la crítica literaria
es combate, es bronca, es muchas cosas poco diáfanas. A veces por pura bronca, a
veces por posiciones ideológicamente organizadas, se pelea, nos peleamos. Porque
la crítica literaria también tiene mucho que ver con la política. Son ideas generales
sobre una práctica literaria, y esas ideas tienen implicancias, se extienden a un
terreno más amplio. Por esa razón es que nos les fue tan fácil a los formalistas
rusos para dar a conocer sus teorías. Los fundamentos de una política pueden
verse afectados por una reflexión particular como la crítica literaria, así como por
una reflexión más general como la teoría literaria.
Por fin llegamos a la teoría literaria. La teoría literaria no nace en el XVIII junto con
la crítica y la literatura, sino que empezaría con los románticos alemanes –con los
cuales los formalistas rusos han tenido muchas controversias. La literatura
moderna entra a la universidad con los hermanos Schlegel –Augusto y Federico.
Antes se estudiaban textos clásicos; a partir de ese momento la literatura moderna
pasa a ser enseñada en la universidad.
12
al ámbito académico. Es, la teoría, como yo la suelo llamar, una flor de
invernadero. Está, pero puede no estar. Yo, de hecho, no estudié teoría literaria. La
gente de mi generación no conocía la existencia de la teoría literaria cuando
estudiaba, o, si la conocía, no se daba cuenta de qué cosa era.
Alumna: Cuando usted hablaba de poéticas a diferencia de teorías, ¿se podría decir
que esas poéticas son momentos de autorreferencialidad dentro de un texto
literario?
Profesor: Sí. Y justamente a partir de las primeras formas de teoría literaria, con el
romanticismo alemán, ya se propone o se postula que las mejores novelas son
aquellas en cuyo interior hay una reflexión volcada sobre sí misma. Esto es lo que
llamamos auto-representación. Que también lo encontramos en la Edad Media, por
ejemplo en el teatro dentro del teatro.
Bueno, yo les decía que la teoría literaria hoy está y mañana puede no estar. Ahora
voy a retomar este tema. También quiero decirles que, si hay algo que la teoría no
hace, es analizar textos concretos. Por supuesto que se toma o se puede tomar un
texto como modelo, pero la teoría es una reflexión general sobre problemas de la
literatura. Problemas que, insisto en esto, no necesariamente la teoría encuentra de
antemano planteados. La teoría construye no sólo su propio objeto de reflexión
sino también los propios problemas de los que se ocupa.
Es decir: la teoría no logra nada por el solo hecho de definir su objeto. Tengo que
inventar propiedades, construirlas. Piensen además que el objeto “general” de la
13
teoría literaria es la literatura, que no es una piedra sino un discurso o una suma de
discursos, o sea un sentido o muchos sentidos. La teoría literaria, entonces,
construye los problemas de los que se ocupa.
14
El siguiente capítulo de mi exposición tiene que ver con el aspecto institucional,
con el formalismo como una escuela funcionando dentro de una institución
específica que es, como ya dijimos, la universidad –la teoría literaria, dijimos,
circula en la universidad; puede también funcionar en espacios marginales, por
fuera de una universidad que le niega acceso, pero siempre en relación a ella.
Para esto vamos a tener que usar una expresión que ya les había adelantado: los
círculos. Si ustedes toman cualquier historia o reflexión sobre el formalismo ruso,
van a encontrar que se habla de dos círculos. Uno es el círculo de San Petersburgo
(Petrogrado después de los zares); el otro es el Círculo Lingüístico de Moscú.
Había dos grupos de formalistas según las ciudades y las instituciones donde
trabajaban; uno era el Opojaz, algo así como la “Sociedad para el estudio de la
lengua poética”, y el otro era el Círculo Lingüístico de Moscú. O sea: formalistas en
San Pertersburgo y formalistas en Moscú.
Hay que tener en cuenta que estos círculos eran vistos como potencialmente
perturbadores al orden del zarismo. Pensemos en las novelas de Dostoievski y ya
nos podemos dar una idea de cómo era o podía ser considerado un estudiante a los
ojos del orden.
Hay una diferencia institucional básica (en cuanto a la teoría) entre el círculo de
Moscú y el de San Petersburgo. Desde un punto de vista lingüístico, el círculo de
Moscú era un poquito bastante más atrasado que el de San Petersburgo, y esto
porque sus investigaciones estaban concentradas en la dialectología, la vieja
tradición del estudio de la lengua a partir de las cuestiones dialectales. La
dialectología es un típico ejemplo de cómo se concebía a lingüística en el siglo XIX.
Y, además de esto (o consecuentemente con esto), el círculo de Moscú tenía
preocupaciones sobre dialectología y sobre folclore.
15
Como les decía al comienzo de la clase, el más famoso de estos lingüistas de Moscú
va a ser Roman Jakobson, que todavía era un niño en aquellos años y que se
convertirá pronto, niño aún, en presidente del Círculo de Moscú. Jakobson
comienza muy metido en esas cuestiones típicas de su círculo; después va
avanzando hacia una teoría literaria sin folclorismos.
Sklovski. Reducir a Sklovski a enfant terrible es una taradez, ya lo sé, pero es útil
para presentarlo. Porque ¿qué es lo que hacen los nenes terribles? Provocan. Y
evidentemente en el artículo que ustedes tienen para leer, “El arte como artificio”,
hay mucha provocación. Bueno, pero ahora no importa; lo que importa es señalar
que tanto Sklovski como Tinianov y Eijembaum pertenecen al Opojaz, al Círculo
de San Petersburgo, que es el más aggiornado de los dos círculos.
Fin de este capítulo. Después, años después, el tercer círculo lingüístico que nos va
a interesar es el Círculo de Praga. Que está moldeado por los círculos rusos.
16
un movimiento estructuralista también en esa ciudad. Pero no tengo la más remota
idea de qué aportó ese posible círculo a la teoría literaria.
Otra cosa para agregar a este capítulo. La de los formalistas rusos es una ciencia
joven. Una gaya ciencia, como alguien dijo por ahí. ¿Qué quiere decir esto? En
primer lugar, lo es porque sus hacedores eran estudiantes –Jakobson, dijimos, era
un adolescente en sus primeros años de círculo. Y esto denota también una cierta
irreverencia, una cierta energía teórica que es un poco difícil de pensar en gente ya
ubicada en una posición académica. Eijenbaun, al menos en la opinión de Sklovski,
es el más “académico” de todos.
Leyendo los primeros textos del formalismo ruso, vamos a ver que los mismos
están demasiado pegados a disputas concretas con otras concepciones de la
literatura. No son disputas académicas del saber o la teoría, sino que son disputas
literarias. Eijenbaun va a referirse luego a ellas, y es como si Eijenbaun dijera que
las disputas son típicas de la literatura mientras que la teoría literaria tiene normas
más pacíficas. No se maneja por instintos.
El primer “manifiesto” del formalismo ruso, “El arte como artificio”, está a ojos de
Eijenbaum demasiado impregnado de literatura. Eso es lo que parece decir. Como
si Eijenbaun estuviera escandalizado.
En “El arte como artificio” Sklovski le pega a unos cuantos, que son los mismos
teóricos que postulaban el simbolismo como valor literario supremo. Y Eijenbaun
va a decir, perplejo, que esos teóricos del simbolismo publicaban sus teorías del
verso no en publicaciones académicas sino en revistas dedicadas a la poesía.
Eijenbaun habla entonces de una especie de “ciencia periodística”: un oxímoron,
una contradicción. Lo que debía ser producido en la academia estaba desplazado, y
de ahí el escándalo de Eijenbaun.
Entonces, en el segundo manifiesto del formalismo que es “La teoría del método
formal”, Eijenbaun necesita justificar esos excesos del primer formalismo, sus
avanzadas en el terreno de la disputa, y lo que hace es decir que era un momento
de exasperación literaria.
17
La pregunta sería: la teoría literaria, a lo largo de su historia, ¿puede
desembarazarse de la práctica concreta que la rodea? Respuesta: no. Eso ustedes lo
van a ver luego en dos marxistas que son enemigos entre sí. Lukács es uno, y es el
que detesta a la vanguardia. Cuando Lukács habla de vanguardia, habla de
enfermedad, desintegración, caos. Nada de lo que es vanguardia puede para
Lukács convertirse en revolucionario. El modelo es el opuesto: la novela del siglo
XIX, el realismo literario. Y, del otro lado, Theodor Adorno. Nada de lo que
escribió Adorno es concebible sin una práctica que rodeaba en ese mismo
momento a su escritura y que es la práctica de la vanguardia. Y, concretamente,
dentro de ese amplio paquete que podemos llamar vanguardia, un escritor
privilegiado por Adorno, que es Beckett. También para Benjamin la vanguardia es
importantísima.
Es decir: no se puede abstraer una teoría literaria de la práctica que la rodea. Ya sea
para negar a esa práctica (como Lukács) o para fundar la teoría en ella (Adorno), es
lo que hay, lo que la teoría literaria no puede desconocer.
Hemos terminado. Los espero el sábado; no vengan muchos, que el aula va a ser
chica. Es un chiste; vengan todos. Vamos a seguir con esto.
Versión: Cristian D
18
Cod. 18
16
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 28-abril-07
EL FORMALISMO RUSO: CONCEPTOS TEÓRICOS
Literaturnost (Literaturidad)
1
Primero, gracias por dejar el fútbol o el críquet y venir a esta siesta teórica.
Algunos de ustedes tenían clase de prácticos con el profesor Castillo, y él ha
declinado amablemente esa clase para que todos puedan asistir al teórico-práctico
de las 15 horas. Desde ya, el práctico no se levantó por pedido mío; en esta cátedra
los tres espacios institucionales –teóricos, teórico-prácticos y prácticos– tienen el
mismo valor, no hay jerarquías en estos tres espacios, y del mismo modo en los
exámenes domiciliarios está todo mezclado, no hay temas “especiales” de cada
tipo de clase. En fin, Castillo dijo que en estas condiciones no va a dar clase, que
prefiere que ustedes asistan hoy al teórico-práctico y ya se verá cuándo recuperan
esa clase.
2
decretado en parís en esos años en que Baudelaire escribe el poema. A Adorno esto
le parecía terrible.
En resumidas cuentas, les aconsejo que vayan leyendo “El artista como
lugarteniente” de Adorno, para habituarse a los problemas de la Escuela de
Frankfurt. Esto está en un libro llamado Notas de literatura, de editorial Akal;
también está en fotocopias.
Dicho esto, me voy a reencontrar con mis apuntes. Les agrego una bibliografía
muy fácil, por ejemplo para los que quisieran trabajar con Sklovski. Esto se
consigue en la secretaría de apuntes de la facultad, en el hall de la planta baja. Es
una ficha preparada por una profesora de esta casa, ex alumna mía, Laura Estrín,
hoy profesora de la materia Literaturas Eslavas –como verán, yo sólo recomiendo
ex alumnos míos, y a esta altura me temo que nadie se ha salvado. Bueno, la ficha
incluye textos del propio Sklovski y una biografía con una serie de datos. Se llama
Víctor Sklovski. Ensayos críticos y traducciones. Sobre todo trabaja con una obra de
Sklovski llamada Viaje sentimental (igual que la obra de Sterne). Y aclaro: esto no es
obligatorio.
3
siglo XVIII. En ese siglo cambian las condiciones de producción, de circulación y
de lectura de la literatura. Pensemos, por ejemplo, en una cuestión como ésta: ¿a
qué técnica (no me refiero a una técnica literaria) está ligada la circulación de la
literatura? A la imprenta, sin duda. Pero este avance técnico que es la imprenta no
pudo funcionar hasta el XVIII porque la masa de lectores era analfabeta. Esto
recién comienza a cambiar en el XVIII. Ahí es cuando la ampliación del público
lector comienza a hacerse efectiva.
Alumna: También la creación de una ética de trabajo, como señala Weber, sería un
factor de cambio.
Profesor: Sí, sin duda. Yo estoy subrayando ciertos elementos materiales,
transformaciones concretas, pero esos cambios también son determinantes. Es un
conglomerado de cosas. Una de ellas, importante para la literatura moderna, es la
imprenta, y la imprenta ligada a la ampliación del público lector alfabetizado y al
mercado que se crea en torno a ese público.
Les hago una pregunta: ¿tiene o no tiene un interés teórico la crítica literaria? Yo la
he presentado en el campo de batalla, pero la crítica literaria también tiene un
interés en el plano de la teoría. Ya sea por las cuestiones estéticas o formales que la
4
crítica literaria aborda, como por las cuestiones políticas, tiene un interés teórico
innegable. Y esto también hace que la crítica literaria tal cual se la practica, por
ejemplo, en Argentina, pueda tener un valor bastante autónomo. ¿Autónomo
respecto de qué? Respecto de la producción de literatura. Esta extrañeza de los
escritores ante la crítica puede ser leída como la evidencia de algo que se escapa,
que corre por su cuenta, que sería justamente la crítica, particularmente la crítica
literaria académica, que está más libre de las batallas en el terreno de los escritores
aunque está más atada a otras taras de la institución –por ejemplo, a la objetividad,
o al eclecticismo contra el que lucharon los formalistas rusos.
Segunda pregunta: una obra literaria cualquiera –un poema, una pieza de teatro–,
¿puede tener un interés teórico? Sí. Les pongo como caso el cuento “Pierre Menard,
autor del Quijote”, o “Kafka y sus precursores”, que son los dos una teoría de la
lectura. Cuando un teórico de la escuela de Constanza, la llamada estética de la
recepción, como es Jauss elabora una teoría para percibir el fenómeno de la
literatura no desde el punto de vista de la producción sino desde la recepción por
parte del lector, para esa teoría el texto de Borges sobre la reescritura del Quijote es
importantísimo. Lo mismo el cuento “Kafka y sus precursores”.
Ahora bien, ¿sirve esto? Sí y no. Quiero decir: cuando nos ponemos a reflexionar
teóricamente, no lo podemos hacer con la alegría y la libertad y la gracia de Borges.
Tenemos que pasar estas ideas a un sistema, con el propósito de demostrar algo –
Borges no tiene la necesidad de demostrar nada, eso es un cuento, no es verdadero
ni falso. Para la teoría literaria, también para la crítica literaria académica, hay en
cambio toda una serie de normas, de protocolos, que me impone la institución en
la cual estamos: la sistematicidad, la demostración, etc etc.
Entonces, un cuento de Borges como éstos que acabo de mencionar no son teoría,
pero tienen una idea teórica que, para ser teoría, debe ser sistematizada. Pero uno
puede encontrar ideas teóricas en los textos literarios.
5
El mencionado alemán Striedter aborda esta cuestión de los distintos momentos
del formalismo ruso. Nosotros lo vemos así, como una especie de continuidad en
tres momentos, con ejes en distintas escuelas: San Petersburgo, Moscú, Praga. No
es exactamente la misma cosa, no es la misma escuela, pero hay una relación. Lo
que le permite a Striedter hablar de tres momentos del formalismo ruso y el
estructuralismo checo.
Entonces,
1) suma de procedimientos desautomatización Sklovski
obstrucción de la percepción
Alumna: De la imagen.
Profesor: Exactamente. ¿Cómo es esto para Sklovski? Todo lo contrario. El
procedimiento lo que hace es volver la percepción complicada, dificultuosa.
6
Pareciera que la imagen para Potevnia no existe, que es una especie de
transparencia que permite hacer más claras las cosas. Para Sklovski no. Para
Sklovski, entre el contenido y la percepción hay una barrera, que es la forma
obstruyente. Algo que obstruye el contenido y que obliga a ver la forma en tanto
forma. Esta forma se me resiste, no la entiendo así nomás, por eso la percibo en
tanto tal.
Segundo momento.
2) sistema jerárquico de procedimientos. Tinianov
7
Aclaremos también esto que les decía de las funciones ligadas a la idea de sistema.
La palabrita “sistema” sola no va; donde hay sistema, hay funciones. Los
elementos cumplen determinadas funciones en el sistema o la estructura; esto
Tinianov lo tiene en claro.
¿Sklovski pensó estas cuestiones? Sí, pero no sistemáticamente. Las pensó con la
pareja ostranenie-automatización: un procedimiento envejecía, se volvía rutinario,
y entonces se pasaba a otro. Ahora bien, ¿dónde iba a parar ese procedimiento
oxidado? ¿Desaparecía? ¿Ya nadie más lo usaba? Un procedimiento puede traer
novedad si es lo suficientemente nuevo, pero también si es lo suficientemente viejo.
Entonces, está claro que ese procedimiento no desaparece, y acá le damos la razón
a Tinianov. Lo que hace ese procedimiento es ocupar un lugar subordinado hasta
el momento en que nuevamente puede ser visto como relevante o incluso
dominante.
Los formalistas rusos, en este segundo momento, van a pensar en cambio que la
diacronía forma sistema. Los cambios no son en cualquier orden, de cualquier
manera, sino que están previstos sistemáticamente.
8
Siempre, para explicar esto, doy el mismo ejemplo, que es algo que me quedó
grabado de mis clases de Gramática allá lejos y hace tiempo. Ustedes saben que en
español la cantidad no tiene valor fonológico o morfológico. La cantidad es algo que
sí tiene por ejemplo el latín: dependiendo de que una vocal –por ejemplo la a– sea
larga o breve, la palabra es distinta, tiene otro significado. Eso no existe en español.
Sin embargo, hay una tendencia actual, en ciertas variables sociolectales, en ciertas
clases sociales, a no pronunciar la s del plural. “Lo chico” en vez de “los chicos”.
Entonces, uno puede ver que la vocal anterior a esa s borrada se alarga, y ese
alargamiento es un elemento que cumple una función sintáctica (permite
diferenciar el singular del plural), y permite pensar en un posible desarrollo del
español hacia un momento en que la lengua incluya la categoría sintáctica de
cantidad. Esto se puede desarrollar o quedar ahí parado.
Lo que está claro es que no todos los elementos de un sistema tienen el mismo
ritmo temporal. Yo no uso la palabra “boludo” como vocativo –del mismo valor
que “che”–; no la usaré nunca, como ustedes sí la usan. Para mí “boludo” es un
insulto, pero evidentemente no lo es para otros.
Y así como “boludo” tiende a instalarse como el vocativo más frecuente, hay
elementos que tienden a desaparecer. La forma pronominal “usted” cada vez se
oye menos; cada vez son menos los alumnos que tratan de usted a un profesor.
Pero dejemos esto porque ya quedó claro, creo, lo que quería ejemplificarles.
Tercer momento.
3) conjunto de signos (= signo ) Mukarovský
Para coincidir con Striedter, que sostiene que ya esa segunda etapa del formalismo
es un estructuralismo, habría que decir que, en efecto, esa segunda etapa se conecta
fácilmente con el estructuralismo checo. Pero lo que falta marca, sin embargo, una
distancia enorme. Falta justamente en Tinianov la noción de signo. Estructuralista
sólo había una noción, la de sistema; faltaba esta otra. Y no es que los formalistas
rusos no hayan pensado la cuestión del sentido, de la semántica. De hecho,
Tinianov escribió un texto sobre el problema del sentido. Lo que hace Tinianov,
uno podría decir, es una semántica conceptual sin utilizar el concepto de signo.
9
Bien, hasta acá los tres momentos según Striedter.
Otro que, decíamos, aborda teóricamente el estudio del formalismo ruso es Peter
Steiner. Y Steiner examina ya no tres momentos sino distintas metáforas que sirven
para describir la concepción de la literatura en cada teórico del formalismo ruso.
Esas metáforas que recorta Steiner también son tres; esto, lo aclaro, no se
superpone o no encaja perfectamente con el modelo de los tres momentos y las tres
concepciones de la obra literaria dado por Striedter.
Metáforas del formalismo ruso
1) máquina (Sklovski)
2) organismo (Vladimir Propp)
3) sistema‐función (Tinianov)
La segunda de estas metáforas no la vamos a estudiar, pero que quede enunciada.
Es la idea de Vladimir Propp, una figura bastante opuesta al formalismo “duro”
pero que, más o menos, entra en el paquete. Y es una vieja idea que ya está en el
siglo XIX y antes: la idea de la obra literaria como un organismo viviente, una
totalidad concebida a través de lo biológico. Ahí está en juego el interés por la
morfología, por la dialectología, por el folclore, por todas esas cosas que, decíamos
antes, tuvieron un interés para el Círculo de Moscú pero no para el Opojaz.
Noten ustedes que la obra celebrada de Propp es escrita una vez que el formalismo
había caducado –había dejado de producir por la presión del régimen.
10
literarios de la época, que eran puro palabrerío contenidista. Los palabreríos
contenidistas son, precisamente, los análisis literarios que por entonces hacían los
académicos.
La segunda razón (que confluye con la anterior): porque conciben al texto como
una máquina. Y a una máquina –estoy recitando a Deleuze- no se le pregunta qué
significa. Si yo concibo al texto como una máquina cuyos engranajes producen
ciertos efectos, la pregunta que le hago al texto/máquina no es “¿qué significa?”
sino “¿cómo funciona?”. O “¿cómo está hecho?”: ésas son las preguntas básicas que
se formulan los formalistas rusos. Y esto se ve ya en los títulos de algunos de sus
estudios: “¿Cómo está hecho El capote de Gogol?”, se llama un texto de Eijembaum;
“¿Cómo está hecho El Quijote?”, se llama un texto de Sklovski.
ARTE BYT
ostranenie automatización
telelología causalidad
priem material
sujet fábula (fable)
LENGUA POÉTICA LENGUA PRÁCTICA
El que mejor define al byt es, me parece, Roman Jakobson, en un texto de 1931 que
se llama “La generación que ha malgastado a sus poetas”. Ese texto está recogido
11
en un libro llamado Questions de poétique, publicado por Seuil en París en 1973,
traducido al castellano y editado (pero no completo) por el FCE.
Allí Jakobson habla del byt, que es la costumbre, la vida cotidiana, incluso
costumbre en un sentido matrimonial, pero de matrimonio de 40 años juntos –
ustedes están ajenos a eso–. En suma, byt como el reino de la automatización, de lo
habitual, lo que se hace sin pensar –uno le responde a su amado o amada de
manera automática; uno incluso oye de manera automática, sabe lo que viene y se
refugia en su mundo interior. Lo que dice Jakobson es lo siguiente:
Al impulso creador hacia un porvenir distinto se opone una tendencia a la
estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias. Una vida que se
detiene en sus modelos estrechos y rígidos. Este elemento se llama byt: el rito de la
existencia cotidiana. Es curioso ver cómo, en la lengua y en la literatura rusas, esta palabra
y las que de ellas derivan representan un papel considerable, un papel que no se corresponde
con ninguna noción igual en las lenguas europeas, probablemente porque, en la conciencia
colectiva europea, nada se opone a las formas y las normas estables de la vida.
Noten ustedes que el título de este artículo, “La generación que ha malgastado a
sus poetas”, es ya bastante descorazonado. Estamos en 1931. Ese título supone el
triunfo del realismo socialista, y el probable triunfo, en los ambientes académicos,
de cierto sociologismo vinculado a esa tendencia literaria, donde lo importante es
el fin que produce formas nuevas y no, como creían los formalistas, la forma que
recicla contenidos o que produce contenidos nuevos. Eso es lo que triunfa; en
definitiva, una concepción estética similar a la del siglo XIX. Por lo tanto, los
formalistas tendrán que dedicarse a otra cosa: Tinianov, a escribir biografías;
Sklovski, a escribir novelas. Ninguno de los formalistas muere; sí algunos poetas:
Maiakovski se suicida, el otro gran poeta futurista –que inventa incluso un
lenguaje, el zaum– que es Jlevnikov, muere de inanición en uno de esos
racionamientos típicos de la época.
Jakobson está diciendo en este artículo que, incluso ideológicamente, este término
byt –que alude a lo social en un sentido ritual, reiterativo– abarca un campo mucho
mayor que en otras lenguas, y eso –dice Jakobson provocativamente– en las
culturas europeas este término no estaría haciendo oposición o no estaría
obteniendo valor lingüístico por oposición con otra cosa. Y, si relacionamos esto
que dice acerca del byt con el título del artículo, en cierto sentido Jakobson está
diciendo que estas formas tan férreas del byt solamente se pueden dar en Rusia.
12
Por eso lo dejo así, con el nombre en ruso. Y por eso también lo pongo arriba en el
cuadro en posición con “literatura”: porque sería la dualidad mayor de la cual
dependen todas las otras. La literatura, entonces, de acuerdo con este cuadro, se
opone a esta vida rutinaria, a este conjunto de ritos cotidianos, de costumbres. De
ahí viene entonces toda una serie de oposiciones binarias y mecánicas que derivan
de esta oposición inicial.
Hacia finales de los ’20, Eijenbaum escribe un artículo que se llama “El ambiente
social en la literatura” donde traza un programa no muy consistente, no muy
meditado, un esbozo en realidad, de lo que sería una sociología literaria. Eso
ocurre en 1927. Ya al año siguiente poco queda de formalismo. Pero es un intento
de conciliar la teoría con un cierto pensamiento sociológico. Y uno diría: ¿esto se
les ocurrió porque sí? Yo diría que hay una presión ambiental, una presión del byt,
del contexto, de los ritos que estaban funcionando allí en Rusia en ese momento. O
sea: una presión política, y una necesidad de llegar a algún tipo de acuerdo con el
régimen para poder sobrevivir.
13
El material, para el primer formalismo, formaba parte del contenido, de la fable. Ya
sean las acciones, la ideología: todo eso formaba parte del contenido y no se lo
examinaba. El siujet, la puesta en forma del material. Y esto queda absolutamente
borrado al decir que todo material tiene un correlato formal. Como si dijéramos: el
hecho de que yo use témperas u óleo cuando pinto no es indiferente, ni en el
contenido ni en la forma. Pensemos en la lengua. ¿La lengua es una masa informe,
una especie de arcilla antes de llegar a la forma literaria? No. La lengua ya es un
material formal. Pensemos en cualquier palabra, por ejemplo “boludo”: ya me
viene con una carga formalizada, convencionalizada.
Cuando Trotski acusa a los formalistas de sostener la ideología del arte por el arte,
está pensando en esto. Claro que el arte por el arte es una ideología concreta que se
dio en la historia, en el siglo XIX, y que se funda en la creencia del arte como una
religión. Es lo que hacían los grandes enemigos de los formalistas, los simbolistas:
el poeta como sacerdote, como papa de las formas. Aunque los formalistas rusos
no hayan teorizado la autonomía del arte como tal, todo lo que dice Sklovski suena
en los oídos de Trotski como un escándalo.
14
y Eijenbaun– y reajustan todo con sistema y trabajo. Le ponen teoría y elegancia a
las barrabasadas de Sklovski.
Ostranenie. Los invito, a partir de este momento, a que usen la palabra rusa. Si no,
no sabemos de qué estamos hablando. Cuando un ruso piensa la palabra ostranenie
así, fuera de contexto, piensa una serie de cosas que nosotros, en español,
consideramos con distintas palabras. Ostranenie quiere decir:
Todo esto quiere decir esa palabrita. Como verán, al igual que la palabrita byt, tiene
una complejidad semántica notable. Por eso les propongo que usen la palabra en
su expresión original. Que en realidad tiene una particularidad esa palabrita –y
con esto termino. La palabra ostranenie, tal como la escribe Sklovski, está mal
escrita. La palabra correcta del ruso es ostranennie, con doble n.
¿Por qué, explica Sklovski, aparece escrita con una falta de ortografía? Tratemos de
responderlo con otra pregunta: ¿qué provoca una falta de ortografía?
Para Sklovski esto es un efecto formal. Pero uno también puede pensar que en la
ostranenie se extraña el contenido mismo también. Se extraña el sentido. Uno
puede pensar que lo semántico también está en juego. O también puede ser
15
pensada la ostranenie –esto es lo que le preocupa a Trotski– como una ruptura con
las normas. Si hay una costumbre, la ostranenie opera sobre ella como ruptura. La
primera vez que alguien dijo o escuchó “boludo” como un vocativo, eso
seguramente habrá causado algún escozor. Alguna norma estaba violando. Ahora
ya habría que pensar otra cosa, porque “boludo” es la norma.
Versión: Cristian D
16
20 Cod. 22
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 8-mayo-07
Una palabras sobre el parcial, el primer parcial. El día martes 29 de mayo, un par
de horas antes del teórico, ya van a estar disponibles en las fotocopiadoras
habituales, para que ustedes las retiren, las hojitas del parcial, algo así como el
“formulario” con las preguntas.
Estoy muy atrasado con el formalismo, siento que el formalismo es un pantano del
que no puedo salir. Yo les voy a dejar, no hoy pero sí mañana, algo que agregamos
1
no como bibliografía obligatoria pero sí como optativa: un capítulo del libro de
Steiner El formalismo ruso. Aprovechando la aparición de la traducción al castellano
de ese libro, les dejo entonces un capítulo dedicado a lo que estamos estudiando: el
mecanicismo en el formalismo ruso, o la metáfora que, en términos de Steiner,
englobaría todo el primer formalismo: la metáfora de la máquina. Es optativo; si
ustedes quieren lo leen, es un texto muy recomendable para que tengan una idea
respecto de esto.
Steiner tiene un problema, para mí: su visión del formalismo ruso es muy teórica
en el sentido de que ignora mayormente lo que podríamos llamar las “polémicas”
del formalismo. Algunas hay consignadas, por cierto –no se puede exponer el
formalismo ruso sin dar mínima cuenta de estas polémicas. Pero, en general, las
polémicas con el exterior no están desarrolladas, y, para mi gusto, estas polémicas
son muy importantes, no sólo para trazar una historia del formalismo sino porque
tienen influencia en los desarrollos teóricos.
Para el formalismo, tienen que leer por su cuenta el artículo de Trotski que ya les
comenté, y voy a agregar ahora un texto de Boris Arvatov, “Lengua poética y
lengua práctica”, que es una crítica a esta división hecha por el formalismo ruso. Es
una crítica desde una posición cercana al formalismo pero marxista.
2
ruso, verán también que hay un cierto escándalo ante la vida nocturna y bohemia
de ciertos formalistas rusos, entre ellos Sklovski, muy ligados a los poetas de
vanguardia. Y también verán, en el texto de Trotski, que Trotski caracteriza a
Sklovski como un futurista por un lado y un teórico por el otro. Y Trotski dice, no
sin ironía, que los formalistas rusos quisieron convertir lo que era alquimia en una
química. Lo pone irónicamente, tomándole el pelo a Sklovski, en un artículo que
además de ser polémico es gracioso –no sé si se dieron cuenta de que Trotski es
gracioso; tal vez ustedes son muy serios y yo no puedo entrenarlos para que se rían
a carcajadas mientras leen crítica literaria.
3
de clase, del proletariado. Son dos ideas contrapuestas, y de más está decir quién
fue el triunfador. La línea de Lenin, ¿no?
Bien, éste fue el primer prólogo. Retomo ahora el texto de Steiner para volver sobre
la cuestión del mecanicismo a través de una cita de Sklovski –va a ser una clase
muy citada la de hoy. Steiner, en ese capítulo que se llama “La máquina”, está
citando un fragmento de un texto de Sklovski que se llama “La técnica en el oficio
del escritor” y es de 1928. Dice el enfant terrible:
Si alguien quiere convertirse en escritor, debe examinar un libro muy atentamente,
como un relojero hace con un reloj o un chofer con un auto.
La gente más estúpida llega al taller mecánico y presiona el balón de la corneta
[fíjense que estamos ante un auto de aquella época; tenían corneta, no bocina]. Éste
es el primer grado de estupidez. La gente que conoce un poquito más acerca de autos pero
subestima su conocimiento llega hasta el auto y comienza a manosear la palanca de
cambios. Esto es también estúpido e incluso malo, porque uno no debería tocar una forma de
la cual otro trabajador es responsable. El conocedor observa serena y comprensivamente el
coche: ¿qué es para qué?, ¿por qué tiene tantos cilindros y por qué tiene las ruedas
grandes?, ¿dónde está situada la transmisión y por qué la parte trasera está cortada en un
ángulo tan pronunciado? Así es como se debe leer.
Es decir: la obra es un artefacto que funciona. ¿Qué implica este “que funciona”?
Que no se le debe preguntar qué quiere decir, sino cómo funciona. Primer punto.
4
Otro punto: la ostranenie. Ya hablamos de esto, y dijimos que lo opuesto es la
automatización. Uno podría plantearse que la llamada ostranenie es pensada por
Sklovski en términos absolutamente formales. Pero nada impediría que la
ostranenie sea pensada en términos de contenido, de ideas. Eso ocurre, desde
luego, cuando una escuela poética renueva su temática.
¿Para qué sirvió, en el desarrollo del formalismo ruso, esta oposición ostranenie/
automatización? Por supuesto, sirvió como una especie de base metafísica de todo
el primer formalismo. Evidentemente…
¿De dónde viene esto? ¿Es una ocurrencia de los formalistas? Todorov creo, tiene
razón cuando emparenta esta idea del “mundo renovado a través de la forma
dificultuosa” –opuesta, como vimos, a la concepción de Potevnia según la cual el
arte “facilita” el entendimiento de las cosas– con el romanticismo alemán, el
romanticismo de Jena para ser más específico.
5
Alumna: (no se escucha)
Profesor: Esto hay que entenderlo como una contradicción; así lo estoy planteando.
Si no lo dije claramente, agradezco la pregunta. Evidentemente se trata de una
contradicción. No se trata de que los formalistas piensen el arte como
representación del mundo; nada más alejado al formalismo. Pero por un lado se
está diciendo que el arte se opone al byt y, por otro lado, se está diciendo o
sugiriendo que el arte renueva a la vida cotidiana.
Medvedev, en un libro que se llama El método formal en los estudios literarios –
Medvedev es parte de la Santísima Trinidad bajtiniana– se pregunta dónde está la
novedad de la lengua poética formalista. Y dice: en ningún lugar. La lengua
poética es sucedánea y está siempre en relación dialéctica con su opuesto que es la
lengua cotidiana, esa la lengua cotidiana, que está destinada a enmohecerse por el
uso. Pero la lengua poética depende de ella, es subordinada, es, dice Medvedev,
“parásita” de la lengua cotidiana. Entonces, no crea absolutamente nada nuevo; ése
es el gran error, para Medvedev, de la concepción de la lengua poética de los
formalistas rusos.
Les voy a dar una cita de un texto de Sklovski que es un poco larga; van a tener
que tener paciencia. Está en un texto de 1921 que se llama “Rosanov” y que está
en la compilación de Volek. Curiosamente, es un artículo contemporáneo de otro
de Tinianov sobre la parodia, un artículo muy conocido en el campo literario
argentino porque es el que retoma Piglia en su novela Respiración artificial, una
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novela donde, un poco al modo de Cortázar, los intelectuales porteños discuten
sobre teoría literaria. Podemos imaginarnos a todos ustedes acá, en el bar Sócrates,
discutiendo el formalismo ruso. Algo que es difícil de concebir, pero parece que
Piglia no tiene estas dificultades.
La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco material, sino una
relación de materiales.
De ahí viene la inocuidad del arte [dejo pasar esto de “inocuidad”;
habría que ver si esta bien traducido. Lo que sigue sí es importante], su carácter
cerrado sobre sí mismo, su falta de imposición. La historia literaria se mueve hacia delante
según una línea quebrada y discontinua.
En el curso de la sucesión de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padres a
hijos sino de tíos a sobrinos.
Imaginemos: la herencia no pasa, digamos, de Lugones a Borges y de Borges a
Piglia, sino que a Borges le llega de un “tío menor” de una rama pobre o
empobrecida de la literatura. Un “tío de campo”. Por ejemplo, el folletín, la novela
popular, la novela policial en su momento. Esa literatura no prestigiosa es la que
ayuda a renovar la literatura. Esto me parece, sí, muy interesante dentro de la
totalidad de planteos del formalismo ruso: no piensan la evolución o el cambio
literario como una sucesión de “grandes cumbres” o grandes genios de la literatura
–como sería el caso Lugones, Borges, Piglia– sino que están pensando en un
sistema donde algunos elementos menores en cierto momento pasan a ser
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determinantes en otro. Esos elementos menores, en consecuencia, son también
importantísimos en el momento en que, como diría Sklovski, están “en sordina”.
La historia literaria tradicional, hasta el siglo XIX, no tenía en cuenta estas formas
no canonizadas que Sklovski está teniendo en cuenta. Prosigue la larga cita:
En cada época literaria existen no una sino varias escuelas literarias. Éstas existen
simultáneamente, y una de ellas representa la cúspide canonizada. Las demás existen sin
ser canonizadas. Existen en sordina. Como existían, por ejemplo, en la época de Pushkin las
canciones de vodevil o las novelas de aventuras. La tradición pushkiniana no continuó
después de Pushkin; vale decir que se da un fenómeno del mismo tipo de aquel representado
por la ausencia de hijos geniales. Al mismo tiempo, sin embargo, en un estrato más bajo, se
crean nuevas formas que reemplazan la literatura anticuada, las cuales ya no son más
perceptibles entre las formas gramaticales del discurso. Se han convertido en un fenómeno
auxiliar no perceptible. La línea junior irrumpe en el lugar que ocupaba la línea senior, y
el escritor de vodevil se transforma en Nekrazov.
Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea una nueva novela. Cada nueva escuela
literaria representa una revolución, algo así como la aparición de una nueva clase social.
Esto es, desde luego, sólo una analogía. La línea “vencida” no deja de existir; simplemente
cede su lugar en la cúspide y desciende al valle a reposar para luego resurgir de nuevo,
siendo una eterna pretendiente al trono.
Las formas no desaparecen, sino que están en sordina. Pero esto no alcanza para
describir la literatura como un sistema con funciones. Está como la idea en germen,
que luego Tinianov va a desarrollar.
Y está esto de la línea quebrada, de los tíos a los sobrinos. ¿Contra quién está
reaccionando Sklovski en todo este pasaje? ¿Cuál es el enemigo? El enemigo son
esas viejas historias de la literatura del siglo XIX que sólo ven, para seguir con esta
metáfora, las “grandes cumbres”. Es decir: la historia (literaria o no literaria) es la
sucesión de grandes hombres que dominan cada época. Y los otros escritores no
existen. La idea de Sklovski es un poco más dialéctica. La canonización, según esta
idea, puede venir no de otra gran cumbre, sino de un género menor. Y ahí él cita la
novela de aventuras. La novela de aventuras, que puede estar en el sótano, en una
época, es reactivada en una época posterior. Por eso la idea de la herencia no de
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padres a hijos sino de tíos a sobrinos. O sea: una historia no lineal (no de padres a
hijos) y quebrada, donde obras que estuvieron canonizadas y dejaron de estarlo (o
que nunca estuvieron canonizadas) pasan a estarlo.
Bien. Otra cuestión que hay que tener en cuenta respecto del mecanicismo de
Sklovski: qué cosas quedan afuera de su visión. ¿Qué se retira con el contenido? Es
obvio que lo que queda fuera, junto con el contenido, lo social. No porque la forma
no pueda tener un uso social –eso es obvio: no hay cosa más social que la forma; la
forma vehiculiza todo– sino porque se intenta quitar lo semántico de la forma.
Hay, entonces, una anulación, en este primer formalismo, de la semántica, del
contenido, del significado, de cualquier elemento social que forma parte del
lenguaje.
La práctica de los historiadores del siglo XIX tenía esa concepción del texto literario
como “impresión” de la psicología o el genio del autor. Pero el problema del
sujeto, más allá de cómo lo entendían los charlatanes historiadores del XIX, es
mucho más amplio. Los formalistas rusos, para no empantanarse en las reflexiones
de la época, destronaron del campo de estudio todo lo que tuviera que ver con la
problemática filosófica del sujeto.
Y esto deja consecuencias en su teoría, una teoría que tiene como base, en Sklovski,
la cuestión de la percepción. El arte nos propone una visión dificultuosa que
supone una renovación en la percepción del mundo. Pero detrás de la percepción,
¿quién está? Está, obviamente, el sujeto. Es el sujeto quien reconoce una forma
automatizada o una forma pasada por la ostranenie, quien dice si esto está
fosilizado o esto es novedoso.
Entonces, no reflexionar sobre el sujeto los hace caer –no me pregunten cómo
podrían haber incluido la reflexión sobre el sujeto en su teoría; eso sería hacer
ficción hacia atrás. Lo que es evidente es que hay una contradicción en la teoría
misma y, como yo suelo decir, lo que los formalistas rusos echaron por la puerta a
la larga entra de contrabando por la ventana.
No es que los formalistas digan que el contenido no existe, no son tan burros.
Dicen algo así como sí, existe, pero yo hago lo que Saussure hace al distinguir
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lengua y habla: para inventar un objeto de estudio, hago de la lengua, que es un
conglomerado sociológico, histórico, individual, fonológico, etc etc, una vía de
acceso a la lengua como sistema, oponiéndola a un fenómeno que sí es psicológico,
histórico, antropológico, que es el habla. Y no estudio el habla, estudio la lengua.
La poesía es el lenguaje en su función estética. Así, el objeto de la ciencia de la
literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir lo que hace de una obra
determinada una obra literaria. Sin embargo, hasta el presente los historiadores de la
literatura se pareen a ese policía que, proponiéndose arrestar a un malhechor, se dedica a
poner preso al azar a todos los habitantes de la casa e incluso a las personas que pasan por la
calle. Así, los historiadores de la literatura se servían de cualquier cosa: la vida personal,
política, psicológica, filosófica. En lugar de una ciencia de la literatura se creaba un
conglomerado de investigaciones artesanales.
Y dice Jakobson, para concluir con esta idea, otra frase también famosa –estoy
dando los grandes hits del formalismo ruso: si usted no los leyó, yo se los comento:
Si los estudios literarios quieren volverse una ciencia, deben reconocer al
procedimiento como su personaje único.
Ahí viene entonces el título del capitulito: el héroe es el procedimiento. Esto es la
gran noción del formalismo ruso.
La noción de procedimiento (priem) ha tenido una importancia enorme en el curso y
en la evolución posterior del movimiento. Procedía directamente de que se había establecido
una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana.
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Ahí ven cómo, para el formalismo, la noción de priem es dependiente de esta
división entre lengua poética y lengua cotidiana. Desde ya que uno puede pensar
en términos de procedimientos sin hacer esta división, y uno puede, en
consecuencia, pasarse la vida investigando los procedimientos que todos usamos
en la simple conversación cotidiana. Pero esto para el formalismo no era
interesante, parece. De lo que no cabe duda es de que esta noción de priem es un
gran aporte teórico del formalismo para pensar la literatura y el arte en general.
Entonces, según esto, todo lo formal sería lo interesante para el estudio, y los
materiales lo indiferente. Segunda noción de Sklovski: el material es la lengua.
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En esta concepción, los procedimientos de una obra literaria tienen un valor
autónomo, y los otros elementos (incluidos en el material) son accesorios o
indiferentes. Este material, por lo tanto, no tiene relevancia formal.
¿Cómo se sale de este atolladero? Ya lo dije: con Tinianov, quien dice en “El
problema de la lengua poética” de 1924: Todo material es formal. Y dice:
El concepto de material no trasciende los límites de la forma. Es formal en sí mismo.
Y el mismo Eijenbaun reconoce esto, alabando esta síntesis teórica que hace
Tinianov. Dice Eijenbaun, en el artículo que ustedes tienen que leer, y refiriéndose
al libro de Tinianov:
Entre los problemas que este libro cuestiona y esclarece está el de “material”. El uso
admitido [por los formalistas, se entiende] de esta noción imponía una significación que
la oponía a la noción de “forma”. Así, las dos nociones perdían su importancia, y su
posición se volvía una mera sustitución terminológica de la vieja oposición fondo/ forma.
Bueno, otra cosa. Algo que tiene que ver con la oposición lengua poética/ lengua
práctica. Me tengo que referir a los poetas, a los futuristas, y también a los teóricos
que polemizan con esta división: Arvatov y el Proletkult.
Por un lado, los poetas. Me temo que la noción de lengua poética que maneja
Sklovski está calcada de la práctica poética del futurismo. Particularmente, de una
lengua inventada por los futuristas: el zaum. Es decir que lo que harían los
formalistas rusos es leer esa práctica poética, esa experiencia de escritura que es el
zaum, y construir una noción teórica de lengua poética en oposición a lengua
práctica a partir de ella.
Hay dos poetas que tienen dos concepciones poéticas diferentes del zaum. Uno es
Jlevnikov, el otro es Kruchenich. Jlevnikov, que estaba medio loco –hay que
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decirlo– tenía una visión bastante mística de la lengua. Y este otro poeta no sé si
más loco pero sí más radical que Jlevnikov, y que está citado en el artículo de
Trotski, es Kruchenich, y tiene la particularidad de haber inventado la palabra
zaum, modelo literario de esto que están inventando los formalistas, que es la
lengua poética. Por supuesto, lo suyo se opone a Potevnia. Potevnia sostenía que la
palabra o el discurso siempre es más extenso que su sentido. Y Kruchenich dice lo
contrario: el sentido es más extenso que la palabra.
Kruchenich dice algo muy interesante: que el poeta, con el zaum, lo que quiere es
reproducir formas que están fuera del arte. Por ejemplo las ecolalias. ¿Qué son las
ecolalias? El balbuceo infantil, que –creo- no quiere decir nada. El lenguaje poético
se conecta según Kruchenich con el lenguaje infantil.
Esto es muy importante que lo registren, porque ustedes van a estudiar, en las
clases sobre poesía que va a dar la profesora Muschietti acá en los teóricos, toda
una teoría del lenguaje poético que viene de acá. Julia Kristeva justamente va a
decir lo mismo: el lenguaje poético se emparenta con la ecolalia.
Profesor: Muy bien. Acá hay alguien que está atento a la gramática. Y estas dos
líquidas, en el lenguaje práctico –sostiene Iakubinski– tienden a asimilarse, a
indiferenciarse un sonido del otro. Como si fuera en chino. O como pronuncian los
cubanos. Entonces, acá tienen un rasgo formal, fonético, muy claro que a ellos les
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permitía decir que en la lengua cotidiana hay un uso, un manejo, una
pronunciación determinada, y en la lengua poética funciona de otra manera la
misma ocurrencia consonántica; el mismo fenómeno. En el lenguaje hablado,
corriente, cotidiano, se asimilan las dos consonantes; en la lengua poética se
disimilan; se pronuncian cada una perfectamente diferenciada de la otra. Es como
una prueba viva, contundente.
Acá veían, entonces, una prueba empírica, científica, de la separación entre lengua
poética y lengua práctica. “¡Aleluya, Eureka, lo encontramos!”, dirían los
formalistas. Y dice Sklovski en este sentido de aleluya, en el artículo que ustedes
leyeron, que esta investigación
“representa uno de los primeros trabajos que soportan una crítica científica para dar
cuenta de la oposición de las leyes de la lengua poética frente a la lengua cotidiana”
Vuelvo sobre Kruchenich, que tiene su versión de la lengua poética: la del zaum, la
lengua pura en su materialidad fónica. Iakubinski, ademas de esto que le reconoce
Sklovski, evidentemente ha leído a Kruchenich. Y da además una formulación que
supera el alcanza de esas elucubraciones empíricas. Iakubinski ha leído a Freud –
como Kristeva va a leer a Freud, como ustedes verán luego. En los ’20, Iakubinski
ya ha leído a Freud, y conecta al lenguaje poético con el lenguaje de los sueños. La
lógica de la lengua poética, dice, es ilógica. Escapa a la razón habitual (tal como los
sueños).
Además Iakubinski dice otra cosa: esta ilogicidad del lenguaje poético equivale al
discurso de la psicosis. Es decir, de la locura. Ustedes no vieron todavía a Kristeva,
y yo insisto con ese nombre porque, como alguna vez dije, la repetición es la base
de la pedagogía. Y es que estas cuestiones, también la relación del lenguaje poético
con el discurso de la psicosis, van a ser retomadas por Kristeva y ustedes lo van a
ver con Delfina Muschietti a partir de la próxima semana.
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[Arvatov/ Proletkult]
Decíamos también que, en relación con esta oposición lengua poética/ lengua
práctica, es necesario referirse, además de al zaum que da el “soporte” práctico
para esta división, a los teóricos que se oponen a este planteo. Esto está en el
artículo de Arvatov que les mencioné y que no voy a desarrollar en clase porque es
muy claro y es de lectura obligatoria.
La de Arvatov es una crítica justamente a esta división de Sklovski. Una crítica que
Arvatov comparte también con Medvedev a quien antes nos referimos.
Arvatov y los productivistas están en una línea totalmente diferente a la del reflejo.
Para ellos el reflejo es como la condensación una contemplación pasiva y burguesa
del arte. Miro algo que está fuera de nosotros; no produzco nada; consumo
pasivamente lo que es el reflejo, que a su vez es pasivo porque es reflejo de una
realidad.
¿Qué es lo que tiene que hacer el arte? Los productivistas toman la idea de un
movimiento artístico y político llamado Proletkult. El Proletkult fue un movimiento
de vanguardia de la primera época revolucionaria con una idea acerca de qué
hacer con las grandes obras culturas. ¿Qué hacer con el pasado?: ésa es una de las
preguntas centrales del debate general –más allá del formalismo– por esos años.
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La cuestión es que, en ese texto que desde el título se refiere al “arte proletario”,
Trotski se está refiriendo al movimiento del Proletkult. Contra el Proletkult
primero reacciona Lenin, después Trotski. Y el problema en torno a este debate es
qué hacer con la herencia cultural del pasado. Qué hacer con la herencia cultural
de la burguesía.
Esto no es una idea de Arvatov. Es una idea de este personaje destacable del
Proletkult al que me refería: Bogdanov. Bogdanov era un médico (un
transfusionista) y es uno de los inspiradores del movimiento proletkultista que es
previo a la revolución de octubre. Se crearon, en fábricas y en círculos obreros,
organizaciones culturales de obreros quienes, según la concepción de Bogdanov,
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tenían que construir una nueva cultura de clase, entendiendo por “nueva cultura
de clase” hacer tabula rasa con el pasado.
Esta idea del arte como organizador de la vida –opuesta, en términos de Arvatov,
al “arte de caballete”– llega hasta otro autor que vamos a ver, Walter Benjamin.
Benjamin tiene un artículo llamado “El autor como productor”. No sabemos si
Benjamin leyó o no leyó a Arvatov y a Bogdanov, seguramente sí lo hizo, y lo
habrá hecho, si no antes, en el momento de sus amoríos con Asja Lacis, que era una
joven revolucionaria oriunda de los Países Bálticos. Que andaba con otro.
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Benjamin, que se aguantó eso, se habrá aguantado además todas esas discusiones
entre los miembros del establishment del Partido y los pocos proletkultistas que
todavía andaban sueltos.
Cuando lean “El autor como productor”, verán que Benjamin habla en algún
momento de esta cuestión de la organización. Recuerden, cuando lo lean, estos
debates. No descuiden esto; cosas así pueden aparecer en el examen.
Ahí hay, entonces, una percepción sociolingüística errada en los formalistas rusos.
Esto es lo que va a mantener Arvatov.
Jlevnikov y Kruchenich, dijimos, son los dos poetas que “hacen zaum”. La
diferencia entre ellos es que la propuesta de Jlevnikov es un poco más… decir
conservadora, acá, no tiene sentido, pero la lengua que propone Jlevnikov es una
lengua inventada a partir de los morfemas del ruso. Acá tengo un ejemplo
delicioso. Hay una palabra que se forma a partir de otras dos. Hay dos palabras:
nebo (cielo) y negev (pájaro). Y la palabra del zaum, que aparece en un texto, es
nebeg, un sincretismo poético entre cielo y pájaro.
Se me ocurre que hay una palabra totalmente inventada por un poeta más o menos
contemporáneo a estos rusos, que es César Vallejo. Yo al menos tengo la certeza de
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que es el poeta más grande que ha producido la lírica en lengua española en el
siglo XX. Y el título de uno de sus libros es… ¿qué palabrita?
Alumno: Trilce.
Profesor: Así es. ¿Y qué significa “Trilce”? No sabemos qué significa, pero sí evoca
muchas cosas: trino, tres, triste, dulce. En rigor, es puro sonido, no quiere decir
nada, aunque hay toda una serie de cuestiones del orden del significado que uno le
puede imprimir.
Fíjense que hasta el científico Jakobson tiene la confianza de que esto es posible.
Dice Jakobson, hablando del zaum –y utilizando esta otra expresión, “lengua
transmental”, que les mencioné antes:
Encontrar, sin romperlo, el círculo de las raíces, la piedra mágica que permita
transformar todas las palabras eslavas y fusionarlas libremente, considerando que las raíces
no son sino fantasmas que esconden las puertas del alfabeto. Encontrar la unidad global de
las lenguas, el camino que conduce a la lengua transmental universal.
Parece un ocultista el que habla. Pero eso lo dijo Jakobson, con una buena dosis de
fantasmagoría y de misticismo. Me parece que el que es más interesante es el
propio Iakubinski cuando hablaba de estas ligazones de la lengua poética con la
lengua infantil o con el sueño. Y ustedes van a ver cómo esto reaparece en Julia
Kristeva, que a su vez lo conecta con Lacan.
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Con esto terminamos, me parece, con lo que había que decir respecto de la
oposición lengua poética/lengua práctica. Siguiendo con el cuadrito, ¿qué
oposición sigue?
Nadie tiene a mano el cuadrito, qué mal. Les digo algo: yo daré el sábado una clase
recuperatoria, el jueves les digo a qué hora. Venga el que quiere. Me pregunto si
alguien más hace paro o si soy el único, a esta altura ya no sé.
Bueno, nos queda ver algunas de las otras oposiciones en la concepción formalista
de la que Sklovski es el abanderado. Realmente lo que el primer formalismo
delineó con Sklovski es una teoría de la prosa… Pero hace diez minutos que nos
pasamos de la hora, ¿por qué se torturan y me torturan? ¿por qué no me avisan?
Está bien que me torturen a mí, pero ¿a ustedes mismos? Seguimos el jueves.
Versión: Cristian D
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Cod. 22
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 10-mayo-07
Para los que no estuvieron en la última clase, repito: las hojitas con los temas del
primer parcial estarán disponibles en las fotocopiadoras el martes 29 de mayo, y
ustedes tendrán una semana para resolverlos. La asignación de temas para cada
uno de ustedes estará en la cartelera del Departamento de Letras esa misma
semana, antes del 29. Habrá cuatro temas y, creo, tres preguntas por tema.
Como hemos dedicado demasiado tiempo a este “museo formalista”, una de las
preguntas para cada tema va a ser, sin duda, sobre algún aspecto del formalismo. Y
agrego algo: ustedes tendrán que leer, para ese parcial, uno de los distintos
artículos que aparecen como bibliografía no obligatoria –y que están fotocopiados.
En los cuatro temas habrá algún artículo que no está en la bibliografía obligatoria,
y ustedes tendrán que dar cuenta de él según la consigna que les toque. Por
ejemplo, ese artículo puede ser –les digo el primero que me viene a la cabeza– “El
ambiente social en literatura” de Eijenbaun.
1
Eso tiene que ver con un momento exacto, que es la profesionalización del escritor
que trae la revolución.
Les voy a aclarar que ésta será la última clase sobre formalismo ruso. Diga lo que
diga, a partir del final de esta clase se encargarán ustedes del formalismo a través
de la bibliografía. Insisto en recomendarles la lectura del libro de Erlich, El
formalismo ruso; nosotros dejamos dos o tres capítulos fotocopiados que son muy
convenientes por si estas clases no logran resumir gran cosa.
Estábamos viendo el cuadro donde se supone que está todo el formalismo ruso. Y
estábamos en la pareja… ¿en qué pareja? Los alumnos sólo son encantadores
cuando empieza el curso; después se contagian…
Tomachevski define la motivación como la justificación en términos de vida (byt) de
un procedimiento literario.
Fíjense ustedes esa definición: no dice, como Sklovski, que la motivación es
simplemente un problema de contenido o semántico. Lo que está diciendo es que
es un procedimiento (una justificación) para darle un sentido en términos de
realidad o de vida a otros procedimientos que son formales. “En términos de
vida”… Ustedes entienden lo que digo, pero me miran como pidiendo algo más. Y
ahora viene la necesidad de un ejemplo, creo. Un ejemplo que no he pensado, por
lo tanto el ejemplo que voy a dar a continuación seguramente será muy pobre.
2
la redacción de la novela. Entonces, ¿cómo justificar que este pirata, que hace siglos
que desapareció, va a contar sus aventuras? La respuesta: una nota al pie de tipo
“este manuscrito fue encontrado en un arcón/ en una botella…”. Esto,
evidentemente, forma parte de una especie de verosímil. Es una convención; se
supone que el primero en hacer eso habrá tenido una sensación de novedad, de
procedimiento novedoso, pero lo cierto es que se ha convencionalizado y sirve, sin
duda, para justificar en términos de verosímil el avance de la trama.
Eso, entonces, según Tomachevski, sería la motivación que ahí aparee con el
nombre de motivirovka.
Alumna: Entonces la verosimilitud sería el motor de este procedimiento.
Profesor: Sí, sin duda. Está en el centro. Una verosimilitud en términos realistas.
Tomachevski señala que incluso los lectores más competentes siempre necesitan,
por más “literarios” que sean, este enganche en términos de vida.
Entonces, donde antes había oposición, ahora los formalistas van a hablar de
ustanovska. Ese término puede traducirse por orientación del discurso. Cada
discurso literario tiene una orientación, un correlato con un tipo de discurso propio
de la lengua práctica, de los discursos de la vida.
3
Por ejemplo, pensemos en la oda. La oda tiene un correlato con un tipo de discurso
–con un género discursivo, diría Bajtín– de la vida cotidiana. La oda, que es un
género pomposo y muy practicado en Rusia hacia el siglo XVIII y XIX, se
emparienta con algo de la realidad. ¿Con qué? La respuesta la da Tinianov, que es
quien inventó este término o, mejor dicho, lo reformuló, puesto que ustanovska
quiere decir también en ruso “intención”, y evidentemente Tinianov quiere sacarle
cualquier matiz psicologista o subjetivista a la palabra. Orientación, entonces, no
tiene nada de intencionalidad psicológica del autor, sino que es orientación de un
texto/un género/la literatura misma hacia otras series o conjuntos culturales
vecinos.
Fíjense bien esto, que está en “Sobre la evolución literaria”: no sólo un texto está
orientado a un tipo de discurso, sino también un género o la literatura toda está
orientada. ¿A través de qué se orienta la literatura? A través de su aspecto verbal,
de la función que cumple la literatura en un grupo más amplio que podríamos
llamar cultura. Noten que está funcionando acá la idea de sistema y de función.
Entonces, ya no es el autor que tiene una intencionalidad, sino que la obra es un
sistema, el género es un sistema, y toda la literatura respecto de la cultura en
general es un sistema con sus funciones. Como si fueran cajas chinas, así.
Así, uno podría decir, por ejemplo, que la producción literaria de Borges durante
cierta parte estaba orientada –pensando acá la orientación hacia esta “caja más
grande” que es la literatura argentina– a hacerle la guerra a Lugones. Lo mismo
respecto de la literatura de algunos vanguardistas del 20 compañeros de Borges. Y
lo mismo ocurre respecto de un género, que puede estar orientado hacia
determinado objeto dentro de la serie mayor que es la literatura así como hacia
determinada cuestión de los discursos de la vida o de la realidad. Y lo mismo
respecto de la literatura en su totalidad, que tendrá una orientación, siempre, hacia
los discursos de la vida que habrá que pensar en cada momento.
Notemos que las correlaciones entre sistema literario y otros sistemas son
complejas. En un sistema de sistemas, no es que un elemento del sistema A se
relaciona en forma unilateral con otro elemento del sistema B. Las relaciones son
más complejas, y ya sea una obra o un género, se dan en su totalidad respecto del
sistema que lo engloba. No es una relación término a término. Por eso los malos
4
críticos literarios –siempre según los formalistas rusos– son los que se satisfacen
conectando, por ejemplo en una novela, un determinado personaje con una
determinada clase social y listo. Pero la cosa es mucho más complicada. Más
complicada porque, recuerden ustedes, Tinianov nos habla de dos tipos de
relaciones. Una relación por los elementos semejantes del mismo sistema en que
ese objeto está, y otra relación por los elementos semejantes de otros sistemas. No
es una relación término a término.
Queda claro, entonces, que en este segundo y último formalismo la cultura sigue
siendo un sistema. Siguen pensando de acuerdo a este esquema de sistema y
función; ésta es la metáfora del segundo formalismo.
Una breve aclaración que no hace Tinianov ni ningún otro formalista, respecto de
la palabra serie –y Tinianov es quien más la utilizó, por eso me refiero a él. Una
serie puede ser, por ejemplo, una serie fonética en el texto, o una serie sintáctica, o,
ya en un nivel de la representación, una serie de los personajes de un texto. ¿Qué
es una serie? Aunque los formalistas rusos no lo digan, una serie es también un
sistema. Si no, no hay coherencia. Una serie = un sistema. Por lo tanto, si alguien
les pregunta qué es una serie para Tinianov, la respuesta es inequívoca.
Bien. Orientación del discurso. Es interesante recordarles algo –porque veo que no
lo manejan. Voy a usar para eso la edición de “Sobre la evolución literaria” del
amigo Emil Volek; ustedes tienen la de Tinianov, pero es, digamos, lo mismo.
Es decir que ya no hay oposición entre el lenguaje literario y toda la vida corriente
o el byt sino que hay una correlación. La orientación de la oda, se nos dice, es a la
oratoria.
5
Noten ustedes que hay un género, un género muy gastado por cierto, al que
algunos poetas argentinos recurrieron en cierto momento. Es el género de poesías
para que lean los niños sentados en los pupitres de los antros escolares. Por
ejemplo, el nefando Arturo Capdevila tiene un hermoso poemario llamado Musa
cívica. Con poemas a San Martín, a Belgrano, etc. Entonces, uno podría decir que
este tipo de texto y este tipo de género literario se orienta/ tiene su orientación
hacia la recitación patriótica, más específicamente en los actos escolares.
Alumna: Podría ser, tal vez, cuando se dice que tal libro es muy teatral.
Profesor: Puede ser, sí. Cuando se dice, por ejemplo un crítico literario, que tal obra
es “muy teatral”, ya sea esa obra una novela o una película, un film. En ese caso
hablaríamos de un texto orientado hacia otro sistema dentro de la cultura como
sería el sistema o la serie del teatro. Pero estaríamos, con tu ejemplo, en una
correlación siempre dentro de la producción artística. Piensen un ejemplo de obra
literaria orientada hacia algo del byt, de la vida, de la cultura si prefieren, pero no
algo “literario” en sentido amplio.
6
Alumna: Por ejemplo, Los lanzallamas como una novela orientada hacia el discurso
del periodismo.
Profesor: ¿Qué parte de la novela?
Alumna: Por ejemplo el final, en la muerte de Erdosain.
Profesor: Probablemente haya algo así, no lo veo muy claro. Tendrías que…
Alumna: En el final, la muerte de Erdosain pasa a estar en las crónicas de los
diarios.
Profesor: Está bien. Ahora, eso sería en el nivel de la representación: se presenta, se
representa la muerte de Erdosain a través del discurso del periodismo. Pero los
formalistas rusos están pensando en un discurso que es literario y otro tipo de
discurso, también verbal, que está en la vida cotidiana, y que tienen correlaciones
formales, es decir que hay rasgos en común en el entramado mismo de esos
discursos, y no simplemente que uno refiere al otro.
En este caso está muy bien lo que estás diciendo: hay una relación entre esta
cuestión de la orientación y la distinción de géneros que hace Bajtín. Yo prefiero
dejarla de costado para no confundir a las mentes, pero, visto mejor, está bien:
confundamos a todo el mundo. Cuando uno está confundido, quiere salir de la
confusión. Lo lamentable sería alguien que piensa que lo comprendió todo. Por
eso, mientras estén confundidos hay esperanza.
Alumna: Por ejemplo, la orientación de la épica hacia esos cuentos que los padres
les cuentan a sus hijos antes de dormir.
Profesor: Lindo ejemplo. Aunque ahí sería al revés quizás, porque, como bien
decís, ese discurso de la vida corriente es un “cuento”. El tema del huevo y la
gallina asoma ahí.
7
Alumna: Se me ocurre como ejemplo ciertos textos literarios que incluyen, por
ejemplo, recetas de cocina.
Profesor: Está bien, aunque, como diría Bajtín, acá estamos ante tipos discursivos y
los tipos discursivos no nadan en el aire sino que están metidos en determinadas
circunstancias históricas. No es que determinado discurso literario se conecte con
cualquier otro. Entonces, me tendrías que decir cuáles son esas recetas de cocina,
en qué momento, etc.
En ese ejemplo vemos cómo una norma ejecutada en una novela puede pasar a la
vida cotidiana. Y Tinianov, en el artículo “Sobre la evolución literaria” que ustedes
no leyeron o leyeron mal, reconoce esta posibilidad. Eso está.
8
debo decir que existen dos ediciones de este libro de Medvedev y que sólo en la
primera aparece esta conclusión; para la segunda edición esto que voy a leerles fue
totalmente censurado, quizás por el propio Medvedev –yo no lo sé– y ya no se
encuentra.
Es, decía, un reconocimiento del aporte teórico del formalismo ruso. La conclusión
final del libro dice así:
Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es clara: consiste en una
despiadada crítica por parte de los no formalistas, y en una revisión valiente de todos los
fundamentos básicos del formalismo por parte de los propios formalistas. En general, el
formalismo tuvo un papel fecundo. Supo plantear los problemas más importantes de la
ciencia literaria, y hacerlo tan drásticamente que ahora ya es imposible pasarlos por alto y
menospreciarlos.
Por eso, sería incorrecto subestimar el formalismo o criticarlo fuera de su propio
terreno. (…) Algunos marxistas que antes atacaron al formalismo por la espalda transigen
ahora de una manera parecida en lugar de afrontar al formalismo cara a cara.
Acá Medvedev está refiriéndose a los críticos de formación marxista que
aggiornaron su vocabulario pero no su concepción del estudio de la literatura. Es
decir, críticos a quienes les parecía apropiado poner acá y allá alguna palabrita
formalista. A esto él se opone diciendo algo así como ‘hay que hacer una crítica
radical de todos los fundamentos, no algo ecléctico, pero reconociendo que estos
problemas específicos de la literatura fueron planteados por el formalismo’.
¿Qué pasa con este par ostranenie/ automatización que le servía a Sklovski para
pensar la evolución literaria?
No desparece, pero es pensado ahora también en términos de función y sistema.
9
Estas relaciones entre elementos no son pacíficas, sino dialécticamente en estado de
lucha, para alcanzar la preponderancia o lo que ellos llamaban la noción de
“estructura jerárquica”, que tenía la dominante.
Tinianov dice que hay momentos en que el sistema literario exige determinados
rasgos, el sistema parece favorecer que los textos, las firmas de los autores, de
alguna manera expresen su individualidad, sus rasgos, que no son exactamente
rasgos psicológicos.
Hago una recomendación: no usen, por favor, cada vez que escriban un texto
crítico de aquí en más, la expresión “el sistema literario argentino” o alguna
similar. Porque se ha convertido en un comodín teórico: todos la usan, todos
presuponen que el otro –el que lee, el que escucha una ponencia– entiende de qué
se está hablando, pero a la larga nada queda claro. O por ejemplo cuando alguien
dice “el sistema literario de Borges” y sigue sin describir nada. Y hay que ver qué
entendemos por sistema literario de Borges: qué cosas están ahí dentro con una
función jerárquica dominante, qué otras cosas está retrasadas. Todo eso va a
depender también del momento, porque evidentemente no es lo mismo el sistema
literario de Borges en los 20 y en los 40. En suma, la expresión se volvió un
comodín, y se la usa para no decir nada.
Pero habría que distinguir entre dos tipos de parodia. Y también entre dos
elementos en relación dialógica –diría Bajtín– en la parodia: el discurso parodiante
y el discurso parodiado.
En la parodia hay siempre algo de negatividad, por ejemplo la comicidad con que
el discurso parodiante toma al parodiado. Siempre se establece una tensión
conflictiva con el texto parodiado. Hay lucha, dice Tinianov. Y luego hay algo que
se parece bastante… ¿al robo?, ¿al plagio?, que es la estilización. El ejemplo que
pone Tinianov para esto es en la relación entre Gogol y Dostoievski. Y para
demostrarlo no tiene ningún inconveniente, Tinianov, en ir a las cartas privadas de
Dostoievski. Uno se preguntaría cómo un formalista va a las cartas privadas, pero
ellos no se hacían problema.
10
Entonces, esta estilización sería una especie de homenaje. No hay contradicción, no
hay lucha entre texto parodiado y el texto parodiante.
Nosotros decíamos que el texto de Borges parodia a otros de Poe, y que no es una
parodia para menoscabar o burlarse de los procedimientos usados por Poe, sino
que es, lo llamamos así en su momento, una parodia de homenaje. Una suerte de
reconocimiento, que a su vez somete al lector a reconocer a Poe o a, si es un lector
competente, sumarse él también al homenaje a Poe.
Esto, para Tinianov, sería una estilización más bien. Tengo que ser competente en
Gogol, no sólo en Dostoievski, para reconocerla.
Hay algo muy interesante en ese texto sobre la parodia también. Uno tiende a
pensar que la comedia clásica es parodia de la tragedia, así, en general, en bloque
casi. Y Tinianov viene a decir que no es del todo así, y que la tragedia, un texto
trágico, puede parodiar a un texto perteneciente a la comedia.
11
En el artículo que tenían que leer y que no leyeron, “Sobre la evolución literaria”,
hay muchas relaciones con otro artículo, “El hecho literario”, también de Tinianov,
que, si lo quieren leer, está en las fotocopiadoras.
Y dice Tinianov allí que lo mismo ocurre con el género y con el texto: las
concepciones varían de acuerdo a estas cosas que acabo de mencionar. Pensemos
por ejemplo en un texto de James Joyce como el Finnegans Wake: un texto al que
llamamos novela pero la crítica muchas veces ni siquiera se pone de acuerdo en
llamarlo novela, eso para no hablar de una definición más específica.
12
son expulsados del sistema, y pasan a ser un fenómeno del byt, es decir, de la
costumbre, de la vida cotidiana.
El centro sería igual a lo que él y otros formalistas llaman “la dominante”: lo que
está en el centro del sistema en determinado momento.
Sería bueno repetir la definición abstracta que da Tinianov sobre qué es literatura.
La literatura –dice Tinianov– es una construcción verbal percibida, precisamente,
como construcción. La literatura –dice– es una construcción verbal dinámica.
Además, insiste en esto que ya habíamos comentado, que el material no se
contrapone a la forma. Todo material es formal, tiene su pertinencia formal. El
material (el contenido o la semántica) de un elemento forma parte de una
construcción, por lo tanto es tan formal como semántico o del plano del contenido.
Un ejemplo muy claro de esto que él llama “el imperialismo del principio
constructivo” es el de los epítetos. Si en determinado momento encontramos que
en la poesía los cabellos son dorados, puede ser que este fenómeno de lo dorado se
ponga como un rasgo dominante y pase a series contiguas, por ejemplo, música
dorada, cielo dorado, etc. Esto es lo que Tinianov llama “el imperialismo del
13
principio constructivo”. El principio constructivo, para no automatizarse –ésa es la
causa–, necesita ocupar otras series para mantenerse.
Dice Trotski:
14
El hecho mismo de que la ciencia europea se rompa la cabeza para resolver el
problema de estos mitos –alude al argumento de Sklovski cuando se pregunta cómo
es posible que un mismo mito aparezca en sociedades absolutamente lejanas entre
sí, mostrando así que los factores formales o estructurales se imponen por sobre las
cuestiones ambientales, y que por lo tanto el byt no determina la forma- demuestra
que ellos reflejan un ambiente aunque de manera desigual.
Luego viene el argumento ad hominen, dirigido a Sklovski en persona:
Sklovski mismo es un producto bastante pintoresco de un ambiente social
determinado y de una determinada época.
Entonces, Trotski está por esta idea según la cual el arte, de algún modo –pasivo o
no pasivo- es un reflejo de las circunstancias, del byt, del ambiente. La idea de
reflejo está en Plejanov y va a estar también en Lukács.
Y el argumento de Eijenbaun contra Trotski es que eso que los marxistas pretenden
es ver cómo se genera una obra literaria, y que eso que le exigen a la literatura es
algo que no le exigen a la política. A los políticos no le exigen eso; cuando hablan
de política, dice, los marxistas diferencian el momento genético de un momento
estrictamente teórico-político. Es decir: una cosa es la historia de la política que la
génesis de un argumento político, y esa diferencia los marxistas la tienen muy
claro. ¿Por qué entonces –se pregunta Eijenbaun- no establecen la misma distinción
respecto de la literatura?
Abrevio, porque no sé si hay tiempo: tanto Tinianov como Eijenbaun, sin embargo,
van a admitir finalmente, por la presión de estas discusiones, la entrada de un
momento genético a su propia teoría. Eso lo tienen en el artículo de Eijenbaun
llamado “El ambiente social en la literatura”, que es de los momentos agónicos del
formalismo ruso, y en “En torno a l cuestión de los formalistas”, otro texto de
Eijenbaun que está como bibliografía complementaria pero que puede aparecer, les
decía, en el parcial.
15
opone al marxismo –a diferencia de Trotski, para quien los formalistas son
prácticamente los únicos enemigos literarios que quedan del marxismo. A lo que se
opone el formalismo, parece decir Eijenbaun, es a cierto sociologismo vulgar del
marxismo, que viene del siglo XIX y que es enteramente positivista. No se opone a
lo que sería una sociología específica de la literatura. Sí se opone a esta sociología
del pasado. Esto lo dice en este artículo, “En torno a la cuestión de los formalistas”.
Alumno (…)
Profesor: Lo que tiene Trotski –y en esto se le puede dar la razón a Eijenbaun- es
una visión muy generalizada del formalismo ruso, sobre todo ligada a la figura de
Sklovski. Lo que estaría diciendo Eijenbaun es que el formalismo no se agota en la
figura de Sklovski, por eso le dice a Trotski que tiene una falsa idea del
formalismo.
16
Otra cosa: en esta visión dinámica de la literatura elaborada por Tinianov, la
sucesión no es pacífica, y con esto Tinianov también está diciendo que la sucesión
no es lineal ni mucho menos es “de un genio a otro”. El enemigo acá es,
claramente, la visión de la historia literaria como la historia de las “altas cumbres”,
los grandes genios.
Solamente habría una especie de desarrollo lineal, donde un estado del sistema se
continúa sin este tipo de luchas (centro-periferia, etc.), en el caso del epigonismo,
es decir, aquellas escuelas literarias o aquellos autores que toman como patrón de
base un sistema anterior de la literatura y lo repiten. Es decir, si yo considero a
Piglia un epígono de Borges, entonces no hay lucha sino, por el contrario,
repetición. Pero eso si lo veo como un epígono; eso sólo la historia podrá decirlo.
En los otros casos, siempre hay movimiento, lucha, tensión, expulsión de
elementos, elementos que están en la periferia pasan al centro y viceversa.
Les pido que retengan esa definición de literatura que da Tinianov: construcción
verbal dinámica. Dinámica por todo lo que hemos dicho: lucha, centro, periferia,
evolución, etc etc.
Quizás uno de los reproches que se le podría hacer a este texto de Tinianov pasa
justamente por esa cuestión de la génesis que, decíamos, entra un poco forzada.
Pienso, por ejemplo, en un fenómeno de la vida cotidiana como lo es la
correspondencia: la gente escribía cartas para comunicarse, en forma privada,
cuando estaban distantes uno de otro –o a veces no tan distantes, como ocurre con
las cartas de amor. De repente, eso que era de la vida privada se instala también en
la vida pública: en el siglo XVIII, en medio de una fiesta por ejemplo, la gente se
17
aislaba en cuartos vecinos y se escribían cartas que después leían, un poco como un
ejercicio literario. Ahí ya está la puerta de entrada de este fenómeno a la literatura,
que va a ser una entrada a lo grande con todo el género epistolar del cual el
emblema es la novela Las relaciones peligrosas. Entonces tenemos un fenómeno que
estaba fuera del sistema literario y entra.
Bien. Sobre fable y siujet no voy a hablar, ya hemos hablado bastante. Pero me
gustaría hablar de ciertas operaciones teóricas del formalismo ruso en su segundo
momento respecto de las formulaciones iniciales. Hay, según mis cálculos, y por lo
menos, cinco operaciones teóricas:
*Tercero, sustituir esta visión estática de la literatura por una visión dinámica que
supone la lucha de los elementos entre sí (en realidad esto es lo mismo que lo
anterior).
*Quinto… Esto está en el último texto del formalismo ruso. El último texto ya no
un manifiesto sino un programa. Es un texto escrito a cuatro manos por Tinianov y
Jakobson en 1928 en Praga. Ya estamos en otro horizonte; Tinianov ha viajado a
Praga donde ya estaba Jakobson, y escriben estos “Problemas de los estudios
lingüísticos y literarios”, también conocidos como las “Tesis del 28”. Es un
programa, decía: hay una total diferencia de estilo entre este programa de
18
investigación y un manifiesto como el de Sklovski. Es un programa de
investigación en historia literaria que no se concreta, queda como programa. Son
dos páginas nada más, y es la lápida, por así decirlo, del formalismo. Es de lectura
obligatoria, les aclaro y lo subrayo.
Ojo acá, porque acá se trata justamente de no confundir valor estético con valor
evolutivo. Piensen un ejemplo…
Alumna: La picaresca.
Profesor: Así no vale, me estás robando un ejemplo. Yo también creo en la
propiedad privada.
Alumna: Una novela como la última de Daniel Link, Montserrat, también estaría en
esa línea más o menos del folletín, y la inclusión en esa novela de procedimientos
que vienen del mundo de internet y los blogs ¿también estaría marcando una
significación evolutiva?
19
Profesor: Sí, claro, pero esto solamente la evolución va a decidirlo. Si tiene un
significado evolutivo o no, quiero decir. No lo podemos decir ahora, ¿no? Es algo
muy reciente.
Bueno, son las nueve en punto. El sábado vamos a tener recuperatorio, recién
mañana viernes puedo precisarles el aula y la hora –no pedí aula todavía. Para el
sábado vamos a empezar con el estructuralismo checo, concretamente a través de
los textos teóricos de Mukarovský. Para eso tienen que leer tres textos de
Mukarovský y les pido que los lean en este orden:
1) “El arte como hecho semiológico” (éste es cortito, y quiero que empiecen
por acá)
2) “Función, norma y valor como hechos semiológicos”
3) “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”.
Versión: Cristian D
20
Cod. 26
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 12-mayo-07
Antes que nada, les cuento que este martes 15 no va a haber teórico-práctico
porque la profesora a cargo del próximo TP, Silvia Delfino, tiene un compromiso.
Y lo que vamos a hacer es lo siguiente: hubiere o no paro, en el horario de TP de 21
a 23 horas yo voy a dar una clase teórica –no va a haber dos turnos justamente
porque es un teórico, y yo prefiero ese horario de las 21. Estoy atrasado, quiero
terminar, quiero descansar también: esa clase de recuperación no se suspende.
Entonces, Delfina estará a cargo de los teóricos a partir de este próximo martes. Si
hay paro, yo no puedo saber con exactitud si ella piensa adherirse o no. Lo que sí
les afirmo es que, con o sin paro, el recuperatorio de teórico yo lo voy a dar el
martes a las 21, a continuación de la clase de Delfina.
Me manda decir Delfina que para seguir sus clases es imprescindible que compren
en los lugares habituales la antología de poesía de la cátedra. Es una selección de
poemas algunos de los cuales van a analizar en clases. Y, si quieren adelantar
lecturas, el primer texto teórico que van a trabajar en esas clases sobre poesía es el
de Tinianov, “El sentido de la palabra poética”.
1
Bien. A riesgo de que ustedes me linchen, tengo que retomar, antes de entrar a
Mukarovský, la última etapa del formalismo ruso, la cual consiste, como ya dije, en
un programa de investigación escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en
Praga, la ciudad de Kafka. Ese programa –que no es un manifiesto– se llama
“Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”.
Y una andanada, decía, en contra del eclecticismo, que es el principal error que
ellos veían en los historiadores tradicionales de la literatura. El eclecticismo –y creo
que tienen razón en esto– como característica de la producción teórica en un
espacio, el académico, donde para ellos debía primar lo científico. Es decir: el
eclecticismo –en otras palabras– como un efecto institucional, en esa institución
que es la academia, la universidad. ¿En qué consiste esto? Si tengo tal problema,
utilizo tal teoría; para otro problema, utilizo una teoría distinta. O sea: mezclo
todo, y priorizo una teoría según la índole del problema en cuestión.
Esto es un poco lo que decía Jakobson en esa famosa frase donde compara al
historiador de la literatura con un policía que, como no tiene idea ni método para
abordar a un criminal, mete preso a todos los integrantes de la casa y también a
cualquiera que pasa por la puerta. Esto es, no sabe cómo proceder, ni metodológica
ni teóricamente, por lo tanto mezcla.
Éste es un efecto que ustedes van a encontrar también aquí, hoy. Fíjense que la
teoría literaria, esto ya lo dijimos, sólo florece en los invernaderos académicos.
Nadie hace teoría literaria si no es bajo el impulso que tiene la institución
académica, que es un impulso hacia la objetividad. Un literato o un poeta podrá
dar una poética pero, creo, ninguno dará una teoría en el sentido en que estamos
hablando nosotros de un cuerpo más o menos ordenado de nociones teóricas. Que
es lo que el formalismo ruso se proponía hacer.
Unos de los grandes enemigos del formalismo –esto lo digo en relación con esta
andanada contra el eclecticismo– son no ya los viejos historiadores afectos al
simbolismo y demás sino los formalistas compañeros que han abandonado los
principios. Hay uno bastante famoso, llamado Zimurski, que representa lo que
2
Tinianov y Eijenbaun llaman “formalistas escolásticos”. Más que pensar
sistemáticamente la literatura, estos formalistas hacen una especie de “botánica”:
clasificaciones.
Entonces, contra los eclécticos de afuera y del pasado y contra los que mezclan el
formalismo con cualquier cosa. Ahora bien, quiero saber qué piensan ustedes: ¿a
los formalistas les molestaba o les parecía de un eclecticismo veleta los intentos de
mezclar formalismo y marxismo –Arvatov, por ejemplo?
¿Alguno leyó a Arvatov? ¿Por qué el planteo de Arvatov no entraría en esta crítica?
No entraría, me parece, porque Arvatov se ubica en el formalismo mismo. Acepta
el método, dice que es el único método científico y que ciertos marxistas yerran al
acusarlo. Es decir: está hablando desde un punto de vista que es centralmente
formalista.
La crítica que se le puede hacer a esto es: ¿es posible conocer todos los elementos y
el modo de funcionamiento de una serie, por ejemplo de la literatura de un
período? Es una tarea bastante compleja. Teóricamente es sostenible y es
coherente, metodológicamente también lo es. Yo diría que el problema es empírico,
es práctico, lo cual no significa que el intento pueda hacerse. Por eso el otro día mi
crítica a la gente que, muy suelta de cuerpo, habla del “sistema literario”. Hay que
conocerlo a ese sistema, cualquiera fuere. Uno podría preguntarse, por ejemplo
frente a una persona que me habla del “sistema literario argentino del Centenario”,
si ha estudiado realmente ese sistema en todas sus implicancias. No.
3
Y la pregunta, decíamos, es si un investigador realmente puede conocer la
totalidad de un sistema o serie en determinado momento. No. Ya lo van a ver con
Derrida cuando éste sostenga que no hay contextos saturables.
Tercer punto: los falsos problemas. Por ejemplo las influencias, la génesis. El punto
es estudiar a la literatura en relación con otras series –estudiarla cerrada en sí
misma ya quedó descartado en el segundo formalismo, ya lo ha dicho Tinianov–
pero evitando esos falsos problemas. Y aquí el punto es el funcionalismo: se tendrá
en cuenta aquellos factores o elementos que son funcionales al sistema.
Otro punto: la introducción de la noción de norma. Una noción que va a ser central
en el estructuralismo checo, particularmente en Mukarovský. En rigor, esa noción
estaba presente en Sklovski, en el comienzo del formalismo. Cuando Sklovski
hablaba de canonización y descanonización de los géneros menores, hablar de
canon supone una serie de normas. Pero no fue sistemáticamente estudiada esta
noción por los formalistas, ni siquiera por Tinianov. Estaba in nuce, y es
Mukarovský el que va a tomar la noción de norma estética y le va a dar un
desarrollo consistente.
4
texto se apartan de las normas canónicas del momento en que esa obra aparece.
Tomemos, por ejemplo, la novela de Piglia, Respiración artificial. Ahí un enfoque
formalista exigiría ver qué hace la novela respecto de las normas vigentes en el
momento de su aparición, qué grado de desviación o de acatamiento de esas
normas vigentes.
5
otras series: no explica el ritmo de la evolución ni la dirección a la que se sujeta el
cambio. Eso lo explica la relación de la literatura con otras series vecinas.
Por ejemplo, muchos postulan que durante los años 1976 a 1984 existió lo que se
llama “literatura del Proceso”. Es cierto. Semejante bodrio institucional y político
como fue la dictadura repercutió indudablemente en la cultura y, en particular, en
la literatura. Ahora bien, ¿alcanza este factor para decir que hubo una literatura del
Proceso? Y acá, ojo, es engañosa esa palabrita “del”. Obviamente hubo novelas,
personajes y acciones culturales que eran absolutamente genuflexas respecto del
poder de turno. Pero la literatura argentina ¿se modificó en tanto sistema a causa
de la dictadura? ¿Se escribieron nuevos tipos de novelas? Eso es lo que hay que
ver. Y se puede decir, ustedes dirán, que sí, que hubo nuevos tipos de novelas, por
ejemplo la de Piglia. Pero hay que ver si el Proceso explica esa transformación por
sí mismo. Yo creo que no. Hay veces que sí, pero en el caso de la literatura
argentina creo que no. Entonces, un estudio sistemático tiene que abordar estas
cosas.
Alumna: Pero no sólo pasa por el género sino también por las formas de
circulación. Durante la dictadura hubo una censura muy grande y no sólo por el
contenido de los libros sino también, por ejemplo, porque las tapas fueran de color
rojo –como pasó con un libro de enseñanza de francés.
Profesor: ¿Sí? No sabía que por una tapa… Igual no cuesta creerlo.
Alumna: En la CONADEP, en su archivo histórico, están todos los documentos de
censura encontrados hasta el momento, y está ese caso de un libro censurado por el
color rojo de su tapa. Otros casos eran, por ejemplo, libros donde aparecía la
palabra “obrero”, o libros que tenían escenas de erotismo relatado.
6
Profesor: Evidentemente, sí, también afecta a las formas de circulación. Pero esta
cuestión de por qué sube una parte del canon y baja otra es mucho más compleja. Y
esto que decíamos de la novela histórica es bastante lógico: cuando hay un
genocidio, lo que queda implicado es el problema de la memoria y de la identidad.
Y la novela, pero también la poesía, responden a esto.
Bueno, lean este pequeño artículo de dos páginas, que es la bisagra entre el último
formalismo y esto que vamos a llamar directamente estructuralismo.
[Círculo de Praga / Mukarovský]
El que le puso el nombre de estructuralismo, en 1929, en Praga, fue el inquieto
Jakobson. Es él quien comenzó a llamar estructuralismo a lo que hacía la escuela de
Praga, para diferenciarlo de esa connotación peyorativa que tenía en el ámbito
académico el formalismo.
Otros conocidos del círculo, ya checos, son, además de Mukarovský, René Wellek,
quien escribió un manual de historia literaria muy conocido por lo menos en mi
época de estudiante y en mis primeros tiempos de docencia.
Y habría que decir que este círculo lingüístico no se negó a tratar problemas menos
específicos: problemas de cultura general o problemas filosóficos. Esto es evidente
si uno lee los nombres de los intelectuales invitados a dar charlas y cursos en
Praga. Uno de esos invitados es un filósofo que influyó mucho en Jakobson –que lo
leía cuando era estudiante como ustedes–, que es Husserl. Husserl fue a dar
conferencias en el Círculo Lingüístico de Praga. También Carnal fue a dar
conferencias, y también un lingüista francés conocido de ustedes, Benveniste.
7
Digamos, como generalidades un poco ridículas, que publicaron los “Trabajos” –en
francés Travaux– del Círculo Lingüístico de Praga, y que produjeron, al año
siguiente de este programa de investigación Tinianov-Jakobson, las famosas “Tesis
de 1929” que yo tengo acá en mis manos –no son muy largas. Estas tesis están
escritas a muchas manos, pero fundamentalmente por Jakobson y Mukarovský.
Ellos dos escriben una parte llamada “Sobre la lengua poética”.
Resisto la tentación de analizar estas Tesis del 29; si hubiera tiempo, lo haría. Pero
sepan que eso existe.
Esta euforia teórica del Círculo caduca en 1939. No caduca porque se cansaron, está
claro. Caduca porque se produce la invasión nazi a Checoslovaquia. Entonces,
nuevamente el viajero Jakobson se exilia, Mukarovský se queda, y el círculo se
retrotrae. No desaparece, sino que ocurre lo que suele ocurrir ante estos regímenes
totalitarios, lo mismo que ocurrió en Argentina con la llamada “universidad de las
catacumbas”: la gente se reunía a estudiar en espacios privados, en cursos
clandestinos.
8
Luego, en la pequeña democracia checa posterior a la ocupación, en los dos años
del 45 al 47, el círculo renace a la luz, y más o menos continúa con sus
investigaciones en los primeros años del comunismo que se hace cargo del poder,
para acabar muriendo en esos años antes de la primavera de Praga.
En cuanto a los textos del mismo Mukarovský en español –no les cito la
bibliografía de consulta, que es en inglés y está en el programa– hay dos libros.
Uno nunca más se editó, y de allí sacamos dos de los artículos que tienen que leer –
el otro, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, fue traducido por una
alumna de esta cátedra hace algunos años. Ese libro es Escritos de estética y semiótica
del arte. Dudo mucho que este libo pueda conseguirse.
Como bibliografía en castellano hay poco. Uno es un libro que se llama Las
estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga. Esto está en el programa. Otro
es el libro ya recomendado de José Amícola, De la forma a la información, que tiene
algo también sobre Mukarovský. Y otro libro que también está en la bibliografía es
de una colega de Córdoba, Susana Romano: Mukarovský. La fundación de una nueva
estética, y está en Editorial Epoké.
9
Noten que digo “del arte”: a diferencia del formalismo ruso, Mukarovský se dedica
muy concientemente a hacer una estética. ¿Qué tipo de estética? Una nueva
corriente dentro de la estética, la estética semiológica. Entonces el problema ya no
es sólo la literatura sino el arte en general: las artes plásticas, la música y también el
cine, el teatro, el folklore y cualquier otra manifestación donde esté implicado lo
artístico o, mejor dicho, en sus términos, la función estética.
Porque para Mukarovský lo estético no reside solamente en el ámbito del arte sino
que está disperso en todos lados, en toda nuestra vida cotidiana.
Entonces, tenemos una teoría que sostiene que la función estética está en toda
actividad o acción humana, en cualquier aspecto de una cultura o una sociedad.
¿Eso la convierte en una teoría esteticista? La respuesta es no, pero no quiero entrar
todavía en esto; ténganlo por ahora como dato.
¿En qué sentido digo que es “tinianoviana”? Porque tiene como base la noción de
sistema de Tinianov en sus mismos términos: lucha de elementos opuestos,
dinamismo, y también las nociones de función ligada a sistema –que es central en
Mukarovský– y de dominante.
10
icónico) dando por resultado esta noción suya de signo estético. La noción de base,
como digo, es la noción de signo, que implica ¿qué cosa, queridos alumnos?
Alumna: Pero él mismo dice algo así como ‘yo me voy a encargar de este objeto de
estudio porque necesito centrarme en algo, pero dejo planteado esto otro para que
lo estudien otros’.
Profesor: En algún momento de mi larga existencia a mí me encantó ese pasaje de
Derrida donde dice que Saussure deja afuera un tipo de signo, y lo concreto es que
ese tipo de signo queda fuera de su estudio; después, uno puede pensar esa
expulsión como una postergación necesaria metodológicamente hablando –otros
vendrán y se encargarán de él, no yo– o como una expulsión en sí.
Ahora bien, a la lo largo del tiempo lo que ocurrió es que la lingüística se convirtió
en el modelo mismo de la semiótica, su parte más importante. Eso ocurrió no sé si
con la Escuela de Praga, e parece que no exactamente, pero fue ocurriendo.
11
Profesor: Exactamente. Hoy estás inspirada. Los sábados son más amables: somos
menos y entonces hay la falsa apariencia de que nos queremos… No se me escapa
que es un efecto, pero mejor vivir en esos efectos, sin duda.
Mukarovský está hablando de estética, y ya con eso está abriendo la puerta para
que regresen las distintas reflexiones sobre la estética hechas desde la filosofía, por
ejemplo desde Kant y otros grandes sistemas filosóficos en los cuales la estética
forma una parte no menor. Ahora bien, ¿esto significa una revalorización de ciertos
conceptos de la estética como por ejemplo el de belleza?
Me parece que no. en 1934, en un texto paralelo al que ustedes están leyendo,
Mukarovský escribe un artículo justamente llamado “La belleza” donde dice de la
belleza que:
No es ni una idea metafísica que brilla a través de la realidad empírica ni tampoco es
un atributo de las cosas. La prueba de esto es la variabilidad de las evaluaciones estéticas de
un mismo fenómeno causadas por el cambio en el tiempo o en el medio social, lo que sin
embargo no nos conduce a un subjetivismo. Las normas estéticas existen objetivamente en
la conciencia colectiva, esto es, independientemente de la voluntad subjetiva y de las
disposiciones subjetivas de los individuos. El conjunto de esas normas, el canon estético, se
modifica sobre todo porque evoluciona. Sin embargo, en un momento evolutivo particular y
para una colectividad determinada, el canon estético es fijo y obligatorio. La regla del gusto.
Como verán, acá aparecen la estética, la belleza (redefinida) Para Mukařovský el
concepto de belleza desarrollado por la estética, por ejemplo el del siglo XVIII, es
absolutamente metafísico. Entonces, ¿por qué reemplaza la noción de belleza? La
noción de belleza, vamos a ver, es reemplazada por Mukařovský por la noción de
función, es decir, función estética. Función dentro de una estructura polifuncional.
La estructura tiene muchas funciones.
12
El texto literario no se agota –como dirían los formalistas rusos– en su función
estética. El texto literario para la Escuela de Praga y para Mukařovský es un
cúmulo de funciones. Por ejemplo, pedagógicas, morales, éticas, prácticas, etc.
El texto literario o poético sería polifuncional. Y la función estética es una de estas
funciones, dominante o no dominante.
Entonces, no hablará más de belleza, a pesar de este artículo de 1934 que es escrito
justamente para destronar el concepto bastante gaseoso de belleza. La suya es una
semiótica que reivindica categorías estéticas, por ejemplo la categoría de placer,
pero poniéndolas en una estructura y en un sistema.
13
Alumno: Entonces el cambio no es inmanente a la obra estética.
Profesor: Exactamente, ya no lo es. Mukarovský está pensando lo mismo que
pensaba Tinianov: ya el cambio no es inmanente sino que depende de una serie de
factores.
Pero agrego algo: en Mukařovský el acento no está puesto –en su teoría artística o
literaria– en el sujeto productor, es decir, en el creador o autor, sino que el énfasis
para Mukařovský está puesto de una manera muy deliberada y conciente en el
sujeto receptor.
14
Pero además el sujeto tiene otra característica en esta teoría de Mukarovský: es el
agente que introduce los cambios en el sistema. Hay toda una serie de cambios que
van a influir en el sistema –la sociedad cambia, la cultura cambia– y estos entran a
través de esta categoría que sería la mediadora, la históricamente mediadora, entre
el sistema literario o artístico (no estamos sólo en literatura ahora, recuerden) y la
cultura o la sociedad.
15
1) algo material, que es el significante. Lo ponemos primero por razones
obvias, porque es la manifestación material –desde Lacan, más aun esto va
arriba. El significante para los filósofos antiguos es el signans.
2) Luego tenemos el significado, que para el mundo clásico es el signatum.
3) Y tenemos también, aunque fuera en Saussure del análisis del signo, el
referente o, en términos clásicos, el denotatum.
El soporte material del signo –el significante- es llamado de dos maneras por
Mukařovský. En algunos momentos lo llama obra‐cosa, y en otros momentos lo
llama artefacto. Noten que los formalistas se quedaron en el “artefacto”. Éste es el
soporte material: la tela, los colores en la pintura, y obviamente la lengua para la
literatura. De paso podemos decir que la lengua no es una materia inerte. Es una
materia compuesta por normas; ya está normativizada. Hay reglas semánticas,
morfológicas, fonológicas, etc. a las cuales se sobreimprimen, desde luego, las
normas propiamente artísticas. Mukařovský va a decir que todo signo –esto es
clarísimo en la literatura- ya es un material que contiene normas.
16
Signo lingüísitico Signo estético
Pero resulta que la conciencia colectiva tiene dos variables: las variables
temporales y espaciales –entendiendo “espacio” como espacio social y cultural.
Entonces, la conciencia colectiva es variable, varía según esto. Varía dentro del
espacio social y también en el tiempo. Esto hace que un mismo artefacto no sea
decodificado de la misma manera por toda una sociedad o a lo largo del tiempo.
Y el tercer elemento es ese referente, la cosa a la que refiere el objeto, lo que los
antiguos llamaban el denotatum y que nosotros vamos a llamar referencia. Es algo
que Saussure considera pero no estudia. El problema con esta cosa significada o
referente acá es el siguiente: el signo artístico para Mukarovský no se refiere o no
sustituye a una cosa individualizada o una parcela de la realidad, sino que la
característica de la referencia del signo artístico es que refiere a la realidad en su
totalidad. No una parcela o un aspecto de la realidad sino a todos los fenómenos
sociales, entendiendo por fenómenos sociales la sociedad en su conjunto, la
ideología, la filosofía, la política, etc etc.
17
Ahora bien, ¿esto quiere decir que una obra de arte no puede representar o referir a
un objeto determinado de la realidad? Pareciera que no, pero es obvio que esto hay
que matizarlo. Si entre los artesanos a la entrada de este edificio hay un pintor que
propone hacerme un retrato, yo lo voy a comprar si se parece en algo a mí, ¿no? En
la pintura, cualquier retratista podría decir que su obra se refiere a tal persona, a tal
individuo. Pero en realidad para la historia del arte esto importa poco. Puedo
tomarlo como información, pero además lo recibo mucho después y esa persona ya
no es un individuo en un sentido “individual”, biográfico. La obra de arte refiere
entonces no a ese individuo sino a una totalidad.
Esto también lo dice Mukarovský para reforzar esta idea de referencialidad total de
la obra de arte: cuando queremos sintetizar una época entera, la forma más
cómoda o económica es referirnos a la totalidad de esa época a través de un
conjunto de composiciones musicales o a una obra literaria o pictórica o
arquitectónica. ¿Cómo nos referimos al Renacimiento? Muchas veces a través de n
grupo de monumentos arquitectónicos. Ésa es la prueba, dice Mukarovský, de que
el arte no se refiere a un aspecto individualizado de la sociedad sino al conjunto de
los fenómenos sociales. Lo cual no le impide al arte referirse a un aspecto
particular, pero esa referencia –éste es el modo en que Mukarovský intenta salir del
brete– no tiene valor existencial, lo que acá sería lo mismo que decir no tiene valor
documental.
¿Qué quiere decir esto? Que puedo utilizar al arte como caracterizador de la
totalidad de una época, pero no lo podría utilizar como documento fehaciente de
una época.
Alumna: Hay objetos artísticos que enfocan un hecho cotidiano o histórico real y
que sí tienen valor como documentos.
Profesor: Pueden servir como documentos, sí, pero no son documentos diría
Mukarovský. Cuando a un historiador se le ocurre tomar como documento una
novela, lo menos que se le puede exigir es que tome recaudos. Habría una jerarquía
de documentos. Claro que también es posible cuestionar esa jerarquía. Lo que diría
Mukarovský es que la obra artística no es un documento directo. Es un documento
sui generis, no sirve como documento directo para el estudio de una realidad
determinada.
18
¿Y por qué ocurre esto? Ocurre porque la obra artística tiene una cualidad, dice
Mukarovský, y es que es polisémica. Como no se refiere, como en la lógica, a un
objeto previamente determinado, en el arte no puede darse esto de una referencia
particularizada en un sentido absoluto. Y ahí está el problema de la utilización de
una obra literaria o pictórica para pintar una época, porque esa obra está
evidentemente muy teñida por cuestiones no sólo subjetivas del autor sino también
de la conciencia colectiva de la época.
Y, de hecho, a esas películas como Casablanca –yo la detesto, por eso me sale en
primer lugar– cuando se les añade color o sonido ya no es lo mismo. Es otra cosa.
Alumno: Desde ese punto de vista, un cuadro que sin querer es manchado ya tiene
esa mancha significando algo.
Profesor: Totalmente. Pero aclaremos –y recordemos que ésta es una visión
institucional, la de Mukarovský–: hay un determinado momento en que una obra
de arte se pone en circulación, pasa a existir como tal. Si esa pintura ha sido
accidentalmente manchada, no importa en la medida en que, en tanto artefacto
(significante) ésa es la forma que conocemos. Esa mancha forma parte del artefacto.
19
Recordemos que en el arte, el sujeto fundamental no es el que originó la actividad,
sino a quién está dirigida, el receptor o perceptor de la obra. ¿Quién es este
receptor o perceptor de la obra? Cualquiera. No un sujeto determinado, sino
cualquiera. Entonces, si un receptor de una obra se encuentra frente a un
determinado artefacto, ese artefacto es como es, con sus manchitas que el pintor no
previó y con las que sí previó.
Bien, iba a entrar a esta categoría tan inasible de la conciencia colectiva. Esta
sociología de Mukarovský es deudora total y absolutamente de alguien que
ustedes deben conocer del CBC. Hay dos grandes nociones que aparecen a
Mukařovský: una es la noción de conciencia colectiva. La otra es la de hecho social –
que está en el título del segundo de los artículos que tienen que leer, que se llama
“Función, norma y valor como hechos sociales”-. La pregunta es: ¿de qué sociólogo
vienen o derivan estas dos nociones? Por eso le pregunto al sociólogo.
Alumno: Durkheim.
20
integración del individuo a esta sociedad. Que los hechos sociales puedan ser
tratados como cosas es, obvio, una regla metodológica que va a diferenciar la
sociología de la filosofía –que también podría eventualmente ocuparse del suicidio,
o del suicidio filosófico-.
El conjunto de creencias, de sentimientos comunes al término medio de los miembros de
una misma sociedad, forma un sistema determinado que tiene vida propia. Podemos
llamarlo conciencia colectiva. Es pues, algo completamente distinto a las conciencias
particulares aunque solo se realice en los individuos.
21
La conciencia colectiva es un hecho social. [ahí está el otro concepto de
Durkheim] Es posible definirla como un lugar de convergencia de los distintos sistemas de
fenómenos culturales, como el idioma, la religión, la política, la ciencia, etc.
Bien. Esto respecto de la conciencia colectiva. Paso ahora a leer algo que está en un
artículo tardío de Mukarovský, de 1946, llamado “Sobre el estructuralismo”. Es la
definición o lo que él entiende por estructura, y ustedes tendrán que adivinar a
quién se parece.
La estructura suele ser definida como un conjunto cuyas partes adquieren, entrando
en el conjunto, un carácter especial. Se suele decir: el conjunto es más que la suma de las
partes de las que se compone. Pero, desde el punto de vista del concepto de estructura, esta
definición es demasiado amplia, ya que incluye no sólo las estructuras en el sentido propio
de la palabra sino, por ejemplo, también las “formas” (Gestalten) a las que se dedica la
22
psicología de las formas. Por eso, en el concepto de la estructura artística destacamos un
rasgo más especial que la mera correlación del conjunto y las partes. Como característica
específica de la estructura en el arte, consideramos las relaciones mutuas entre sus
componentes, relaciones dinámicas por su propia esencia. Según nuestra concepción puede
ser considerado como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio
interno se altera y se remodela permanentemente y cuya unidad se manifiesta como un
conjunto de contradicciones dialécticas. Lo que dura es solamente la identidad de la
estructura en el transcurso del tiempo, mientras que su composición interna, la correlación
de sus componentes cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas, los distintos componentes
intentan siempre sobreponerse unos a otros; cada uno de ellos manifiesta el esfuerzo por
hacerse valer por encima de los demás. O sea: la jerarquía, la subordinación y la
superioridad mutua de los componentes, que no es otra cosa que la manifestación de la
unidad interna de la obra, están es estado de cambio permanente. Aquellos componentes que
salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para el sentido general
de la estructura artística el cual cambia incesantemente debido al desplazamiento de esos
componentes.
Alumno: Tinianov.
Profesor: Exactamente. Es Tinianov, primero, por la importancia de lo dinámico;
segundo, estas relaciones de movilidad dadas por la historia o el tiempo, y que
establecen –Mukarovský aggiorna el vocabulario– contradicciones dialécticas en su
lucha. Y luego la noción de superioridad –la lucha es por alcanzar la superioridad–
es la vieja noción de dominante. En síntesis, la noción de estructura sale de
Tinianov, con la salvedad de que incluye ahora la noción de signo (y todo lo que
esto implica).
Esto entrará en el parcial. La próxima les doy la listita de los textos, también de
aquellos que no son de lectura obligatoria pero de los cuales uno aparecerá en
alguna de las preguntas. Hasta el martes.
Versión: Cristian D
23
Cod. 27
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 15-mayo-07
El profesor Panesi me pidió que les recordara que los temas del parcial van a estar
en fotocopiadoras el día 29 de mayo, y que tienen una semana para resolverlos y
entregarlos.
Antes que nada, voy a aclarar un poco cuáles son los textos que vamos a leer. El
programa se llama “Acciones de la crítica” y los textos (y las lecturas que
propongamos de los textos) van a estar orientados a ese eje. Y vamos a ver si nos
da el tiempo para desarrollar en clase los distintos textos que figuran en el
programa. Digo “si nos da el tiempo” porque éste es un año agitado en cuanto a
paros y reclamos universitarios; ya hay, de hecho, un paro anunciado para toda la
semana que viene. Es una situación difícil, porque estamos cobrando muy mal y,
por otro lado, no queremos dejar de responderles a ustedes. Entonces, de todo esto
que estaba planeado para desarrollar en clase algo, seguramente, se va a recortar.
1
En cuanto a los textos teóricos que vamos a ver en teóricos, uno, el primero, es el
que ya les mencionó Panesi, “El sentido de la palabra poética” de Iuri Tinianov –un
autor que ustedes ya conocen, que aporta varias modificaciones a los planteos del
primer formalismo. En el título de este texto que vamos a trabajar juntos ya se lee
una de esas modificaciones que Tinianov incorpora al programa formalista.
Porque, si yo les digo que el texto se llama “El sentido de la palabra poética”,
vemos que ya aparece algo raro ahí. Lo que suena extraño para la teoría del
formalismo es justamente esa palabra “sentido”. Ya en el título entonces aparece
esta especie de intromisión en el formalismo de Sklovski y sus compañeros, que es
la consideración del sentido. Este texto de Tinianov es el segundo capítulo de un
librito que se llama El problema de la lengua poética que se publicó en 1923.
Luego, el segundo texto teórico es una ponencia de Julia Kristeva, una teórica
búlgara que en los años sesenta traduce a Bajtín por primera vez en el mundo
occidental –lo traduce al francés. Y esto es muy importante, porque a partir de allí
empieza a penetrar en el pensamiento francés toda la teoría del grupo de Bajtín y al
mismo tiempo la teoría de los formalistas rusos. Ustedes saben que Bajtín y sus
compañeros forman el grupo que de alguna manera polemiza con los formalistas
rusos contemporáneamente.
Con Kristeva entra también, a partir de su lectura de Bajtín, un término que luego
va a ser una herramienta fundamental para la teoría literaria hasta hoy: el concepto
de intertextualidad. Es un término que acuña Kristeva para traducir un concepto de
Bajtín –obviamente, del ruso.
Kristeva es, por supuesto, también fuente de su propia teoría; es dadora de teoría
dentro del campo posestructuralista francés. Kristeva está unida al grupo de la
revista Tel quel, que nuclea a los posestructuralistas franceses más fuertes. Allí
escribieron Barthes, Foucault, Derrida, Philip Sollers y Kristeva entre otros.
2
Y Kristeva escribe en 1973 el texto que vamos a leer, titulado “El sujeto en
cuestión”. Es una exposición que ella hace en el contexto de un seminario dictado
por el antropólogo Claude Levi-Strauss –el seminario se llamó La identidad. Ese
seminario recoge diferentes exposiciones, y una de ellas es la de Kristeva.
Y hay tres textos teóricos más, que trataremos de ver si da el tiempo. Uno es un
textito de Roland Barthes, de 1972 –o sea: empezamos con el formalismo y de ahí
saltamos a lo que se llama posestructuralismo con Kristeva, barthes y otros– que se
llama “¿Existe una escritura poética?”. Es muy breve. El segundo texto es de
Derrida, también escrito a principios de los 70, llamado “Mallarmé”. Este último
es, obviamente, una lectura del poeta francés Mallarmé, un poeta que, junto con
Rimbaud y con Emily Dickinson, conforma algo así como un pequeño grupo de
poetas de fines de siglo XIX que abren las puertas de la poesía contemporánea.
3
Y el último texto teórico con el que vamos a trabajar es un texto de Derrida
llamado El monolingüismo del otro. Es uno de los últimos textos escritos por Derrida,
de 1996. Es un libro completo, pero nosostros vamos a trabajar con una selección
de pasajes o fragmentos que preparamos y dejamos en fotocopiadoras.
Pero, por otro lado –siguiendo la perspectiva de los formalistas-, nunca debemos
olvidar que este objeto raro y refractario es un objeto hecho de palabras. Cuando
leemos un poema, más allá de emociones y sentimientos, estamos ante palabras. Y
con las palabras nos tenemos que ver como lectores.
Entonces, vamos a tratar de ver cómo funciona el texto poético, que aparece como
una superficie complicada, resistente a la lectura, refractaria. Esta resistencia o
refracción se relaciona con el principio de la ostranenie que buscaban los
formalistas: la desautomatización de los hábitos perceptivos que el lector tiene
incorporados. Y parece ser que la poesía, dentro del total de los discursos, es el que
ofrece en mayor grado este efecto de ostranenie. Por eso los formalistas rusos la
eligieron como objeto a trabajar. La poesía es quizás el que tiene mayor capacidad
de cambio del hábito perceptivo y de separarse del lenguaje como medio
“transparente” de comunicación para opacarlo y volverlo sobre sí mismo. Esto, el
volverse sobre sí mismo del texto poético, es además una de las premisas del arte
de vanguardia de principios de siglo.
4
Tenemos un objeto estético, hecho con palabras, refractario al sentido –al menos a
las formas habituales de dar sentido. Y que, además, se opone a la lectura lineal. Y
se opone en dos sentidos. El poema, como ustedes saben, está hecho de versos. El
verso, de por sí, se opone a la lectura lineal. No sigue la linealidad típica de la
prosa, sino que trabaja con el espacio en blanco, deja espacios sin llenar, no llega
hasta el final de la hoja.
La potencia del espacio en blanco es algo también señalado por Tinianov. El poema
está rodeado de blancos, y el corte de versos también significa cortar con la
sintaxis. No seguimos una sintaxis lineal, como en la prosa, sino que el corte del
verso, el encuentro con el blanco, está también implicando un corte sintáctico –que
los poetas trabajarán de diferentes maneras.
Y por eso mismo –éstas son las características que Tinianov da para ver cómo el
sentido es “dominado” por otros principios– la poesía se opone al sentido “lineal”
que acostumbramos a darle a la frase en la narrativa.
Nosotros vamos a ver todas las condiciones del ritmo desplegadas en su mayor
potencia, por ejemplo en Lugones, con una métrica tradicional, rima, aliteración,
etc, todas características del ritmo. Y vamos a ver otros textos en donde pareciera
que no hay casi trabajo con la rima, la aliteración, la medición y demás –pareciera
que los versos no tienen un patrón rítmico– pero aun así hay verso, hay corte, hay
un encuentro con el espacio en blanco, con el silencio. Y entonces hay ritmo.
……
..:::….
:::::..
5
Es una disposición completamente irregular, en donde el vacío o el silencio o el
espacio en blanco empieza a tener un papel fundamental. El espacio en blanco,
dice Tinianov, tiene una fuerza energética. Se corta la secuencia de la línea y se
enfrenta lo gráfico con el vacío, el sonido con el silencio. Y eso produce la
condición mínimo del verso –va a decir Tinianov.
Un término que utiliza el mismo Mallarmé en el prólogo de ese libro que les cité es
espaciamiento. Es otro término para pensar esta disgregación en el poema
contemporáneo. Aquello que era compacto y cerrado (un soneto, por ejemplo) se
va espaciando. El soneto con sus versos regulares y su espaciamiento estable (una
línea en blanco entre cada una de las cuatro estrofas) se desarticula completamente
en el siglo XX y a fines del XIX. Y Derrida se va a apropiar de ese término de
Mallarmé también; ya lo vamos a ver.
El corte, el trabajo con el espacio, dice Tinianov, dinamiza el material verbal. Y hay
que tener en cuenta que el poema es un juego sonoro y un juego gráfico. Se
relaciona con las artes plásticas y con la música. A medida que pierde esa
característica de instrumento transparente, se vuelve opaco, material, y se liga a
otras materialidades: la de la música y la de las artes plásticas. El juego visual se
organiza a partir de la disposición y la alternancia entre texto y blanco, texto y
silencio, cosa que acerca al texto poético con la partitura musical –esto lo señala
Mallarmé.
Este juego gráfico y sonoro propone una diferencia. Ustedes van a ver, cuando
trabajemos con los poemas, que las palabras se agrupan de una manera diferente
en el poema. No sólo porque establecen relación a través de sonidos, sino a través
de juegos visuales. Tinianov, por ejemplo, va a decir que la palabra que aparece al
final de cada verso tiene una posición evidenciada, porque es la última palabra antes
del blanco, y a nosotros nos salta a la vista. Y todos esos finales de verso marcan un
dibujo para nosotros; si además marcan una superposición de sonido, una
repetición de algún sonido, esta posición evidenciada va a ser más marcada.
6
Pero no sólo estas posiciones arman dibujos. También las palabras que se repiten
dentro del poema arman un dibujo –y nosotros vamos a ver que el ritmo es igual a
repetición. Una palabra que está al principio de un verso y que se repite, por
ejemplo, al medio del tercer verso y nuevamente más adelante –o si se repite no la
palabra entera pero una serie de sonidos–, también va a armar un dibujo interno
para nosotros.
7
Esto que acabo de leer está distribuido en dos estrofas. Aparecen cinco palabras en
mayúscula en medio del verso. En inglés esas palabras son:
______Hat_______________Shawll
___________________
___________
____________________________
______Blossoms_________Glass
___________________
___________________Gown
Entonces, estas mayúsculas que aparecen saltan a la vista, quizás más en inglés
porque son palabras más cortas. Saltan al ojo y forman, en consecuencia, como un
dibujo. Y es importante el lugar en donde aparecen las mayúsculas, por eso se los
grafico en el esquema del poema original.
8
Ciencia y la Cirugía, / Ojos Demasiado Telescópicos / para soportar sobre nosotros / por el
bien de ellos, no por el nuestro.
[Nota de trascripción: No fue posible consultar la versión impresa de este poema,
por eso no estamos seguros de haber respetado el corte de versos en nuestro
intento de adecuarnos a las pausas de la lectura en voz alta hecha por la profesora]
En esta parte hay otra serie de palabras en mayúsculas. Por el sentido, es evidente
que, entre esta parte y la que vimos antes, hay un contraste importante. De todos
modos, no quiero seguir analizando el texto; se los traje para ejemplificar esta
cuestión de la repetición y del ritmo que es mucho más compleja en poesía que la
simple –aunque importantísima– repetición de sonidos. Ésta es una posibilidad de
armar una serie dentro de un poema, a partir de estos rasgos que están hablando,
que están diciendo algo. Lo mismo, en Dickinson, a partir del uso de los guiones.
Alumna: Cuando usted dice simbolistas, ¿son los mismos a los cuales los
formalistas rusos criticaban?
9
*compacidad –que es una palabra inventada para traducir el término ruso, y que
sería algo así como la calidad de compacto de un objeto.
Esas tres características se reúnen para provocar distintos efectos. No sólo hacemos
lectura lineal sino también lectura vertical cuando leemos poesía, porque la
repetición de sonidos o de grafemas –e incluso de sentidos- provoca esta serie de
redes que ustedes van a aprender a organizar en la lectura. Esto no quiere decir
que haya una sola lectura, sino que el sentido es un producto que, como dice
Derrida, “se da” a partir de la lectura. Y nosotros como lectores producimos un
sentido, que no es único ni es el sentido previo que estaba en el autor del poema –
la intencionalidad del autor acá no cuenta para nada; nosotros nos encontramos
con un texto, con una serie de palabras que conforman un objeto estético. Y partir
de esa caja de resonancias que es el poema, nosotros tenemos que producir sentido,
y un sentido que nos da el poema mismo –vuelvo a repetir: todas nuestras lecturas
se asientan no en la intención sino en el texto como composición.
Bien. Estas características producen una cierta resistencia a la lectura habitual. Esta
palabra “resistencia” es fundamental. Ahora voy a hacer una referencia a un texto
de Derrida que no es de lectura obligatoria: Resistencias del psicoanálisis, que es 1996
–Derrida produjo muchísimo. Derrida es un lector de Freud –al igual que Lacan.
Tanto Freud como Lacan van a formar, junto con Foucault, una secuencia en
términos de Derrida.
10
Foucault, como decía, parte de Lacan, pero vuelve a Freud. El capítulo tercero del
libro de Derrida se llama “Ser justos con Freud” –que es una frase de Foucault
después del gran cambio que produjo Lacan sobre Freud (un cambio que pasaba
fundamentalmente por la lingüística saussureana). Foucault entonces pide “justicia
con Freud” y vuelve a leer aspectos de la teoría de Freud que había sido relegados
por los lacanianos.
Y el planteo que retoma Derrida a partir de Freud es esa analogía, que ustedes
seguramente ya conocen, entre la figura del analista y la del lector. Derrida tiene
muchos trabajos sobre Freud. Acá está leyendo el capítulo dos de La interpretación
de los sueños, “El método de la interpretación onírica”. Yo les recomiendo la lectura
de Freud, porque además es un gran escritor, y éste es un libro hermoso.
Freud relata no sólo su teoría sino algunos casos clínicos. Y en este capítulo dos
relata un sueño que él tuvo sobre uno de sus pacientes, la famosa Irma. Este sueño
lo tiene en el momento en que Irma se está resistiendo a la solución que Freud le
ofrece a su problema –males de histeria, dolor corporal a raíz de eso. Y el mismo
Freud señala que habían llegado a un punto del análisis en el que Irma se resistía a
las soluciones que él proponía.
Entonces Freud tiene un largo sueño, que él mismo analiza. Y Derrida señala que,
en ese análisis, hay algo muy interesante: el análisis del sueño está
permanentemente cortado por notas al pie, que son muy jugosas. Notas que
Derrida inmediatamente se pone a leer.
Freud está contando un sueño en el que aparece Irma y es inyectada con una
“solución”. Acá vuelve Derrida a poner el acento: en la solución, que es química y
es algo más. Ahí está la palabra solutio; y ahí está el nudo. Derrida entonces hace
esta relación –Freud tampoco era inocente en el uso del lenguaje, aunque quizás
ésta se le escapó.
11
Fíjense. Freud investiga la interpretación de los sueños en todas las culturas y
épocas, y recala en un libro oriental en el cual se dice que para los orientales era
muy importante la palabra que entra en el sueño, la palabra que puede desligarse y
dar sentido. Se menciona un caso: Alejandro Magno, en un momento en que quería
tomar la ciudad de Tiro, tiene un sueño con sátiros. Entonces, la interpretación del
sueño es partir la palabra “sátiro”, y allí la forma sa, en alguna lengua oriental,
quiere decir “tomar”. Entonces, “tomar Tiro”. La palabra, descompuesta, está
dando un sentido al sueño.
Entonces dice Freud que los juegos de palabras son fundamentales en estas
propuestas de sentido. Y, siguiendo con las notas al pie, en una de esas notas Freud
dice: “Confieso que yo mismo me resistía, en esta parte del sueño…”
Entonces, Freud se confiesa analista y lector. Por otro lado, en otra de las notas,
Freud dice, mientras está analizando esa resistencia suya y de Irma, que siempre
hay algo que excede al análisis, algo que queda afuera. En el texto (onírico, poético)
siempre hay algo que excede, que no se deja dominar. Y Freud utiliza la figura del
“ombligo” del sueño: “En el sueño de Irma se me presentaban algunos puntos
como un ombligo que ligaba con algo desconocido”. Es decir que está recurriendo
a la imagen del cordón umbilical. Que vincula con algo que no puede ser leído.
Esto lo traigo a colación de Derrida porque en la resistencia del texto a ser leído
está una de las características más importantes del texto poético. Algo que, al
mismo tiempo que se resiste, se presenta como un poderoso factor de producción
de sentido.
12
El lector es un analista. Los que leemos, analizamos una trama que se ofrece como
enigmática. Trabajamos por análisis. Y el texto poético es el más resistente al
análisis. Por eso es tan complicado traducir poesía.
Entonces, en el caso de la poesía, como bien dice Tinianov, el analista lega hasta
descomponer la palabra porque el texto lo propone, y descomponerla hasta
unidades mínimas que no tienen sentido en la lengua coloquial. Hasta una letra,
por ejemplo. En la antología hay por ejemplo un poema de Pizarnik que presenta
una serie de oposiciones –“o joven o amazona…”. Y hay toda una columna de oes
al comienzo de cada verso. Entonces, ahí “o”, que es un simple conector
disyuntivo, aparece con un significado relevante particular. Entonces, dice
Tinianov, el sentido poético también se produce en la descomposición de las
palabras en sus mínimos elementos.
Otra cosa importante que dice Derrida es que esa capacidad analítica finalmente
nos va a llevar a develar lo que él llama “los protocolos”. Los protocolos son las
condiciones históricas en las cuales se produce o se lee un texto. Es lo que la
estética de la recepción va a llamar “horizontes de recepción” y que tienen que ver
con la biblioteca de un período, con la educación, con la comunidad, etc. Los
protocolos son esos artefactos o esas instituciones que están operando en cada
13
momento –ya sea el momento de producción como el de recepción. Esta capacidad
analítica nos lleva, entonces, a que se develen esos protocolos.
Y uno podría retocar esta fórmula y decir que el lector de poesía tiene que estar
atento a la “forma de repetir” del original.
14
En la primera página hay una especie de devenir histórico del sistema de la poesía
argentina del siglo XX, con algunos ejes que se traman con los textos teóricos que
vamos a ver.
Les aclaro algo: la antología fue variando con los años, hemos ido incluyendo
poemas y la numeración que aparecía a pie de página, si es que todavía es legible,
ya no tiene sentido. Por eso les pido que ustedes se tomen el trabajo de renumerar
las páginas de la antología así, en las próximas clases, nos ubicamos más
fácilmente.
Les decía que la antología de poemas está armada sobre la idea de constelación.
Los primeros son dos textos de Aldo Oliva, luego tenemos Arturo Carrera –
después vamos a ver cómo se ligan unos con otros. Inmediatamente después se
abre una especie de recorrido cronológico de la poesía argentina empezando por
Lugones, el poeta oficial a comienzos del XX, con un texto suyo de 1910, hasta un
texto de Perlongher de 1981.
Del ’10 al ’90 entonces hay una serie de textos los cuales se pueden relacionar entre
sí de acuerdo a distintos puntos. Por ejemplo, uno podría organizar una
constelación a partir de cómo aparece el yo del texto –después lo haremos en algún
momento– o a partir del momento del atardecer que ocupa el centro del texto en
muchos poemas: el de Juanele Ortiz, el de Martín Prieto.
Hay una diversidad muy grande en esta antología, ustedes lo van a notar. Una
disparidad enorme, diría.
Ustedes tienen que tener en cuenta que nosotros, para evitar grandes gastos,
hicimos esta antología recortando y pegando poemas sobre la misma hoja. Distinto
es el poema en su disposición gráfica original. Por eso ustedes tienen que hacer un
esfuerzo y pensar que el poema 13 de Árbol de Diana son esos dos versos perdidos
en una página. Nada más que esos dos versos suspendidos al medio de ese blanco.
15
Bien. Los cambios con respecto a esta disposición gráfica y espacial, los cambios en
la composición sonora o rítmica, y los cambios en las disposiciones en el yo, son
fundamentales. Piensen, a propósito de esto último, lo que va a decir Kristeva: el
texto poético es aquel que pone al sujeto en cuestión.
Pero también hay que tener en cuenta que la teoría de Kristeva, como la mayoría
de las teorías, está trabajando sobre un corpus de vanguardia. Este poner el sujeto
en cuestión es propio de la poesía de vanguardia, que en Argentina se sucede a
partir de Girondo –no lo vamos a encontrar en Lugones.
Vamos a empezar a trabajar con la antología en lo que nos queda de esta clase. Y
empezaremos con un poema de Aldo Oliva. Oliva es un poeta de la segunda mitad
del siglo XX, murió hace muy poco, era rosarino y vivía en Rosario. Permaneció,
como tantos poetas argentinos, en la oscuridad; no tuvo un lugar importante en las
lecturas críticas ni en la academia –en este caso creo que es la primera vez que
entra a un programa de estudios al menos de la UBA.
16
La obra completa de Oliva apareció hace muy poquito recopilada, en 2003, en una
edición de la Municipalidad de Rosario que recomiendo, Poesía completa. Antes de
esta edición, sus textos circulaban de una manera casi clandestina, como suele
ocurrir en general con la poesía. Ustedes sabrán o se imaginarán que los libros de
poesía no ocupan lugar en el mercado y suelen ser ediciones pequeñas hasta que,
en algunos casos, se llega a una recopilación –en el caso de Oliva, cuando el autor
ya había fallecido. Lo mismo pasó con Héctor Viel Temperley, que es otro poeta
del mismo período, importantísimo, y que está como telón de fondo de este libro
de Martín Rodríguez, Maternidad Sardá, del que les decía que no sé si llegaremos a
verlo. Maternidad Sardá hace juego con Hospital Británico, un texto fundamental de
Viel Temperley, del ’87.
La poesía circula de esa manera un poco secreta, es publicada por poetas, por
editores que suelen ser poetas, y son editoriales muy pequeñas como Siesta o una
de Bahía Blanca, Vox. Son editoriales que no tienen presencia en el mercado:
ustedes van a las librerías tradicionales y no creo que encuentren esas ediciones de
poetas jóvenes argentinos. Hay una librería especializada en poesía, es la librería
Norte que está en Recoleta; las demás tienen algo de poesía pero no mucho. En
Norte uno puede encontrar muchas ediciones; si no, es muy escasa la posibilidad
de encontrar algo, y es menos escasa aunque mínima la posibilidad de encontrar a
autores de mayor trayectoria como es el caso de Oliva o Viel Temperley.
Decía que Oliva es uno de esos poetas que algunos llaman de culto y que, como
casi todos los poetas, no conoció en vida una recopilación de sus obras. Vamos a
trabajar con este poema “Vieja lavando ropa”.
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¿y qué? Un pífano
podría arrojar locamente todo
a una tierra elevada,
melódica, de unívoco
limo.
(Ah!, tropos de epifanía!).
“Pour moi, nerveux…” cundo
la destrucción; amo el perfil
evanescente del estruje
ceñido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.
no la vida, su límite.
La manzana, ya comida
¿paladeada?, muerta
en sangre final, consanguínea
–tenacidad del gris–.
El dolor
sometido en la obra.
Cuando uno lee el título, “Vieja lavando ropa”, se espera cualquier mujer mayor,
no la madre. La dedicatoria –que forma parte del poema– es la que pone la primera
persona (“mi”) y nos hace releer la palabra “vieja” recuperando el sentido
coloquial por medio del cual en Argentina se llama a la madre. Después el texto se
desenvuelve ¿en qué registro de lengua?
Alumna: Informal.
Profesora: ¿Es informal? Es una mezcla, ¿no? Fíjense cómo empieza: palabras como
“fronda” son muy alejadas de lo coloquial. Aldo Oliva era profesor de latín, y van
a ver en su poema que aparecen palabras que están exigiendo que se recupere su
etimología latina. Nosotros, cuando leemos poesía, tenemos que tener el
diccionario al lado, siempre. O aparecen también en Oliva palabras con etimología
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alemana. Es lo que ocurre con “pífano”, otra palabra que no es para nada coloquial.
“Pífano” viene de una palabra alemana, y además es una esdrújula, que en
castellano siempre produce una captación particular –nuestra lengua es una lengua
de palabras graves, por eso las esdrújulas siempre están llamando la atención.
“Pífano” además trama una alianza con “plátano”: las dos son esdrújulas que se
abren con P. Esto nos remite a lo que dice Tinianov: ciertos sentidos en el texto
poético se dan por indicios fluctuantes a través de la descomposición de la palabra
en sus elementos mínimos.
Alumnos: “estruje”.
Profesora: Exactamente. “estruje” no existe. El mismo verso –“el perfil evanescente
del estruje”– produce un contraste, porque una palabra es un neologismo y otra,
“evanescente”, es una palabra muy culta.
Fíjense además que “estruje” reconfirma el papel de un sonido, el sonido /r/, que
está funcionando en “mierda” y en otras palabras muy evidenciadas por su
posición, como “muerta”. Esto no es ocioso; es una repetición de un sonido que
está diciendo algo. El poema tiene pocas palabras si se lo compara con un cuento o
una novela; por esa, esas palabras se relacionan entre sí de distintas formas, no sólo
por el hecho de sostener una trama. Acá, “madre”, “muerta”, “mierda”, “drenar” o
“estruje” están armando algo que se evidencia en la repetición de la /r/. Fíjense
también que “muerta” aparece referida a una manzana, pero aparece en final de
verso, y uno puede ahí armar un dibujo en la especialidad gráfica del poema y
relacionar esa palabra de final de verso con otras como “madre” que está en la
dedicatoria junto con una elipsis (i.m.).
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Si ustedes se toman el trabajo, van a ver que la /m/ es otra insistencia del poema.
Eso sería lo que Tinianov llama “matización de sonido”. Si se toman el trabajo de
subrayar todos los “ma-“, “me-“, “mi-“, van a ver cómo hay una atmósfera en el
poema que está insistiendo en eso. El texto, en el título, no anticipa esto, porque en
el título hay otros sonidos muy fuertes como el de la J (vieja). Todos estos indicios
están aportando significación al poema.
Hay un contraste muy particular o una relación entre dos palabras que es muy
emblemática de este cruce de registro. Son las palabras “tropos” y “trapos”: cada
una se dispara hacia un registro muy particular, muy literario en un caso y muy
coloquial en el otro. “Tropos” abre la cita culta del poema, que es una referencia a
un poema de Verlaine. Después les voy a subir a la página web ese poema de
Verlaine al cual se refiere el de Oliva.
La frase en francés es un elemento interesante, porque es una cita, una voz que
viene de afuera. Evidentemente, está tratada como una cita literaria, porque está
entre comillas y en otra lengua, ligada a la cultura y a la literatura. Y está
funcionando en esa otra zona del texto relacionada con la literatura, con la creación
literaria, con el registro culto. El final, “El dolor / sometido en la obra.”, hace leer
mucho de lo que se dijo antes en relación con la literatura. La “obra” es el poema
mismo que se está escribiendo. Incluso, podemos jugar con la palabra “sometido”,
que incluye el “metido”.
Por el otro lado, “trapos” conduce a “sanitarios” y a “mierda”. Más adelante, entra
en relación con otras palabras, pasa al campo lexical o semántico de la medicina y
de la muerte, al que pertenecen las palabras “drenan” y “exprimen”.
Siguiendo el vocabulario de Tinianov, uno podría decir que este poema está
orientado hacia la elegía. Está jugando con la tradición de la elegía. La elegía es
una forma de mucha tradición entre los clásicos y en la literatura del renacimiento
español (el texto de Jorge Manrique, por ejemplo, Coplas a la muerte de mi padre).
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Pero el objeto de la elegía aparece siempre como una figura elevada, nunca aparece
entre trapos. Nunca aparecería en esta escena brutal en la que aparece la madre de
Oliva. Eso ya implica un corte con el tono elegíaco idílico que prima en los poemas
de elogio y en las elegías de una persona muerta. Esto no quiere decir que la
degrade el hecho de lavar la ropa, sino que hay un fuerte choque con la realidad en
la transmisión de esa escena. En la tradición idílica no es posible el contacto de las
manos de la madre con la “mierda”, con los “trapos” y el baño.
Esto es así en las clásicas elegías del español, las coplas de Manrique, donde
primero se hace una serie de disquisiciones en torno de la muerte y después se
hace el elogio de la persona muerta. Hay un enaltecimiento de la figura muerta que
es lo que hace a una elegía ser lo que es.
¿Qué tenemos en el texto de Oliva en este sentido? Yo les decía que el texto se
orienta hacia la elegía y, sin embargo, no compone una elegía tradicional. ¿Cómo
aparece esta figura muerta? En primer lugar, en el título “vieja lavando ropa”. Esto
además juega con la indeterminación –luego, en la dedicatoria a mi madre, i.m., la
indeterminación cae. El texto abre y enseguida cierra esa posibilidad de
indeterminación.
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Entonces, esto que aparece aparece como un presente que reconstruye un pasado o
que se queda con una imagen del pasado, una fotografía. Y el “vieja” del título
reaparece como “madre”. Está bien que esto puede referirse fotográficamente.
Decía que la figura de la elegía acá no es un noble caballero –como en el caso de
Manrique– sino esta vieja lavando ropa. Pero el texto parece decir que hay también
una heroicidad en esta vieja lavando ropa. Eso parece decir el texto a través de
ciertas palabras, y habría que ver por qué uno tiene esa impresión de que, a pesar
de mostrar esa actividad a través de ciertos elementos degradantes, hay una
epicidad en la imagen de la vieja.
Vuelvo a las preguntas “¿a qué?” y “¿y qué?”. Estas preguntas anticipan la
aparición de palabras que no parecen poéticas, y menos para una elegía. Son
preguntas muy coloquiales, ¿no? Quiebran la expectativa del lector, aunque
también el título ya estaba marcando una expectativa en ese sentido que a su vez
fue quebrada por la dedicatoria y los primeros versos. Son preguntas que indican
también un carácter de rebelión: aparece la palabra “mierda” y el texto dice “¿y
qué?”. Lo digo porque éste es un poema que está hablando de sí mismo, que
recurre a palabras específicas de la tarea de escribir (“tropos”, por ejemplo, y
“obra” al final); por lo tanto es muy lógico pensar que esta pregunta se formula
como un desafío frente a cierta forma de hacer poesía.
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el contexto, la palabra puede significar “baño” o puede estar relacionada con las
“leyes sanitarias”, etc. El poema hace que ambos sentidos convivan esta
composición, por la semántica imaginaria de la que habla Tinianov. Éste es un
indicio fluctuante: ambos significados están al mismo tiempo en la misma palabra.
Esos dos sentidos –que deberían ser excluyentes según el contexto– están presentes
en el poema.
“Trapos sanitarios, mierda” es el verso clave. Hay una cosa despectiva, porque
“trapo” es una palabra fuerte; no dice “ropas” ni nada parecido. Y “sanitarios”
aparece ahí en el medio, y se abre a diferentes posibilidades de sentido: el sanitario
aparece como el baño, como el lavadero, pero al mismo tiempo se aproxima a un
registro de lo médico. Varias palabras del texto se van para ese campo semántico
de lo medicinal: “drenan”, “consanguínea”. Y el diccionario confirma también esa
veta medicinal en otras palabras como “cundir” (cundo). Son palabras que tienen
un significado medicinal y otro que no, del mismo modo que “sanitarios”.
“Fronda” también tiene una acepción medicinal en el diccionario. “Drenar” es
medicinal en su primera acepción.
Alumna: ¿Podrían ser las manos de Dios, más poderosas que las de la vieja?
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Profesora: Podrían ser, pero hay que ver cómo el poema en su totalidad avala esa
lectura. Lo que sí está claro en el poema es que hay muchas palabras que avalan
una lectura con esta escena médica.
Versión: Cristian D
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Cod. 16
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 15-mayo-07
Los tranquilizo avisándoles que esta será mi penúltima clase. El sábado daré el
último recuperatorio y por un tiempo sólo verán en teóricos a Delfina Muschietti.
El sábado pasado estaba tratando de explicar cómo en los años ´30 y ´40 se
constituye la primera semiótica de la mano de Mukarovský. Habíamos dicho que
la obra de arte es un signo. ¿Deja de ser un sistema? No. Es un sistema, pero
formado por signos. Posee conceptos heredados del formalismo ruso que se
realinean bajo lo que podemos llamar una dominante. Esa dominante, que es el
principio que rige la semiótica de Mukarovský, que es una semiótica del arte, y
cualquier semiótica, es precisamente la noción de signo.
Ustedes van a ver con Delfina Muschietti cómo Tinianov en “El sentido de la
palabra poética” estudia la semántica poética en oposición a la prosa, pero
establece una especie de semántica serial o contextual sin utilizar la noción de
signo. Por lo tanto, el de Mukarovský es un estructuralismo que se llama a sí
mismo de esta forma; es el primer estructuralismo. Recuerden que quien inventa
esta palabra en 1929 es Jakobson.
Entonces, la obra de arte sigue siendo concebida como un sistema, igual que el
género y la literatura toda; pero, evidentemente, lo que ahora difiere de la
concepción formalista es que la obra es un signo y está ella misma compuesta por
signos.
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obras del sistema, con otras obras de la literatura. La obra es un signo, y como tal,
media entre el autor y la comunidad.
Por otro lado, la obra tiene un significado que tomándolo de la estética alemana
Mukarovský traduce como objeto estético, el cual está conformado por una entidad
social. Acá entra, de golpe, la sociología si ustedes quieren, y un concepto de
Durkheim que es la conciencia colectiva, es decir, un sistema normativo de toda
índole, político, económico, moral, jurídico, estético, etc. Recuerden que también
dijimos que este concepto es un poco vago, es un comodín teórico habíamos dicho
porque no está del todo definido y no explica demasiado. El mismo Durkheim
cambió este concepto luego por la idea de representación, que es un poco más
concreto. Pero Mukarovský lo toma de Durkheim así como estaba, como va a
tomar también de él el concepto de hecho social, que es parte del título de la
segunda obra que tenían que leer, “Función norma y valor como hechos sociales”.
Noten que lo que hace Mukarovský es trasladar este doble plano del signo
lingüístico a un plano más vasto que es el de los signos estéticos por un lado y los
signos artísticos por el otro. Hay una pequeña diferencia entre ambos,
evidentemente. Por ejemplo, acá en esta aula tengo signos estéticos de toda índole,
hay una impresión estética en esta aula, hay signos estéticos. Pero no veo signos
artísticos. Es una diferencia que ya veremos. Los signos artísticos son los que están
en la esfera del arte, porque para Mukarovský lo estético no se da solamente en el
arte, toda la conducta humana está permeada por lo estético, todas las distintas
esferas de la sociedad están permeadas por la estética, la publicidad, nuestras
mismas actividades, todo. Es decir, lo estético no estaría reservado a un dominio.
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para Mukarovský? No puede ser definido, sería como un principio vacío que
acompaña otras normas, funciones, signos.
¿Pero qué hace este principio vacío que es el signo artístico? Como signo se refiere
a sí mismo. Entonces acá aparece la primera antinomia dialéctica de Mukarovský.
Sigue los razonamientos hegelianos y propone un postulado de la totalidad, lo
podríamos llamar así, aunque Mukarovský no lo dice de esa manera. Propone que
el referente, la cosa suplantada por el signo artístico, no es una parcela, ni un
individuo específico, ni una conducta específica de la realidad, sino que el signo
artístico refiere a la totalidad de los fenómenos sociales.
No sé si es una prueba, pero Mukarovský dice que lo que el signo comunica como
referencia es una totalidad vaga. ¿Cuál es el significado de esto? Es algo borroso,
como el caso del signo musical que Mukarovský cita. ¿Qué significa un signo
musical? ¿No significa nada? Seguramente significa algo, pero no podemos decir
qué.
Justamente, quizás el paradigma mismo del signo artístico sea la música, el signo
musical, porque no alude a nada exterior a sí mismo, se auto refiere, se relaciona
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con otros signos por cómo está construido. Esto es formalismo puro. Me obliga a
fijar la atención no sobre un referente, sobre un significado exterior al signo mismo,
sino sobre el signo en sí, su construcción, su relación con otros signos.
Ustedes me dirán que no, por ejemplo, que los himnos nacionales significan. No
hay nada más uniforme, en el doble sentido de la palabra, que los himnos. Todos
los himnos se parecen, ya sea el turco o el argentino, parecen hechos por el mismo
compositor, todos tienen aires de marchita. Alguien me puede decir que el himno
nacional significa algo muy concreto. Himno nacional = patriotismo. Esto es
absolutamente externo a la música. Pero el minué sobre el que está basado el
himno nacional no está destinado a representar el patriotismo nuestro, por
convención se le da un significado. Es otra cosa, es diferente de la significación
borrosa.
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individuo en particular. Lo mismo pasa con la literatura, cuando yo tengo en el
cuento que vimos de Borges tal edificio, hay una realidad concreta a la que alude,
estas cosas Mukarovský las reconoce, pero evidentemente lo característico del
signo artístico es que alude a la totalidad, y cuando se dedica a pintar o a aludir a
elementos circunscriptos no tiene un valor existencial, dice Mukarovský, que es lo
mismo que decir que no tiene un valor documental. ¿Por qué? Porque está adentro
de una obra de arte, y porque ese signo, sobretodo, se dirige a sí mismo.
Por un lado, el signo artístico se auto refiere. No se refiere más que a sí mismo.
Tiende a que el receptor se fije en su textualidad, en su materialidad, en sus
relaciones internas y/o externas. Es, dice Mukarovský, un signo autónomo. Pero
sería un contrasentido decir que un signo no significa algo, aunque sea borroso. El
signo artístico tiene esta característica de ser autónomo frente a cualquier otro tipo
de signo, pero no deja de ser un signo, por lo tanto, al mismo tiempo, tiene una
función que es la comunicativa. Es autónomo y es comunicativo. Esta es la
contradicción en la que se debate el signo artístico según Mukarovský. Sería algo
así:
ES AUTÓNOMO
ANTINOMIA DIALÉCTICA
DEL SIGNO
ES COMUNICATIVO
¿Qué hace Mukarovský? Toma el signo para hacer una clasificación semiológica de
las artes. ¿Cuál es esa clasificación? Artes temáticas por un lado, por ejemplo la
literatura, y artes atemáticas por el otro, por ejemplo, la música. Obviamente, las
artes temáticas son las que tienen una función primordialmente comunicativa o
que tienen un tema. Para Mukarovský el tema es la parte más amplia de una obra
artística y es relativamente estable. Es lo que podemos traducir a otra clase de
signo, a otra realidad semiótica. Por ejemplo, puedo traducir Madame Bovary al
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signo operístico, puedo hacer una ópera de Madame Bovary, o una película. Esto se
puede hacer porque el tema es traducible a distintos signos de otra naturaleza.
Pero, ¿la arquitectura dónde iría?
Alumno: A veces tienen títulos las obras musicales como Sonata en Do menor.
Profesor: Exactamente, ese es un título para la música, sino, hago literatura.
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Que tenga como referencia a sí mismo el signo me obliga a percibir su estructura,
su textura, su materialidad, etc., etc., etc., independientemente del mensaje que
pueda transmitir. Pero, por otro lado, es signo dice Mukarovský, y ahí está la
contradicción o antinomia dialéctica. Si es signo, algo comunica.
Profesor: Sí, en con el teatro haría una salvedad, yo creo que el teatro no pertenece
a la literatura. Lo digo convencido. Además, los llamados teatristas me lo
agradecerían. La historia contemporánea del teatro se ha evadido del texto. Ese
autor que regía todas las relaciones. Hoy no es necesario como lo era en el siglo
XIX, el autor de un texto matriz para la representación. Hoy estamos en otro lugar.
En el siglo XVIII o XIX si no había un autor que escribía no había teatro, hoy
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evidentemente, no digo que no haya autores, pero la historia del teatro es la
independización cada vez más grande respecto del texto y del autor del texto por
parte de los actores y del director de escena. Es una evolución propia del teatro.
Estamos de acuerdo en que en ciertas épocas, hay que relativizar históricamente
todo, la literatura ha sido la gran proveedora de temas para el teatro como para el
cine, en eso no hay dudas.
Alumna: Recién dijo que el signo artístico en vez de referir a una cosa reemplaza a
la totalidad de los hechos sociales, ¿y la música en eso cómo entra?
Profesor: Ustedes no sé si notaron que de repente si nos vamos para atrás, siglo
XVII o XVIII, hubo un tipo de música, la música de cámara. Ese tipo de música
exigía un grupo social. Vamos al siglo XIX, tenemos la sinfonía. ¿Se puede escuchar
en el comedor diario una sinfonía? Evidentemente no, han cambiado las
condiciones de recepción. Es otro tipo de música porque el siglo XIX es el siglo de
las masas, entonces la gente va en masa al teatro y eso permite tener una orquesta
de esa magnitud. Evidentemente ha evolucionado la música porque ha
evolucionado la cultura, la economía, la demografía, etc. Y fíjense ustedes que de
Mozart, que tiene un número muy grande de sinfonías, pasamos a Beethoven que
tiene nueve. Eso es lo que va de la música relativamente por encargo al genio
Beethoven que escribe lo que se le canta. Esto Mukarovský lo tiene en cuenta,
porque además de ser una semiología del arte, la de Mukarovský es una sociología
del arte también.
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Alumno: ¿Hay alguna clasificación un poco más rigurosa de estas cuestiones, de
artes, medios, soportes materiales de la expresión y demás? Como para decir que
la literatura es esto, la música esto otro y así.
Profesor: No. No hay.
Bien. Continuamos. Noten ustedes que hay algo que es relativamente estable en el
signo estético y algo que es absolutamente variable. ¿Qué será lo variable y qué
será lo relativamente fijo? El signo tiene dos planos, el significante que es el
artefacto y el significado que es el objeto estético.
¿Qué constituye al sujeto para Bajtín? Dos personas, o sea, el sujeto es diálogo, es
dialógico. Es como un microcosmos social ese sujeto. En Mukarovský es totalmente
social.
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podríamos llamar el eclecticismo teórico de Mukarovský, es decir, el tipo de
discursos y disciplinas que entran en su teoría.
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Lo que le va a interesar es que la obra artística es un conjunto heterogéneo de
signos de toda índole, sobre todo, de signos extra estéticos, y de normas, prácticas
y valores también extra estéticos. También, por supuesto, de signos estéticos. Pero
la función, la norma y el valor estéticos van a acompañar normas, funciones y
valores extra estéticos, y no tienen un significado particular, simplemente
acompañan.
Cuando el lector lee un texto lo que hace es un esfuerzo. Esa fuerza semántica que
está en el texto el lector la debe acomodar según el principio de totalidad. Esos
elementos heterogéneos, discordantes entre sí, son puestos en una totalidad
semántica que hace el lector. Es decir, que los distintos elementos de un texto
logran entrar en una totalidad semántica porque el lector los ha considerado
signos. Insisto en la idea de esfuerzo, fíjense, ¿la estructura semántica de un texto
me estará dada de antemano? ¿Estará ahí en el artefacto? No, está en el objeto
estético. Pero, ¿todos son signos en una obra artística? Mukarovský dice que no.
Hay elementos que no logran entrar en esta totalidad construida por el lector. Esos
elementos, que forman parte de la estructura y son muy importantes, el receptor de
la obra no los considera signos, no entran en la totalidad, ¿y qué son? Son cosas,
pertenecen a la realidad. En el esquema sería así:
Noten ustedes que es una manera muy interesante, sin pasar por la mimesis
aristotélica y toda la historia de la teoría literaria, de encontrarnos con la realidad,
con cierto realismo que no es mimesis. Acá es otra historia, que todo texto tiene
elementos sígnicos por un lado pero por otro también tiene elementos que son
decodificados por un receptor como pertenecientes a la realidad que no es sígnica.
¿Qué pensaban los formalistas rusos? Que la obra es de cabo a rabo intencional. Es
una construcción intencional a partir de su confección, de su factura. Curiosamente
en la concepción formalista, es el autor el que le ha impreso una intención.
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Mukarovský dice que no, lo que hace el receptor es un esfuerzo semántico por
dotar a los signos divergentes o heteróclitos de un texto de una totalidad
semántica, de un sentido total.
Pero hay elementos que no entran en esa totalidad, y esos elementos son
decodificados como pertenecientes a la realidad, no como signos, lo cual no quiere
decir que en otra recepción posterior ese mismo lector logre hacer el esfuerzo y
elementos del texto que antes no había podido decodificar luego sí pueda hacerlo,
o al revés, elementos que había decodificado como signos luego no los decodifique.
Cuando leímos “La muerte y la brújula” hablamos del asunto de la R.