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Cod.

20

Teoría y Análisis
Literario C

Fecha: 19/06/07
Teórico-Práctico № 9 Prof.: Fermín Rodríguez

[Gilles Deleuze]

Hoy vamos a trabajar con Gilles Deleuze y antes de empezar les


quiero decir lo que tienen que leer para el último teórico-práctico, el de
martes que viene, que va a estar a cargo de Diego Peller. Van a hacer una
discusión acerca de la crítica literaria argentina de los ’70 que fue una
crítica muy conectada con estos últimos textos que estamos leyendo, con
estos debates entre estructuralismo, psicoanálisis y fenomenología que
estamos desplegando en estas clases. Para ese teórico-práctico van a
tener que leer una antología de textos de la revista Literal, una revista de
crítica literaria. La compilación es de Hector Libertella que fue el editor y
murió el año pasado. Pueden comprar esa antología en SIM, pero esos
artículos están tomados de un libro que hizo Libertella y que se llama La
revista literal.

Lo que estamos reconstruyendo, en esta segunda parte del


programa, es una constelación epistemológica que se va formando en el
pensamiento francés durante la década del ’70. Una constelación que
estuvo dominada por la consigna “La muerte del hombre”; consigna que
atravesó el psicoanálisis, la sociología, la filosofía, el Marxismo y que
resuena en la teoría y en la práctica literaria como “La muerte del autor”.
Algunos de ustedes habrán ya visto o verán en prácticos “¿Qué es un
autor?” de Foucault que tiene directas resonancias de estas discusiones
sobre la muerte del autor. Tenemos una discusión en torno al soporte del
sentido y al soporte de la significación de la experiencia como problema.
(T y A., 9) 2

Tradicionalmente contestaríamos que la conciencia. La experiencia


es vivida por alguien y el sentido de esta experiencia es el sentido dado por
esta conciencia. Para esta concepción fenomenológica, la estoy
reduciendo mucho (cuyo punto de referencia es Sartre y con quien discuten
Lacan, Foucault y de algún modo Deleuze), para la concepción
existencialista de la literatura, la palabra es una forma de subjetividad, una
forma de expresión correspondiente a una vivencia. La conciencia es la
noción que sirve de garantía del sentido. La conciencia sella la relación
entre palabras y cosas. Foucault historiza esta garantía de sentido (hay un
libro muy influyente de Foucault en esos años que historiza cómo cambia
esa garantía del sentido) y muestra que la figura de Dios es la que
garantizaba la relación entre palabras y cosas.

Declarar, entonces, “La muerte del hombre” es pensar en contra de


un principio trascendente que regule desde afuera (lo trascendente marca
un afuera, un más allá) el juego de adecuaciones entre palabras y cosas.
La garantía del sentido, aquello que relaciona palabras y cosas, es una
conciencia. Entre el lenguaje y la realidad mediaría una conciencia que es
sede de representaciones y operaciones lógicas. Para esta concepción lo
real se daría a través de representaciones y el lenguaje sería una
representación de la representación. Si entre lenguaje representativo y
cosas hay una mediación que es la conciencia, qué representa la palabra o
el signo, ¿las cosas? La idea. Habría un campo de mediación y por eso la
representación siempre lo es de una representación. Si recuerdan Las
palabras y las cosas seguramente recuerdan ese gesto de Foucault, esa
escena que usa Foucault para abrir la era de la representación que es Las
Meninas, el cuadro de Velázquez: es una representación de una
representación. El cuadro es la representación de un acto de
representación en donde el pintor se pinta pintando a los reyes. Este
desdoblamiento de la representación (la representación de la
representación de la representación) es estructural en el sentido de un
lenguaje pensado en esos términos. También en Derrida se puede
encontrar una crítica parecida o un correlato de esto cuando describe la
significancia como huella de huella.

Entonces, una concepción representativa del lenguaje está ligada con


la trascendencia. El lenguaje es representación de algo que está fuera del
lenguaje: un sentido, el ser, el contexto, los sentidos (cuando se apela a la
parte sensorial en una poesía). Hay algo que está afuera del lenguaje y el
lenguaje sería segundo, pasivo como un espejo, respecto de esa presencia
(T y A., 9) 3

primera. Pero el ser del hombre no es necesariamente representacional, el


hombre no es necesariamente un espejo del mundo. De hecho, en Las
palabras y las cosas, se dice que antes de la caída del hombre en la
representación o del pensamiento en la representación, el lenguaje
funcionaba como un ser por su propia cuenta. El lenguaje no era
originalmente representacional, no estaba originariamente subordinado a
un exterior, no estaba sujeto a una trascendencia. El lenguaje, para
Foucault, era activo. De hecho, en el texto que están leyendo de Foucault
(“Lenguaje y literatura”), cuando él habla del “ser del lenguaje”, es una
figuración que intenta sacar al lenguaje del campo de la representación. Es
decir, pensar que el lenguaje no es respecto de un ser exterior, sino pensar
que el lenguaje es un ser. Es activo y no pasivo en el sentido de reflejo. En
Las palabras y las cosas va a hacer una historia no tanto de lo que el
lenguaje es, representa o significa, sino de lo que el lenguaje hace. Por
ejemplo, en formulaciones discursivas específicas, hace locos, produce
locos, produce enunciados en términos de la locura que pone ahí un objeto
que antes no estaba y que es el loco. Algo parecido vamos a ver en “¿Qué
es un autor?”, donde habla de la producción del autor. La literatura no es
producto del autor sino que el autor es el producto de la literatura.

Sujeto, entonces, en esta concepción es quien conoce por


representaciones. Es decir, quien se representa los objetos como si fuese
único. Para que este sujeto pueda representarse a ese mundo, a ese
mundo como substancia que está primero, tiene que ser el mismo sujeto
una identidad, una continuidad en el tiempo. La identidad, de algún modo,
es eso: algo que permanece en el tiempo, que no cambia y que es idéntico
a sí mismo. La continuidad temporal del sujeto es lo que garantiza, de
algún modo, la verdad de esa representación. De algún modo, la idea de
que el sujeto no es una unidad en el tiempo es el descubrimiento de Freud.
El inconciente es ese descentramiento de esta forma de unidad que es el
sujeto.

Por eso leemos al estructuralismo de Lacan como una crítica a la


noción de sujeto y de lenguaje representativo. Para Lacan que la
continuidad de una palabra pueda adecuarse a un significado, como en
Saussure, o a una cosa (en el sentido en que le da la fenomenología) es
una abstracción porque el significante no se define en relación con una
idea o una cosa sino en relación con otro significante en el interior del
sistema. Esto lo vimos cuando definimos la estructura para Lacan como un
sistema de relaciones entre significantes que se mantienen cohesionados
(T y A., 9) 4

por sí mismos. Cada significante, entonces, se define en su relación con


otros. En ninguna parte aparece el sujeto, en el sentido de que el sujeto
ingresa al mundo y a la cultura atravesado por una red significante que
encuentra ya armada. Es decir, el contrato de Saussure que es la lengua;
la recibo y como hablante individual no la puedo modificar.

Por eso esa pregunta inicial que hicimos (cuál es el soporte del
sentido, cuál es la significación de la experiencia) para el estructuralismo
es el lenguaje y no la conciencia, aunque a espaldas nuestras. Entre las
palabras y las cosas no se interpone la conciencia sino la estructura
simbólica, el significante, el código. De manera tal que el sentido de la
experiencia es el sentido que la experiencia puede recibir por parte de un
discurso, un sistema (un discurso es un sistema de límites) que pone
límites a lo dicho y a lo pensable. Es decir, habría un plano anterior a la
conciencia (la estructura, lo simbólico) en el cual la experiencia recibe
significado. Entonces ya no hay un mundo de significados que son
representados, sino que el mundo se vuelve significativo a través de la
estructura y del código cultural. Todos los pensamientos y actos estarían
predeterminados por esta estructura significante.

Es afirmada, en el estructuralismo de Lacan, la discontinuidad radical


entre la inmediatez de la experiencia y el universo simbólico, entre las
palabras y las cosas. Para no ser redundante piensen en “La carta robada”.
Cada lugar que ocupa un personaje se define en relación con la carta, a la
letra, al significante. En ningún momento sabemos lo que dice, pero cumple
un rol de distribución de posiciones subjetivas. Los personajes estaban
determinados, en posesión, en el sentido de poseídos, por el significante
que circulaba según esa estructura de repetición que Lacan compara con
un mecanismo ciego. Un mecanismo ciego es algo que está más allá de la
voluntad del sujeto y determina efectos subjetivos.

¿Cuáles son los efectos subjetivos de la estructura en Lacan, cuáles


eran los efectos de sujeto que producían la circulación de la carta, del
significante? La femineidad. Quien estaba en posesión de la carta se
feminizaba. Eso era la caída en la maldición del significante. Lo decisivo
acá es el lugar que ocupa un sujeto dentro de una estructura. El que
ocupar un lugar pasa a cumplir determinada función. El sujeto está sujeto a
la estructura desde el momento en que ya no somos. Ya no son sujetos
intercambiando mensajes, letras, cartas, sino que, más bien, son los
significantes los que se intercambian sujetos, de algún modo. Antes eran
(T y A., 9) 5

los sujetos los que se intercambiaban mensajes, los que se comunicaban


significantes o signos. Ahora, más bien, son los significantes los que se
pasan los unos a otros un sujeto sobredeterminado por la cultura. Es la
circulación de la carta lo que va produciendo efectos de sujeto.

Se trata de un sujeto alienado de su deseo en el sentido de que el


sujeto tiene que expresar sus deseos en los términos del lenguaje. Es
decir, mis deseos sólo son expresables a través de las convenciones.
¿Qué deseo en esta concepción? Hay carencias y el deseo se articula o se
define como falta: se desea algo que no se tiene. En última instancia, si el
deseo es una falta, el deseo es deseo de presencia, tener lo que existe.
Pero nuestro deseo tiene la voluntad de obtenerlo al articularse a través de
un sistema que no existe en el sentido de que no está completamente
presente. Es decir, un signo aislado no significa absolutamente nada.
Tenemos idea de lo que significa porque ese signo está incluido en un
sistema que no está presente en el momento en que hablo. Por eso
Derrida trabaja la idea de huella como signo de lo ausente.

Para desear algo que no tengo necesito tener una representación de


aquello que me falta, de aquello que está ausente. Ésta es una concepción
negativa del deseo porque, como estamos sometidos a la estructura del
lenguaje, imaginamos lo que deseamos como perdido. Es más, si no lo
imagináramos como perdido lo podríamos reconocer como inalcanzable.
Esto es algo que va a trabajar Lacan después de esta etapa marcada por
el análisis de “La carta robada”. Esta completud es imposible, es mítica.
Completar esto que me falta es mítico. La presencia sería lo otro de un
sistema significante; una presencia perdida que está afuera del sistema y
hacia la cual todo el discurso se dirige. Es decir, habría la fantasía de una
presencia perdida que le permite funcionar al sistema. Habría una
presencia pura, sólo presente para sí misma y no contaminada, que estaría
en el origen. Por ejemplo, el gaucho original sería una presencia pura y no
contaminada que se construye en la Argentina del Centenario; esa imagen
del gaucho idealizada, un origen puro y perdido que funciona como
principio de identidad.

Hay un origen perdido o que falta que tratamos de recuperar a través


de nuestros subsecuentes objetos de deseo. Ése es el relato edípico: hay
un objeto paternal perdido por el que intercambiamos significados y por el
cual renunciamos a nuestro deseo específico en el momento en que
ingresamos en la ley del padre. Es la versión estructural de eso que Freud
(T y A., 9) 6

planteó: la idea de que se ingresa al mundo simbólico a través de una


prohibición, de una ley, como condición de simbolización. Si hay una pura
presencia que es previa a la diferenciación, estructura y lenguaje son
sistemas de diferencias y de oposiciones, imagino que abandono ese
origen y me someto a una ley. Tal es la fantasía edípica se podría decir. En
ese sentido la socialización sería una fantasía previa al lenguaje, previa a
la diferenciación que produce el lenguaje; una presencia perdida que falta,
alienada, ausente. Sin embargo eso vela lo que soy: un efecto de una
estructura. Esta fantasía de que algo se ha perdido disimula a este sujeto
sujeto a una estructura.

En este sentido, uno puede decir que todo discurso tiene la estructura
del deseo y los significantes representan lo que ya no está presente, así
como el deseo es el acto de no tener algo o su signo. La ley del significante
es la de la falta y de la diferencia negativa, de lo que no es. Es un poco lo
que dice “La carta robada”: la falta es lo que introduce el sistema simbólico.
La carta, la letra, tiene un valor como faltante. El significante lo es de una
falta, de algo que no está presente. El problema del policía es ése, que no
ve que no hay carta. La idea sería que a lo real no le falta nada y es lo
simbólico quien introduce la dimensión de la falta. Si no tenemos
necesidades, por otra parte, si no nos falta nada, no hay progreso posible
porque se vive con lo que se tiene. Entonces, no habría representación de
lo que le falta. Pero la cuestión es que habría que producir tipos de sujetos
carentes como forma de establecer una garantía sobre ellos y como
mecanismos de poder, pero sin representación de lo que le falta para que
nunca puedan salir adelante. Sarmiento funda un desierto que es falta de
cultura y civilización, pero de hecho a ese paisaje no le falta nada. El texto
de Sarmiento funda esa construcción artificial que es la civilización que es
lo que le falta al desierto.

Estamos cayendo en una trampa: yo no digo lo que quiero. El sentido


acá no tiene que ver con el querer decir o con la intención que se tuvo. La
cuestión es que quiero lo que digo. Lo que la frase dice se convierte,
retrospectivamente, en el deseo del sujeto. No hay un querer decir anterior
al enunciado. En tanto eslabón en una cadena de significantes anterior al
sujeto decide el deseo de ese sujeto.

Pasamos de la idea de un mundo de identidades que conocemos y


representamos, la concepción de la fenomenología, a un sistema de
diferencias (la estructura, lo simbólico, el lenguaje) que le imponemos al
(T y A., 9) 7

mundo. El sujeto de la representación le impone al mundo conceptos e


ideas, el sujeto de la representación es el reflejo del mundo. El sujeto
descentrado, al contrario, impone un sistema de referencias, de
significantes. Di este rodeo porque el pensamiento de Deleuze es un
ataque a la concepción de deseo de Lacan. Para Lacan hay una estructura
que produce deseo. En este sentido, “producción” es producción imaginaria
que define la realidad. Para cada objeto real se produce un objeto psíquico,
de algún modo, producido y puesto allí por el “cogito” para llegar a la falta.

Para Deleuze esto es una concepción idealista del deseo y Lacan


intenta reponer el sujeto que vuelve como significante. El significante
repone la figura del sujeto. El significante lacaniano, para Deleuze,
pretende convertirse en un nuevo sujeto, en un nuevo fundamento.
Deleuze coincide con el estructuralismo en cuanto a que la diferencia es
primaria ante la identidad. Su punto de partida, como el del estructuralismo,
es la diferencia. Pero difiere del estructuralismo al afirmar que la diferencia
no es un sistema impuesto y ni siquiera es un sistema. La diferenciación,
para el estructuralista, se produce mediante un sistema de significantes. Es
el sujeto hablante el que diferencia un mundo en identidades específicas.
Recuerden la idea de Saussure del mundo como una masa amorfa que el
hombre, la lengua, corta, escinde, diferencia. El significante, entonces,
corta y escinde.

El supuesto antihumanismo del estructuralismo, asociado con esa


“Muerte del hombre”, es todavía una forma de subjetivismo porque la
diferencia todavía se origina en un sujeto, incluso si el sujeto es el sujeto
del lenguaje o de la cultura. Habría un real indiferenciado, una masa
amorfa, para el estructuralismo que se puede escindir mediante el
lenguaje. Hay algo previo que se diferencia en el lenguaje, pero es la
diferencia en el lenguaje la que corta y formaliza ese supuesto real
prelingüístico o prediferencial que se expresa mediante códigos sociales.
Es eso que en “la carta robada” está afuera: lo real. Es todo eso que se
juega en la relación entre lo simbólico y lo imaginario (lo imaginario del lado
de “yo pienso”, yo creo, yo quiero decir, etc.) que para el estructuralismo es
efecto de la estructura. Hay que diferenciar, por lo tanto, el yo de lo
imaginario del sujeto del inconsciente que está sujeto a un sistema que lo
sobredetermina. Es el sujeto que habla en el lenguaje mediante los lapsus,
los actos fallidos, los síntomas, las represiones. Ahí funciona el trabajo del
psicoanalista, no en lo que tengo para decir.
(T y A., 9) 8

La diferencia deleuziana no plantea un real indiferenciado que se


diferencia en el lenguaje; por el contrario, hay diferencias reales que son
mayores que las diferencias del lenguaje. No podemos encerrar la
diferencia en lo humano o en el lenguaje. La vida es en sí misma
diferencias; diferencias microscópicas, imperceptibles y el sujeto
deleuziano es puras diferencias. Lo real son puras diferencias no
conceptualizables ya que son diferencias más amplias que las diferencias
del lenguaje. No podemos, según Deleuze, ubicar las diferencias en la
mente humana. Una diferencia pensada o representada es, de algún modo,
una contradicción o un empobrecimiento. Hay diferencias mucho más
amplias que lo humano que pueden ser químicas, de temperatura,
perceptivas, etc.

Si hojearon Mil mesetas, el libro del que “Rizoma” hace de prólogo,


podrán ver que las diferencias difieren entre sí. Por ejemplo, las diferencias
geológicas se dan en un capítulo, en otro las diferencias biológicas, en otro
las diferencias lingüísticas. Cada capítulo está organizado a partir de
modos distintos de establecer diferencias. Las diferencias en lo real no
están en la mente del sujeto que conoce por representaciones o en el
sujeto que habla o que es hablado por la estructura. Por lo tanto, la
concepción negativa de la diferencia, la diferencia estructuralista, es una
ilusión que proviene de elevar una imagen del hombre o de Dios o de la
conciencia o del lenguaje como autor de todas las diferencias. Es decir, un
punto afuera de las diferencias que explicaría las diferencias. Tal punto,
dice Deleuze, no existe, es una ilusión del pensamiento. No hay vida
indiferenciada que necesita ser diferenciada por la diferencia. La vida es en
sí misma diferente, el ser se encuentra en constante diferenciación. No hay
diferencia de algo, la vida es infinita diferencia sometida a procesos de
diferenciación y de cambio, de devenir. No se puede fijar un punto que no
cambie y nada desaparece en el tiempo como una unidad sin
transformarse.

No hay en Deleuze una diferencia negativa e impuesta a la vida sino


una diferencia positiva y productiva que está en la vida, vida que es
diferencial en sí misma. La vida no es una substancia que se diferencia
sino que la vida es diferencia, es poder devenir, transformación, producción
constante de lo nuevo. Chesterton decía que el milagro no es que el sol
deje de salir un día sino que salga todos los días. La ley es el azar y la
contingencia y lo excepcional es la fijeza. Es una especie de inversión.
(T y A., 9) 9

La realidad, para Deleuze, es siempre más rica que su


representación. Lo que es real es un plano de vida que difiere
constantemente y en constante devenir. En ese sentido es lo contrario al
estructuralismo porque el lenguaje reduce la diferencia. Si hay dos sexos
no es porque se impone una diferencia en la vida sino porque la diferencia
se reduce. Decir que el hombre se reduce a dos sexos no es introducir la
diferencia en la vida, es empobrecer la diferencia entre ambos sexos; es
contraer la diferencia a la imagen muy pobre de varón y mujer. Para
Deleuze hay más de dos sexos. La diferencia sexual negativa empobrece
algo que es mucho más abierto y con mayor capacidad de conexión, como
diría Deleuze, que el simple par binario del estructuralismo. Para Deleuze
esto no significa renunciar al pensamiento sino producir un pensamiento y
un tipo de lenguaje no asociado al paradigma representacional. No sería
renunciar a lo racional, sino pensar en un tipo de pensamiento ascético,
como diría él, no determinado por el paradigma de la representación.

Para Deleuze conceptos como Dios, el hombre, la conciencia, la


estructura tendrían una función similar que es poner la diferencia en duda.
Todo serían modos de partir de un punto indiferenciado mientras que él
pretende partir del mundo como diferencia.

En Deleuze hay una concepción positiva del deseo en el sentido de


que deseo es producción de lo real. Lo real y el deseo es producción. De
hecho, Foucault toma su noción de poder de Deleuze; de ahí viene la
formulación foucaultiana en Vigilar y castigar. El deseo no es de algo que
falta porque eso sería caer en una concepción negativa del deseo. En él
hay una concepción positiva que dice que al deseo no le hace falta nada, lo
único que quiere el deseo es más deseo, más poder. El poder es aumento
de posibilidades. Lo que produce el deseo y el poder es un objeto real, no
imaginario. Si se elabora un discurso sobre la locura es porque hay una
producción sobre el objeto; igualmente se produce la cristianidad, la niñez
o, como observa Foucault, el autor. Es muy nietzscheana la idea de que no
hay un deseo de lo que me falta o de lo que no tengo. Nietzsche dice que
si deseo algo no es porque no lo tengo. Al desear un objeto lo que deseo
es aumentar mi poder para adquirir objetos. Querer seguir queriendo, de
algún modo; querer cada vez más.

El deseo ya no es un efecto de la estructura, algo que la estructura


pone para llenar esa falta provisoriamente. El deseo ahora es anterior a la
estructura y es productor de un objeto real. Deseo y poder son el nombre
(T y A., 9) 10

de esta diferencia. El deseo ya no es falta sino que empieza con una


conexión, dice Deleuze; la vida es conexión. El poder, entonces, no es la
represión sino la expansión del deseo por medio de cruces, conexiones,
relaciones. Es llamativo entonces que no hay un ser que desea, sino que la
vida misma es deseo, cambio, devenir, creación. Esto quiere decir que el
deseo no es una cosa, no es algo que, como el poder de Foucault, se
pueda tener o que esté en un lugar. Foucault decía que el poder circula en
prácticas, en discursos, en la arquitectura, en instituciones. No es exterior a
esa red o a esa estructura material, sino que, más bien, es inseparable de
esa estructura material, de esa dinámica y de ese proceso. No existe “el
poder”, sino hacemos un conceptualización de esto caeríamos en la ilusión
de la trascendencia: la idea de que hay algo por detrás de la diferencia. El
poder no es trascendencia, es deseo, es plenitud y no existe por afuera de
aquello que expresa. Es un dispositivo o, para entrar en el lenguaje de
“Rizoma”, una máquina, una máquina que se confunde con sus piezas;
piezas que son enunciados, cuerpos, elementos físicos, económicos,
políticos.

El deseo no nombra algo que yo tengo como objeto. El poder es un


cruce de flujos que se encuentran y eso produce otra cosa, la producción
de efectos. Hay que arrancar, de algún modo, esto de la producción de lo
humano. Ahora vamos a ver cómo llegamos al lenguaje. Repito: no hay
trascendencia sino que esto es pura dinámica, puras relaciones. El deseo
no existe por afuera de cruces, encuentros, conexiones, máquinas entre
distintos cuerpos. No es una exterioridad, ni un árbol, ni un pivote que hay
que reponer. No es una substancia y el poder se confunde y es inmanente
a esos cuerpos que se mezclan. No es exterior a ninguna práctica, es la
realización de la práctica; no es exterior al discurso, es el momento del
discurso.

Por eso en Deleuze hay una continua erosión de toda posibilidad de


erigir un lugar afuera de esa dinámica al que se le atribuya el proceso. Para
Deleuze es ideología pura pensar que el efecto del trabajo, de una
dinámica, el capital, sea atribuible a algo como causa. Por otra parte, ya
desde la palabra “Rizoma” hay un diálogo, una tensión semántica, con la
noción de estructura. La palabra “Rizoma” abre la posibilidad de pensar en
un conjunto que no es una forma. Esta palabra permite introducir un
movimiento, la idea de que algo se modifica y, por lo tanto, algo que
todavía no está formado y que no se puede encerrar, fijar. Eso, para
Deleuze, sería un calco: una representación es un calco porque fija un
(T y A., 9) 11

movimiento, reduce el movimiento. El “Rizoma” daría cuenta de una


dinámica, de algo no formado, de algo que está en proceso.

En una concepción negativa del deseo, el deseo es por aquello que


falta y habría que agregarle un elemento que es el placer como aquello que
va a tranquilizar momentáneamente el deseo y, al mismo tiempo,
relanzarlo. Pero para Deleuze el deseo no tiene nada que ver con el placer
porque el placer apunta a una especie de consumación y el deseo sería un
estado de desequilibrio constante y el placer produciría una descarga como
diría Freud. La descarga produce un nuevo equilibrio que otra vez se
descompensa y a partir de ahí se lanza de nuevo el sistema. De hecho, la
idea de meseta en Deleuze tiene que ver con un continuo deseante sin
picos, de algún modo. El problema es sostener el deseo y no orientarlo
hacia un fin y descargarlo. Para Deleuze, entonces, hay que arrancar el
deseo del campo de la falta y el placer recupera la cuestión de la falta. Es
un círculo.

Vayamos a “Rizoma”. “Rizoma” empieza considerando que el


pensamiento occidental siempre se manejó con esquemas arborescentes.
Supuso que detrás de una mezcla de materias existía un sujeto o un objeto
fundante. Es decir, detrás de las variaciones de un sujeto existiría una
esencia inmutable, un sujeto permanente e idéntico a sí mismo. Por
ejemplo, cuando se afirma que Sócrates es mortal o el árbol es verde, me
pongo a hablar de un sujeto que tiene una serie de atributos (Sócrates es
hombre, es mortal). Es decir, estoy presentando algo como una unidad o
una substancia (Sócrates o árbol) con sus atributos. La estructura de sujeto
y predicado o la forma de la lógica nos lleva a pensar en un ser con una
substancia y un fundamento al que se le atribuye un predicado. Hablar y
escribir no son simplemente formas de representación que están afuera de
la vida, que representan la vida.

Hablar y escribir son acontecimientos en, acontecimientos de


diferencia en la vida. No hay primero un mundo y después su
representación. Escribir es un acto que, por ejemplo, define un modo de
pensar. Hay un problema entre la gramática y el verbo ser para Deleuze.
Es lo que organiza el verbo ser, la gramática, lo que produce esta forma de
unidad dominando lo real o el acceso a lo real. Para Deleuze sólo hay
multiplicidades, convergencias y flujos que se unen en un aquí y un ahora.
La representación, entonces, construye una ilusión de unidad ya que
representa esa mezcla como una unidad. Tendemos a pensar a partir de
(T y A., 9) 12

una unidad, de una totalidad presupuesta. El hombre, por ejemplo, como


un organismo con un fin específico. Siempre partimos de una totalidad
presupuesta para pensar la multiplicidad. Al fin de cuentas, para Deleuze,
esto es idealismo porque lo real no está dado sino a través de una idea. El
mundo constituido en el lenguaje o en la cultura interpone el acceso a lo
real. Para Deleuze la vida se vive directamente. No percibimos una idea de
la luz, experimentamos la luz misma en el contacto con la luz; determinada
máquina entra en contacto con la luz. No es ni quiera un sujeto el que
interviene, se produce un determinado efecto.

Por eso Deleuze se define como empirista: la idea no llega a la


experiencia sino que la idea es un efecto de la experiencia pero no está
antes de la experiencia. De hecho uno de los mejores libros de Deleuze es
el libro sobre cine, ya que muestra que con la cámara se da un tipo de
percepción sin ideas, sin la mediación de la idea. Es un punto de vista no
humano, maquínico, el de la cámara que permite producir un mundo de
imágenes arrancadas del campo de lo humano. En el texto sobre Kafka
aparece la idea de dispositivo colectivo de enunciación y en eso hay una
muy fuerte resonancia bajtiniana, en relación con la concepción del
lenguaje de Deleuze, ya que hay un enunciado colectivo. La concepción de
Bajtín del enunciado como algo que da cuenta de un mundo social se
acerca mucho a la idea de dispositivo colectivo de enunciación. Tanto para
Bajtín como para Deleuze el enunciado nunca es individual sino que es una
producción colectiva. El enunciado siempre es una reunión de voces
múltiples.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: La idea de máquina, en Deleuze, alude a una conexión con


otra cosa que es otra máquina.

Alumno: (Inaudible).

Profesor: un acontecimiento es algo para lo cual no hay idea previa,


no hay estructura, no hay código. En este sentido, Deleuze permite pensar
aquello que el estructuralismo rechaza como es la irrupción de lo nuevo. La
idea no es que yo voy y establezco conexiones sino que yo soy efecto de
otras conexiones. Se da el encuentro de algo que va determinando siempre
parcialmente y en cada encuentro siempre se produce algo y eso que se
produce soy yo y sin algo que me anteceda. No hay algo que desee ese
(T y A., 9) 13

cruce sino que es algo que surge y se produce en ese encuentro. No se


pueden dar definiciones, por otra parte, porque la idea de Deleuze es
romper con esta gramática. Si yo digo que el deseo es tal cosa y lo defino,
lo estoy substancializando. No puedo definirlo porque es una dinámica que,
a lo sumo, se define por lo que hace; por su poder, por sus conexiones y
no por lo que es. Si digo “es” lo reduzco a una substancia, aunque sea por
necesidad pedagógica. Por eso en literatura va a ser esencial este planteo,
dado que produce modos de decir y gramáticas alternativas, gramáticas en
el límite de lo significante, asignificantes incluso, para ampliar estas
dimensiones. Uno de sus objetivos es producir una ampliación de sus
dimensiones, un aumento de poder. El lenguaje va a ser decisivo en este
sistema porque está en la punta, de algún modo, de ese proceso.

Es una dinámica y la dinámica consiste no en pensar que existe ese


árbol o ese tronco o esa unidad detrás de lo múltiple. Deleuze dice que
sólo existen máquinas, multiplicidades, deseos, en el sentido de que si un
texto es una máquina no hay que preguntarle qué quiere decir sino como
funciona o, si quieren ligado a qué funciona, conectado a qué funciona. En
este sentido la noción de “máquina deseante” es una crítica a la noción de
representación. Entonces, qué es un “libro-máquina”. En primer lugar es un
libro que no se interpreta, no se pregunta qué quiere decir, no se supone
que por detrás de la multiplicidad hay una unidad, algo que le falta. Más
bien hay que preguntarse cómo funciona y en segundo lugar ese
funcionamiento no depende de una subjetividad o de un centro que
organiza. No estamos hablando de un mecanismo que está dirigido por
alguien hacia un fin. Por el contrario, la máquina sólo funciona y sin
finalidad. Por eso no sería exacto identificar este pensamiento con el
Formalismo, ya que hay un fin en esa dinámica formalista que es producir
el efecto de “ostranenie”. La máquina funciona conectada a otra máquina,
sin fin ninguno, y está haciendo rizoma con otra máquina.

Una máquina no es nada sino las conexiones que hace, una máquina
es lo que hace y lo que hace es actuar directamente sobre lo real. Deleuze
dice que la escritura es experimentación sobre lo real. El libro como
máquina puede conectarse directamente con eslabones no lingüísticos o
lingüísticos. Esto depende de con qué máquina se conecte. En la máquina
no hay producción de algo para alguien, sino producción por la producción
misma. Esto es lo que Deleuze llama “inmanencia”. No hay un fin exterior
hacia el cual está orientado la máquina, sino que se da esta producción
inmanente. Por eso aparecen estos problemas tautológicos, tal vez. El
(T y A., 9) 14

deseo desea. Cae en el campo de la inmanencia para romper este círculo


que caería en el ego de la trascendencia.

Estoy describiendo una dinámica y un proceso. No estamos en una


lógica ortodoxa sino en lo que Deleuze llamó la “lógica del sentido”, una
lógica de la producción. Categoría que corrige o discute la categoría de
representación. Estamos avanzando por el lado de una dinámica. Esto es
algo que el estructuralismo, con sus fijezas y sus oposiciones binarias, no
podía pensar ni introducir. En este sentido, al rizoma no le falta nada ya
que es un funcionamiento. Es una dinámica que conecta enunciados, actos
productivos, modos de saber, etc. No hay enunciados sobre el mundo sino
que se hacen rizomas sobre el mundo.

El punto de partida de Deleuze es decir que lo uno no existe y que lo


único que existen son multiplicidades. Hay un ejemplo que toma de Lorca:
“¡Ay, esas cinco de la tarde!”. Esa hora es un día donde confluyen una
serie de flujos, un determinado nivel de luz, una determinada intensidad de
calor. Quién diría que esto es una instancia o una unidad o una identidad.
Lo que siempre hizo el pensamiento, dice Deleuze, es reducir lo múltiple a
lo uno y pensar que lo uno precede a lo múltiple. Deleuze invierte este
enunciado y dice que la condición de un objeto que se pretende único no
es más que la reunión fortuita y contingente de materias que no son
substancias sino flujos de diferencias, materias en constante
transformación. Por eso cuando Deleuze habla de la producción y el
devenir, no habla del devenir de algo. Decir que algo deviene es recaer en
la trascendencia; es decir que hay algo, una unidad, que cambia y se
transforma.

Más bien, dice Deleuze, hay que pensar por multiplicidades, hay que
pensar en un devenir sin ser. Al principio está el cambio y la diferencia.
Todo esto significa cruces y una máquina se conecta con otra máquina.
Siempre hay reunión y conexión; el flujo del pelo se reúne con el flujo de la
tijera en el corte de un pelo. Hay dos cosas que se conectan, hacen
máquina y se cruzan. Esto es contingente porque se organizan en un
continente que llama “máquina de máquina” y esta contingencia se
canaliza en determinada dirección. Estamos acostumbrados a pensar lo
múltiple, dice Deleuze, como adjetivo (algo es múltiple), pero hay que
sustantivar esa idea ya que se parte de una multiplicidad que no es atributo
de algo.
(T y A., 9) 15

El punto de partida de esto es lo que Deleuze llama


“desterritorialización”. El punto de partida no sería un territorio, una
organización, un sistema, una estructura, un organismo que se desarma.
Ésa sería la lógica de la negatividad y de la jerarquización. Hay que partir
de lo contrario, de la vida como un universo desjerarquizado (de algún
modo la percepción de la máquina sería eso), sobre el cual se van
encontrando organizaciones mecánicas. Pero lo primero es la multiplicidad,
el movimiento y el cambio y sobre eso se construyen realidades, no al
revés. En Deleuze conviven estratos en un sujeto, un sujeto no es pura
desjerarquización y un estrato es un nivel de organización de la materia.
Conviven estratos con diferente grado, entonces, de organización. Para
Deleuze los puntos de fuga siempre son locales y siempre hay algo que
huye. De hecho, él plantea que un libro no es totalmente asignificante, hay
capas o estratos de significación. En un libro hay estrato de representación
y estratos de sujeto. Se producen no repeticiones de lo mismo sino una
divergencia; hay puntos de fuga que son divergencias que abren un campo
nuevo.

Esas diferencias, por otra parte, son locales él utiliza la palabra


“menor” y el devenir es menor. No es el todo lo que fluye, el todo se
deshace y se decodifica en un punto. Estas alteraciones del orden siempre
son locales. No es una esquizofrenia sino que hay estratos: diferentes
modos de organización de la materia; materia física, química, política,
imaginaria. Por eso hay como estratos de lo real, diferencias dentro de lo
real. Se parte, entonces, de un devenir sin ser no de un ser que deviene.
Se parte de un mundo abierto y caótico, que es puro cambio,
absolutamente despojado que construye con elementos precarios y
contingentes la organización de la materia. La idea es superar la noción de
trascendencia, de que hay un fundamento o de una substancia que
deviene y que es percibida. Lo que subyace detrás del mundo no es una
substancia sino una diferencia pura. Algo que está en el orden de lo
incorporal.

¿Qué es esto de lo incorporal? En Lógica del sentido da un ejemplo


de uno de los filósofos presocráticos. “El puñal corta la carne”. Cuántas
cosas hay en esta imagen, en este encuentro, en esta máquina. Por un
lado, el cuchillo con el poder de cortar y, por otro lado, la carne que no es
víctima del corte sino que tiene un poder que es el de ser cortada. Pero
esto no se reduce a dos cosas o a dos cuerpos. Hay una tercera instancia
que es el cortar. El poder de incorporar el cuchillo al corte y el poder de
(T y A., 9) 16

incorporar la carne que va a ser cortada. Hay algo que está afuera de esos
objetos que es el poder de cortar un cuerpo. Un cuerpo para Deleuze no se
define por lo que es sino que se define por lo que puede, por aquello que
es capaz de hacer, por su devenir y por su poder de devenir. Los poderes
son virtuales en el sentido de incorporales. Nunca sabemos aquello de lo
que un cuerpo es capaz. Los poderes de un cuerpo se van determinando
parcialmente en encuentros contingentes.

Por eso dice Deleuze que la literatura anglosajona, a diferencia de la


francesa, es una literatura de apertura que produce formas de
experimentación sobre lo real en el sentido de que el escritor produce
activamente encuentros, cruces, donde se actualizan poderes. El lenguaje,
para Deleuze, hace ver, de algún modo, el poder del cuchillo. Estos
poderes y tendencias de los cuerpos pertenecen a esos incorporales y
pueden ser expresados en proposiciones. El lenguaje, para Deleuze,
expresa lo que un cuerpo puede. El lenguaje hace ver el poder incorporal
de cortar, el poder de devenir del cuchillo. La palabra clave es producir
encuentros. Piense en un enunciado como “Los declaro marido y mujer”.
Éste no es un enunciado representativo, no refleja un estado de cosas,
sino que produce un cambio, transforma esos cuerpos. Pero no es una
transformación visible. En qué momento la gente en Buenos Aires empezó
a pensar que Macri no está tan mal. Cuándo se empezó a dar esa
transformación incorporal, del orden del sentido, y que la literatura, para
Deleuze, tiene el poder de sondear. La literatura tiene el poder de hacer ver
esa transformación incorporal que cruza y atraviesa la sociedad de punta a
punta antes de actualizarse en cuerpos políticos, discursos políticos,
ideológicos, etc.

Es lo que decía Kafka en sus Diarios: “la literatura es un reloj que


adelanta”. Es decir, hace ver lo que viene. No porque sea profética sino
porque tiene esta capacidad de poder expresar el poder de transformación
y de cambio, de devenir, que atraviesa un conjunto social. Una proposición,
entonces, no viene a expresar lo que un cuerpo es, sino a expresar el
poder un cuerpo: la idea de expresión reemplaza a la idea de
representación. El poder de un cuerpo se realiza en un plano pero se
actualiza, se hace ver, en una proposición. El sentido es el efecto
incorporal de los poderes de un cuerpo y no un orden simbólico, aunque es
precisa una proposición para hacer ver este poder.
(T y A., 9) 17

Ese poder o ese deseo no está latente sino que se construye o se


produce en esos cruces y devenires. Incluso es inseparable; no puedo
separar un cuerpo de lo que puede. Los poderes del cuerpo se actualizan
en una máquina, en un cruce; no en un orden simbólico que
sobredetermina el enunciado. Una concepción representativa del lenguaje
plantearía una trascendencia, pero si el lenguaje es visto como
inmanencia, los signos no son representación de algo que está afuera, sino
que son actos, instancias de deseo y de poder. El acontecimiento no es
una substancia, no es la copia o la réplica de un ser, sino que es una
fuerza. Les recomiendo un texto de Deleuze que se llama Platón y el
simulacro.

Entonces, qué es un enunciado. Un enunciado no produce lo visible


sino que hace visible, expresa, las transformaciones incorporales que
tienen lugar en una sociedad. No hay enunciados individuales sino
agenciamientos maquínicos productores de enunciados. Un ejemplo es la
cárcel según la concepción de Foucault. La cárcel es una construcción
espacial y arquitectónica ligada con ciertos discursos que producen un
objeto real. Cada vez que creemos hablar estamos reproduciendo un
enunciado de este tipo. Si se da una mezcla de enunciados, por ejemplo en
un monólogo interior, de estos cruces un escritor obtiene su voz.

El enunciado de Kafka, por ejemplo, no está sobredeterminado por


un sistema o un código o una interpretación o siquiera un pueblo. Kafka no
es representante de un pueblo, no es un escritor que escribe en
representación de un pueblo. ¿Por qué? Porque no hay pueblo, todavía no
hay pueblo según Deleuze. Kafka se vuelve escritor, en condición de
minoridad, porque escribe para un pueblo que todavía no existe. El escritor
toma la voz de aquello que no lo tiene. Es un proceso de afirmación mutua:
hay máquina porque hay dos flujos (un flujo de escritura y uno de
identidad) reuniéndose en el enunciado. Toma la voz que no tiene de
aquellos que todavía no tiene una identidad formada en sí misma. Eso es
una literatura menor; una literatura que no es escrita a partir de modelos
previos, ni a partir de una tradición. No hay una nación de judíos en
Checoslovaquia a partir de la cual se puede escribir y representar. Más
bien es un pueblo por venir que Kafka haría ver. Otra vez la literatura se
adelanta a lo real en el sentido de que hace ver lo incorporal de lo real, la
transformación incorporal que tiene lugar en lo real.
(T y A., 9) 18

Para Deleuze habría dos modos de escribir. O bien adecuándose a


un código de enunciados dominantes o de cosas establecidas (La literatura
mayor), o bien una literatura que le da voz a lo que todavía no existe, a ese
pueblo por venir. La literatura presentaría esas fuerzas o poderes por venir,
pero no expresa lo que todavía no existe por un plus de genialidad sino
porque esa escritura se forma a partir de eso que todavía no tiene nombre.
Por eso él plantea una literatura llevada hasta los límites de lo significable y
de lo significante. Por eso esa pasión de Deleuze por los devenires
animales de Kafka; esas metamorfosis que no son metáforas o imágenes
sino que son cambios de intensidad que el escritor explora desde la
condición animal. Decir animal es decir que hay que ampliar y romper los
límites de lo humano. Terminamos por hoy dado que nos echan.

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Cod. 21
19

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra
C)

Fecha: 22-marzo-07

Teórico № 1 Profesor: Jorge Panesi

[PRESENTACIÓN. “LA CASA DE ASTERIÓN”]

Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy
esta clase inaugural que no inaugurará nada. [Durante los minutos siguientes, el
profesor presenta a sus ayudantes quienes reparten las planillas de inscripción a
prácticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si
no la tienen, se encargarán de tenerla cuanto antes. Ahí, en el programa, está la
ideología de la cátedra; ahí uno puede ver la calaña de profesores que ha redactado
el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que
ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ahí tienen
ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia.

De eso les voy a hablar después. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja,
impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripción a trabajos prácticos.
Seguramente ha circulado por los pasillos de la facultad, que es donde está la verdad
–la verdad reina en los pasillos, no en los despachos– , una lista con las distintas
comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si
ustedes ya tienen una lista de comisiones, no sé cuál será, pero la “verdadera” es la
que les daremos ahora.

Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fáciles de
seguir, las pensamos para niños de jardín de infantes por lo tanto creo que podrán
seguirlas, aunque no faltará quien, retrotraído a esa tumultuosa franja etaria del

1
pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan
vergüenza, siempre se vuelve al jardín de infantes.
Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos
comisiones posibles, no una sola. Todavía no empiecen a llenar nada, porque hay
una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisión, no
podemos hacer nada; tendríamos entonces que recurrir a una solución desagradable
y decir algo así como “hasta acá entran; a partir de acá, afuera”. Pretendemos que
esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de
inscripción haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes
puedan, en principio, asistir –la inscripción acabará siendo, por supuesto, a una sola.
Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada más. Sencillamente. Busquen
afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo el mundo.

Y existe una restricción a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo inventé yo
sino mis amigos de la cátedra, que son mentes diabólicas. Pero ellos son, además de
maléficos, sabios. Noten de paso que la sabiduría no está ligada a la bienaventuranza
sino más bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios.

La restricción es la siguiente. Dentro de todas las comisiones disponibles, hay cinco


que se dictan en horario nocturno [ver ficha de comisiones]. De las dos comisiones
que cada uno de ustedes elegirá como posibles, solamente una puede estar en esa
franja horaria. Es decir que si ustedes eligen como primera opción una de ellas, no
pueden elegir como segunda opción ninguna de las otras cuatro.

Si al entregar la ficha de inscripción dejan la segunda opción en blanco, eso quiere


decir que nosotros estamos en la libertad de enchufarlos en el primer hueco que
encontremos. Entonces no hagan ese tipo de tontería, por favor.

Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo
momento. La otra hojita es un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y
atentos al tema del programa de este año, que se llama “Las acciones de la crítica”.
Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten cómo analizan un
cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endémica argentina,
una enfermedad que contraría aparentemente esa especie de psicología nacional que
dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en
estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante
silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra opinión. Y esta es la enfermedad
endémica a la que me refiero, la enfermedad de la vergüenza que no contraría sino
que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. ¿Vergüenza de qué? De
meter la pata, de decir un disparate, de que el compañero a quien no conozco –el

2
compañero, la compañera, el futuro novio, la futura novia– descubra un bache, una
falta. Se supone que están acá no sé si para llenar faltas pero sí para interaccionar.
Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy a invitar hoy a que
me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto –digo
“por supuesto” porque es elemental que sea corto para el propósito de esta clase de
hoy– y que es además de un autor canónico como Jorge Luis Borges, un autor que
ustedes, a lo mejor, esperarían no leer nunca más, pero, bueno, acá está. Es el cuento
“La casa de Asterión”.

De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy
específico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos años. Y
este año vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer
en las comisiones de prácticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto
momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el
primer tramo de la producción literaria de Rodolfo Walsh entra también dentro de la
estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de
Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en
la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operación masacre, y que
ustedes van a leer después, hay un cambio muy grande en la producción de Walsh.
Un cambio que afecta no sólo a su producción sino al periodismo argentino, por un
lado, y a la literatura argentina también.

Entonces, nos vamos a centrar este año en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a
mí me toca, por prurito –como soy viejo estoy a favor del canon–, ofrecerles un
pequeño pantallazo de Borges. Pequeño nomás. Empezaremos con un texto de una
paginita, un texto corto como es “La casa de Asterión”, fácil de leer, fácil de
comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los más
fáciles son en realidad los más complicados para la crítica literaria. De tan fáciles,
uno sabe qué decir, dónde hincar el diente, por dónde empezar, y eso puede ser un
problema.

[Se hace una pausa para la inscripción a prácticos] 

Les cuento que, luego de la inscripción que ahora estamos haciendo, los profesores
de la cátedra procederán a la organización de las comisiones. Ellos retornarán al final
de la clase para decirles en qué comisión quedaron, si en la primera opción o en la
segunda opción elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrún de mi voz
los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados
de la inscripción estarán pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el

3
tercer piso, la cartelera que está al lado de la oficina del Departamento. Esas listas
van a estar pegadas a partir del lunes próximo.

Les recuerdo que esta materia tiene ocho  horas  semanales  de  clase, repartidas de la
siguiente manera: cuatro horas de clase teórica –que son éstas–, dos horas de teórico-
práctico y dos horas de prácticos (a los que se están inscribiendo).

Las clases teóricas no son obligatorias pero sí imprescindibles. Esto no es un cinismo


ni un juego de palabras. Las clases prácticas son, por supuesto, obligatorias; se toma
lista y las ausencias se registran. Y luego tienen estas clases que llamamos teórico-
prácticas, que están a cargo no de mí sino de todos los otros profesores de esta
cátedra –cada uno de ellos dictará su teórico-práctico en cada una de las semanas a lo
largo de la cursada– y que tienen la particularidad de realizarse, estos teórico-
prácticos, en doble función: cada semana, la clase correspondiente es dictada dos
veces por el mismo profesor. Es la misma clase repetida, y esto es así para que
ustedes, por un lado, puedan asistir al teórico-práctico en el horario que mejor les
convenga y, por otro, para que de ese modo ustedes se dividan naturalmente en dos
grupos y la clase se pueda desarrollar sin tanto tumulto –y ustedes puedan participar
más, hacer más preguntas, etc.

Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos teórico-prácticos de cada
semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga según sus
horarios. No hay inscripción previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que
quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta
alternar según su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas.
Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prácticos, los teórico-prácticos
son de  asistencia  obligatoria: sea cual fuere el turno de teórico-práctico al que cada
semana asistirán, cada día ustedes debe dar presente firmando en una hojita.

Necesitan el 75% de la asistencia a prácticos y teórico-prácticos para ponerse en


camino de aprobar el curso. Por lo demás, ¿cómo se aprueba esta materia? Se me
ocurre decirles: con coraje. Se aprueba con 4 puntos promedio. Hay tres ejercicios
durante la cursada. Uno, el primero, tendrá lugar dentro de tres o cuatro semanas,
así que vayan apuntando. Los ayudantes de prácticos ya les dirán exactamente en
qué momento es este primer ejercicio. El cual consiste en redactar una especie de
artículo.  Una monografía, dicen otros. Yo no quisiera usar la palabra monografía
porque me trae alergia: me lleva a un tipo de escritura burocrática, que es lo yo que
más detesto en el mundo. De todos modos, ya aprenderán ustedes a codearse con esa
palabra monografía. Ya van a tener tiempo para degenerarse; por el momento
trataremos de que eso no ocurra y de que haya algo de creatividad en este primer

4
ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio será un análisis o un artículo o
un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh.

No les puedo adelantar qué texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prácticos
la semana próxima porque cada profesor de trabajos prácticos va a elegir el suyo, el
que más le divierte, el que más le gusta o el que más odia. O sea que cada comisión
empezará con un texto diferente.

El segundo  y el tercer  ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas
desarrollados en teóricos, teórico-prácticos y prácticos. Como tenemos una
concepción de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van
a ser domiciliarios.

Si ustedes me preguntaran cuál es la condición de la literatura, yo les diría sin dudar


que la condición número uno para que exista la literatura es el ocio. No hay literatura
sin ocio. Es el hueco que el lector tiene para sentarse y desplegar el ejercicio
masturbatorio que llamamos lectura. Para leer se necesita un hueco en las
ocupaciones. Claro que, dicho así, la palabra ocio supone la dimensión económica de
la literatura. Para tener ocio hay que pagarlo, así de sencillo. Acá la literatura se
entronca con esta dimensión económica, social y política. Si quiero ocio, tengo que
ser capaz de pagarme el ocio. Acá nos encontramos con un desajuste que cada
sociedad tiene respecto del acceso, primero, al conocimiento –ustedes están acá para
desarrollar el conocimiento de la literatura que ya tienen– y del acceso al ocio. Un
acceso que tiene sus desajustes, acá y en todos lados. Están los ociosos totales, que no
tienen problemas, y están los que necesita pagar su ocio para la literatura con un
esfuerzo. He aquí el primer desequilibrio en este asunto en torno a la literatura, el
cual, en determinados contextos, puede llevarnos a la pregunta acerca de si la
literatura es una actividad para elites. Yo sospecho que en este momento los que nos
dedicamos a la literatura somos una elite. No porque tengamos el ocio asegurado –
yo, por lo menos, no lo tengo, me cuesta, aunque hay muchos que sí lo tienen y a los
que no les cuesta tanto. Estancieros quizás.

Ustedes habrán notado que la literatura argentina es un poco tilinga –palabra pasada
de moda–: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligárquicos. Lo vemos en
Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribió mal la pobre. Es como una
especie de estandarte cultural de la cultura argentina. A Borges lo pondría aparte de
esa tradición oligárquica donde, entre otros, sin duda está Güiraldes. Borges es, como
dice David Viñas, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es
importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca
Miguel Cané donde se gana la vida. Según el mito, ocurre que el gobierno peronista

5
o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevarían a Perón a la
presidencia, lo nombra o la “asciende” a Borges de bibliotecario –esto no está
demasiado comprobado– a Inspector de Pollos y Conejos –la denominación de este
hipotético cargo varía según las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector
de Ferias. Tras lo cual Borges “se saca el yugo” de la biblioteca, y le debe al
peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante público. Él, que
nunca había podido hablar en público, no asegurada su fuente de ocio, debe a partir
de allí dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe al peronismo –por
supuesto, Borges detesta el peronismo.

Alumno: ¿Y el caso de Bioy Casares?


Profesor: Bioy Casares se dedica a dos cosas: la literatura y el amor de estanciero.
Noten que Bioy Casares termina dedicándose a un género que no ha despertado
mucha pasión o que no es muy central en la literatura argentina: las memorias. Los
argentinos somos pudorosos, no escribimos memorias, ¿no? Es el mismo pudor que
ustedes sienten para hablar en público, o que sentía Borges. Yo sospecho que Bioy
Casares tiene en la cabeza a la literatura inglesa y norteamericana a la hora de
escribir memorias. Y lo cierto es que gran parte de sus memorias tienen a Borges
como protagonista. De su extenso diario, se extrajo hace poco las partes dedicadas a
Borges y se publicó un también extenso libro, llamado Borges; allí se puede
comprobar, entre otras cosas, que Borges no tenía su ocio asegurado y que Bioy
Casares sí. Una pequeña diferencia.

Alumna: Yo soy de Filosofía, por ahí mi pregunta no tenga mucho que ver en una
clase de Letras. Yo pensaba en Cortázar: el tipo escribe “en argentino”, pero lo
escuchás hablar y no puede pronunciar la erre. 
 
Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que él haya residido en
Francia, sino con algo que a muchos niños quizás muy apegados a sus mamás les
ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los niños que más tardan en despegarse
del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que
ver con el pasaje de Cortázar a Francia –además ya era bastante grandecito cuando se
instaló en Francia.

Veo que tendríamos que enseñar a Cortázar. Pero a mí no me gusta.


Alumna: A mí me parece mucho mejor que Borges.
Profesor: Ay… Primer desacuerdo. De Cortázar, de todos modos, pueden hablarme.
De quien está prohibido hablar, ni bien ni mal, por razones que no voy a explicar a
esta altura, es de Sábato. [risas] La palabra “Sábato” está prohibida. Ustedes dirán

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qué prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de él. Si quieren hablar, hablen
mal y serán escuchados.

Lamentablemente no está Cortázar en el programa. Pero está Walsh, que me parece


un autor muy interesante. Bueno, como ven, yo le rindo homenaje a la espontaneidad
más que al orden, lo cual, a mi edad, significa que suelo perder el hilo de la clase.
Pero creo que estábamos en la evaluación y les había dicho que ustedes tendrán dos
parciales del tipo que en la jerga se llama “domiciliarios”. La literatura, decíamos, se
debe al ocio. Y la literatura, salvo para Sábato, es una fuente de placer. Imagínense
ustedes qué pasaría si nosotros les exigiésemos hacer un parcial presencial, acá, en
esta aula, con todos ustedes escribiendo en estas condiciones, amuchados, en
banquillos no demasiado cómodos. ¿Podrían ustedes escribir en estas condiciones
tan tormentosas? Ustedes me dirán, quizás, que los poetas malditos etc… Ése es un
poco Sábato, que cree que cada escritor lleva de la colita un demonio. La idea del
tormento, el túnel de la escritura. Con la cual estoy en absoluto desacuerdo. Tanto
tormento debe causar algún tipo de placer; si no, nadie escribiría.

Una clase ya es un tormento, seguro. Un tormento de aburrimiento al menos. Por


eso, someterlos a la tortura de que ustedes escriban en estas condiciones ya sería
terrible. No sería escribir sino invitarlos a cumplir con un trámite, cosa que nosotros
nunca hacemos porque no pensamos en el estudio de esta materia como un trámite
para ganar no sé qué laurel.

Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes
tendrán una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el
momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirán en
las condiciones que crean más convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que
supieron conseguir.

Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a
ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. “Nos podemos
copiar”, pensarán ustedes. Al respecto, yo hace muchos años que vengo repitiendo lo
mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestión de robo. La literatura no viene
de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros
textos. Un texto, dicen los teóricos de la literatura, es una panoplia de citas.
Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes
dirán “¿usted está de acuerdo con el robo, profesor?” Sí, estoy de acuerdo. Pero con 
un  tipo  de  robo. Que es el robo  auténtico. Ése que el lector tarda años en descubrir.
Donde el autor ha robado bien. Imagínense un robo que el lector detecta
inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sería el colmo.

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Hay una seriedad detrás de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es
una figura retórica, les aclaro; es un proceso genético, que responde a la pregunta
acerca de cómo genera un texto. La teoría de la intertextualidad sostiene que un texto
se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet verán que esto que
estoy diciendo ha aparecido en relación a un pequeño escandalito reciente en torno a
un premio que un jurado de notables otorgó a una novela, Bolivia Construcciones, de
alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los
profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo
para defender a un joven escritor a quien la institución que realiza tal concurso, y el
jurado de notables que lo evalúa, decidió sacarle el premio. El jurado no se había
dado cuenta del robo, es decir que el robo funcionó perfecto. Y después, con el
premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de
17 años, descubrió el intertexto o el robo o el plagio. ¿Qué hace el jurado? Decide
retirar el premio.

Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije también en torno a este
episodio: para mí la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy
específicas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si
copian íntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que
nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El
invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que
roban, de lo que sacan de acá y de allá, de lo que creían no saber pero lo sabían, de lo
que tenían olvidado pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es también la
literatura y la crítica literaria. Entonces, a mí no me preocupa lo que ustedes hagan
en materia de robo o de copia. Eso sí: van a tener que convencernos de que son
capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teoría literaria. Y ahí no hay robo:
ahí piensan o no piensan.

Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios serán lo
suficientemente complejas como para que la ganzúa a ser empleada por ustedes sea lo
suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fácil, si roban
fácil y copian, quiere decir que la pregunta es estúpida y el que la redactó también.
Así de sencillo. ¿Alguna pregunta?

Alumna: la fecha de los parciales.


Profesor: Me gustaría saber contestarte. Te lo digo la próxima, porque no lo sé.

Alumna: ¿Las clases se graban?


Profesor: Tengo entendido que sí. Por supuesto, no me hagan responsable de lo que
aparezca escrito ahí. Conozco a las personas que desgraban las clases y me merecen

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no sólo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en
cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de
ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mínimas quizás, tontas quizás,
ridículas quizás, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son
cosas concretas que se dan acá, en una entonación de una palabra, en un gesto, etc
etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los teóricos, o si el
calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por
esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo.

Acá alguien que me haya seguido puede decir “cómo es posible, el profesor habla del
robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras”. En esta sociedad
capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: ¿La palabra tiene
propiedad privada?

Alumno: No.
Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, diría
Wittgenstein.

Alumna: ¿Tampoco si está patentada?


Profesor: Hay como una especie de chiste de la propiedad privada. Yo tengo un
objeto, pongamos windows, “ventanas”. Si yo fuera Bill Gates, ¿qué propiedad tengo
sobre la palabra ventanas?

Alumna: Moria Casán patentó la frase “Si querés llorar, llorá”.


Profesor: ¿Sí? Bueno, yo lo que estoy señalando es una deficiencia de la reflexión y
del pensamiento y no me hago cargo de las leyes del mercado capitalista. Yo señalo
que en rigor es un contrasentido hablar de una región privada en el lenguaje. Eso no
se sostiene lógicamente de ninguna manera.

Como verán, estoy volviendo a la cuestión del robo. Porque, en realidad, si en el


lenguaje no hay propiedad privada, ¿de qué robo estoy hablando? A nadie se le
ocurría pensar en el siglo XVI, y menos en la Edad Media, que un autor robaba a
otro. Los textos se copiaban. Y este asunto tan omnipresente a la fecha que es el autor
(la propiedad del autor, la propiedad económica del autor, la propiedad privada, la
propiedad intelectual) es algo muy reciente, no va más allá del siglo XVIII. En el siglo
XVIII comienza el ciclo del autor, que es el ciclo de la propiedad privada o, como dice
Foucault, el momento en que el poder político, sintonizado con los cimbronazos
filosóficos de la época (la Enciclopedia  de Diderot, por ejemplo), sintonizado y
alertado por esto, adquiere un interés en que los manuscritos, los libros, tengan un
autor. ¿Para qué quiere el poder que los libros tengan un nombre de autor? La

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respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan
responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar.

El problema del autor no es sencillo. No es simplemente un joven de bucles dorados


que fuma haschish o su equivalente contemporáneo y toma su corazón y lo estruja
literalmente en la página -¡qué imagen!–; que chorrea la página con su “interior”. La
idea de que el autor es como una fuente que expresa su interior en el papel y que es
el único dueño, en consecuencia, de esa “expresión”. Y yo diría: ¿y dónde queda el
lenguaje en todo esto? El lenguaje en el que todos quedamos coincidiendo –no sé si a
regañadientes o no– en que no hay propiedad privada. Las palabras corazón, amada,
dolor, llanto y todas ésas que un poeta joven o no tan joven utiliza, no tienen
propiedad privada.

Alumno: ¿Pero cuando las palabras se combinan?


Profesor: ¿Hay propiedad privada ahí, decís vos? Porque resulta que también en la
lengua las palabras se combinan. Por ejemplo, cuando yo digo… no sé, una frase
cualquiera, sugieran una ustedes.

Alumna: “La pucha”.


Profesor: “La puta” no.
Alumna: Dije “la pucha”.
Profesor: Por eso, es lo mismo. Otra frase. Alguna frase porteña típica.
Alumna: “Te conozco, mascarita”.
Profesor: ¿Lo dirás por mí? Bueno, ésa ya es una manera de ordenar las palabras. En
eso concedo, muy a regañadientes –la primera de las tantas veces que voy a morder
el polvo en estas clases–, que en esa frase como en cualquier frase hay un margen de
individualidad para que el hablante ponga lo que cree más… personal suyo. Pero esa
particularidad del que escribe como autor no puede darse sin ese “tesoro
compartido”; es eso lo que da lugar a ese otro “poquitito” personal que puedo hacer
con la lengua.

Tomemos por ejemplo la palabra “laberinto”. Cuando uno la lee, ¿en quién piensa?
Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa
palabra una particular obsesión. Los escritores, también Sábato, suelen tener ciertas
obsesiones. En Hemingway por ejemplo será la palabra daiquiri: sus personajes
toman daiquiri hasta morir. Borges está obsesionado por los laberintos. Y lo que él
hace con una palabra como laberinto, que es una palabra común y corriente y que
tiene una carga mítica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es
como si Borges hubiera tomado un texto –y esto hablando ya del texto que hoy
vamos a leer– y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es

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sellar, poner una marca distintiva, en algo que es común. Ese algo sigue siendo
común –la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas– pero esas palabras, a
partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una
operación mágica sino, todo lo contrario, por una operación muy concreta que
depende de muchos factores, en señales de esta sobremarca añadida a un texto que es
de todos y no es de nadie.

Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso
tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta cátedra.
Seguramente circularán por ahí vocabularios que a ustedes les servirán de ayuda para
no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que
decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo “intertexto”. O, cuando
estoy a punto de decir autor, hablaré de productor. Hablando en serio, las palabras
nunca son inocentes, y detrás de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la
literatura, del mundo).

Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos
para tomar aire. ¿Alguno quiere hacer una pregunta antes?

Alumno: ¿Cuál es la bibliografía?


Profesor: No me pidan bibliografía, que se van a arrepentir. Si ustedes se fijaron en el
programa, hay una bibliografía extensísima. El programa es imprescindible. Lo
pueden conseguir en SIM y en el Centro de Estudiantes. Toda la bibliografía, en
forma de fichas, está disponible en esos dos lugares.

La bibliografía obligatoria se les irá dando clase tras clase con algunas semanas de
anticipación respecto del día en cuestión en que esa ficha bibliográfica sea tratada en
clase. Y la bibliografía obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque
nosotros no podemos saber cómo ustedes van a responder a la bibliografía prevista a
comienzo de la cursada.

Les voy a indicar la bibliografía de las primeras semanas para teóricos y teórico-
prácticos; para prácticos, lo irán viendo en cada comisión. Para eso es necesario
aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer teórico-práctico, Jorge Warley, no
puede asistir a uno de los dos turnos, específicamente al de las 17 horas. Pero yo voy
a estar ahí para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Sólo que, porque
el aula de ese primer turno es más chica, yo les pediría que, en lo posible, y sólo por
la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego
un aula más grande para el primer turno de TP [de aquí en más, TP = teórico-
prácticos]

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El primer TP va a ser muy particular. Esta cátedra no cree en las recetas, nunca creyó
en ninguna receta. Y cree que la teoría literaria no debe dar recetas para analizar
textos. Si algo es la teoría literaria, seguramente es un saber que no sirve para
analizar textos. ¿Para qué sirve la teoría literaria? Para pensar la literatura. Yo diría,
sacando la palabra literatura, para pensar.

Alumno: Para pensar pero con un punto de partida.


Profesor: Sí, desde luego, porque ustedes no vienen vírgenes, por lo menos en
materia de teoría literaria. En el colegio hay una concepción extendida de la
literatura. Y esa concepción vulgar o popular que tienen los medios masivos o los
diarios, o que tiene la escuela argentina, son concepciones que no llamaría teorías
pero son un grado, débil, primerizo, de reflexión sobre la literatura. Es la concepción
que tal vez ustedes tienen, y los incito a que se desprendan de ella lo más rápido
posible. ¿Se enseña literatura en las escuelas? ¿Poco, no? Pertenecemos a la última de
las sectas; la literatura es un bien en extinción y nosotros somos algo así como sus
últimos custodios. No estoy hablando de la “muerte de la literatura”, no. Nada por el
estilo. Pero evidentemente en la escuela secundaria la literatura retrocede, y lo hace
porque en la cultura actual la literatura retrocede. De ser el centro de la cultura
letrada en el siglo XIX ha pasado a ser un margen. Nos duele pero es así. La literatura
comparte con muchas otras cosas –otros medios de distracción– esa deriva.

Bueno, les decía que el primer TP –que va a ser dictado por Jorge Warley, quien sólo
puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estaré yo para dar la clase si
es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por
estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas– va a ser un
TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos
propuesto algo así como una clase, que dará Warley, sobre cómo analizar un texto
literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les
pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo más
rápido posible. Todas las recetas, las que dé yo o quien fuere.

¿Por qué? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan
hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy típico de una cultura como la
nuestra, la porteña, que es una cultura devastada por el psicoanálisis. El psicoanálisis
tiene su receta también para analizar textos. En esa receta –simplifico, desde luego–
todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la
vagina o la castración. Por supuesto está el psicoanálisis lacaniano, y algo vamos a
tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello.

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En el psicoanálisis está la idea o la declaración de que el edipo es universal. Si el
edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edípicas en cualquier texto,
las voy a encontrar acá, en la clase, en la relación entre alumnos y profesores –para el
edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en
mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra mí yo tendré que
decir “pobre, está atravesando un edipo negativo, lo perdonamos”. Es un discurso y
un vocabulario, el psicoanalítico, muy típico nuestro; en vez de hablar de la sequía o
la inundación, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su última
sesión psicoanalítica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan
secreto, esto que es lo más íntimo o lo más secreto o lo más sucio y que le pago a un
tipo para contárselo, en la cultura porteña o argentina no queda enclaustrado ahí:
cuando una mujer sale de la sesión, se encuentra con la amiga o el amigo ¿y qué le
cuenta? Le cuenta lo que le pasó con el psicoanalista: el tipo la miró con una mirada
intencional, está perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que
solamente ocurre en las películas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires.

Por lo tanto, si yo analizara un texto psicoanalíticamente, siempre voy a encontrar


edipos porque parto de algo que es universal. Entonces acabo encontrando un texto
lo que la receta me deja encontrar. Ése es el problema de las recetas: las tortas van a
salir siempre iguales. Mientras que el texto es un acontecimiento irrepetible, a pesar
de que se maneja con las palabras de todos, las palabras que repetimos, lo que es
propiedad pública.

Hay dos problemas con la teoría literaria. El primer problema es que no se lee
inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qué es un texto, qué es
el lenguaje y cómo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre
qué es poesía. Siempre hay una teoría funcionando. El lector tiene ideas, tiene
prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan
fácilmente. Yo apelaría a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que
los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni
jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber
más. Y evidentemente un lector más avezado, alguien que haya transitado por estas
aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de
sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos.

Entonces, hay teoría, siempre; si no hay teoría no se lee nada, no se puede leer. Pero
está también el otro problema: un exceso de teoría. Ahí se cae en el problema del
molde al que antes me refería, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su
carácter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teoría. Bien, ahora sí
vamos a hacer una pausa de cinco minutos.

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….

Vamos a empezar a ver este texto, “La casa de Asterión”. Después, en las próximas
clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, “La muerte y la brújula”,
un cuento que les va a servir también para pensar qué es lo que luego Walsh hace
con el género policial.

Olvidé decirles algo: para el primer TP no hay bibliografía porque va a ser, como les
dije, una clase de “recetas” sobre cómo se analiza un texto literario –una cosa que
nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para
que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la
próxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que
leer dos textos clásicos de la teoría literaria, dos clásicos también de una teoría
literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo
que estamos hablando. Pero esa confusión va a ir desapareciendo lentamente
después de quince días. A algunos les llevará más tiempo. Lo peligroso es que
ustedes no sepan de qué va esta materia promediando junio. Ahí es para alarmarse.
Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusión.

Decía que para ese teórico-práctico ustedes tienen que leer el que es el primer
manifiesto del formalismo ruso: “El  arte  como  artificio”,  escrito  por  Victor 
Shklovski. Y también tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que
es “La teoría del método formal”, escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si
no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer
mal dos.

Para los teóricos próximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer “La
muerte y la brújula” de Borges. Les hago una aclaración, pueden tomarla, si quieren,
como una receta, aunque no sé si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se
empieza a “abrir” al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una
única lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres
veces, quizás cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se
entera del color de la tipografía. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es así.

Bueno, como les decía, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de
Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasión por la literatura, y
“enchufarles” de entrada un texto de teoría literaria sería un mal comienzo, una mala
recepción respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer
literatura.

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No vamos a agotar el análisis de este cuento hoy, pero sí vamos a comenzar. El
cuento en cuestión es “La casa de Asterión”, un texto que seguramente no está entre
los diez ni entre los veinte “grandes cuentos de Borges” que todo el mundo ama o
deplora, pero que es muy útil para nuestro propósito de comenzar leyendo un
cuento.

Ahora voy a pasarle el micrófono a alguien con voz clara y argentina –digo argentina
en sentido de cristalina. A ver un voluntario.
[Un alumno lee “La casa de Asterión” en voz alta. Como el alumno saltea de su
lectura la referencia bibliográfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor señala
que se trata de un acápite, el cual, al igual que la nota al pie que también aparece allí,
es una de las tantas marcas textuales que, según cierto vocabulario de la teoría
literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ]

Según cuenta el biógrafo de Borges Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo muy


amigo de Borges y que realizó una hagiografía más que una biografía, cuenta que,
siendo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, Borges ante determinada
edición de esa revista tenía un hueco –un hueco en la revista, no hablo
psicoanalíticamente–, no sabía qué poner y, según Monegal, escribió este cuentito, un
cuento que no pertenece a sus grandes relatos pero sí es una especie de miniatura, de
pequeña cosa.

Antes de que ustedes se queden tímidamente en silencio y no me digan nada acerca


del cuento, o antes de que posterguemos el análisis para la próxima, yo les voy a leer
algunos disparates de colegas míos, de críticos literarios. He buscado en internet y
me encontré con tres disparates, entre muchos otros, que quiero leerles.

Los dos primeros son de un señor que se llama Víctor Vásquez, a quien no conozco,
que escribió un sesudo artículo llamado “Ariadna en el laberinto: una lectura de ‘La
casa de Asterión´” al que publicó según parece en un periódico llamado Cifra nueva 
de la ciudad de Trujillo –ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no
sé a cuál pertenece– en el año 2002. Primera cita:

La presencia concreta del espíritu borgiano cruza los límites de la significación y hace 
que  las  palabras  floten  en  la  fluctuante  naturaleza  del  lenguaje.  Ese  espíritu,  ese  fantasma, 
propone una nueva conexión entre las cosas y las palabras. 
 
Qué perplejidad, ¿no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro
cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana,
etc. Es un blablablá sin sentido. Eso de “la presencia concreta del espíritu”. Y las

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palabras que “floten en la fluctuante”… será por la aliteración de sonidos que lo dijo.
¿Por qué es fluctuante la naturaleza del lenguaje? ¿Por qué no es amarga, o
volcánica?

Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje,
del mismo autor:
Según Borges, Asterión ve a Teseo cuando éste se esconde en las entrañas del mar –
leyó otro cuento– pero sólo es una intuición: “Alguno, creo, se ocultó bajo el mar”. 
 
El crítico acá está citando el texto. Ése que se “ocultó bajo el mar”, nos dice, es Teseo.
Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocultó bajó el mar. El señor en
cuestión se está olvidando acá del contexto de lo que está leyendo. “Ocultarse bajo el
mar” ¿qué significa en el contexto de este cuento?

Alumno: Que se mataron.


Profesor: Claro, se suicidó, vio al monstruo y, aterrorizado, se suicidó. A Teseo no le
pasa eso. Teseo, sí, se hace pasar por uno de los jóvenes que le realizan un tributo; se
esconde en todo caso entre otros jóvenes.

Hay una anécdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le
escribe a su hijo y algo que éste le responde. Algunos de ustedes habrán leído la
poesía de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre había leído, creo, Una temporada en el 
infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cómo debería leer esos poemas.
A lo cual Rimbaud le responde: “literalmente y en todos los sentidos posibles”.

Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les diría que primero deben leer
literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este señor, quien no lee el
contexto de la frase: se entusiasma con el carácter poético de una frase como “se
ocultó bajo el mar” y automáticamente se lanza a la interpretación. Gran error. Lo
más parecido a la interpretación es el delirio. Yo no veo mal que la gente delire,
siempre que el delirio sea riguroso. Así debe ser el delirio del que lee un texto
literario. Si lee como este señor, es una patraña.

Por último, les traje una cita de una señora o señorita que responde al simpático
nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece
que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver acá es muy común y es de lo peor
que pueden hacer. Hay una tentación en la teoría de la “expresividad” que es la
siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo,
seguramente el monstruo… es él.

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Y esta paloma que vuela bajo dice:
Asterión  es  ahora  Borges,  atormentadamente  Borges.  [el profesor lee sílaba por
sílaba la palabra “atormentadamente”, y hay un estallido general de risa] Criatura o 
sueño suyo, doble en el espejo, ficción mimética de su alma… –parece que Paloma conocía
el alma de Borges y puede dar testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el
minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue:
… con todos sus fantasmas –Sábato está en todas partes– y personales carencias. Es 
por  ello  que  el  relato  adquiere  el  temblor  de  lo  íntimo  y  nos  conmueve  con  su  verdad, 
desconcierto  del  vivir,  ¿para  qué?  –acá hay una especie da salto estilístico o sintáctico,
Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: “¿para qué?”, y lo que sigue es
una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les decía que
siempre robamos:
…desconcierto del vivir, ¿para qué?, laberinto de la soledad. 
 
El “laberinto de la soledad” no lo inventó la señora; es el título de un libro de Octavio
Paz. Bueno, creo que les he enseñado mucho hoy; les he enseñado qué no hacer con
un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qué
comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qué haría
con este texto, por dónde empezaría. No tengan miedo, somos 400 o 500 acá y el que
hable será totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una
genialidad. Pero imagino que no cometerán la torpeza de decir genialidades el
primer día de clase; guárdensela para más adelante.

Alumno: Es como una versión muy primaria del mito.


Profesor: ¿En qué sentido?

Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus características… [Nota: éste,
como muchos otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser
registrados por el grabador, aparece aquí simplificado y quizás modificado sustancialmente a partir
de lo que se llegó a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que
aparecerán en las desgrabaciones posteriores]
Profesor: ¿Harías lo que en la jerga crítica se conoce como un análisis psicológico del
personaje?
Alumno: No, pero se le puede prestar atención al estilo.
Profesor: No está mal.

Alumno: Yo empezaría por el narrador.


Profesor: Tampoco está mal. Es un relato, alguien narra una historia y la narra de una
determinada manera. Uno de los modos que el hombre tiene de conformar el mundo
es narrando historias. Como dice León Felipe, “al hombre y al niño lo acunan con

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cuentos”. Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten.
Cuando nos preguntan quién sos, uno hace un relato. El relato está por todas partes,
conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos.

A partir de esto que digo surge una pregunta: ¿puede haber un narrador que no sea
humano? Uno podría decir que sí. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algún momento
de liberarse de esta categoría del narrador y hace hablar a las lápidas de un
cementerio. Ésta sería una manera de esquivar la voz humana de un narrador.

Imaginemos una narración que sea solamente descripción, lo cual le provocaría


horror a Lukács, un teórico del cual ya nos ocuparemos. Hay experimentos literarios
de este tipo: el llamado objetivismo francés donde los objetos se describen de modo
que esta descripción sustituya de algún modo a la narración. Algo así como aquí no
hay nada humano, las cosas hablan de por sí. Pero insisto en que el narrador supone
alguna entidad humana.

¿Acá hay un solo narrador?


Alumna: No.
Profesor: No. Hay distintas posiciones  de narrador. Para empezar, el blanco de la
página corta el relato en dos tipos: narrador en primera (“Yo, Asterión…”) y una
narración en 3ª donde el que habla es… ¿quién? Es el mito el que habla, el mito de
donde Borges tomó sus cuentos.

Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epígrafe. ¿Quién dice que “la reina
dio luz a Apolodoro”? ¿Borges? ¿Un sujeto textual?
O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarándoles
algo a los lectores. Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres
anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijéramos “es una narración en
primera” o “es una narración en primera y en tercera” lo estaríamos simplificando.
Yo preferiría decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos
hablar también de una quinta posición: “A Marta Mosquera”. ¿Quién habla ahí?
Borges, seguro. Esa señora será una de esas amigas imposibles de Borges. En algún
lado está Borges, qué le vamos a hacer. Yo sé que ustedes vienen con la prevención
de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algún lugar está.

Y está también el título. Uno puede decir que el título y la dedicatoria son cosas que
puso el autor, algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habría otra
voz ahí.

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Una cosa: ¿qué género discursivo conforma este cuento? No les hablo de género
literario en el sentido de literatura fantástica, sino de géneros discursivos, géneros
que aparecen en el lenguaje en general.

Alumna: El del mito.


Profesor: Hay dos. Uno es el del mito. Pero hay otro género. ¿Qué hace Borges con el
lector? ¿Qué le propone? Partamos del título, allí aparece la palabra “Asterión”. Si el
lector hubiera leído a Apolodoro o a su traductor Pausanias, sabría que el minotauro
se llama Asterión. Un latinista quizás sabe esto. Entonces, un lector especialista en
cierto sentido no necesita seguir leyendo el cuento, porque el principal desafío que
Borges le propone, su principal ardid en este cuento, ya ha sido resuelto.

Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafío intelectual con
el lector. Entonces, ¿qué género discursivo propone siempre un desafío al lector?
Piensen en un género popular…

Alumna: Las adivinanzas.


Profesor: Exactamente, el acertijo o la adivinanza. Y este cuento, sí, es una
adivinanza. Es una adivinanza hipertrofiada. Una adivinanza pone en juego la
capacidad, la inteligencia y la astucia del lector que la descifre. El lector que ya ha
leído Apolodoro ya adivinó en la primera línea quién es esa persona que dice “yo”. Y
si el lector tiene que esperar a la última línea del cuento para saber quién es ese yo,
no pertenece a la cultura occidental. O fue a una mala escuela, cosa que ocurre.

Bueno, les pido que para la próxima clase traten de armar alguna lectura de este
cuento. Yo esperaré que algún o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo
ahora con los profesores de prácticos para ver en qué comisión quedó cada uno.

Versión: Cristian De Nápoli

19
Cod. 16
14
TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 27-marzo-07

Teórico № 2 Profesor: Jorge Panesi

Estoy acá con ustedes en una especie de “clase de compromiso” porque, como
ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores
ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar
haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Más claro que lanzarse a un
discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos
prácticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo.
Aunque podríamos seguir. También hay un porcentaje muy alto de docentes de esta
universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a más del 30% de los
docentes de toda la universidad. No comento nada más. Esos ejemplos, para mí, ya
justifican la huelga.

Lo que voy a hacer hoy, ya que están acá, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase
hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como
habíamos convenido. Los voy a oír, los voy a corregir (o no, según). Pero
previamente hago unas aclaraciones.

Hoy no va a haber teórico-práctico, por las razones de la huelga. La próxima semana


va a ir el primer TP [teórico-práctico], que va a ser dictado por el profesor Jorge
Warley. Seguimos teniendo problemas con el aula asignada para el primer turno de
TP (de 17 a 19), y además Warley tiene compromisos laborales a esa hora, por lo que
mantenemos lo convenido en la clase pasada: traten de asistir al segundo turno (21 a
23). Esto vale sólo para el primer TP; a partir del segundo ya tendrán las dos
opciones o turnos convenidos.

1
Seguro la próxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por más que yo
insista, algunos van a ir. Ustedes saben que la comunicación entre los seres humanos
existe por excepción: normalmente es un desenchufe absoluto donde nadie se
entiende con nadie. Eso de la comunicación es algo muy extraño, no se da. Yo he
llegado a esa conclusión por dos vías. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo
trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho más enérgica que la primera.

Alumna: ¿Los profesores de prácticos se adhieren?


Profesor: Yo no les puedo decir de una vez y para siempre qué hacen los profesores.
No soy policía, no pregunto ni comando nada, por lo tanto cada profesor es libre de
hacer lo que quiera. No sé ni quiero saberlo. Como a mí no me gusta que me
encasillen por lo que pienso, tampoco lo hago con mis compañeros de trabajo.

Una cosa: muchos de ustedes, quizás por problemas de comunicación, quizás porque
hacía mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para
solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy
a inscribir a quienes no están inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya
comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya están “cerradas”. A los
que ya se inscribieron pero todavía no saben dónde están, hay una lista en la cartela
del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les
traspapelaron algunas fichas, quizás estaban un poco borrachos cuando organizaron
la inscripción, pero eso ya estará solucionado y todos ustedes van a poder encontrar
sus nombres y apellidos allí en la cartelera.

Alumna: La semana que viene, entonces, sólo de 21 a 23.


Profesor: “Profesor, repita”: he aquí una cosa de la comunicación, o una cosa del
desorden que más o menos se encamina hacia la comunicación. Sí, la semana que
viene el teórico-práctico será sólo de 21 a 23 –los teóricos se desarrollarán con toda
normalidad.

Alumna: Yo no puedo quedarme al turno de las 21; después no tengo colectivo.


Profesor: Entiendo. Pero por esta vez. Te pido comprensión. Perderás una clase, pero
la podrás leer tal vez. En algunos cursos hemos intentado impedir que se graben las
clases, pero es imposible: la reproducción mecánica avanza en su marcha inexorable
–ya lo verán en los textos de Walter Benjamin.

Alumno: Entonces lo de un único TP sólo la semana que viene.


Profesor: Es como digo: la comunicación es imposible. Pero también es cierto que lo
imposible es lo único que vale la pena intentar. Lo posible, ¿para qué?: ya es posible.
Intentemos lo imposible. No faltará alguien de mi propia edad en el público que diga

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“Mayo del ’68, ya te vemos”. Lo imposible es lo único que vale. Y, ya que este año el
programa versa sobre las acciones, lo imposible actúa, no crean que no. Pero
dejémoslo ahí.

Repito entonces: próxima semana, un solo turno de TP, de 21 a 23 horas. Semanas


siguientes: dos turnos de TP y ustedes van al que mejor les venga. En cuanto a los
teóricos, todo transcurrirá normalmente. Y en los prácticos también. Ahora viene que
vos me digas “pero yo no puedo ir a las 21, tengo que cuidar a la tortuga”. Hoy no
hay TP porque el profesor Jorge Warley hace huelga; me parece bien, no es como yo
que hago esta clase compromiso que es y no es sumarse a la huelga.

¿Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, había un
temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrán oído a un joven que, con
agradable voz, leyó magistralmente o casi un cuento de Borges llamado “La casa de
Asterión”.

Alumna: Yo encontré relaciones entre “La casa de Asterión” y “La muerte y la


brújula” que es el otro cuento que usted pidió que leyéramos.
Profesor: Me parece muy bien, porque hay relaciones entre ambos cuentos. Si yo
fuera un poco… loco, te preguntaría por qué. Bah, te pregunto por qué.

Alumna: Porque “La casa…” habla de la soledad de Asterión y además en esa casa
hay un crimen. Y en “La muerte y la brújula” hay un asesinato, el último asesinato,
que se comete en una casa parecida.
Profesor: El único o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la
estructura de la novela policial. Lo de la soledad… Hay solamente una casa, que es
laberíntica, y en “La muerte y la brújula” tenemos al final una casa que es muy
extraña, en eso tenés razón. En esa casa todo se duplica: un sótano da a otro sótano y
así. Es casi un laberinto simétrico. Ahí está bien tu comentario.

Pero me resulta más interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa
estructura –que también tiene un relato policial– es la de la adivinanza. ¿Por qué?
Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solución en el texto mismo.
Toda adivinanza, en su propia enunciación como problema, debe contener la
respuesta. La respuesta a quién es el asesino está, en un texto policial, en el interior
del texto, en su desarrollo. La solución del acertijo o el enigma o la adivinanza está en
su enunciación misma, sólo que el lector no puede leerla.

Alumna: ¿Y cuál es la adivinanza en “La casa de Asterión”?

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Profesor: Yo diría que la adivinanza ahí se proyecta en la siguiente pregunta: ¿quién 
soy? Si el lector sabe que Asterión = minotauro, leerá por condescendencia a Borges,
porque para él este cuento no tiene enigma. El único enigma, en todo caso, pasa a ser
descubrir cómo Borges reelaboró el mito, qué hizo Borges con ese mito que ya
identifico de entrada.

Yo decía que este cuento tiene en su base dos  géneros, que no son géneros literarios
pero sí géneros que están en casi todos los tesoros folclóricos universales. Por un lado
está el mito, que es una forma de narración. Un mito pone un cierto contenido en
forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna
forma también es un relato. La adivinanza tiene una forma de diálogo, diálogo con
dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el
que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la “literatura” sino
que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral ágrafa o
casi ágrafa, de la antigüedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de
relatos y también adivinanzas.

Pero yo quería oírlos. La pregunta era qué hacer con un texto. Ya les dije que hay que
leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podría ser,
frente a este cuento, leer el mito: leer cómo queda el mito en este cuento. Porque el
mito no queda igual, ¿no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos
esto, yo me preguntaría sobre esas transformaciones: transformaciones en qué
niveles. Porque un texto tiene niveles –esto no es una receta. Un texto narrativo tiene
una instancia –también la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferiría la palabra
instancia– que es la instancia de la narración. La clase pasada dijimos que es difícil
concebir (aunque podría ser posible) “máquinas de narrar”; que la narración es una
actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se
forma a través de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos
(Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato.
Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno
ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cómo narrar otro
relato, cómo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa
trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato.
Quizás ustedes están muy cómodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa
trama es un poco complicada. O es un poco psicótica. Entonces más vale huir para
otro relato.

Uno puede pensar también que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos
sostenemos, también es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos
pregunta quién sos, ahí uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que

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no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trámite de las
papeletas en la inscripción. Algo que me hizo llegar a una conclusión: ustedes,
mucho más que yo, están viviendo en la Era de la Información, por eso pasó lo que
pasó. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de
ustedes, no sé si hombre o señorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el
casillero donde les pedíamos domicilio y teléfono y esas cosas, puso “¿qué te
importa?”. Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir “en efecto, no me importa
un cuerno”. Pero resulta que yo me quedé pensando por qué son renuentes a dar
esos datos. Y pensé: evidentemente ustedes están al tanto de esos asuntos sobre robo
de datos por internet, los bancos de datos, la información robada, etc. Pero estas
papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Quédense tranquilos. Y, en lo
que a mí respecta, no me importa un cuerno. Sí importa poder comunicarse con
ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos
importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o
alumna en razón de este advenimiento de la Era de la Información. Con todo derecho
nos dijo “¿qué te importa?”. Y, para no repetir el dictado de Asterión –“esta falta que
castigaré a su debido tiempo”– no quise saber de quién se trataba, no sé si es hombre
o mujer. Pero no sean paranoicos.

Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narración. Pero aclaro: no les digo
esto para que ustedes luego repitan “1) nivel de la narración:…” como si se tratara de
un ejercicio escolar. Eso es escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia
de la narración. Y la instancia de la narración en este cuento es un problema, como ya
vimos la clase pasada. ¿Por qué? Porque no sólo hay más de una voz narrando sino
que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos  –
hasta yo me resigno a esta palabra. ¿Qué paratextos? Hay un epígrafe (que también
es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias
personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acápite y la instancia
que pone las notas. Diferentes también del yo que narra. Y de esa narración en 3ª
persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3ª persona.

Como verán, sería incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son
muchas instancias de narración. Bueno, los sigo escuchando.

Alumna: Yo escribí algo.


Profesor: Bien, ¿querés venir acá y leerlo en el micrófono?

Alumna: Sí. Esto lo escribí más que nada para aprender qué no hacer. Lo leo:
El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los 
elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigüedad. 

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El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus características: se lo 
puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega 
con  la  ambigüedad  hasta  en  esto  mismo,  ya  que,  inexplicablemente,  aparece  la  calle  –
aparentemente un afuera– pero esto también cae bajo la ambigüedad cuando dice: “La casa es
del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo (…) he alcanzado la
calle…” Allí  donde  parece  haber  una  diferencia,  vuelve  al  encierro  laberíntico,  ahora 
trasladado  a  los  mares  y  templos  que  se  vuelven  también  infinitos.  Luego,  nuevamente, 
cuando  define  dos  cosas  que  parecen  estar  una  sola  vez  –el  sol  y  Asterión–  retorna  la 
ambigüedad cuando duda acerca de si no ha sido él quien lo ha creado.  
La  ambigüedad  también  aparece  en  algunos  detalles  del  relato  que  quedan  en  el  aire  o  se 
contradicen, por ejemplo cuando dice “lo castigaré a su debido tiempo” y después parece 
que no era un castigo sino una redención. O las acusaciones, que no se saben a qué viene, a 
quién se dirigen. 
En su vida en el laberinto, junto con la ambigüedad espacial hay una ambigüedad temporal: 
puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia también. 
En el último párrafo me parece que se quiebra la ambigüedad. Aparecen precisiones, números 
concretos  (nueve  años,  nueve  hombres)  y  un  elemento  que  terminaría  de  romper  la 
ambigüedad, la muerte, que es la que pone límite también en cuanto a los cadáveres tirados en 
el piso: la que pone marcas (los cadáveres son marcas) donde faltan las marcas. 
 
Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los críticos literarios tenemos que encontrar
defectos, y yo encontré uno. El eje es la ambigüedad, un eje quizás un tanto excesivo,
pero yo distinguiría ahí que la ambigüedad es “controlada”, en la medida en que está
al servicio de la adivinanza. Pero es cierto –y en eso tu lectura me pareció muy
aguda– el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo.

Lo de la ambigüedad es adrede, ¿no? Todo eso de “son catorce, son infinitos”. Pero
eso se explica porque Asterión no sabe contar; todo lo que escapa a uno para él es
múltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto).

Pero hay algo que yo retomo de lo que decís –en realidad son muchas más las cosas
en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo–, que es el problema
de la diferencia. Eso me pareció una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no
me voy a andar con adivinanzas.

Uno puede pensar que, como el mismo Borges diría, llamar casa al laberinto es, en
primer lugar, una humanización. Un procedimiento que es la humanización. Hay
algo que no me gustó de tu lectura y no dije: la palabra “recurso”. Prefiero la palabra
procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso,
que es donde se inventó esta palabrita procedimiento. Me parece más técnica.

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“Recurso” es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier
cosa. Y no es así. Hay siempre una correlación forma-contenido, en todo texto
literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es “ornamental” ni casual
la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una
forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y
contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es
parte del sentido de un texto. Preferiría entonces la palabra procedimiento.

Pero lo que decías de la diferencia me pareció muy agudo. Pensemos por ejemplo en
una casa. Una casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterión,
que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cuál es el
procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito.

Es la humanización del personaje. Eso es lo que me confunde en el plano de la


lectura, porque el mito presenta al minotauro como un monstruo. En el mito, el
minotauro era hijo de una reina, Pasifae, y de un toro enviado por un dios, por
Poseidón.

Y de la humanización, que es el procedimiento básico, depende otros. Por ejemplo el


que la narración sea en primera persona. Sólo a través de ese procedimiento básico es
posible que el minotauro narre.

En el mito, Asterión representa la encarnación del caos: lo monstruoso, lo bestial, el


caos, lo inconcebible (hijo de una reina y un toro). Como el laberinto. Porque el
laberinto también representa lo bestial, lo informe. A un personaje monstruoso
corresponde un hábitat también monstruoso, caótico. En el laberinto uno se pierde;
evidentemente es caótico, es un desafío a la concepción racionalista, humana.

Alumno: Con respecto a la humanización del mito, me parece que se puede ver de
otra manera. Habría que ver si no es, en realidad, una minotaurización del mito.

Profesor: Eso sí que no me lo esperaba. El compañero [el profesor reproduce el


comentario para los que no lo oyeron], en un rasgo de estar en contra que aprecio,
está en desacuerdo con todo lo dicho hasta acá y dice “para mí acá la humanización
no tiene nada que ver y, si hay que ver algo, eso que hay que ver yo lo llamaría
minotaurización del mito”. Ahora vamos a ver.

Alumno: Se me ocurren tres motivos. El primer y más sencillo es que terminamos


enterándonos de que habla el minotauro. El segundo tiene que ver con la pregunta
que Asterión se hace –“¿será un toro o un hombre?, ¿será un toro con cara…?”–, o sea

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que ahí no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre
la nota, “el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de
Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos”. No es que no sabe contar, porque
de hecho cuenta hasta nueve. A mí me hace acordar a algunos experimentos con
animales; por ejemplo, está comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los
seres humanos cuentan hasta bastante más. Entonces, más que humanización, diría
minotaurización del mito.

Profesor: Los compañeros te aplauden. A ver. Lo que decís está presente en el cuento.
No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza está todo
lo que la compañera había despejado con el nombre de ambigüedad: todos estos
problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga “hombre”, “animal”.
Pero, sí, volvemos al punto del que hemos partido: ¿cuáles son los tipos de género
con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el
mito, el minotauro tiene una serie de características que son bestiales. En el mito el
minotauro no habla; si hablara, introduciría algún término de racionalidad, con lo
que dejaría, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto
independientemente de que haya gente que hable al pedo.

Entonces, ahí hay cierta racionalidad. Y también hablamos de la casa de Asterión: él


dice vivir en una casa, y la casa es algo humano también. Acá hay una conexión muy
importante. Si ustedes me preguntan cómo entra este elemento de la casa en mi
lectura, yo les diría –y esto no me viene a mí del aire; viene de Heidegger– que casa y
lenguaje están muy ligados. La frase de Heidegger: “El lenguaje es la casa”.

Asterión tiene una casa y así la llama. Y Asterión está dotado de lenguaje. La
humanización está en el texto, no la inventé yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no
me convenciste –claro, esos aplausos… ahí está la famosa solidaridad gremial, que
me parece maravillosa.

En este cuento hay una reflexión sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que
existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las
caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterión no puede hacer es
establecer diferencias. ¿Por qué no puede establecer diferencias?

Alumna: Vivió todo el tiempo en el laberinto. ¿Cómo podría establecer diferencias si


vivió continuamente en un mismo lugar?
Profesor: Bueno, hay mucha gente que vivió continuamente en un mismo lugar y
puede establecer diferencias. Las monjas, por ejemplo. Y atención porque en el texto
se nos informa que Asterión salió a la calle alguna vez.

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Yo diría que Asterión no puede establecer diferencias porque él es la diferencia. Es la
diferencia absoluta. “El hecho es que soy único”.
Y uno puede decir que Asterión, en esta teoría vía Heidegger de que la casa es el
lenguaje, a pesar de que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe.
Una de las partes más sangrientas del mito está “dulcificada” por Borges. Esos
jóvenes que vienen a rendir tributo, esos cadáveres que quedan en los pisos del
laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. ¿Y qué es escribir sino establecer
marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un
árbol. Eso es escritura, en sentido amplio.

Si los alumnos de filosofía, que no deben faltar en este auditorio, me apuran –y está
muy bien que me apuren–, me dicen “usted se está metiendo acá con Jacques
Derrida, respondería que sí, que acá me meto con Derrida, nada menos. La teoría
sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teoría me permite leer
cosas que, sin teoría, no podría leer. Por ejemplo esta interpretación vía Heidegger y
Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes –veo las
caras– pero haciendo una lectura posible. En la cual Asterión “escribe”. En rigor,
escribe si me pongo en la teoría de Derrida, según la cual toda huella es una
escritura. El minotauro, al poner un cadáver en determinado recodo de un pasadizo,
establece una diferencia.

Asterión, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan también. Esto
que les voy a preguntar ahora me lo podrán responder los alumnos de Filosofía, los
alumnos del CBC y los alumnos de Letras –fíjense que establecí una jerarquización,
porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una
bestia: “Como el filósofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura”.

Alumna: Platón.
Profesor: Muy bien, Platón. La compañera hablaba muy bien de la ambigüedad, y en
efecto: este monstruo habla y además conoce el discurso filosófico. Y no sólo el
discurso filosófico, sino también el discurso histórico. Fíjense: “Mienten los que creen
que hay una casa igual en Egipto”. El que dice que en Egipto hay un laberinto es
Heródoto, un historiador griego. Heródoto es quien contó a los griegos acerca de la
existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizás, tenían un
diseño laberíntico. Por lo tanto, el minotauro está enterado de la existencia de un
discurso histórico.

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Y, por lo tanto, el minotauro no sólo está humanizado sino, dando un paso más, está
intelectualizado. Mantiene un discurso filosófico, y un discurso de conocimiento
histórico.

Volvamos a la tesis de la compañera de aquí adelante, la tesis del encierro del


minotauro: ¿cómo entonces, si ha estado encerrado, sabe todo eso? El mismo
minotauro dice “mienten los que dicen que soy un prisionero”. Ha salido, gente ha
entrado. Está, de todos modos, la ambigüedad, que dijimos que forma parte de la
estructura de la adivinanza en este cuento.

Alumno: Este tema también aparece en otro cuento de Borges, “Los dos reyes y los
dos laberintos”.
Profesor: Muy bien. ¿Por qué no lo contás al cuento? No está mal contar un cuento. A
lo mejor los de Filosofía leyeron a Borges, pero los de Letras…

Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafío. Cada uno encerrará al otro en un
laberinto, el que consiga salir será el triunfador. Uno de los reyes manda construir un
laberinto magnífico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace
plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos
y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a éste que logró salir de
ser el encerrador. ¿Y qué hace? Lo “encierra” en un desierto: un laberinto que está
hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida.

Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola línea. Que es
exactamente el final de “La muerte y la brújula”. “La muerte y la brújula” es también
un desafío intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser
quien va a morir, le propone a Scarlach un desafío intelectual mayor donde los
filósofos se han perdido tratando de hallar una explicación. Le propone una
paradoja, que es la paradoja de la línea de Zenón, la paradoja de Aquiles y la tortuga.
Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola línea, y es un laberinto
incesante. Como el desierto.

Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesión
suya con los laberintos, Borges respondió con esa voz medio apagada: “Yyy… Yo no
tengo la suerte de Sábato, que tiene túneles”. De todos modos, esto lo cuento a modo
de chiste, la hipótesis de lectura “Borges, un escritor obsesionado con los laberintos”
no nos interesa. Seguir eso sería hacer un tratado psicológico sobre Borges, que a la
literatura no le interesa tanto y al análisis de un cuento le interesa mucho menos. No
digo que las biografías no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y
para un análisis todo sirve. El problema es cuando la biografía se impone.

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Explicar un cuento a partir de la biografía de un autor es algo que se llama
biografismo. Ya les hablé de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es
hacer una paráfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del
análisis de un texto, que es el biografismo. Una biografía es un texto como cualquier
otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como
cualquier otra narración.

Alumna: Me queda una duda. ¿Borges pone todas estas ambigüedades con qué
propósito?
Profesor: Bueno, si dijimos que el género que opera en este texto (o uno de los
géneros que opera acá) es la adivinanza, todas las ambigüedades estarán en función
de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para
despistar al lector. Yo voy pensando que éste es un monstruo y de repente me
encuentro con una cita de Platón o de Heródoto.

Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decidí dar para que ustedes no
pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeño trabajo para este
cuento, además de la lectura que deben hacer de “La muerte y la brújula”. Yo voy a
concluir el análisis de este cuento con una retórica que tratará de reproducir la
hipótesis básica de lectura, que es la modificación del mito por medio de esta
adivinanza y siguiendo el procedimiento básico de la humanización.

Lo que yo les pediría como parte de un análisis es tomar las acciones que hay en el
texto. Estoy pasando a un segundo plano de análisis –ya no estamos en las instancias
de la narración de las que hablamos al comienzo–, que es el plano de las acciones.

En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de
ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterión cuando sale del laberinto a la
calle. Yo diría, ahí, “salida”: ésa es la acción.

Y hay otra acción, que podríamos llamar “entrada”. En rigor, ésas son las dos únicas
acciones que el cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden
interpretar que hay una tercera acción, que es la muerte. Ésa sería otra “salida”: hay
dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una
segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparición, de
salida.

Esto en el plano de las acciones. Lo que estoy mimando acá es la teoría de un


formalista ruso llamado Vladimir Propp. Ya saben que vamos a empezar, en lo que

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respecta a los textos de teoría literaria, con el formalismo ruso, que fue una escuela
teórica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje lateral dentro del
formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido
muy llevado y traído en este campo del análisis lógico de la narración. Propp lo que
hizo fue analizar los cuentos folclóricos rusos: tomó o recopiló los distintos cuentos
populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intención de detectar las
acciones básicas, las acciones que se repiten en todos ellos.

Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el
mismo tipo de acción en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o
muerte es lo mismo.

Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina.
Todas estas cosas, todas estas acciones, están en otro plano de acciones. Todas ellas
dan por resultado la humanización del personaje.

Y yo pondría todas estas acciones en una lista, y en infinitivo. Como es un cuento


corto, se presta muy bien a este trabajo. Por ejemplo, voy a tomar una sola que
demuestra exactamente esto que decía de la humanización: jugar. El minotauro
juega. Evidentemente, esta acción de jugar no está en el mismo nivel en la narración
que la acción de la salida o la entrada del espacio. Son acciones que pasan por lo que
el personaje recuerda o imagina. Pero son acciones también que el personaje realiza
de manera sistemática.

Entonces, ¿serían capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. ¿Qué otra
habría?

Alumno: Meditar.
Profesor: Muy bien: meditar, pensar.
Alumno: Dormir.
Profesor: También.
Alumna: También dice que se defiende apenas.
Profesor: Bueno, eso yo lo pondría directamente con un verbo fuerte: suicidarse. Sí. Si
apenas se defendió es porque se dejó matar, entonces se suicidó.

Fíjense ustedes que, ideológicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento.
Por un lado está el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo
grecorromano. Por otro lado, y por medio de una cita del padrenuestro –“para que
yo los libere de todo mal”, esto es el padrenuestro–, el cristianismo.

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Alumno: Y aparece la idea de redención, que es cristiana.
Profesor: Evidentemente. Esta mezcla está ahí. El personaje forma un relato de la
redención, y eso es el cristianismo. Esto es un plano interesante también; a mí no me
interesa demasiado como eje de análisis pero hay que decirlo.

Suicidarse, pensar, jugar. También yo les anuncié hoy la acción de escribir, escribir en
un sentido amplio –ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer
marcas, huellas distintivas entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podría organizar
un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas
acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy diciendo que este relato se
debe organizar así. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van a ver. A
mí me sirve para convencerlos a ustedes de cómo podría analizarse un relato. Esto no
es un análisis, más bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y
ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas.
Sí hay puntos en los que nos podemos poner de acuerdo para analizar todo relato.
Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme a buscar una
hipótesis de lectura. El plano de la narración es uno de ellos; ya hablamos de eso. En
todo relato tengo que ver el plano de la narración. También tengo que ver el plano de
las acciones: qué acciones se repiten, qué acciones son “importantes”. Y yo agregaría
un tercer y cuarto niveles.

El tercer nivel sería el plano de los personajes. Cómo se construyen los personajes, cómo


se los identifica. En este caso, en este cuento, qué tienen de humanos, qué tienen de
animales. Porque acá se mezclan dos instancias en la representación del personaje: lo
animal y lo humano.

El cuarto nivel sería el plano de la representación del espacio  y  tiempo. Ver cómo
aparece esto en el texto. Porque se representan personajes pero también se representa
espacio(s) y tiempo(s). Eso es algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo
que tengo que ver.

Y un quinto nivel –o un cuarto, si ustedes prefieren unificar esto de los personajes y


del espacio/tiempo en un mismo plano de la representación con dos apartados– sería el
plano retórico o estilístico. Ya armé un esquema y se pusieron contentos; les encanta.

El plano retórico o estilístico en un comentario (no un análisis) pasaría por observar


las características retóricas del texto; ciertas frases que se repiten, ciertos
procedimientos, etc.

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En realidad, un buen análisis es el análisis que puede relacionar un plano con otro.
Ya van a ver, cuando lleguemos a la teoría de Mukarovský (que es un teórico checo
posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela
formalista rusa), la noción de gesto semántico. Un buen análisis relaciona un plano con
otro. Así, uno diría, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no sé
si laberíntica pero sí dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera
persona y la otra en tercera. Hay también “dos” Asteriones, etc etc.

Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro,
esto de la dualidad, dirán algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento
fantástico. En el género fantástico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos
son una de las canteras del género fantástico) pero sobre todo se caracteriza, este
género, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario más que lo real. Entre
esa cuestiones está –sobresale más que “está”– el tema del doble, que es, Lacan dixit,
la síntesis misma de lo imaginario.

Que Dios los bendiga. Hasta la próxima.

Versión: Cristian De Nápoli

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Cod. 18

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 29-marzo-07

Teórico № 3 Profesor: Jorge Panesi

Antes de comenzar con la clase de hoy, voy a indicarles algo respecto de la


organización (o la desorganización) de la cátedra. Esta cátedra pone a disposición
de ustedes –y sino les interesa esto, no lo anoten– una dirección de mail para que
hagan las consultas que quieran, ya sean de orden académico o de orden
académico-existencial. Existencial solo no, por favor. Traten de no preguntar cosas
cómo “¿En qué aula es el práctico de mañana?”. Esas consultas muy de “cocina”, a
mí no; yo no sé hacer la sopa.

Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un
trabajo o un parcial, quizás pueda serles muy útil. La dirección, entonces, es la
siguiente: teoria@fibertel.com.ar 
 
Yo les dije el otro día que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede
claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro
de la incomunicación, este problema donde alguien cree que entendió pero en
realidad no –Lacan dice que la comunicación es un malentendido completo, y de
ahí la literatura.

Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que
ustedes escriban cómodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho también que
la condición de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto
desde otro ángulo, todos estos trabajos de crítica, de literatura o de escritura sean
en sí mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el “negocio”, la negación del
otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del
negocio, pero que siempre están sujetos a la posibilidad del ocio.

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Un poco por esto es que les decimos, también, que no aceptamos trabajos
manuscritos. No voy a dar razones; sería acentuar el polo de la incomunicación.
Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a máquina –esta última
opción ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a máquina bien. ¿Alguna
pregunta?

Alumno: ¿Y sobre el final?


Profesor: ¡Para el final falta tanto…! Pero es bueno ponerlos nerviosos un poco:
alumno asustado, alumno acomodado. Mi precepto es que si los alumnos no tienen
miedo no aprenden. No mucho miedo, porque eso los paralizaría, pero un miedo
razonable. Un miedo razonable es la base de toda buena pedagogía. Una pequeña
dosis homeopática de miedo entonces.

El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto
significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicación humana, otra vez.
Puede ocurrir que ustedes estén nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas,
que se potencia ante una situación de nervios, por lo general los nervios traicionan.
Piensen también que un examen es una adivinanza. Es una confrontación o,
quizás, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y
perfumes, pero…

No los veo muy contentos con mi definición de examen. Bien, el examen de esta
materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben
preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un
texto en particular, o de la distinta bibliografía de un mismo autor, o puede ser un
combo de textos. A mí lo único que me interesa es que le pongan un buen título al
tema que van a preparar. Un lindo título, yo ante todo me fijo en eso.

La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratará de que ustedes
demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa,
eso para ver cuánto pensaron. Se trata ahí de saber manejar el programa de la
materia en función del tema que eligen.

Y la tercera y última parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa.
Para que ustedes se luzcan, obviamente.

Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro,
conciso, y que les lleve no más de ocho minutos de exposición oral, o no más de
diez minutos. Y traten, durante la exposición, de no ser interrumpidos. Ustedes
tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien diría

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“aguantate todas tus críticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para
después”. Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difícil
quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. ¿Alguna otra pregunta? Por
supuesto que un examen escrito sería mucho más sencillo, pero en esta profesión a
veces van a tener que hablar –si terminan siendo docentes, más aun.

Alumno: Me da la impresión de que el modelo de examen final que usted planeta


tiene mucho que ver con la teoría y poco con el análisis.
Profesor: ¿Poco con el análisis? No. ¿Por qué? Ustedes pueden elegir un tema
teórico cualquiera de los que están en el programa, también pueden elegir un tema
teórico que roce el programa aunque no esté específicamente incluido en él –por
ejemplo, un tema teórico como el sujeto en la literatura: es un tema abordado por
muchos de los teóricos que vamos a ver, y si bien el programa de este año no pasa
por ahí, sería un tema (largo, complejo) que bien pueden preparar si quieren– y
también pueden tomar el análisis de un texto de los dados o de los no dados, por
ejemplo un texto cualquiera de Walsh que es uno de los autores del programa. O
pueden recurrir a todo el bagaje teórico sobre la poesía que van a ver en clases para
abordar un poema no visto durante la cursada: algún otro poema de Pizarnik, por
ejemplo.

Lógicamente, si ustedes eligen un tema teórico, las preguntas que se les hagan van
a tener que ver con los textos teóricos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen
hacer un análisis, yo no les voy a pedir que repitan el análisis que yo les di, por
ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sería muy escolar hacer eso. Por lo tanto
también no es recomendable que presenten como tema un análisis de un cuento ya
discutido en clases –a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura
totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es oír lo que yo dije en
clase sobre un texto literario; eso es molesto.

Tiene, les decía, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es
de los dos lados, porque el profesor también puede sentirse intimidado. Ustedes
saben que Freud decía que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una,
obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qué tienen en
común estas tres, yo diría que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que está
subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al
analista, lo cual es algo así como la evidencia máxima de esta relación de poder
que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes también. Claro que el
ejercicio impúdico del poder es otra cosa, y es deleznable.

3
Y claro que también toda relación de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene
poder lo tiene por un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al análisis
de “La casa de Asterión”. Yo les había propuesto una disposición retórica, no del
cuento sino de la exposición del cuento. En ella se me ocurría interesante
reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos
de la narración en los que ustedes tendrían que fijarse. Esos puntos son, por
ejemplo, el narrador, o las acciones.

El primero es el plano  del  narrador. Normalmente ustedes tienden a pensar que la


narración es en 1ª o en 3ª. Acá justamente vemos que no es tan sencillo. No es
sencillo porque hay varias instancias narrativas. Y no es sencillo porque además
hay un procedimiento, el de la humanización, por el medio del cual nos
encontramos que un monstruo habla, narra. Ese solo hecho de narrar humaniza al
monstruo y además, como habíamos visto, lo intelectualiza.

Hay además, en el conjunto de las narraciones, diversos experimentos que hacen


que no sea tan sencillo como decir “el narrador es en 1ª o en 3ª”. Hay experimentos
por ejemplo de narrador en 2ª persona –que en rigor es una mezcla de 1ª y 3ª.
Narraciones donde lo que vemos es un tú: “Te levantaste temprano, fuiste a…”.
Esa 2ª persona es el interlocutor de todo el discurso, manifiesto o no. Sería poner
en juego a ese que está leyendo; el texto estaría dirigido al lector. Pero puede ser
también que ese tú sea un personaje. Por ejemplo, hay una narración en 1ª persona
en un cuento de Walsh que se llama “Imaginaria”, donde el que habla es un
soldado que le habla a su superior. Ahí la narración no está dirigida al lector, no le
habla al lector, sino a otro personaje. Y es una narración en 1ª pero con una
presencia del tú al que constantemente alude.

En los años ´60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno
de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La  modificación –
mención número 1: los títulos de libros van siempre subrayados o en cursivas–,
donde todo el tiempo aparece la 2ª persona. Si se ponen a pensar, quizás el modelo
o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2ª persona es una receta de
cocina: “usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle…” Ese tú aparece fuera
del texto, es el lector.

También hay otros casos donde la narración puede ser en 2ª durante un


determinado pasaje. Por ejemplo al comienzo: “Oh, tú, lector que estás sentado
cómodamente junto a la chimenea fumando tu pipa”. Esto es Balzac, pero hay
muchísimos ejemplos. Y ahí ese tú va claramente dirigido al lector. En la novela de

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Butor, en cambio, el tú es el personaje de las acciones de la novela, que se nos
presenta a nosotros lectores a través de ese “yo que dice tú”.

A veces puede pasar que una narración escrita en 1ª persona o en 3ª se “alía” con
una 2ª persona que es el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos
casos, el narrador apela directamente al lector y de esa forma refuerza una condena
sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina
de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un
especial interés en condenar la inmigración italiana pobre. Y lo que hace por
ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2ª persona –el lector de su
misma clase social– para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un
degenerado, que tiene una degeneración “en la sangre”, heredada, y que por lo
tanto no tiene arreglo. Hay es un yo‐tú en contra de un él que es el inmigrante.

Pero puede darse también, por ejemplo en los textos románticos, una alianza entre
la voz que narra (ya sea en 1ª o en 3ª) y a voz del personaje: un personaje que
puede ser un loco, un apasionado, un romántico incurable, y entonces la voz
narrativa, la voz de la enunciación, “usa” a esa voz del enunciado  en contra de un
“tú” implícito o explícito que sería la “voz de la época”, del sentido común
burgués, etc. Noten algo muy importante acá: no hay que confundir nunca la voz o
el sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado.

Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el tú o el él.
Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de
valoración ideológica.

También puede haber una variación muy interesante dentro de la 1ª persona: una
1ª en plural. Una narración donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto más
espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama “Una
rosa para Emily”. Léanlo. Es uno de los más grandes cuentos de la literatura
mundial. Y allí lo  que  narra (la figura del narrador) es, más que una persona, una
comunidad. Y esa comunidad narra una especie de “tesoro”, un ancestro, que es
justamente esta señorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido
con él ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento,
entonces, tenemos una primera persona plural. Y ése es un dato que, para un
análisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montón de implicancias
de lectura.

Un experimento narrativo similar, ya dentro de la literatura latinoamericana, es un


texto de Mario Vargas Llosa que se llama Los  cachorros, de 1967. Allí la voz

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narradora dice “nosotros”, y ese nosotros es un grupo de jóvenes. Detrás de la
escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando –ustedes ya saben que
yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantísimo
para esa generación de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa.

Hay un cuento que aborda el problema del narrador o de esta instancia de


narración, que es “Las babas del diablo” de Julio Cortázar. El texto pasa de 1ª a 3ª.
Hay una perspectiva doble del narrador, y el narrador está como “tocado” por este
tema del doble al que nos referimos el otro día. El narrador es un traductor y está
entre dos mundos: el mundo del francés y el del español, lo francés y lo chileno
(porque es chileno). Y al mismo tiempo no sólo es traductor sino que además es
fotógrafo; está esta otra dualidad. De este relato se hizo una película muy famosa,
dirigida por Antonioni, que se llama Blow‐up.

Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir “es en
1ª persona” o “es en 3ª”. Si dicen sólo eso, no dicen nada.

Alumna [Desde adelante no se escucha su intervención. Hace referencia a la


escritura en las novelas de Manuel Puig]
Profesor: El caso de Puig es interesante porque Puig tenía la idea de que el
narrador es la instancia de autoridad de un texto, y de hecho lo es. Y lo que Puig
hace es tratar por todos los medios posibles de liquidar la autoridad del narrador.
Eso da lugar a toda una serie de procedimientos, entre ellos el diálogo. En su
última novela, Cae  la  noche  tropical, sólo hay diálogo. Uno diría que este texto de
Puig se parece al teatro leído; no al teatro tal como lo conocemos, donde hay
indicaciones escénicas, sino al teatro leído. La  Celestina, quizás. ¿Alguien leyó La 
Celestina? … Bue, la escuela pública… La  Celestina  es una obra de muchos autos 
(muchos actos) que no pudo representarse nunca. Se supone que se leía, era como
una especie de teatro leído.

Puig es un ejemplo muy oportuno de esta incomodidad a la hora de abordar la


instancia de autoridad que es el narrador. Hay un teórico que ustedes pronto van a
ver en estas clases, Walter Benjamin, que escribió un artículo excelente,
maravilloso, extraordinario. Qué torpe soy, todos estos adjetivos son claramente
para que ustedes no lean ese artículo; si yo dijera que es un texto asqueroso,
inmediatamente ustedes se precipitarían a leerlo. En fin, el de Walter Benjamin no
deja de ser un artículo estupendo y harían muy mal si no lo leyeran. Se trata de “El
narrador”. En ese artículo, Benjamin se refiere justamente a esta figura del
narrador en las culturas orales. Las culturas medievales y del Renacimiento, por
ejemplo, seguían atadas a una cultura material. Esa cultura material –dice

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Benjamin- es el modo de producción artesanal. El narrador es como un artesano,
un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo
que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicología de
personajes. El personaje está ligado a la acción, no tiene una interioridad
psicológica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar ¿cuándo?

Alumno: ¿Con el Romanticismo?


Profesor: Ahí se agudizó esto, pero antes ya está. Si bien hay individualismo en
cualquier momento y lugar en que hay conatos de capitalismo –en cualquier
momento en que esto ocurra-, es con el surgimiento de la novela que esto se instala
y se destrona a la vieja figura del narrador. La novela destrona este sistema del
narrador oral. El narrador oral está íntimamente unido a la comunidad que lo
soporta, a tal punto que, en los ambientes tradicionales, el narrador oral es al
mismo tiempo narrador y oyente. Cuando ustedes cuentan chistes, hay como una
competencia: uno cuenta primero, luego ése es oyente del chiste de otro. Ahí no
hay una individualidad de una voz narrativa; la voz narrativa está sujeta al campo
social como un todo.

Y en la novela esto es diferente. Benjamin dice que la novela es el triunfo de lo


escrito. Y el triunfo de lo escrito supone la novela como una actividad solitaria. El
lector de novelas es el que lee solitariamente. No hay ya una comunidad que se
reúne a escuchar cuentos.

Bien, pasemos al segundo plano, que habíamos dicho es el plano de las acciones.


Yo les hablé al pasar de Vladimir propp, el formalista ruso que se dedicó al estudio
de los cuentos folklóricos rusos. Propp tiene un trabajo que está dentro de la línea
formalista, donde hace total hincapié en el plano de las funciones o las acciones de
un relato. Las acciones en un sentido abstracto, en un nivel de abstracción del
análisis Y las acciones., se entiende, siempre ligadas a los personajes: tal personaje
ejecuta tal acción que es determinante en la estructura del relato. Hay funciones
más importantes, otras menos importantes; hay acciones subordinadas a otras.

Por ejemplo, habíamos visto que Propp decía que toda ausencia en un relato podía
ser equiparada a una muerte. La desaparición de un personaje, un viaje, una salida
de la casa, la muerte, todo eso entraría en un mismo plano abstracto bajo una
función, que es la de la ausencia.

Hay un cuentito muy agradable de un autor que a mí no me gusta para nada, que
se llama Alejo Carpentier. El cuento es “Viaje a la semilla”. ¿Alguien ha leído esto?

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[Una alumna dice que sí] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sería
interesante que contaras el cuento. ¿Te acordás?

Alumna: Lo que me acuerdo es que la secuencia temporal estaba invertida.


Profesor: Así es. Es un cuento ideal para la gente que se dedica a la deconstrucción.
La deconstrucción es una teoría y es, como su nombre lo indica, una metáfora. Una
metáfora proveniente de la arquitectura, podríamos decir, ya que se trata de
construir, de destruir, de deconstruir. Y este cuento empieza con un negro,
seguramente un antiguo servidor, asistiendo a la demolición de una casa. Una casa
arruinada, deconstruida. Luego esa casa, en otra secuencia del texto, “se vuelve a
levantar”. Quiero decir: el cuento avanza para atrás: parte de la demolición, luego
se llega a la casa, a los salones. Del mismo modo, un personaje que es un marqués
está al comienzo en su lecho de muerte, y luego lo encontramos sano, luego
contrayendo matrimonio y así hasta que llega al nacimiento. Esto es invertir
justamente el orden temporal de las acciones del relato. Y Carpentier lo hace
divertidamente.

Tercero, el plano de la representación. Noten ustedes que los cuentos folclóricos son


bastante pobres respecto de este plano de la representación. ¿Por qué? Porque el
personaje casi coincide con la acción que comete. Por ejemplo, el extranjero “hace”
siempre de extranjero, el ogro de ogro, el príncipe de príncipe. Coinciden con lo
que hacen: el ogro es siempre malvado, el extranjero anda siempre perdido, y así.
 
Cada época y cada cultura tiene su sistema de representación; además, el de la
literatura sería un modelo de representación distinto de otros discursos. En la
literatura hay distintos modelos de representación. Hay un modelo de
representación realista, el que encontramos a partir de cierto momento en la
historia de los relatos. En la representación realista vamos a encontrar algo muy
distinto de esos cuentos folclóricos donde los personajes siempre coinciden con sus
acciones. Porque en la novela realista la representación no sólo es, generalmente,
de “tipos” sociales sino que es psicológica.

Ni en el folclore ni, en general, en las novelas policiales interesa la psicología. En el


esqueleto de este tipo de relatos, el nombre coincide con la función. En el realismo
la representación es o suele ser notoriamente psicológica.

Los criterios o modos de representación no son los mismos a lo largo de la historia.


No es lo mismo el modo de representación en el clasicismo que en el romanticismo
o en el realismo. Todos podríamos decir que la realidad es siempre una alucinación
en literatura. Que la “realidad” de la literatura es siempre el lenguaje. Aun así,

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entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. También
hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones
(de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la
literatura engancha con una cierta realidad social, histórica, etc.

El texto evidentemente evoca realidades, pero al mismo tiempo es él mismo una


realidad en sí. Un texto se lee, se discute, se comenta, se recibe como algo sagrado
(acá mismo estamos haciendo eso): es una realidad en sí. Uno diría cuál es la
“realidad” de este texto, de este cuento que analizamos. Es un cuento que está
representando un mito. Su realidad es el mito. Pero quizás estos mitos no nos
digan nada a nosotros ahora; sabemos que son de nuestro pasado cultural, hoy
habrá otros mitos. Son construcciones imaginarias. Pero funcionan, están, siguen
estando; son realidad.

Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona
es un mito. El mito no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y
funciona –si no, no hablaríamos de eso. Dice algo. No importa que la sociedad
construya una ficción sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es
que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el
minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay
otros mitos con una presencia mayor.

Decíamos que hay modos de representación de los personajes; esos modos o


modelos también son modelos de representación del espacio y del tiempo, por
ejemplo. Todo esto forma parte, obviamente, de la representación. Fíjense que los
personajes no están solos, sino que funcionan en un sistema. Funcionan bajo una
serie de códigos.

Por ejemplo, en el teatro clásico francés había un código, llamado bienséance, por el
cual no podía nadie morir en escena. No podía haber escenas sangrientas. En
cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son
códigos que hacen a distintos modos de representación (del tiempo, del espacio, de
la sociedad). No hay una manera “más real” de representar en arte a la sociedad;
hay diferentes códigos que, en determinado momento, uno siente como más
potentes que otros.

Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos –como pronto vamos a
ver– cuando hablaban de la automatización de un procedimiento. Llega un
determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve
automático, pierde su fuerza por repetición. Por ejemplo, si yo hoy le digo a

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alguien “las perlas de tus dientes”, esa persona se me ríe en la cara, porque esta
metáfora, evidentemente, es viejísima; no va a crear ningún efecto de piropo en
ningún lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el
nivel de la representación de una realidad determinada.

Esto es acelerado hoy por los medios masivos de comunicación. Los


procedimientos se gastan más rápido, quizás.

Alumno: ¿Puede afirmarse que en “La casa de Asterión” el plano de la


representación es una mentira?
Profesor: Yo dije eso.
Alumno: No. Usted dijo que el mito no es real.
Profesor: Dije que no es real porque, en efecto, el mito es una construcción
imaginaria. En toda cultura circulan mitos. En internet uno va a encontrar
montones de mitos. Por ejemplo, esa leyenda de las cadenas de mails que circula
entre todos nosotros –“no abras tal tipo de mail porque el virus…”. Éste sería un
mito oral, popular quizás, en un nivel bastante anecdótico. Pero además están los
mitos mantenidos o creados por la misma industria. Que cada seis meses tengamos
que renovar nuestro software es un mito. ¿Qué necesidad tengo para escribir mi
poema de comprar una tarjeta de 1066 megas? Es un mito. Una ficción inventada
por los fabricantes de software de común acuerdo. La creación de una necesidad
donde no la hay es un mito.

Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene
un texto. Por supuesto, hay personajes que están representados de una manera,
otros de otra, y esto tiene implicancias ideológicas. Noten que yo estoy hablando
de los distintos planos de una narración –acciones, narrador, representación,
recursos estilísticos– y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideológicas.
No se trata de un plano ideológico o una plano de la ideología, por favor; sino que
en cada plano uno puede extraer implicancias ideológicas.

Por último, también está lo que yo llamaría el plano retórico o estilístico. En el plano


retórico, por ejemplo este cuento tiene una retórica muy particular que está sujeta a
la adivinanza. ¿Cuál es la palabra que está prohibida en una adivinanza?
Justamente la palabra que hay que adivinar. Es decir: uno de los procedimientos de
este cuento es la evitación, la perífrasis para no decir aquello que se quiere decir.

Vean este ejemplo: en un momento el texto dice “Alguno se ocultó bajo el mar”.
Recuerden lo que decía el crítico literario en ese texto que se puede consultar en
internet: el que se “ocultó bajo el mar” es Teseo. Es decir: no entendió nada. Porque

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“se ocultó bajo el mar” quiere decir eso: se espantó y se mató, se suicidó. Y Teseo
no se mató. Fíjense ustedes los disparates que un crítico puede decir.

Otro ejemplo: el último párrafo del cuento habla de nueve hombres que entran
cada nueve años “para que yo los libere de todo mal”. ¿Qué texto está funcionando
ahí? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilístico, que además tiene
una repercusión enorme en el nivel ideológico del relato. Borges está mezclando
una sustancia mitológica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no
tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redención no está en el mundo
grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al
cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofía, ciertos ecos
nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el
minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora
espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el “veneno del cristianismo” –
no estoy hablando yo, ésta es una expresión de Nietzsche.

Alumno: Yo no sé si es una burla, porque en un momento el minotauro se


pregunta en serio “¿cómo será mi redentor?”
Profesor: Está bien lo que decís, evidentemente el minotauro no se está burlando.
De haber una burla, en todo caso, hay que leerla por fuera del personaje: hay que
leerla en el productor de este texto que es Borges. Piensen además que este texto
está básicamente inscripto, por toda una larga serie de referencias, en la tradición
de lo grecorromano. Esa es la tradición que predomina; la otra se inserta
generando un roce como mínimo curioso, llamativo. Lo que pasa es que esto está
escrito en un momento donde la escuela argentina era otra. Los lectores de este
cuento reconocían, en su momento, perfectamente bien todo lo grecorromano que
hay acá. Borges, además, digamos que es un autor que no piensa en absoluto en un
lector que no haya pasado por la escuela. Y todos estos temas de cultura y de mitos
grecorromanos se conocían bien en la escuela. Otra cosa es el momento actual,
donde las escuelas argentinas son lo que son, villas-miseria de la cultura. Igual, no
te estoy achacando nada; estoy protestando en contra de la escuela, nada más.

Alumno [No se escucha]


Profesor: No digo que estés haciendo lo mismo que el crítico que ahora voy a
mencionar, pero casi. Hay un famoso crítico literario argentino, que primero fue
afiliado al Partido Socialista y siempre detestó a Borges. Escribió una pequeña guía
telefónica de la literatura latinoamericana este crítico. Se llama Enrique Anderson
Imbert. También fue narrador, un pésimo narrador. Y él dijo de este cuento:
“Borges se puso en la piel del minotauro”. Como si Borges fuera el minotauro. Hay
críticos que lo han dicho. Por eso yo te pregunto si no te estás poniendo un poco en

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ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representación
de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, está
ahí, evidentemente está. Pero eso no se puede transpolar a Borges.

A mí me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unión
de los contrarios. El animal y el ser racional –insistiendo en lo racional. Uno puede
pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la
revista Los  anales  de  Buenos  Aires.  En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel
político: la llegada de Perón al poder dentro de la institución, con las elecciones del
17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la
vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una
biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Cané –acá también entra en juego todo
un mito que él mismo se inventa, un mito heroico de uso personal– y ese año es
echado de la biblioteca.

¿Cómo interpretan Borges, Sábato o Martínez Estrada en su momento al


peronismo? El peronismo es una reedición de: a) el rosismo respecto de la historia
argentina, b) el fascismo o el nazismo respecto de la historia universal. Así lo
interpreta Sábato en “El otro rostro del peronismo”; así lo interpreta Martínez
Estrada en un libro que justamente se llama ¿Qué es esto?

Ustedes dirán que estoy haciendo crítica sociológica de baja estofa. No. Estoy
diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temática que es la de
civilización-barbarie. Que la unión de lo animal y lo racional se inscribe en esa
temática que está en todo Borges. Porque la temática civilización-barbarie está sin
duda en toda su obra: está en ese poema que había escrito mucho antes del
peronismo aun cuando a él le encantaba que se lo confundan, y que es “Poema
conjetural”. El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los
montoneros y lo matan.

Siempre en los cuentos de Borges la que triunfa es la barbarie. Es así en “Poema


conjetural”, lo mismo en “El sur” y en muchos otros textos. Acá no. Acá triunfa
Teseo. Pero…

Hay un pero en este cuento. Teseo en realidad no lo mata, porque el minotauro se


deja matar. Teseo en consecuencia queda a nivel de un pavote. No es ya el héroe
que cumple la hazaña, porque no hay ninguna hazaña acá.

Hay una insistencia de Borges que ya está en Sarmiento, quien escribe un libro en
contra de Facundo Quiroga y por interpósita alianza en contra de Rosas. O fíjense

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en El matadero: allí también vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la
barbarie. No sólo su triunfo sino la fascinación que ésta despierta en el hombre
racional. Porque en El  matadero ¿qué es lo que nos interesa estéticamente: el
unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como acá Teseo un pavote. Un
chabón. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lógicamente, lo
liquidan y lo violan –como dice David Viñas, la literatura argentina comienza por
una violación, que es ésta del unitario.

Entonces hay una especie no sé si de regodeo pero de inconsciente admiración por


esta barbarie. En Borges es evidente. Y este cuento se conectaría con este momento
al que me refería a través de esta temática civilización-barbarie.

Hacemos cinco minutos de descanso.


……

Hace dos clases yo les pasé una lámina con una modesta reproducción de un
cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la génesis de cómo se le
ocurrió este relato. Nos dice que se le ocurrió, justamente, mirando un cuadro de
Watts, que es un pintor inglés. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su
amadísimo autor de novelas policiales, el mismo que engendró al Padre Brown,
Chesterton, escribió una biografía de este pintor. A partir de esa biografía Borges
llegó al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovió. Si ustedes
recuerdan, en la reproducción se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada,
una terraza o algo por el estilo y está mirando como melancólicamente el
horizonte. Está, evidentemente, realizando una acción puramente humana el
minotauro.

Yo les había dado una tarea: los verbos, las acciones. ¿Cuáles son esas acciones?
¿Cuál es la primera acción del cuento?

Alumno: Saber.
Profesor: Así es. Y esto es interesante. Fíjense cuál es el primer verbo que aparece
en el relato. “Sé”. El minotauro es un ser pensante. El verbo está en una posición
privilegiada, es la primera palabra. No desatender en un texto lo que podemos
llamar posición inicial y posición final: el comienzo y el final. En esa posición
inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a
partir de ahí) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere
realista marcará muy claramente, en esa posición inicial, su “oposición” a lo real.
Sería el caso de “Había una vez”. Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se
sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener

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nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias 
res: “Fulana decidió bañarse”. Como si está acción siguiera a otra –y a otra que
viene de lo extra-discursivo. Como si la acción discursiva estuviera en contacto con
lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras.

El género fantástico evidentemente no cultiva ese mismo entusiasmo del realismo


por borrar la barrera entre lo discursivo y lo extra-discursivo. Hay algo acá que lo
da por sentado: este verbo “sé”. Y en efecto el minotauro sabe, conoce. Veamos
algunas otras acciones.

Yo diría otra: querer saber. Que sería una variante del saber: la curiosidad. Hay
algo que no se sabe y se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y
conocer ese otro mundo que no conoce.

Alumna: Hay otra acción antes, que es la acción de castigar.


Profesor: En efecto, castigar. Ahí está la parte monstruosa del minotauro.
Alumna: Para mí es la parte humana.
Profesor: Bueno, eso depende de tus experiencias pedagógicas. Sí, es verdad,
porque uno puede decir que los animales no castigan; se matan unos a otros por un
fin determinado (comida, sexo), pero no se castigan. No sé qué opina el experto en
Discovery Channel, el compañero que nos dijo el otro día que los cuervos
reconocen hasta cinco, ¿está? En efecto, castigar entra en la parte humana del
minotauro.

Otra acción: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofía, la tradición.
Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo
bibliográfico, que es un libro de Alan Pauls, El  factor  Borges.  Hay muchas cosas
escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los
mejores textos de crítica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de
introducción a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero está muy
bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la
crítica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crítica antes de
dormirse, por ejemplo, porque eso abreviaría el proceso de manera notable. Los
críticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crítica; no es el caso de
Alan, que además fue profesor de esta cátedra y una persona muy querida.

¿Qué más?
Alumno: Otra frase donde está implícita la acción de saber es “¿Cómo será mi
redentor?”

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Profesor: Muy bien. También se puede decir que ahí funciona el querer saber al
que me refería antes: la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es más
bien que cree en su redentor y quiere saber sobre él. No es un saber sino una
creencia. Cree que hay un redentor y que éste va a venir.

Alumna: También la acción de comer.


Profesor: ¿Dónde?
Alumna: Se come a los que entran.
Profesor: ¡No! Justamente lo dijimos en una brillantísima interpretación de mi
parte, donde yo decía que el minotauro escribía y entonces hice una genial
referencia a Derrida –incomprensible a esta altura del curso– quien dice que toda
huella o toda marca natural o artificial puede ser una escritura. El minotauro no se
come a los niños que entran, sino que los utiliza –utiliza sus cadáveres– para
diferenciar una galería o un pasadizo de otro. O sea, para establecer diferencias.
Que es muy otra cosa que morfarlos.

El minotauro usa de alguna manera a los cadáveres en una función intelectual,


clasificatoria de ese caos que es el laberinto. Por lo tanto esa acción refuerza el polo
intelectual en la construcción del personaje.

Acá viene un consejo: hay muchos peligros en la interpretación, lo que distingue


una interpretación de un delirio es muy tenue, por lo tanto más vale ser cautos,
atenerse a lo escrito. Los formalistas rusos, por ejemplo, cuando se enfrentan con
un texto dejaban fuera cualquier significación de un texto. La significación está,
diría un formalista ruso, pero no me interesa. Y diría: un texto es una máquina, que
tiene un engranaje, y lo que tengo que hacer con el texto es describirlo en su
funcionamiento como tal, despreocupándome del sentido.

Un estructuralista no se desembaraza del problema del sentido, no dice “el sentido


no me interesa” sino que dice algo así como “el sentido está pero es dependiente
de la estructura”. Entonces, yo describo la estructura del texto y por añadidura se
me va a dar el significado. Para establecer el significado de un cuento o un poema,
debo tener clara su estructura, la relación entre sus partes, etc.

La hermenéutica, en cambio, no contempla estos pasos y cree que el proceso de


interpretación va del todo a las partes y de las partes al todo. Y cree que a un texto
vamos con una cierta precomprensión: sabemos qué es un relato, qué es el
minotauro, cómo es el mito. Esa serie de cosas conforma un saber previo que se
ajusta o se desajusta a la lectura del cuento.

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A las preguntas de cómo se analiza un texto yo no voy a responder. La teoría
literaria no se ocupa de analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento
general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en
particular. A eso se dedica la teoría. Nosotros empezamos con la crítica; lo que
estamos haciendo no tiene nada que ver con la teoría.

¿Cómo se analiza un texto? Una respuesta que da Barthes en “¿Por dónde


empezar?” es la siguiente: el alumno ante un texto tiene que tomar el conjunto
inicial (qué personajes, qué acciones) y cotejarlo con el conjunto final (qué
personajes murieron, cuáles cambiaron, cuáles quedaron igual, etc). Tomando un
concepto de la física, Barthes dice que el texto es una especie de caja negra donde
se operan una serie de transformaciones cuyo resultado está en ese conjunto final.
Entonces, ver cómo se han transmutado todos los elementos es una manera de
empezar a analizar un relato. Una receta.

Otra receta, totalmente diferente a la receta estructuralista-formalista de Barthes


(por ahora tomen estos conceptos como una música, vayan acostumbrándose a esa
música, luego los iremos viendo en profundidad), es la receta del gran hermeneuta
que es Gadamer, quien sugiere que todo texto es la respuesta explícita a una
pregunta que no está formulada en el texto pero que está implícita, y que el lector
debe reconstruir. Analizar un texto es entonces, para Gadamer, reconstruir y llegar
a esa pregunta implícita. Acá sí aparece el sentido, y acá sí vamos al texto con una
serie de prejuicios y preconceptos que para Gadamer, en contra del Iluminismo,
son positivos, no tiene carácter negativo, son un conocimiento previo que luego
debo ajustar.

Entonces, lo que debo preguntarme es cuál es la pregunta que el texto responde y


que sin embargo no enuncia. Por ejemplo, uno podría decir que, a la dicotomía de
la cultura sarmientina civilización-barbarie, la pregunta es cómo unir estos dos
bandos que forman una larga cadena en la historia argentina. Que ésa es la
pregunta del texto. Y la respuesta que da el texto sería: intelectualizando la
barbarie.

Me queda una pequeña cosa, que es la teoría de la adivinanza. Pero esto será el
martes que viene.

Versión: Cristian D

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Cod. 20

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 3-abril-07

Teórico № 4 Profesor: Jorge Panesi

Les recuerdo que para el teórico-práctico de la semana que viene tienen que leer
los dos textos del formalismo ruso: “El arte como artificio” y “La teoría del método
formal”, de Shklovski y Eijenbaun respectivamente.

Concluyendo con el análisis de “La casa de Asterión”, quisiera reponer una cita de
Apolodoro –y algunos especialistas en lenguas clásicas en realidad hablan de un
falso Apolodoro– del texto que Borges seguramente leyó en inglés. A modo de
repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en
comunicación con otro género –no literario, más bien de las comunidades
folclóricas– que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas
clásicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los
restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos
permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra
“minotauro”. Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un
humano.

Alumno: Entonces, ¿la adivinanza vendría a ser descubrir que el que habla es el
minotauro?
Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego según ciertas definiciones
teóricas, siempre supone una pregunta y una respuesta. “Adivina adivinador”: ahí
está la pregunta. ¿Y una pregunta para qué? La adivinanza, igual que el mito, tiene
que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela
policial es una relación con el saber. En el plano folclórico, la adivinanza pone a
prueba un saber: alguien pregunta –el que pregunta es quien sabe el resultado– y
otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente

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como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya está previamente fabricado
en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta.
Como vamos a ver, según cierto autor que ya les especificaré cuál es, el mito y la
adivinanza están unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una
respuesta: ésa es la forma lingüística de toda adivinanza y de todo mito.

Y Borges lo que hace es mezclar ambos géneros: pone el mito en forma de


adivinanza. Estructuralmente, si es cierto lo que nos dicen los teóricos, esta fusión
es muy posible puesto que comparten la estructura pregunta-respuesta.

Alumno: Yo no entendía cuando usted decía en las clases anteriores que el cuento
plantea una adivinanza, porque yo ya sabía que se trataba del minotauro.
Profesor: Estamos ante un compañero sabio.
Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya leído este
cuento previamente ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre leyó
este cuento y alguna noche me lo habrá contado.
Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga.
Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan
contado) la estructura de la adivinanza funciona.

De todos modos, hay algo muy marginal en tu comentario que a mí me interesó


mucho. Vos dijiste “yo al principio no entendía nada”. Y yo celebro eso. Porque,
insisto en esto, yo no hablo para que me entiendan: hablo para que me oigan. Y
nada más. La comunicación, ya lo dijimos, es medio extraña. Pero el saber en algún
momento hace clic, y eso es bueno. En algún momento uno conoce la respuesta a la
adivinanza; en el caso del compañero eso ocurrió hace mucho tiempo.

Entonces, la cita de (¿el falso?) Apolodoro, la cita completa, es la siguiente:


Y ella dio a luz a Asterión, al que se conoció también por el nombre de minotauro, 
pues tenía el rostro de toro y lo demás de hombre. Minos quiso cuidarse de ciertos oráculos 
encerrándolo  en  un  laberinto.  Era  el  laberinto  obra  de  Dédalo:  una  construcción  de 
enmarañadas revueltas que extraviaba la salida. 
 
Ustedes van a tener como problema tema de parcial relacionado con esto, y
postulado de alguna manera en forma de adivinanza (no sé todavía), la
comparación del tratamiento de este mito y del personaje de este mito en este
cuento con dos poesías de Borges. Las dos poesías están en un libro de Borges que
se llama Elogio  de  la  sombra, y también están recogidos en el volumen El  otro,  el 
mismo. Y esos poemas son: “El laberinto”, publicado en el diario La Nación el 11 de
junio de 1967, y “Laberinto”, escrito especialmente para ese volumen. Son dos

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poemas cortos [reproducidos al final de la clase]. ¿Qué pueden hacer ustedes con
esos poemas? Muchas cosas. Está la dificultad, claro, de que uno es un cuento y
estos dos textos son poesía, pero evidentemente algo podrán hacer.

A modo de repaso, habíamos visto que, para abordar este relato, podíamos
considerar las acciones, no entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo
de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que están, implícitas o
explícitas, en el discurso de Asterión.

Una de ellas era “sé”, el primer verbo, y dijimos que esa acción rige todo el cuento.
Con esto quiero decir que “saber” es la operación básica de transformación que
entraría en este cuento respecto del mito. Y lo que habíamos dicho como
interpretación era que Borges no sólo humanizaba lo que se presentaba como
monstruoso (el minotauro) sino que, es más, lo intelectualizaba. Y habíamos
avanzado a dos interpretaciones: una interpretación nietzscheana –Borges ha sido
un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en “Las ruinas
circulares” respecto del tema del eterno retorno– y por otro lado una interpretación
que trataba de leer esto en una clave política, tomando el contexto de Borges: la
clave civilización-barbarie.

Este cuestión civilización-barbarie sería un mediador entre el texto y lo real, y es


una interpretación posible en la medida en que esta cuestión aparece y reaparece
en otros textos (todo esto, claro, a partir de una lectura de Sarmiento). El
minotauro, en tanto que está dividido en animal y en hombre racional, vendría a
ser un emblema de esta cuestión.

Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aquí es, evidentemente,
intelectualizar la barbarie. De la barbarie queda muy poco acá. Para muchos
liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el
“Poema conjetural”, que es uno de los más conocidos de Borges, hay un verso que
dice “Vencen los bárbaros, los gauchos vencen”. Y pensemos en el contexto de este
cuento, 1946, 1947. Son los años del triunfo del peronismo. Y la interpretación que
muchos intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenómeno político y social
–liberales como Borges, Sábato, también Martínez Estrada– es que el peronismo es
algo así como un monstruo  político que tiene partes iguales (como un minotauro):
por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazi-
fascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. Ésa es la
interpretación de los intelectuales contreras a Perón en ese momento.

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Si yo quiero hacer una lectura en clave política o una interpretación política de este
cuento no puedo decir “Ah, el monstruo es el peronismo”. Eso sería una
barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el
examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestión
política y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos políticos del
momento, etc.

Cierta literatura ha presentado a Borges como un escritor apolítico. No hay nada


más lejos de la verdad que eso. Borges se ha comprometido políticamente a cada
paso de su trayectoria como escritor. En un primer momento se compromete con el
yrigoyenismo; luego, con algo que hoy parece lejano y que fue la guerra civil
española; y luego con la segunda guerra mundial. Con la venida de Perón al poder,
desde la SADE –fue presidente de la SADE durante varios años– Borges sigue
siendo un escritor políticamente comprometido con una opción: el antiperonismo.
Por supuesto, su compromiso es moderado, quizás por temor.

Por eso, sería espantoso hacer un ejercicio de análisis del cuento diciendo Borges =
peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del
texto; necesito crear para este texto un contexto de análisis, y no me alcanza con la
historia argentina. Hace falta una construcción de un contexto ad hoc. Lo que hacen
los historiadores siempre es la reconstrucción de un contexto que está perdido; lo
que deben hacer los críticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya
hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la
historiografía: quiere reponer un determinado contexto para  la enseñanza o el
estudio de la historia. Lo que hace un crítico literario o un lector de literatura es
proponer un contexto histórico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o
historiografía. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto
idóneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la
historia de Borges –si se peleó o no con Lugones, etc.– pero a un lector de literatura
estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto.

Alumno: [No se entiende en detalle. Hace referencia a un pasaje de un texto de


Tinianov y le dice que lo que aquí está planteando el profesor sería un poco
contrario a lo que propone Tinianov]
Profesor: Bueno, yo no quiero avanzar mucho porque los compañeros aún no
leyeron a Tinianov, que es un formalista ruso, pero… ¿te parece contraria? Yo no
estoy hablando de las novias de Borges. Hay algo que está en Tinianov y que, creo
yo, es más o menos lo que les dije antes: no podemos hacer una ecuación, en este
caso, minotauro = peronismo. ¿Por qué no? Por la literatura se inscribe en una
serie, la serie literaria (con sus propias leyes, dirían los formalistas), y esa serie se

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inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a
otra hay que establecer algún tipo de mediación. Primero tenemos que saber cómo
funciona la estructura del cuento en cuestión. Luego tenemos que saber cómo es la
estructura o el sistema Borges –esto es, ciertos elementos que se repiten en sus
textos–. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a través de la
mediación de ciertos “temas” que son literarios pero que también pertenecen a
otras series de discursos sociales o políticos (como lo es el tema civilización-
barbarie), recién ahí podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les decía.
Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsejé que nunca tomen la causalidad
o la historia política y la trasladen directamente al texto. En algún sentido estoy
diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me casé
con Tinianov.

Alumno: ¿Acá la referencia a Sarmiento a través del eje civilización-barbarie


pertenece estrictamente a la serie literaria?
Profesor: No hay una referencia a Sarmiento acá, partamos de eso. Lo que sí hay es
una serie de elementos textuales que permiten relacionar el cuento con este eje que
vos decís. Y, si tomamos otros textos de Borges donde este “eje” aparece, esa
relación se hace más “necesaria”. Borges cita muy poco a Sarmiento, pero acá hay
una temática sarmientina liberal, eso es evidente. Lo mismo ocurre con aquella otra
interpretación que les mencioné como posible, la nietzscheana: acá no hay
referencia a Nietzsche, pero en otros textos de Borges sí la hay, y eso acelera esta
lectura posible del paganismo que está en el cuento en relación con Nietzsche. Por
eso, si yo quiero decir “este cuento es nietzscheano”, debo crear el contexto de
lectura; dicho así nomás no alcanza.

Ese contexto de lectura nunca está dado. Lo tengo que producir. La mera referencia
a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fíjense en Borges.
Borges, durante los años 20, es un personaje moderadamente embanderado con
cierto nacionalismo argentino. ¿Qué nos encontramos? Nos encontramos con esos
libros de ensayos que Borges publicó en los ’20 –y que luego expulsó de su
biblioteca, no volvió a publicarlos en vida– donde dice “yo soy enciclopédico y
montonero”, o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ahí
hay un pensamiento político que está para el lado del nacionalismo…

Alumno: ¿Rosas?
Profesor: Sí. El Brigadier.
Alumno: ¿Está seguro?
Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los años 20 donde justamente se está
gestando un nuevo modo de hacer historiografía que es el revisionismo. Borges

5
está ahí. En el ’30 cambia absolutamente y se vuelve militante de un cierto
liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestión
pero está ahí, en los textos, en los ensayos de juventud.

Alumno: ¿Borges no dice que tiene la tradición ancestral de ser un unitario?


Profesor: Eso es posterior. Lo cierto es que en estos años a los que me refiero
Borges entroniza la figura de Rosas, y lo hace ¿en contra de quién? En contra de
toda la historiografía y de toda la tradición liberal.

Alumno: Yo no recuerdo un solo texto de Borges donde él entronice la figura de


Rosas.
Profesor: Bueno, es el momento… y pido disculpas… del autobombo. Hay un
excelente artículo que yo escribí sobre el tema que se llama “Borges nacionalista”.
Créanme.

Alumno: A favor de su planteo está el hecho de que Borges prologa un libro de


Arturo Jauretche en esos mismos años.
Profesor: [Haciendo un signo de reverencia] Maravilloso. Fíjense ustedes que
Jauretche, quien luego sería ministro de Perón, hizo una revolución en Corrientes
mientras formaba parte de un ala “encendida” o molesta del Partido Radical. Y un
ala con un planteo nacionalista. Esta revolución es en Paso de los Libres, y fue
aniquilada. Tras lo cual Jauretche escribe un poema gauchesco que se llama El paso 
de  los  libres. Y fíjense algo: no es que Jauretche fue a pedirle a Borges un prólogo
para el libro. Borges –esto lo cuenta Jauretche en un libro llamado Los profetas del 
odio, donde uno de los profetas es justamente Borges– le pide prologar el libro.

Ese prólogo es el último momento de este nacionalismo de Borges, y ya está escrito


en un momento en que Borges ya no entroniza a ningún caudillo casi. Muy buena
la observación.

¿Estábamos en “La casa de Asterión? Bien, hablamos del saber, y también


habíamos visto en la clase anterior esto del “querer saber”, la curiosidad. También
“salir”, salir de su casa, su casa que, se dice, es un mundo, y un mundo construido
a su imagen y semejanza –un mundo monstruoso.
Luego se nos habla de un “temer”, un temor por las caras de la plebe. Es un temor
especular, en realidad. Un miedo de ida y vuelta: la plebe se asusta del monstruo, y
el minotauro le teme a la uniformidad de sus caras. Es decir: la plebe le teme a la
diferencia (lo monstruoso por diferente), el minotauro le teme a la igualdad que
conforma esa identidad de la masa en todos sus elementos.

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No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe
“leer” esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra.
Alumno: Pero él sabe que ahí hay letras.
Profesor: Sí, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que
ahí [señala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber
distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que está facultad está
llena de escritos.

“Conocer” sería otro verbo. Conoce la filosofía, el discurso histórico (Heródoto),


sabe lo que se dice de él y lo “refuta” (refutar es una operación intelectual).
Y también “juega”. Claro que los animales también juegan, pero estos juegos son
algo más complicados que la mera distensión muscular de los animales. “De tantos
juegos, el que prefiero es el de otro Asterión”. Ahí vemos este juego más
complicado, el de otro que solamente puede concebir a su imagen y semejanza.

“Reír” sería otra acción. “Nos reímos buenamente los dos” o “Corro alegremente a
buscarlo”. “Imaginar”: “No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado –
otro verbo intelectual– sobre la casa”.

Además interroga, pregunta: “¿cómo será mi redentor?”


Y además cuenta. En el doble sentido de contar. Cuenta porque narra –esto ya lo
hemos visto– y cuenta en el sentido aritmético: uno, catorce, infinito. Así como no
sabe distinguir una letra de otra, tampoco sabe distinguir números, pero cuenta.

Y lo último, sacrificarse, suicidarse: “El monstruo apenas se defendió”. Con esto


Borges trastoca todo el mito, puesto que Teseo pasa de héroe a tonto frente al
minotauro.

Alumna: Teseo podría ser también el redentor.


Profesor: Sí, y así lo llama. Y ahí hay una ironía borgiana: el redentor es el que
mata. Por ahí se colaba esa interpretación nietzscheana que postulé.

Alumna: También podría leerse todo el cuento como un triunfo de la barbarie


encarnada acá por Teseo.
Profesor: Sí, evidentemente, y ésa sería una lectura afín a otros textos de Borges
donde la barbarie siempre triunfa. No tenemos muchos datos para evaluar a Teseo,
de todos modos. De este Teseo sabemos que es un palurdo, un nabo, no mucho
más.

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Por último en esta interpretación, ustedes recordarán lo que les dije: que este
cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una
interpretación derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo:
producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadáveres:
distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro
establece diferencias, y eso es escribir.

Y lo que surge de todo esto es evidentemente una fascinación de Borges por la


barbarie, una fascinación o una pasión o un interés estético tan importante como el
mundo del intelecto. Uno puede dividir los cuentos de Borges exactamente en
partes donde se rinde tributo o fervor por el mundo intelectual y partes donde el
fervor está volcado en el mundo de la pelea, etc.

Dicho esto, y como conclusión, retomo el problema del género. Acá también hay,
justamente, una mezcla de dos géneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para
este punto me baso en un teórico muy poco estudiado hoy día, que se llama André
Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pensé que no estaba en castellano pero,
dando clases en Chile el año pasado, descubrí que hubo una edición bastante
inmediata a la edición francesa en Chile. El libro está escrito en alemán; el autor es
holandés. Jolles nació en 1874, publicó sus primeros trabajos en neerlandés pero
pronto pasó al alemán, y se volvió de hecho ciudadano alemán –y nazi.

Según André Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor
particular sino formas que “salen” de la lengua misma, es la lengua la que las
fabrica. ¿Cuáles son las formas simples?
Esas formas son:
*la hagiografía. Esto es lo que también se llama “vidas de santos”. Eran muy leídas
en la Edad Media, parece que la gente se divertía leyendo vidas de santos. Y Jolles,
que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (años 30) de las vidas de
santos son las biografías de los deportistas –y yo agregaría actores, etc.
*la leyenda, que es un relato, evidentemente.
*el mito y la adivinanza –como les adelanté al comienzo de la clase, para este
teórico ambos géneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en común y
conformarían entonces la misma forma simple.
*la sentencia, aunque yo prefiero traducir acá el refrán. 
*el caso 
*la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde
luego con la memoria.
*el cuento (refiriéndose al cuento folclórico), y
*el chiste.

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Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: acá el trabajo
está dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua
también trabaja.

Algo interesante que este pragmático avant  la  letre que es Jolles dice, es que estas
formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo así como una
“forma mental”. Nosotros usaríamos hoy otra expresión –la idea de “forma
mental” es bastante cuestionable-; nosotros diríamos una ideología, en el sentido de
una visión del mundo particular.

El libro, su traducción, ha sido publicado en Santiago de Chile en 1972. La razón


por la cual yo me enteré hace un año que existía es obvia: en 1973, con Pinochet,
este libro habrá desaparecido del mercado y nadie pudo enterarse de su existencia.
Pero no hay que perder la esperanza porque, ya vemos, todo lector de libros tiene
siempre un libro que lo está esperando.

Les decía que Jolles, que es holandés, sostiene que, como forma lingüística, el mito
y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada:
la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es
conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implícita –cómo surgieron
las montañas, cómo surgió el río, etc., etc.– a la cual responde el relato mismo del
mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber
que de alguna manera por qué, por ejemplo, las montañas escupen fuego –y ahí
cada cultura tendrá su explicación para los volcanes.

La adivinanza, a diferencia del mito, plantea la pregunta y la respuesta pero en una


relación de exigencia, de constricción: aquel que pregunta, primero, ya sabe la
respuesta, y hace la pregunta, segunda, a quien debe contestarla. Ahí un apremio
allí, alguien fuerza a otro a producir un saber. El que pregunta sería el sabio/ el
profesor, y el interlocutor es el que le hace frente a este monstruo que exige una
respuesta –así lo llama Jolles.

Alumno: Como la Esfinge.


Profesor: parece que este año no hacen preguntas taradas. Muy bien. En la
adivinanza siempre se trata de lo mismo: responder o morir. Y ahí tenemos un
mito que pone en escena una adivinanza explícita, en la relación de Edipo y la
Esfinge. Es el sistema opresivo de la adivinanza: “o contestás o te morís”. Otro
ejemplo tenemos en Turandot: si contestás, te casás con la princesa.

Alumno: Lo mismo en “La muerte y la brújula”.

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Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado
levitación intelectual. Sí, así es. En “La muerte y la brújula” se trata de un desafío:
responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura
de un desafío o duelo –“El sur” es otro ejemplo– pero acá ese duelo es intelectual.

Alumno: ¿Pero esto en “La muerte y la brújula” no se invierte de modo que el que
adivina es el que pierde?
Profesor: También es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en
ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escapó, y justamente eso que se le
escapó lo condena. Lo dice el texto: Lonnrot vio el diseño de la serie pero no pudo
ver que detrás estaba Scarlach. Pero déjenme terminar con la teoría de la
adivinanza y ya entramos a “La muerte y la brújula”.

Dice Jolles, entonces, que la adivinanza supone un desafío. Y dice que, mientras
que la pregunta y la respuesta del mito es liberadora (porque aporta un
conocimiento, aunque falso, del mundo), en la adivinanza se trata de un
conocimiento opresivo.

Noten, en función de este “conocimiento opresivo”, ¿cuál es el género literario


moderno que derivaría de la adivinanza?

Alumno: La novela policial.


Profesor: Sin duda, la novela policial. En el policial, lo que está en juego
ejemplarmente es el saber. La novela policial pone en escena el saber. Es un género
intelectual por excelencia. Sabe o no sabe, contesta o no contesta.

Jolles sigue, y dice que esta forma simple que es la adivinanza se actualiza en el
tiempo, en distintos contextos. ¿Cuál es otro contexto de la adivinanza? La
situación de examen, que es angustiosa, opresiva, terrible. Ése es otro contexto que
Jolles le pone. En el examen sigue funcionando la misma cuestión: pregunta-
respuesta donde el que no responde muere. No se asusten, pero es así.

Y otro contexto serían las sociedades secretas, como los rosacruces, donde hay que
contestar a una serie de preguntas para poder ser aceptado como miembro. Hay
una suerte de saber secreto: si se da muestras de saberlo, se accede.

El saber de la adivinanza es un saber que pre-existe desde un foco de poder, que es


el poder del que sabe cuál es la respuesta a la adivinanza y exige que el otro
conteste. Y éste es un saber que no se fabrica en la interacción del que pregunta y el
que responde, sino que está plenamente codificado por aquel que formula la

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adivinanza, y, es más, está codificado en el mismo texto que quien pregunta da a
leer como adivinanza.

Resumiendo, creo que sirve Jolles en este caso. La adivinanza, o un texto que tiene
como base la adivinanza, muestra una relación de poder entre dos sujetos: el que
formula la adivinanza y el que debe responderla. Lo mismo que ocurre en la
novela policial. Y, de hecho, Jolles también observa la actualización de la
adivinanza en este contexto que es la novela policial.

Alumna: Pero no en todos los relatos policiales se da lo de la adivinanza. Hay


cuentos policiales que empiezan por el asesinato y se sabe quién es el asesino.
Profesor: En efecto, existen novelas policiales así, pero en la novela policial clásica
eso es impensable. En la novela policial clásica no se sabe quién cometió el crimen
y, si el lector descubre al asesino en la segunda página, la novela es un fiasco.

Otro ejemplo que da Jolles es el duelo o competencia. Y yo diría que buena parte
de los cuentos de Borges están montados sobre el esquema del duelo: a veces un
duelo de cuchillos, a veces un duelo intelectual (como en “Guayaquil”), a veces un
duelo muy amable entre dos señoras (“El otro duelo”), o un duelo que tiene la
forma de laberinto (“La muerte y la brújula”) donde alguien lanza un desafío.

Y otro ejemplo que da Jolles de actualización de la adivinanza en el mundo


contemporáneo, en los medios de comunicación, son las palabras cruzadas.

Otra cosa que dice Jolles respecto de la adivinanza: que es un saber como posesión.
Es decir: es un saber dado, que se tiene o no se lo tiene. No es la reconstrucción de
un proceso hasta llegar al saber, sino una posesión. Piensen, por ejemplo, en un
examen donde un profesor les exige una respuesta puntual: no se les pide que
reconstruyan cómo llegaron a saber que tal cosa es lo que es, sino simplemente
“esa cosa”, ese saber.

Alumno [no se escucha; hace mención a Shklovski]


Profesor: Exactamente. Shklovski se ha dedicado a estos saberes folclóricos y tiene
varios artículos sobre las adivinanzas. Shklovski en particular estudia también las
adivinanzas que esconden alusiones sexuales. Es muy corriente que las
adivinanzas vehiculen un cierto saber cifrado sobre el sexo.

Bien, descansemos cinco minutos.

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[“La muerte y la brújula”] 
 
Hay, decía Jolles, una relación estructural entre la adivinanza y el género policial.
El policial sería una actualización escrita de esta forma simple. En el policial se
pone en claro (y está presupuesto) la relación dual entre sujetos: alguien que sabe y
alguien que debe saber y debe demostrar que sabe.

Esta relación dual está casi siempre en los cuentos de Borges. Es una relación con el
saber, y una relación con el poder. Y es una relación no simétrica, en consecuencia.
El que pregunta sabe y exige al otro que responda con su saber.

Vamos a empezar, con “La muerte y la brújula”, por la adivinanza. En este cuento
Borges pone de manifiesto –no sé si lo pensó o le salió así– esta estructura común
del género policial y la adivinanza. Y yo les pregunto: ¿cuál es el enigma de este
cuento? ¿Qué es lo que hay que adivinar?

Alumno: Quién es el asesino.


Profesor: Eso, desde luego. Ésa es la pregunta o la adivinanza constitutiva del
género policial. Pero acá hay otra adivinanza. En este cuento está la pregunta
“clásica” del género pero además hay otra que es igual de importante.

Alumna: El nombre.
Profesor: ¿El nombre de qué?
Alumna: El nombre de Dios.
Profesor: Claro, pero sabiendo el nombre de Dios se llega al asesino: estamos en lo
mismo. Yo les pregunto por algo que está cifrado, que el lector debe adivinar, y
que no hace a la serie de crímenes sino a otra cosa.

Hay una adivinanza que está planteada al lector en una única frase. Es la única
frase de todo el cuento en que la narración –el plano del narrador, como hemos
visto– está en primera persona. Si yo les preguntase si este cuento está narrado en
primera o en tercera persona, ustedes me responderían, seguramente, que está en
tercera. Y no es así. Porque hay, exactamente en la mitad del cuento, una sola frase
que está en primera persona. Por lo tanto todo el cuento está narrado en primera
persona.

Cuando Lonnrot se aleja de la ciudad rumbo al sur, cruza un “pestilente río” -¿es el
Riachuelo?- y dice: “al sur de la ciudad de mi cuento,…”

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En esa frase hay, por lo menos, dos cosas a señalar: una, esta aparición inesperada
de la primera persona; la otra, ¿qué ciudad?

El “pestilente río” sin duda es el Riachuelo, y muchos otros elementos del relato
nos hacen pensar en Buenos Aires; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca está
dicho en el cuento. Nunca se dice que ésta es la ciudad de Buenos Aires.

Alumno: ¿No habla de Adrogué en una parte?


Profesor: No. Sí y no. Lo interesante es que vos decís que habla de Adrogué porque
lo adivinaste a partir de una serie de datos –el sur, las quintas, los árboles, el olor a
eucaliptos, etc.–, pero el texto no menciona ni ése ni ningún otro lugar real del
entorno urbano de Buenos Aires. Hay toda una serie de datos, que surgen de
lecturas previas que podamos tener de la obra de Borges –hay por ejemplo un
poema titulado “Adrogué”– que nos hacen pensar que es así.

Pero, volviendo a la estructura del cuento, esta frase en primera persona divide al
texto en dos partes iguales en extensión. Y acá cambia el estilo del cuento. Cambian
los tonos del paisaje, entra cierta melancolía, cierto tono gris. El protagonista se
acerca a su muerte. Como suele ocurrir en los cuentos de Borges, el sur es el lugar
de lo primitivo, de lo bárbaro, de lo elemental, y de la muerte también. Eso es así
en el cuento “El sur”, precisamente.

Entonces, ésa es la adivinanza que plantea el cuento. La enunciación en primera


persona la introduce. Uno puede decir que en realidad toda enunciación es en
primera persona: “(Yo digo que) Era una tarde de abril…”. Todo el que enuncia lo
hace en primera persona; esto es una cosa elemental del discurso. Y en este caso ese
“yo” sólo aparece en la mitad del cuento.

Alumna: ¿No aparece en otra parte la primera persona?


Profesor: No. Créanme, tienen que hacer un ejercicio de creencia y de fe. Yo he
leído el cuento varias veces y lo he enseñado varias veces, por lo tanto está
comprobado por generaciones de generaciones de alumnos que este cuento tiene
solamente una frase en primera persona ubicada en la mitad del cuento…

Alumna: ¿”Nunca sabremos…” no es en primera persona?


Profesor: Me mató. Touché. Exactamente. Relativicen todo lo que digo. Me encanta;
nadie se había atrevido en años. De todos modos, en primera persona de singular
hay una sola frase. Cambien, donde dije “primera persona”, por “primera persona
del singular”.

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Alumna: En “La casa de Asterión” habíamos visto que había dos narradores en la
parte del cuento propiamente dicho: uno en primera y otro en tercera. ¿Por qué acá
no?

Profesor: Porque acá no hay ninguna división como sí la había en “La casa…”. Acá
el cuento es el mismo desde que empieza hasta que termina. No hay ninguna
marca, ninguna separación, que permita hablar de dos narradores.

“al sur de la ciudad de mi cuento”: allí también se manifiesta, además de la


adivinanza del lugar, un caso de autorreferencialidad. ¿Por qué? Porque dice “mi
cuento”: es decir, ficción, irrealidad, no es realismo ni por asomo. Y esto es un
rasgo de autorreferencialidad. También se puede llamar a esto mis en abyme, puesta
en abismo: son los momentos en que un texto se designa a sí mismo (un cuento, un
poema, una novela, etc.). Es decir: no tiene referente externo. El referente externo
forma la adivinanza, es decir la ciudad de Buenos Aires que no se nombra en
ningún momento del texto. Pero la autorreferencia es justamente a la narración
como tal, y esa narración como una ficción, como una no-verdad. Todo eso está
expresado en esta pequeña frase “al sur de la ciudad de mi cuento”.

La técnica de la adivinanza permea todo el relato, está en todo el relato. Primero,


escamotear un nombre propio (el nombre de la ciudad) crea un vacío semántico.
Una ciudad que no se dice cuál es. Ese vacío semántico es llenado por toda una
serie de nombres toponímicos, nombres de calles y demás, que muy poco tienen
que ver con los nombres que solemos oír en la ciudad de Buenos Aires. Por
ejemplo, Rue de Toulon, o Liverpool House. Los nombres franceses e ingleses
están por doquier en nuestra ciudad, pero éstos no.

Suena un tanto extraña esta ciudad. Este vacío semántico está llenado por una
proliferación de nombres extranjeros. Podemos decir que en Buenos no escasean
los nombres extranjeros en la toponimia, pero, de todos modos, son muchos más
los nombres en español tanto para calles como para zonas de la ciudad. Acá, sin
embargo, proliferan nombres extranjeros: alemanes, franceses, ingleses.

Me estoy basando para esto que digo en un textito de Freud donde se afirma que
todo vacío engendra en otro nivel una proliferación. Es la famosa teoría de la
castración en psicoanálisis. Freud teoriza esta cuestión apelando justamente al mito
también. Apela al mito de la Gorgona, de la Medusa. Y escribe este texto que se
llama “La cabeza de la Medusa”. Allí teoriza esto: un vacío, que provoca horror,
exige la proliferación de otros elementos en otro nivel. Cosa que se observa en la
representación gráfica de la Medusa. Pensemos en la cabeza de la Medusa: ha sido

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colgada y decapitada –y la decapitación, que es signo de muerte, alude a la
castración– pero la representación de la castración es tan intolerable que, dice
Freud, tiene ser “compensada” por medio de la proliferación de símbolos fálicos.
¿Cómo ocurre eso en la Medusa? La Medusa no tiene cabellos, tiene…

Alumna: Serpientes.
Profesor: Exactamente: serpientes, que hacen a uno de los símbolos fálicos por
excelencia.

Entonces, creo encontrar algo similar acá, en el cuento. Buenos Aires es un vacío
semántico al que se alude por una serie de detalles, una proliferación de detalles.
Algunos de esos detalles son nombres de calles –la Rue de Toulon bien puede ser
la calle Colón: si superponemos un mapa de la ciudad de este cuento al mapa de
Buenos Aires, coinciden–; otros detalles referenciales pueden pasar por la forma de
una casa o de un negocio, etc.

Hay en el cuento muchos de esos detalles. Son detalles referenciales muy


concretos, absolutamente tan concretos que solamente un habitante de la Buenos
Aires de los ’40 podría descifrar. Por ejemplo, ese río del que ya hablamos. Y fíjense
este otro, mucho menos “adivinable” para nosotros. En un momento, el cuento
habla de una pinturería con rombos en la pared. En una época, era muy corriente
encontrar en las pinturerías de Buenos Aires rombos multicolores en la puerta,
porque ésa era la publicidad de las pinturas Alba. Así como los peluqueros tenían
hace unos años esa bola giratoria de espejos colgando del techo, así estaban las
pinturerías con rombos.

Esos son pequeños detalles referenciales esparcidos aquí y allá. Y detalles que todo
lector contemporáneo de la época de aparición de este cuento reconocía como
pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires.

Alumno: El “caudillo barcelonés”.


Profesor: Acá el compañero se adelanta prodigiosamente y nos da otro detalle de
ésos que solamente un habitante de Buenos Aires o de la provincia de Buenos
Aires puede descifrar. Es un nombre referencial oculto en una frase. La frase es
“caudillo barcelonés”. En ella está cifrado un nombre, Barceló. Barceló es personaje
de la vida política de esos años, que forma yunta con un gángster muy conocido de
la época, Ruggerito. Barceló era un caudillo, un gobernador de la Provincia de
Buenos Aires en épocas bravas, y andaba siempre escoltado por gángsters a modo
de guardaespaldas.

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Evidentemente Borges está aludiendo allí a una cuestión de la política argentina.
Claro que en forma cifrada.

Alumna: Hace referencia también a los tangueros.


Profesor: ¿Tangueros? ¿Ustedes vieron tangueros acá?
Alumna: A un cuchillero quise decir.
Profesor: Ah…! ¿Y quién es el cuchillero acá?
Alumna: Acevedo.
Profesor: Exactamente. Es un orillero, un cuchillero. Está bien.

Alumno [no se escucha]


Profesor: Los crímenes dibujan dos triángulos invertidos, o bien un cuadrilátero. Si
se mide el tiempo de una manera, hay tres crímenes; si se lo mide de otra, hay
cuatro. O hay tres si no se cuenta un crimen falso –el tercer crimen es falso,
primero porque se realiza en carnaval, todos están disfrazados; ese crimen no
existió, y Treviranus se da cuenta.

Y ustedes verán que el cuento, todo el tiempo, en el plano estilístico o retórico, hace
referencias al número tres o al número dos con sus múltiplos, o a las figuras
geométricas relacionadas con el dos o con el tres. Este cuento merece una edición
anotada, sin duda. Lamentablemente están las viudas detrás de los escritores, y las
viudas son lo peor que le puede pasar a un escritor. Se apoderan de todo. Uno diría
que Borges merece una edición decente de sus obras, pero no la tiene. No hay una
edición crítica, y sus llamadas Obras Completas son un desorden que seguramente
le hubiera causado risa al finado. Son un laberinto demasiado complicado para
leerlo en forma sistemática. Sin embargo, hay un libro donde sí se puede encontrar
este cuento con anotaciones. Un ex alumno de esta cátedra, Daniel Martino, hizo
una excelente edición que incluye El  Aleph,  Ficciones  y El  informe  de  Brodie. En
cuanto pueda –denme un poco de tiempo– voy a pasar la edición anotada de este
cuento a las fotocopiadoras para que ustedes la lean. Yo coincido totalmente con
las notas de Martino, salvo en un caso: en la interpretación que él hace de algo muy
raro en el cuento, algo que debería haberles llamado la atención a ustedes: la
mención de un “piso R”. Convengamos que los edificios no tienen piso R, en
ningún lugar de la Tierra. Martino interpreta este dato –seguramente olvidándose
de mis clases– como una posible referencia al color rojo. Hay, de hecho, una
insistencia con el color rojo en el cuento, color que está incluso en los nombres de
los protagonistas: Scarlach (escarlata) y Lonnrot. Mi interpretación, bueno, ya la
conocerán.

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Les decía que hay una proliferación de nombres extranjeros en el cuento. A través
de ellos, esta ciudad del cuento parece ponerse en relación con una serie de otras
ciudades literarias. Por ejemplo, Roma –a la que se alude. ¿Qué otras ciudades?

Alumna: París.
Profesor: Sí. ¿Y cómo?
Alumno: Hay una alusión por medio de Poe.
Profesor: Así es. Está el nombre Auguste Dupin, que es el detective de ciertos
cuentos –los cuentos policiales– de Poe, particularmente de “Los crímenes de la
Calle Morgue”. Esta París que aparece en el cuento, entonces, no es la París real,
sino la París literaria.

Y hay otra ciudad literaria aludida. Es la ciudad de Dublín. “Liverpool House”


alude a Joyce, a su novela Finnegan´s Wake. Todo esto hace a una trama que tiene
que ver con la transposición de Buenos Aires sobre un mapa de ciudades que son
ciudades literarias.

Bueno, creo que Borges teorizó de alguna manera este cuento –y les pido que lean
esto– en un texto muy conocido donde justamente hace alusión a este cuento “La
muerte y la brújula”. Ese texto se llama “El escritor argentino y la tradición”. Es un
texto que Borges produce cuando se convierte en conferenciante, es decir cuando el
peronismo lo obliga –cosa que debería agradecerle mucho– a enfrentar al público
para ganarse la vida, eso después del “raje” de la Biblioteca Miguel Cané al que ya
me referí en una clase anterior. A partir de ese episodio surgen las conferencias
como ésta de la cual se hizo una versión escrita. Les recomiendo entonces la lectura
de “El escritor argentino y la tradición”, que está en el libro Discusión. Para seguir
adelante necesitamos leer esta conferencia.

Hasta la próxima

Versión: Cristian D

[A continuación, los dos poemas de Borges a los que hizo referencia el profesor en relación con el
cuento “La casa de Asterión”]

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LABERINTO

No habrá nunca una puerta. Estás adentro


y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro,
tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez. No aguardes la embestida
del toro que es un hombre y cuya extraña
forma plural da horror a la maraña
Dde interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
en el negro crepúsculo la fiera.

EL LABERINTO

Zeus no podría desatar las redes


de piedra que me cercan. He olvidado
los hombres que antes fui; sigo el odiado
camino de monótonas paredes
que es mi destino. Rectas galerías
que se curvan en círculos secretos
al cabo de los años. Parapetos
que ha agrietado la usura de los días.
En el pálido polvo he descifrado
rastros que temo. El aire me ha traído
en las cóncavas tardes un bramido
o el eco de un bramido desolado.
Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte
es fatigar las largas soledades
que tejen y destejen este Hades
y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la espera.

18
Cod. 19 17

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 10-abril-07

Teórico № 5            Profesor: Jorge Panesi

Fervorosos alumnos, buenas tardes.


Antes de continuar con el análisis de “La muerte y la brújula” quiero decirles que
para la clase de teórico-práctico de la próxima semana –y no me pregunten si habrá
o no habrá clase, no sé, sólo puedo decirles que todos los cuatrimestres son caóticos
pero que todo termina arreglándose al final; para los alumnos adoradores del
orden, les digo que no hay orden posible acá, y nuestra regla es hacer lo que uno
puede con el desorden, ya sea contribuyendo a él o, digamos, regulándolo, cosa
que, si ustedes analizan un poco, es de lo que trata la novela policial: la novela
policial pone en escena un caos, un crimen, un desorden, para luego ofrecer una
solución, un restablecimiento del orden– ustedes tienen que leer, decía, para la
próxima semana, y para el teórico-práctico, un artículo perteneciente al segundo
momento del formalismo ruso o segundo formalismo y escrito por Iuri Tinianov:
“Sobre la evolución literaria”.

Este artículo de Tinianov, así como el de Shklovski y muchos otros, está en un libro
editado en castellano por Siglo XXI, Teoría  de  la  literatura  de  los  formalistas  rusos,
cuyo compilador es Tzvetan Todorov. Hay varias ediciones de este libro, es fácil de
hallar, y es una recopilación que a ustedes les puede ser muy útil no sólo para esta
cursada sino para toda la carrera.

Repaso. Habíamos partido de la adivinanza. Dijimos que hay una relación


estructural entre la adivinanza y el cuento policial: en definitiva, en el policial
clásico se trata de adivinar una palabra, que es el nombre del asesino. Y, además, la
adivinanza está formalmente expresada en este cuento de Borges, a la manera de
un “adivina adivinador”, en la única frase en primera persona del singular de este

1
cuento. Una frase ubicada en el centro exacto del cuento: “al sur de la ciudad de mi
cuento”. La clase pasada una compañera me hizo morder el polvo: yo había dicho
que ésta era la única frase en primera persona y ella, muy sagazmente, me señaló
que hay un “nosotros”, una frase en primera del plural. Yo no releí el cuento en
estos días, pero le creo. Prometo leer el cuento para la próxima bajo este aspecto.

Entonces, esta “anomalía” que es la intromisión de un yo a mitad del relato está


marcando algo. Justamente lo que marca es la división especular del cuento en dos
partes. Y éste es un cuento muy especular. Un cuento que trabaja todo tipo de
dualidades.

Entre las objeciones que ustedes me planteaban, y que celebro, había una que decía
que Borges desde el prólogo sugiere o pone de manifiesto que Lonnrot sabía que
estaba yendo a su propia muerte. Y digamos que el texto mismo sugiere, por toda
una serie de dualidades, que, en cierto modo, Lonnrot y Scarlach son como las dos
caras de una moneda. Son uno el doble del otro. Cosa que está implícita en los
nombres: uno se llama Lonnrot (rot= rojo) y el otro Red Scarlach (rojo escarlata). El
rojo está en los dos nombres; uno es espejo del otro.

Pero no solamente en los nombres, sino que esta dualidad está también en la
disposición del cuento (las dos mitades) y en la trama o la disposición en un mapa
de una ciudad desconocida (que se presenta como desconocida) que duplica la
serie de crímenes en dos triángulos invertidos especularmente, dos triángulos que
forman un rombo:
N

O E

Todo el cuento, agarremos el tramo que agarremos, allí vamos a encontrar una
alternancia o bien de figuras geométricas de tres lados o bien de figuras de cuatro
lados (rombos, losanges, etc. etc.). También es una alternancia de números 2 o
múltiplos de dos y números 3 o sus múltiplos. Que aluden al misterio: los crímenes
son tres o son cuatro. En cualquier párrafo. ¿Podrían ustedes ejemplificar?

2
Alumno: “…Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas…”
Profesor: Octavo mayor: múltiplo de dos. ¿Cómo sigue?

Alumno: “Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem
Tobh, fundador de la secta de los Piadosos…”
Profesor: Bien. ¿Cuántos nombres hay ahí? Cuatro: Israel Baal Shem Tobh. ¿Y
cuántos son los nombres del asesino? Cuatro. O tres más un seudónimo. Porque es
Dando Red Scarlach, más el seudónimo Baruj Spinoza. Spinoza es el nombre del
anónimo que aparece en uno de los crímenes, pero no es tan anónimo porque
subraya y escribe con tinta roja.

Alumno: Otro cuatro aparece ahí mismo: “las virtudes y terrores del
Tetragrámaton”.
Profesor: Muy bien. “Tetragrámaton”= cuatro letras. Que es la palabra que ilumina
a Lonnrot para decir no son tres, son cuatro los crímenes, como cuatro los puntos
cardinales.

Bien, todo el cuento está trabajando esto: los números, las figuras geométricas, las
letras. Esto es el material del cuento, uno de sus materiales. Podemos encontrar
ejemplos en todo el texto.

Segundo punto en esta especularidad del relato: la enunciación de un yo narrativo


sería la que propone la adivinanza. La ciudad de “mi cuento” nunca es nombrada.
Y no es, como supuso Sábato cuando se dedicó a parlotear sobre este cuento, un
relato abstracto y geométrico. Sábato dice que el cuento es “la aplicación de un
principio general según el cual podría decirse: sea la ciudad X y los personajes alfa,
beta, gamma…” No es esto. No es un relato abstracto. Al contrario, Buenos Aires
está saturada. Primero, de nombres extranjeros, lo cual es un indicio de algo. Y,
segundo, de detalles muy concretos: los rombos de las pinturerías, que remiten a
una marca particular, o el riachuelo. Son detalles como tantos otros que ustedes
pueden encontrar.

Alumno: Creo recordar, pero no me acuerdo bien en dónde lo leí –si en un prólogo
o en una nota– que Borges dice que este cuento lo escribió en cuatro ciudades
distintas.
Profesor: No estoy al tanto de eso, pero me cuesta creerlo. Porque este cuento, que
aparece en 1942, es evidentemente de una época en la que Borges no viajaba
mucho. Borges estaba en Buenos Aires en esos años.

3
Tercero, la enunciación en primera persona vuelve al cuento sobre sí mismo, le da
un valor autorreferencial. Cuarto: la enunciación en primera persona precipita la
lectura hacia una lectura no realista. Este cuento se presenta, a través del valor
semántico de esa palabra “cuento”, como ficción, no-verdad. “Esto que estoy
contando es pura ficción”, nos dice la autorreferencia, “nada de esto es verdad”.
Igual que cuando decimos “el cuento del tío”, acá se dice “mi cuento”.

Dijimos también que en el escamoteo del nombre producto de la adivinanza se


produce un vacío semántico y ese vacío se llena con una proliferación de elementos
de orden semejante o de otro orden. Esto nos llevó a Freud, a la Medusa.
Puntualmente acá hay detalles concretos de la ciudad que no se nombran, detalles
referenciales. Y cuál es, como dice Borges por ahí –en “El jardín de los senderos
que se bifurca”– la única palabra que no se puede nombrar en una adivinanza?
Obviamente, la palabra que soluciona la adivinanza.

En este caso, en el mismo nivel de importancia, hay dos palabras que no se pueden
nombrar por lo menos hasta el final: el nombre del asesino y el nombre de la
ciudad.

Borges dice, no recuerdo en qué prólogo, que en “La muerte y la brújula” la matriz
del cuento es la pesadilla. Eso lo dice Borges y no me parece mal, pero decir que
este cuento es una pesadilla no nos lleva a ninguna parte. Uno podría decir que, sí,
hay acá algunos procedimientos típicos del sueño –como la condensación: un lugar
que a la vez es otro lugar, una lugar que reúne elementos de distintos lugares–
pero no veo a dónde desembocaríamos leyendo de esa manera.

Entonces, estos detalles referenciales y la proliferación de nombres extranjeros.


Uno puede leer eso último como una técnica de distracción típica de la adivinanza.
La distracción que provocan estos nombres extraños también hace a la adivinanza;
también hace al “duelo”, a la estructura del duelo o el desafío al lector. Uno podría
preguntarse cuál es el sentido de hacer este trabajo de llenar este vacío semántico
con nombres venidos de Grecia, Roma, de las distintas religiones, etc. Creo que el
sentido es integrar una ciudad que no se nombra a una red de otras ciudades
elegidas por su relevancia en la cultura occidental y por su relevancia literaria.
Buenos Aires se abre así a una red que incluye, por ejemplo, París y otras ciudades
modernas y literarias. Ante todo literarias. Porque el París de este cuento es el París
literario de Edgar Allan Poe. Roma es la Roma de la tradición latina culta…

Alumno: Borges está haciendo ahí lo que postula en “El escritor argentino y la
tradición”: no cerrarse en una tradición local.

4
Profesor: Exactamente. No me olvidé que tenían que leer “El escritor argentino…”,
cosa que, salvo alguna excepción, nadie ha hecho.

Esto de poner en contacto una ciudad con otra –o transponer una ciudad con otra–
es un procedimiento literario que Borges encuentra ya hecho en el origen del
cuento policial –el origen según Borges–: Poe. En “El misterio de Marie Roget”, un
asesinato ocurrido en Nueva York es transpuesto, mediante nombres franceses, a
otra ciudad que es París. Edgar Allan Poe tomó un crimen ocurrido en la vida real
en los Estados Unidos, donde la víctima se llamaba Mary Rogers, y lo recreó en
París, afrancesando en consecuencia el nombre de esta víctima literaria, ya no
“realista”, de su cuento. Algo similar ocurre acá, pero tomando la ciudad, no el
crimen en sí, y transformando los nombres. Borges está tomando un
procedimiento que encuentra en uno de los cuentos que funda el género llamado
policial.

Y esto tiene mucha importancia para el núcleo, me parece, del análisis del cuento
que deberíamos hacer. No un análisis dedicado a estudiar qué hace Borges con la
Cábala –también lo haremos– sino un análisis de orden cultural y político del
cuento, que es la segunda trama que aparece en este cuento.

Dice Borges del género policial en “Leyes de la narración policial”:

Edgar  Allan  Poe  sostenía  que  todo  cuento  debe  escribirse  para  el  último  párrafo, 
acaso para la última línea. Esta exigencia puede ser una exageración, pero es la exageración 
o  simplificación  de  un  hecho  indudable.  Quiere  decir  que  un  prefijado  desenlace  debe 
ordenar las vicisitudes de la fábula. Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico
[buena observación], un  hombre  que  conoce  y  prevé  los  artificios  literarios,  el  cuento 
deberá constar de dos argumentos: uno falso, que largamente se indica, y otro, el auténtico, 
que se mantendrá secreto hasta el fin. 
 
Mutatis mutandis, hay, evidentemente, una trama o un argumento que es el
argumento del cuento policial como el de cualquier otro cuento –y que Borges
transgrede ya veremos cómo; éste es un cuento trangresor de las convenciones del
relato policial clásico lo miremos por donde lo miremos. Y hay otro argumento,
una trama secreta, que podemos adosar a otra adivinanza que el cuento expande,
entregada al lector para que la lea.

Señalamos algunas marcas de esa trama secreta que el lector debe leer –y que el
lector de la época, a menos que fuera un chambón, leía. Son marcas de una trama
que hace a una realidad política concreta. “El caudillo barcelonés” es una de esas

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marcas que señalamos: alude a Barceló, un hombre fuerte de Avellaneda por
aquellos años. Es una trama política a la que Borges claramente está aludiendo.

Uno no puede dejar de leer en perspectiva histórica. ¿Qué es eso de un Congreso


Talmúdico en el cuento? Esto alude –y Borges ha escrito también al pasar sobre
este tema– a un famoso congreso celebrado en 1934 donde toda la población de
Buenos Aires repentinamente se dedicó al fervor religioso. Es el famoso Congreso
Eucarístico. Y no sólo toda la población se dedicó repentinamente al fervor
religioso sino a un fervor, no tan repentino, derechista y reaccionario. Bastante
emparentado con el nacionalismo que Borges viene detestando desde los años 30
(no antes), un nacionalismo que, guerra de por medio, se intensifica y se vuelve
claramente fascista.

Hay una trama cultural-política, entonces, a la que Borges hace alusión todo el
tiempo. Eso hay que adivinarlo también: está ahí, está cifrado pero está ahí; como
en cualquier adivinanza, la respuesta, pese a ser la palabra escamoteada, está ya en
la pregunta.

Hay otra marca cultural y política que está cifrada en el cuento y que alude
claramente, irónicamente, al nacionalismo argentino fascista o fascistoide. Ustedes
saben que, en la Segunda Guerra Mundial, hubo una vacilación en el gobierno
respecto de si Argentina entraba o no a la guerra. Muchos historiadores dicen que
se siguió la vieja tradición yrigoyenista, es decir que se mantuvo la actitud de
Yrigoyen quien, durante la primera guerra, declaró a la Argentina país neutral.
Pero otros historiadores dicen, no sin razones –y yo me quedo con estos segundos–
que la neutralidad durante la segunda guerra era una artimaña para apoyar al Eje.

Toda esta trama y esta discusión Borges la sintetiza con una palabra: los
germanófilos. Esto está en “El escritor argentino y la tradición”. Y lo que está acá,
la marca cifrada a la que me refería, es el nombre propio de uno de esos
germanófilos.

Lo digo así, caseramente: Argentina es un país antisemita. Esto está ampliamente


documentado. A pesar de que exista también, en muchos sectores de la población,
un sentimiento común de ciudadanía. Basta con ver la literatura, basta con leer La 
Bolsa  de Martel, de 1890, cuando se responsabiliza a los banqueros judíos por el
crack de la Bolsa en aquel año. Basta con leer a un contemporáneo de Borges, un
personaje muy leído en estos años cuarenta como lo fue Hugo Wast (seudónimo de
Martínez Zuviría), un nacionalista católico muy muy leído en esos días.

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Contra este tipo de personajes, evidentemente, Borges está alertando en “El escritor
argentino y la tradición”, ensayo fundamental para entender este cuento.
Y la alusión a la que iba a referirme, que está en el cuento, es una alusión a un
personaje nacionalista argentino, que fue compañero de Borges y publicó en las
mismas revistas que Borges. Se trata de Ernesto Palacio, que en el cuento se
convierte en Ernst Palast.

Entonces, debajo de esta trama policial hay otra trama que el lector debe
reconstruir. ¿Cómo se reconstruye esa trama? En principio, leyendo otras cosas.
Leyendo otras cosas de Borges también, pero no sólo de Borges, desde ya. Leyendo
la “realidad”, o la historia.

Este cuento fue producido en un contexto determinado. Y los contextos de lectura


varían. Cada contexto de lectura produce o construye nuevos significados a ese
cuento que no es en absoluto inalterable. Eso que los teóricos alemanes de la llama
“Escuela de la recepción” es algo que Borges teoriza también en “Pierre Menard”.
Esto significa que hoy nosotros podemos hacer una lectura de “La muerte y la
brújula” atendiendo a otros contextos, lo cual no quita, desde ya, la importancia de
un trabajo de lectura del contexto de producción de este cuento tal y como éste se
cuela –inevitablemente, deliberadamente a veces, deliberadamente en este caso– en
el relato.

Alumno [no se escucha bien; hace referencia al que sería el orden temporal y lógico
de los crímenes en el cuento, no al orden del discurso]
Profesor: Es cierto lo que decís y tu pregunta me viene bien aunque parezca no
contestarla –primero, porque no fue una pregunta–; me viene muy bien para
brindarles algo bastante elemental, algo canónico en cuanto a las lecturas teóricas
de la novela policial.

Hay un texto de Tzvetan Todorov, el mismo que recopiló distintos artículos de los
formalistas rusos en un libro editado en Francia y luego traducido al español. Ese
texto se llama “Tipología de la novela policial”. Como el mismo Todorov lo
sostiene, el enfoque teórico de este textito es deudor de los formalistas rusos. Parte
del formalismo ruso. Y los formalistas rusos inventaron algo que es evidentemente
simple y que se refiere a la dualidad de todo relato. Todo relato estaría constituido
por dos “tramas”. Hay, por un lado, algo que pertenece al contenido y que,
afirmaron los formalistas, preexiste al relato. A ese algo lo llamaron fable. 
 
La fable  –traduzcan “fábula” si quieren– se refiere al contenido del cuento,
fundamentalmente a las acciones. Por ejemplo, “el rey tuvo un niño que fue

7
príncipe”, “el niño fue robado”, etc., etc. Ésa sería la fable: el contenido de un texto
ordenado según su lógica temporal y considerando sus acciones más importantes.

Alumno: Algo similar al análisis de Propp que usted mencionó.


Profesor: Así es. Propp hablaba de las funciones, de las acciones; acá el concepto de
fable se detiene en esas acciones relevantes de un relato tal y como éstas se ordenan
temporalmente dando el “contenido” de la obra. Un contenido que, para ellos,
preexiste al texto.

Y la segunda trama es la puesta artística en discurso que transmite ese contenido.


A esto lo llamaron siujet. Yo prefiero mantener las dos palabritas fable  y siujet
porque, como han sido traducidas de distintas maneras (trama y argumento, trama
y fábula), da lugar al equívoco. Acá aparecen estas palabritas castellanizadas: son
raras pero, paradójicamente, más claras.

En rigor, sólo existe una sola de estas dos formas discursivas. ¿Existe la fable o el
siujet?

Alumno: El siujet.
Profesor: Exactamente. El siujet es lo que leemos. Y la fábula no es que preexista; la
fábula es un emergente del siujet. No hay primero un contenido y después la
puesta en forma de ese contenido, sino que lo que tenemos es siempre el siujet, es
decir la puesta artística por medio de procedimientos. Un relato puede empezar
por la muerte del príncipe y terminar con su nacimiento, un poco a la manera del
cuento “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier que ya les mencioné.

La fábula sería, entonces, el ordenamiento temporal, causal y lógico de los


acontecimientos de un relato. Por eso me interesó el comentario del compañero
quien, intuyendo esto –estoy en una exageración hermenéutica, creo–, nos habla de
un orden temporal y lógico que no coincide con el orden formal del relato. En ese
orden que es la fable, el cuento empieza en un tiroteo que han tenido los
hermanitos Scarlach –que son dos– en un lugar que luego se repite, la rue de
Toulon. Este lugar está en el inicio de los acontecimientos que el cuento narra, y
luego está en uno de los crímenes de la serie: en el tercer crimen, que es totalmente
ficticio. Ahí aparece un coupé (el mismo coupé), la misma Rue de Toulon, un
garito (allá también teníamos un garito).

Evidentemente, Scarlach le ha dado una pista a este lector encarnizado que es


Lonnrot. Lonnrot lee; es lo único que hace en el cuento: leer. Es el lector. Pero lo
que Lonnrot no lee es esto. No lee que el tercer crimen lo alude. Lo alude, porque

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lo que está haciendo Scarlach es reproducir –para darle una generosa pista a
Lonnrot– eso que él ya ha vivido. Los dos lo han vivido: Scarlach como víctima y
Lonnrot como persecutor. Ya ocurrió. Otra duplicación del relato.

Bueno, ése sería el ordenamiento lógico-temporal de los sucesos. Empieza ahí,


hasta que llegamos al sur. Ésa sería la fábula recompuesta. Pero, ¿a partir de dónde
uno puede recomponer la fábula? A partir del siujet, la exposición con artificios,
con cambios temporales, etc. etc., de la trama.

Ésta es la matriz que toa Todorov para diferenciar dos tipos de novela policial.
Primero, la novela policial inglesa o novela de enigma; segundo, la novela negra
norteamericana.

La primera de ellas, la novela clásica inglesa cuyos representantes serían Agatha


Christie y también los primeros cuentos de Poe, tiene dos historias. Una historia, la
primera, que es del pasado. Ya ha ocurrido. Está indefectiblemente cerrada. Y es la
historia de un crimen.

Y la segunda es la historia de la investigación de ese crimen. La primera


pertenecería a la “realidad”. La segunda es totalmente libresca, y es la que nos está
contando el narrador de la novela. Es lo que estamos leyendo, la historia de la
investigación, la que trata de contarnos qué es lo que efectivamente sucedió en
aquella primera historia.

Dos historias, entonces. La novela policial clásica, en este sentido, va hacia el


pasado: va a la reconstrucción de un hecho. Pero en rigor lo que leemos es el
presente que es la investigación de ese hecho, de ese crimen.

Mientras que la novela negra norteamericana va hacia el futuro. Y trabaja en


consecuencia la técnica del suspenso. No qué pasó sino qué va a pasar. Lo que me
interesa como lector es el suspenso, y el suspenso de lo que puede pasar, no el
enigma de lo que ya ocurrió.

Alumno: En la novela clásica hay un caos…


Profesor: Noooo. Si te fijás bien en lo que acabo de decir, es el ordenamiento
temporal, lógico y causal de unos acontecimientos ya dados y que se presentan
como enigmáticos. Por ahí, en la novela policial clásica sí hay que crear un “falso
caos”, un laberinto, justamente para distraer al lector, para que éste no llegue tan
fácilmente a la verdad, o para que éste tenga que determinar, entre tantos
elementos del laberinto, cuáles son los relevantes.

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Ante el caos, lo que hace la novela policial tradicional es eso: ordenar. Hay una
crítica literaria argentina, Josefina Ludmer, que ha escrito sobre el policial y ha
dicho lo siguiente. Dijo que hay dos tipos de teoría de conocimiento implícitos en
la novela policial. Una sería la idealista, que estaría presente en estos relatos
clásicos, de enigma. ¿Por qué idealista? Porque el detective no se mezcla con los
acontecimientos del crimen, es puro razonamiento. Pudo estar o no estar en
contacto con la escena del crimen y con los que participan en él. Y la otra
gnoseología es forma de conocimiento en el policial es la pragmática: es la acción, el
involucrarse del personaje en los sucesos lo que lleva a la resolución, y no la mera
reflexión de los hechos.

Son dos mundos ideológicos absolutamente diferentes, y eso está implícito en la


estructura de la novela. Fíjense ustedes –y a esto ya nos referimos cuando les hablé
de André Jolles: el género policial es el género de la modernidad que exhibe una
relación con el conocimiento, pone en escena el conocimiento. Saber/no saber
(quién fue el asesino), poder reconstruir/no poder reconstruir (el crimen): ése es el
desafío que está en toda novela policial. Al igual que en la adivinanza, está ese
desafío.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Evidentemente, es otro tipo de contexto histórico el que da nacimiento a
la novela negra norteamericana. Piensen ustedes, por ejemplo, en la Gran
Depresión de finales de los 20 y comienzos de los 30, que es el contexto en que se
hace fuerte la novela negra. No quiero hacer una asimilación brusca entre la
literatura y los acontecimientos sociales, pero, evidentemente, por ahí algo pasa.

Y por eso, también, en general, los escritores argentinos que se han dedicado a
plantear policialmente este tipo de contexto político-social encontraron en la
novela negra un esquema más afín. Un esquema que quizás no sea el de Osvaldo
Soriano, quien tiene de todos modos una novela policial buena, Triste,  solitario  y 
final. El resto de su obra, bueno, no es tan defendible. Yo no sé si acá lo insultaron o
no, eso es otra historia. [el profesor alude al debate que se dio en el mes de febrero
en distintos medios, sobre todo en Página 12, sobre una supuesta charla dada por
Soriano en la facultad y una supuesta recepción burlona de los estudiantes de
Letras para con el escritor; después, la revista electrónica El interpretador demostró
que esa charla sí existió y que lo inexistente fueron las preguntas burlonas del
alumnado (hipótesis defendida por ciertos intelectuales enojados con la academia)]

Alumna (no se escucha)

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Profesor: Bueno, los que escribieron tratados sobre la novela policial han tratado de
meter dentro del esquema del policial todo tipo de textos, ya sea Balzac u otros
autores en los que uno, como lector, puede decir “sí, vagamente acá hay una
novela policial”. Pero no son, stricto sensu, novela policial. Hagamos cinco
minutos de descanso.

Estábamos con la teoría de Todorov para el policial. Uno de los elementos que más
me interesan es el empleo de una metáfora para referirse a la estructura de la
novela policial, una metáfora que no sólo Todorov utiliza sino muchos otros
estudiosos de este género. Y lo que afirman de esa estructura es que es geométrica.

Esto también está en la lectura que Sábato hace del cuento de Borges: cierto rigor
formal que exige el género, y que se traduce en una estructura geométricamente
diseñada. No puede concebirse una trama caótica o desordenada en cuanto al
planteo; sí como procedimiento de distracción del lector. La estructura, entonces,
es geométrica en el sentido de rigurosamente lógica.

Borges toma literalmente esta metáfora, y utiliza la geometría como materia prima
de la misma trama que urde. La trama de este relato está urdida por números,
figuras geométricas y letras. Desde un nivel ínfimo, primario, operan las letras y
los números; desde un nivel más complejo operan las figuras geométricas y los
nombres. Es decir que hace de la figura geométrica un elemento de la trama;
literaliza eso que en los tratadistas de la novela policial es una metáfora.

Veíamos la teoría de Todorov, lo que dice respecto de la novela policial clásica (las
dos historias) y no llegamos a ver lo que dice sobre la novela negra
norteamericana. En cuanto a ésta, dice Todorov que las dos historias se convierten
en una. La primera historia desaparece.

Y algo así ocurre, si ustedes se fijan, en “La muerte y la brújula”. Tenemos hasta
cierto momento dos historias. Pero en realidad estamos leyendo una. Porque los
crímenes anteriores no importan; lo que le importa a Scarlach –aun cuando
Lonnrot, mal lector, lo pasa por alto– es vencer a Lonnrot. Lonnrot no descubre
que él es el implicado, tiene una ceguera a ese respecto.

Fíjense que Borges siempre despreció la novela policial negra. Le parecía


sanguinolenta, patética; prefería la novela clásica, de enigma. Pero, curiosamente,
en este cuento se acerca más a la novela negra si lo planteamos en los términos de
Todorov. Porque si bien al principio parece que las dos tramas se mantienen –la

11
del crimen y la de la investigación–, a medida que avanzamos se entremezclan en
una sola, y la historia de los crímenes seriales pasa a ser la historia o la prehistoria
del propio asesinato de Lonnrot.

Esto también implica otro rasgo típico de la novela negra y no del policial clásico, y
es que el detective ya no es alguien que está fuera de los hechos sino que está
contaminado por los hechos. A veces en la novela negra el detective es indecoroso,
violento incluso; en todos los casos, se embarra en los hechos. Y eso pasa acá. Y a
veces en la novela negra el mismo investigador es un criminal. Que es lo que, en
cierto sentido, pasa también acá si pensamos que Lonnrot va hacia un crimen, va a
matar a alguien: a él mismo. Esto es una interpretación medio trucha, no me hagan
caso.

En suma, Borges, obviamente, no leyó Todorov, pero uno diría que, si seguimos a
Todorov, este cuento de Borges se parece más a una de esas novelas negras que
Borges detestaba.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Lonnrot abandona su lugar decoroso, que es el gabinete donde lee, donde
investiga. En determinado momento abandona ese lugar seguro, idealista, y sale
obligado por Scarlach. Scarlach lo obliga a salir de ese estado de lectura y de
concentración, y lo lleva a su muerte.

Alumno: Ahí Lonnrot fracasa.


Profesor: No sé si fracasa. Intelectualmente no, porque le propone otro laberinto,
más sencillo, a Scarlach. Esa propuesta, en un duelo, de algún modo le da a
Lonnrot la última palabra.

Y noten también que esta segunda parte del relato precipita al cuento en lo
fantástico. Borges, en un texto de 1938 llamado “Sobre Chesterton”, que está en
Otras inquisiciones, dice algo interesante. Borges admiraba a Chesterton.
 
Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico o de pura bizarrerie;  
Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho 
de que no combinó los dos géneros. No impuso al caballero Auguste Dupin la tarea de fijar 
el antiguo crimen del hombre de las multitudes. En cambio Chesterton prodigó con pasión y 
felicidad esos tour de force. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un 
misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza al fin con otras 
que son de este mundo.  
 

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Es decir que el policial de Chesterton mezclaría hasta cierto punto las leyes del
género policial más las leyes del género fantástico. En Poe, en cambio, esos dos
géneros se dan por separado en distintos relatos. Digo hasta cierto punto porque
también en la obra de Chesterton finalmente se impone la razón, queda eliminado
lo demoníaco.

Borges sostiene, en una interpretación bastante psicologista, que a Chesterton le


interesaba mucho lo demoníaco, lo caótico, las fuerzas del mal. Pero a mí lo que
más me interesa respecto de Chesterton es una alusión de Borges a él. Ustedes
saben que Chesterton es un escritor católico. Y en ese texto sobre Chesterton, en el
medio, de repente hay una alusión a la política argentina. A esta altura ustedes ya
se dan cuenta de Borges siempre tiene presente la idea de conectar una trama
literaria con el contexto político. En particular, siempre tiene presente la idea de
conectar la trama literaria con los problemas de la nacionalidad –con la paradoja,
según él, que es la identidad nacional; por ejemplo, piensen en “Deutsches
Réquiem”, o en este cuento– y con los debates políticos y culturales argentinos en
general.

Lo que dice Borges en este texto sobre Chesterton es:


En este país los católicos exaltan a Chesterton; los librepensadores lo ignoran. Como 
todo escritor que profesa un credo, Chesterton es juzgado por él; es reprobado o aclamado 
por él. Su caso es parecido al de Kipling, a quien siempre lo juzgan en función del Imperio 
Británico. 
 
Evidentemente, Borges está pensando en dos planos acá. Está pensando en un
plano estrictamente literario de procedimientos o leyes del género, y está pensando
que Chesterton es un escritor católico, y que es leído de acuerdo a biparticiones
ideológicas que existen.

Recuerden: Congreso Eucarístico, 1934, la Argentina prácticamente devota. Y este


escrito que es del 38. Remata más o menos con el mismo chiste que está en “La
muerte y la brújula”, cuando Treviranus, manifiestamente antisemita, dice “no me
interesan las supersticiones judías”, y el redactor de Yidische  Zaitung  le responde
que el cristianismo es otra de las supersticiones judías. De paso aclaro acá: Yidische 
Zaitung es un periódico que realmente existió en Argentina.

Dice, entonces, Borges en este texto:


… esas ficciones eran cifras de la historia de Chesterton. Eso es todo. Salvo que la 
razón a la que Chesterton supeditó sus imaginaciones no era precisamente la Razón, sino la 

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Fé  católica,  o  sea  un  conjunto  de  imaginaciones  hebreas  supeditadas  a  Platón  y  a 
Aristóteles. 
 
Pensemos en un contexto devoto, como el de 1934. Estos chistes, estas afirmaciones
de Borges están operando ahí, están lanzadas hacia ese contexto de polémica, ese
contexto bipolarizado entre los librepensadores –los liberales– y los nacionalistas
católicos. Hay que decir que Borges, a principio de los 30, no estaba muy lejos de
los nacionalistas –esto ya lo hemos señalado. Estaba cerca de nacionalistas como
Jaurteche. Y después se fue alejando…

Alumno: Como Lugones también.


Profesor: Bueno, Lugones… Tanto Borges, Yrigoyen como Jauretche eran, me
parece, nacionalistas sin ninguna veta autoritaria. Y yo me temo mucho que “La
hora de la espada” de Lugones es un texto absolutamente fascista.

Alumno: Pero Borges admiraba a Lugones.


Profesor: Sin duda. También admiraba a Chesterton y no creía en absoluto en la
parafernalia católica.

Hay un periódico ultracatólico nacionalista que se llamaba Sol  y  Luna.  Borges


colabora en ese periódico junto con Ernesto Palacio, Carlos Ibarguren y todos los
santos del revisionismo histórico nacionalista. Y viceversa: Palacio e Ibarguren
colaboraban en Sur, pero hasta que ocurre un fenómeno político muy particular
que es la guerra civil española. A partir de ese momento se separan los bandos, y
Borges ya no escribe para Sol y Luna ni los nacionalistas para Sur.

Y hay que decir que Borges colabora con Sol  y  Luna  con una traducción; que no
escribe nada “para” ese periódico. Y es una traducción, antes de que se produjera
esta partición de aguas por la guerra, de un poema de Chesterton titulado
“Lepanto”.

Esto es antes de que su amigo Ernesto Palacio se convirtiera en Ernst Palast.


Pareciera que las ideas nacionalistas fueron, hasta cierto momento, un jugueteo
amistoso, que no implicaba enfrentamientos u hostilidades profundas. A partir de
otro momento, ya es una polaridad ideológica extrema.

Fíjense ustedes en algo que vengo rodeando desde hace varios minutos: el
comienzo de los asesinatos ocurre en medio de un congreso. Pero no es ese
congreso católico que enfervorizó a Buenos Aires, sino que es un congreso judío.
Borges, desde sus comienzos, manifestó un interés por la Cábala, manifestó un

14
interés por lo judío en general. Y esto se ve en un texto que se llama “Yo, judío”, un
texto que apareció originalmente en la revista Megáfono  y luego fue recogido en
Textos  recobrados,  1931‐1955. Una de las tantas revistas nacionalistas de la época
acusa a Borges de querer disimular sus antecedentes judíos, y Borges le contesta
justamente, desde esta revista. Noten ustedes lo siguiente: se ve que en aquel
momento acusar a alguien de judío era corriente, cualquiera podía acusar a otro de
judío sin que se le pararan los pelos. Están hoy los que dicen que en Argentina
cada tanto hay brotes antisemitas; a mí me parece que es una constante.

Y Borges contesta algo así como ‘no oculto, sino todo lo contrario: quiero, pero no
me da la sangre’. No tengo la certeza de ser judío, dice luego, aunque Ramos Mejía
dice que todos los apellidos portugueses provienen de familias judías –y Borges es
un apellido portugués.

Dejando este capítulo de lado, me gustaría avanzar en este aspecto que les señalé
de la importancia de las letras y los números en el cuento. Relacionando letras y
números se logra un tipo de lectura. Ese tipo de lectura es el que propone la
Cábala. Borges tiene un artículo en Discusión, de 1932 –mucho antes de este
cuento– que se llama “Vindicación de la Cábala”. Y allí justamente hay un
“personaje”, por llamarlo de alguna manera, que es la Santísima Trinidad, contra la
cual Borges emprende un combate.

Imposible  definir  el  espíritu  y  silenciar  la horrenda sociedad trina y una de la que 


forma parte. 

Es decir, en un texto dedicado a la Cábala, lanza sus dardos contra ciertos aspectos
del dogma cristiano. Recordemos que la Iglesia en Argentina no está aun hoy
separada del Estado. Dice de la trinidad:

Parece una teratología intelectual [teratología es la ciencia que se dedica a los


monstruos] que  sólo  el  horror  de  una  pesadilla  pudo  parir.(…)  todo  objeto  cuyo  fin 
ignoramos es provisoriamente monstruoso. 
 
Lo que Borges reivindica no es la Cábala como un sistema de creencias, no le
interesa adherir a una religión; le interesa la Cábala como un sistema de lectura. El
supuesto de este sistema de lectura es: puesto que un texto como el Corán es una
emanación divina, una prolongación de lo divino, en él no puede haber nada
superfluo. Por lo tanto, una lectura del revés al derecho tendrá un significado. Y la
repetición de X adjetivo tal número de veces tendrá un significado. ¿Por qué ese
significado? Dice Borges muy inteligentemente que un texto producido de alguna

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manera por instancia divina no puede ser un texto donde sobre o falte nada, o
donde haya algo superfluo.

Le interesa la Cábala como sistema de lectura. Y es el sistema de lectura que elige


Lonnrot para solucionar el enigma de los crímenes seriales, del primero al tercero.
Insisto en esto: este cuento también es una celebración de la lectura. Hay un
personaje que es el lector, y es un lector que lee siempre de la misma manera. O sea
del modo en que Borges diría que no hay que leer. Lonnrot es el lector del sentido
unívoco (la Cábala). Lee siempre en ese sentido; es un lector de vía única.

En cambio Scarlach también es un lector, pero un lector a la segunda potencia.


Scarlach lee, pero lee lo que el otro lee. Se ha enterado en los diarios de la
investigación de Lonnrot, y la lee. Scarlach lee en el periódico que Lonnrot lee; no
sólo lee una trama. Y prolonga la trama, Scarlach, en función de sus lecturas.

Scarlach, además, escribe. Scarlach es el escritor del cuento. Escribe y firma cada
uno de sus crímenes, salvo el primero. A partir de ahí, cada crimen lleva la firma
de Scarlach, y eso es una escritura. En el segundo crimen manda escribir “la
Segunda Letra ha sido articulada”, con lo que hilvana el segundo crimen al
primero.

Y digo que escribe porque manda un anónimo. Un anónimo firmado. Un triángulo


rojo. Y Scarlach, dijimos, es “rojo”, doblemente rojo en su nombre.
En el tercer crimen también hay escritura, una escritura que Lonnrot no puede leer.
Es donde Scarlach le está diciendo “este crimen ya lo viviste” y Lonnrot no se da
cuenta.

¿Y por qué digo también que Scarlach es un escritor? Porque firma toda la trama
del cuento. La firma de una manera absolutamente literal. El cuento se llama “La
muerte y la brújula” primero por los crímenes y segundo porque en el mapa de
esta ciudad que es Buenos Aires se forma un rombo, y es el rombo de las brújulas.
Recuerden que en las brújulas las agujas son romboidales. Es el rombo que
graficamos antes N

O E

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Ahora bien, si uno sigue con un trazo el recorrido de estos crímenes forma la inicial
del nombre del ideólogo de todo esto. Yendo de norte (primer crimen) a oeste
(segundo), luego a este (tercero) y finalmente al sur, se forma la S de Scarlach. El
asesino escribe su nombre:
N

O E

Ustedes me dirán de dónde saqué esto. Del cuento, sin duda.

Alumno: En este cuento Lonnrot representaría al civilizado dentro de lo que es el


eje civilización-barbarie.
Profesor: No tanto. En el cuento a Lonnrot se lo define como un aventurero, incluso
como un tahúr, no sólo como un lector racional. Él se cree un razonador pero algo
de tahúr hay en él. No es Dupin, evidentemente.

Alumna: Es incluso el opuesto de Dupin, porque se le escapa algo básico.


Profesor: Sin duda, es un lector precipitado, que lee en una sola dirección.

Alumna: (no se escucha)


Profesor: Ese tetrarca que aparece en el cuento, ¿quién es? Es Herodes, Herodes
Antipas, tetrarca de Galilea. Es un procedimiento que está en todo el cuento, y que
ya vimos en “La casa de Asterión”, que es la contaminación. Acá, esta historia
judía de repente se precipita y ya no es sólo una historia judía sino judeocristiana.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Me parece que está mostrando cómo lo judeocristiano es justamente eso,
una hibridez. Borges está poniendo en duda aquello que padecía en persona en el
contexto en que esto se escribe, que son las elucubraciones (y consecuentes ataques
y defensas) en términos de una supuesta pureza racial.
Bueno, seguimos en la próxima.

Versión: Cristian D

17
16
Cod. 18

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 17-abril-07

Teórico № 6             Profesor: Jorge Panesi

Esforzados alumnos de teoría y Análisis Literario, buenas tardes.


Empiezo por la parte organizativa, si cabe decir, de la materia. Para el próximo
teórico-práctico (que creo que será un sábado; estamos en una especie de
calendario de emergencia, recuperando clases), ustedes tienen que leer tres cosas.
Ocurra cuando ocurriere ese TP, tienen que leer tres cosas. Vamos a entrar, acá, en
lo que yo llamo la “Santísima Trinidad” de la teoría. Ustedes saben lo que dice
Borges de la trinidad: un absurdo lógico, una monstruosidad. A esta Santísima
Trinidad la integran: Mijail Bajtín (el Padre), Valentín Voloshinov (el Hijo) y Pavel
Medvedev (el Espíritu Santo). Son tres nombres; algunos dicen que son una misma
persona. Esto poco importa, pero hay grandes discusiones teóricas respecto de si
eran uno o eran tres. Acá sostenemos que eran tres; para nosotros el escándalo
lógico no pasa por esa incertidumbre biográfica. Tzvetan Todorov no se decide ni
por uno ni por lo otro y dice “el grupo de Bajtín”.

Entonces, para el próximo TP tienen que leer:


*Mijail Bajtín: “El problema de los géneros discursivos”
*Valentín Voloshinov: “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”
*Pavel Medvedev: “El problema del género”. Este último es parte de un capítulo,
breve, de un libro que Medvedev escribió en contra del formalismo ruso. Es una de
las más consistentes críticas desde la posición marxista que se le hicieron al
formalismo ruso.

Por supuesto que a estos nombres propios, provenientes de otro alfabeto como es
el ruso, ustedes los van a encontrar –sobre todo el de Bajtín– escritos de diversas
maneras. Esto, entonces, para el próximo TP a desarrollarse quién sabe cuándo.

1
Y les recuerdo que para estas clases que estamos viendo hay un texto obligatorio:
la “Tipología de la novela policial”, ya señalada, de Todorov.

Otra información: este próximo sábado 21 de abril voy a recuperar algo del tiempo
de clases teóricas que hemos perdido en estas semanas. En el aula 232, de las 13 a
las 15 horas, voy a estar dando clase para todos aquellos de ustedes que quieran
venir. Vengan los que quieran; las clases teóricas no son obligatorias. Los que
quieran suspender el partido de tenis, el asado o la siesta programada serán
bienvenidos.

Estábamos analizando este cuentito policial de Borges y quisiera, a modo de


repaso, retomar algo que hemos ejemplificado al azar. Hemos dicho que parte de la
trama –los números, la geometría, esto que Todorov llamaba trama geométrica de la
novela policial– literariza esa metáfora, convirtiendo los números, la aritmética, y
también la geometría, en parte integrante o material con el cual se construye el
cuento.

Lo analizamos al pasar, y ahora quisiera retomarlo. Hay esta alternancia, por un


lado, entre los números dos y tres (y sus múltiplos) y, por otro lado, entre las
figuras geométricas que estos números representan: triángulos y cuadriláteros.

El tres y el cuatro (múltiplo de dos) son elementos que, insertos en distintos pasajes
del cuento, aluden también a la trama general del relato, dan pistas sobre el
enigma o uno de los enigmas de la novela que es la serie de asesinatos.
El dos, a su vez, refiere a un tema específico de la literatura fantástica, un tema
característico de este tipo de literatura, que es el tema del doble. Para citarles un
ejemplo conocidísimo, piensen en “William Wilson” de Poe, donde ya en el título
mismo del cuento aparece el tema del doble, en esa repetición del sonido wil‐.

Y acá el doble lo constituyen, para empezar, los dos personajes centrales del
cuento: Scharlach y Lonnrot. Esto está dicho ya en el primer párrafo del cuento:
Lonnrot se creía un Dupin pero “algo de tahúr había en él”. Tahúr, malhechor: se
equipara entonces a Scharlach, que es un hampón. Del mismo modo, y si Lonnrot
es un razonador, Scharlach, por medio del ingenioso laberinto que traza alrededor
de una ciudad innominada para atrapar a Lonnrot, prueba también,
evidentemente, su razonamiento –un razonamiento, habíamos dicho, a la segunda
potencia.

Entonces, alternancia de las figuras geométricas.

2
Un ejemplo: Scharlach, como ustedes observaron muy bien en la clase pasada,
tiene cuatro seudónimos: Ginzberg, Ginsburg, Gryphius (este último quiere decir
“enigma” o “adivinanza”; ningún nombre es casual en este cuento que es como
una sinfonía del artificio, un cuento totalmente artificial en un sentido positivo, en
el sentido que los formalistas daban a la palabra “artificio” o “procedimiento”). Y
además tiene un seudónimo, Baruj Spinoza.

Fíjense ustedes que en el crimen ficticio, el crimen número 3 (que cerraría el primer
triángulo), tenemos referencias a la serie del dos y sus múltiplos y a la serie del 3 y
sus múltiples. Ejemplo:
Treviranus indagó que le habían hablado desde Liverpool House, taberna de la Rue 
de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los 
vendedores de biblias.  
¿Qué tenemos acá? Cuatro elementos, agrupados en dos y dos.
¿Qué estoy haciendo? Estoy poniendo a prueba en el nivel retórico –recuerden
aquello que les dije cuando analizamos “La casa de Asterión”– algo que es
evidente en un nivel temático o de contenido. El cuento dice, expresa muy
explícitamente –esto es parte del contenido– esta alternancia del dos y el tres. Pero
ante esta alternancia uno se puede poner a ver si lo mismo ocurre en los otros
niveles o planos o instancias de análisis que hemos planteado. Y encuentro que,
sintácticamente, este párrafo tiene una estructura donde está funcionando el
mismo elemento que vimos en un nivel semántico.

Habría que ver si en un nivel muy primario, dentro de este nivel retórico, como lo
es el nivel de las letras que el cuento elige para formar sus nombres –los nombres
propios, especialmente– esto también funciona. Ya vimos que los números sí están
funcionando en relación con el todo. Habría que ver si la combinación de las letras
se liga también con este plano de las acciones que el cuento narra. Les adelanto que
sí; es más, hay un principio que –diría un estructuralista– vertebra
estructuralmente todo el texto, y es la repetición especular, de un nivel a otro de
análisis, de ciertos elementos centrales. Es un cuento donde la estructura sintáctica
también participa de la trama. Incluso en el título, “La muerte y la brújula”,
tenemos dos términos.

Algo más para decir respecto de “el cosmorama y la lechería, el burdel y los
vendedores de biblias”. Notemos que, en un nivel semántico, nos encontramos con
la mezcla, lo heteróclito: la lechería y el burdel. Pero al mismo tiempo, en un nivel
sintáctico, hay un orden. El caos y el orden, si ustedes quieren, que están en todo el
cuento.

3
Si vamos a lo que dice Scharlach acerca de cómo construyó su laberinto, él señala
que lo hizo también de una manera heteróclita, con elementos absolutamente
disímiles entre sí. Que es la manera en que está construido el cuento: con
elementos disímiles entre sí, y ordenados de acuerdo a un patrón. O de acuerdo a
más de un patrón. Un patrón sería el de la novela policial. ¿Qué otro patrón ordena
lo heteróclito, lo mezclado?

Alumna: El lenguaje.
Profesor: Ah, estamos llenos de lacanianos. Borges diría “la fatalidad del lenguaje”.
Sí, claro, pero decir “el lenguaje” es muy amplio, acá todo es lenguaje.

Hay un sistema de lectura, una manera de interpretar (y por ende de ordenar)


textos, que el cuento exhibe. Es el sistema de lectura de la Cábala. La Cábala es eso:
un sistema de lectura que ordena lo heteróclito. Y ese sistema, que no es el único,
es sí el único para Lonnrot, que por eso cae en error.

Hay un tercer patrón, muy extraño, muy marginal dentro del sistema de lecturas
de Occidente, que está también funcionando en este cuento. Para referirme a este
tercer patrón, es necesario hablar de los nombres propios. Los nombres propios son
muy importantes en este cuento. Todos están sacados de algún lugar. Vimos ya
que “caudillo barcelonés” incluye un nombre propio que es Barceló, y alude al
contexto político argentino en que el cuento se inscribe. Pero todos los nombres
propios tienen una función que se relaciona con el nivel de las acciones del relato, y
muchos de ellos remiten a personajes reales, históricos, y por medio de esa
remisión también se insertan, esos nombres, en la trama del relato y dicen algo
sobre el cuento.

Por ejemplo, Lonnrot. ¿Qué es Lonnrot? No me digan “un detective”.


Borges toma acá el nombre de Elias Lönnrot. Si ustedes hubieran tomado la
Enciclopedia Británica, tendrían estas pistas. Entonces, el Eric del cuento se llama, en
verdad, Elias. Y es un médico finlandés que se dedicó a recopilar, en su Finlandia
natal, tradiciones orales.

Y en su Finlandia natal había todo un problema detrás de esa intención de


recopilar tradiciones. La mitad de su historia, Finlandia estuvo ligada al
protectorado sueco, y luego al protectorado ruso. Lo cierto es que en el siglo XIX,
Finlandia necesitaba –al igual que Argentina– inventarse una tradición, una
epopeya nacional, un poema épico –igual que el Martín  Fierro– para hacer a un
costado el peso de la tradición sueca y la rusa. Y tuvieron a Elias Lönnrot, que se
dedicó a recopilar antiguas canciones populares.

4
Lönnrot le adosó una estructura, una especie de hilo argumental, a los distintos
cantos heterogéneos que fue recogiendo. Y eso se convirtió en un libro cuyo
nombre les puede sugerir algo, alguna contaminación del significante con la
Cábala judía: el Kalevala [Esto se pronuncia, como todas las palabras del finés, con
acento en la primera sílaba; es decir que se aproxima fonéticamente aun más a
“Cábala”]. Cábala, Kalevala: una magnífica contaminación onomástica.
La Kalevala sería un tercer patrón, como lo es la Cábala y, sobre todo, el patrón de
la novela policial. ¿Y por qué Borges le cambia a Elias su nombre, y le pone Erik?
Quizás porque En “Eric” aparece la quintaesencia de lo escandinavo. Es un nombre
que significa “jefe”, “conductor”, y que nos envía a un vikingo, Eric el Rojo, aquel
personaje que con sus barcas y sus hombres desembarcó en América –el
descubridor de América, dirá Borges.

Además, en este mundo escandinavo, Erik (el “Jefe”) sería la palabra por “Rex”. ¿Y
quién es el “rex” en nuestra cultura? Cristo, ¿no? Entonces tenemos otra
contaminación: la Cábala judía, el Kalevala finlandés y, por la misma asociación, el
catolicismo. Todo mezcladito, como para que quede claro que la tradición del
escritor argentino, y probablemente de cualquier otro, es una mezcla sin esencia
posible alguna.

Alumna (no se escucha)


Profesor: Pensando en términos de procedimiento, un procedimiento dominante
de este cuento consiste en mezclar términos absolutamente heteróclitos. Podríamos
llamarlo un procedimiento de mezcla o hibridización. Y esto tiene sus
consecuencias ideológicas. Evidentemente, si mezclo un texto de la más “pura”
raza aria –los escandinavos, donde los alemanes buscan sus prístinos orígenes– con
un texto como la Cábala, quintaesencia de la cultura judía, estoy produciendo una
hibridización con implicancias ideológicas. Pero eso no es todo, porque Lonnrot
acá no se llama Elias sino Eric. Hay otra hibridización allí.

Ustedes pueden leer la Kalevala, que es además un subtexto importantísimo en la


obra de Tolkien, en El señor de los anillos –y también en la música de Sibelius–, en
una edición española hecha por Alianza en 1992, y en una traducción algo más
vieja hecha por Losada en los 40. No es lectura obligatoria.

Hay, entonces, una sobresaturación de mezclas acá, y Borges evidentemente está


jugando con esto. La Cábala y el Kalevala, Elias y Eric (Eric que además es el “rey”,
es Cristo). Yo puedo quedarme acá y decir “esto es una contaminación para
divertir al lector”; pero eso sería muy poco astuto, porque esto tiene una

5
consecuencia ideológica. Ya hemos señalado el famoso Congreso Eucarístico que
tuvo lugar en Buenos Aires en los 30 y que acá Borges reemplaza por un Congreso
Eremítico, un congreso de cabalistas, un congreso judío. Está diciendo, Borges,
entre otras cosas, que no hay razas puras, ni hay religiones puras, ni hay
identidades nacionales puras. No hay quedarse en esta mezcla como un jueguito
divertido; no hay que leer este cuento como lo hace Sábato. Si me quedo ahí, no
veo el otro juego que nos está proponiendo; un juego que, además, está advertido
cuando Borges dice, en otro lugar, y en consonancia con tanta gente que ha
estudiado la novela policial, que toda novela policial tiene dos argumentos, uno
manifiesto y otro oculto. Se está refiriendo, sin duda, a estos indicios que no tienen
solamente que ver con la trama policial sino también con un combate, un combate
ideológico que podemos, los lectores, reponer.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Lo heteróclito o lo caótico también es un efecto que se produce al ofrecer
(el texto) parcelas  o fragmentos  de algo que no es informado en su totalidad. La
información que se nos da de la ciudad es parcelada, fragmentaria. La información
sobre esta ciudad es parcelada: un rombo de pinturería, un riacho, un edificio. Y a
esto se sobreimprime un orden, que es lo que también llamamos códigos o
patrones: el código del policial, el código de la Cábala, el de la Kalevala. Pero
mezclados entre sí.

Entonces, uno se preguntaría qué triunfa acá, si el orden o el caos. Fíjense que al
final, en el duelo final, el esquema se da vuelta: el perseguidor era el perseguido. Y
lo que propone el final es un ejercicio que es una aporía, algo que pertenece al
mundo griego, que remite a la filosofía griega. Lonnrot pide un laberinto más
ordenado, más “racional”, que consta de una sola línea; pero algo que, en su
máxima simpleza, es más caótico.

Alumno: Hay algo más, que está en las notas de Daniel Martino al cuento, y es que
Martin Buber, hebraísta, tradujo la Kalevala al alemán. Yo no creo que sea algo
deliberado por Borges…

Profesor: Claro. Vos, enterado de ciertas cosas, decís “no creo que todo esto sea
deliberado por Borges”. Evidentemente hay elementos en el cuento que son
deliberados, por ejemplo los nombres propios, Lonnrot, Scarlach. La Kalevala, si
bien no está mencionada, está en el cuento porque ¿a qué otra cosa puede remitir el
nombre Lonnrot? Esto es intencional. Pero con lo intencional se deslizan otras
cosas, y no importa si Borges las pensó: están ahí, las podemos pensar.

6
Cuando analiza un texto hay una pregunta inútil, totalmente irrelevante. Es la
pregunta que se hacen ciertas almas ingenuas y piadosas: ¿El autor es conciente o
inconsciente de esto? Poco nos importa; está ahí, está en la superficie del texto, y
eso tiene un efecto. Que provenga de la conciencia, del inconsciente o de la
“fatalidad de la lengua”, no importa: está ahí para que yo lo lea y haga con ello lo
que yo crea más oportuno. Si viniera del inconsciente, ¿qué probaríamos? Nada. en
cambio, si digo que tal elemento en su cruce con tal otro produce tal cosa, ahí estoy
en otra dimensión del análisis, sin duda.

Alumno: Que el nombre “Eric” venga de “Eric el Rojo” y que el rojo también esté
en el nombre Red Scharlach, ¿también sería una amalgama?
Profesor: Evidentemente. Es otro indicio más de este carácter doble, de los
personajes como dobles.

Este es un cuento absolutamente especular, donde lo doble está en todos lados –


también en los nombres. Scharlach en realidad fabrica una ficción, la ficción de un
asesinato, y ahí reproduce, reduplica un asesinato que es el asesinato de su
hermano. Y en la explicación que da Scharlach también se menciona un cupé (dos).

Vuelvo al ejemplo primero del tercer crimen, “el cosmorama y la lechería, el burdel
y los vendedores de biblias”. Esto es lo heteróclito ordenado en grupos de dos, que
dan cuatro. Fíjense este otro ejemplo: “Cambiaron unas palabras en yiddish —él en
voz baja (1), gutural (2), ellos con voces falsas (3), agudas (4)--y subieron a la pieza
del fondo”. Y otro ejemplo, inmediatamente después:
Al cuarto de hora [número 4] bajaron los tres, muy felices.

Cuarto ejemplo: “Dos veces tropezó, dos veces lo sujetaron los arlequines”.
Encontramos una especularidad o simetría sintáctica que acompaña a la simetría
semántica del cuento, que también alude a lo doble. Ejemplo número cinco,
también en el mismo párrafo e inmediatamente después:

Rumbo a la dársena inmediata de agua rectangular, los tres subieron al cupé


y desaparecieron.

Todo el tiempo el cuento siembra esta alternancia numérica, que es el material con
que el texto está trabajando la novela policial de acuerdo a la tradición que encarna
Edgar Allan Poe.

También están los losanges, que aluden al cuatro (tienen cuatro lados), pero que
tienen tres colores: rojos, amarillos y verdes. El prisma de estos losanges se conecta

7
con el primer prisma, que es el primer crimen (“el prisma que domina el estuario”)
y se conecta además con el mirador rectangular de Triste-le-Roi.

Y la fecha de este tercer crimen en el que ahora estamos –un crimen ficticio, en
carnaval– también es interesante. Es el 3 de febrero. “Tres del dos”, diríamos. ¿A
qué alude esa fecha? A la Batalla de Caseros. Momento sagrado del liberalismo
argentino, de la construcción estatal de orden.

Me interesa volver al primer crimen, donde está ya enunciado el procedimiento de


hibridización o mezcla que encontramos en otros niveles. Está en ese Hotel Du
Nord, que sería más bien un lugar anti-Borges. Porque la literatura de Borges no
trabaja con ese tipo de zonas referenciales; Borges prefiere los suburbios, esos
lugares condenados a desaparecer. Beatriz Sarlo habla del suburbio como una zona
nostálgica; yo no creo que sea algo nostálgico, sí que es una zona híbrida entre la
ciudad y el campo. Y fíjense también que, cuando el suburbio aparece en su
literatura, generalmente se privilegian los dos momentos híbridos del día: el
amanecer o el anochecer. Son los momentos donde las cosas no están claras, no
tienen contornos definidos.

Y me parece también que el mítico personaje del compadrito también es un


híbrido. El cuchillero mezcla rasgos del gaucho matrero y del individuo urbano. Es
un personaje híbrido que habita un espacio híbrido como es el suburbio.

En ese sentido, el Hotel Du Nord es el lugar anti-Borges. Es una zona nítida, es lo


otro respecto de esa zona semi-campesina y semi-ciudadana. Pero esta torre del
hotel –que viene directamente de Chesterton– es un híbrido también. ¿Por qué?
Porque es una torre que
muy  notoriamente  reúne  la  aborrecida  blancura  de  un  sanatorio,  la  numerada 
divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala. 

Ahí se da una condensación del espacio de todo el cuento. En la torre del hotel está
el mirador de la quinta de Triste-le-Roi (porque un mirador está en lo alto), está el
sanatorio donde el hermano de Scharlach murió; está la cárcel donde fue éste fue a
parar, y está la “casa mala”. ¿Qué es una casa mala? Un prostíbulo, un quilombo.
Que es el garito de la Rue de Toulon, evidentemente.
Entonces, hay al mismo tiempo una hibridización en la descripción de la torre y
una condensación donde se reúnen los espacios de todo el cuento. Les propongo
cinco minutos de esparcimiento.
….

8
Estábamos en la hibridización, y ahora voy a hacer una lectura autorreferencial, es
decir una lectura que toma como punto de referencia el cuento mismo tanto en su
forma como en su contenido, en lo que hace a la construcción del cuento en su
totalidad. Y en dos niveles.

Primer nivel. En relación con el laberinto que construye Scharlach –en rigor un
cuento, un argumento, una trama, un laberinto como él lo llama–, él
manifiestamente declara que esa construcción ordenada la emprende a partir de
elementos heteróclitos, disímiles entre sí.

Segundo nivel autorreferencial. El cuento mismo de Borges, como hemos visto a


través de todas estas mezclas (donde entra la situación política argentina también)
sigue el mismo procedimiento de hibridización que hace “La muerte y la brújula”
en su conjunto.

Hay una cosa que dice Roland Barthes, con quien yo no simpatizo mucho pero,
bueno, tenía sus genialidades. Barthes decía que leer es poner nombres.
Sencillamente.

Dice Scharlach respecto de su laberinto (cuando atrapa a Lonnrot):

Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una 
secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería 

Esto es la ficción o el laberinto que ha armado Scharlach (primer plano) pero


también, como hemos tratado de demostrar, lo que ha armado Borges en todo el
cuento uniendo materiales disímiles a través de una trama policial.

Me quedan dos capitulitos nada más. Uno de esos capítulos podría ser llamado
“La presencia de Poe en el cuento”. Lo que hace Borges con Poe en este cuento. Y
lo que hace Borges es sencillamente una parodia. Pero no una parodia en el sentido
clásico en que un autor o un texto o un grupo de textos son objeto de escarnio en
un texto nuevo. No esa especie de carnicería o de ensañamiento cómico hecha
desde un texto “segundo” sobre esos textos “primeros”.

La parodia es, como van a ver con Bajtin, uno de los procedimientos típicos de
intertextualidad. Es un diálogo entre el texto parodiado y el texto parodiante. Y, al
mismo tiempo, el texto parodiante es una transformación del texto parodiado.

9
En Borges, como ha sido señalado, habría parodia en un sentido de diálogo sin
intención de escarnio, sin destrucción del texto original, sin ánimo de burla. Habría
que leer esa parodia en el sentido de un homenaje o un recuerdo de frecuentación
que hace el escritor en tanto lector de literatura. Un homenaje a un texto o un
escritor anterior, que es también un ofrecimiento a un nuevo lector. Es lo que hace
Borges; “lector, yo te ofrezco esto, este texto mío dialoga con esto, ¿lo reconocés o
no?

A veces esa parodia homenaje está cifrada; a veces es manifiesta. Acá es manifiesta
ya desde el primer párrafo, cuando se menciona a Auguste Dupin. El texto está
diciendo “este personaje lo saque de Poe”.

Bien, les dije que me quedaban dos capitulitos. Uno es Poe y otro tiene que ver con
las toponimias.

Primer crimen, que fue cometido el 3 de diciembre. Acá aparece el Hôtel du Nord.
Y esto es evidentemente una mezcla entre ese hotel paquete llamado “Plaza Hotel”
(en Retiro, que es el norte para Borges) y aquel otro “prisma” que se había
construido en esos años, y que también es muy paquete: el Kavanagh. Es una
mezcla de dos lugares, sintetizada en “el alto prisma que domina el estuario”.

En este primer crimen está también la mezcla entre el judaísmo y el cristianismo.


Están Yarmolinsky y el Tetrarca. Por supuesto, hay un Yarmolinsky en “la
realidad” –están las notas del amigo Martino para chequearlo. Todos los nombres
un correlato existente en la literatura, en la Cábala, etc.

Y ésta sería un área antiborgiana (el norte), en la medida en que se opone con otra
área muy estilizada, periférica, destinada a desaparecer. Un área amenazada
justamente por esa zona de rascacielos, de modernidad. Pero uno tiene que leer
esto como una amenaza literaria, en la medida en que es otro tipo de literatura que
Borges evidentemente no practicó o no practicaba en aquellos años.

Segundo crimen. 3 de enero. Otra vez el arrabal mítico de Borges, el mundo de las
orillas, de los compadritos. La víctima aquí es Azevedo. Y aparecen por primera
vez las figuras geométricas. Aparecen a través de los rombos de la pinturería.

Tercer crimen: dijimos que es falso y que es una repetición de un episodio que
Scharlach nos narrará después. Y el sur evidentemente alude, entre otras cosas, al
mundo de las quintas de Adrogué que Borges ha pintado en varios poemas; el
mundo de su niñez o su adolescencia. Pero al mismo tiempo es una zona

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irreductible de sentido: es el mundo de lo primitivo o lo elemental –como está en el
cuento “El sur”. Un mundo, casi, de lo inanalizable, de lo no intelectualizable, y
que sin embargo actúa como un núcleo energético en toda la producción de
Borges.

Estos serían, entonces, los dos triángulos montados sobre esa “ciudad de
pesadilla”, dice Borges, que alude al suicidio. En este punto yo he mantenido una
pequeña disputa con Emilo De Ipola, que es un sociólogo, quien sostiene en un
artículo sobre este cuento –un cuento que ha interesado también a los sociólogos,
como se puede ver– que en efecto Lonnrot marcha a su suicidio, se suicida. Yo creo
que esto es otorgarle al personaje una dimensión psicológica que en principio no
tiene. Y, además, es lo que antes les decía: si me quedo en la hipótesis del suicidio,
me quedo ahí, no puedo avanzar. No me parece una lectura muy interesante; lo he
dicho y De Ipola se vengó. Y se vengó con razón –creo, ahora, que De Ipola tenía y
tiene cierta razón, debo confesarlo en este casi sagrado momento.

Alumno: Sería algo así como un suicidio altruista en el sentido que le da


Durkheim.

Profesor: Pero ¿por qué? ¿Cuál sería la causa? ¿Una frustración política? Yo no
creo; si me permiten, Lonnrot es un personaje apolítico. El cuento es político, pero
no a raíz de las preocupaciones o las intervenciones políticas de un personaje. El
personaje tiene el tratamiento que tienen todos los personajes en la novela policial.
En la novela policial, al igual que en los cuentos tradicionales, la psicología del
personaje es igual a cero o tiende a cero; es pura función, pura acción.

Quizás alguno de ustedes podría contraatacar diciendo que acá hay un personaje
que es Borges. Que Lonnrot es Borges. Eso me parece a mí de una rusticidad
extrema. Y de una chabacanería también extrema.

Tenemos un personaje que es judío. Y que tiene una posición ideológica muy clara
como personaje, eso está claro. Pero en la lucha entre Lonnrot y Scharlach no hay
particularidades psicológicas; es un combate típico del género, un desafío de
inteligencias.

Es modo de lectura –Lonnrot es Borges–, yo los insto ideológicamente a que lo


abandonen. Claro que todo es pasajero; mañana, quizás, otro profesor en mi lugar
les dirá que en la literatura todo es biografía, todo es expresión del alma, todo es
belleza no sensorial producto de vaya a saber qué efusión gaseosa. Yo trato de
mostrarles que no, y que en esos errores hay un error básico: el pensar que el texto

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(y la lengua misma) son producto de la expresión de una interioridad, un alma,
una psique de un Creador. La literatura también es acción de estos componentes
subjetivos, pero no sólo de eso sino de muchas otras cosas más –algunas de las
cuales estamos tratando de ver en este cuento. Reducir el texto a un creador,
reducir un personaje a la biografía de su autor, quiere decir que en el razonamiento
no ejecutado allí se afirma, primero, que la lengua es expresión de un sujeto. Y el
sujeto a la lengua, antes de expresarla, la recibió. No la inventó, la recibió. Tuvo
que hacer un trabajo –insensible, pero trabajo al fin– de incorporación de esa
lengua.

El sujeto, como diría un lacaniano, está sujetado a la lengua. La lengua no es


expresión de ese yo. El hablante posee la lengua, sí, pero más aún es poseído por la
lengua, y eso es lo que explica los lapsus y las taradeces que decimos.

De ahí, decir que el texto es expresión del autor… Sí, claro, lo es, en una parte
ínfima. O decir que tal autor escribe con un estilo absolutamente propio y
reconocible… Sí, puede ocurrir, pero en una materia que es absolutamente común
y vulgar y comunitaria, hecha por todos, por seres anónimos. La lengua es lo más
anónimo de lo anónimo, y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de que alguien
deje alguna marca, que no tiene ninguna garantía de ser una marca indeleble secula 
seculorum, sino que puede desaparecer. Ésa es la única gracia, quizás, de la
literatura.

Alumna: A mí me parece que en este juego de la adivinanza planteado, en este


juego donde al final el que plantea la adivinanza y el que construye el juego es
Scharlach, Lonnrot toma un papel del “jugador vencido”. Acá dice: “Sentí un poco
de frío, una tristeza impersonal, casi anónima”. Es, me parece, el jugador que
perdió, y nada más.

Profesor: Emilio De Ipola tenía razón, por eso les dije que, a partir de determinado
momento, a esta altura de la vida, le daba la razón a De Ipola. Sí, hay elementos
para esto. Has leído perfectamente bien lo que está inscripto en el cuento. No hay
lecturas únicas, sino que los múltiples planos de significación de un texto permiten
lecturas diferentes. Lo cual no quiere decir que las lecturas sean subjetivas; no hay
nada más fechado que una lectura. Los lectores comparten una serie de elementos
con una comunidad de lectores, una comunidad que puede ser invisible a la hora
del análisis pero que siempre está funcionando.

¿Quién legitima una lectura? ¿Por qué, en determinados momentos, parece que
una lectura es “más verdadera” que otras? ¿Hay lecturas más verdaderas que

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otras? Yo diría que no, que no hay lecturas más verdaderas. Sencillamente, hay
lecturas más eficaces que otras. Es lo miso que se preguntaba Freud en un texto
llamado Construcciones  en  psicoanálisis.  Freud se preguntaba algo que, creo, todos
los psicoanalistas se preguntan: ¿en qué consiste una interpretación que haga
modificar al paciente? Consiste en eso, justamente: en su capacidad para modificar
al paciente. Una interpretación correcta es la que produce efectos. No cuenta si es
verdadera o falsa, eso no cuenta para nada. La interpretación que cuenta es la que
produce una transformación.

Una lectura es más eficaz cuanto más eficaz es la transformación que produce en el
texto. Y los que deciden el grado de eficacia de esa lectura son los miembros de una
comunidad, una comunidad de lectores, y no quien hace esa lectura. La academia
es una de esas comunidades de lectores, es una comunidad con mucho peso, y es
una de las comunidades que establecen o reconocen la eficacia de una
interpretación.

Alumno (No se escucha; retoma el planteo biografista donde Lonnrot sería el


propio Borges)

Profesor: Vos sos un representante del diablo. Sos peor que Scharlach. A cada rato
me querés arrojar al pozo cenagoso del Autor. Yo no tengo ningún inconveniente
en que ustedes hagan alusión a la biografía de determinado autor, pero les pido
que no me pongan al autor como causa de un texto. Les pido que no lean un
cuento de Borges y me digan algo así como que la ceguera de Borges es el motor
que articula todo el relato o cosas por el estilo.

Evidentemente, para leer bien un texto hay que leer muchos otros textos bien. Entre
esos otros textos, además de otros textos literarios y además de textos históricos o
teóricos, está la biografía de Borges, sin duda. Y por ahí uno descubre algo leyendo
la biografía. En este caso específico, parece que hubo un episodio concreto en que
Borges quiso suicidarse. Ahora bien, de ahí a decir que este cuento es resultante de
un episodio de la vida de Borges… sí, pero no llego a nada. Porque,
evidentemente, el cuento es también el resultante de una serie de episodios
culturales e históricos de Argentina, de la novela policial, etc. Entonces, la causa
única no existe, y menos la causa única como un aspecto de la biografía del autor.

Leyendo la biografía de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges
era maligno. Era malo. Ahora bien: no vayan nunca a decirme que Borges era malo
y su maldad se ve en “La muerte…” porque mata al pobre Lonnrot.

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Bien, yo quería llegar a algo. Este cuadrilátero, este rombo que conforman los
crímenes, se puede ordenar en una secuencia. Y una secuencia que también es
especular. Es como si estuviera atravesado por una línea de un espejo. Un espejo
que parece enfrentar a Scharlach y a Lonnrot, que son lo mismo y por eso se
pelean.

Esta secuencia se puede trasladar, en un orden sintáctico, a una figura que se llama
quiasmo y que tiene que ver con el cuatro. Ha sido muchas veces señalado que la
escritura de Borges tiende a figuras quiasmáticas. Un quiasmo supone una
estructura de tipo AB/BA, más o menos lo que nosotros llamamos “capicúa”, y la
misma que encontramos en frases como “no se debe vivir para comer sino comer
para vivir”.

Tenemos tres crímenes. El primer crimen es debido al azar. El que lo cometió es un


torpe, y merece morir. En el segundo crimen también hay azar aunque con una
cierta determinación simbólica: apareció el periódico, Scharlach ha leído lo que
Lönnrot lee y diseña el crimen; es decir que el segundo crimen retoma el azar del
primero pero introduce elementos –la figura geométrica– determinados por una
especie de simbología que le da un sentido al azar.

El asesino del primer crimen, Azevedo, es el asesinado del segundo crimen.

Veamos la segunda parte de este quiasmo. El tercer crimen es la ficción pura, es el


crimen que no es. Y en el cuarto (o tercero “real”) hay otra vez determinación
simbólica que imprime un sentido a todo lo anterior – dejo de lado todo eso de que
Lönnrot va hacia su suicidio porque sería volver a lo que reproché.

A B B A

Yarmolinsky Azevedo Gryphius Lönnrot

Azar Azar/determinac. Ficción Determinación


simbólica simbólica

¿Dónde está el quiasmo?


Pensemos que en un crimen hay un agente activo y otro agente que recibe la
acción: el asesino y el asesinado. Primer crimen: el asesino es Azevedo. Segundo
crimen: Azevedo es el asesinado; es decir, antes era A y ahora es B.

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Segunda parte del quiasmo: en el tercer crimen Scharlach es primero “asesinado”
disfrazado de Gryphius y luego, en el cuarto, es el asesino (de Lönnrot). En
definitiva, la serie ABBA sería: asesino-cadáver-cadáver-asesino.

Hay una frase quiasmática muy conocida de un poema de Borges, el “Poema


conjetural”. Es el verso “vencen los bárbaros, los gauchos vencen”.

Esto es un análisis estructural. Decir que un cuento se divide en dos o en cuatro


partes no es, ni por asomo, hacer un análisis estructural. Esto, que espero hayan
entendido – vamos a ponerle un título pretencioso: “La disposición quiasmática de
los crímenes en relación con sus agentes” -, lo es.

El último capítulo de este análisis, que ya les adelanté, es el trabajo  intertextual


con los tres cuentos que abren la serie de la novela policial: los tres cuentos de Poe.
Que son “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La
carta robada”. Yo les aconsejo que, para su cultura literaria, lean esos tres cuentos.
Y en particular, si leen ahora “La carta robada”, ya les va a servir para cuando
veamos en este curso el seminario de Lacan donde Lacan hace un análisis de este
cuento de Poe.

Ante todo, dijimos que este cuento es una parodia. Y una parodia en un sentido
posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino como una suerte de
homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de parodia siempre
orientados a los cuentos de Poe.

El primero es la inversión. Esto es típico: si alguien estaba arriba, pasa abajo; si


alguien era flaco, ahora es gordo, etc. Evidentemente en este cuento es el esquema
básico de la novela policial, el esquema compuesto por el detective y el criminal.
Eso hace que el detective, que es el perseguidor, pase a ser perseguido. Del mismo
modo Scharlach, que aparentaba ser el perseguido en la primera parte del cuento,
pasa luego a ser el perseguidor.

Esto nos lleva al segundo procedimiento paródico, que es la infracción  a  las 


normas  del  género  policial. Me refiero a las normas del policial clásico, por
ejemplo el que podemos leer en las novelas de Agatha Christie. Sabemos que en el
policial inglés el detective es invulnerable: ni se mancha las manos. Acá el detective
muere, lo que constituye la vulnerabilidad máxima.

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Esto también es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista es
Don Isidro Parodi (fíjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este
procedimiento de la parodia). Parodi está preso, está en la cárcel, está en un lugar
vulnerado, ha infringido la ley.

El tercer procedimiento es la hipérbole, la exageración.


Si todos los tratadistas del género han dicho que el policial es un género donde
tiene primacía lo geométrico, acá Borges exagera esto y trabaja la geometría no
como un elemento descriptivo sino como material del propio relato. La geometría
está en la trama.

También es hiperbólico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su


distancia respecto de las escenas de crimen esté dada por una privación de la
libertad, por el hecho de que Parodi esté encerrado en una cárcel. Hay ahí una
exageración, un colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los
pormenores del crimen.

Hay un elemento en Poe –en “El misterio de Marie Roget”, por ejemplo– y que es
la presencia del periodismo. El género policial nace en el periodismo, ligado a los
periódicos. En la génesis del género están las revistas en las que escribía Poe. Pero
en “El misterio de Marie Roget” el periodismo aparece como clave para la
resolución del enigma. Hay una transposición de un crimen que ocurrió en Nueva
York y que es traspasado a París. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su
asistente leen los periódicos –hacen el primer análisis del discurso periodístico en
un texto literario. ¿Y cómo se entera Scharlach del método de Lönnrot? Lo lee en el
diario. Además está la edición popular del librito sobre la secta de los Hasidim,
que es lo que permite a Scharlach “entrarle” al método de Lönnrot.

Otro aspecto de esta relación intertextual. En Poe, la policía oficial es ciega, no


logra descifrar el enigma –y ahí aparece Dupin el razonador. En realidad, acá, el
que representa a la razón policial (Treviranus) es el que tiene la razón, el que
descubre que sólo hay tres crímenes. Ésta es, obviamente, una inversión que
Borges hace del esquema de Poe.

Bueno, me quedan unos minutos de Poe para la próxima. Les adelanto que, una
vez concluido con Borges, vamos a hablar del formalismo ruso, y les recomiendo
para ello que vayan leyendo el artículo de Trotski en respuesta al formalismo.

Versión: Cristian D

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Cod. 27 24

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 21-abril-07

Teórico № 7  (RECUPERATORIO)             Profesor: Jorge Panesi

Como siempre digo, les agradezco haber resignado el partido de jockey, críquet,
básquet y demás pasiones, o el mero confort de estar en sus casas, para apuntalar
esta cursada de modo que no se derrumbe. Como les dije la vez pasada, para el
próximo TP –que será también los sábados, no sé si hay huelga el próximo martes–
tienen que leer los textos mencionados de Voloshinov, Bajtín y Medvedev.

Para mí, como parte teórica, deben leer “Tipología de la novela policial” de
Todorov. Y les recuerdo que serán temas de análisis del parcial, entre las cosas que
vieron conmigo, “La casa de Asterión”, “La muerte y la brújula”, y deben agregar
dos cuentos más. Uno de ellos es “Deutsches Requiem”, un cuento de Borges que
sintoniza estas preocupaciones, primero, por el mundo alemán –ustedes saben que
Borges aprendió alemán con un diccionario en su época de estudiante en Ginebra–
y también por el antisemitismo y todos esos problemas que recuperamos en “La
muerte y la brújula”. El segundo de ellos es un cuento policial a elección. Creo que
no hay otro que “El jardín de los senderos que se bifurcan” y “Emma Zunz”. Esos
son dos que yo sugiero, que me parecen incontestablemente policiales –aunque
hay algo, especialmente en el primero, de espionaje o no sé qué. En “Emma Zunz”
no sé si cabría hablar más bien de un jugueteo, una versión o un tráfico con el
esquema del policial –eso lo descubrirán ustedes. De estos dos cuentos, entonces,
ustedes eligen uno.

Una consigna puede ser, por ejemplo: Elija un cuento policial de Borges –salvo los
dos vistos en clase– y analícelo. Y lo analizan como les guste a ustedes. No, como
les guste a ustedes no. normalmente las consignas del examen incluyen esta frase
hecha: “tomando un eje de análisis”. Es decir: no cualquier cosa, y no la mezcla de

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distintas cosas cualquiera. Puede ser eventualmente más de un eje, pero lo
importante es que el que lo lea tenga claro para dónde va el análisis. Sean piadosos
con el lector. Piensen en el lector. Escribir es hacer una transacción con el otro, es
negociar con el otro, manipular al otro –en el buen sentido. Entonces no olviden
que alguien los va a leer. No escriban para ustedes mismos, ni para la mamá de
ustedes. Tampoco piensen solamente en el ayudante rubio que les tocó o la
ayudante morocha que les tocó; la idea es expandir un poquito, pensar que,
eventualmente, cualquiera podría leer esto que es un trabajo académico o, si
ustedes quieren, escolar.

Alumna: ¿Cuál es la fecha del parcial?


Profesor: No lo puedo decir todavía porque está cambiando todo. No la supe antes
ni la sé ahora, pero ahora la sé menos que antes.

Alumno (no se escucha, hace referencia al cuento “Emma Zunz”)


Profesor: En principio una diferencia muy obvia de este cuento respecto del
policial es que acá no hay detective. Sí hay algo que relaciona a Emma Zunz, la
protagonista de este cuento, con Scharlach, y es que ambos urden una trama para
confundir al otro que es un lector. Y una trama heteróclita.

Puede haber otros cuentos de Borges donde aparece esto mismo. Pero elijan con
cuidado.

Alumna: ¿“Tema del traidor y el héroe” podría ser uno?


Profesor: Ahí yo les aconsejaría que actúen con moderación infinita. En principio,
yo no veo nada policial ahí. Yo que ustedes iría a lo seguro, y no a donde lo policial
cada vez retrocede más, pero pueden tomar muchos cuentos.

Piensen algo: hacia los años 30 el policial era un género de masas. Yo siempre cito
el ejemplo de Pablo Neruda. Neruda confiesa en sus memorias haber sido un
admirador del género policial, sin embargo se avergonzaba de ello y en una
ocasión le reprocha a Borges el que se ocupe de un género “bastardo” como es el
policial, un género de la cultura popular. Entre los literatos que pasaban por
eruditos, el caso de Borges en los 30 es muy anómalo: escribir sobre estos
fenómenos de la cultura popular era muy raro. Hoy, por supuesto, no es así.

Alumno: ¿Podríamos tomar un cuento de Isidro Parodi?


Profesor: Sí, pero no lo recomiendo. Los cuentos de Bustos Domecq, además de ser
un poco aburridos, son bastante difíciles por el alto índice de referencias cifradas a
cosas de la época. Digo a “cosas” justamente porque esos cuentos paródicos no

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sólo o no tanto aluden a otros textos literarios como a, por ejemplo, marcas de un
producto cualquiera –un jabón, una marca de leche– que hoy ya no existen más.
También hay muchos chistes sobre la política, y son chistes generalmente sobre
aspectos muy puntuales y muy de ese momento. No existe, lamentablemente, una
edición anotada de esos cuentos; no hay un Daniel Martino que haya hecho ese
trabajo, y se necesita un filólogo como Martino para entrarle a esos cuentos. Por
todo esto, si elegís un cuento de Bustos Domecq y hacés algo interesante, te ganás
toda mi admiración.

Bien, retomemos el análisis donde lo habíamos dejado. Me faltaba decir unas


palabritas sobre la relación con Poe, con los tres cuentos de Poe que, según Borges,
inauguran el género policial: “El misterio de Marie Roget”, “Los crímenes de la
Rue Morgue” y “La carta robada”.

No todo el mundo está de acuerdo con esta idea de que el género policial se
inaugura con Poe. Hay teóricos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o
un texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos históricos y políticos
para la aparición de un género. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en
estos enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que 
dicen Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el género policial.

Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideológico.


Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cómo aborda
el género policial. Lo que Gramsci escribió son notas; no es un artículo pensado o
estructurado para la lectura de críticos literarios sino que son notas, casi
pensamientos, que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece
interesante. Nunca se pone a Gramsci como un teórico de la novela policial, que yo
sepa. Pero yo apuesto a que es un teórico de la novela policial.

Gramsci dice que en realidad la génesis del cuento policial –ésta sería una teoría
“genética”, del surgimiento de un género– tiene que ver con la justicia, o con la
administración de justicia más exactamente, y con las causas célebres. Sobre todo
leídas desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos –parece decir
Gramsci– una representación ideológica negativa de la justicia: la Justicia es la
justicia feudal; es la justicia corrompida, que está oprimiendo a las clases
populares. Entonces nos encontramos con Los  Bandidos de Schiller, donde todo lo
que es administración de justicia es valorado negativamente.

Entonces, hay otro héroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el héroe positivo
en el Romanticismo es el bandido, no el detective –que no existe. El héroe como

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Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que está
corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea
heroico. Eso es el Romanticismo.

Lo que varía en un momento –lo que se ve cuando aparece el género policial– es


una consideración social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a través de
testimonios literarios podemos ver una rehabilitación de la policía. O si ustedes
quieren una representación valorada positivamente del policía. Esto es modificar lo
que está en la literatura romántica.

Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qué causa en el momento en
que él escribe, en los ámbitos populares, hay tanto interés en la lectura de novelas
policiales. La respuesta -que Gramsci considera errónea- es para escapar de la
tenacidad férrea, o la disciplina del mundo contemporáneo. Las novelas policiales
dejarían un espacio imaginario para la aventura. La novela policial sería en ese
sentido un tipo de literatura de escape. Pero en realidad –dice Gramsci– esto no es
tan así porque en el capitalismo hay desde ya una aventura de base. Es que en el
capitalismo la aventura exactamente consiste en no saber qué será de mí en el
mercado de trabajo mañana. Y es la aventura misma; las idas y vueltas de lo que
llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una aventura más bella. Pero no
porque haya ahí un misterio, o un peligro más grande que el que me acecha a mí
todos los días en el capitalismo. Gramsci dice: “la gran mayoría de los hombres viven 
atormentados  por  la  obsesión  de  la  imprevisibilidad  del  mañana,  de  la  precariedad  de  la 
propia vida cotidiana. Es decir, por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la 
aventura bella e interesante, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a 
la aventura fea e indignante impuesta por otros y no por uno mismo”. 
 

El segundo testimonio de esto es Walter Benjamin. En realidad, el contenido social,


la génesis social en Benjamin, yo diría que es mixta. Ya no es el aparato judicial
sino que es una serie de factores; es más diversificado, más matizado el
acercamiento.

Primero hay un género que le resulta interesante y que ha aparecido en ese


momento en Francia –siglo XIX- que son las fisiologías. ¿Qué son las fisiologías? En
las fisiologías aparecía siempre retratado un tipo urbano. Un poco a la manera de
las notas de Beatriz Sarlo en Viva: el niño de la calle, el músico que toca en el subte. 
En una gran masa, como son las ciudades en el siglo XIX –ya no la pequeña ciudad
al estilo alemán sino la gran ciudad como París o Londres–, para conocer estos
nuevos tipos urbanos, aparecen las fisiologías.

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Estas fisiologías eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo,
presentaban a un obrero textil. Es como una visión armónica, pero el problema es
que la cosa es mucho más complicada. Entonces, aparecen las fisiologías de
grandes ciudades, o de sectores de esas ciudades. Y ahí cambia. Y ahí es donde
aparece el género policial. Porque ¿qué marca el género policial para Benjamin?. El
miedo de la masa o ante la masa. Es eso lo que produce miedo y que está en la
génesis misma del género policial.

Por ejemplo, el  flâneur,  que es un tipo que crea Baudelaire –que no tiene una
traducción, sería aquel que se pasea como un dandy por aquí, por allá,
aristocráticamente, sin algo definido qué hacer ni qué buscar, aunque sí está
buscando algo que tal vez él no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin
problemas. Que es un poco como el detective, que está a la búsqueda de algo, de
alguna pista. Y dice Benjamin que el flâneur siempre se encuentra a cada paso con
un posible crimen. En la gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal.

¿Por qué la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la
identidad. En la masa la identidad se borra.

El género policial lleva esto al máximo, porque en el género policial hay un


problema de identidad: ¿quién es el asesino? Está oculto. Lo que permite ocultar al
asesino no es precisamente el campo; en el campo sería fácil. Pero evidentemente
en la gran ciudad, lo que ocurre es que las huellas se difuminan. La masa permite la
difuminación de las huellas. Es un problema de identidad que causa miedo.
Porque es no poder conocer al ladrón, al otro delincuente, pero también es la
propia pérdida de la identidad. Puedo perder mi propia identidad.

Y acá hay una genialidad de Benjamin –que a mí siempre me llama la atención, y


que le molestaba profundamente a su amigo Adorno– que es la libertad que tiene
Benjamin para hacer como un collage entre distintos sectores de la realidad. Acá
aparece el problema de las mediaciones, que Benjamin ignora total y
absolutamente. Liga, como en un collage surrealista, una poesía de Baudelaire
sobre la borrachera con un decreto poniendo impuesto a los vinos o una cita de
Marx. Esto escandalizaba a Adorno porque acá no estaba respetado el principio
hegeliano de la mediación. Yo no puedo conectar directamente un poema sobre la
embriaguez con un edicto que pone impuestos al consumo de vinos. Esto para
Adorno era inconcebible.

Y Benjamin se fija en un pequeño detalle de la burguesía de la época. La tendencia


–aún hoy perceptible sobre todo en la pequeña burguesía– a cubrir todo con

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fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. ¿Por qué? Respuesta de
Benjamín: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso
que poseo de la mirada del otro burgués. Una manera de preservarse ante la
mirada voraz del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y
felpas y la propiedad, hay un control que el propietario establece sobre el objeto
poseído y las miradas voraces del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un
control que Benjamin ve –tecnológicamente hablando– que comienza a aparecer en
las grandes ciudades del siglo XIX. Por ejemplo, en la numeración de las casas.
Algo evidentemente hecho para el control. Yo puedo saber que la familia Pérez
vive en un lugar preciso de la ciudad porque hay un número que me lo dice.

Otro ejemplo es la determinación policíaca de la veracidad de las firmas.


Evidentemente, si yo no puedo controlar una firma, esto se presta al descontrol.
Otro elemento que surge en el siglo XIX, y que es aliado poderosísimo de la policía,
es el daguerrotipo, la fotografía. Si yo fotografío a alguien, tengo justamente una
huella de la identidad inequívoca. Para no hablar posteriormente de las huellas
digitales. Son cosas de interés policíaco.

Fin de esta digresión.


Antes de seguir con la relación Poe-Borges, debo agregar algo que me olvidé y que
pertenece al “capítulo” anterior de nuestro análisis del cuento de Borges. Me
olvidé, justamente, de algo que yo había puesto como un enigma: el enigma de la
“R”. Que tiene que ver con las dualidades numéricas que ya analizamos, las
dualidades entre el dos y el tres.

Dijimos que el cuento trabaja en dos niveles. Uno sería el de las letras y los
números; éste sería como un nivel mínimo. Y, en un nivel superior, trabaja con los
nombres y las figuras.

Ya hablamos de este nivel de los nombres y las figuras. Y hablamos, en ese nivel
más “mínimo”, de los números. Pero poco hablamos de las letras. Y hay algo que
me comentó una alumna que es muy interesante. Los alumnos en general no
manifiestan en clase, pero suele ocurrir que, después, en los pasillos, surgen los
comentarios más interesantes. Lo que me comentó esta alumna es que la cifra que
corresponde a la letra que corresponde a la R en el alfabeto hebreo ocupa el
vigésimo lugar del alfabeto. O sea: el número 20. Y, además de eso, la R representa
al número 200. O sea: 20, 200, remite al 2 por donde se lo mire.

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No es que yo lo invento o se lo “enchufo” al cuento. Hay justificativos para pensar
esto. El cuento está trabajando con la cultura judía, está trabajando con la Cábala, y
además está trabajando con letras y números.

¿Esto me explica la R? Sí. Y un lector cómodo podría quedarse en esto. Pero yo he


insistido un poco más en mis especulaciones, y he llegado a lo siguiente.
Deberíamos partir de una palabra muy importante que dice Scharlach. Entre los
materiales de su investigación hay, nos dice, una brújula, y hay también una
palabra: Tetragrámaton. O sea: cuatro letras. Partamos de ahí.

Fíjense ustedes cómo descubrir que es esta R. Uno puede pensar lo que quiera,
pero yo lo voy a poner en relación con lo que estoy analizando, que es la teoría de
los nombres:

3 FRANZ TREVIRANUS

Son tres “R” en Franz Treviranus, cuyo apellido quiere decir “tres varones”. Es el
personaje que sostiene que hubo tres crímenes. Y esa “verdad” la tiene encarnada
en su nombre.

Pero habíamos dicho que hay otra manera de mirar esto, que es pensar en cuatro
crímenes (uno falso pero que también fue “verdadero” en su momento, antes). Es
la versión de Scharlach. Scharlach que es, dijimos, el doble de Lonnrot: los dos
investigan, los dos tienen algo o mucho de tahúr, los dos, en definitiva, se baten a
duelo.

Todo esto que es semántico, que es temático, que está expresado en el cuento, está
también en el plano de las letras. Porque a la “R” en realidad la encontramos
duplicada como en un espejo, si enfrentamos los dos nombres de:

4 ERIK LÖNNROT
RED SCHARLACH

La verdad “empírica”, los tres crímenes, está encarnada en el nombre de Franz


Treviranus. La otra verdad, los cuatro crímenes, queda acá encarnada en los
nombres de los personajes “dobles”. Tenemos entonces el misterio de la R saldado.

Eviten preguntarme si Borges pensó esto. No tengo la menor idea ni me interesa.


No soy adivino; soy un modesto crítico literario que se las rebusca para comentar
los textos.

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Una pregunta que se estarán haciendo ustedes es: ¿este desaforado pretende que
nosotros hagamos lo mismo? La respuesta es: no. No hagan esto que yo estoy
haciendo, para analizar este cuento, en otro cuento: No se les ocurra transponer
este tipo de análisis a otro cuento de Borges. Por favor. Porque me avergüenzan.
Y no crean que yo me creo esto (risas); por favor. Pero encontrar cosas nuevas en
este cuento –ya se los dije– es complicado.

Evidentemente la “R” del piso R sustituye un cuatro que está en la trama del
cuento, el rombo, y está contenido también en las “R” de Erik Lönnrot y Red
Scharlach. Estos dos dobles, el triángulo que se convierte en rombo, y la figura del
doble, también están en las letras. Si éste es un cuento que propone una lectura
cabalística, yo voy hasta las últimas consecuencias interpretativas y leo como leería
un cabalista. Justamente leyendo la materialidad del cuento, que son las letras y los
números.

¿Se entendió esto? Bueno, inclúyanlo en el capítulo sobre letras y números,


nombres y figuras.

Alumno: En las iniciales de las víctimas, ¿no se puede encontrar alguna


justificación para el Tetragrámaton?
Profesor: ¿Cómo sería?
Alumno: La Y de Yarmolinsky, A de Azevedo, la E de Erik…
Profesor: Es interesante, pero no lo veo. No veo a qué palabra conducen esas
iniciales.

Alumna: En realidad, las iniciales están en el mismo cuento.


Profesor: Exactamente, y no parecen ser ésas. Pero queda abierto; véanlo ustedes si
les interesa.

Voy a resignar ciertas cosas que venían a continuación para retomar la relación con
Poe. Bueno, no sé si voy a resignar. Hay una acusación de fascismo que una revista
le hace a Borges en los años 20. Lo acusan de fascista. Ustedes saben que, allá por
los 20, a Buenos Aires vino Marinetti, el jefe de la escuela poética llamada futurista.
Y ustedes saben que, cuando una figura viene o venía de Europa, se le hacían
banquetes y ese tipo de cosas. Entonces, una revista señala a Borges ligado al
futurismo y se lo acusa de fascista. Y se lo señala ligado al futurismo y también a
Lugones –cosa que Borges, en aquel entonces, no hacía sino desmentir, porque
todo el tiempo estaba escribiendo contra Lugones.

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Me está costando mucho encontrar entre mis páginas ayudamemoria esa nota que
les quiero citar. Así que lo voy a dejar. Lo que hace Borges a partir de esa acusación
es decir que jamás ha alabado a Lugones y dice que toda la fanfarria nacionalista
patriotera siempre le ha parecido censurable. Para terminar esta contra-acusación
diciendo “a la audición del Himno Nacional prefiero la del tango Loca”.

Ésa es su defensa: yo no soy nacionalista ni patriotero; frente al himno prefiero


algo de mi ciudad.

Alumno: Usted había dicho que el Borges de los 20 era nacionalista.


Profesor: Lo dije y lo vuelvo a decir: Borges practicaba en esos años un
nacionalismo muy particular. Muy lejano al nacionalismo de Lugones, muy lejano
a “la hora de la espada” de Lugones y del nacionalismo según los militares que
derrocan a Yrigoyen a comienzos de la década siguiente, del 30. Era un
nacionalismo liberal bastante caótico porque incluía elogios a Rosas.

El nacionalismo de Borges pasaba, en esos años, más bien por un énfasis en un


modo de hablar que revelaría un modo de ser (argentino), y pasaba por la
reivindicación de figuras más o menos populares como Rosas y el mismo
Yrigoyen. Después, con el tiempo, Borges se va apartando de esto: se aparta de la
reivindicación de esas figuras políticas, pero también se aparta del énfasis en el
criollismo, de las palabras de acento muy “argentino”; deja de escribir con las
reglas fonéticas que provendrían del habla criolla –las palabras terminadas en dad
él las solía terminar en dá. Y, en este sentido, “El escritor argentino y la tradición”
es muy útil para seguir el cambio, porque ahí Borges habla de cómo él mismo
escribía en los 20. Ya lo vamos a ver.

Volviendo a la acusación que le hacen, evidentemente esa cercanía a Rosas más


que a Lugones es lo que les permite decir que Borges era fascista. No debo haber
convencido para nada a mi contradictor, pero eso es siempre así, no hay manera.

Voy a insistir con este aspecto del “judaísmo de Borges”. Que tiene que ver con el
apellido Acevedo. Borges ha dicho, cuando lo acusaban de tener sangre judía, que,
al contrario, él estaba buscando con muchas ganas esa sangre y no la encontraba. Y
dice también que, por la lectura de Ramos Mejía –quien se dedicara a estudiar los
apellidos de origen hebreo–, él cree que Acevedo es de origen judío-portugués.
Pero no tiene la certeza.

En un reportaje relativamente tardío dado a una scholar norteamericana dice:

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Yo he hecho todo lo posible por ser judío. Siempre he buscado antepasados judíos. La 
familia de mi madre es Acevedo y podría ser judía portuguesa. 
 
Noten que acá, en el cuento, aparece un Azevedo, que es un orillero y es judío. Un
orillero, un criollo de pura cepa, de repente se contamina con un apellido judío-
portugués –otra vez la mezcla y la ironía borgiana. Sigue la cita:

He  dictado  muchas  conferencias  en  la  Sociedad  Hebraica  Argentina,  me  han 
interesado  mucho  la  Cábala  y  la  filosofía  de  Spinoza,  y  pienso  escribir un  libro  sobre  eso; 
además,  tengo  un  poema  sobre  Spinoza.  Creo  que  nosotros,  más  allá  de  las  vicisitudes  de 
nuestra sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos. (Esto es interesante para el cuento.)
Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensión de Grecia. Uno no concibe 
La Eneida sin  La Ilíada, la  poesía  de  Lucrecia  sin  la  filosofía  epicúrea,  a  Séneca  sin  los 
estoicos. Toda la literatura y la filosofía latinas están basadas en la literatura y la filosofía  
griegas. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristianismo, pero es indudable que 
procede del judaísmo. 
 
Ven entonces que esto es un programa no declarado –porque no tiene que ser un
programa, tiene que ser un cuento entretenido– que sí será un programa cuando
Borges escriba “El escritor argentino y la tradición”. Ahí lo que él hizo como
literatura lo reflexiona ensayísticamente como cultura. Primero, en la literatura –en
el cuento– y después como una especulación sobre qué debe ser y por dónde debe
ir la tradición literaria y cultural argentina.

Alumno (no se escucha, hace referencia a la cantidad de reportajes que daba


Borges en los últimos años y a la ironía y las respuestas esquivas que solía dar).
Profesor: Bueno, ustedes ya van a ver con Bajtín que el interlocutor decide él
también sobre lo que dice la persona que está hablando. Me parece que Borges
hablaba ante cualquiera. Yo daba clases en el colegio secundario y me acuerdo que,
para sacarme de encima a los chicos un rato o para mantenerlos calmos, les
decíamos “vayan a hacerle una entrevista a Borges”. Y los chicos iban a la
Biblioteca Nacional y Borges los recibía, y él hablaba de cualquier cosa que le
preguntaban: la biblioteca de Babel, su abuelita, lo que fuere. Él hablaba. También
vino a hablar a esta cátedra una vez. Pero en un momento se cansó, parecía decir
“cambiemos de tema”.

Pero no es que Borges era un timorato que no quería contradecir a nadie. Todo lo
contrario, era un ser muy malvado, por lo tanto le interesaba contradecir al
prójimo. Pocas cosas se calló. Es cierto: hay algunas cosas de las que mucho no
hablaba, y que son contradicciones, contradicciones políticas muy serias. Por

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ejemplo, cuando le preguntan cómo es que aceptó comer con Videla (Sábato
también estaba allí) y Borges responde algo así como “ah, una amiga me contó, yo
no sabía nada…”. Una de esas amigas inefables de Borges, esas viejas señoras
copetudas, tiene que decirle que algo está pasando en el país con los militares
porque, si no, no se entera. No sé, no sé. Ahí hay toda una serie de operaciones
muy manifiestas. Porque Borges tenía muy en claro el asunto de la fama, tenía
claro qué es lo que hacían los escritores para conseguir ese sucedáneo de la fama
que es el reconocimiento. Eso lo sabía muy bien, y no le fue mal.

Antes de terminar este pequeño capítulo, hay una profesora, ex alumna mía que
hoy trabaja en Francia y que es especialista en Borges. Se llama Annick Louis y
acaba de publicar su libro Borges y el nazismo. Ella está en Buenos Aires; quedamos
por carta en que ella vendría a una de estas clases pero todavía no nos contactamos
por teléfono –yo no contesto el teléfono porque me da miedo, por eso no nos
encontramos todavía.

Alumno: Estuvo en el seminario de Marcela Croce la semana pasada.


Profesor: ¡Me la robó!
Alumno: Sí, y ya habló de Borges y el nazismo.
Profesor: ¡Encima! Bueno, es el tema de ella. Yo a veces me siento como las viejas
profesoras de solfeo cuyos alumnos acaban siendo eximios concertistas: después
las profesoras nos quedamos diciendo “pero yo le enseñé el solfeo!”.

Bien, para ir redondeando estas cuestiones.


Hay un prólogo que escribe Borges en 1940 –dos años antes de publicar este cuento
- a un amigo y referente que se llama Carlos Grünberg, que publica un libro Mester 
de judería (en vez de “mester de clerecía”). En ese prólogo, Borges dice cosas muy
interesantes, siempre ligadas a este problema del nazismo. Dice:

  El  antisemita  Adolf  Hitler  manda  en  Europa  y  tiene  imitadores  aquí.  El 
antisemitismo no se libra de ser ridículo; en Buenos Aires lo es todavía más que en Berlín. 
En  Alemania,  cuya  lengua  literaria  se  basa  en  la  versión  de  textos  hebreos  que  ha  legado 
Lutero,  Hitler  no  hace  otra  cosa  que  exacerbar  un  odio  preexistente.  El  antisemitismo 
argentino viene a ser un facsímil atolondrado que ignora lo étnico y lo histórico. 

Noten que está prologando un libro de versos, lo cual no le impide aprovechar la


ocasión y mandar su señal antinacionalista, anticatólica, etc.
En el mismo prólogo, Borges plantea también cosas en común con “El escritor
argentino y la tradición”:

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Grünberg  poeta  es  inconfundiblemente  argentino.  Lo  anterior  no  quiere  decir  que 
trafique en nido de cóndores o en ombúes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas, 
melancólica  imagen  de  la  patria [esto ha cambiado porque en El  tamaño  de  mi 
esperanza, El  idioma  de  los  argentinos, Rosas era la parte montonera de sí mismo].
Quiere decir, un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintácticas y prosódicas, un 
modo explícito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas españoles de ayer y de 
hoy. 

Es decir: los argentinos tienen una manera de expresarse, una manera de ser, que
es tal como es y no necesita ningún énfasis para manifestarse. Ese énfasis –y ésta es
la paradoja– es extraño a los argentinos. Y ese énfasis serían, por ejemplo, las
teorías nacionalistas que los argentinos importaron de Francia.

“El escritor argentino y la tradición” se los dejo para ustedes, pero igual voy a
hacer algunos comentarios muy al pasar, y pido disculpas por esto.
En este ensayo Borges vuelve sobre el color local, algo que él detesta pero que, en
una cierta medida, él había hecho en los 20. Los poemas gauchescos suelen
abundar, dice, en color local. Y eso es un invento romántico.

En 1926 se publica un hito de la literatura argentina –se publican varios hitos ese
año, el más importante de los cuales quizás sea El  juguete  rabioso de Arlt– que es
Don Segundo Sombra. Y evidentemente es a escritores como Güiraldes –aun cuando
con Borges eran medio amigos– que estas críticas del paisaje y el color local están
dirigidas. Don Segundo Sombra quizás no sea exactamente una novela “paisajística”,
pero está instalada en una búsqueda de novelizar a un tipo totalmente
desaparecido: el gaucho. Es, por otro lado, el reverso del proyecto de Arlt, que
escribe novelas de ámbito estrictamente urbano y contemporáneo.

¿Qué es ser argentino para Borges? Uno podría decir, rápidamente, que para
Borges hay dos modos de ser argentino: un modo sería serlo sin saber, por suerte,
qué significa eso. Y el otro modo es ser un argentino “profesional” –aquí yo estoy
parafraseando una definición que Borges hace de García Lorca: “un andaluz
profesional”. Esos serían los dos tipos. Uno es el argentino que no tiene a priori
ningún tipo de “personalidad nacional” – con lo cual uno se preguntaría ¿qué
pasa?, ¿no hay que ser argentino acá? Y el otro es el argentino profesional, el
derivado más o menos rentable de la idiosincrasia nativa, el que desprecia lo
foráneo en defensa de nuestras esencias.

“El escritor argentino…” es, más que un ensayito, una teoría de la cultura
argentina y latinoamericana. Y es uno de los artículos de Borges que más se ha

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leído y más se ha comentado, evidentemente porque llama la atención esa postura
muy confortable para los que escriben. Quiero decir que allí Borges ofrece una
visión que seguramente es tranquilizadora para aquellos escritores o críticos que
deben enfrentarse con la idea del “ser nacional” o la cultura argentina, y que
quieren conciliar esa cultura argentina con una cultura universal sin sentirse
apabullados por los ataques del nacionalismo.

Este artículo “El escritor argentino…” tiene problemas de edición. Se lo suele


encontrar publicado en Discusión, libro de ensayos originalmente publicado en
1932. Pero si uno va a la primera edición de Discusión, este artículo no está. Es decir
que ha sido escrito después. El artículo aparece recién en la segunda edición,
muchos años después, en 1957. Esa segunda edición –que conforma el volumen 6
de las Obras  completas editado por Emecé– suprime algún texto de la edición
original y agrega varios otros además del artículo que nos interesa hoy. Y muchos
críticos literarios –no los voy a citar acá porque sería muy aburrido– dicen y
escriben cosas como “En 1932, Borges dice en ‘El escritor argentino…’que…“.

Se edita en libro, entonces, en 1957. Sin embargo, uno lee el artículo de Borges y se
encuentra con una afirmación que es más o menos la siguiente: “hará un año
escribí una historia que se llama ‘La muerte y la brújula’”.
Entonces, caramba, vemos que no sólo no lo publicó en 1932 sino que
evidentemente lo escribió bastante después de esa primera edición (y mucho antes
de la segunda). “La muerte y la brújula” es de 1942, por lo tanto el artículo debería
ser, en principio, de 1943 (aunque tampoco lo es de ese año).

Hubo un momento del que ya hemos hablado: a mediados de los ’40, Borges
renunció a su cargo público después de un episodio bastante llamativo: el gobierno
peronista lo transfiere de su lugar en una biblioteca al puesto de Inspector de
Gallinas y Aves de Corral. Borges no estaba con ganas de dejar la biblioteca por un
corral, y renunció. A partir de ese momento tuvo que buscar otras formas de
ganarse la vida. Y una de esas formas fue dictar conferencias.

Borges dictó una conferencia en 1951. Esa conferencia la publicó, en versión


taquigráfica, en una revista llamada Cursos y conferencias, en 1953. Y esa conferencia
es “El escritor argentino…” Entonces, fíjense las metidas de pata que puede causar
el no fijarse en los contextos de circulación de una obra.

Entonces, como dijimos, Borges lo publica en libro recién en 1957. Y antes de


publicarlo en esa edición, Borges lo publica en la revista Sur y en un diario de
Bolivia. Evidentemente, “El escritor argentino…” es un texto tardío de Borges. ¿Por

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qué dice, sin embargo, “el año pasado…”, si la conferencia fue en 1951? Uno
puede decir que quizás Borges no se acuerda de la primera edición de “La muerte
y la brújula” y se está acordando de otra edición. O en realidad puede tratarse de
algo que pensó, que se propuso, para darle al cuento y al ensayo una inmediatez
en el tiempo que los textos no tenían. Y eso, con el propósito de presentarnos un
cuento y una teoría de ese cuento. Yo realmente no lo sé, pero es digno de tener en
cuenta.

Les voy a leer un pasaje de “El escritor argentino y la tradición”. Es un texto que
creo todo alumno de Letras debe leer y releer infinitas veces, y es un texto digno de
ser discutido más allá de que Borges sea Borges.

Bueno, los enemigos en este texto son el nacionalismo –y dentro de él el


nacionalismo cultural y literario-, los germanófilos –que para este momento ya han
adherido al nazismo– y los hispanófilos de índole marcadamente franquista. Y el
procedimiento “enemigo” en este artículo es, como les decía, el color local: ese
invento alemán (romántico) que es el color local. Cuando alguien quiere ser
gaucho, se carga encima toda la parafernalia de boleadoras, mate, bombachas,
ombúes y demás, y eso da la patente “argentino”. Eso es el color local.

Y Borges dice en “El escritor argentino…”:

Séame  permitida  aquí  una  confidencia,  una  mínima  confidencia.  Durante  muchos 
años,  en  libros  ahora  felizmente  olvidados,  traté  de  redactar  el  sabor,  la  esencia  de  los 
barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de 
palabras  como  cuchilleros,  milonga,  tapia  y  otras,  y  escribí  así  aquellos  olvidables  y 
olvidados  libros;  luego,  hará  un  año,  escribí  una  historia  que  se  llama  “la  muerte  y  la 
brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos 
Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en Paseo Colón y lo llamo Rue de 
Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste‐le‐Roy; publicada esa historia, 
mis  amigos  me  dijeron  que  al  fin  habían  encontrado  en  lo  que  yo  escribía  el  sabor  de  las 
afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, 
porque  me  había  abandonado  al  sueño,  pude  lograr,  al  cabo  de  tantos  años,  lo  que  antes 
busqué en vano. 

Según esto, habría dos tipos de escritores: los escritores que tiene un proyecto de
exaltación de determinados valores o figuras del contexto, y escritores que no se
proponen nada de eso –y a quienes, quizás, “les sale” la pintura más acabada del
contexto.

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Sin duda alguien puede leer “La muerte y la brújula” en relación con la ciudad o
con el contexto social y político de Buenos Aires en esos años. Y quizás ese lector
encuentre que, por haber evitado las manías de la exaltación, el texto de Borges sea
incluso “más porteño”. Por eso y, creo yo, porque el texto también se abre a otras
cuestiones, como por ejemplo a la Cábala judía. O al sueño, a la travesía de la
pesadilla. Por eso es porteño o es argentino: porque se abre a cuestiones de la
misma manera que los porteños y los argentinos nos interesamos por distintas
cuestiones.

Avanzando en el texto aparecen otros escritores mencionados o aludidos. Un


enemigo es Ricardo Rojas, el creador de la primera Historia de la literatura
argentina, un personaje a quien Borges detestaba y cuya operación es poner a la
literatura gauchesca en contacto con algo “natural”. La literatura gauchesca, según
Rojas, se remontaría a los viejos payadores inmemoriales, a la literatura oral. En
consecuencia la literatura gauchesca tendría una base natural, un sedimento
esencial. Noten que, siempre que hablamos de nacionalismos, todo nacionalismo es
por un lado la entronización del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en
una concepción absolutamente esencialista.

La visión de Rojas es tan esencialista como cabe a un nacionalista, es decir muuuuy


esencialista. Rojas, de hecho, escribió muchas de estas visiones elementales en un
libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene algo para decir al
respecto, refiriéndose a los nacionalistas en general: Borges dice que en realidad
ellos deberían rechazar el credo nacionalista porque es un producto importado de
Francia. No es auténticamente argentino, sino que es una traducción de las ideas
francesas – de tipos como Maurrás y otros derechistas franceses que a fines del
siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nación.

Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los “grandes
temas” –del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o al
menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma
el Martín Fierro en un momento muy relevante, que es el desafío en la payada.

Y dice Borges –lo estoy glosando muy libremente– que en realidad la literatura
gauchesca no es una continuidad “natural”, como lo quiere Rojas, sino que es un
producto tan artificial como cualquier otro género literario. No tiene nada de
natural. Y además es el cruce de dos ópticas: la visión-objeto –que sería la visión
del gaucho o de la vida campestre– y una mirada urbana, ciudadana, que es la del
poeta gauchesco. No hay nada de “natural” en la formación del poeta gauchesco,
que es una formación libresca, ya sea Hernández o Ascasubi.

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Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve
heterogeneidad. Le está sacando a la lectura de Rojas su pretensión esencialista. La
está, a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta cátedra,
deconstruyendo.

La argucia de Borges en “El escritor…”, en relación con el color local, es referirse al


Corán, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: “En el Corán no
hay camellos”.

Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En principio habría que decir
que esto no es cierto, que en el Corán sí hay camellos; que Borges exagera. Además,
él la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice que no haya camellos.
Esta historia, de todos modos, no viene al caso.

Pero la hipótesis no deja de ser interesante. ¿Qué necesidad tiene Mahoma de


hablar de camellos cuando están en el contexto más evidente? Son tan
omnipresentes que no vale la pena constituirlos como tópico. Pensemos por
ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizás a un humahuaqueño no le interesa
hablar de la quebrada y sí de otras cosas.

El color local, para Borges, es una suerte de exageración, que nos plantea un
problema: si es artificial y exagerado, habría algo de “falso” también en los sujetos
que exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a
un nacionalista con un “turista” o un “falsario”.

Una advertencia. Para formular una hipótesis como ésta es necesario mantener un
cierto tipo de creencia en que hay “algo” esencialmente argentino. Es decir: una
cosa es buscar la esencia a través de la exaltación del color local; la negación del
color local, de todos modos, también se funda en una confianza –con un poco más
de perfil bajo– en la existencia de algo específicamente argentino. Con esto quiero
decir que en Borges siempre hay un sabor, un perfume –una “esencia”– que es
inalterable. Es el lado metafísico de su obra.

Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un poeta
que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema “La urna”. Y señala que en ese
poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y demás,
referencias al ruiseñor y a muchos otros elementos que nos reenvían a la tradición
poética europea. Y Borges dice que este poema de Banchs es auténticamente
argentino por la reticencia. Habría, en definitiva, para Borges, una cierta “nota” que

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define la esencia del ser nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor –que Borges
también encuentra en los habitantes de la pampa.

Entonces habría algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor, la
reticencia, la “dificultad para la intimidad”. No me pregunten cómo se aplica esta
esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo
no estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges
cuando dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos
nacionales) es una heterogeneidad absolutamente inestable.

Lo interesante es a dónde lleva esto en su argumentación. Borges reivindica el


pudor para poner en cuestión la prepotencia nacionalista, y dice:

El  culto  argentino  del  color  local  es  un  reciente  invento  europeo  que  los  nacionalistas 
deberían rechazar por foráneo. 

O sea que presenta un argumento en forma de boutade, y en ese argumento aparece


“La muerte y la brújula”. ¿Qué alcanzó Borges con “La muerte…”? Uno podría
decir –Borges podría decir– que alcanzó el sabor de algo que siempre estaba
buscando, que había buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanzó abandonando
aquel proyecto.

Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don  Segundo 
Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero ¿qué pasa con esa novela? Borges –
esto ya lo han estudiado María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo– parece que le
tenía mucha envidia a Güiraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos
años. Y Borges cuenta, en algún momento, que la casa de Güiraldes estaba llena de
libros en francés –con lo cual dice dos cosas: no había tantos libros en español
como en francés, y no había, por ejemplo, libros en inglés o en alemán.

Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de Kim, la


novela de Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo británico es el
modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La
quintaesencia del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas
antibritánicos.

Cuando les hablé de los distintos “enemigos” en estos textos, mencioné también a
los hispanófilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas
argentinos no eran convencidos hispanófilos, y tampoco eran muy beatos que
digamos. Pero después se volvieron hispanófilos y católicos a ultranza; vieron a la

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Iglesia como garantía de ese orden social y cultural que querían imponer en
Argentina. Y no sólo a la Iglesia sino a “el caudillo” (Franco) como figura del orden
social. A esta gente es que Borges está atacando en el artículo y también en el
cuento, es decir en la “teoría” y en la “práctica”.

Lo que Borges acá está poniendo en escena es justamente el carácter artificioso,


repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por
la rechazo a la tradición hispánica; es el gesto que singulariza al romanticismo
argentino, y que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sería, entonces, otro
rasgo que nos permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo
como más bien foráneas o impropias de la tradición criolla.

Un personaje que no está mencionado en estos textos pero que subyace es Héctor
A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales
(Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vacío, un espacio a ser
llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para
pasar a estar en una especie de vacío.

Borges está en contra de esto; le parece una opinión infundada. Dice que esta
visión “tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético”. Es decir, no es
sino una forma de decir “qué interesante que soy, estoy sumergido en la
desesperación existencial”.

Para Borges no hay tal vacío. Hay, por el contrario, una tradición muy vasta y de la
cual nos podemos sentir orgullosos. ¿Cuál es esa tradición?
Y esto es famoso, famosísimo:

¿Cuál  es  la  tradición  argentina?  Creo  que  podemos  contestar  fácilmente  y  que  no 
hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental.

No hay problema. Argentina es joven, no tiene un pasado cultural que la ate en


determinada dirección; por lo tanto, puede tomar, robar, traducir, parodiar
libremente. Y puede hacer todo esto no sobre una tradición europea particular sino
sobre todas a la vez. Hay muchas tradiciones europeas, heterogéneas –esto está
también en “La muerte…”–, y no tenemos por qué elegir una y descartar las
demás. Y no sólo Europa; ¿por qué no tomar la tradición budista? Todo está a
nuestra disposición, dice Borges.

Y fíjense que acá, en este punto de la argumentación, Borges mete a dos culturas
que siempre han sido parte de la tradición occidental pero que en gran medida

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están en la periferia, en los “arrabales” de la tradición europea. Esos ejemplos son
dos pueblos, dos culturas: los judíos y los irlandeses.

Uno podría decir que los irlandeses pertenecen al centro más que a los márgenes
de la cultura europea; yo pienso que, como diría Derrida, pertenecen sin
pertenecer, están con un pie adentro y el otro afuera. Los judíos, por su parte,
evidentemente son expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges –
y esto es algo que a Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los
judíos alemanes, los judíos que han venido definiendo la cultura alemana y de
repente quedan afuera.

También podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsión. Pensemos,
en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce está
hecha desde otro lugar, y con una relación de amor y odio con respecto a Inglaterra
si no a Irlanda misma.

Borges dice:

Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con una 
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.

Y la argumentación cierra retomando esta cuestión de la esencia del argentino. Ser


argentino es, para Borges

…o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una mera 
afectación, una máscara.

Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o
escribamos nos confirmará como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una
máscara, un engaño, una ideología (la argentinidad).

Según todo esto, el escritor argentino tiene su tradición en toda la cultura universal
o en la europea. Pero, como Europa no es exactamente Occidente sino, desde el
origen, una mezcla, en los elementos occidentales de Europa hay también
elementos orientales, como por ejemplo la religión judeo-cristiana que no se
desarrolló en Occidente, sino en una provincia del Imperio Romano. Como si
Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en ningún
origen, ni racial, ni cultural, ni lingüístico.

Y entonces tenemos en “La muerte y la brújula”:

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1) La cultura griega: Tetragrámaton, la paradoja de Zenón, la geometría.

2) Lo oriental de lo occidental, que es la cultura y la religión judía. Noten que


cuando lo judío aparece, aparece la Cábala. Pero también aparece el Yidische muy
marcado, el Yidische  Zaitung. Y ese está mezclado con algo occidental, que es
precisamente la lengua alemana. Entonces, lo que uno puede ver acá es una
mezcla, un cocido, un puchero.

3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo,
Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido común, la
policía oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido común, el que
dice que se han producido tres asesinatos formando un triángulo en esa misteriosa
ciudad.

Y dentro de esto, por supuesto, un segundo conglomerado de lenguas y culturas


son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el inglés
fundamentalmente, y ahí aparece aludido un texto fundamental, que es el
Finnegans  Wake de Joyce. En el Liverpool House, a través de este personaje
Finnegan que es cantinero.

El francés, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste‐le‐Roy; el alemán con Scharlach


–“Scharlach” es alemán–, Ernst Palast –que, como vimos, es una parodia de
Ernesto Palacios, el primo católico, luego convertido al peronismo, un tipo
ultranacionalista, un nacionalista con “z”. Borges convierte esto en una
alemanización del nombre de Ernesto Palacios.

Y por último, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el
viejo mundo escandinavo a través de Erik Lönnrot.

La conclusión sería: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos


materiales (y más), y ese cuento será tan “argentino” como Don Segundo Sombra, o
más.

Bueno, vamos terminando. Ayúdenme, porque ya estoy cansado. Quedaba cerrar


un capítulo del que algunas cosas ya hemos dicho: qué hace Borges con Poe. ¿Qué
hace?
¿Lo escracha?

Alumno: Invierte las reglas del género policial, trabaja con la hipérbole…

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Profesor: Muy bien, porque es lo que dije la clase pasada.
En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza para
atrapar a Lonnrot es identificarse con él, imaginar lo que Lonnrot está pensando –
que resulta fácil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los periódicos. Hay,
en suma, una identificación de un personaje con el otro, en este caso del malhechor
con su víctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de “La
carta robada”, concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentaría: el
jueguito del par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre
gana en ese jueguito del par e impar (el juego es así: alguien esconde una cantidad
de bolitas en el puño y el otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este
jovencito siempre acerta, y el cuento dice:

“Cuando pregunté al muchacho de qué manera lograba esa total identificación en la 
cual  residían  sus  triunfos,  me  contestó:  “Si  quiero  averiguar  si  alguien  es  inteligente,  o 
estúpido, o bueno, o malo, y saber cuáles son sus pensamientos en ese momento, adapto lo 
más  posible  la  expresión  de  mi  cara  a  la  de  la  suya,  y  luego  espero  hasta  ver  qué 
pensamientos  o  sentimientos  surgen  en  mi  mente  o  en  mi  corazón,  coincidentes  con  la 
expresión  de  mi  cara”.  Esta  respuesta  del  colegial  está  en  la  base  de  toda  la  falsa 
profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyère, Maquiavelo y Campanella. 
 
Esto dará los comentarios más extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una
entidad que, nos dirá, está regida por el nivel de lo simbólico –esto ya lo verán.
Después van a ver también que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete
groseramente la pata porque sostiene que el narrador es “neutral”. Derrida luego
le contestará algo así como “sos un animal”. Porque no hay narrador neutral. Es
más, el narrador de este cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan
buena parte del tiempo juntos los dos, viven en la misma casa, son amigos íntimos.

Acá, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. También hemos visto
que en “La muerte…” hay dos personajes que forman un doble. Esto también sale
de Poe, ahora de “Los crímenes de la Rue Morgue”:

Me ocurría muchas veces en la antigua filosofía del “alma doble”, y me divertía con 
la idea de un doble Dupin, el creador y el analista. 
 
Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemático. Quizás lo que haya
despertado la pasión de Lacan es la palabra “analista”, que Poe maneja obviamente
con el sentido de matemático y Lacan, todos sabemos, con es sentido del
psicoanálisis.

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También en “La carta robada”, se dice que D… (el personaje que es el ministro)
tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras:

‐“Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial. Es un 
matemático y no un poeta. 
‐Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y sé que es ambas cosas.” 
 
Noten que eso aparece en “La muerte…”, en la figura de Scharlach, que no es
matemático y poeta pero sí tiene un hermano. Esto sale de acá.

No estoy diciendo que Borges está plagiando, sino que está transformando
elementos que aparecen en texto que ha leído y considera especialmente. Estoy
hablando de la intertextualidad, que es un mecanismo genético de los textos, un
mecanismo que responde a la pregunta acerca de cuál es la génesis de un texto. A
la pregunta de dónde surge un texto, la teoría de la intertextualidad responde,
sencillamente: de otro texto o de la literatura misma.

Bueno, quizás lo más espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa la
adivinanza de los crímenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a través de
un mapa.

Y eso es la transformación de una idea que aparece en “La carta robada”, donde
leemos-y el que habla es Dupin:

Hay  un  juego  de  adivinanza  que  se  juega  con  un  mapa.  Uno  de  los  participantes 
pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un Estado o 
un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie 
del  mapa.  Por  lo  regular,  un  novato  en  el  juego  busca  confundir  a  su  oponente 
proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños, mientras que el buen 
jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa. 
Estos  últimos,  al  igual  que  las  muestras  y  carteles  excesivamente  grandes,  escapan  a  la 
atención  a  fuerza  de  ser  evidentes,  y  en  esto  la  desatención  ocular  resulta  análoga  al 
descuido  que  lleva  al  intelecto  a  no  tomar  en  cuenta  consideraciones  excesivas  y 
palpablemente evidentes. 
 
Esto es “La carta robada”, y el tema de la adivinanza está acá en esos términos: la
incógnita en lo más evidente. Por supuesto que la relación intertextual no es causa-
efecto; no piensen que la intertextualidad es una causación lineal. Si ustedes
quieren, es una sobredeterminación: un texto puede determinar varios niveles: un

22
nivel o muchos. Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el
otro, o una idea, o una metáfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo.

Esto que habíamos visto como oscilación entre el dos y el tres también lo
encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja
compuesta por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro
también; le ministro posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero
Scharlach en realidad tiene un hermano.

El detective oficial y el detective aficionado también está en el origen del género.


Pero acá Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el
investigador “oficial” (el policía), en Borges el que tiene razón es Treviranus. Es el
que dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a
la muerte. En Poe el policía es un tarado y Dupin descubre la verdad.

Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el tres
lo encontramos al principio de “La carta robada”:

Me hallaba en París (…) gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa de 
espuma  de  mar,  en  compañía  de  mi  amigo  Auguste  Dupin,  en  su  pequeña  biblioteca  o 
gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisième, Fabourg Saint‐Germain. 
 
En un mismo párrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres.
Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relación está.

Otro elemento del mecanismo intertextual está en la motivación del crimen, que es
la misma en “La carta robada” y en “La muerte…”: la venganza. En “La carta…” el
malhechor (el ministro) le había jugado una mala pasada a Dupin y éste juró
vengarse. Y, en efecto, se venga. ¿Cómo se venga? No sólo descubriéndolo sino por
el modo en que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa
quién fue que descubrió la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es
el analista, le deja un resto.

Es la misma motivación. En “La muerte…” ya lo vimos. Y también hay un resto –


pero esto ya es una elucubración ociosa– sólo que quien deja un resto acá es el
perseguido, no el perseguidor. Es la víctima de la venganza, no quien se venga. Es
Lonnrot, ¿no? ¿Qué es lo que deja? Le deja el desafío de un laberinto más sencillo,
perfecto.

23
Scharlach previamente había dejado una notita, que era una invitación a que
Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese
otro resto analizable. Se trata de un desafío: vos me hiciste caer en un laberinto al
que le sobran tres líneas. Es como en “Los dos reyes y los dos laberintos”. Es una
superación y al mismo tiempo una aporía donde la reflexión se detiene –todos
saben lo que es una aporía del pensamiento pero nadie la puede solucionar por
medios racionales. Ese resto es un reto, un desafío. Los dos han ganado. Uno gana
empíricamente, el otro gana en un terreno intelectual. Y ese es un resto en el
cuento: no cumple ninguna función salvo la de prolongar esto que a Borges parecía
interesarle mucho, que es el desafío intelectual.

Colorín colorado este cuento ha terminado. La próxima comenzaremos una


cabalgata sobre el formalismo ruso y el estructuralismo checo.

Versión: Cristian D

24
Cod. 20 18

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 26-abril-07

Teórico № 8                    Profesor: Jorge Panesi

Las indicaciones que tengo que hacerles están en el pizarrón: habrá teórico este
sábado a las 13 horas, y habrá TP el mismo sábado, de 15 a 17 horas. Lo lamento en
la medida en que todo esto es un poco anárquico, pero es la única solución que se
me ocurre para no atrasar el curso.

Hoy vamos a comenzar con una especie de museo de lo que ustedes ya transitaron.
Yo trataré de dar algunas indicaciones generales, otras más particulares, respecto
de este museo llamado formalismo ruso.

Como ustedes habrán visto, el formalismo ruso viene en una especie de dúo o
tándem, como si fuera una unidad, junto con otra escuela teórica, la Escuela de
Praga. Esta última tiene una doble función: en el estudio de la literatura y en la
lingüística. Pensemos que los desarrollos del estructuralismo lingüístico a partir de
Saussure se generaron para que la lingüística fuera una ciencia a partir de la
fonología. Y la fonología como labor teórica fue comenzada en Rusia por el famoso
príncipe Troubetskoy, y fue completada, por el mismo Troubetskoy y por
Jakobson, justamente en relación con esta Escuela de Praga.

Por lo tanto, la escuela de Praga –fines del ’30, comienzos del ’40– es muy
importante tanto para la lingüística como para los estudios literarios o la teoría
literaria.

Evidentemente uno puede discutir esta amalgama que hacemos nosotros al poner
en el programa al formalismo ruso junto con la escuela de Praga. Para mí tiene
sentido, y ese sentido está relacionado con una sensación: la de que el

1
estructuralismo más completo, más inteligente, menos deshilachado, es el
estructuralismo de Praga y no el que se ha popularizado a partir de los ’60 (que es
el estructuralismo francés). Fruto de ese reverdecimiento de estas teorías viejas es
precisamente el primer libro en lengua francesa sobre el formalismo, que es libro
de Tzvetan Todorov, la recopilación de artículos de los formalistas rusos que ya les
mencioné. Un libro, me parece a mí, que tiene sus problemas. En primer lugar, es
una traducción al francés hecha no por un ruso sino por un búlgaro, es decir,
alguien cuya lengua materna no es el ruso. El segundo problema: Todorov aprende
el francés ya mayorcito, y lo aprende ya como cuarta lengua, después de su
búlgaro materno, el ruso y el alemán. Entonces, tenemos un hablante nativo del
búlgaro que traduce del ruso, luego de haberse formado en gran medida en
alemán, al francés.

A eso se agrega, me parece, un problema mayor, y es que Todorov aggiorna


demasiado el vocabulario de los formalistas rusos en su traducción. Lo aggiorna en
función de la terminología estructuralista en boga por aquellos años. Cuando en
los formalistas, en su momento, todavía había muchas vacilaciones terminológicas.
En este sentido, hay cierto sesgo demasiado modernoso en la traducción de
Todorov.

Y lo que complica la cosa es otro factor: la edición en castellano que nosotros


conseguimos es una traducción del francés, no del ruso –sea lo de Todorov bueno o
malo, no importa.

Después retomaremos el tema de por qué meter en la misma bolsa dos escuelas
diferentes, aunque no tan diferentes. Si tomamos el caso de Jakobson, él pasa, en el
año ’20, de estar en Rusia con un empleo oficial de la revolución –y aun cuando a
veces se lo describe como un reaccionario a la revolución, cosa que no es tan cierta–
a ocupar un cargo en el exterior –él trabajaba en la Cruz Roja– y ahí pasa a formar
parte constitutiva de la escuela de Praga o Círculo Lingüístico de Praga –enseguida
analizaremos qué es esto de los “círculos lingüísticos”.

Hablábamos de la recopilación de artículos de los formalistas rusos hecha por


Todorov. Por suerte, no es la única. Existe otra, una recopilación hecha por Emil
Volek, Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Son dos volúmenes, pero me
temo que no se consiguen fácilmente. Está publicado en Madrid, en la editorial
Fundamentos, en 1992.

Alumna: ¿Es de lectura obligatoria?

2
Profesor: La bibliografía obligatoria está en el programa. Toda la bibliografía que
yo mencione en clase y de la que no diga que es de lectura obligatoria, es para
consulta general. Yo esto lo digo por si ustedes tienen que preparar un tema
especial, ahí les doy estas herramientas que están un poco desperdigadas para que
ustedes puedan ahondar en un tema.

Lo que dice Volek sobre el formalismo ruso no lo tengan en cuenta porque son
todas pavadas; lo que interesa es la traducción de los artículos: hay textos muy
interesantes que no estaban en la edición de Todorov. Nosotros hemos copiado
algunos de esos textos que ustedes pueden conseguir en las fotocopiadoras y que sí
son de lectura obligatoria.

En Argentina, curiosamente, tenemos otro libro, no ya una recopilación sino un


libro teórico sobre el formalismo ruso (y otras escuelas). Su autor es un colega de
La Plata, José Amícola, y el libro se llama De  la  forma  a  la  información.  Bajtín  y 
Lotman  en  el  debate  con  el  formalismo  ruso. Está publicado en Rosario por Beatriz
Viterbo, en 1997.

En castellano también hay una obra que es traducción de la primera obra sobre el
formalismo ruso, escrita en la década del ’50 en los Estados Unidos por un acholar
hijo de un judío ruso que pasó las mil y una. Es Víctor Erlich, que escribió una
monumental obra con la intención de dar a conocer en Occidente a este
movimiento o escuela del formalismo que era totalmente desconocido no sólo en
Occidente sino también en Rusia. El formalismo en Rusia había caído en desgracia
a partir de los ’30, silenciado por el estalinismo. Como sabemos, el estalinismo no
era un diálogo bajtiniano, no era el imperio de lo dialógico, sino una especie de
monologismo, de discurso único, que tomaba una forma de marxismo como forma
única de interpretación de los documentos literarios. Pero una forma de marxismo
nada aggiornada, quizás más “atrás” que la del propio Marx. Tomaba lo peor o lo
más atrasado de la teoría del realismo del siglo XIX. Esta corriente, quizás conocida
por todos, se llamó realismo  socialista. Y evidentemente los formalistas estaban en
contra de este realismo, y de todos los realismos, de cualquier sociologismo vulgar.

Para los formalistas rusos, el realismo socialista era retrógrado. Por lo tanto,
incluso antes del ’30, en 1928, los formalistas rusos cesan su producción teórica. Se
los silencia. Jakobson hace un periplo, primero en Praga, después en Copenhague y
finalmente en los Estados Unidos, y fue muy importante para que los textos de
aquella escuela permanecieran vivos y productivos. Después, en la primavera de
Nikita Jrushchov en la Unión Soviética, habría un reverdecer del formalismo ruso
en la Escuela de Tartu –Tartu es el nombre de una ciudad en la actual Estonia,

3
entonces parte de la URSS. La Escuela de Tartu retoma las investigaciones de los
formalistas rusos y logra difundir en parte todo aquello.

En suma, hacia los ’30 el formalismo ruso queda a oscuras tanto en su lugar de
origen como en Occidente a donde todavía no había trascendido. Y por medio de
individuos como Jakobson y Erlich es que sus postulados fueron recuperando
terreno en las universidades. El libro de Erlich se llama El formalismo ruso y yo se
los recomiendo; está en las fotocopiadoras. No sólo es un libro pionero sino,
además, un libro que se puede leer con mucho provecho todavía. Y diría que,
después de la historia del formalismo ruso hecha por uno de sus cabecillas –el
texto de Eijembaum que ustedes leyeron o están leyendo–, éste de Erlich es el que
más valor tiene casi como “fuente”. También, en el libro de Erlich, tienen todo lo
que vieron con el profesor Castillo y están viendo conmigo muy bien explicado.

Otro material, ya inconseguible: el libro de un italiano traducido en Venezuela, que


también figura en la bibliografía de consulta. Se trata de Ignazio Ambrosio, autor
de Formalismo y vanguardia en Rusia, publicado en la Universidad de Venezuela, sin
fecha. Inconseguible, decía. En el Instituto de Filología Hispánica de esta facultad
hay una fotocopia de este raro ejemplar.

Y también les recomendaría, si leen inglés, dos o tres cosas. En primer lugar, un
libro de Tony Bennett, Formalism and Marxism, un libro que tuvo cierto éxito en el
mundo anglosajón y ha sido republicado hace pocos años. Es una mirada moderna,
a partir del marxismo, mostrando cómo los formalistas eran de algún modo
conciliables con la teoría marxista –cosa que aparentemente el grupo de Bajtín no
pensaba.

Después, hay un libro que es uno de los más interesantes y lamentablemente


tampoco está traducido. Es de un señor llamado Peter Steiner. El libro es Russian 
Formalism. 
 
Alumna: Está traducido por Editorial Akal.
Profesor: ¿Sí? ¡Alegría! Entonces, corrijo. ¿Sabés bajo qué titulo está traducido?

Alumna: El formalismo ruso, una metapoética. 
Profesor: Muy bien. Entonces, todo el mundo a comprar ese libro –es un chiste, lo
aclaro, vaya a saber cuánto cuesta. Yo sí voy a tener que comprar el libro, y espero
que no cueste muy caro. Mi ignorancia de la existencia de una traducción, intuyo,
hubiera sido más ventajosa.

4
El tercer libro, por ahora, no ha sido traducido. Es un libro originalmente
publicado en alemán por un conocedor apasionado del formalismo ruso que trata
de salvar a los formalistas de lo insalvable. Y un libro muy germánicamente
centrado, que olvida otras cosas más allá del ombligo alemán. Olvida, por ejemplo,
cosas que han pasado en el mundo francés, incluso en los Estados Unidos. Bueno,
pero el libro también tiene sus aciertos. El autor, les decía, es Jurij Striedter. La
edición en inglés del libro se llama Literary  structure,  evolution  and  value  –
“estructura literaria, evolución y valor”–. Russian Formalism and Czech Structuralism 
Reconsidered. Está publicado en Harvard University Press, en Londres, en 1989. Y es
la traducción al inglés de un texto publicado en Alemania en los ’70. Me parece
muy bien que se haya traducido el libro anterior, el de Peter Steiner, porque es un
libro más moderno.

Para los interesados en el cine, hay algo más. Curiosamente, los formalistas rusos
también escribieron sobre cine. Hay un género que está en la antesala de la
literatura, que es el teatro. Lo dramático, digamos. Generalmente, uno encuentra
en textos críticos expresiones tales como “lo dramático”, “lo poético” y uno siente,
ante esos textos, que en realidad el autor no sabe qué decir, que es un chambón. Un
chambón que apela a una neutralización, a “lo”. Sea como fuere, los formalistas no
se dedicaron al teatro, quizás porque el teatro tiene un componente irreductible de
realidad –los actores son reales, el público es real, se hace muy difícil manejar los
términos que los formalistas rusos manejaban. Sin embargo, sí se dedicaron al cine.
Fueron de los primeros en teorizar sobre el cine mudo. Todos: Tinianov, Sklovski,
Eijembaum. Y esas teorizaciones están recogidas en un libro publicado
originalmente en francés por un señor de nombre Francois Albéra. La traducción,
publicada por Paidós, tiene el título Los formalistas rusos y el cine y fue editada en
1998.

Esto es una sintética bibliografía del formalismo ruso. A todo esto sumen, claro, la
recopilación de textos hecha por Todorov a la que nos referimos en clases
anteriores.

La clase sobre formalismo ruso tendría que haber empezado con una cita de
Sklovski, de un libro que él publica muchos años después, ya viejo, ya enfermo.
Sklovski, que era un poco diletante a mi gusto, acaba escribiendo un libro de
memorias –díganme ustedes si hay algo más ajeno al formalismo ruso que un libro
de memorias. Ese libro se llama La disimilitud de lo similar. Los orígenes del formalismo 
–en castellano se publicó en 1973. Es un libro nostálgico, de recuerdos, pero al
mismo tiempo de reforzamiento de las ideas teóricas que él desarrolló treinta o
cuarenta años antes.

5
Y el primer capítulo se llama “Boris Eijembaum”. Allí es donde dice esto que, me
parece, es importante para ver en qué condiciones trabajaban estos jóvenes.
Pensemos que el estallido de la revolución es en 1917. Dice Sklovski:

Afirmábamos que el lenguaje en su función poética tiene sus leyes. En torno, todo 
era  viejo  y  todo  cambiaba.  Nuestra  vida  era  difícil.  Durante  la  revolución  en  Petrogrado 
hacía  frío.  Había  pocos  alimentos,  muy  pocos;  el  pan  era  pinto,  erizado,  de  él  asomaba  la 
paja  y  solo  se  podía  comer  si  no  lo  mirabas,  cuando  estabas  ocupado  en  algo.  Por  suerte 
estábamos muy ocupados. 
 
  Boris Mijailovich [o sea Eijembaun] tenía dos hijos, Víctor y Olga. Boris tenía dos 
habitaciones.  Vivían  en  la  pequeña  para  estar  más  calientes.  Se  sentaba  ante  la  estufa  de 
hierro,  sobre  una  pila  de  libros,  los  leía,  les  arrancaba  las  hojas  y  lo  demás  lo  metía  en  la 
estufa.  Tenía  una  formación  excelente,  era  un  conocedor  extraordinario  de  la  poesía  y  del 
periodismo ruso. En esos años sometió toda su biblioteca a una prueba de fuego.

Me parece que esta cita da una idea de las condiciones penosas en las que trabajaba
esta gente tan dedicada a las minucias del pensamiento abstracto. Evidentemente,
y en contra de lo que se suele creer, los formalistas rusos tenían una clara noción de
lo que era una vida y una realidad “dura”.

Hecho este prólogo, el primer capítulo de mi lectura del formalismo ruso tendrá
que ver con el contexto de producción y, específicamente, con el contexto literario,
con la literatura que se estaba haciendo en forma paralela.

Se suele decir que el formalismo ruso fue el ala teórica del futurismo. Se tiende a
unir al futurismo –que es una corriente poética, con nombres como Maiakovski o
Klebnikov– con esta escuela teórica. El futurismo nace previo a la revolución, y en
los comienzos del formalismo ruso estaba en pleno desarrollo.

Si ustedes tuvieron oportunidad de leer el artículo de Trotski, Trotski es de


aquellos que tienden a no separar, a meter formalismo y futurismo en la misma
bolsa. Evidentemente había una relación muy grande, de amistad pero también
teórica, entre ambos grupos. Por eso está igualación. Eran, todos ellos, gente
demasiado ligada a la bohemia. Sklovski, por ejemplo, presentó un libro en un
cabaret, cosa que para un académico es poco habitual, y cosa que para alguien
perteneciente a la vida militar como Trotski debería ser un espanto.

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Hay que tener en cuenta también que Trotski habla del formalismo ruso desde un
lugar teórico, en los términos de alguien que es un estudioso de la literatura, y no
como un militar que de repente debe improvisar argumentos en un terreno que le
es ajeno. Todo esto, claro, ocurre cuando Stalin no era Stalin sino un modesto
palurdo con aspiraciones al poder. El caso de Trotski es bien distinto, y su
superioridad intelectual respecto de Stalin es un hecho. Pero no se guíen por mis
interpretaciones de la historia.

Lo que me gustaría mostrar es cuáles son los discursos que están implicados en
esto que llamamos “estudios literarios”. Primero, hay algo que sería como el objeto
de los estudios literarios pero al mismo tiempo la práctica de esos estudios. Esta
práctica literaria tiene instituciones, agentes, círculos, tiene también una actividad
económica en el mundo capitalista.

Entonces, hay un primer nivel que sería el de la práctica literaria. Que se hace,
aparentemente, sin teoría. La gente va y escribe. Lo de “aparentemente” es
bastante naif, claro. Desde mi punto de vista, creo que no hay práctica que pueda
hacerse sin un mínimo de reflexión sobre esa propia práctica. A ese mínimo de
reflexión podemos llamarlo teoría o no. Cualquier práctica que ustedes ejecuten es
permite al mismo tiempo reflexionar sobre ella.

Les hago una pregunta: ¿qué tiene que ver la práctica literaria romántica con la
producción de textos teóricos romántica? ¿Mucho o poco? Muchísimo.

Segundo nivel. Cuando los escritores reflexionan sobre su literatura o sobre la


literatura en general, están reflexionando en su práctica. A este segundo nivel, que
es normativo, lo podemos llamar el nivel de las poéticas. Tanto el romanticismo
como el futurismo como el simbolismo tienen, primero, una idea de la literatura –o
lo que llamamos una concepción de la literatura; también se lo podría llamar una
ideología– y esa concepción dice cómo se comprende y cómo se define a la
literatura. Entonces, de algún modo –a veces de un modo grueso, otras de un
modo más ajustado–, se define qué es la literatura, cuáles son sus rasgos, qué
escritores practican esa concepción, etc.

Por eso, además de esos otros momentos de “acción” de la literatura –les recuerdo
que este programa versa sobre acciones de la crítica– tales como el tramado de
“familias” de escritores, o como los premios literarios, están estos momentos de
reflexión, donde los escritores reflexionan sobre su práctica, o las escuelas literarias
reflexionan sobre su práctica. Y esta reflexión no es teórica, o no suele ser teórica,
sino más bien normativa, puesto que dice cómo debe escribirse de acuerdo a una

7
serie de normas, y cómo debe leerse también en función de eso. Cómo se produce y
cómo debe leerse la literatura.

Este segundo discurso, decía, puede ser llamado de  las  poéticas.  Son reflexiones
sobre la práctica, pero como tales forman parte del mundo de la práctica. No es
teoría, pero es reflexión concreta sobre una práctica concreta. Y tendríamos allí dos
tipos de discursos: las poéticas del autor –qué es para tal autor la literatura, a qué
reglas somete su producción, las instrucciones sobre cómo esa producción debe
leerse. Evidentemente, no estamos ahí ante una teoría. Una poética no es una
teoría.

Acá hago una digresión. Leyendo a los formalistas rusos, ustedes van a encontrar
que esos autores, muy al modo aristotélico, en vez de teoría hablan de poética. No
es el sentido que yo le estoy dando a la palabra. Para los formalistas rusos, poética
es igual a teoría; para nosotros poética es una reflexión sobre una práctica, y como
tal pertenece al mundo de la práctica.

Alumno: ¿Un ejemplo de poética sería lo que Borges dice en “El escritor argentino
y la tradición”?
Profesor: Exactamente. Muy buen ejemplo. Otros textos donde Borges reflexiona
sobre su literatura y sobre la literatura entran también en el terreno de la poética,
por ejemplo “El arte narrativo y la magia”.

Fíjense que muchos poetas –esto es casi inevitable– suelen tener un momento en
que escriben un poema con el título “Poética”. ¿Ninguno de ustedes escribió
todavía “Mi poética”? Bueno, esto también forma parte claramente de la práctica;
no es una reflexión teórica en el sentido en que los formalistas rusos le daban a esa
palabra “poética”.

Alumno: Generalmente esas poéticas están en el prólogo.


Profesor: Pueden estarlo, sí, y puede que generalmente lo estén, pero de ninguna
manera se circunscriben al prólogo ni necesitan del prólogo como espacio
privilegiado para todas esas reflexiones. Piensen, por ejemplo… También pueden
ser leídas como parte de una poética aquellas partes o capítulos de Rayuela donde
el que habla es el personaje Morelli. Las Morellianas. Allí hay una serie de citas y
referencias que discursean todo el tiempo sobre la novela. Y eso no está en un
prólogo. Y nosotros podemos reconstruir la “poética de Cortázar” también a través
de reportajes, declaraciones, incluso traducciones del propio Cortázar.

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Así como el prólogo, suele haber otro espacio discursivo bastante propicio para el
establecimiento de una poética, como son los llamados manifiestos. A partir de
cierto momento histórico, las escuelas literarias suelen tener manifiestos: pareciera
que se vuelve indispensable la factura de un manifiesto; pareciera la circulación
social de la literatura vuelve imprescindibles estas presentaciones en grupo. El
manifiesto es eso: una poética y también un “acá estamos, éstos somos”.

Ahora bien: nosotros, como lectores, cuando nos enfrentamos con un texto
medieval, si queremos reconstruir una poética –la poética de la Divina  Comedia, 
digamos– tenemos que reconstruir la norma o el grupo de normas vigentes en el
momento en que ese texto fue escrito. En el caso de Dante tenemos también
algunos textos que uno podría emparentar con los manifiestos del siglo XX: textos
programáticos, donde el escritor explicita su concepción y dice cómo quiere ser
leído. Pero eso no es tan frecuente en textos anteriores al siglo XVIII. Y a partir del
XVIII, y sobre todo en el XX, encontramos que cada escuela manifiesta su poética.

Pero insisto, de todos modos, que la poética está ligada a la práctica. Y no tomamos
esa palabra acá en el sentido que le dan los formalistas, que la equiparan con la
teoría.

Luego tenemos, en tercer lugar, también dentro de la práctica literaria, lo que


llamamos crítica literaria. Ligada con la práctica tenemos a la crítica literaria que, si
ustedes se fijan, no es vieja como el mundo ni es vieja como Homero. La crítica
literaria nace con la literatura, que tampoco es tan vieja como Homero.

La literatura nace en el siglo XVIII junto con la crítica literaria, y de la mano de una
clase social que es la burguesía. Veo sus caras: “éste empezó a decir pavadas”. No.
estoy reproduciendo lo que muchos teóricos dicen, entre ellos Foucault, también
Derrida. Foucault sostiene que todo lo escrito antes del siglo XVIII no es literatura.

Alumna: ¿La Divina Comedia no es literatura?


Profesor: No lo es. Tampoco la Odisea ni el Mío  Cid.  Esto, dicho así, es un poco
provocativo, pero no me interesa discutirlo con ustedes –si no, no terminamos más.
Apenas lo transmito; transmito esta idea que sus razones tiene. Y las razones son
institucionales. Un sistema como el mecenazgo, que funcionó alegremente hasta el
siglo XVII y parte del XVIII, evidentemente expresa una manera de producir
literatura y de poner en circulación literatura muy distinta del modo actual desde
el punto de vista social e institucional. Absolutamente diferente a la instalación, en
el XVIII y XIX, de un mercado literario.

9
El escritor ya no está sujeto –para decirlo rápidamente– como por una cadena de
bulldog a las necesidades del amo que sería el que paga –el que paga al poeta para
que éste haga una oda a cierta celebridad, eso cuando el que paga no es esa misma
celebridad que quiere ser cantada por el poeta.

Evidentemente, el mercado permite una cierta –lo recalco: “una cierta”– libertad, y
el escritor ya no está sujeto a estos poderes omnímodos. Podrá estar al servicio de
una corporación como Planeta o Sudamericana, etc., pero eso es una cuestión
diferente. Tampoco quiero discutir acá si un escritor que publica asiduamente en
esas arduas corporaciones es libre o no libre –podríamos pasar horas discutiendo
esas cuestiones. Lo que quiero que entiendan es que a partir de cierto momento en
la historia –siglo XVIII– la literatura cambia absolutamente su estatus. Lo cambia
de manera material: se lee de otro modo, circula de otro modo, y por lo tanto se
escribe de otro modo.

Alumna (no es escucha; su pregunta es acerca de cómo, concretamente, se escribe


“de otro modo” a partir del XVIII)

Profesor: Te recito la teoría de Foucault para salir rápido de esto. Foucault, cuya
teoría tiene una línea marcadamente institucional, sostiene que, desde el punto de
vista del sentido (del sentido del texto), hay una concepción lingüística que se
mantiene hasta el XVIII, es decir que estaba presente en la Edad Media, en
Cervantes, en todo aquello que Foucault, quizás demasiado rápidamente, engloba
bajo la expresión “la época clásica”, y que “cae” en esos años. ¿Qué pasaba en la
época clásica? Había una teoría del lenguaje según la cual hay dos lenguajes: uno
es el lenguaje divino, que es absolutamente opaco, ininteligible, y otro discurso
humano, dependiente de aquella lengua divina. Y en esa lengua divina está el
sentido como orden: el papel que cada uno cumple, el rango social, etc.

¿Qué pasa en el siglo XIX? La frase nietzscheana: Dios ha muerto. Si Dios ha


muerto, ya no hay un garante de sentido. Y no hay un sentido que rija todo, sino
una multiplicidad de sentidos que conviven y luchan entre sí. Lo cual puede ser
muy desesperante para muchos. Pero es lo que tenemos.

Entonces, son dos cosas, o dos aspectos de una misma cosa: creación de un
mercado literario, instalación de una nueva teoría del lenguaje. Esto cambia todo,
no sólo a la literatura sino al mundo en general.

Bien, decíamos que, en el tercer punto, tenemos a la crítica literaria, también dentro
de la práctica literaria. Benjamin, el más grande crítico literario del siglo XX, tenía

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razón, creo, cuando, un poco irónicamente, en un libro muy vanguardista –un libro
que no es teórico ni es de crítica literaria sino de recuerdos– como lo es Calle  de 
mano  única, sostiene que el crítico literario es un militante, un soldado en el
combate literario. Eso es la crítica literaria: parte de un combate. Entonces, el
problema de la crítica literaria no sería la verdad ni la certeza, sino directamente la
guerra. La guerra en las distintas facciones que componen ese mundo de la crítica
literaria o de la literatura en general.

Insisto en esto: la crítica literaria nació con la literatura (siglo XVIII); pensar, como
muchos dicen, a la crítica literaria separada de la literatura me parece, como
mínimo, muy discutible. La crítica está atada a la literatura. La pregunta
interesante sería si la crítica literatura es un discurso secundario, atado al discurso
primario de la literatura, o si no lo es. “¿Podría existir –o existe– la crítica literaria
sin la literatura?”, suele ser una pregunta de ésas con que se trata de amedrentar a
los críticos. Una buena respuesta a esa pregunta es repreguntar: ¿Podría existir –o
existió alguna vez– la literatura sin la crítica literaria? Mi respuesta, ya saben, es
no.

Oscar Wilde es uno de los que, en el siglo XIX, vio esa cuestión con claridad. Wilde
tiene un texto en prosa, una especie de ensayito, llamado “El crítico como artista”.
Alguna vez lo enseñamos en estas clases. Es un diálogo, aparentemente platónico,
donde, entre otras cosas provocadoras, se dice que el crítico tiene un saber mucho
mayor, porque la competencia intelectual que exige el tratamiento crítico de los
textos literarios es mucho mayor que la usual del escritor.

Sea como fuere, cuesta ya pensar en nuestros días a la literatura sin la crítica
literaria. El crítico, además de detractor y todo lo que se le achaca, es también un
difusor de textos, un explicador, un aclarador de nuevas corrientes, etc.

En 1972-1973, había toda una pandilla de escritores en Argentina que, puesto que
nadie los conocía, se veían obligados a practicar la crítica literaria entre sí.
Proponían un tipo de literatura un tanto desconocida, extraña para el público
argentino. Me refiero a Germán García –que después ahondó en el psicoanálisis– y
a los escritores Luis Gusmán, Ricardo Piglia, etc. Todos ellos se entrecruzaban
prólogos. Entonces, uno puede decir que, a falta de una crítica literaria que se
hiciera cargo de esos textos, ellos mismos hacían explícitas sus poéticas. Le decían
ellos mismos al público eventual “esta literatura está escrita de esta manera”. Y, en
forma conjunta, ellos mismos cumplían la función de la crítica literaria para con
sus propias obras.

11
¿La crítica literaria es teoría? Yo diría que no. Que la utiliza, seguro. Pero no lo es.
Partamos para eso de la pregunta ¿dónde existe la crítica literaria? Existe en dos
lugares, en dos instituciones. Primero, históricamente, y siempre de la mano de la
burguesía: en los periódicos. No estoy diciendo nada original; esto está en un libro
de Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, donde entre otras cosas analiza
este concepto burgués de la opinión  pública y ahí se ve obligado a trazar el
nacimiento de la crítica. Ese nacimiento se da en la discusión libre entre
propietarios –no incluye mujeres; las mujeres no eran propietarias de nada en el
siglo XVIII– que eran los burgueses, que intercambiaban opiniones sobre el arte y
la literatura en cafés. Así se va conformando una esfera de la opinión pública. En
esos espacios, hombres que no eran especialistas en arte podían discutir con otros
sobre temas específicamente artísticos, o artísticos y políticos.

Ahí nace entonces la crítica literaria, en ese momento que muy bien caracteriza
Habermas. Y decíamos que la crítica existe en dos espacios. Uno es los periódicos,
que es donde se formaliza esa opinión. Y el otro es la universidad. Es una práctica
que está en instituciones concretas: el periodismo, las revistas, las universidades.
Ninguno de esos espacios es aséptico: también en la universidad la crítica literaria
es combate, es bronca, es muchas cosas poco diáfanas. A veces por pura bronca, a
veces por posiciones ideológicamente organizadas, se pelea, nos peleamos. Porque
la crítica literaria también tiene mucho que ver con la política. Son ideas generales
sobre una práctica literaria, y esas ideas tienen implicancias, se extienden a un
terreno más amplio. Por esa razón es que nos les fue tan fácil a los formalistas
rusos para dar a conocer sus teorías. Los fundamentos de una política pueden
verse afectados por una reflexión particular como la crítica literaria, así como por
una reflexión más general como la teoría literaria.

Por fin llegamos a la teoría literaria. La teoría literaria no nace en el XVIII junto con
la crítica y la literatura, sino que empezaría con los románticos alemanes –con los
cuales los formalistas rusos han tenido muchas controversias. La literatura
moderna entra a la universidad con los hermanos Schlegel –Augusto y Federico.
Antes se estudiaban textos clásicos; a partir de ese momento la literatura moderna
pasa a ser enseñada en la universidad.

Y hay que tener algo en claro: la teoría literaria es un discurso de circulación


restringida. Quiero decir: solamente se produce, se lee y se discute teoría literaria
en un solo ámbito, la academia. No podemos imaginar un lector no académico que
se vaya a la cama con un libro de teoría literaria. Bueno, en realidad nadie se lleva
a la cama un libro de teoría literaria; nos quedaríamos dormidos en un minuto.
Pero es eso que les digo: la circulación de la teoría literaria es bastante restringida

12
al ámbito académico. Es, la teoría, como yo la suelo llamar, una flor de
invernadero. Está, pero puede no estar. Yo, de hecho, no estudié teoría literaria. La
gente de mi generación no conocía la existencia de la teoría literaria cuando
estudiaba, o, si la conocía, no se daba cuenta de qué cosa era.

Alumna: Cuando usted hablaba de poéticas a diferencia de teorías, ¿se podría decir
que esas poéticas son momentos de autorreferencialidad dentro de un texto
literario?
Profesor: Sí. Y justamente a partir de las primeras formas de teoría literaria, con el
romanticismo alemán, ya se propone o se postula que las mejores novelas son
aquellas en cuyo interior hay una reflexión volcada sobre sí misma. Esto es lo que
llamamos auto-representación. Que también lo encontramos en la Edad Media, por
ejemplo en el teatro dentro del teatro.

Hay un tipo de textos donde la autorreferencialidad se evita como si fuera el


cáncer. Son los textos llamados realistas –novelas, básicamente. En los textos de
impronta realista el autor no quiere autorreferencialidad, porque eso sería poner
en entredicho la ilusión de realidad que el texto busca o propone. Pero
autorreferencialidad ya hay en Homero: cuando Ulises, regresando a su patria,
escucha a un aeda, a un cantor, contar sus propias peripecias.

Alumno: Una característica del arte en todo el siglo XX sería la de poner en


evidencia su soporte material.
Profesor: Justamente, y ésa es una forma de autorreferencialidad. Esto parece ser
un procedimiento que atraviesa toda la historia, del mismo modo que la parodia
que vimos en Borges. Hay un texto sobre la parodia, A Theory of parody, escrito por
Linda Hutcheon, donde se dice que Borges sería uno de los maestros de la parodia
posmoderna, un tipo particular de parodia. Pero la parodia la podemos encontrar a
lo largo de la historia.

Bueno, yo les decía que la teoría literaria hoy está y mañana puede no estar. Ahora
voy a retomar este tema. También quiero decirles que, si hay algo que la teoría no
hace, es analizar textos concretos. Por supuesto que se toma o se puede tomar un
texto como modelo, pero la teoría es una reflexión general sobre problemas de la
literatura. Problemas que, insisto en esto, no necesariamente la teoría encuentra de
antemano planteados. La teoría construye no sólo su propio objeto de reflexión
sino también los propios problemas de los que se ocupa.

Es decir: la teoría no logra nada por el solo hecho de definir su objeto. Tengo que
inventar propiedades, construirlas. Piensen además que el objeto “general” de la

13
teoría literaria es la literatura, que no es una piedra sino un discurso o una suma de
discursos, o sea un sentido o muchos sentidos. La teoría literaria, entonces,
construye los problemas de los que se ocupa.

La teoría literaria tuvo su fecha, su momento como discurso hegemónico en la


universidad. El momento de auge ya pasó, ya caducó. Fue en los años ’80, tanto en
Europa como en Estados Unidos e incluso en Argentina. Curiosamente, Argentina
renace a la democracia en 1984, y ustedes pueden comprobar, en la historia de los
planes de estudios de esta carrera y de otras carreras afines de otras universidades,
una especie de “hinchazón teórica” a partir de 1984. Esa hinchazón teórica persiste
en el plan de estudios actual, donde en la UBA tenemos tres materias llamadas
“Teoría literaria”. En otra universidad, la de La Plata, ya son cinco esas materias:
Introducción a la Literatura, Teoría Literaria I, Teoría Literaria II, Metodología de
la Investigación Literaria y, finalmente, una materia que dicto yo y que se llama
Teoría de la crítica. Es una hinchazón, pero a esa hinchazón la podemos disfrazar
de ciencia. Ustedes se pueden considerar felices porque, si no les gusta la teoría
literaria, las otras dos materias de esta carrera son optativas: pueden esquivarlas.
Los de la Universidad Nacional La Plata no tiene esa suerte.

Decíamos que esta entrada gloriosa de la teoría literaria se da inmediatamente


después de la dictadura. Y veníamos diciendo que la crítica y la teoría están ligadas
a las reflexiones e ideas generales que repercuten sobre las concepciones políticas,
por lo cual es muy fácil explicar esta hinchazón después de la dictadura: a un
silenciamiento sucede una época de reverdecimiento.

En Argentina, de todos modos, no se produce teoría literaria. Una cosa es


enseñarla, y otra cosa es producirla. En Argentina se produce muy buena crítica
literaria –que es una reflexión, que puede ser una reflexión teórica, pero siempre
ligada a la práctica– y no hay una reflexión general sobre la literatura. Nadie se ha
preocupado por producir de manera sistemática teoría literaria, como sí se hizo en
Francia o en Estados Unidos. Y eso a mí me parece saludable. Claro que
importamos teorías.

Bueno, éste es un capítulo, a mi entender, útil para entrar al formalismo ruso.


Necesario para saber qué decimos cuando decimos que la del formalismo ruso es
una teoría literaria (que lo es). Una escuela teórica, también decimos. Y una teoría o
una escuela teórica institucionalmente ligada a la universidad.

14
El siguiente capítulo de mi exposición tiene que ver con el aspecto institucional,
con el formalismo como una escuela funcionando dentro de una institución
específica que es, como ya dijimos, la universidad –la teoría literaria, dijimos,
circula en la universidad; puede también funcionar en espacios marginales, por
fuera de una universidad que le niega acceso, pero siempre en relación a ella.

Para esto vamos a tener que usar una expresión que ya les había adelantado: los
círculos. Si ustedes toman cualquier historia o reflexión sobre el formalismo ruso,
van a encontrar que se habla de dos círculos. Uno es el círculo de San Petersburgo
(Petrogrado después de los zares); el otro es el Círculo Lingüístico de Moscú.
Había dos grupos de formalistas según las ciudades y las instituciones donde
trabajaban; uno era el Opojaz, algo así como la “Sociedad para el estudio de la
lengua poética”, y el otro era el Círculo Lingüístico de Moscú. O sea: formalistas en
San Pertersburgo y formalistas en Moscú.

Los círculos son formaciones para-universitarias, instituciones que crecen a la


sombra de la universidad. Eran instancias de investigación que reunían a
profesores y a estudiantes; instancias de investigación llevadas a cabo por
universitarios en un momento en que la universidad estaba muy falta de estos
lugares de investigación y de renovación. Digamos que los profesores asentados en
las universidades eran “máquinas reproductoras”, y olvidaban un precepto
científico básico como es la investigación.

Estos círculos universitarios abarcaban todas las materias –Medicina, Derecho–; en


nuestro caso nos interesan los círculos lingüísticos y literarios, que por lo común se
llamaban así.

Hay que tener en cuenta que estos círculos eran vistos como potencialmente
perturbadores al orden del zarismo. Pensemos en las novelas de Dostoievski y ya
nos podemos dar una idea de cómo era o podía ser considerado un estudiante a los
ojos del orden.

Hay una diferencia institucional básica (en cuanto a la teoría) entre el círculo de
Moscú y el de San Petersburgo. Desde un punto de vista lingüístico, el círculo de
Moscú era un poquito bastante más atrasado que el de San Petersburgo, y esto
porque sus investigaciones estaban concentradas en la dialectología, la vieja
tradición del estudio de la lengua a partir de las cuestiones dialectales. La
dialectología es un típico ejemplo de cómo se concebía a lingüística en el siglo XIX.
Y, además de esto (o consecuentemente con esto), el círculo de Moscú tenía
preocupaciones sobre dialectología y sobre folclore.

15
Como les decía al comienzo de la clase, el más famoso de estos lingüistas de Moscú
va a ser Roman Jakobson, que todavía era un niño en aquellos años y que se
convertirá pronto, niño aún, en presidente del Círculo de Moscú. Jakobson
comienza muy metido en esas cuestiones típicas de su círculo; después va
avanzando hacia una teoría literaria sin folclorismos.

Los círculos lingüísticos, entonces, como espacios para-académicos: dentro y fuera


de la universidad y, por ende, espacios propicios tanto para el espíritu académico
más “traga” como para algún eventual enfant terrible de ésos que nunca se ajustan
del todo a la vida académica. ¿Hay algún enfant terrible en el formalismo ruso?

Sklovski. Reducir a Sklovski a enfant  terrible es una taradez, ya lo sé, pero es útil
para presentarlo. Porque ¿qué es lo que hacen los nenes terribles? Provocan. Y
evidentemente en el artículo que ustedes tienen para leer, “El arte como artificio”,
hay mucha provocación. Bueno, pero ahora no importa; lo que importa es señalar
que tanto Sklovski como Tinianov y Eijembaum pertenecen al Opojaz, al Círculo
de San Petersburgo, que es el más aggiornado de los dos círculos.

El Círculo de Moscú, decíamos, estaba un poquito más atrasado. Como su nombre


lo indica –Círculo Lingüístico– estaba volcado a cuestiones lingüísticas que por esa
época no llegaban a Saussure (apenas estaban llegando a Saussure) sino que se
quedaban en la dialectología. Como Jakobson, otro lingüista de este círculo era
Bogatirev. Sostenían, entre otras cosas, que la misma lengua era un dialecto. Por
ahí no se podía sacar algo muy revolucionario. En cambio, en postulados como los
de Sklovski evidentemente circulaba una reflexión un poco más ágil sobre la
literatura.

¿Entendieron qué es esto de los círculos?


En suma, las condiciones institucionales e históricas son de importancia decisiva
para el tipo de teoría literaria que se puede producir. Los rusos de San Petersburgo
no estaban tan regidos por una teoría lingüística determinada.

Fin de este capítulo. Después, años después, el tercer círculo lingüístico que nos va
a interesar es el Círculo de Praga. Que está moldeado por los círculos rusos.

Alumno: Usted también mencionó Copenhague.


Profesor: Me obligás a volver a un punto perdido en mi discurso. Lo que pasa es
que la hormiguita viajera Jakobson va a Copenhague en su exilio de Rusia, y se da

16
un movimiento estructuralista también en esa ciudad. Pero no tengo la más remota
idea de qué aportó ese posible círculo a la teoría literaria.

Otra cosa para agregar a este capítulo. La de los formalistas rusos es una ciencia 
joven. Una gaya  ciencia, como alguien dijo por ahí. ¿Qué quiere decir esto? En
primer lugar, lo es porque sus hacedores eran estudiantes –Jakobson, dijimos, era
un adolescente en sus primeros años de círculo. Y esto denota también una cierta
irreverencia, una cierta energía teórica que es un poco difícil de pensar en gente ya
ubicada en una posición académica. Eijenbaun, al menos en la opinión de Sklovski,
es el más “académico” de todos.

Bueno, hablamos del formalismo ruso en su contexto de aparición, hablamos del


formalismo como teoría literaria (y de lo que caracterizaría a una teoría literaria a
diferencia de una poética), y hablamos de los círculos. Cuarto capítulo ahora: las
disputas, y la exigencia de un academicismo ajeno a las disputas.

Leyendo los primeros textos del formalismo ruso, vamos a ver que los mismos
están demasiado pegados a disputas concretas con otras concepciones de la
literatura. No son disputas académicas del saber o la teoría, sino que son disputas
literarias. Eijenbaun va a referirse luego a ellas, y es como si Eijenbaun dijera que
las disputas son típicas de la literatura mientras que la teoría literaria tiene normas
más pacíficas. No se maneja por instintos.

El primer “manifiesto” del formalismo ruso, “El arte como artificio”, está a ojos de
Eijenbaum demasiado impregnado de literatura. Eso es lo que parece decir. Como
si Eijenbaun estuviera escandalizado.

En “El arte como artificio” Sklovski le pega a unos cuantos, que son los mismos
teóricos que postulaban el simbolismo como valor literario supremo. Y Eijenbaun
va a decir, perplejo, que esos teóricos del simbolismo publicaban sus teorías del
verso no en publicaciones académicas sino en revistas dedicadas a la poesía.
Eijenbaun habla entonces de una especie de “ciencia periodística”: un oxímoron,
una contradicción. Lo que debía ser producido en la academia estaba desplazado, y
de ahí el escándalo de Eijenbaun.

Entonces, en el segundo manifiesto del formalismo que es “La teoría del método
formal”, Eijenbaun necesita justificar esos excesos del primer formalismo, sus
avanzadas en el terreno de la disputa, y lo que hace es decir que era un momento
de exasperación literaria.

17
La pregunta sería: la teoría literaria, a lo largo de su historia, ¿puede
desembarazarse de la práctica concreta que la rodea? Respuesta: no. Eso ustedes lo
van a ver luego en dos marxistas que son enemigos entre sí. Lukács es uno, y es el
que detesta a la vanguardia. Cuando Lukács habla de vanguardia, habla de
enfermedad, desintegración, caos. Nada de lo que es vanguardia puede para
Lukács convertirse en revolucionario. El modelo es el opuesto: la novela del siglo
XIX, el realismo literario. Y, del otro lado, Theodor Adorno. Nada de lo que
escribió Adorno es concebible sin una práctica que rodeaba en ese mismo
momento a su escritura y que es la práctica de la vanguardia. Y, concretamente,
dentro de ese amplio paquete que podemos llamar vanguardia, un escritor
privilegiado por Adorno, que es Beckett. También para Benjamin la vanguardia es
importantísima.

Es decir: no se puede abstraer una teoría literaria de la práctica que la rodea. Ya sea
para negar a esa práctica (como Lukács) o para fundar la teoría en ella (Adorno), es
lo que hay, lo que la teoría literaria no puede desconocer.

Hemos terminado. Los espero el sábado; no vengan muchos, que el aula va a ser
chica. Es un chiste; vengan todos. Vamos a seguir con esto.

Versión: Cristian D

18
Cod. 18
16

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 28-abril-07

Teórico № 9  (RECUPERATORIO)            Profesor: Jorge Panesi

EL FORMALISMO RUSO: CONCEPTOS TEÓRICOS 
 

Primer período 1920 Segundo Período


1915-1919 Saussure 1924-1930
Marxismo

Literaturnost (Literaturidad)

Literatura / byt (oposición) Literatura/byt (intercambio)

Lengua poética / lengua práctica Ustanovka (orientación del discurso)

Ostranenie / Automatización Parodia


Evolución
revelación del procedimiento

Material - Priem (procedimiento) Función


Dominante
(= principio constructivo)

Motivación (“Motivirovka”) - Priem


Fable / Sujet Sistema de sistemas
Serie

Forma estática Forma dinámica

Obra = suma de procedimientos Obra = estructura con dominante

1
Primero, gracias por dejar el fútbol o el críquet y venir a esta siesta teórica.
Algunos de ustedes tenían clase de prácticos con el profesor Castillo, y él ha
declinado amablemente esa clase para que todos puedan asistir al teórico-práctico
de las 15 horas. Desde ya, el práctico no se levantó por pedido mío; en esta cátedra
los tres espacios institucionales –teóricos, teórico-prácticos y prácticos– tienen el
mismo valor, no hay jerarquías en estos tres espacios, y del mismo modo en los
exámenes domiciliarios está todo mezclado, no hay temas “especiales” de cada
tipo de clase. En fin, Castillo dijo que en estas condiciones no va a dar clase, que
prefiere que ustedes asistan hoy al teórico-práctico y ya se verá cuándo recuperan
esa clase.

Segundo: cuando sea posible se dictará el próximo teórico-práctico, el


correspondiente al próximo martes que es feriado (1 de mayo). No les dijo la fecha
porque no tengo certeza de nada. Sí les digo que lo dictará la profesora Silvia
Delfino y que el tema es la Escuela de Frankfurt. No tenemos todavía la lista de
lecturas; ella ya les va a hablar de eso. De todos modos, pueden ir leyendo, para
adentrarse en esa clase, un texto corto de Adorno, “El artista como lugarteniente”.

En la Escuela de Frankfurt están Adorno y Horkheimer, entre otros, que son


quienes describieron el concepto de industria  cultural. Walter Benjamin es otra
figura medio lateral en relación con esta escuela. Por cierto, Benjamin iba a formar
parte de la escuela cuando ésta se trasladó, por la guerra, a los Estados Unidos.
Primero recaló Horkheimer en USA, luego Adorno. Y Benjamin estaba en eso, pero
no tuvo suerte: cuando cruzaba la frontera entre Francia y España se suicidó con
una sobredosis de morfina, eso probablemente porque las cosas estaban difíciles,
no le era sencillo a nadie atravesar los Pirineos. O sea que no pudo reencontrarse
con sus camaradas.

El caso de Benjamin, entonces, es especial, pero de hecho trabajó para la Escuela de


Frankfurt, la escuela le dio de comer en sus años de exilio en París –Benjamin se
quejaba, de todos modos, de ese auxilio que tal vez haya sido escaso. Y hay una
cosa que a mí siempre me sorprende. Uno puede ser muy fervoroso de la teoría
literaria, puede olvidar muchas cosas. Por ejemplo, el que Benjamin y Adorno se
pelearan por cartas, Adorno reprochándole ciertas “salidas” de Benjamin muy de
marxismo vulgar, por ejemplo ese gesto de ligar sin mediaciones lo que sería el
mundo de la realidad (la base) y el mundo de los discursos literarios (dentro de la
superestructura), un gesto que se manifiesta en las relaciones tales como la que
Benjamin hace entre un poema de Baudelaire y un impuesto al vino que había sido

2
decretado en parís en esos años en que Baudelaire escribe el poema. A Adorno esto
le parecía terrible.

Y lo sorprendente, decía, es ver cómo un hombre que vivía con su mendrugo de


pan –Benjamin–, en una situación tan adversa, podía dedicarse a la teoría y discutir
con un implacable como Adorno. Tanto Adorno como Benjamin eran empecinados
cultores de sus ideas filosóficas, y evidentemente ahí hay una especie de prioridad
para ambos, una prioridad que se superponía a las adversidades reales que los dos
padecían.

En resumidas cuentas, les aconsejo que vayan leyendo “El artista como
lugarteniente” de Adorno, para habituarse a los problemas de la Escuela de
Frankfurt. Esto está en un libro llamado Notas  de  literatura, de editorial Akal;
también está en fotocopias.

Dicho esto, me voy a reencontrar con mis apuntes. Les agrego una bibliografía
muy fácil, por ejemplo para los que quisieran trabajar con Sklovski. Esto se
consigue en la secretaría de apuntes de la facultad, en el hall de la planta baja. Es
una ficha preparada por una profesora de esta casa, ex alumna mía, Laura Estrín,
hoy profesora de la materia Literaturas Eslavas –como verán, yo sólo recomiendo
ex alumnos míos, y a esta altura me temo que nadie se ha salvado. Bueno, la ficha
incluye textos del propio Sklovski y una biografía con una serie de datos. Se llama
Víctor  Sklovski.  Ensayos  críticos  y  traducciones. Sobre todo trabaja con una obra de
Sklovski llamada Viaje sentimental (igual que la obra de Sterne). Y aclaro: esto no es
obligatorio.

La clase pasada derrapó en un asunto que, si bien no es ajeno al formalismo ruso,


era bastante digresivo. Teníamos que hablar del formalismo y yo aterricé en algo
así como los discursos relacionados con los estudios literarios, con la reflexión
sobre la literatura. Y habíamos distinguido desde un punto de vista institucional
estos discursos que tienen que ver con la literatura. El primero de esos discursos
era el objeto de estudio, del que dijimos que no estaba dado de manera natural sino
que hay que construirlo. De hecho, un sociólogo de la literatura construye un
objeto de estudio absolutamente diferente del que construye un investigador
interesado en problemas de la psicología del autor o del narrador. Son dos
maneras radicalmente diferentes de construir a partir de ese objeto dado de
antemano al que llamamos literatura.

También dijimos que la literatura no ha funcionado de la misma manera desde


Homero. Cosa que permitía a Foucault decir que no hay literatura más atrás del

3
siglo XVIII. En ese siglo cambian las condiciones de producción, de circulación y
de lectura de la literatura. Pensemos, por ejemplo, en una cuestión como ésta: ¿a
qué técnica (no me refiero a una técnica literaria) está ligada la circulación de la
literatura? A la imprenta, sin duda. Pero este avance técnico que es la imprenta no
pudo funcionar hasta el XVIII porque la masa de lectores era analfabeta. Esto
recién comienza a cambiar en el XVIII. Ahí es cuando la ampliación del público
lector comienza a hacerse efectiva.

Alumna: También la creación de una ética de trabajo, como señala Weber, sería un
factor de cambio.
Profesor: Sí, sin duda. Yo estoy subrayando ciertos elementos materiales,
transformaciones concretas, pero esos cambios también son determinantes. Es un
conglomerado de cosas. Una de ellas, importante para la literatura moderna, es la
imprenta, y la imprenta ligada a la ampliación del público lector alfabetizado y al
mercado que se crea en torno a ese público.

Hablábamos también de otros discursos además del discurso de la literatura


misma. Uno era el de las poéticas, que está inserto en ese campo de la práctica
literaria. Dijimos que eran una serie de normas de producción y de recepción
(cómo se escribe, cómo se debe leer lo que se escribe) que un autor puede publicar
en prólogos, en reportajes, en las novelas o poemas mismos, y que una escuela
literaria o un grupo de productores suele además publicar bajo la forma de
manifiestos.

Otro discurso es el de la crítica literaria, que produce un conocimiento sobre textos


específicos, de manera bastante emparentable con esas poéticas sólo que acá
tenemos ya una figura institucional distinta, la del crítico literario, lo cual no
implica que la persona del crítico literario tenga que ser otra que la del escritor –ya
vimos cómo, en muchos casos, son los mismos escritores los que, para mejorar su
suerte o para redoblar la apuesta por un tipo de literatura nuevo y aún no muy
“digerible”, se convierten en críticos literarios de sus pares o hermanos.

De cualquier modo, la crítica literaria mantiene siempre ese amarre institucional


doble: con los periódicos o las revistas y con la academia. Siempre ese tono de
elucubración, que a algunos les hace preguntarse de qué cuernos estará hablando
este tipo.

Les hago una pregunta: ¿tiene o no tiene un interés teórico la crítica literaria? Yo la
he presentado en el campo de batalla, pero la crítica literaria también tiene un
interés en el plano de la teoría. Ya sea por las cuestiones estéticas o formales que la

4
crítica literaria aborda, como por las cuestiones políticas, tiene un interés teórico
innegable. Y esto también hace que la crítica literaria tal cual se la practica, por
ejemplo, en Argentina, pueda tener un valor bastante autónomo. ¿Autónomo
respecto de qué? Respecto de la producción de literatura. Esta extrañeza de los
escritores ante la crítica puede ser leída como la evidencia de algo que se escapa,
que corre por su cuenta, que sería justamente la crítica, particularmente la crítica
literaria académica, que está más libre de las batallas en el terreno de los escritores
aunque está más atada a otras taras de la institución –por ejemplo, a la objetividad,
o al eclecticismo contra el que lucharon los formalistas rusos.

Segunda pregunta: una obra literaria cualquiera –un poema, una pieza de teatro–,
¿puede tener un interés teórico? Sí. Les pongo como caso el cuento “Pierre Menard,
autor del Quijote”, o “Kafka y sus precursores”, que son los dos una teoría de la
lectura. Cuando un teórico de la escuela de Constanza, la llamada estética  de  la 
recepción, como es Jauss elabora una teoría para percibir el fenómeno de la
literatura no desde el punto de vista de la producción sino desde la recepción por
parte del lector, para esa teoría el texto de Borges sobre la reescritura del Quijote es
importantísimo. Lo mismo el cuento “Kafka y sus precursores”.

Jauss tiene que reconocer que el checoslovaco Mukarovský –a quien estudiaremos


en breve– es el primer teórico de la literatura en dedicarse de lleno a estos
problemas y a ver que la lectura tiene un efecto constitutivo sobre los textos que se
leen. Y Jauss también tiene que reconocer que esta idea teórica está en Borges, en
un par de cuentos.

Ahora bien, ¿sirve esto? Sí y no. Quiero decir: cuando nos ponemos a reflexionar
teóricamente, no lo podemos hacer con la alegría y la libertad y la gracia de Borges.
Tenemos que pasar estas ideas a un sistema, con el propósito de demostrar algo –
Borges no tiene la necesidad de demostrar nada, eso es un cuento, no es verdadero
ni falso. Para la teoría literaria, también para la crítica literaria académica, hay en
cambio toda una serie de normas, de protocolos, que me impone la institución en
la cual estamos: la sistematicidad, la demostración, etc etc.

Entonces, un cuento de Borges como éstos que acabo de mencionar no son teoría,
pero tienen una idea teórica que, para ser teoría, debe ser sistematizada. Pero uno
puede encontrar ideas teóricas en los textos literarios.

Bueno, hasta ahí la clase pasada. Comienza la clase de hoy.

5
El mencionado alemán Striedter aborda esta cuestión de los distintos momentos
del formalismo ruso. Nosotros lo vemos así, como una especie de continuidad en
tres momentos, con ejes en distintas escuelas: San Petersburgo, Moscú, Praga. No
es exactamente la misma cosa, no es la misma escuela, pero hay una relación. Lo
que le permite a Striedter hablar de tres momentos del formalismo ruso y el
estructuralismo checo.

Aunque él no lo diga, Striedter se basa en la noción de obra, cosa bastante


discutible pero aceptémosela ahora. La división planteada por Striedter tiene que
ver, entonces, con el modo en que la obra (literaria) es concebida en cada uno de
estos momentos.

En un primer momento, en el cual la figura teórica es Sklovski y el texto teórico


modelo podría ser “El arte como artificio”, aparece una concepción de la  obra 
como suma de procedimientos. En ruso está la palabrita priem, que es la que usa
Sklovski, y que puede ser traducida de distintas formas: procedimiento, artificio,
pero también técnica. La obra, entonces, como suma de técnicas. Ésta es una
traducción que me parece mejor. Priem es técnica también. Por eso, me parece que
están en lo cierto los que acusan ideológicamente al formalismo ruso como un
movimiento tecnocrático. Lo es de cabo a rabo, y estudian en el arte la técnica.

Entonces,
1) suma de procedimientos      desautomatización     Sklovski 
obstrucción de la percepción 

Suma de procedimientos, entonces, que tiene una finalidad: el arte es intencional


de cabo a rabo para Sklovski. El arte se diferenciaría así de la naturaleza, que
parece ser para Sklovski inconsciente, inconsistente y hasta caótica –esto no lo dice
Sklovski.

¿Cuál es esa finalidad? Tiene un doble fin. El primero es la desfamiliarización, la


desautomatización. Y, en el plano de la percepción, también hace otra cosa. Para
Potevnia –el enemigo de Sklovski– la forma en el arte facilita el conocimiento, es
facilitadota: un concepto que en la filosofía es complicado o retorcido pasa a ser, en
el arte, por arte de magia, algo fácil y comprensible. Y eso, ¿a través de qué
procedimiento para Potevnia?

Alumna: De la imagen.
Profesor: Exactamente. ¿Cómo es esto para Sklovski? Todo lo contrario. El
procedimiento lo que hace es volver la percepción complicada, dificultuosa.

6
Pareciera que la imagen para Potevnia no existe, que es una especie de
transparencia que permite hacer más claras las cosas. Para Sklovski no. Para
Sklovski, entre el contenido y la percepción hay una barrera, que es la forma
obstruyente. Algo que obstruye el contenido y que obliga a ver la forma en tanto
forma. Esta forma se me resiste, no la entiendo así nomás, por eso la percibo en
tanto tal.

Segundo momento.
2) sistema jerárquico de procedimientos.    Tinianov 

Ahora la obra no es una suma por acumulación de procedimientos, sino que es un


sistema. Y un sistema es jerárquico, donde hay elementos dominantes y otros
subordinados, borroneados, distorsionados. Y cada elemento cumple una función
dentro de este sistema; en ese sistema con funciones, habrá siempre algún
procedimiento que cumpla una función dominante –ésta es otra palabrita usada en
este segundo momento del formalismo.

Evidentemente el portavoz de este segundo momento es Tinianov. ¿Y de dónde


sacó esta idea de sistema Tinianov? Este vocabulario tiene una procedencia directa
muy claro, dentro de la teoría lingüística. ¿Cuál es?

Obviamente, el Curso  de  Lingüística  General  de Saussure, donde la lengua es un


sistema compuesto por distintas funciones. Función y sistema es una pareja
indisoluble; en términos saussureanos, no puedo pensar un sistema sin funciones y
no puedo pensar una función que no se inserte en un sistema. Función y sistema es
la última de las metáforas que, como modelo, toma el formalismo ruso.

¿Qué es un texto para Tinianov? Un sistema. ¿Qué es un género? Otro sistema. Y


así sucesivamente, en cajas chinas. Y les pregunto algo: ¿qué le falta al modelo de
Tinianov? ¿Qué noción básica de la lingüística tal como hoy la entendemos le falta
al modelo de Tinianov?

Alumna: La noción de signo.


Profesor: Exactamente. Esa noción no aparece en los formalistas rusos, no cumple
ningún papel. Sí funciona la noción de sistema, que viene de Saussure aunque no
viene estrictamente de Saussure. La noción de sistema ya está antes. Viene de
Hegel, a quien los formalistas rusos también leyeron. Y en Saussure también hay
mucho de Hegel (las oposiciones binarias, por ejemplo) tomado no de una manera
inmediata, desde ya.

7
Aclaremos también esto que les decía de las funciones ligadas a la idea de sistema.
La palabrita “sistema” sola no va; donde hay sistema, hay funciones. Los
elementos cumplen determinadas funciones en el sistema o la estructura; esto
Tinianov lo tiene en claro.

Siguiendo a Saussure, estas funciones que cumplen los elementos en la estructura


pueden ser de dos órdenes. Uno es sincrónico –la lengua, pero también podemos
decir la obra, el género, la literatura, cortados en un momento en el tiempo– y el
otro es diacrónico, puesto que esa estructura es móvil. Pensando esta cuestión de la
diacronía en la literatura, Tinianov va a hablar de una forma  dinámica, donde la
jerarquía de los elementos va variando puesto a rodar en el tiempo. Así, lo que era
dominante pasa a ser subordinado y viceversa.

¿Sklovski pensó estas cuestiones? Sí, pero no sistemáticamente. Las pensó con la
pareja ostranenie-automatización: un procedimiento envejecía, se volvía rutinario,
y entonces se pasaba a otro. Ahora bien, ¿dónde iba a parar ese procedimiento
oxidado? ¿Desaparecía? ¿Ya nadie más lo usaba? Un procedimiento puede traer
novedad si es lo suficientemente nuevo, pero también si es lo suficientemente viejo.
Entonces, está claro que ese procedimiento no desaparece, y acá le damos la razón
a Tinianov. Lo que hace ese procedimiento es ocupar un lugar subordinado hasta
el momento en que nuevamente puede ser visto como relevante o incluso
dominante.

Por lo tanto, la pareja sistema/función permite explicar mejor esta cuestión, y


permite dar una visión histórica, algo que el primer formalismo esquivaba –se
negaba a hablar de historia de la literatura.

Entonces, no es que Sklovski no lo haya pensado, sino que no podía incluir en su


sistema esta pareja conceptual que, evidentemente, proviene de Saussure. Aunque
con una gran diferencia. Para Saussure el cambio es inestudiable sistemáticamente.
Para Saussure, en la lengua lo que se puede estudiar es la sincronía. El sistema es
impermeable a lo que viene de afuera y que provoca el cambio. La diacronía es la
catástrofe, digamos. Entonces Saussure dice que la diacronía no forma sistema, no
se puede estudiar.

Los formalistas rusos, en este segundo momento, van a pensar en cambio que la
diacronía forma sistema. Los cambios no son en cualquier orden, de cualquier
manera, sino que están previstos sistemáticamente.

8
Siempre, para explicar esto, doy el mismo ejemplo, que es algo que me quedó
grabado de mis clases de Gramática allá lejos y hace tiempo. Ustedes saben que en
español la cantidad no tiene valor fonológico o morfológico. La cantidad es algo que
sí tiene por ejemplo el latín: dependiendo de que una vocal –por ejemplo la a– sea
larga o breve, la palabra es distinta, tiene otro significado. Eso no existe en español.
Sin embargo, hay una tendencia actual, en ciertas variables sociolectales, en ciertas
clases sociales, a no pronunciar la s del plural. “Lo chico” en vez de “los chicos”.
Entonces, uno puede ver que la vocal anterior a esa s  borrada se alarga, y ese
alargamiento es un elemento que cumple una función sintáctica (permite
diferenciar el singular del plural), y permite pensar en un posible desarrollo del
español hacia un momento en que la lengua incluya la categoría sintáctica de
cantidad. Esto se puede desarrollar o quedar ahí parado.

Lo que está claro es que no todos los elementos de un sistema tienen el mismo
ritmo temporal. Yo no uso la palabra “boludo” como vocativo –del mismo valor
que “che”–; no la usaré nunca, como ustedes sí la usan. Para mí “boludo” es un
insulto, pero evidentemente no lo es para otros.

Y así como “boludo” tiende a instalarse como el vocativo más frecuente, hay
elementos que tienden a desaparecer. La forma pronominal “usted” cada vez se
oye menos; cada vez son menos los alumnos que tratan de usted a un profesor.
Pero dejemos esto porque ya quedó claro, creo, lo que quería ejemplificarles.

Tercer momento.
3) conjunto de signos (= signo )      Mukarovský  
 

Para coincidir con Striedter, que sostiene que ya esa segunda etapa del formalismo
es un estructuralismo, habría que decir que, en efecto, esa segunda etapa se conecta
fácilmente con el estructuralismo checo. Pero lo que falta marca, sin embargo, una
distancia enorme. Falta justamente en Tinianov la noción de signo. Estructuralista
sólo había una noción, la de sistema; faltaba esta otra. Y no es que los formalistas
rusos no hayan pensado la cuestión del sentido, de la semántica. De hecho,
Tinianov escribió un texto sobre el problema del sentido. Lo que hace Tinianov,
uno podría decir, es una semántica conceptual sin utilizar el concepto de signo.

¿Qué es para Mukarovský la obra literaria? Un sistema de signos, y un signo toda


ella. Un signo compuesto por un sistema de signos. Como ven, la noción de signo
funciona en todos los niveles: la obra es un signo, la obra tiene (un sistema de)
signos.

9
Bien, hasta acá los tres momentos según Striedter.
Otro que, decíamos, aborda teóricamente el estudio del formalismo ruso es Peter
Steiner. Y Steiner examina ya no tres momentos sino distintas metáforas que sirven
para describir la concepción de la literatura en cada teórico del formalismo ruso.
Esas metáforas que recorta Steiner también son tres; esto, lo aclaro, no se
superpone o no encaja perfectamente con el modelo de los tres momentos y las tres
concepciones de la obra literaria dado por Striedter.

Metáforas del formalismo ruso 
1)  máquina (Sklovski) 
2)  organismo (Vladimir Propp) 
3)  sistema‐función (Tinianov) 
 
La segunda de estas metáforas no la vamos a estudiar, pero que quede enunciada.
Es la idea de Vladimir Propp, una figura bastante opuesta al formalismo “duro”
pero que, más o menos, entra en el paquete. Y es una vieja idea que ya está en el
siglo XIX y antes: la idea de la obra literaria como un organismo viviente, una
totalidad concebida a través de lo biológico. Ahí está en juego el interés por la
morfología, por la dialectología, por el folclore, por todas esas cosas que, decíamos
antes, tuvieron un interés para el Círculo de Moscú pero no para el Opojaz.

Noten ustedes que la obra celebrada de Propp es escrita una vez que el formalismo
había caducado –había dejado de producir por la presión del régimen.

Y la tercera de estas metáforas es similar a la que acabamos de ver sobre la base


den enfoque de Striedter. Para Tinianov, la metáfora privilegiada sería ésa, la del
sistema, el texto como un sistema con funciones.

Vamos a la primera metáfora.


La primera de esas metáforas es la máquina. Los formalistas rusos son tecnócratas
de la palabra; por lo tanto su modelo es la máquina. Y esto explicaría, entre otras
cosas, por qué a los formalistas rusos no les interesa el significado: no se trata de
negar que existe el significado, sino que, para el análisis, el significado no interesa,
es puesto entre paréntesis. Y eso, me parece, por dos razones.

Una razón, la más importante: porque todo significado es eminentemente social, y


pertenece a las convenciones del byt, de la vida cotidiana (vamos a volver sobre
esta palabrita). Todo significado es siempre compartido por un grupo, una
sociedad, etc. Y esto es justamente lo que los formalistas rusos del primer momento
no quieren ver, para no ser confundidos con el sociologismo vulgar de los análisis

10
literarios de la época, que eran puro palabrerío contenidista. Los palabreríos
contenidistas son, precisamente, los análisis literarios que por entonces hacían los
académicos.

La segunda razón (que confluye con la anterior): porque conciben al texto como
una máquina. Y a una máquina –estoy recitando a Deleuze- no se le pregunta qué
significa. Si yo concibo al texto como una máquina cuyos engranajes producen
ciertos efectos, la pregunta que le hago al texto/máquina no es “¿qué significa?”
sino “¿cómo funciona?”. O “¿cómo está hecho?”: ésas son las preguntas básicas que
se formulan los formalistas rusos. Y esto se ve ya en los títulos de algunos de sus
estudios: “¿Cómo está hecho El capote de Gogol?”, se llama un texto de Eijembaum;
“¿Cómo está hecho El Quijote?”, se llama un texto de Sklovski.

Entonces, la pregunta acerca de cómo algo está hecho me exime de preguntarme


por el sentido. Ustedes me preguntarán si esto es lícito. Y yo respondo: es una
manera de recortar un objeto; es algo que se puede hacer, pero hay que tener en
cuenta que la lengua siempre vehicula significados, lo quiera o no lo quiera.

Lo que quiero demostrar es que este primer formalismo, en particular el de


Sklovski, es un formalismo mecanicista, extendiendo la palabra “mecánica” a un
tipo de pensamiento que funciona por oposiciones binarias. En el cuadro general
del formalismo [primera página] representamos esas oposiciones, todas dentro de
la columna del primer formalismo. Son pares confrontados y todos ellos surgen,
me parece, de una oposición básica del formalismo primero: la oposición entre arte
y byt:

ARTE BYT

ostranenie automatización
telelología causalidad
priem material
sujet fábula (fable)
LENGUA POÉTICA LENGUA PRÁCTICA

El que mejor define al byt es, me parece, Roman Jakobson, en un texto de 1931 que
se llama “La generación que ha malgastado a sus poetas”. Ese texto está recogido

11
en un libro llamado Questions  de  poétique, publicado por Seuil en París en 1973,
traducido al castellano y editado (pero no completo) por el FCE.

Allí Jakobson habla del byt, que es la costumbre, la vida cotidiana, incluso
costumbre en un sentido matrimonial, pero de matrimonio de 40 años juntos –
ustedes están ajenos a eso–. En suma, byt como el reino de la automatización, de lo
habitual, lo que se hace sin pensar –uno le responde a su amado o amada de
manera automática; uno incluso oye de manera automática, sabe lo que viene y se
refugia en su mundo interior. Lo que dice Jakobson es lo siguiente:

Al  impulso  creador  hacia  un  porvenir  distinto  se  opone  una  tendencia  a  la 
estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias. Una vida que se 
detiene  en  sus  modelos  estrechos  y  rígidos.  Este  elemento  se  llama  byt:  el  rito  de  la 
existencia cotidiana. Es curioso ver cómo, en la lengua y en la literatura rusas, esta palabra 
y las que de ellas derivan representan un papel considerable, un papel que no se corresponde 
con ninguna noción igual en las lenguas europeas, probablemente porque, en la conciencia 
colectiva europea, nada se opone a las formas y las normas estables de la vida.

Noten ustedes que el título de este artículo, “La generación que ha malgastado a
sus poetas”, es ya bastante descorazonado. Estamos en 1931. Ese título supone el
triunfo del realismo socialista, y el probable triunfo, en los ambientes académicos,
de cierto sociologismo vinculado a esa tendencia literaria, donde lo importante es
el fin que produce formas nuevas y no, como creían los formalistas, la forma que
recicla contenidos o que produce contenidos nuevos. Eso es lo que triunfa; en
definitiva, una concepción estética similar a la del siglo XIX. Por lo tanto, los
formalistas tendrán que dedicarse a otra cosa: Tinianov, a escribir biografías;
Sklovski, a escribir novelas. Ninguno de los formalistas muere; sí algunos poetas:
Maiakovski se suicida, el otro gran poeta futurista –que inventa incluso un
lenguaje, el zaum– que es Jlevnikov, muere de inanición en uno de esos
racionamientos típicos de la época.

Jakobson está diciendo en este artículo que, incluso ideológicamente, este término
byt –que alude a lo social en un sentido ritual, reiterativo– abarca un campo mucho
mayor que en otras lenguas, y eso –dice Jakobson provocativamente– en las
culturas europeas este término no estaría haciendo oposición o no estaría
obteniendo valor lingüístico por oposición con otra cosa. Y, si relacionamos esto
que dice acerca del byt con el título del artículo, en cierto sentido Jakobson está
diciendo que estas formas tan férreas del byt solamente se pueden dar en Rusia.

12
Por eso lo dejo así, con el nombre en ruso. Y por eso también lo pongo arriba en el
cuadro en posición con “literatura”: porque sería la dualidad mayor de la cual
dependen todas las otras. La literatura, entonces, de acuerdo con este cuadro, se
opone a esta vida rutinaria, a este conjunto de ritos cotidianos, de costumbres. De
ahí viene entonces toda una serie de oposiciones binarias y mecánicas que derivan
de esta oposición inicial.

Y las otras oposiciones están ahí. En todas ellas, el primer término es el


“favorecido” por el formalismo, y el segundo término es el borrado, el ignorado.
Así, queda borrado el interés por la lengua práctica o cotidiana, como también
queda borrado todo elemento de biografismo o de sociologismo.

Hacia finales de los ’20, Eijenbaum escribe un artículo que se llama “El ambiente
social en la literatura” donde traza un programa no muy consistente, no muy
meditado, un esbozo en realidad, de lo que sería una sociología literaria. Eso
ocurre en 1927. Ya al año siguiente poco queda de formalismo. Pero es un intento
de conciliar la teoría con un cierto pensamiento sociológico. Y uno diría: ¿esto se
les ocurrió porque sí? Yo diría que hay una presión ambiental, una presión del byt,
del contexto, de los ritos que estaban funcionando allí en Rusia en ese momento. O
sea: una presión política, y una necesidad de llegar a algún tipo de acuerdo con el
régimen para poder sobrevivir.

El segundo formalismo, el de Tinianov, es sí un pensamiento histórico por


definición, no un mero esbozo. Y es un pensamiento que logra de algún modo
integrar elementos sociales de la literatura, no solamente históricos.

Pero estábamos en la máquina de Sklovski, que es un sistema binario. En realidad,


uno podría decir que el primer formalismo no escapó al fondo/forma, no escapó al
contenido. Que uno sea importante y otro subordinado, poco tiene que ver. Es lo
mismo. Vean que se trata de inversiones: el binarismo siempre está condenado
mecánicamente a inversiones: si en el XIX lo importante era el contenido por
encima de la forma, ahora es la forma por encima del contenido. El esquema, en
realidad, sigue siendo el mismo.

El que sí logra huir de este binarismo es Tinianov. En el libro de 1924, El problema 


de la lengua poética, Tinianov dice una frase muy sencilla, muy fácil de recordar, que
soluciona este brete teórico en el que estuvo contradictoriamente sujetado el
primer formalismo. Dice:
Todo material es formal. 
 

13
El material, para el primer formalismo, formaba parte del contenido, de la fable. Ya
sean las acciones, la ideología: todo eso formaba parte del contenido y no se lo
examinaba. El siujet, la puesta en forma del material. Y esto queda absolutamente
borrado al decir que todo material tiene un correlato formal. Como si dijéramos: el
hecho de que yo use témperas u óleo cuando pinto no es indiferente, ni en el
contenido ni en la forma. Pensemos en la lengua. ¿La lengua es una masa informe,
una especie de arcilla antes de llegar a la forma literaria? No. La lengua ya es un
material formal. Pensemos en cualquier palabra, por ejemplo “boludo”: ya me
viene con una carga formalizada, convencionalizada.

La frase de Tinianov supera entonces, evidentemente, esta dualidad. Hay forma y


contenido en todo material, en todo elemento.

Bien, volviendo ahora sí a la máquina, decíamos que la oposición fundamental es


la de literatura y vida (byt). El arte es autónomo respecto del contexto vital. Esta
creencia sienta las bases de todas las que siguen. El arte se rige por sus propias
leyes –es autónomo–: esto está en el corazón del formalismo ruso.

Cuando Trotski acusa a los formalistas de sostener la ideología del arte por el arte,
está pensando en esto. Claro que el arte por el arte es una ideología concreta que se
dio en la historia, en el siglo XIX, y que se funda en la creencia del arte como una
religión. Es lo que hacían los grandes enemigos de los formalistas, los simbolistas:
el poeta como sacerdote, como papa de las formas. Aunque los formalistas rusos
no hayan teorizado la autonomía del arte como tal, todo lo que dice Sklovski suena
en los oídos de Trotski como un escándalo.

Volviendo al byt, el mismo Eijenbaun, en 1929, dice lo siguiente:


  En los años recientes, los estudiantes de literatura y los críticos literarios pusieron 
su atención sobre todo en cuestiones de tecnología literaria. 
 
Admite allí que los formalistas piensan la literatura en términos técnicos, o
mecánicos, o mecanicistas. La base para eso es la distinción entre literatura y byt.
Y uno podría ir más lejos y decir que esta base oposicional es el escollo que todo el
formalismo tiene que superar para alcanzar una especie de madurez. Es el
problema que tienen que recomponer, que volver a pensar, y ésa es la historia del
formalismo.

En este plano mecanicista está la famosa oposición ostranenie‐automatización.


Sklovski es también el que pone en escena esta cuestión. Sklovski es, me parece, un
poco el alocado que larga ideas; después vienen los dos más académicos –Tinianov

14
y Eijenbaun– y reajustan todo con sistema y trabajo. Le ponen teoría y elegancia a
las barrabasadas de Sklovski.

Ostranenie. Los invito, a partir de este momento, a que usen la palabra rusa. Si no,
no sabemos de qué estamos hablando. Cuando un ruso piensa la palabra ostranenie
así, fuera de contexto, piensa una serie de cosas que nosotros, en español,
consideramos con distintas palabras. Ostranenie quiere decir:

*singularización (se ve por primera vez el objeto, se lo destaca de una masa de


objetos)
*extrañamiento
*desfamiliarización
*distanciamiento

Todo esto quiere decir esa palabrita. Como verán, al igual que la palabrita byt, tiene
una complejidad semántica notable. Por eso les propongo que usen la palabra en
su expresión original. Que en realidad tiene una particularidad esa palabrita –y
con esto termino. La palabra ostranenie, tal como la escribe Sklovski, está mal
escrita. La palabra correcta del ruso es ostranennie, con doble n.

¿Por qué, explica Sklovski, aparece escrita con una falta de ortografía? Tratemos de
responderlo con otra pregunta: ¿qué provoca una falta de ortografía?

Alumna: Provoca ostranenie.


Profesor: Así es. Algo que tendría que ser familiar, por medio de una falta de
ortografía, se vuelva no familiar, se vuelve extraño. En la falta de ortografía está la
condensación misma del principio de la ostranenie.

La ostranenie es además para Sklovski un principio general del arte, no sólo de la


literatura. Es un procedimiento como cualquier otro, pero es además el
procedimiento de los procedimientos. Todos los procedimientos llevan a esto: a
que el objeto se desfamiliarice, se vuelva extraño, se singularice, o a que se
distancie.

En ruso, esto se dice así: priem  ostranenia. El procedimiento de la ostranenie,


entonces, como el procedimiento de procedimientos.

Para Sklovski esto es un efecto formal. Pero uno también puede pensar que en la
ostranenie se extraña el contenido mismo también. Se extraña el sentido. Uno
puede pensar que lo semántico también está en juego. O también puede ser

15
pensada la ostranenie –esto es lo que le preocupa a Trotski– como una ruptura con
las normas. Si hay una costumbre, la ostranenie opera sobre ella como ruptura. La
primera vez que alguien dijo o escuchó “boludo” como un vocativo, eso
seguramente habrá causado algún escozor. Alguna norma estaba violando. Ahora
ya habría que pensar otra cosa, porque “boludo” es la norma.

Sklovski lo dice así:


Me  han  preguntado  por  qué  he  escrito  aquel  término  ostranenie suprimiendo  la 
doble consonante. Y yo respondo: lo he escrito así en un artículo y es así como lo he escrito. 
Dejen  que  este  término  viva  así,  que  sea  ésta  su  particularidad.  Le  sucede  a  todas  las 
palabras. 
 
Y esta falta de ortografía hace acordar –para terminar– a otra gran falta de
ortografía que se ha convertido en un eslogan teórico…
Alumna: La differance.
Profesor: Exactamente. Esa palabrita que usa Derrida, que nosotros podríamos
traducir por diferenzia: una diferencia que se escribe pero no se oye.

Bueno, seguimos un día de éstos, no me pregunten cuándo.

Versión: Cristian D

16
20 Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 8-mayo-07

Teórico № 10                  Profesor: Jorge Panesi

Una palabras sobre el parcial, el primer parcial. El día martes 29 de mayo, un par
de horas antes del teórico, ya van a estar disponibles en las fotocopiadoras
habituales, para que ustedes las retiren, las hojitas del parcial, algo así como el
“formulario” con las preguntas.

Habrá, como de costumbre, cuatro temas. No me pregunten por qué hacemos


siempre cuatro temas; debe ser por hábito, o para que el que los corrige no se
aburra; también es probable que haya alguna resonancia policíaca en esto. En cada
tema suele haber tres preguntas. Y, para saber qué temas les toca a cada uno de
ustedes, una semana antes de la entrega de las hojitas de parcial va a haber, en la
cartelera del Departamento de Letras, una planilla con el listado alfabético de todos
los inscriptos y, al lado de cada nombre, el tema que le tocó. O sea que, antes de ir
a retirar el parcial el día 29, ustedes ya sabrán qué tema les tocó.

Y tienen exactamente una semana para pensar, desarrollar y entregar las


respuestas a esas tres preguntas. Es decir que el martes siguiente, 5 de junio, deben
entregarlo.

Alumna: ¿Hay alguna extensión recomendada?


Profesor: El parcial viene con instrucciones impresas; allí se les dirá si se espera
que ustedes escriban cinco, seis, siete hojas. Esto puede variar de acuerdo a los
temas. Normalmente son seis o siete hojas (carillas).

Estoy muy atrasado con el formalismo, siento que el formalismo es un pantano del
que no puedo salir. Yo les voy a dejar, no hoy pero sí mañana, algo que agregamos

1
no como bibliografía obligatoria pero sí como optativa: un capítulo del libro de
Steiner El formalismo ruso. Aprovechando la aparición de la traducción al castellano
de ese libro, les dejo entonces un capítulo dedicado a lo que estamos estudiando: el
mecanicismo en el formalismo ruso, o la metáfora que, en términos de Steiner,
englobaría todo el primer formalismo: la metáfora de la máquina. Es optativo; si
ustedes quieren lo leen, es un texto muy recomendable para que tengan una idea
respecto de esto.

Steiner tiene un problema, para mí: su visión del formalismo ruso es muy teórica
en el sentido de que ignora mayormente lo que podríamos llamar las “polémicas”
del formalismo. Algunas hay consignadas, por cierto –no se puede exponer el
formalismo ruso sin dar mínima cuenta de estas polémicas. Pero, en general, las
polémicas con el exterior no están desarrolladas, y, para mi gusto, estas polémicas
son muy importantes, no sólo para trazar una historia del formalismo sino porque
tienen influencia en los desarrollos teóricos.

Alumna: ¿Se consigue el libro?


Profesor: Bueno, yo lo conseguí, y un alumno me dijo que está en Biblos, que es la
librería de la otra cuadra. Ya les comenté la vez pasada que es un libro bastante
caro. Yo fotocopié este capítulo en cuestión y a partir de mañana va a estar
disponible en las fotocopiadoras.

Para el formalismo, tienen que leer por su cuenta el artículo de Trotski que ya les
comenté, y voy a agregar ahora un texto de Boris Arvatov, “Lengua poética y
lengua práctica”, que es una crítica a esta división hecha por el formalismo ruso. Es
una crítica desde una posición cercana al formalismo pero marxista.

Estábamos, entonces, en el cuadrito que yo les repartí el sábado, y que les


recomiendo que lo tengan a mano.

Decíamos que el mecanicismo de este primer formalismo se revela justamente a


través de una serie de oposiciones binarias, de dualismos. Es un típico dualismo
mecanicista: lenguaje poética/ lenguaje práctico, literatura/ byt, etc.

Me gustaría citar a un poeta que fue un compañero de ruta de los formalistas, y


que fue un embanderado en la revolución. Me refiero a Maiakovski. Y lo cito para
demostrar algo que Eijenbaun trata de escamotear: la estrecha relación que existía
entre el primer formalismo y el futurismo. En los primeros momentos del
formalismo, y para gran escándalo de Eijembaum –que era el más académico–, esto
era así. Si ustedes leyeron ya lo que Eijembaum dice en su historia del formalismo

2
ruso, verán también que hay un cierto escándalo ante la vida nocturna y bohemia
de ciertos formalistas rusos, entre ellos Sklovski, muy ligados a los poetas de
vanguardia. Y también verán, en el texto de Trotski, que Trotski caracteriza a
Sklovski como un futurista por un lado y un teórico por el otro. Y Trotski dice, no
sin ironía, que los formalistas rusos quisieron convertir lo que era alquimia en una
química. Lo pone irónicamente, tomándole el pelo a Sklovski, en un artículo que
además de ser polémico es gracioso –no sé si se dieron cuenta de que Trotski es
gracioso; tal vez ustedes son muy serios y yo no puedo entrenarlos para que se rían
a carcajadas mientras leen crítica literaria.

Maiakovski es el gran representante del futurismo ruso. Maiakovski está además


ligado al llama “Frente de Izquierda para las Artes” o, en su denominación
original, Lef.  Dice entonces Maiakovski, en un artículo llamado “¿Cómo hacer
versos?”:

  Nosotros los del LEF [LEF es el “Frente de Izquierda para las Artes” y fue una


revista; allí los formalistas también publicaban sus trabajos teóricos] nunca 
afirmamos ser los detentores exclusivos de los secretos de la producción poética, pero somos 
los  únicos  que  intentamos  desvelar  estos  secretos, los únicos que no queremos rodear a la 
poesía de una veneración artístico‐religiosa con fines especulativos. 
 
¿A quién está aludiendo Maiakovski cuando dice esto? ¿Cuál es el enemigo que sí
tiene una concepción religiosa-especulativa? Los simbolistas, sin duda.
Sigue:
La mía es una débil tentativa personal, y no hago más que valerme de los trabajos 
teóricos  de  mis  compañeros  filólogos  [léase los formalistas].  Es  indispensable  que  estos 
filólogos orienten su actividad hacia el material contemporáneo y contribuyan directamente 
con el trabajo poético que hay que desarrollar. Y todavía es poco: es indispensable que los 
organismos  para  la  educación  de  las  masas  limpien  la  enseñanza  de  las  antigüedades 
estéticas. 
 
¿Qué les parece a ustedes? ¿Las autoridades de la enseñanza limpiaron las aulas de
las antigüedades estéticas? No. No ocurrió, primero, porque Lenin tenía una idea
conservadora en materia de las artes, distinta del ala más izquierdizante que estaba
formada tanto por el grupo de la revista LEF como por el denominado Proletkult
que hoy también vamos a ver. El Proletkult sostenía una posición distinta de la que
se impuso. Para los agentes culturales más fieles a Lenin, la clase proletaria tenía
que apoderarse de la herencia de todo el pasado cultural burgués, y usarla. Para el
Proletkult, lo que hay que hacer es una cultura específicamente proletaria; es decir,
poner una cruz sobre todo el pasado e inventar una cultura que sea absolutamente

3
de clase, del proletariado. Son dos ideas contrapuestas, y de más está decir quién
fue el triunfador. La línea de Lenin, ¿no?

Bien, éste fue el primer prólogo. Retomo ahora el texto de Steiner para volver sobre
la cuestión del mecanicismo a través de una cita de Sklovski –va a ser una clase
muy citada la de hoy. Steiner, en ese capítulo que se llama “La máquina”, está
citando un fragmento de un texto de Sklovski que se llama “La técnica en el oficio
del escritor” y es de 1928. Dice el enfant terrible:

Si alguien quiere convertirse en escritor, debe examinar un libro muy atentamente, 
como un relojero hace con un reloj o un chofer con un auto.

Sklovski compara la lectura crítica con el examen de una máquina – en sentido


estricto habla de un carro tirado, no de un auto. Sigue:

La  gente  más  estúpida  llega  al  taller  mecánico  y  presiona  el  balón  de  la  corneta
[fíjense que estamos ante un auto de aquella época; tenían corneta, no bocina]. Éste 
es el primer grado de estupidez. La gente que conoce un poquito más acerca de autos pero 
subestima  su  conocimiento  llega  hasta  el  auto  y  comienza  a  manosear  la  palanca  de 
cambios. Esto es también estúpido e incluso malo, porque uno no debería tocar una forma de 
la cual otro trabajador es responsable. El conocedor observa serena y comprensivamente el 
coche:  ¿qué  es  para  qué?,  ¿por  qué  tiene  tantos  cilindros  y  por  qué  tiene  las  ruedas 
grandes?, ¿dónde está situada la transmisión y por qué la parte trasera está cortada en un 
ángulo tan pronunciado? Así es como se debe leer. 
 
Es decir: la obra es un artefacto que funciona. ¿Qué implica este “que funciona”?
Que no se le debe preguntar qué quiere decir, sino cómo funciona. Primer punto.

Otro punto: en esto de la máquina que funciona sola, la máquina no se concibe


como un desprendimiento del psiquismo, del alma del autor. No es expresión del
sujeto. Uno de ustedes, en el intervalo de la clase pasada o en la misma clase –no lo
recuerdo ahora– notó el parentesco entre esta teoría “maquínica” de Sklovski –que
es una metáfora, como dice Steiner– y la teoría de Deleuze. Me parece que esta
analogía es posible, y se limita a esta metáfora, porque, evidentemente, en Deleuze
no hay un pensamiento binario ni mecanicista. La teoría deleuziana de la máquina
no es que, por ejemplo, la máquina A se opone a la máquina B, o que el lenguaje
práctico se opone al lenguaje poético. Esto es, en realidad, la antítesis del
pensamiento deleuziano, en el cual una máquina se conecta a través de muchos
puntos, rizomáticamente, con cualquier otra máquina. Entonces, la conexión entre
ambos enfoques empieza y termina ahí.

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Otro punto: la ostranenie. Ya hablamos de esto, y dijimos que lo opuesto es la
automatización. Uno podría plantearse que la llamada ostranenie es pensada por
Sklovski en términos absolutamente formales. Pero nada impediría que la
ostranenie sea pensada en términos de contenido, de ideas. Eso ocurre, desde
luego, cuando una escuela poética renueva su temática.

¿Para qué sirvió, en el desarrollo del formalismo ruso, esta oposición ostranenie/
automatización? Por supuesto, sirvió como una especie de base metafísica de todo
el primer formalismo. Evidentemente…

Alumna: ¿Por qué metafísica?


Profesor: Porque, primero, se trata de una dualidad mecánica. Y, en conjunto, este
par A/B (ostranenie/automatización) se opondría, en tanto tekné (técnica), a algo
que sería lo “natural”. Tekné/naturaleza. Ese tipo de oposición tan clásico es
metafísico.

Si uno le preguntara al mismo Sklovski qué produce el arte con este


“procedimiento de los procedimientos” llamado ostranenie, la respuesta imagino
que sería: produce una renovación de la percepción del mundo. El mundo, en
términos más o menos sklovskianos, envejece; el arte lo renueva. Estamos acá,
curiosamente, metidos en un problema formal –de mecanismos– pero de repente
nos encontramos con esta idea de que el mundo es renovado por el arte a través de
las formas nuevas. Ahí aparece, entonces, cierto contenido o cierta finalidad del
arte.

¿De dónde viene esto? ¿Es una ocurrencia de los formalistas? Todorov creo, tiene
razón cuando emparenta esta idea del “mundo renovado a través de la forma
dificultuosa” –opuesta, como vimos, a la concepción de Potevnia según la cual el
arte “facilita” el entendimiento de las cosas– con el romanticismo alemán, el
romanticismo de Jena para ser más específico.

El esquema es el siguiente según Sklovski: la forma obstruyente hace que el que


percibe la forma deba detenerse en ella, justamente porque es difícil de percibir. ¿Y
en qué se detiene? En la materialidad del lenguaje: la música, los sonidos. Eso, que
desaparece en la atención de la lengua cotidiana, desautomatiza la percepción del
mundo. Pero esta idea de un lenguaje que se sostiene a sí mismo y se refiere a sí
mismo recala, como señala Todorov, en el primer romanticismo alemán. No es una
idea original de los formalistas ni mucho menos.

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Alumna: (no se escucha)
Profesor: Esto hay que entenderlo como una contradicción; así lo estoy planteando.
Si no lo dije claramente, agradezco la pregunta. Evidentemente se trata de una
contradicción. No se trata de que los formalistas piensen el arte como
representación del mundo; nada más alejado al formalismo. Pero por un lado se
está diciendo que el arte se opone al byt y, por otro lado, se está diciendo o
sugiriendo que el arte renueva a la vida cotidiana.

Alumno: El arte estaría primero y el mundo después.


Profesor: Bueno, no sé. Lo que sí es evidente es que se cuela en el esquema
formalista una cierta idea de finalidad del arte que no estaba, me parece, prevista
ni es, sobre todo, algo fácilmente incorporable al sistema que los formalistas como
Sklovski desarrollan.

Medvedev, en un libro que se llama El  método  formal  en  los  estudios  literarios –
Medvedev es parte de la Santísima Trinidad bajtiniana– se pregunta dónde está la
novedad de la lengua poética formalista. Y dice: en ningún lugar. La lengua
poética es sucedánea y está siempre en relación dialéctica con su opuesto que es la
lengua cotidiana, esa la lengua cotidiana, que está destinada a enmohecerse por el
uso. Pero la lengua poética depende de ella, es subordinada, es, dice Medvedev,
“parásita” de la lengua cotidiana. Entonces, no crea absolutamente nada nuevo; ése
es el gran error, para Medvedev, de la concepción de la lengua poética de los
formalistas rusos.

Pero a Sklovski evidentemente le interesaba mucho la autonomía del arte, y la


defendía a todo pulmón. Por eso, su intento pasa por establecer las diferencias, no
las semejanzas –que es lo que le interesa hacer al círculo de Bajtín. En su planteo de
fondo metafísico, la renovación viene de algo que no es “el mundo” o lo cotidiano.
Y ahí es donde Medvedev lo coge en un brete a Sklovski.

Bien. Retomemos el planteo de Sklovski. Ustedes suelen decir, en los exámenes,


que el primer formalismo no se ocupó de la idea de cambio literario. Esto es falso.
Hay, sí, una idea de cómo se produce el cambio en literatura; lo que ocurre es que
esa idea es también mecánica. Paso a caracterizarla.

Les voy a dar una cita de un texto de Sklovski que es un poco larga; van a tener
que tener paciencia. Está en un texto de 1921 que se llama “Rosanov” y que está
en la compilación de Volek. Curiosamente, es un artículo contemporáneo de otro
de Tinianov sobre la parodia, un artículo muy conocido en el campo literario
argentino porque es el que retoma Piglia en su novela Respiración  artificial,  una

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novela donde, un poco al modo de Cortázar, los intelectuales porteños discuten
sobre teoría literaria. Podemos imaginarnos a todos ustedes acá, en el bar Sócrates,
discutiendo el formalismo ruso. Algo que es difícil de concebir, pero parece que
Piglia no tiene estas dificultades.

En “Rosanov”, decía, se ve cómo entiende Sklovski la evolución literaria, saliendo


un poco de esta pareja ostranenie/ automatización o al menos ofreciéndonos
algunos datos más enriquecedores en torno a esa pareja. Dice:

La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco material, sino una 
relación de materiales. 

¿Hay que explicar esto? Es de un idealismo galopante. La obra tiene materiales,


pero eso a él no le interesa. Porque la forma es lo que une o relaciona aquellos
materiales entre sí, y es eso lo que él pretende estudiar. Forma como relación de
materiales. Cuando los formalistas hablan de materiales en esta primera etapa,
están hablando de contenidos e incluyendo ahí datos que provengan del ambiente
social, de la emoción del artista, ect. Sigue la cita:

    De  ahí  viene  la  inocuidad  del  arte  [dejo pasar esto de “inocuidad”;
habría que ver si esta bien traducido. Lo que sigue sí es importante],  su  carácter 
cerrado sobre sí mismo, su falta de imposición. La historia literaria se mueve hacia delante 
según una línea quebrada y discontinua. 

Es decir: no viene genealógicamente la escuela A, la escuela B y la escuela C una


influyendo sobre otra, sino que el desarrollo es quebrado, toma atajos. Sigue
Sklovski, y acá viene una frase famosísima de la pluma literaria de este joven ruso:

En el curso de la sucesión de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padres a 
hijos sino de tíos a sobrinos.  
 
Imaginemos: la herencia no pasa, digamos, de Lugones a Borges y de Borges a
Piglia, sino que a Borges le llega de un “tío menor” de una rama pobre o
empobrecida de la literatura. Un “tío de campo”. Por ejemplo, el folletín, la novela
popular, la novela policial en su momento. Esa literatura no prestigiosa es la que
ayuda a renovar la literatura. Esto me parece, sí, muy interesante dentro de la
totalidad de planteos del formalismo ruso: no piensan la evolución o el cambio
literario como una sucesión de “grandes cumbres” o grandes genios de la literatura
–como sería el caso Lugones, Borges, Piglia– sino que están pensando en un
sistema donde algunos elementos menores en cierto momento pasan a ser

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determinantes en otro. Esos elementos menores, en consecuencia, son también
importantísimos en el momento en que, como diría Sklovski, están “en sordina”.

La historia literaria tradicional, hasta el siglo XIX, no tenía en cuenta estas formas
no canonizadas que Sklovski está teniendo en cuenta. Prosigue la larga cita:

En cada época literaria existen no una sino varias escuelas literarias. Éstas existen 
simultáneamente,  y  una  de  ellas  representa  la  cúspide  canonizada.  Las  demás  existen  sin 
ser canonizadas. Existen en sordina. Como existían, por ejemplo, en la época de Pushkin las 
canciones  de  vodevil  o  las  novelas  de  aventuras.  La  tradición  pushkiniana  no  continuó 
después de Pushkin; vale decir que se da un fenómeno del mismo tipo de aquel representado 
por la ausencia de hijos geniales. Al mismo tiempo, sin embargo, en un estrato más bajo, se 
crean  nuevas  formas  que  reemplazan  la  literatura  anticuada,  las  cuales  ya  no  son  más 
perceptibles entre las formas gramaticales del discurso. Se han convertido en un fenómeno 
auxiliar no perceptible. La línea junior irrumpe en el lugar que ocupaba la línea senior, y 
el escritor de vodevil se transforma en Nekrazov.  
Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea una nueva novela. Cada nueva escuela 
literaria  representa  una  revolución,  algo  así  como  la  aparición  de  una  nueva  clase  social. 
Esto es, desde luego, sólo una analogía. La línea “vencida” no deja de existir; simplemente 
cede  su  lugar  en  la  cúspide  y  desciende  al  valle  a  reposar  para  luego  resurgir  de  nuevo, 
siendo una eterna pretendiente al trono. 

Esto, como ustedes pueden imaginar, va a ser retomado por Tinianov en el


segundo momento formalista, dándole ya una dimensión histórica a un planteo
bastante mecanicista. Fíjense que acá las metáforas que utiliza Sklovski son
espaciales: la cumbre y el llano o el valle.

Las formas no desaparecen, sino que están en sordina. Pero esto no alcanza para
describir la literatura como un sistema con funciones. Está como la idea en germen,
que luego Tinianov va a desarrollar.

Y está esto de la línea quebrada, de los tíos a los sobrinos. ¿Contra quién está
reaccionando Sklovski en todo este pasaje? ¿Cuál es el enemigo? El enemigo son
esas viejas historias de la literatura del siglo XIX que sólo ven, para seguir con esta
metáfora, las “grandes cumbres”. Es decir: la historia (literaria o no literaria) es la
sucesión de grandes hombres que dominan cada época. Y los otros escritores no
existen. La idea de Sklovski es un poco más dialéctica. La canonización, según esta
idea, puede venir no de otra gran cumbre, sino de un género menor. Y ahí él cita la
novela de aventuras. La novela de aventuras, que puede estar en el sótano, en una
época, es reactivada en una época posterior. Por eso la idea de la herencia no de

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padres a hijos sino de tíos a sobrinos. O sea: una historia no lineal (no de padres a
hijos) y quebrada, donde obras que estuvieron canonizadas y dejaron de estarlo (o
que nunca estuvieron canonizadas) pasan a estarlo.

Bien. Otra cuestión que hay que tener en cuenta respecto del mecanicismo de
Sklovski: qué cosas quedan afuera de su visión. ¿Qué se retira con el contenido? Es
obvio que lo que queda fuera, junto con el contenido, lo social. No porque la forma
no pueda tener un uso social –eso es obvio: no hay cosa más social que la forma; la
forma vehiculiza todo– sino porque se intenta quitar lo semántico de la forma.
Hay, entonces, una anulación, en este primer formalismo, de la semántica, del
contenido, del significado, de cualquier elemento social que forma parte del
lenguaje.

Esto es para diferenciar de cualquier análisis contenidista de la literatura típico del


siglo XIX. Contenidista y, sobre todo, biografista. Ésta es, en consecuencia, otra de
las cosas que los formalistas dejan afuera en su intento por superar el
contenidismo: el sujeto.

La práctica de los historiadores del siglo XIX tenía esa concepción del texto literario
como “impresión” de la psicología o el genio del autor. Pero el problema del
sujeto, más allá de cómo lo entendían los charlatanes historiadores del XIX, es
mucho más amplio. Los formalistas rusos, para no empantanarse en las reflexiones
de la época, destronaron del campo de estudio todo lo que tuviera que ver con la
problemática filosófica del sujeto.

Y esto deja consecuencias en su teoría, una teoría que tiene como base, en Sklovski,
la cuestión de la percepción. El arte nos propone una visión dificultuosa que
supone una renovación en la percepción del mundo. Pero detrás de la percepción,
¿quién está? Está, obviamente, el sujeto. Es el sujeto quien reconoce una forma
automatizada o una forma pasada por la ostranenie, quien dice si esto está
fosilizado o esto es novedoso.

Entonces, no reflexionar sobre el sujeto los hace caer –no me pregunten cómo
podrían haber incluido la reflexión sobre el sujeto en su teoría; eso sería hacer
ficción hacia atrás. Lo que es evidente es que hay una contradicción en la teoría
misma y, como yo suelo decir, lo que los formalistas rusos echaron por la puerta a
la larga entra de contrabando por la ventana.

No es que los formalistas digan que el contenido no existe, no son tan burros.
Dicen algo así como sí, existe, pero yo hago lo que Saussure hace al distinguir

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lengua y habla: para inventar un objeto de estudio, hago de la lengua, que es un
conglomerado sociológico, histórico, individual, fonológico, etc etc, una vía de
acceso a la lengua como sistema, oponiéndola a un fenómeno que sí es psicológico,
histórico, antropológico, que es el habla. Y no estudio el habla, estudio la lengua.

Cuando Eijenbaun dice “somos especificadores”, lo que quiere decir es


exactamente eso: han construido un objeto de estudio –la literaturnost– de la
misma manera que Saussure hace ese constructo llamado lengua.

Bien. Otra oposición es material/priem. A este capítulo lo podríamos llamar “El


héroe es el procedimiento”. ¿Por qué? No es una frase mía; es de Jakobson, en un
texto del veintitantos que se llama “La nueva poesía rusa”, que está en la edición
francesa que ya les mencioné, Questions de poètique. Allí dice:

La  poesía  es  el  lenguaje  en  su  función  estética.  Así,  el  objeto  de  la  ciencia  de  la 
literatura  no  es  la  literatura  sino  la  literariedad,  es  decir  lo  que  hace  de  una  obra 
determinada  una  obra  literaria.  Sin  embargo,  hasta  el  presente  los  historiadores  de  la 
literatura  se  pareen  a  ese  policía  que,  proponiéndose  arrestar  a  un  malhechor,  se  dedica  a 
poner preso al azar a todos los habitantes de la casa e incluso a las personas que pasan por la 
calle.  Así,  los  historiadores  de  la  literatura  se  servían  de  cualquier  cosa:  la  vida  personal, 
política,  psicológica,  filosófica.  En  lugar  de  una  ciencia  de  la  literatura  se  creaba  un 
conglomerado de investigaciones artesanales. 
 
Y dice Jakobson, para concluir con esta idea, otra frase también famosa –estoy
dando los grandes hits del formalismo ruso: si usted no los leyó, yo se los comento:

Si  los  estudios  literarios  quieren  volverse  una  ciencia,  deben  reconocer  al 
procedimiento como su personaje único.  
 
Ahí viene entonces el título del capitulito: el héroe es el procedimiento. Esto es la
gran noción del formalismo ruso.

¿A qué se opone el priem? A material.


Dice Eijenbaun en el artículo que ustedes han leído:

La noción de procedimiento (priem) ha tenido una importancia enorme en el curso y 
en la evolución posterior del movimiento. Procedía directamente de que se había establecido 
una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana. 
 

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Ahí ven cómo, para el formalismo, la noción de priem es dependiente de esta
división entre lengua poética y lengua cotidiana. Desde ya que uno puede pensar
en términos de procedimientos sin hacer esta división, y uno puede, en
consecuencia, pasarse la vida investigando los procedimientos que todos usamos
en la simple conversación cotidiana. Pero esto para el formalismo no era
interesante, parece. De lo que no cabe duda es de que esta noción de priem es un
gran aporte teórico del formalismo para pensar la literatura y el arte en general.

Según Sklovski, el priem se refiere al ritmo, la fonética, la sintaxis, etc y


 
  transforma el material extra‐artístico dentro de la obra de arte proveyéndolo de una 
nueva forma. 

O sea: el procedimiento artístico cambia el material extra-artístico, eso a través


justamente de ese procedimiento de los procedimientos que es la ostranenie.

Evidentemente hay una diferencia en la manera en que Sklovski concibe el


procedimiento y el modo en que Jakobson lo hace. Para Jakobson el procedimiento
es verbal, mientras que para Sklovski, en su mecanicismo, esto es un poco oscuro.
Sklovski relega todo significado; la construcción literaria es pura forma. Como
hemos leído en su definición, para él el texto literario es “una relación de
materiales”.

Para Sklovski habría dos nociones diferentes de material. Primero, sería el


contenido sociológico, psicológico, sentimental, ideológico, etc. Esto estaría en la
fable (en la división fable/siujet): los hechos, los sucesos. Que son indiferentes.
Como si un cuento, por ejemplo, pudiera ocurrir ya sea en Vietnam o en Argentina.
Pero sabemos, como Borges dice, que no es lo mismo poner determinada trama –
una trama con gauchos, por ejemplo– en la pampa o en Irlanda. No es lo mismo.
Eso tiene secuelas de toda índole, formal y semántica. No puedo poner a jugar a la
taba a un irlandés así nomás, salvo que sea un irlandés viviendo en la pampa o en
la frontera con el Brasil.

Entonces, según esto, todo lo formal sería lo interesante para el estudio, y los
materiales lo indiferente. Segunda noción de Sklovski: el material es la lengua.

Y es una dicotomía que vuelve a meternos en la vieja dicotomía fondo/forma. El


material es el fondo. Lo que pasa es que la dicotomía se da vuelta: la forma
adquiere la importancia.

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En esta concepción, los procedimientos de una obra literaria tienen un valor
autónomo, y los otros elementos (incluidos en el material) son accesorios o
indiferentes. Este material, por lo tanto, no tiene relevancia formal.

¿Cómo se sale de este atolladero? Ya lo dije: con Tinianov, quien dice en “El
problema de la lengua poética” de 1924: Todo material es formal. Y dice:

El concepto de material no trasciende los límites de la forma. Es formal en sí mismo. 

Esto, entonces, en el segundo formalismo, desparece. Esta oposición binaria y


mecánica se cae. No hay, viene a decir Tinianov, elementos en una obra que no
tengan valor formal. Si el material de la poesía o de la literatura es la lengua, es un
material ya formado –y uno puede decir que no sólo es la lengua ese material, sino
también lo que la lengua vehicula.

Y el mismo Eijenbaun reconoce esto, alabando esta síntesis teórica que hace
Tinianov. Dice Eijenbaun, en el artículo que ustedes tienen que leer, y refiriéndose
al libro de Tinianov:

Entre los problemas que este libro cuestiona y esclarece está el de “material”. El uso 
admitido [por los formalistas, se entiende] de esta noción imponía una significación que 
la  oponía  a  la  noción  de  “forma”.  Así,  las  dos  nociones  perdían  su  importancia,  y  su 
posición se volvía una mera sustitución terminológica de la vieja oposición fondo/ forma. 

Eijenbaun está diciendo “esto es un capítulo superado del formalismo; ahora


estamos pensando otra cosa”.

Bueno, otra cosa. Algo que tiene que ver con la oposición lengua poética/ lengua
práctica. Me tengo que referir a los poetas, a los futuristas, y también a los teóricos
que polemizan con esta división: Arvatov y el Proletkult.

Por un lado, los poetas. Me temo que la noción de lengua poética que maneja
Sklovski está calcada de la práctica poética del futurismo. Particularmente, de una
lengua inventada por los futuristas: el zaum. Es decir que lo que harían los
formalistas rusos es leer esa práctica poética, esa experiencia de escritura que es el
zaum, y construir una noción teórica de lengua poética en oposición a lengua
práctica a partir de ella.

Hay dos poetas que tienen dos concepciones poéticas diferentes del zaum. Uno es
Jlevnikov, el otro es Kruchenich. Jlevnikov, que estaba medio loco –hay que

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decirlo– tenía una visión bastante mística de la lengua. Y este otro poeta no sé si
más loco pero sí más radical que Jlevnikov, y que está citado en el artículo de
Trotski, es Kruchenich, y tiene la particularidad de haber inventado la palabra
zaum,  modelo literario de esto que están inventando los formalistas, que es la
lengua poética. Por supuesto, lo suyo se opone a Potevnia. Potevnia sostenía que la
palabra o el discurso siempre es más extenso que su sentido. Y Kruchenich dice lo
contrario: el sentido es más extenso que la palabra.

El zaum, también llamado lenguaje transmental, utiliza palabras que se alejan de los


significados convencionales, cotidianos, en la medida en que son palabras
inventadas, sincréticas, que se forman por medio de la composición de sílabas
inexistentes o bien reúnen morfemas de distintas palabras sí existentes. Y si digo
que reúnen morfemas “reales”, entonces, más allá de la voluntad o la locura
teórica, el significado se inserta en el zaum.

Kruchenich dice algo muy interesante: que el poeta, con el zaum, lo que quiere es
reproducir formas que están fuera del arte. Por ejemplo las ecolalias. ¿Qué son las
ecolalias? El balbuceo infantil, que –creo- no quiere decir nada. El lenguaje poético
se conecta según Kruchenich con el lenguaje infantil.

Esto es muy importante que lo registren, porque ustedes van a estudiar, en las
clases sobre poesía que va a dar la profesora Muschietti acá en los teóricos, toda
una teoría del lenguaje poético que viene de acá. Julia Kristeva justamente va a
decir lo mismo: el lenguaje poético se emparenta con la ecolalia.

Ustedes recordarán –está en el artículo “El arte como procedimiento”– un lingüista


peterburgués que se llama Lev Iakubinski. ¿Por qué lo cita Sklovski? Porque dio las
bases científicas para pensar que esta separación lengua poética/ lengua práctica
era demostrable. Demostrable por medio de las especulaciones de la lingüística.
Iakubinski creyó encontrar una justificación de la lengua poética (separada de la
lengua práctica) en un fenómeno que se llama asimilación de las líquidas. 

¿Qué son las líquidas?

Alumno: La [l] y la [r].

Profesor: Muy bien. Acá hay alguien que está atento a la gramática. Y estas dos
líquidas, en el lenguaje práctico –sostiene Iakubinski– tienden a asimilarse, a
indiferenciarse un sonido del otro. Como si fuera en chino. O como pronuncian los
cubanos. Entonces, acá tienen un rasgo formal, fonético, muy claro que a ellos les

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permitía decir que en la lengua cotidiana hay un uso, un manejo, una
pronunciación determinada, y en la lengua poética funciona de otra manera la
misma ocurrencia consonántica; el mismo fenómeno. En el lenguaje hablado,
corriente, cotidiano, se asimilan las dos consonantes; en la lengua poética se
disimilan; se pronuncian cada una perfectamente diferenciada de la otra. Es como
una prueba viva, contundente.

Acá veían, entonces, una prueba empírica, científica, de la separación entre lengua
poética y lengua práctica. “¡Aleluya, Eureka, lo encontramos!”, dirían los
formalistas. Y dice Sklovski en este sentido de aleluya, en el artículo que ustedes
leyeron, que esta investigación
“representa uno de los primeros trabajos que soportan una crítica científica para dar 
cuenta de la oposición de las leyes de la lengua poética frente a la lengua cotidiana” 
 
Vuelvo sobre Kruchenich, que tiene su versión de la lengua poética: la del zaum, la
lengua pura en su materialidad fónica. Iakubinski, ademas de esto que le reconoce
Sklovski, evidentemente ha leído a Kruchenich. Y da además una formulación que
supera el alcanza de esas elucubraciones empíricas. Iakubinski ha leído a Freud –
como Kristeva va a leer a Freud, como ustedes verán luego. En los ’20, Iakubinski
ya ha leído a Freud, y conecta al lenguaje poético con el lenguaje de los sueños. La
lógica de la lengua poética, dice, es ilógica. Escapa a la razón habitual (tal como los
sueños).

Es más: una asociación de sonidos –dice Iakubinski- puede determinar el


contenido de un sueño. ¿Nunca soñaron con una letra? ¿O con dos? (risas) ¿Nadie
tuvo esta experiencia poético-onírica? Bueno, imaginemos que esto es así.

Además Iakubinski dice otra cosa: esta ilogicidad del lenguaje poético equivale al
discurso de la psicosis. Es decir, de la locura. Ustedes no vieron todavía a Kristeva,
y yo insisto con ese nombre porque, como alguna vez dije, la repetición es la base
de la pedagogía. Y es que estas cuestiones, también la relación del lenguaje poético
con el discurso de la psicosis, van a ser retomadas por Kristeva y ustedes lo van a
ver con Delfina Muschietti a partir de la próxima semana.

En síntesis: el lenguaje infantil, el lenguaje del sueño, el lenguaje de la psicosis,


están cerca del lenguaje poético. Iakubinski dice: “El verso proviene del habla del
lenguaje infantil”.

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[Arvatov/ Proletkult] 
Decíamos también que, en relación con esta oposición lengua poética/ lengua
práctica, es necesario referirse, además de al zaum que da el “soporte” práctico
para esta división, a los teóricos que se oponen a este planteo. Esto está en el
artículo de Arvatov que les mencioné y que no voy a desarrollar en clase porque es
muy claro y es de lectura obligatoria.

La de Arvatov es una crítica justamente a esta división de Sklovski. Una crítica que
Arvatov comparte también con Medvedev a quien antes nos referimos.

Sí hay que decir que Arvatov es un representante de un movimiento muy cercano


a los formalistas, que se llama productivismo. Arvatov, fiel a ese movimiento, trata
de leer la teoría de los formalistas “puros” desde un punto de vista marxista. El
suyo es un marxismo. Pero no es un marxismo del que se plantea el arte como
reflejo de la vida. Ese marxismo del “reflejo” sería la concepción clásica, y el primer
gran teórico de la estética marxista, Plejanov, es quien sienta sus bases. Plejanov es
el gran autor marxista de fines de siglo XIX en el campo de los estudios literarios.

Arvatov y los productivistas están en una línea totalmente diferente a la del reflejo.
Para ellos el reflejo es como la condensación una contemplación pasiva y burguesa
del arte. Miro algo que está fuera de nosotros; no produzco nada; consumo
pasivamente lo que es el reflejo, que a su vez es pasivo porque es reflejo de una
realidad.

Entonces, si el arte es un espejo de la realidad, ¿ese espejo transforma a la realidad?


No. En ese “no” estaría la razón suficiente, para Arvatov y los productivistas, para
tirar por la borda la noción de reflejo.

¿Qué es lo que tiene que hacer el arte? Los productivistas toman la idea de un
movimiento artístico y político llamado Proletkult. El Proletkult fue un movimiento
de vanguardia de la primera época revolucionaria con una idea acerca de qué
hacer con las grandes obras culturas. ¿Qué hacer con el pasado?: ésa es una de las
preguntas centrales del debate general –más allá del formalismo– por esos años.

Ustedes van a leer un artículo de Trotski, del libro Literatura y revolución. Y en este


libro hay muchos otros artículos muy interesantes: “El futurismo y Maiakovski”,
“La política del partido en el arte” y “Cultura proletaria y arte proletario”. El libro
completo es, desde ya, un material muy útil para estas cuestiones y debates.

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La cuestión es que, en ese texto que desde el título se refiere al “arte proletario”,
Trotski se está refiriendo al movimiento del Proletkult. Contra el Proletkult
primero reacciona Lenin, después Trotski. Y el problema en torno a este debate es
qué hacer con la herencia cultural del pasado. Qué hacer con la herencia cultural
de la burguesía.

La respuesta de Lenin y de Trotski es: asimilar. El proletario debe construir su


cultura en base a los elementos heredados del pasado, y debe transformarlos, no
olvidarlos. La del Proletkult es: empecemos de nuevo. Para el Proletkult, la clase
proletaria debe plantearse su propio arte.

Alumno: ¿Y qué pensaban Lenin y Trotski de los futuristas?


Profesor: Lenin hace tabula rasa y descarta a todos. Trotski matiza, y se queda con
Maiakovski, le reconoce méritos literarios y revolucionarios.
Ocurre también que el futurismo y el formalismo no fueron tan combatidos sino
hasta cierto momento que coincide, digamos, con la muerte de Lenin, y eso porque
había un comisario de la cultura, Lunacharski, en algún momento opuesto a Lenin.
Lunacharski es bastante simpatizante del futurismo y del proletcultismo –luego se
aleja. Hay cartas de Lenin donde éste atiza a Lunacharski para que tome cartas
sobre los proletcultistas, quienes son vistos como disidentes. Pero evidentemente
no todos en la cúpula del partido tenían la misma opinión. Para Lenin, había que
encauzar arte y política del partido de una manera muy estrecha. Ustedes verán
que, en el artículo sobre el formalismo, Trotski toma bastante distancia respecto del
objetivo de Lenin, y afirma que de ninguna manera el Partido quiere dictarle leyes
al arte. El arte, para Trotski, tiene una relativa independencia de las estructuras
políticas –no así de la historia y de la estructura económica, eso sería ya renunciar a
los principios mismos del marxismo.

No hay bibliografía cómoda sobre el Proletkult, que tiene un personaje destacable.


Ustedes verán en el artículo de Arvatov que éste le da al arte una función: la de ser
organizador de la vida cotidiana. Para Arvatov, el arte (la lengua poética) está
intrincadamente unido con el mundo de la praxis. No hay una barrera separadora
sino una ligazón estrecha. Y el arte es utilitario en la visión de Arvatov: sirve para
organizar lo que en la vida práctica está desorganizado.

Esto no es una idea de Arvatov. Es una idea de este personaje destacable del
Proletkult al que me refería: Bogdanov. Bogdanov era un médico (un
transfusionista) y es uno de los inspiradores del movimiento proletkultista que es
previo a la revolución de octubre. Se crearon, en fábricas y en círculos obreros,
organizaciones culturales de obreros quienes, según la concepción de Bogdanov,

16
tenían que construir una nueva cultura de clase, entendiendo por “nueva cultura
de clase” hacer tabula rasa con el pasado.

Y acá, evidentemente, la idea de Bogdanov es que muchos intelectuales, aún los


marxistas, pertenecían a una clase “extraña” al proletariado. El proletariado debía
construir con sus propias manos una auténtica cultura proletaria, casi desde la
nada. Bogdanov se hace famoso –los marxistas acá presentes lo recordarán– en una
famosa obra de Lenin, “Materialismo y empiriocriticismo”. Esa obra está dedicada
a liquidar teóricamente a Bogdanov.

¿Qué tipo de literatura promueven los proletcultistas?


Hay un tipo de literatura promovida desde el Proletkult, que es la llamada
literatura fakta. Esto se puede traducir por “literatura del hecho”. Y es más o menos
lo que hará después en Argentina Rodolfo Walsh. Es decir: una literatura
construida con hechos que le suministran la vida cotidiana, la vida política. Se trata
de hacer literatura con el hecho: por ejemplo, ir a una granja colectiva, ver los
problemas y luego, al servicio de los intereses de la granja, hacer un guión o un
texto sobre esos problemas, justamente para organizar lo que en la granja era
todavía semicaótico. El arte tenía, para el Proletkult, este sentido de organizador
del byt.

Esta información es fundamental para que ustedes puedan entender el artículo de


Arvatov. Bogdanov es uno de los iniciadores de algo así como una ciencia de los
sistemas de organización. Que sería un conjunto de todas las ciencias, universal y
general. Vendría a ser, Bogdanov, uno de los iniciadores de lo que, décadas
después, se llamó “teoría general de los sistemas”.

Esto macro-teoricización, como ven, se relaciona estrechamente con la función del


arte para Bogdanov: organizar lo que está desorganizado. Y esa organización tenía
que venir de la cultura del proletariado misma. Entonces, ¿cuál era el rol de un
intelectual? El intelectual tenía que ser igual a un obrero: producir en el campo de
la cultura de la misma manera que un obrero en el campo de lo material. El
intelectual es un productor.

Esta idea del arte como organizador de la vida –opuesta, en términos de Arvatov,
al “arte de caballete”– llega hasta otro autor que vamos a ver, Walter Benjamin.
Benjamin tiene un artículo llamado “El autor como productor”. No sabemos si
Benjamin leyó o no leyó a Arvatov y a Bogdanov, seguramente sí lo hizo, y lo
habrá hecho, si no antes, en el momento de sus amoríos con Asja Lacis, que era una
joven revolucionaria oriunda de los Países Bálticos. Que andaba con otro.

17
Benjamin, que se aguantó eso, se habrá aguantado además todas esas discusiones
entre los miembros del establishment del Partido y los pocos proletkultistas que
todavía andaban sueltos.

Cuando lean “El autor como productor”, verán que Benjamin habla en algún
momento de esta cuestión de la organización. Recuerden, cuando lo lean, estos
debates. No descuiden esto; cosas así pueden aparecer en el examen.

Hagamos un intervalo de cinco minutos. (…)


Bien. Les decía que esta división entre lengua poética y lengua práctica es criticada
tanto por Arvatov como por Medevev. El punto es que, particularmente en el caso
de Arvatov, la crítica es la siguiente: no existe nada que pueda llamarse lengua
cotidiana. En realidad, la lengua poética no se opone término a término, polo a
polo, a algo que podríamos llamar lenguaje cotidiano. Sino que el lenguaje
cotidiano es algo heteróclito, que se subdivide en esferas o regiones sociolécticas: la
lengua de la universidad, la lengua de la cancha, la lengua del trabajo, etc. No hay
algo que se pueda llamar en conjunto lengua cotidiana como para que pueda en
principio ser opuesto a algo así como la lengua poética.

Ahí hay, entonces, una percepción sociolingüística errada en los formalistas rusos.
Esto es lo que va a mantener Arvatov.

Antes de seguir, quiero volver al zaum, porque hablamos de cómo Iakubinski lo


relaciona con el lenguaje infantil y con el lenguaje de los sueños, y hablamos
también, un poco, de cierto distanciamiento que se busca respecto del lenguaje
cotidiano en la escritura poética misma. ¿Cómo es esto? Veamos.

Jlevnikov y Kruchenich, dijimos, son los dos poetas que “hacen zaum”. La
diferencia entre ellos es que la propuesta de Jlevnikov es un poco más… decir
conservadora, acá, no tiene sentido, pero la lengua que propone Jlevnikov es una
lengua inventada a partir de los morfemas del ruso. Acá tengo un ejemplo
delicioso. Hay una palabra que se forma a partir de otras dos. Hay dos palabras:
nebo  (cielo) y negev  (pájaro). Y la palabra del zaum, que aparece en un texto, es
nebeg, un sincretismo poético entre cielo y pájaro.

Se me ocurre que hay una palabra totalmente inventada por un poeta más o menos
contemporáneo a estos rusos, que es César Vallejo. Yo al menos tengo la certeza de

18
que es el poeta más grande que ha producido la lírica en lengua española en el
siglo XX. Y el título de uno de sus libros es… ¿qué palabrita?

Alumno: Trilce.
Profesor: Así es. ¿Y qué significa “Trilce”? No sabemos qué significa, pero sí evoca
muchas cosas: trino, tres, triste, dulce. En rigor, es puro sonido, no quiere decir
nada, aunque hay toda una serie de cuestiones del orden del significado que uno le
puede imprimir.

El zaum es esto. Es trata de jugar con asociaciones –que obviamente tienen


significado, porque los morfemas significan. Y decía que Kruchenich era un poco
más vasto en esta búsqueda, porque, a diferencia de Jlevnikov, no se quedaba
solamente en la lengua rusa sino que adosaba a sus investigaciones poéticas toda
lengua que conocía y que no conocía, básicamente las lenguas eslavas que él iba
más o menos aprendiendo en sus repetidos viajes. Si quieren un antecedente para
lo que James Joyce hace en el Finnegans Wake, sin duda lo tienen ya, todo armadito,
en Kuchenich.

Lo censurable en todo esto, me parece a mí, es que tanto Kruchenich como


Jlevnikov tenían una visión mística, en el sentido de que querían encontrar como
una especie de ur‐lengua, de lengua primordial o primigenia, a partir de estos
experimentos formales, morfológicos, etc.

Fíjense que hasta el científico Jakobson tiene la confianza de que esto es posible.
Dice Jakobson, hablando del zaum –y utilizando esta otra expresión, “lengua
transmental”, que les mencioné antes:

Encontrar,  sin  romperlo,  el  círculo  de  las  raíces,  la  piedra  mágica  que  permita 
transformar todas las palabras eslavas y fusionarlas libremente, considerando que las raíces 
no son sino fantasmas que esconden las puertas del alfabeto. Encontrar la unidad global de 
las lenguas, el camino que conduce a la lengua transmental universal. 

Parece un ocultista el que habla. Pero eso lo dijo Jakobson, con una buena dosis de
fantasmagoría y de misticismo. Me parece que el que es más interesante es el
propio Iakubinski cuando hablaba de estas ligazones de la lengua poética con la
lengua infantil o con el sueño. Y ustedes van a ver cómo esto reaparece en Julia
Kristeva, que a su vez lo conecta con Lacan.

19
Con esto terminamos, me parece, con lo que había que decir respecto de la
oposición lengua poética/lengua práctica. Siguiendo con el cuadrito, ¿qué
oposición sigue?

Nadie tiene a mano el cuadrito, qué mal. Les digo algo: yo daré el sábado una clase
recuperatoria, el jueves les digo a qué hora. Venga el que quiere. Me pregunto si
alguien más hace paro o si soy el único, a esta altura ya no sé.

Bueno, nos queda ver algunas de las otras oposiciones en la concepción formalista
de la que Sklovski es el abanderado. Realmente lo que el primer formalismo
delineó con Sklovski es una teoría de la prosa… Pero hace diez minutos que nos
pasamos de la hora, ¿por qué se torturan y me torturan? ¿por qué no me avisan?
Está bien que me torturen a mí, pero ¿a ustedes mismos? Seguimos el jueves.

Versión: Cristian D

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Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 10-mayo-07

Teórico № 11                  Profesor: Jorge Panesi

Para los que no estuvieron en la última clase, repito: las hojitas con los temas del
primer parcial estarán disponibles en las fotocopiadoras el martes 29 de mayo, y
ustedes tendrán una semana para resolverlos. La asignación de temas para cada
uno de ustedes estará en la cartelera del Departamento de Letras esa misma
semana, antes del 29. Habrá cuatro temas y, creo, tres preguntas por tema.

Como hemos dedicado demasiado tiempo a este “museo formalista”, una de las
preguntas para cada tema va a ser, sin duda, sobre algún aspecto del formalismo. Y
agrego algo: ustedes tendrán que leer, para ese parcial, uno de los distintos
artículos que aparecen como bibliografía no obligatoria –y que están fotocopiados.
En los cuatro temas habrá algún artículo que no está en la bibliografía obligatoria,
y ustedes tendrán que dar cuenta de él según la consigna que les toque. Por
ejemplo, ese artículo puede ser –les digo el primero que me viene a la cabeza– “El
ambiente social en literatura” de Eijenbaun.

Ése que acabo de citarles es un artículo de la última etapa del formalismo.


Eijenbaun, evidentemente presionado por las disputas con el marxismo, ensaya ahí
lo que sería, desde el punto de vista formalista, un ensayo de sociología específica
de la literatura. Son unas pocas páginas. Y resulta muy interesante entre otras
cosas porque, a mi modo de ver, es un preanuncio de la concepción de campo
literario que elabora Bourdieu mucho después –no es lo mismo exactamente, desde
ya. Desde un punto de vista teórico, es un ensayo poco elegante: son como ideas
largadas sobre qué se entendería por una sociología específica de la literatura.

1
Eso tiene que ver con un momento exacto, que es la profesionalización del escritor
que trae la revolución.

Les voy a aclarar que ésta será la última clase sobre formalismo ruso. Diga lo que
diga, a partir del final de esta clase se encargarán ustedes del formalismo a través
de la bibliografía. Insisto en recomendarles la lectura del libro de Erlich, El 
formalismo  ruso; nosotros dejamos dos o tres capítulos fotocopiados que son muy
convenientes por si estas clases no logran resumir gran cosa.

Estábamos viendo el cuadro donde se supone que está todo el formalismo ruso. Y
estábamos en la pareja… ¿en qué pareja? Los alumnos sólo son encantadores
cuando empieza el curso; después se contagian…

Alumno: Estábamos en la motivación.


Profesor: Bien. La motivación, en principio, en el primer formalismo, parece ser
una cuestión del contenido. Pero no exactamente.

Tomachevski da una definición de motivación. Tomachevski es un autor no


demasiado visitado en este curso, pero tiene importancia en el formalismo ruso
porque un libro suyo –traducido y publicado por Akal–, Teoría de la literatura, que
no es un libro genial, da sin embargo una especie de sistema particularmente para
la prosa que será tomado como base para todo lo que reflexionarán luego teóricos
como Barthes. O sea: es una pieza clave para lo que será el análisis estructuralista
de la narración.

Tomachevski define la motivación como la justificación  en  términos  de  vida  (byt)  de 
un procedimiento literario. 
 
Fíjense ustedes esa definición: no dice, como Sklovski, que la motivación es
simplemente un problema de contenido o semántico. Lo que está diciendo es que
es un procedimiento (una justificación) para darle un sentido en términos de
realidad o de vida a otros procedimientos que son formales. “En términos de
vida”… Ustedes entienden lo que digo, pero me miran como pidiendo algo más. Y
ahora viene la necesidad de un ejemplo, creo. Un ejemplo que no he pensado, por
lo tanto el ejemplo que voy a dar a continuación seguramente será muy pobre.

Por ejemplo. Un procedimiento típico en las novelas de aventuras es que, en


determinado momento, aparece un relato o una historia que llega del pasado;
quiero decir, no sólo eso relatado proviene del pasado sino el relato en sí.
Supónganse un pirata, un pirata que ha desaparecido centenares de años antes de

2
la redacción de la novela. Entonces, ¿cómo justificar que este pirata, que hace siglos
que desapareció, va a contar sus aventuras? La respuesta: una nota al pie de tipo
“este manuscrito fue encontrado en un arcón/ en una botella…”. Esto,
evidentemente, forma parte de una especie de verosímil. Es una convención; se
supone que el primero en hacer eso habrá tenido una sensación de novedad, de
procedimiento novedoso, pero lo cierto es que se ha convencionalizado y sirve, sin
duda, para justificar en términos de verosímil el avance de la trama.

Eso, entonces, según Tomachevski, sería la motivación que ahí aparee con el
nombre de motivirovka. 
 
Alumna: Entonces la verosimilitud sería el motor de este procedimiento.
Profesor: Sí, sin duda. Está en el centro. Una verosimilitud en términos realistas.
Tomachevski señala que incluso los lectores más competentes siempre necesitan,
por más “literarios” que sean, este enganche en términos de vida.

Insisto: esto, en el primer formalismo, se trataría de un elemento del contenido; ya


en esta última parte se trata de un procedimiento, y un procedimiento que liga esas
dos cosas que en Sklovski estaban divorciadas: el byt y la literatura.

Eso se ve más claramente si retomamos la división anterior, tajante, entre lengua


poética y lengua práctica. Con las críticas –de Trotski, de Arvatov, del primer gran
libro crítico dedicado al formalismo que es el de Medvedev– evidentemente los
formalistas revieron esa oposición tajante. Y lo hicieron en los siguientes términos.
Ahora ya no hay oposición entre un tipo de procedimientos o de discurso de la
literatura y la vida práctica. Los formalistas toman las críticas que se les habían
hecho. Recuerdan ustedes lo que dijimos en la clase pasada: el principal problema
radicaba en la oposición misma. No es que la lengua poética se oponga a toda  la
lengua práctica –como parece verlo Sklovski– sino que puede oponerse, a lo mejor,
a un sector de esa lengua práctica. El problema es por qué, cómo, cuándo. La
lengua práctica es un conjunto pero no es una totalidad a la cual, de forma simple,
uno le puede oponer la lengua poética. Es un conglomerado de regiones (lengua
profesional, lengua familiar, etc etc)

Entonces, donde antes había oposición, ahora los formalistas van a hablar de
ustanovska. Ese término puede traducirse por orientación  del  discurso. Cada
discurso literario tiene una orientación, un correlato con un tipo de discurso propio
de la lengua práctica, de los discursos de la vida.

3
Por ejemplo, pensemos en la oda. La oda tiene un correlato con un tipo de discurso
–con un género discursivo, diría Bajtín– de la vida cotidiana. La oda, que es un
género pomposo y muy practicado en Rusia hacia el siglo XVIII y XIX, se
emparienta con algo de la realidad. ¿Con qué? La respuesta la da Tinianov, que es
quien inventó este término o, mejor dicho, lo reformuló, puesto que ustanovska 
quiere decir también en ruso “intención”, y evidentemente Tinianov quiere sacarle
cualquier matiz psicologista o subjetivista a la palabra. Orientación,  entonces, no
tiene nada de intencionalidad psicológica del autor, sino que es orientación de un
texto/un género/la literatura misma hacia otras series o conjuntos culturales
vecinos.

Fíjense bien esto, que está en “Sobre la evolución literaria”: no sólo un texto está
orientado a un tipo de discurso, sino también un género o la literatura toda está
orientada. ¿A través de qué se orienta la literatura? A través de su aspecto verbal,
de la función que cumple la literatura en un grupo más amplio que podríamos
llamar cultura. Noten que está funcionando acá la idea de sistema y de función.
Entonces, ya no es el autor que tiene una intencionalidad, sino que la obra es un
sistema, el género es un sistema, y toda la literatura respecto de la cultura en
general es un sistema con sus funciones. Como si fueran cajas chinas, así.

Así, uno podría decir, por ejemplo, que la producción literaria de Borges durante
cierta parte estaba orientada –pensando acá la orientación hacia esta “caja más
grande” que es la literatura argentina– a hacerle la guerra a Lugones. Lo mismo
respecto de la literatura de algunos vanguardistas del 20 compañeros de Borges. Y
lo mismo ocurre respecto de un género, que puede estar orientado hacia
determinado objeto dentro de la serie mayor que es la literatura así como hacia
determinada cuestión de los discursos de la vida o de la realidad. Y lo mismo
respecto de la literatura en su totalidad, que tendrá una orientación, siempre, hacia
los discursos de la vida que habrá que pensar en cada momento.

Esto es Tinianov: la obra literaria como un sistema, el género literario como un


sistema, la literatura como un sistema. Y la cultura, el sistema de sistemas. Éste es el
modo en que los formalistas rusos en un segundo momento caracterizan a la
cultura.

Notemos que las correlaciones entre sistema literario y otros sistemas son
complejas. En un sistema de sistemas, no es que un elemento del sistema A se
relaciona en forma unilateral con otro elemento del sistema B. Las relaciones son
más complejas, y ya sea una obra o un género, se dan en su totalidad respecto del
sistema que lo engloba. No es una relación término a término. Por eso los malos

4
críticos literarios –siempre según los formalistas rusos– son los que se satisfacen
conectando, por ejemplo en una novela, un determinado personaje con una
determinada clase social y listo. Pero la cosa es mucho más complicada. Más
complicada porque, recuerden ustedes, Tinianov nos habla de dos tipos de
relaciones. Una relación por los elementos semejantes del mismo sistema en que
ese objeto está, y otra relación por los elementos semejantes de otros sistemas. No
es una relación término a término.

Queda claro, entonces, que en este segundo y último formalismo la cultura sigue
siendo un sistema. Siguen pensando de acuerdo a este esquema de sistema y
función; ésta es la metáfora del segundo formalismo.

Una breve aclaración que no hace Tinianov ni ningún otro formalista, respecto de
la palabra serie –y Tinianov es quien más la utilizó, por eso me refiero a él. Una
serie puede ser, por ejemplo, una serie fonética en el texto, o una serie sintáctica, o,
ya en un nivel de la representación, una serie de los personajes de un texto. ¿Qué
es una serie? Aunque los formalistas rusos no lo digan, una serie es también un
sistema. Si no, no hay coherencia. Una serie = un sistema. Por lo tanto, si alguien
les pregunta qué es una serie para Tinianov, la respuesta es inequívoca.

Bien. Orientación del discurso. Es interesante recordarles algo –porque veo que no
lo manejan. Voy a usar para eso la edición de “Sobre la evolución literaria” del
amigo Emil Volek; ustedes tienen la de Tinianov, pero es, digamos, lo mismo.

  Borremos, de la palabra orientación, el matiz teleológico [el matiz de finalidad], la 


finalidad  y  la  intención.  ¿Qué  se  obtiene?  La  orientación  de  una  obra  y  de  un  orden 
literarios  aparece  como  su  función  verbal,  como  su  correlación  con  el  ambiente  social.  La 
orientación  de  la  oda  [a esto queríamos llegar hace un rato],  su  función  verbal,  es 
oratoria. 
 
Lo que Tinianov está haciendo ahí es establecer una correlación, una orientación,
de un género literario con un género existente en el byt, en la vida cotidiana, en la
realidad. Ese texto o ese género literario (la oda) se orienta hacia un discurso que
existe en la realidad, y que es el tono oratorio.

Es decir que ya no hay oposición entre el lenguaje literario y toda la vida corriente
o el byt sino que hay una correlación. La orientación de la oda, se nos dice, es a la
oratoria.

5
Noten ustedes que hay un género, un género muy gastado por cierto, al que
algunos poetas argentinos recurrieron en cierto momento. Es el género de poesías
para que lean los niños sentados en los pupitres de los antros escolares. Por
ejemplo, el nefando Arturo Capdevila tiene un hermoso poemario llamado Musa 
cívica.  Con poemas a San Martín, a Belgrano, etc. Entonces, uno podría decir que
este tipo de texto y este tipo de género literario se orienta/ tiene su orientación
hacia la recitación patriótica, más específicamente en los actos escolares.

Disculpen pero no he pensado ejemplos mejores. A lo mejor ustedes tienen alguno.


No necesariamente tienen que ser de textos literarios a la vida; también puede ser
un texto cinematográfico o televisivo en su orientación hacia el sistema mayor que
es la cultura.

Alumna: Podría ser, tal vez, cuando se dice que tal libro es muy teatral.
Profesor: Puede ser, sí. Cuando se dice, por ejemplo un crítico literario, que tal obra
es “muy teatral”, ya sea esa obra una novela o una película, un film. En ese caso
hablaríamos de un texto orientado hacia otro sistema dentro de la cultura como
sería el sistema o la serie del teatro. Pero estaríamos, con tu ejemplo, en una
correlación siempre dentro de la producción artística. Piensen un ejemplo de obra
literaria orientada hacia algo del byt, de la vida, de la cultura si prefieren, pero no
algo “literario” en sentido amplio.

Alumno: La obra de Walt Withman orientada hacia la democracia.


Profesor: El ejemplo es interesante, pero está mal –disculpá que te lo diga así, tan
rotundamente. Digo que está mal porque ahí “democracia” es algo muy vago, muy
abstracto; casi como decir orientada a la “libertad”. En el caso de la oda, teníamos
un género verbal, la recitación patriótica. Acá uno podría preguntarse qué género
verbal es la democracia. Ahora bien: si vos me dijeras que la obra de tal escritor
está orientada hacia el parlamentarismo, con los discursos parlamentarios, ahí
podría ser.

Alumno: En el caso de la novela policial, orientada hacia la adivinanza.


Profesor: Sí, indudablemente. Ahí tenemos un caso de un género literario
orientado hacia un tipo de discurso del byt. Claro que hay casos en que esta
correlación no es exhibida en el texto, sino que permanece ahí, en la estructura, y
uno tiene que hacer el esfuerzo de demostrar o de decir que, estructuralmente, la
novela policial es sucedánea de una adivinanza. Pero en los cuentos que nosotros
vimos –de Borges, pero también los de Poe– la adivinanza está dentro del cuento,
sin duda.

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Alumna: Por ejemplo, Los lanzallamas como una novela orientada hacia el discurso
del periodismo.
Profesor: ¿Qué parte de la novela?
Alumna: Por ejemplo el final, en la muerte de Erdosain.
Profesor: Probablemente haya algo así, no lo veo muy claro. Tendrías que…
Alumna: En el final, la muerte de Erdosain pasa a estar en las crónicas de los
diarios.
Profesor: Está bien. Ahora, eso sería en el nivel de la representación: se presenta, se
representa la muerte de Erdosain a través del discurso del periodismo. Pero los
formalistas rusos están pensando en un discurso que es literario y otro tipo de
discurso, también verbal, que está en la vida cotidiana, y que tienen correlaciones
formales, es decir que hay rasgos en común en el entramado mismo de esos
discursos, y no simplemente que uno refiere al otro.

Alumno: Es un poco el tema de los géneros primarios y los géneros secundarios de


Bajtín.
Profesor: Sí, pero preferiría no meter acá a Bajtín. La clase pasada yo les decía que
en esto hay muchas cosas relacionadas entre los formalistas y el grupo de Bajtín. Y
no digo que Bajtín se haya copiado de los formalistas, sino que los formalistas
obligaron a Bajtín y a sus seguidores a pensar ciertos temas; que impusieron una
agenda. Y Bajtín y otros abordan esos temas pensándolos, muchas veces, de una
manera totalmente distinta.

En este caso está muy bien lo que estás diciendo: hay una relación entre esta
cuestión de la orientación y la distinción de géneros que hace Bajtín. Yo prefiero
dejarla de costado para no confundir a las mentes, pero, visto mejor, está bien:
confundamos a todo el mundo. Cuando uno está confundido, quiere salir de la
confusión. Lo lamentable sería alguien que piensa que lo comprendió todo. Por
eso, mientras estén confundidos hay esperanza.

Alumno: Por ejemplo, la relación entre un texto y el mito.


Profesor: Está bien, pero lo que queríamos abordar es la relación entre un texto o
un género y un discurso de la vida corriente o de la cultura que no sea una forma
literaria.

Alumna: Por ejemplo, la orientación de la épica hacia esos cuentos que los padres
les cuentan a sus hijos antes de dormir.
Profesor: Lindo ejemplo. Aunque ahí sería al revés quizás, porque, como bien
decís, ese discurso de la vida corriente es un “cuento”. El tema del huevo y la
gallina asoma ahí.

7
Alumna: Se me ocurre como ejemplo ciertos textos literarios que incluyen, por
ejemplo, recetas de cocina.
Profesor: Está bien, aunque, como diría Bajtín, acá estamos ante tipos discursivos y
los tipos discursivos no nadan en el aire sino que están metidos en determinadas
circunstancias históricas. No es que determinado discurso literario se conecte con
cualquier otro. Entonces, me tendrías que decir cuáles son esas recetas de cocina,
en qué momento, etc.

En Rayuela se da exactamente lo contrario: determinados aspectos de un personaje,


o conductas más o menos estables de un personaje dentro de esa novela, logran
pasar a la vida cotidiana. Es decir: rasgos, tics observables en la vida corriente de
determinado momento, están orientados hacia esa novela; provienen, por así
decirlo, de esa novela. Yo esto lo conozco muy bien, porque cuando apareció
Rayuela  creo que yo ya estaba en estas aulas –no es para que descubran mi edad,
comprobación de la que yo saldría muy perjudicado– y recuerdo que ese texto de
Cortázar motivó que muchos de nosotros, no yo, nos sintiéramos como Oliveiras
atravesando la vida y la literatura hablando igual que aquel personaje e igualmente
en busca de sus Magas. También, desde ya, Rayuela motivó la aparición de muchas
Magas en busca de sus Oliveiras.

En ese ejemplo vemos cómo una norma ejecutada en una novela puede pasar a la
vida cotidiana. Y Tinianov, en el artículo “Sobre la evolución literaria” que ustedes
no leyeron o leyeron mal, reconoce esta posibilidad. Eso está.

Alumno: Bajtín después lo retoma.


Profesor: Sí señor. Me encanta que retomes a Bajtín porque sedimenta lo que dije.
No estoy diciendo, insisto, que Bajtín fue influido. Evidentemente, había una serie
de problemas que a todos les interesaba discutir. Y la solución es diferente en cada
caso. Fíjense que para los formalistas todo esto se queda en el discurso; hablar de
ideología –un componente central en Bajtín– no corre. Mientras que la repercusión
valorativa de una construcción verbal es importantísima para Bajtín.

Alumno: Igual, también hay robo en la teoría literaria, ¿no?


Profesor: Sí, también hay robo, yo nunca lo negaría.

Fíjense acá, en la edición del libro de Medvedev que tengo, en El método formal en 


los  estudios  literarios, que Medvedev es el primero en reconocer el valor de los
formalistas rusos. La conclusión de su libro es un homenaje explícito a los
formalistas, y un homenaje que, por lo visto, generó distintas sensaciones, porque

8
debo decir que existen dos ediciones de este libro de Medvedev y que sólo en la
primera aparece esta conclusión; para la segunda edición esto que voy a leerles fue
totalmente censurado, quizás por el propio Medvedev –yo no lo sé– y ya no se
encuentra.

Es, decía, un reconocimiento del aporte teórico del formalismo ruso. La conclusión
final del libro dice así:
Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es clara: consiste en una 
despiadada  crítica  por  parte  de  los  no  formalistas,  y  en  una  revisión  valiente  de  todos  los 
fundamentos  básicos  del  formalismo  por  parte  de  los  propios  formalistas.  En  general,  el 
formalismo  tuvo  un  papel  fecundo.  Supo  plantear  los  problemas  más  importantes  de  la 
ciencia literaria, y hacerlo tan drásticamente que ahora ya es imposible pasarlos por alto y 
menospreciarlos. 
  Por  eso,  sería  incorrecto  subestimar  el  formalismo  o  criticarlo  fuera  de  su  propio 
terreno. (…) Algunos marxistas que antes atacaron al formalismo por la espalda transigen 
ahora de una manera parecida en lugar de afrontar al formalismo cara a cara. 
 
Acá Medvedev está refiriéndose a los críticos de formación marxista que
aggiornaron su vocabulario pero no su concepción del estudio de la literatura. Es
decir, críticos a quienes les parecía apropiado poner acá y allá alguna palabrita
formalista. A esto él se opone diciendo algo así como ‘hay que hacer una crítica
radical de todos los fundamentos, no algo ecléctico, pero reconociendo que estos
problemas específicos de la literatura fueron planteados por el formalismo’.

Y el libro de Medvedev, en su primera edición antes de ser retocada, termina con


esta frase. Es la última frase de la novela, y uno se explica por qué fue cambiada
luego:
Cualquier ciencia joven, y la ciencia literaria marxista lo es, debe valorar mucho más 
a un buen enemigo que a un mal partidario.

Bien, creo que esa cuestión de la orientación quedó explicada; no sé si entendida,


pero más tiempo no le vamos a dedicar. Esto de Medvedev no venía a cuento de la
orientación, ya ni me acuerdo por qué lo traje en este momento.

¿Qué pasa con este par ostranenie/ automatización que le servía a Sklovski para
pensar la evolución literaria?
No desparece, pero es pensado ahora también en términos de función y sistema.

Es evidente para Tinianov que los procedimientos, en la evolución o la historia de


la literatura, se gastan. Pero ese elemento no desaparece; cambia de función.

9
Estas relaciones entre elementos no son pacíficas, sino dialécticamente en estado de
lucha, para alcanzar la preponderancia o lo que ellos llamaban la noción de
“estructura jerárquica”, que tenía la dominante.

Tinianov dice que hay momentos en que el sistema literario exige determinados
rasgos, el sistema parece favorecer que los textos, las firmas de los autores, de
alguna manera expresen su individualidad, sus rasgos, que no son exactamente
rasgos psicológicos.

Hago una recomendación: no usen, por favor, cada vez que escriban un texto
crítico de aquí en más, la expresión “el sistema literario argentino” o alguna
similar. Porque se ha convertido en un comodín teórico: todos la usan, todos
presuponen que el otro –el que lee, el que escucha una ponencia– entiende de qué
se está hablando, pero a la larga nada queda claro. O por ejemplo cuando alguien
dice “el sistema literario de Borges” y sigue sin describir nada. Y hay que ver qué
entendemos por sistema literario de Borges: qué cosas están ahí dentro con una
función jerárquica dominante, qué otras cosas está retrasadas. Todo eso va a
depender también del momento, porque evidentemente no es lo mismo el sistema
literario de Borges en los 20 y en los 40. En suma, la expresión se volvió un
comodín, y se la usa para no decir nada.

Tinianov tiene un artículo llamado “Teoría de la parodia” donde dice que la


parodia es la tumba del procedimiento. ¿Qué quiere decir esto? Si algo es posible
de ser parodiado, es porque ese procedimiento está en vías de fenecer.

Pero habría que distinguir entre dos tipos de parodia. Y también entre dos
elementos en relación dialógica –diría Bajtín– en la parodia: el discurso parodiante
y el discurso parodiado.

En la parodia hay siempre algo de negatividad, por ejemplo la comicidad con que
el discurso parodiante toma al parodiado. Siempre se establece una tensión
conflictiva con el texto parodiado. Hay lucha, dice Tinianov. Y luego hay algo que
se parece bastante… ¿al robo?, ¿al plagio?, que es la estilización.  El ejemplo que
pone Tinianov para esto es en la relación entre Gogol y Dostoievski. Y para
demostrarlo no tiene ningún inconveniente, Tinianov, en ir a las cartas privadas de
Dostoievski. Uno se preguntaría cómo un formalista va a las cartas privadas, pero
ellos no se hacían problema.

Y encuentra, en esas cartas, que Dostoievski estiliza (copia el estilo) a Gogol.

10
Entonces, esta estilización sería una especie de homenaje. No hay contradicción, no
hay lucha entre texto parodiado y el texto parodiante.

Nosotros decíamos que el texto de Borges parodia a otros de Poe, y que no es una
parodia para menoscabar o burlarse de los procedimientos usados por Poe, sino
que es, lo llamamos así en su momento, una parodia de homenaje. Una suerte de
reconocimiento, que a su vez somete al lector a reconocer a Poe o a, si es un lector
competente, sumarse él también al homenaje a Poe.

Esto, para Tinianov, sería una estilización más bien. Tengo que ser competente en
Gogol, no sólo en Dostoievski, para reconocerla.

Hay algo muy interesante en ese texto sobre la parodia también. Uno tiende a
pensar que la comedia clásica es parodia de la tragedia, así, en general, en bloque
casi. Y Tinianov viene a decir que no es del todo así, y que la tragedia, un texto
trágico, puede parodiar a un texto perteneciente a la comedia.

En esto de la evolución, la lucha no es siempre por la novedad absoluta, sino que la


novedad puede consistir, justamente, en la refuncionalización de elementos que ya
estaban en el sistema y que de ninguna manera se pierden. En cambio, en el
sistema de Sklovski (automatización-ostranenie, ostranenie-automatización), hay
elementos que uno no sabe adónde han ido a parar. Es algo sobre lo que el modelo
mecánico de Sklovski no dice absolutamente nada.

La evolución es siempre problemática, dialéctica, siempre lleva a un estado de


lucha permanente. El único caso en que no habría lucha sería el caso del
epigonismo. La moraleja de todo esto es que jamás se puede estudiar un hecho
literario aislado. El valor de un hecho literario depende de las relaciones del
sistema.

Alumno: En la novela policial hay procedimientos que funcionan en la medida en


que son previsibles, esperados por el lector.
Profesor: Exactamente. Ahí hay procedimientos que son esperados. Pero que
también están sometidos a esta posibilidad del envejecimiento. Por ejemplo, un
subtipo de la novela policial que es aquella donde el crimen es cometido en un
cuarto cerrado: llega un momento en que esto ya no prospera, el lector no quiere
saber más nada de un cuarto cerrado donde todas las variantes ya fueron
planteadas cada una en distintas novelas.

11
En el artículo que tenían que leer y que no leyeron, “Sobre la evolución literaria”,
hay muchas relaciones con otro artículo, “El hecho literario”, también de Tinianov,
que, si lo quieren leer, está en las fotocopiadoras.

El problema ahí es definir qué es el la literatura, qué es un género, qué es un texto


o una obra literaria. Para el primer punto (qué es la literatura), Tinianov muy
tajantemente nos dice que no puede haber una definición estática  de la literatura,
porque está sujeta a la evolución. Hoy diríamos que no puede haber definiciones
ontológicas de la literatura; que sólo puede haber definiciones pragmáticas, esto es,
definiciones que tengan en cuenta el contexto de uso, el determinado momento.
Así, habría que decir que en tal momento, en tal lugar, y para determinado grupo
social o ambiente cultural la literatura es… Sería la única definición que se puede
dar.

Y dice Tinianov allí que lo mismo ocurre con el género y con el texto: las
concepciones varían de acuerdo a estas cosas que acabo de mencionar. Pensemos
por ejemplo en un texto de James Joyce como el Finnegans  Wake: un texto al que
llamamos novela pero la crítica muchas veces ni siquiera se pone de acuerdo en
llamarlo novela, eso para no hablar de una definición más específica.

Pensemos en aquellas definiciones de literatura como “la instauración del ser


mediante la palabra”, esto que suena un poco heideggeriano pero, convengamos,
es bastante convencional y rústico. Para los formalistas ésa es una definición
inaceptable. Si alguien se pone más heideggeriano en serio, dirá que para
Heidegger el ser está sujeto a la historicidad, y yo estaría de acuerdo, pero, como
les decía, convengamos en que muchas veces este tipo de definiciones no van tan
lejos, se quedan en el misterio puro, y un formalista se pondría furioso ante eso.

Desde un punto de vista didáctico-expositivo, hay en Tinianov un vocabulario de


tipo “espacial” quizás aprendido en Saussure. Ustedes saben que las metáforas de
Saussure son siempre espaciales (el tablero, el árbol). Piensa la relación del
lenguaje con el espacio, no con el tiempo. Y este mismo tipo de metáfora es el que
usa Tinianov.

La metáfora de Tinianov en este artículo es “pasaje del centro a la periferia”. Algo


que está en la periferia del sistema puede pasar al centro y algo que está en las
series cercanas –aquí Tinianov toma sus recaudos– al sistema literario puede entrar
al sistema, y viceversa. Es decir, puede haber hechos que, en un determinado
momento de la evolución literaria, son literarios y en otro momento de la evolución

12
son expulsados del sistema, y pasan a ser un fenómeno del byt, es decir, de la
costumbre, de la vida cotidiana.

El centro sería igual a lo que él y otros formalistas llaman “la dominante”: lo que
está en el centro del sistema en determinado momento.

También hablábamos de una relación que en el género, en el texto, en la literatura,


cada elemento mantiene con los elementos similares de la misma serie (la función
sinónima) y, por otro lado, la relación que tiene todo el sistema literario con otra
serie (la función autónoma). Tinianov, en “Sobre la evolución literaria”, dice que la
función autónoma es una condición de la función sinónima. En este artículo que les
estoy comentando y en el que ustedes tuvieron que leer, Tinianov hace énfasis en
las relaciones internas más que en la función autónoma. Hay otras reflexiones, por
ejemplo, que el pasaje de elementos extraliterarios se da siempre de las series más
cercanas.

Sería bueno repetir la definición abstracta que da Tinianov sobre qué es literatura.
La literatura –dice Tinianov– es una construcción verbal percibida, precisamente,
como construcción. La literatura –dice– es una construcción  verbal  dinámica.
Además, insiste en esto que ya habíamos comentado, que el material no se
contrapone a la forma. Todo material es formal, tiene su pertinencia formal. El
material (el contenido o la semántica) de un elemento forma parte de una
construcción, por lo tanto es tan formal como semántico o del plano del contenido.

Habría, según Tinianov, varias etapas de cómo un procedimiento llega a ser


dominante, cómo entra al sistema, etc. Primera etapa: frente a un principio
constructivo, automatizado o dominante (es lo mismo), dialécticamente comienza a
delinearse un principio constructivo contrapuesto. Segundo: el principio
constructivo, luego, busca una ampliación más fácil. Es lo que Tinianov llama “el
imperialismo del principio constructivo”, que primero se contagia a las series más
contiguas dentro de la literatura y después tiende a ocupar los lugares más
alejados dentro de la literatura y, a veces –no siempre–, sale de la serie literaria y se
expande hacia los fenómenos de la costumbre, de la vida social, de la cultura, etc.

Un ejemplo muy claro de esto que él llama “el imperialismo del principio
constructivo” es el de los epítetos. Si en determinado momento encontramos que
en la poesía los cabellos son dorados, puede ser que este fenómeno de lo dorado se
ponga como un rasgo dominante y pase a series contiguas, por ejemplo, música
dorada, cielo dorado, etc. Esto es lo que Tinianov llama “el imperialismo del

13
principio constructivo”. El principio constructivo, para no automatizarse –ésa es la
causa–, necesita ocupar otras series para mantenerse.

En tercer lugar, este principio se extiende a una amplia masa de fenómenos


cercanos y lejanos. En cuarto lugar, este principio constructivo o dominante
termina por automatizarse y provoca, justamente, la aparición de principios
constructivos o dominantes contrapuestos.

Me parece sugestivo en este planteo de Tinianov cómo aparece la cuestión de la


génesis de estos fenómenos. Generalmente el formalismo le escapa a la cuestión de
la génesis de un procedimiento: piensa la evolución sin ninguna necesidad de
plantearse el origen. Acá, según Tinianov, la génesis es por medio de resultados
casuales. Fíjense ustedes cómo aborda el problema de la génesis: por medio de la
casualidad. El ejemplo que pone es el pasaje a las grandes formas (las formas
extensas, por ejemplo, la épica). En determinado momento, el principio
constructivo o dominante es el imperio de la pequeña forma. Por casualidad,
alguien publica un conjunto de sonetos o de pequeños versos. Y surge, por
casualidad, la gran forma, que será el principio constructivo o dominante de la
siguiente etapa.

Decíamos que la literatura es vista como un sistema dinámico, no estático. ¿Cuál es


el motor de este sistema? La lucha. Los elementos heterogéneos que conforman el
sistema no tienen entre sí una relación pacífica. Y la lucha, ¿por qué? para alcanzar
ese centro, esa dominante.

Alumna (no se escucha; retoma la cuestión de la génesis)

Profesor: Esta cuestión de la génesis es muy interesante también porque es uno de


los ejes de la discusión entre Trotski y los formalistas. Cuando Trotski señala que el
arte es un reflejo –no un reflejo pasivo pero sí un reflejo- de las condiciones
ambientales que le dan nacimiento, está claro que Trotski no sostiene la idea del
arte como un reflejo pasivo de la vida, pero sostiene que en la génesis del arte
influyen estos factores ambientales. Y eso es lo que Eijenbaun le va a reprochar en
su respuesta, diciendo que Trotski en realidad confunde dos cosas que son
teóricamente separables: la evolución (que estudian los formalistas) y la génesis.
¿Dónde pone la génesis Trotski? Donde la ponía Plejanov: en estos factores de
clase.

Dice Trotski:

14
El  hecho  mismo  de  que  la  ciencia  europea  se  rompa  la  cabeza  para  resolver  el 
problema de estos mitos –alude al argumento de Sklovski cuando se pregunta cómo
es posible que un mismo mito aparezca en sociedades absolutamente lejanas entre
sí, mostrando así que los factores formales o estructurales se imponen por sobre las
cuestiones ambientales, y que por lo tanto el byt no determina la forma- demuestra 
que ellos reflejan un ambiente aunque de manera desigual. 
 
Luego viene el argumento ad hominen, dirigido a Sklovski en persona:
  Sklovski  mismo  es  un  producto  bastante  pintoresco  de  un  ambiente  social 
determinado y de una determinada época. 
 
Entonces, Trotski está por esta idea según la cual el arte, de algún modo –pasivo o
no pasivo- es un reflejo de las circunstancias, del byt, del ambiente. La idea de
reflejo está en Plejanov y va a estar también en Lukács.

Y Eijenbaun dice que Trotski confunde dos momentos teóricos diferentes: el


momento de la evolución y el momento de la génesis. A los formalistas no les va a
interesar la génesis, que puede ser psicológica o no, determinada por el ambiente o
no; directamente no les interesa. A los formalistas les interesa la historia de la
literatura, su evolución como algo específico.

Y el argumento de Eijenbaun contra Trotski es que eso que los marxistas pretenden
es ver cómo se genera una obra literaria, y que eso que le exigen a la literatura es
algo que no le exigen a la política. A los políticos no le exigen eso; cuando hablan
de política, dice, los marxistas diferencian el momento genético de un momento
estrictamente teórico-político. Es decir: una cosa es la historia de la política que la
génesis de un argumento político, y esa diferencia los marxistas la tienen muy
claro. ¿Por qué entonces –se pregunta Eijenbaun- no establecen la misma distinción
respecto de la literatura?

Abrevio, porque no sé si hay tiempo: tanto Tinianov como Eijenbaun, sin embargo,
van a admitir finalmente, por la presión de estas discusiones, la entrada de un
momento genético a su propia teoría. Eso lo tienen en el artículo de Eijenbaun
llamado “El ambiente social en la literatura”, que es de los momentos agónicos del
formalismo ruso, y en “En torno a l cuestión de los formalistas”, otro texto de
Eijenbaun que está como bibliografía complementaria pero que puede aparecer, les
decía, en el parcial.

Por lo tanto, Eijenbaun acusa no de idealistas pero sí de estar muy cercanos a


posiciones que son estetizantes. Y señala que el formalismo de ninguna manera se

15
opone al marxismo –a diferencia de Trotski, para quien los formalistas son
prácticamente los únicos enemigos literarios que quedan del marxismo. A lo que se
opone el formalismo, parece decir Eijenbaun, es a cierto sociologismo vulgar del
marxismo, que viene del siglo XIX y que es enteramente positivista. No se opone a
lo que sería una sociología específica de la literatura. Sí se opone a esta sociología
del pasado. Esto lo dice en este artículo, “En torno a la cuestión de los formalistas”.

Alumno (…)
Profesor: Lo que tiene Trotski –y en esto se le puede dar la razón a Eijenbaun- es
una visión muy generalizada del formalismo ruso, sobre todo ligada a la figura de
Sklovski. Lo que estaría diciendo Eijenbaun es que el formalismo no se agota en la
figura de Sklovski, por eso le dice a Trotski que tiene una falsa idea del
formalismo.

Y, en la visión de Eijenbaun, hay muchas diferencias respecto de Sklovski. Hay


incluso esta entrada del momento genético, por supuesto una entrada que toma
distancia del positivismo: el momento genético de una obra puede ser estudiado
pero subordinado a lo que es central en la teoría del formalismo, que es el estudio
de la evolución literaria.

Para finalizar con este debate, dice Eijenbaun:


El marxismo de por sí no garantiza una posición revolucionaria en astronomía o en 
el arte. En la ciencia literaria, el formalismo es un movimiento revolucionario en la medida 
en que la libera de las viejas y gastadas tradiciones y obliga a revisar todos los conceptos y 
esquemas fundamentales. 
 
Es decir: el formalismo, en lo que respecta al estudio científico de la literatura, es
más marxista que el marxismo. Cosa que también parecía estar diciendo el
marxista Medvedev. La confusión, en los marxistas más ortodoxos, de la génesis
con la historia sería una evidencia. Puede ser lícito, dirán después los formalistas,
estudiar la génesis de un procedimiento, pero no tiene nada que ver con la historia.
Hay un ejemplo: un autor absolutamente desconocido hoy escribió a fines del XIX
una novela llamada Los  laureles  están  cortados  o algo así. Y tenía como
procedimiento algo que se llama monólogo interior. ¿Influyó en la evolución o en
la historia? Por lo visto, en materia de monólogo interior, los aportes de Joyce y de
Virginia Wolf fueron más productivos. Por otro lado, si uno se pone a buscar la
génesis de un procedimiento, podemos llegar muy lejos, muy atrás en la historia.

Igual, aclaramos ya que en la última etapa Eijenbaun y Tinianov, presionados


quizás, se dedican a ver cómo se generan los fenómenos literarios.

16
Otra cosa: en esta visión dinámica de la literatura elaborada por Tinianov, la
sucesión no es pacífica, y con esto Tinianov también está diciendo que la sucesión
no es lineal ni mucho menos es “de un genio a otro”. El enemigo acá es,
claramente, la visión de la historia literaria como la historia de las “altas cumbres”,
los grandes genios.

Solamente habría una especie de desarrollo lineal, donde un estado del sistema se
continúa sin este tipo de luchas (centro-periferia, etc.), en el caso del epigonismo,
es decir, aquellas escuelas literarias o aquellos autores que toman como patrón de
base un sistema anterior de la literatura y lo repiten. Es decir, si yo considero a
Piglia un epígono de Borges, entonces no hay lucha sino, por el contrario,
repetición. Pero eso si lo veo como un epígono; eso sólo la historia podrá decirlo.
En los otros casos, siempre hay movimiento, lucha, tensión, expulsión de
elementos, elementos que están en la periferia pasan al centro y viceversa.

Sistema-función explica y supera una vieja visión que es la de las influencias. No es


que las influencias no existan; existen y pueden ser estudiadas. En el pensamiento
de Tinianov esto no es esencial en absoluto; sería un elemento a tener en cuenta.

Les pido que retengan esa definición de literatura que da Tinianov: construcción
verbal dinámica. Dinámica por todo lo que hemos dicho: lucha, centro, periferia,
evolución, etc etc.

Piensen un ejemplo de un elemento que, en la historia de la literatura, pasa de la


periferia al centro. ¿No se les ocurre nada?
A mí se me ocurre, por ejemplo, el personaje del pícaro, que pasa, en determinado
momento, de ser un personaje más a ser el centro de un relato y de un género. Pasa
a ser el narrador en El  lazarillo  de  Tormes, y pasa a designar un tipo de novela: la
picaresca. Y las etapas de su evolución serían, más o menos, las cuatro etapas que
vimos antes –habría que examinarlo en cada caso; habría que ver, por ejemplo, esa
tercera etapa en la que el procedimiento se extiende a otras series vecinas (antes de
la cuarta etapa, su automatización) cómo se cumple acá.

Quizás uno de los reproches que se le podría hacer a este texto de Tinianov pasa
justamente por esa cuestión de la génesis que, decíamos, entra un poco forzada.
Pienso, por ejemplo, en un fenómeno de la vida cotidiana como lo es la
correspondencia: la gente escribía cartas para comunicarse, en forma privada,
cuando estaban distantes uno de otro –o a veces no tan distantes, como ocurre con
las cartas de amor. De repente, eso que era de la vida privada se instala también en
la vida pública: en el siglo XVIII, en medio de una fiesta por ejemplo, la gente se

17
aislaba en cuartos vecinos y se escribían cartas que después leían, un poco como un
ejercicio literario. Ahí ya está la puerta de entrada de este fenómeno a la literatura,
que va a ser una entrada a lo grande con todo el género epistolar del cual el
emblema es la novela Las relaciones peligrosas. Entonces tenemos un fenómeno que
estaba fuera del sistema literario y entra.

Bien. Sobre fable y siujet no voy a hablar, ya hemos hablado bastante. Pero me
gustaría hablar de ciertas operaciones teóricas del formalismo ruso en su segundo
momento respecto de las formulaciones iniciales. Hay, según mis cálculos, y por lo
menos, cinco operaciones teóricas:

*Primero, liquidar o superar la identificación de la literaturidad o literaturnost con


el procedimiento. Una cosa es el procedimiento y otra cosa es la especificidad de la
literatura que, ya vimos, es cambiante, dinámica. Para esto pensemos en la frase de
Jakobson que es la del procedimiento como el héroe, una frase tomada como
catequismo para otros formalistas. Luego, en este segundo momento del
formalismo, es la historia misma, la lucha dinámica de la evolución literaria, la que
determina a los procedimientos.

*Segundo, sustituir la noción mecanicista de Sklovski –la literatura, el texto o el


género como una suma de procedimientos – por la concepción dinámica de forma,
esto es, mediante el pensamiento saussureano de sistema.

*Tercero, sustituir esta visión estática de la literatura por una visión dinámica que
supone la lucha de los elementos entre sí (en realidad esto es lo mismo que lo
anterior).

*Cuarto, individualizar y establecer las posibles conexiones entre la literatura, el


género y la obra con series vecinas o series extraliterarias, liquidando aquel
precepto de Sklovski en el cual la literatura no se contamina jamás con la vida
cívica y demás. Y esto viene después de una batalla prácticamente campal entre los
formalistas y sus enemigos; es decir que esto no sale, como parece sugerir Steiner,
de un “cielo teórico” donde se discuten ideas puras.

*Quinto… Esto está en el último texto del formalismo ruso. El último texto ya no
un manifiesto sino un programa. Es un texto escrito a cuatro manos por Tinianov y
Jakobson en 1928 en Praga. Ya estamos en otro horizonte; Tinianov ha viajado a
Praga donde ya estaba Jakobson, y escriben estos “Problemas de los estudios
lingüísticos y literarios”, también conocidos como las “Tesis del 28”. Es un
programa, decía: hay una total diferencia de estilo entre este programa de

18
investigación y un manifiesto como el de Sklovski. Es un programa de
investigación en historia literaria que no se concreta, queda como programa. Son
dos páginas nada más, y es la lápida, por así decirlo, del formalismo. Es de lectura
obligatoria, les aclaro y lo subrayo.

Yo destacaría algo acá que ya he explicado, y es esta concepción de sistema y


función. Jakobson y Tinianov conciben la historia de la literatura y de la lengua no
como una oposición entre sistema y “catástrofe” –que sería la forma en que
Saussure pensaba el habla respecto de la lengua. En la visión de Saussure, el
cambio y lo particular siempre es la posibilidad de que el sistema se venga abajo.
Para Jakobson y Tinianov, el cambio es también sistemático. La diacronía, es decir,
también forma sistema. Para el empuje cientificista de los formalistas rusos, esto
quiere decir que se puede establecer leyes en la evolución literaria. Por ejemplo,
cualquier procedimiento literario o léxico puede aparecer en un momento con una
significación estética importante pero una significación evolutiva nula. Y, al
contrario, un elemento que parece tonto o estéticamente pobre puede tener una
significación evolutiva notable.

Ojo acá, porque acá se trata justamente de no confundir valor estético con valor
evolutivo. Piensen un ejemplo…

Alumna: La picaresca.
Profesor: Así no vale, me estás robando un ejemplo. Yo también creo en la
propiedad privada.

Alumno: Boquitas pintadas de Puig. Ahí habría elementos que adquieren un nuevo


valor evolutivo…
Profesor: Ahí está el folletín. Ahí podríamos seguir una línea evolutiva del folletín,
sin duda, que podría llegar a la actualidad con una novela como la de Dani Umpi,
Sólo te quiero como amigo. Ésa es una línea evolutiva. Evidentemente, no terminó en
Puig sino que sigue.

Alumno: Por eso digo…


Profesor: Sí, sí, no te estoy corrigiendo, te estoy dando la razón. Con todo el dolor
de mi espíritu, te estoy dando la razón.

Alumna: Una novela como la última de Daniel Link, Montserrat, también estaría en
esa línea más o menos del folletín, y la inclusión en esa novela de procedimientos
que vienen del mundo de internet y los blogs ¿también estaría marcando una
significación evolutiva?

19
Profesor: Sí, claro, pero esto solamente la evolución va a decidirlo. Si tiene un
significado evolutivo o no, quiero decir. No lo podemos decir ahora, ¿no? Es algo
muy reciente.

Bueno, son las nueve en punto. El sábado vamos a tener recuperatorio, recién
mañana viernes puedo precisarles el aula y la hora –no pedí aula todavía. Para el
sábado vamos a empezar con el estructuralismo checo, concretamente a través de
los textos teóricos de Mukarovský. Para eso tienen que leer tres textos de
Mukarovský y les pido que los lean en este orden:
1) “El arte como hecho semiológico” (éste es cortito, y quiero que empiecen
por acá)
2) “Función, norma y valor como hechos semiológicos”
3) “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”.

Versión: Cristian D

20
Cod. 26

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 12-mayo-07

Teórico № 12 (RECUPERATORIO)            Profesor: Jorge Panesi

Antes que nada, les cuento que este martes 15 no va a haber teórico-práctico
porque la profesora a cargo del próximo TP, Silvia Delfino, tiene un compromiso.
Y lo que vamos a hacer es lo siguiente: hubiere o no paro, en el horario de TP de 21
a 23 horas yo voy a dar una clase teórica –no va a haber dos turnos justamente
porque es un teórico, y yo prefiero ese horario de las 21. Estoy atrasado, quiero
terminar, quiero descansar también: esa clase de recuperación no se suspende.

En cuanto al horario normal de teóricos, a partir de este martes 15 y por algunas


semanas los teóricos van a estar a cargo de la profesora Delfina Muschietti. Delfina
dará clases sobre poesía. Creo que somos una de las pocas materias que se toman
en serio la crítica y la teoría sobre poesía. Después, a lo largo de toda la carrera,
creo que la parte de poesía va un poco escamoteada. Pero ésa no es nuestra
intención, y no sería éste un curso completo de teoría y análisis si no tuviera esa
parte dedicada a la poesía.

Entonces, Delfina estará a cargo de los teóricos a partir de este próximo martes. Si
hay paro, yo no puedo saber con exactitud si ella piensa adherirse o no. Lo que sí
les afirmo es que, con o sin paro, el recuperatorio de teórico yo lo voy a dar el
martes a las 21, a continuación de la clase de Delfina.

Me manda decir Delfina que para seguir sus clases es imprescindible que compren
en los lugares habituales la antología de poesía de la cátedra. Es una selección de
poemas algunos de los cuales van a analizar en clases. Y, si quieren adelantar
lecturas, el primer texto teórico que van a trabajar en esas clases sobre poesía es el
de Tinianov, “El sentido de la palabra poética”.

1
Bien. A riesgo de que ustedes me linchen, tengo que retomar, antes de entrar a
Mukarovský, la última etapa del formalismo ruso, la cual consiste, como ya dije, en
un programa de investigación escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en
Praga, la ciudad de Kafka. Ese programa –que no es un manifiesto– se llama
“Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”.

Y que es, justamente, un programa o un resumen de los logros del formalismo


ruso, que tiene algunos puntos que yo voy a recalcar independientemente de lo
que ustedes logren leer allí. Algunas cosas ya las conocemos. Por ejemplo, el
primer punto, una andanada retomando lo que interesa ya en el segundo
formalismo: la evolución literaria. Aclaro: en este contexto, evolución literaria =
historia literaria. Así llamaban ellos a la historia literaria.

Y una andanada, decía, en contra del eclecticismo, que es el principal error que
ellos veían en los historiadores tradicionales de la literatura. El eclecticismo –y creo
que tienen razón en esto– como característica de la producción teórica en un
espacio, el académico, donde para ellos debía primar lo científico. Es decir: el
eclecticismo –en otras palabras– como un efecto institucional, en esa institución
que es la academia, la universidad. ¿En qué consiste esto? Si tengo tal problema,
utilizo tal teoría; para otro problema, utilizo una teoría distinta. O sea: mezclo
todo, y priorizo una teoría según la índole del problema en cuestión.

Esto es un poco lo que decía Jakobson en esa famosa frase donde compara al
historiador de la literatura con un policía que, como no tiene idea ni método para
abordar a un criminal, mete preso a todos los integrantes de la casa y también a
cualquiera que pasa por la puerta. Esto es, no sabe cómo proceder, ni metodológica
ni teóricamente, por lo tanto mezcla.

Éste es un efecto que ustedes van a encontrar también aquí, hoy. Fíjense que la
teoría literaria, esto ya lo dijimos, sólo florece en los invernaderos académicos.
Nadie hace teoría literaria si no es bajo el impulso que tiene la institución
académica, que es un impulso hacia la objetividad. Un literato o un poeta podrá
dar una poética pero, creo, ninguno dará una teoría en el sentido en que estamos
hablando nosotros de un cuerpo más o menos ordenado de nociones teóricas. Que
es lo que el formalismo ruso se proponía hacer.

Unos de los grandes enemigos del formalismo –esto lo digo en relación con esta
andanada contra el eclecticismo– son no ya los viejos historiadores afectos al
simbolismo y demás sino los formalistas compañeros que han abandonado los
principios. Hay uno bastante famoso, llamado Zimurski, que representa lo que

2
Tinianov y Eijenbaun llaman “formalistas escolásticos”. Más que pensar
sistemáticamente la literatura, estos formalistas hacen una especie de “botánica”:
clasificaciones.

Ustedes conocen –no sé cómo se enteraron, supongo que en la escuela– a Gerard


Gennette y toda su cajita de nociones: paratexto, metatexto, etc. Ése es un tipo de
estructuralismo clasificatorio, botánico. No hay ahí más que un hecho y su nombre,
otro hecho y su nombre. Contra eso, que en los años del formalismo encarnaban
teóricos como Zimurski, es que apuntan los formalistas acá.

Entonces, contra los eclécticos de afuera y del pasado y contra los que mezclan el
formalismo con cualquier cosa. Ahora bien, quiero saber qué piensan ustedes: ¿a
los formalistas les molestaba o les parecía de un eclecticismo veleta los intentos de
mezclar formalismo y marxismo –Arvatov, por ejemplo?

¿Alguno leyó a Arvatov? ¿Por qué el planteo de Arvatov no entraría en esta crítica?
No entraría, me parece, porque Arvatov se ubica en el formalismo mismo. Acepta
el método, dice que es el único método científico y que ciertos marxistas yerran al
acusarlo. Es decir: está hablando desde un punto de vista que es centralmente
formalista.

Segundo punto en este programa de investigación: la idea de que la historia


literaria solamente se comprende en una evolución y en contacto con otras series
culturales. Pero –y esto es un principio metodológico importante, que ya vimos–
no se puede pasar de una manera directa a relacionar un elemento de la serie
literaria con cualquier otro elemento de otra serie vecina. ¿Por qué? Porque para
saber si son homologables el elemento A de la serie 1 y el elemento B de la serie 2
es necesario primeramente estudiar: a) las leyes internas del sistema literario, y b)
las leyes internas de la serie con la cual esa serie literaria va a ser relacionada.

La crítica que se le puede hacer a esto es: ¿es posible conocer todos los elementos y
el modo de funcionamiento de una serie, por ejemplo de la literatura de un
período? Es una tarea bastante compleja. Teóricamente es sostenible y es
coherente, metodológicamente también lo es. Yo diría que el problema es empírico,
es práctico, lo cual no significa que el intento pueda hacerse. Por eso el otro día mi
crítica a la gente que, muy suelta de cuerpo, habla del “sistema literario”. Hay que
conocerlo a ese sistema, cualquiera fuere. Uno podría preguntarse, por ejemplo
frente a una persona que me habla del “sistema literario argentino del Centenario”,
si ha estudiado realmente ese sistema en todas sus implicancias. No.

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Y la pregunta, decíamos, es si un investigador realmente puede conocer la
totalidad de un sistema o serie en determinado momento. No. Ya lo van a ver con
Derrida cuando éste sostenga que no hay contextos saturables.

Tercer punto: los falsos problemas. Por ejemplo las influencias, la génesis. El punto
es estudiar a la literatura en relación con otras series –estudiarla cerrada en sí
misma ya quedó descartado en el segundo formalismo, ya lo ha dicho Tinianov–
pero evitando esos falsos problemas. Y aquí el punto es el funcionalismo: se tendrá
en cuenta aquellos factores o elementos que son funcionales al sistema.

Y otro punto que ya he explicado: no hay oposición entre diacronía y sincronía.


Para los formalistas que ahora están en Praga, la diacronía es también sistemática.
Dicen:
La oposición entre sincronía y diacronía había contrapuesto la acción de sistema a la 
evolución. Esta oposición pierde su importancia de base puesto que ahora reconocemos que 
cada sistema se nos presenta necesariamente como una evolución, y que, por otra parte, la 
evolución tiene inevitablemente carácter sistemático. 

Entonces, el que se dedica a la ciencia literaria debe ser capaz de reconocer la


evolución en forma sistemática, es decir las leyes que rigen los cambios. Y estos
cambios, obviamente, son jerárquicos; no todos los cambios tienen el mismo
relieve. Habrá cambios que ocupan un valor dominante y otros cambios
periféricos.

Otro punto: la introducción de la noción de norma. Una noción que va a ser central
en el estructuralismo checo, particularmente en Mukarovský. En rigor, esa noción
estaba presente en Sklovski, en el comienzo del formalismo. Cuando Sklovski
hablaba de canonización y descanonización de los géneros menores, hablar de
canon supone una serie de normas. Pero no fue sistemáticamente estudiada esta
noción por los formalistas, ni siquiera por Tinianov. Estaba in  nuce, y es
Mukarovský el que va a tomar la noción de norma estética y le va a dar un
desarrollo consistente.

Dicen acá los formalistas:


En  el  estudio  de  la  literatura  no  se  puede  considerar  el  enunciado  individual  sin 
relacionarlo al complejo de normas existentes. 
 
Es decir: no puedo estudiar una obra en sí misma, separada –no entendería nada.
Lo primero que debería hacer es estudiar cuál es la relación de esa norma con las
normas vigentes –las canonizadas. En primer lugar para ver si las normas de ese

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texto se apartan de las normas canónicas del momento en que esa obra aparece.
Tomemos, por ejemplo, la novela de Piglia, Respiración  artificial.  Ahí un enfoque
formalista exigiría ver qué hace la novela respecto de las normas vigentes en el
momento de su aparición, qué grado de desviación o de acatamiento de esas
normas vigentes.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Justamente, no hay género sin normas. Son dos nociones diferentes,
desde ya, pero puedo reconocer un género porque hay normas de producción y de
recepción de ese género. Si en la tapa de una novela el editor pone la palabra
“novela”, yo como lector voy a tener una serie de expectativas respecto de lo que
pueda encontrar ahí. Y puedo encontrarme con una novela que escapa a las
normas vigentes, o con una que las cumple y las satisface a todas. Lo cual no quiere
decir que sea una buena o una mala novela –eso ya es otra historia.

Alumno (sobre la noción de canon en Sklovski)


Profesor: Nosotros habíamos visto que Sklovski utiliza una noción de canon, pero
el problema es que allí este canon se reproduce, se modifica de acuerdo a leyes que
son interiores a la literatura. Para Arvatov, en el extremo opuesto, lo fundamental
en el canon sería su relación con el sistema de producción y con la lucha de clases
en una época dada. Los ejemplos de Arvatov son, en ese sentido, bastante
mecánicos: la pintura paisajística nace –“nace”, o sea que a Arvatov le interesa la
génesis– porque las clases cortesanas se aburrían de su ambiente cortesano y
querían un poco más de “aire”, por eso los cortesanos se disfrazan de pastores y
pastoras y tienen una oveja en el jardín. Esto no es explica el complejo artístico en
sí mismo, por eso digo que es un poco mecánico.

Volviendo al programa de investigación, se trata, entonces, de establecer leyes


inmanentes de la historia de la literatura y de la lengua por otro lado.
Entonces, en vez de influencias, ¿con qué reemplazan esta noción?
Cambio de sistema. No se trata de influencias –no les interesan en lo más mínimo–
sino de cambios dentro del sistema. Que Borges haya leído a Macedonio Fernández
y haya sido influido por él es innegable, pero eso no me explica el cambio que
produce Borges en el sistema de la literatura argentina del 20, el 30 y el 40. Todo
esto no quita que la influencia pueda ser estudiada, pero no justamente en tanto
influencia sino como sistema. Lo contrario sería quedarse en una explicación
causalista, no sistemática.

Acá el cambio se aborda a través de esta noción de sustitución de sistema. Pero esta


sustitución de sistemas no explica algo para lo cual debo apelar a la relación con las

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otras series: no explica el ritmo de la evolución ni la dirección a la que se sujeta el
cambio. Eso lo explica la relación de la literatura con otras series vecinas.

Por ejemplo, muchos postulan que durante los años 1976 a 1984 existió lo que se
llama “literatura del Proceso”. Es cierto. Semejante bodrio institucional y político
como fue la dictadura repercutió indudablemente en la cultura y, en particular, en
la literatura. Ahora bien, ¿alcanza este factor para decir que hubo una literatura del 
Proceso? Y acá, ojo, es engañosa esa palabrita “del”. Obviamente hubo novelas,
personajes y acciones culturales que eran absolutamente genuflexas respecto del
poder de turno. Pero la literatura argentina ¿se modificó en tanto sistema a causa
de la dictadura? ¿Se escribieron nuevos tipos de novelas? Eso es lo que hay que
ver. Y se puede decir, ustedes dirán, que sí, que hubo nuevos tipos de novelas, por
ejemplo la de Piglia. Pero hay que ver si el Proceso explica esa transformación por
sí mismo. Yo creo que no. Hay veces que sí, pero en el caso de la literatura
argentina creo que no. Entonces, un estudio sistemático tiene que abordar estas
cosas.

Lo que sí fue una transformación en el sistema generada por el Proceso es el


nacimiento de una moda –en efecto fue eso, y yo no creo que las modas sean malas,
son la parte más dinámica de una cultura–, que es la moda, en los ochenta y
también en los noventa, de la novela histórica. Esto no es casual, y no es una moda
en un sentido frívolo. Hubo una serie de factores culturales que hicieron que
hubiera un interés por la memoria y por rescatar otras versiones del pasado. En
esto sí todos los totalitarismos producen una transformación en el sistema literario:
en la medida en que censuran la libre discusión sobre el pasado, dan lugar al
surgimiento de un auge de las novelas históricas. Y escritores que nunca habían
hecho novela histórica comienzan a hacerlo.

Alumna: Pero no sólo pasa por el género sino también por las formas de
circulación. Durante la dictadura hubo una censura muy grande y no sólo por el
contenido de los libros sino también, por ejemplo, porque las tapas fueran de color
rojo –como pasó con un libro de enseñanza de francés.

Profesor: ¿Sí? No sabía que por una tapa… Igual no cuesta creerlo.
Alumna: En la CONADEP, en su archivo histórico, están todos los documentos de
censura encontrados hasta el momento, y está ese caso de un libro censurado por el
color rojo de su tapa. Otros casos eran, por ejemplo, libros donde aparecía la
palabra “obrero”, o libros que tenían escenas de erotismo relatado.

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Profesor: Evidentemente, sí, también afecta a las formas de circulación. Pero esta
cuestión de por qué sube una parte del canon y baja otra es mucho más compleja. Y
esto que decíamos de la novela histórica es bastante lógico: cuando hay un
genocidio, lo que queda implicado es el problema de la memoria y de la identidad.
Y la novela, pero también la poesía, responden a esto.

Bueno, lean este pequeño artículo de dos páginas, que es la bisagra entre el último
formalismo y esto que vamos a llamar directamente estructuralismo.

[Círculo de Praga / Mukarovský] 
El que le puso el nombre de estructuralismo,  en 1929, en Praga, fue el inquieto
Jakobson. Es él quien comenzó a llamar estructuralismo a lo que hacía la escuela de
Praga, para diferenciarlo de esa connotación peyorativa que tenía en el ámbito
académico el formalismo.

En 1926 se constituyó, a semejanza de los círculos rusos, el Círculo Lingüístico de


Praga, a instancia de un especialista en lengua inglesa llamado Mathesius. En ese
círculo estaban Jakobson, Bogatirev –ruso como Jakobson, que se dedicaba al
folklore–, Troubetskoy –a quien ustedes conocerán por sus estudios sobre
fonología, o sea que ahí en ese círculo se gesta la fonología que es una pieza central
de la lingüística– y había también varios checos, desde ya. Pero lo llamativo es esta
presencia importante de rusos. Es decir que uno puede plantear ya por los
nombres de los integrantes la importancia del formalismo ruso en la continuidad
hacia este primer estructuralismo. Y, evidentemente, en un estudio más detenido
de los planteos y las reflexiones del estructuralismo, esta presencia formalista
también queda muy clara.

Otros conocidos del círculo, ya checos, son, además de Mukarovský, René Wellek,
quien escribió un manual de historia literaria muy conocido por lo menos en mi
época de estudiante y en mis primeros tiempos de docencia.

Y habría que decir que este círculo lingüístico no se negó a tratar problemas menos
específicos: problemas de cultura general o problemas filosóficos. Esto es evidente
si uno lee los nombres de los intelectuales invitados a dar charlas y cursos en
Praga. Uno de esos invitados es un filósofo que influyó mucho en Jakobson –que lo
leía cuando era estudiante como ustedes–, que es Husserl. Husserl fue a dar
conferencias en el Círculo Lingüístico de Praga. También Carnal fue a dar
conferencias, y también un lingüista francés conocido de ustedes, Benveniste.

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Digamos, como generalidades un poco ridículas, que publicaron los “Trabajos” –en
francés Travaux– del Círculo Lingüístico de Praga, y que produjeron, al año
siguiente de este programa de investigación Tinianov-Jakobson, las famosas “Tesis
de 1929” que yo tengo acá en mis manos –no son muy largas. Estas tesis están
escritas a muchas manos, pero fundamentalmente por Jakobson y Mukarovský.
Ellos dos escriben una parte llamada “Sobre la lengua poética”.

Resisto la tentación de analizar estas Tesis del 29; si hubiera tiempo, lo haría. Pero
sepan que eso existe.

Los integrantes del Círculo de Praga fueron, evidentemente, muy activos.


Publicaron también una revista, cuyo título era algo así como “La palabra y el arte
verbal”. Y también, en cierto momento hacia el final, produjeron una emisión de
radio que se llamaba “Sobre el lenguaje poético”. Yo no puedo imaginar, hoy, en
estas condiciones culturales, a alguien dedicado a la teoría literaria haciendo un
programa de radio sobre estas cuestiones. Imagínense ustedes y yo poniéndonos
de acuerdo y pagando un segmento horario en una radio para hacer un programa
al que podríamos llamar “La lengua poética”. Sería difícil imagina un tipo de
oyente, ¿no? Pero, aparentemente –no tengo datos– parece que en la Praga de
aquellos años había oyentes radiales de cuestiones de poética y lingüística. Para mí
es conmovedor, hasta las lágrimas diría.

Es decir que la escuela de Praga no solamente significó un cierto avance en el


terreno de las reflexiones teóricas sobre la literatura y el lenguaje sino que tuvo un
cierto impacto cultural en la sociedad checa. Se comenzó a hablar de sus trabajos y
del Círculo de Praga desde otros sectores de la producción cultural. A tal punto
que pronto aparecen, como ocurrió con el formalismo ruso, los críticos y los
detractores. Los críticos o detractores, también como ocurrió con el formalismo,
provenientes de dos lados: los académicos tradicionalistas y, por otro lado, los
marxistas. Estos últimos se negaban a admitir que el método usado
particularmente por Mukarovský fuera conciliable con el marxismo.

Esta euforia teórica del Círculo caduca en 1939. No caduca porque se cansaron, está
claro. Caduca porque se produce la invasión nazi a Checoslovaquia. Entonces,
nuevamente el viajero Jakobson se exilia, Mukarovský se queda, y el círculo se
retrotrae. No desaparece, sino que ocurre lo que suele ocurrir ante estos regímenes
totalitarios, lo mismo que ocurrió en Argentina con la llamada “universidad de las
catacumbas”: la gente se reunía a estudiar en espacios privados, en cursos
clandestinos.

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Luego, en la pequeña democracia checa posterior a la ocupación, en los dos años
del 45 al 47, el círculo renace a la luz, y más o menos continúa con sus
investigaciones en los primeros años del comunismo que se hace cargo del poder,
para acabar muriendo en esos años antes de la primavera de Praga.

Ya presentada la Escuela de Praga, pasamos a Mukarovský.


En primer lugar, les digo que la bibliografía está en el programa: la obligatoria –
que son esos tres artículos que les mencioné– y la que puede servir de apoyo si
quieren preparar Mukarovský como tema de final.

En cuanto a los textos del mismo Mukarovský en español –no les cito la
bibliografía de consulta, que es en inglés y está en el programa– hay dos libros.
Uno nunca más se editó, y de allí sacamos dos de los artículos que tienen que leer –
el otro, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, fue traducido por una
alumna de esta cátedra hace algunos años. Ese libro es Escritos de estética y semiótica 
del arte. Dudo mucho que este libo pueda conseguirse.

El otro libro sí se reeditó hace siete años, lo reeditó la Universidad Nacional de


Colombia –yo no lo tengo– y se llama Signo, función y valor. Estética y semiótica del 
arte en Mukarovský. Está publicado en el 2000.

Como bibliografía en castellano hay poco. Uno es un libro que se llama Las 
estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga. Esto está en el programa. Otro
es el libro ya recomendado de José Amícola, De la forma a la información, que tiene
algo también sobre Mukarovský. Y otro libro que también está en la bibliografía es
de una colega de Córdoba, Susana Romano: Mukarovský. La fundación de una nueva 
estética, y está en Editorial Epoké.

Sin más tránsito, pasamos a Mukarovský.


Las tres pequeñas cosas que tienen que leer son: “El arte como hecho semiológico”,
un artículo muy breve de 1934; “Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales”, un pequeño librito en realidad –un artículo que en rigor es un librito–; y
el último es “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, que es, les decía, la
traducción hecha por una alumna.

El primer artículo daría cuenta –aunque es muy incorrecto hablar en estos


términos– de la “parte semiológica” de Mukarovský. El segundo, “Función, norma
y valor…”, daría cuenta del enfoque –que es concurrente, no separado– sociológico
de Mukarovský. El suyo, como método o teoría, es también una sociología. Es una
semiología por un lado, y por otro es una sociología de la literatura y del arte.

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Noten que digo “del arte”: a diferencia del formalismo ruso, Mukarovský se dedica
muy concientemente a hacer una estética. ¿Qué tipo de estética? Una nueva
corriente dentro de la estética, la estética semiológica. Entonces el problema ya no
es sólo la literatura sino el arte en general: las artes plásticas, la música y también el
cine, el teatro, el folklore y cualquier otra manifestación donde esté implicado lo
artístico o, mejor dicho, en sus términos, la función estética.

Porque para Mukarovský lo estético no reside solamente en el ámbito del arte sino
que está disperso en todos lados, en toda nuestra vida cotidiana.

Entonces, tenemos una teoría que sostiene que la función estética está en toda
actividad o acción humana, en cualquier aspecto de una cultura o una sociedad.
¿Eso la convierte en una teoría esteticista? La respuesta es no, pero no quiero entrar
todavía en esto; ténganlo por ahora como dato.

Lo primero que debemos decir es que el suyo es un enfoque estructuralista. La


teoría de Mukarovský, a instancias de Jakobson, se llama a sí misma
estructuralista. Pero este estructuralismo tiene una base que yo llamaría, si me
permiten la extravagancia del adjetivo, tinianoviana. (En general todos estos
adjetivos son extravagantes y conviene evitarlos; lo mismo vale para borgiano  o,
como se quiere decir ahora, borgesiano. Yo les recomendaría que se tomen el trabajo
de usar la preposición: la obra de Borges es, me parece, mejor que la obra borgiana).

¿En qué sentido digo que es “tinianoviana”? Porque tiene como base la noción de
sistema de Tinianov en sus mismos términos: lucha de elementos opuestos,
dinamismo, y también las nociones de función  ligada a sistema  –que es central en
Mukarovský– y de dominante.

Segundo –y acá también estamos en la herencia formalista– la importancia que se


le da a la evolución literaria o artística. Es decir: no una literatura sincrónica en un
determinado momento, sino que el relieve de la teoría está puesto en el cambio/en
la historia.

Tercero, algo que marca la diferencia absoluta entre el estructuralismo de


Mukarovský y el formalismo anterior: la utilización de la noción de signo, una
noción central en esta y en cualquier semiótica. Es, la noción de signo, lo que
ampara y dirige la investigación semiótica, sea esto el signo lingüístico –que es el
modelo recibido de Saussure– o, en el caso de Mukarovský, el traslado de esta
noción de signo a distintos ámbitos culturales (el cine, el teatro, la pintura, el signo

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icónico) dando por resultado esta noción suya de signo estético. La noción de base,
como digo, es la noción de signo, que implica ¿qué cosa, queridos alumnos?

Alumno: Dos planos, significado y significante.


Profesor: Eso. Lo que hace Mukarovský, como hace toda semiótica, es una
operación de traslado, de traducción: el signo que estaba pensado para la lengua
ahora es pensado para todo signo estético.

Saussure, ustedes recordarán, cuando habla de signo está pensando en el lenguaje,


y así establece esa división significado/significante donde se detiene en el sonido,
en lo fónico. De hecho, si ustedes vuelven al Curso… de Saussure, van a ver que
éste recomienda a los lingüistas que no estudien la lengua escrita, porque eso lleva
a la confusión más terrible. Entonces, Derrida dixit, Saussure aparta un tipo de
signo que el signo de la escritura, que pareciera que no es lingüístico.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Claro. El término semiología  sale del Curso…  Allí Saussure postula el
interés o la necesidad de fundar una ciencia bajo ese nombre, que sería la
encargada de estudiar todos los tipos de signos, dentro de los cuales está este signo
lingüístico que toma Saussure. Esa ciencia de los signos es la semiótica, de la que se
ocupan Mukarovský y tantos otros. Pero Saussure no traza el camino de la
semiótica o semiología; dice que tendría que existir y que la lingüística sería una
parte.

Alumna: Pero él mismo dice algo así como ‘yo me voy a encargar de este objeto de
estudio porque necesito centrarme en algo, pero dejo planteado esto otro para que
lo estudien otros’.
Profesor: En algún momento de mi larga existencia a mí me encantó ese pasaje de
Derrida donde dice que Saussure deja afuera un tipo de signo, y lo concreto es que
ese tipo de signo queda fuera de su estudio; después, uno puede pensar esa
expulsión como una postergación necesaria metodológicamente hablando –otros
vendrán y se encargarán de él, no yo– o como una expulsión en sí.

Ahora bien, a la lo largo del tiempo lo que ocurrió es que la lingüística se convirtió
en el modelo mismo de la semiótica, su parte más importante. Eso ocurrió no sé si
con la Escuela de Praga, e parece que no exactamente, pero fue ocurriendo.

Alumna: No sólo modelo para la semiótica, sino también de la antropología, de la


historia, de la psicología…

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Profesor: Exactamente. Hoy estás inspirada. Los sábados son más amables: somos
menos y entonces hay la falsa apariencia de que nos queremos… No se me escapa
que es un efecto, pero mejor vivir en esos efectos, sin duda.

Entonces, tercer punto: la noción de signo y de ahí la importancia que Mukarovský


da al contenido, a la semántica, cosa que solamente ocupó un breve trozo en el
final del formalismo y en Tinianov.

Cuarto –y esto lo opone al formalismo rotundamente–, la reivindicación de las


categorías estético-filosóficas. Por un lado la estética y, por otro, la filosofía. Esto lo
apuntamos alguna vez al pasar: problemas que la filosofía ha tratado a lo largo de
su historia quedaron totalmente fuera del interés del formalismo, por ejemplo la
categoría de sujeto. Y reaparecen con Mukarovský.

Mukarovský está hablando de estética, y ya con eso está abriendo la puerta para
que regresen las distintas reflexiones sobre la estética hechas desde la filosofía, por
ejemplo desde Kant y otros grandes sistemas filosóficos en los cuales la estética
forma una parte no menor. Ahora bien, ¿esto significa una revalorización de ciertos
conceptos de la estética como por ejemplo el de belleza?

Me parece que no. en 1934, en un texto paralelo al que ustedes están leyendo,
Mukarovský escribe un artículo justamente llamado “La belleza” donde dice de la
belleza que:

  No es ni una idea metafísica que brilla a través de la realidad empírica ni tampoco es 
un atributo de las cosas. La prueba de esto es la variabilidad de las evaluaciones estéticas de 
un  mismo  fenómeno  causadas  por  el  cambio  en  el  tiempo  o  en  el  medio  social,  lo  que  sin 
embargo no nos conduce a un subjetivismo. Las normas estéticas existen objetivamente en 
la  conciencia  colectiva,  esto  es,  independientemente  de  la  voluntad  subjetiva  y  de  las 
disposiciones subjetivas de los individuos. El conjunto de esas normas, el canon estético, se 
modifica sobre todo porque evoluciona. Sin embargo, en un momento evolutivo particular y 
para una colectividad determinada, el canon estético es fijo y obligatorio. La regla del gusto. 
 
Como verán, acá aparecen la estética, la belleza (redefinida) Para Mukařovský el
concepto de belleza desarrollado por la estética, por ejemplo el del siglo XVIII, es
absolutamente metafísico. Entonces, ¿por qué reemplaza la noción de belleza? La
noción de belleza, vamos a ver, es reemplazada por Mukařovský por la noción de
función, es decir, función estética. Función dentro de una estructura polifuncional.
La estructura tiene muchas funciones.

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El texto literario no se agota –como dirían los formalistas rusos– en su función
estética. El texto literario para la Escuela de Praga y para Mukařovský es un
cúmulo de funciones. Por ejemplo, pedagógicas, morales, éticas, prácticas, etc.
El texto literario o poético sería polifuncional. Y la función estética es una de estas
funciones, dominante o no dominante.

Entonces, no hablará más de belleza, a pesar de este artículo de 1934 que es escrito
justamente para destronar el concepto bastante gaseoso de belleza. La suya es una
semiótica que reivindica categorías estéticas, por ejemplo la categoría de placer,
pero poniéndolas en una estructura y en un sistema.

Y esta reivindicación de la categoría de placer, ¿hace que su estructuralismo caiga


en un hedonismo tal como era el reproche que Medvedev hacía a los formalistas?
Esto vale un paréntesis: Medvedev decía del formalismo, cosa que hasta cierto
punto es cierta, que estaba destinado a caer en una especie de hedonismo o de
fetichismo de lo sensorial. ¿Cómo definía Sklovski a la poesía? Como danza
articulatoria de los órganos de fonación. O sea, la fruición que causa la
pronunciación del material fónico de la poesía. De esta definición al hedonismo no
hay un trecho muy largo.

¿Y cómo se salva Mukarovský de caer en el hedonismo? Se salva de la siguiente


manera: diciendo que el afirmar que el placer es uno de los componentes de la
función estética no quiere decir que en todas las épocas se busque el placer estético
ni que todas las escuelas (poéticas, musicales) busquen el placer. Hay momentos en
que la estética dominante no pasa por la reivindicación del placer sino todo lo
contrario. Por ejemplo, cuando Maiakovski dice que el arte debe ser una bofetada
en el rostro del público, no será para producirle placer exactamente. O cuando se
utiliza el feísmo u otro tipo de técnicas, no es precisamente para agradar al público.
Entonces, Mukarovský no cae en el hedonismo justamente porque tiene en cuenta
la historia o evolución del arte.

Alumno: Mukarovský también dice que la obra-cosa puede cambiar, no sólo su


significado.
Profesor: Es cierto. La obra-cosa puede cambiar: puede desteñirse, se le pueden
caer los brazos (como a la Venus de Milo). Pero en general es más establece que eso
que sí verdaderamente cambia, que es el significado del signo estético.

Alumno: Cambia porque cambia la conciencia colectiva.


Profesor: Sí, en efecto. Éste está enamorado de la conciencia colectiva. Sí, es así.

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Alumno: Entonces el cambio no es inmanente a la obra estética.
Profesor: Exactamente, ya no lo es. Mukarovský está pensando lo mismo que
pensaba Tinianov: ya el cambio no es inmanente sino que depende de una serie de
factores.

Estábamos en el cuarto punto, la reivindicación de categorías estéticas, y la


creación por lo tanto de una estética semiológica. O, si ustedes quiere, la fundación
de una semiología aplicada a la estética.

Quinto –y esto es otro cambio fundamental respecto del formalismo ruso– la


reintroducción de la noción de sujeto. La noción de sujeto que no cumple ningún
papel en Tinianov ni en ningún otro formalista. En Tinianov el sujeto –cuando
tiene que hablar de él– siempre es resuelto como un emergente del sistema. Eso es
el sujeto para Tinianov. Como diría Lacan, ¿quién habla? El sujeto no habla; habla
la lengua, el sistema, diría Lacan. Es decir, el sujeto es hablado por; es hablado por el
sistema, la lengua, etc.

Entonces Mukařovský triunfalmente reintroduce esta característica en su teoría: la


categoría de sujeto. Pero subrayo esto y le pongo luces de neón: el sujeto para
Mukařovský no es un sujeto individual, no es el individuo. Es un sujeto colectivo,
que interactúa con otros sujetos. Por lo tanto habría que hablar de una relación de
intersubjetividad según Mukařovský. Es colectivo, social.

Si yo les pregunto cómo es el sujeto en Bajtín, ¿qué me tienen que contestar?

Alumno: Que está atravesado.


Profesor: ¿Atravesado? ¿Cómo quien dice enamorado? ¿Atravesado por una
flecha?
Alumno: Es un sujeto dialógico.
Profesor: Eso es lo que quiero escuchar. Y si yo les pregunto cómo es el sujeto en
Mukarovský, ¿qué me tienen que contestar? Que es un sujeto colectivo, o social si
quieren.

Pero agrego algo: en Mukařovský el acento no está puesto –en su teoría artística o
literaria– en el sujeto productor, es decir, en el creador o autor, sino que el énfasis
para Mukařovský está puesto de una manera muy deliberada y conciente en el
sujeto receptor.

Por lo tanto Mukařovský, además de todo lo dicho, es realmente el fundador –o es


la Escuela de Praga si ustedes quieren– de la estética de la recepción.

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Pero además el sujeto tiene otra característica en esta teoría de Mukarovský: es el
agente que introduce los cambios en el sistema. Hay toda una serie de cambios que
van a influir en el sistema –la sociedad cambia, la cultura cambia– y estos entran a
través de esta categoría que sería la mediadora, la históricamente mediadora, entre
el sistema literario o artístico (no estamos sólo en literatura ahora, recuerden) y la
cultura o la sociedad.

Cultura sistema literario


Sociedad sujeto o artístico
 
NORMAS
VALORES

¿Cómo introduce los cambios el sujeto? A través de normas y valores.


Ésta es entonces la categoría mediadora, el sujeto: el agente que incita a la
producción de cambios en el sistema. Sintetizando, el sujeto en Mukarovský es un
agente de la evolución del sistema, y es, por otro lado, el receptor.

Sexto punto, totalmente novedoso, es que en Mukařovský podemos hablar de una


sociología del arte, o una sociología de la literatura. La teoría de Mukařovský
tendría dos momentos, que hay que ver como momentos lógicos, no como
momentos temporales, y que son:
1) Semiótico.
2) Sociológico.

Necesariamente, el momento semiótico -como estudia el significado, como estudia


el signo, y el signo siempre media entre un individuo, un sujeto, y la colectividad-
se toca sobre un estudio social del arte, o sea, sobra una sociología del arte o la
literatura. O sea, dos momentos, pero que están evidentemente unidos. Por un
lado, la semiótica, y por otro lado una sociología.

Y séptimo, por último: que el enfoque de Mukarovský es un enfoque institucional 


de la literatura y el arte. Esto es un corolario de lo anterior.

Dijimos que la semiología de Mukarovský traduce teóricamente un concepto salido


de la lingüística saussureana. Es el concepto de signo. Que, como ustedes saben, es
biplánico. Pero también podemos decir que el concepto de signo es tan viejo como
la filosofía misma. El signo ya estaba en los estoicos. Entonces, si nos ponemos
tradicionalistas, el signo supone tres cosas:

15
1) algo material, que es el significante. Lo ponemos primero por razones
obvias, porque es la manifestación material –desde Lacan, más aun esto va
arriba. El significante para los filósofos antiguos es el signans. 
2) Luego tenemos el significado, que para el mundo clásico es el signatum. 
3) Y tenemos también, aunque fuera en Saussure del análisis del signo, el
referente o, en términos clásicos, el denotatum. 
 

Entonces, ¿qué le interesa a Mukařovský? Para Mukařovský, la obra de arte –la


pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía- es un signo. Un signo que está
compuesto por otros signos, pero que, en su totalidad, es un signo.

El soporte material del signo –el significante- es llamado de dos maneras por
Mukařovský. En algunos momentos lo llama obra‐cosa, y en otros momentos lo
llama artefacto. Noten que los formalistas se quedaron en el “artefacto”. Éste es el
soporte material: la tela, los colores en la pintura, y obviamente la lengua para la
literatura. De paso podemos decir que la lengua no es una materia inerte. Es una
materia compuesta por normas; ya está normativizada. Hay reglas semánticas,
morfológicas, fonológicas, etc. a las cuales se sobreimprimen, desde luego, las
normas propiamente artísticas. Mukařovský va a decir que todo signo –esto es
clarísimo en la literatura- ya es un material que contiene normas.

El signo artístico imprime normas a ese material. Lo mismo ocurre en pintura.


Sabemos que las distintas técnicas –la acuarela, el óleo, etc.- permiten ciertas cosas,
y tienen ciertas normas de utilización que tienen ciertos límites. Es claro que en la
literatura, con su material que es la lengua que es normativa, ocurriría con sus
distintas variedades.

Entonces, significante es el artefacto, la obra / cosa que es definido por


Mukarovsky como el símbolo sensorial.

Segundo, el signatum o significación que Mukarovsky llama objeto estético. El objeto


estético, que forma una relación con el artefacto, depende fundamentalmente para
su construcción de lo que Mukarovský llama conciencia colectiva –y que ya vamos a
criticar en su momento. Resuleto todo esto en un cuadrito, habría que decir que ese
tercer elemento, el denotatum, estaría en Mukarovský compuesto por la totalidad
de los fenómenos sociales –luego volveré sobre esto:

16
Signo lingüísitico Signo estético

signans Significante Artefacto


Signo
signatum         Significado Objeto estético
conciencia colectiva

denotatum Referencia [totalidad de fenómenos sociales]

Entonces, el signo tiene tres elementos: la obra-cosa o artefacto es la materialidad o


el soporte de una idealidad que sería el significado que Mukarovský llama “objeto
estético” y que depende –en esta ensalada teórica donde entra Durkheim- de la
entidad social que llama “conciencia colectiva”, una entidad normativa que es a su
vez el tercer elemento, la relación con la cosa significada, la referencia.

¿Cómo concibe Mukařovský la conciencia colectiva? Como un sistema de normas –


normas de convivencia, de etiqueta, éticas, etc. Entonces, insisto en esto, hay que
pensar a la conciencia colectiva como un sistema de normas. En este sentido,
vamos a tener, por ejemplo, normas acerca de cómo decodificar la poesía
surrealista. Entonces, alguien que lee poesía surrealista, o que lee la pintura
impresionista, va a tener una serie de normas.

Pero resulta que la conciencia colectiva tiene dos variables: las variables
temporales y espaciales –entendiendo “espacio” como espacio social y cultural.
Entonces, la conciencia colectiva es variable, varía según esto. Varía dentro del
espacio social y también en el tiempo. Esto hace que un mismo artefacto no sea
decodificado de la misma manera por toda una sociedad o a lo largo del tiempo.

Y el tercer elemento es ese referente, la cosa a la que refiere el objeto, lo que los
antiguos llamaban el denotatum y que nosotros vamos a llamar referencia. Es algo
que Saussure considera pero no estudia. El problema con esta cosa significada o
referente acá es el siguiente: el signo artístico para Mukarovský no se refiere o no
sustituye a una cosa individualizada o una parcela de la realidad, sino que la
característica de la referencia del signo artístico es que refiere  a  la  realidad  en  su 
totalidad.  No una parcela o un aspecto de la realidad sino a todos los fenómenos
sociales, entendiendo por fenómenos sociales la sociedad en su conjunto, la
ideología, la filosofía, la política, etc etc.

17
Ahora bien, ¿esto quiere decir que una obra de arte no puede representar o referir a
un objeto determinado de la realidad? Pareciera que no, pero es obvio que esto hay
que matizarlo. Si entre los artesanos a la entrada de este edificio hay un pintor que
propone hacerme un retrato, yo lo voy a comprar si se parece en algo a mí, ¿no? En
la pintura, cualquier retratista podría decir que su obra se refiere a tal persona, a tal
individuo. Pero en realidad para la historia del arte esto importa poco. Puedo
tomarlo como información, pero además lo recibo mucho después y esa persona ya
no es un individuo en un sentido “individual”, biográfico. La obra de arte refiere
entonces no a ese individuo sino a una totalidad.

Esto también lo dice Mukarovský para reforzar esta idea de referencialidad total de
la obra de arte: cuando queremos sintetizar una época entera, la forma más
cómoda o económica es referirnos a la totalidad de esa época a través de un
conjunto de composiciones musicales o a una obra literaria o pictórica o
arquitectónica. ¿Cómo nos referimos al Renacimiento? Muchas veces a través de n
grupo de monumentos arquitectónicos. Ésa es la prueba, dice Mukarovský, de que
el arte no se refiere a un aspecto individualizado de la sociedad sino al conjunto de
los fenómenos sociales. Lo cual no le impide al arte referirse a un aspecto
particular, pero esa referencia –éste es el modo en que Mukarovský intenta salir del
brete– no tiene valor existencial, lo que acá sería lo mismo que decir no tiene valor
documental.

¿Qué quiere decir esto? Que puedo utilizar al arte como caracterizador de la
totalidad de una época, pero no lo podría utilizar como documento fehaciente de
una época.

Alumna: ¿Y si uno no está de acuerdo?


Profesor: Yo no tengo que estar necesariamente de acuerdo, vos tampoco.

Alumna: Hay objetos artísticos que enfocan un hecho cotidiano o histórico real y
que sí tienen valor como documentos.
Profesor: Pueden servir como documentos, sí, pero no son documentos diría
Mukarovský. Cuando a un historiador se le ocurre tomar como documento una
novela, lo menos que se le puede exigir es que tome recaudos. Habría una jerarquía
de documentos. Claro que también es posible cuestionar esa jerarquía. Lo que diría
Mukarovský es que la obra artística no es un documento directo. Es un documento
sui generis, no sirve como documento directo para el estudio de una realidad
determinada.

18
¿Y por qué ocurre esto? Ocurre porque la obra artística tiene una cualidad, dice
Mukarovský, y es que es polisémica. Como no se refiere, como en la lógica, a un
objeto previamente determinado, en el arte no puede darse esto de una referencia
particularizada en un sentido absoluto. Y ahí está el problema de la utilización de
una obra literaria o pictórica para pintar una época, porque esa obra está
evidentemente muy teñida por cuestiones no sólo subjetivas del autor sino también
de la conciencia colectiva de la época.

Además de ser polisémica, la obra de arte significa en todos sus elementos, o,


mejor dicho, todos sus elementos significan. ¿Qué elementos de una obra son
portadores de significado? La respuesta de Mukarovský es: todos. Incluso aquellos
que aparentan tener sólo un valor formal, por ejemplo una coma, o una falta de
ortografía, o un blanco en la página. O, por ejemplo, la rotura del artefacto. Esto lo
va a desarrollar en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”. Pensemos en
un torso, la Venus de Milo, o pensemos en la estatuaria griega, que nos llega blanca
e imperturbable. Para nosotros la estatuaria griega es blanca, y, en consecuencia, la
el clasicismo griego es blanco. Pero uno lee y aprende que la estatuaria griega era
pintada y era muy colorida.

¿Qué ocurriría si uno restituye a la Venus de Milo sus brazos y a la estatuaria


griega su color? Es otro signo estético. Es lo mismo que pasa cuando hace un
tiempo se puso de moda dar sonido a las películas clásicas del cine mudo.

Mukarovský dice entonces que la rotura de los brazos en la Venus de Milo es un


elemento significante. Pasó a significar. La rotura, un elemento casual como podría
ser una coma mal puesta, es vehículo de significación. Cualquier elemento, una
coma mal o bien puesta, significa.

Y, de hecho, a esas películas como Casablanca  –yo la detesto, por eso me sale en
primer lugar– cuando se les añade color o sonido ya no es lo mismo. Es otra cosa.

Alumno: Desde ese punto de vista, un cuadro que sin querer es manchado ya tiene
esa mancha significando algo.
Profesor: Totalmente. Pero aclaremos –y recordemos que ésta es una visión
institucional, la de Mukarovský–: hay un determinado momento en que una obra
de arte se pone en circulación, pasa a existir como tal. Si esa pintura ha sido
accidentalmente manchada, no importa en la medida en que, en tanto artefacto
(significante) ésa es la forma que conocemos. Esa mancha forma parte del artefacto.

19
Recordemos que en el arte, el sujeto fundamental no es el que originó la actividad,
sino a quién está dirigida, el receptor o perceptor de la obra. ¿Quién es este
receptor o perceptor de la obra? Cualquiera. No un sujeto determinado, sino
cualquiera. Entonces, si un receptor de una obra se encuentra frente a un
determinado artefacto, ese artefacto es como es, con sus manchitas que el pintor no
previó y con las que sí previó.

Recuerden aquel episodio de la R en el cuento de Borges. Nosotros decíamos que


no importa tanto si Borges quiso hacer, en ese “piso R”, que la R juegue un papel
fundamental en el relato; lo que sí es evidente es que esa R significa. Y entonces
uno como receptor puede ponerse a armar algo, eso porque la R en sí misma se
pone a jugar con otros elementos del texto.

La intencionalidad, va a decir Mukarovský, está en el lector, no en el autor. Otro


lector puede leer la R y no encontrar nada. Para Martino, veíamos, la R se relaciona
con el rojo.

Bien, iba a entrar a esta categoría tan inasible de la conciencia colectiva. Esta
sociología de Mukarovský es deudora total y absolutamente de alguien que
ustedes deben conocer del CBC. Hay dos grandes nociones que aparecen a
Mukařovský: una es la noción de conciencia colectiva. La otra es la de hecho social –
que está en el título del segundo de los artículos que tienen que leer, que se llama
“Función, norma y valor como hechos sociales”-. La pregunta es: ¿de qué sociólogo
vienen o derivan estas dos nociones? Por eso le pregunto al sociólogo.
 
Alumno: Durkheim.

Profesor: Sí, Durkheim. Lo primero para Durkheim es distanciar a la sociología de


la filosofía como de la psicología. Por lo tanto, el suicidio –que es el título de una
de sus más célebres obras-, es obvio que puede ser estudiado desde el punto de
vista psicológico y filosófico. Sin embargo, en El suicidio, Durkheim se encarga de
demostrar que el hecho estudiado –en una sociedad dada, en un tiempo dado, etc.-
puede ser leído como algo diferente a una suma casual de actos psicológicos. El
suicidio es, o puede ser estudiado, como un hecho social. Por ejemplo, para
Durkheim hay tres tipos de suicidio: el altruista, el egoísta y el anómico.

Pero lo importante es que los hechos sociales o el método de Durkheim, es estudiar


estos hechos sociales como cosas. Los hechos sociales preceden, son anteriores,
exteriores al individuo. ¿Y cómo se expresan estos fenómenos o hechos sociales? Se
expresan en normas, en leyes, en instituciones que son las que aseguran la

20
integración del individuo a esta sociedad. Que los hechos sociales puedan ser
tratados como cosas es, obvio, una regla metodológica que va a diferenciar la
sociología de la filosofía –que también podría eventualmente ocuparse del suicidio,
o del suicidio filosófico-.

Según Durkheim, a veces el hecho social se materializa y llega a convertirse en un


elemento del mundo exterior. Por ejemplo, un edificio es todo un hecho social, que
se concreta en una institución. Pero a veces son inmateriales, como por ejemplo las
normas de sociabilidad: no fumar en público sería una norma en el marco de la
sociedad argentina, porque invade a los fumadores pasivos, etc, etc. Los hechos
inmateriales para Durkheim están de alguna manera alojados en la mente del actor
social, y se distinguen de los hechos psicológicos porque son coercitivos.

Me interesa este punto que es esencial para Mukařovský que es el de la conciencia 


colectiva. La conciencia colectiva es un término que acuña Durkheim, y que
Durkheim al final de su trayectoria va a abandonar –porque le parece un concepto
muy voluble, borroso, poco definible, así es que lo reemplaza por algo un poquitito
más concreto, que es el de las representaciones sociales. Pero Mukařovský se queda
en esta etapa de Durkheim, y utiliza la noción de conciencia colectiva. ¿Qué es la
conciencia colectiva según Durkheim?:

El  conjunto  de  creencias,  de  sentimientos  comunes  al  término  medio  de  los  miembros  de 
una  misma  sociedad,  forma  un  sistema  determinado  que  tiene  vida  propia.  Podemos 
llamarlo  conciencia  colectiva.  Es  pues,  algo  completamente  distinto  a  las  conciencias 
particulares aunque solo se realice en los individuos.

Pero veamos qué dice Mukarovský. En “Función, norma y valor…”, en la página


57 y siguientes, dice:
Una conciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas convirtiéndolas 
en portadoras de la función estética que unifica los estados de conciencia individual. 

Entonces, Mukarovský está pensando en procesos de recepción; la suya es una


estética de la recepción con todas las letras, y el sujeto en el que piensa es un sujeto
receptor. Eso es el centro de la teoría de Mukarovský. El sujeto es siempre además
un sujeto social.

Luego tenemos la definición:

21
La  conciencia  colectiva  es  un  hecho  social.  [ahí está el otro concepto de
Durkheim] Es posible definirla como un lugar de convergencia de los distintos sistemas de 
fenómenos culturales, como el idioma, la religión, la política, la ciencia, etc. 

¿Cuál es el problema en este concepto de conciencia colectiva? Su vastedad, su


vaguedad, aquello de lo que el mismo Durkheim se dio cuenta. Entra todo: la
ciencia, la política, todo. Este concepto que explica todo no explica nada. es un
comodín teórico. Porque Mukarovský nunca nos dice cómo funciona la conciencia
colectiva. ¿Cuál es, en la conciencia colectiva, la relación entre la política y la
estética? Habría que suponer, en todo caso, que esto también es variable. Pero,
¿cómo varía? ¿Entienden la crítica, no?

Y esto no es un punto secundario. No tengo el modo de funcionamiento de la


conciencia colectiva, y eso juega un papel central en la explicación del signo de
Mukarovský. Porque allí el significado está depositado en la conciencia colectiva.
Entonces, ¿cómo imaginar la conciencia colectiva?

No sabemos, entonces, cómo funciona esa conciencia colectiva. Pero sí sabemos


que es un hecho social, que tiene un carácter intersubjetivo. Se me ocurren un par
de cosas. La primera es ésa: pensarla como algo de carácter intersubjetivo. Y,
segundo, imaginarla como un conjunto de normas. Dice Mukarovský, un poco al
pasar en “Función, norma y valor…” que “manifiesta una fuerza normativa”. Y un
poco más adelante dice que la conciencia colectiva se manifiesta como “un sistema
de normas”.

Entonces, la conciencia colectiva es normativa. Es un conjunto de normas –de todo


tipo: jurídicas, estéticas, éticas. Y es, hay que agregar, un conjunto de sujetos,
porque son los sujetos los portadores de la conciencia colectiva. Esta conciencia
colectiva es, por tanto, normativa e intersubjetiva.

Bien. Esto respecto de la conciencia colectiva. Paso ahora a leer algo que está en un
artículo tardío de Mukarovský, de 1946, llamado “Sobre el estructuralismo”. Es la
definición o lo que él entiende por estructura, y ustedes tendrán que adivinar a
quién se parece.

  La estructura suele ser definida como un conjunto cuyas partes adquieren, entrando 
en el conjunto, un carácter especial. Se suele decir: el conjunto es más que la suma de las 
partes de las que se compone. Pero, desde el punto de vista del concepto de estructura, esta 
definición es demasiado amplia, ya que incluye no sólo las estructuras en el sentido propio 
de  la  palabra  sino,  por  ejemplo,  también  las  “formas”  (Gestalten)  a  las  que  se  dedica  la 

22
psicología  de  las  formas.  Por  eso,  en  el  concepto  de  la  estructura  artística  destacamos  un 
rasgo  más  especial  que  la  mera  correlación  del  conjunto  y  las  partes.  Como  característica 
específica  de  la  estructura  en  el  arte,  consideramos  las  relaciones  mutuas  entre  sus 
componentes, relaciones dinámicas por su propia esencia. Según nuestra concepción puede 
ser considerado como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio 
interno  se  altera  y  se  remodela  permanentemente  y  cuya  unidad  se  manifiesta  como  un 
conjunto  de  contradicciones  dialécticas.  Lo  que  dura  es  solamente  la  identidad  de  la 
estructura en el transcurso del tiempo, mientras que su composición interna, la correlación 
de sus componentes cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas, los distintos componentes 
intentan  siempre  sobreponerse  unos  a  otros;  cada  uno  de  ellos  manifiesta  el  esfuerzo  por 
hacerse  valer  por  encima  de  los  demás.  O  sea:  la  jerarquía,  la  subordinación  y  la 
superioridad  mutua  de  los  componentes,  que  no  es  otra  cosa  que  la  manifestación  de  la 
unidad interna de la obra, están es estado de cambio permanente. Aquellos componentes que 
salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para el sentido general 
de  la  estructura  artística  el  cual  cambia  incesantemente  debido  al  desplazamiento  de  esos 
componentes. 
 
Alumno: Tinianov.
Profesor: Exactamente. Es Tinianov, primero, por la importancia de lo dinámico;
segundo, estas relaciones de movilidad dadas por la historia o el tiempo, y que
establecen –Mukarovský aggiorna el vocabulario– contradicciones dialécticas en su
lucha. Y luego la noción de superioridad –la lucha es por alcanzar la superioridad–
es la vieja noción de dominante. En síntesis, la noción de estructura sale de
Tinianov, con la salvedad de que incluye ahora la noción de signo (y todo lo que
esto implica).

La obra literaria, entonces, es una estructura, es un signo y es un valor. Algo más


que podemos agregar a la lista de innovaciones de Mukarovský: que emprende el
estudio de los valores, algo frente a lo cual las escuelas teóricas suelen retroceder.
Aunque habría que decir que al menos otra corriente teórica no retrocede ante los
valores, y es el marxismo.

Esto entrará en el parcial. La próxima les doy la listita de los textos, también de
aquellos que no son de lectura obligatoria pero de los cuales uno aparecerá en
alguna de las preguntas. Hasta el martes.

Versión: Cristian D

23
Cod. 27

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 15-mayo-07

Teórico № 13                 Profesora: Delfina Muschietti

Buenas noches. Mi nombre es Delfina Muschietti. Soy adjunta de esta cátedra y,


como todos los años, me hago cargo de la sección del programa que corresponde a
la lectura de la teoría, la crítica y la producción misma de la poesía. Durante una
serie de teóricos vamos a trabajar estas cuestiones, y después de estas clases
dedicadas a la poesía va a retomar Panesi los teóricos hasta el fin de la cursada.

El profesor Panesi me pidió que les recordara que los temas del parcial van a estar
en fotocopiadoras el día 29 de mayo, y que tienen una semana para resolverlos y
entregarlos.

Antes que nada, voy a aclarar un poco cuáles son los textos que vamos a leer. El
programa se llama “Acciones de la crítica” y los textos (y las lecturas que
propongamos de los textos) van a estar orientados a ese eje. Y vamos a ver si nos
da el tiempo para desarrollar en clase los distintos textos que figuran en el
programa. Digo “si nos da el tiempo” porque éste es un año agitado en cuanto a
paros y reclamos universitarios; ya hay, de hecho, un paro anunciado para toda la
semana que viene. Es una situación difícil, porque estamos cobrando muy mal y,
por otro lado, no queremos dejar de responderles a ustedes. Entonces, de todo esto
que estaba planeado para desarrollar en clase algo, seguramente, se va a recortar.

Veamos entonces qué textos seguramente sí veremos. En principio, vamos a


trabajar en estas clases con un corpus de poemas que están en la antología. El
profesor Panesi ya les había anunciado que compraran esa antología; sin ella no
podemos avanzar en clase.

1
En cuanto a los textos teóricos que vamos a ver en teóricos, uno, el primero, es el
que ya les mencionó Panesi, “El sentido de la palabra poética” de Iuri Tinianov –un
autor que ustedes ya conocen, que aporta varias modificaciones a los planteos del
primer formalismo. En el título de este texto que vamos a trabajar juntos ya se lee
una de esas modificaciones que Tinianov incorpora al programa formalista.
Porque, si yo les digo que el texto se llama “El sentido de la palabra poética”,
vemos que ya aparece algo raro ahí. Lo que suena extraño para la teoría del
formalismo es justamente esa palabra “sentido”. Ya en el título entonces aparece
esta especie de intromisión en el formalismo de Sklovski y sus compañeros, que es
la consideración del sentido. Este texto de Tinianov es el segundo capítulo de un
librito que se llama El problema de la lengua poética que se publicó en 1923.

Y es un libro, el de Tinianov, que de alguna manera aún no ha podido ser


“disuelto” o superado en la historia de la teoría sobre la poesía. Es un instrumento
importantísimo aun hoy, y es fuente para teóricos posteriores tales como Julia
Kristeva, de quien también tenemos un texto para leer.

Tinianov ahora va a decir (y a mostrar) que la forma también es sentido. Esto, en


“El sentido de la palabra poética” y, por supuesto, también en esos otros dos
artículos que ustedes ya leyeron: “El hecho literario” (1924) y “Sobre la evolución
literaria” (1928), que forman una constelación.

Luego, el segundo texto teórico es una ponencia de Julia Kristeva, una teórica
búlgara que en los años sesenta traduce a Bajtín por primera vez en el mundo
occidental –lo traduce al francés. Y esto es muy importante, porque a partir de allí
empieza a penetrar en el pensamiento francés toda la teoría del grupo de Bajtín y al
mismo tiempo la teoría de los formalistas rusos. Ustedes saben que Bajtín y sus
compañeros forman el grupo que de alguna manera polemiza con los formalistas
rusos contemporáneamente.

Con Kristeva entra también, a partir de su lectura de Bajtín, un término que luego
va a ser una herramienta fundamental para la teoría literaria hasta hoy: el concepto
de intertextualidad. Es un término que acuña Kristeva para traducir un concepto de
Bajtín –obviamente, del ruso.

Kristeva es, por supuesto, también fuente de su propia teoría; es dadora de teoría
dentro del campo posestructuralista francés. Kristeva está unida al grupo de la
revista Tel  quel, que nuclea a los posestructuralistas franceses más fuertes. Allí
escribieron Barthes, Foucault, Derrida, Philip Sollers y Kristeva entre otros.

2
Y Kristeva escribe en 1973 el texto que vamos a leer, titulado “El sujeto en
cuestión”. Es una exposición que ella hace en el contexto de un seminario dictado
por el antropólogo Claude Levi-Strauss –el seminario se llamó La  identidad. Ese
seminario recoge diferentes exposiciones, y una de ellas es la de Kristeva.

Kristeva de alguna manera continúa la propuesta de Tinianov, donde el ritmo es el


principio constructivo de la poesía, pero lo lee desde el psicoanálisis y desde el
marxismo. Kristeva, además, pone en la categoría de sujeto el foco de atención. En
la poesía contemporánea, justamente por este disloque del sentido que se va a dar
a través de la dominancia del ritmo –que es lo que decía Tinianov- la categoría del
sujeto también va a aparecer dislocada. Esto tampoco está asilado de toda una serie
de reflexiones y disciplinas que acompañan al siglo XX. Obviamente, entre ellas el
psicoanálisis. La noción de “sujeto escindido” que va a tomar Kristeva proviene, en
este sentido, de la teoría de Freud quien, a partir de 1905 con La interpretación de los 
sueños, empieza a ser fundamental en toda la teoría del siglo XX. Y a ello hay que
agregar la relectura que hace Lacan.

El tercer texto es una constelación de lecturas críticas agrupadas justamente bajo el


nombre que da título al programa, “Acciones de la crítica”. Lo que tenemos acá es
un conjunto de críticos o poetas-críticos leyendo a poetas: Evar Mendez a Girondo,
César Aira a Pizarnik, Borges a Silvina Ocampo y Ocampo a Emily Dickinson al
tiempo que la traduce –es decir, la traducción también como una lectura particular.

Paralelamente al desarrollo de estos textos teóricos o críticos, está esta antología de


poemas que ustedes deben traer a clase siempre –luego vamos a hablar un poco de
las distintas constelaciones que se arman en la antología– y, si tenemos tiempo por
los paros y demás, yo querría que trabajemos un librito corto de un poeta joven,
Martín Rodríguez, que se llama Maternidad Sardá. Es un libro completo pero corto,
que está tramado con las distintas lecturas que iremos desarrollando.

Y hay tres textos teóricos más, que trataremos de ver si da el tiempo. Uno es un
textito de Roland Barthes, de 1972 –o sea: empezamos con el formalismo y de ahí
saltamos a lo que se llama posestructuralismo con Kristeva, barthes y otros– que se
llama “¿Existe una escritura poética?”. Es muy breve. El segundo texto es de
Derrida, también escrito a principios de los 70, llamado “Mallarmé”. Este último
es, obviamente, una lectura del poeta francés Mallarmé, un poeta que, junto con
Rimbaud y con Emily Dickinson, conforma algo así como un pequeño grupo de
poetas de fines de siglo XIX que abren las puertas de la poesía contemporánea.

3
Y el último texto teórico con el que vamos a trabajar es un texto de Derrida
llamado El monolingüismo del otro. Es uno de los últimos textos escritos por Derrida,
de 1996. Es un libro completo, pero nosostros vamos a trabajar con una selección
de pasajes o fragmentos que preparamos y dejamos en fotocopiadoras.

Comencemos entonces a plantear algunos aspectos acerca de esto que es el poema


o la poesía. Lo primero que se nos plantea frente al texto poético es que se trata de
un objeto estético-literario complejo. Complejo y resistente a la lectura. La poesía
suele presentarse como un objeto raro, como un artefacto refractario a la lectura, al
apoderamiento del sentido. Mi experiencia en esta cátedra me demuestra que los
alumnos, en general, tienen más dificultades para trabajar un texto poético que
para trabajar una prosa. Quizás se deba a una cuestión de hábito. Dentro de los
cánones de la teoría, la narrativa ha ocupado una franja hegemónica a lo largo del
siglo XX. Si la poesía tenía más peso a principios de siglo –y acá retomamos la
cuestión de los cambios dentro del sistema-, ese peso parece haberse debilitado con
el paso del tiempo. Nosotros lo vemos con Lugones, que está en la antología a
trabajar. En el momento en que Lugones produce, evidentemente la poesía
ocupaba un lugar muy importante, quizás mayor que el de la novela. Eso va a ir
modificándose a lo largo del siglo, y la poesía se va a mover hacia los márgenes,
mientras que la narrativa va a ocupar el centro. Como dice Tinianov, esto no
significa nunca que el elemento que pasa al margen desaparece; está en los
márgenes, ahí permanece y evoluciona.

Pero, por otro lado –siguiendo la perspectiva de los formalistas-, nunca debemos
olvidar que este objeto raro y refractario es un objeto hecho de palabras. Cuando
leemos un poema, más allá de emociones y sentimientos, estamos ante palabras. Y
con las palabras nos tenemos que ver como lectores.

Entonces, vamos a tratar de ver cómo funciona el texto poético, que aparece como
una superficie complicada, resistente a la lectura, refractaria. Esta resistencia o
refracción se relaciona con el principio de la ostranenie  que buscaban los
formalistas: la desautomatización de los hábitos perceptivos que el lector tiene
incorporados. Y parece ser que la poesía, dentro del total de los discursos, es el que
ofrece en mayor grado este efecto de ostranenie. Por eso los formalistas rusos la
eligieron como objeto a trabajar. La poesía es quizás el que tiene mayor capacidad
de cambio del hábito perceptivo y de separarse del lenguaje como medio
“transparente” de comunicación para opacarlo y volverlo sobre sí mismo. Esto, el
volverse sobre sí mismo del texto poético, es además una de las premisas del arte
de vanguardia de principios de siglo.

4
Tenemos un objeto estético, hecho con palabras, refractario al sentido –al menos a
las formas habituales de dar sentido. Y que, además, se opone a la lectura lineal. Y
se opone en dos sentidos. El poema, como ustedes saben, está hecho de versos. El
verso, de por sí, se opone a la lectura lineal. No sigue la linealidad típica de la
prosa, sino que trabaja con el espacio en blanco, deja espacios sin llenar, no llega
hasta el final de la hoja.

La potencia del espacio en blanco es algo también señalado por Tinianov. El poema
está rodeado de blancos, y el corte de versos también significa cortar con la
sintaxis. No seguimos una sintaxis lineal, como en la prosa, sino que el corte del
verso, el encuentro con el blanco, está también implicando un corte sintáctico –que
los poetas trabajarán de diferentes maneras.

Y por eso mismo –éstas son las características que Tinianov da para ver cómo el
sentido es “dominado” por otros principios– la poesía se opone al sentido “lineal”
que acostumbramos a darle a la frase en la narrativa.

Entonces ya de entrada aparece un corte con la linealidad en estos dos sentidos.


Corte y fragmento es una de las características fundamentales que proponen una
diferencia en el sentido por parte del poema. Además, esta característica del corte
de verso –dice Tinianov– es la condición mínima para exista el ritmo.

Nosotros vamos a ver todas las condiciones del ritmo desplegadas en su mayor
potencia, por ejemplo en Lugones, con una métrica tradicional, rima, aliteración,
etc, todas características del ritmo. Y vamos a ver otros textos en donde pareciera
que no hay casi trabajo con la rima, la aliteración, la medición y demás –pareciera
que los versos no tienen un patrón rítmico– pero aun así hay verso, hay corte, hay
un encuentro con el espacio en blanco, con el silencio. Y entonces hay ritmo.

Esto que planteo no se da para la prosa. Y se da mucho más aun en el poema


contemporáneo. A partir de Mallarmé –el poeta que lee Derrida–, con un libro
suyo llamado Un golpe de dados, el texto se abre a una disposición deshilvanada. Es
un largo poema, de muchas páginas, en el cual una página puede presentar un solo
verso, otra tres versos, otra dos, en una disposición espacial muy particular. Por
ejemplo algo así:

……

..:::….
:::::..

5
Es una disposición completamente irregular, en donde el vacío o el silencio o el
espacio en blanco empieza a tener un papel fundamental. El espacio en blanco,
dice Tinianov, tiene una fuerza energética. Se corta la secuencia de la línea y se
enfrenta lo gráfico con el vacío, el sonido con el silencio. Y eso produce la
condición mínimo del verso –va a decir Tinianov.

Él se va a ocupar de analizar pormenorizadamente cuáles son las instancias de


sentido de la palabra y cómo empiezan a jugar en esta disposición del poema
contemporáneo. También Tinianov va a decir que esta caracterización del poema
es fechada: corresponde al poema contemporáneo, no es una caracterización
transhistórica. Los condicionamientos de la producción histórica son
fundamentales para esta caracterización.

Un término que utiliza el mismo Mallarmé en el prólogo de ese libro que les cité es
espaciamiento. Es otro término para pensar esta disgregación en el poema
contemporáneo. Aquello que era compacto y cerrado (un soneto, por ejemplo) se
va espaciando. El soneto con sus versos regulares y su espaciamiento estable (una
línea en blanco entre cada una de las cuatro estrofas) se desarticula completamente
en el siglo XX y a fines del XIX. Y Derrida se va a apropiar de ese término de
Mallarmé también; ya lo vamos a ver.

El corte, el trabajo con el espacio, dice Tinianov, dinamiza el material verbal. Y hay
que tener en cuenta que el poema es un juego sonoro y un juego gráfico. Se
relaciona con las artes plásticas y con la música. A medida que pierde esa
característica de instrumento transparente, se vuelve opaco, material, y se liga a
otras materialidades: la de la música y la de las artes plásticas. El juego visual se
organiza a partir de la disposición y la alternancia entre texto y blanco, texto y
silencio, cosa que acerca al texto poético con la partitura musical –esto lo señala
Mallarmé.

Este juego gráfico y sonoro propone una diferencia. Ustedes van a ver, cuando
trabajemos con los poemas, que las palabras se agrupan de una manera diferente
en el poema. No sólo porque establecen relación a través de sonidos, sino a través
de juegos visuales. Tinianov, por ejemplo, va a decir que la palabra que aparece al
final de cada verso tiene una posición evidenciada, porque es la última palabra antes
del blanco, y a nosotros nos salta a la vista. Y todos esos finales de verso marcan un
dibujo para nosotros; si además marcan una superposición de sonido, una
repetición de algún sonido, esta posición evidenciada va a ser más marcada.

6
Pero no sólo estas posiciones arman dibujos. También las palabras que se repiten
dentro del poema arman un dibujo –y nosotros vamos a ver que el ritmo es igual a
repetición. Una palabra que está al principio de un verso y que se repite, por
ejemplo, al medio del tercer verso y nuevamente más adelante –o si se repite no la
palabra entera pero una serie de sonidos–, también va a armar un dibujo interno
para nosotros.

Pero hay muchas formas de poner en evidencia algo en el poema, o de llamar la


atención sobre determinado aspecto. Para empezar, recurramos a Emily Dickinson,
una poeta norteamericana de fines del XIX (1830-1886 son sus fechas). Yo
simplemente les traigo un poema ilustrativo –no está en la antología– porque la
poesía de Dickinson, que es una poesía de ruptura completa, tiene características
gráficas muy fuertes. Fundamentalmente la poesía de Dickinson tiene dos
características gráficas: la introducción de guiones misteriosos, que cortan el verso,
y la aparición de mayúsculas de una manera aparentemente arbitraria.

Dickinson, por ejemplo, corta el verso con un guión, también arbitrario, o


introduce de repente, en medio de una oración, una palabra que se abre con
mayúscula. Les leo una estrofa en una traducción nuestra del poema J443. Les
explico de paso cómo se citan los poemas de Emily. Dickinson no publicó ningún
poema en vida. Una vez muerta, se publican dos recopilaciones de sus poemas,
que son muchísimos. Una recopilación es la que hizo Franklin, otra la que hizo
Johnson. Hoy se toma más la de Johnson, por eso la “J” delante del número que el
recopilador le dio al poema para diferenciarlo (no tienen títulos). Las obras
completas de Dickinson en su original están en internet; también están en italiano:
es un trabajo hecho por un traductor al italiano de Dickinson que se tomó la tarea
de subir todo a internet.

Entonces, el poema J443 en esta traducción tiene esta estrofa:

Ato mi Sombrero, doblo mi Chal,


las pequeñas tareas de la vida hago,
con precisión,
como si la más mínima fuera (…)

pongo nuevas Flores en el Vaso


y tiro las viejas afuera,
extraigo de mi Vestido un pétalo (…)

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Esto que acabo de leer está distribuido en dos estrofas. Aparecen cinco palabras en
mayúscula en medio del verso. En inglés esas palabras son:

______Hat_______________Shawll
___________________
___________
____________________________

______Blossoms_________Glass
___________________
___________________Gown

Les voy a subir este poema a la página de internet de un proyecto de traducción de


poesía que yo dirijo en la UBA. La página es www.poesiaytraduccion.com y ahí
hay un foro, nos podemos comunicar en ese foro si tienen alguna consulta.

Entonces, estas mayúsculas que aparecen saltan a la vista, quizás más en inglés
porque son palabras más cortas. Saltan al ojo y forman, en consecuencia, como un
dibujo. Y es importante el lugar en donde aparecen las mayúsculas, por eso se los
grafico en el esquema del poema original.

El poema está dibujando con estas mayúsculas inesperadas –esas palabras no


reciben mayúsculas en inglés. Es un rasgo típico de la escritura de Dickinson; un
rasgo que se va acrecentando a medida que su producción poética avanza (sus
primeros poemas no trabajaban con estas mayúsculas). Están insistiendo en algo.
Tinianov nos dice que el ritmo es repetición, y esto, que es una repetición, está
imponiendo un ritmo. Un dibujo y un ritmo. No nos importa para esto la intención
de Emily Dickinson: el texto está ahí y establece intensidades por sí mismo.

Fíjense también que en este recorrido de las mayúsculas hay repeticiones de


sonidos: la G es muy fuerte en esta alineación Glass-Gown. También, por el sentido
de las palabras, hay una alineación: son palabras del orden de la vida doméstica,
Sombrero, Chal, Flores, Vaso, Vestido (en español, por suerte, podemos conservar
cierta repetición de sonido en Glass-Gown a través de Vaso-Vestido). Son partes de
la indumentaria de la mujer de la época y del adorno de la casa.

En las estrofas siguientes el poema dice:


No podemos dejar nuestro ser aparte/ en tanto Hombres consumados o Mujer/ Cuando el 
encargo  está  cumplido/  llegamos  a  la  Carne  de  nuevo.  /  Puede  haber  Millas  y  Millas  de 
nada, / de Acción muy tortuosa. / Nuestro espinoso trabajo/ es esconder lo que somos a la 

8
Ciencia y la Cirugía, / Ojos Demasiado Telescópicos / para soportar sobre nosotros / por el 
bien de ellos, no por el nuestro. 
[Nota de trascripción: No fue posible consultar la versión impresa de este poema,
por eso no estamos seguros de haber respetado el corte de versos en nuestro
intento de adecuarnos a las pausas de la lectura en voz alta hecha por la profesora]

En esta parte hay otra serie de palabras en mayúsculas. Por el sentido, es evidente
que, entre esta parte y la que vimos antes, hay un contraste importante. De todos
modos, no quiero seguir analizando el texto; se los traje para ejemplificar esta
cuestión de la repetición y del ritmo que es mucho más compleja en poesía que la
simple –aunque importantísima– repetición de sonidos. Ésta es una posibilidad de
armar una serie dentro de un poema, a partir de estos rasgos que están hablando,
que están diciendo algo. Lo mismo, en Dickinson, a partir del uso de los guiones.

Es curioso que Silvina Ocampo, en su traducción de Emily Dickinson, no puede


respetar estos dos rasgos típicos, no puede leer estas dos formas de ruptura.
Respeta los guiones, pero no respeta las mayúsculas. Ocampo traduce Dickinson
aplanando los poemas, por lo tanto aplana lo que era una intensidad. Toda
repetición es una intensidad; esto es así en el poema contemporáneo que tiene sus
fuentes en poetas como Mallarmé o los simbolistas.

Alumna: Cuando usted dice simbolistas, ¿son los mismos a los cuales los
formalistas rusos criticaban?

Profesora: Los formalistas se oponían a los teóricos ligados al simbolismo, pero no


a estos poetas simbolistas.

El poema, entonces, es una caja de resonancias, y precisamente por alejarse de ese


ideal de transparencia del lenguaje (de un lenguaje puramente instrumental), lo va
presentando como una superficie. Como una superficie enigmática. Una superficie
que se relaciona con la superficie de los sueños. En este extremo de llevar el
lenguaje a una materialidad sonora y gráfica se impone esta relación de la poesía
con el lenguaje del sueño.

Volviendo a Tinianov, además de una categoría que permanece como principio


constructivo –la del ritmo–, Tinianov va a dar ciertas condiciones históricas, que
son propias del poema moderno. Esas condiciones son tres:
*unidad 
*brevedad 

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*compacidad  –que es una palabra inventada para traducir el término ruso, y que
sería algo así como la calidad de compacto de un objeto.

Esa característica de compacidad que adquiere el poema contemporáneo está dada


por el ritmo; es el ritmo el que le otorga esta compacidad, esas intensidades que,
según Tinianov, imprimen una energía particular y una semántica imaginaria
diferente de la semántica corriente. La repetición, como les decía, intensifica;
produce intensidades a lo largo del poema. Y estas intensidades también producen
un efecto de compacidad.

Ahora bien, esto compacto no es en cuanto al sentido. El ritmo trabaja de una


manera paradójica: por un lado, provee al poema de una organización compositiva
y de una trama y, por otro lado, produce una dispersión, un estallido del sentido
en esta semántica imaginaria.

Esas tres características se reúnen para provocar distintos efectos. No sólo hacemos
lectura lineal sino también lectura vertical cuando leemos poesía, porque la
repetición de sonidos o de grafemas –e incluso de sentidos- provoca esta serie de
redes que ustedes van a aprender a organizar en la lectura. Esto no quiere decir
que haya una sola lectura, sino que el sentido es un producto que, como dice
Derrida, “se da” a partir de la lectura. Y nosotros como lectores producimos un
sentido, que no es único ni es el sentido previo que estaba en el autor del poema –
la intencionalidad del autor acá no cuenta para nada; nosotros nos encontramos
con un texto, con una serie de palabras que conforman un objeto estético. Y partir
de esa caja de resonancias que es el poema, nosotros tenemos que producir sentido,
y un sentido que nos da el poema mismo –vuelvo a repetir: todas nuestras lecturas
se asientan no en la intención sino en el texto como composición.

Bien. Estas características producen una cierta resistencia a la lectura habitual. Esta
palabra “resistencia” es fundamental. Ahora voy a hacer una referencia a un texto
de Derrida que no es de lectura obligatoria: Resistencias del psicoanálisis, que es 1996
–Derrida produjo muchísimo. Derrida es un lector de Freud –al igual que Lacan.
Tanto Freud como Lacan van a formar, junto con Foucault, una secuencia en
términos de Derrida.

Lacan produce una revolución, y su perspectiva va a estar presente en todo el


pensamiento posterior. Y Foucault sale de Lacan, aunque es un autor de
clasificación más difícil –filósofo, historiador. Foucault abreva en Lacan en su
primera época de producción. Y el libro de Derrida tiene tres capítulos, dedicados
cada uno a uno de estos pensadores.

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Foucault, como decía, parte de Lacan, pero vuelve a Freud. El capítulo tercero del
libro de Derrida se llama “Ser justos con Freud” –que es una frase de Foucault
después del gran cambio que produjo Lacan sobre Freud (un cambio que pasaba
fundamentalmente por la lingüística saussureana). Foucault entonces pide “justicia
con Freud” y vuelve a leer aspectos de la teoría de Freud que había sido relegados
por los lacanianos.

Y el planteo que retoma Derrida a partir de Freud es esa analogía, que ustedes
seguramente ya conocen, entre la figura del analista y la del lector. Derrida tiene
muchos trabajos sobre Freud. Acá está leyendo el capítulo dos de La interpretación 
de los sueños, “El método de la interpretación onírica”. Yo les recomiendo la lectura
de Freud, porque además es un gran escritor, y éste es un libro hermoso.

Freud relata no sólo su teoría sino algunos casos clínicos. Y en este capítulo dos
relata un sueño que él tuvo sobre uno de sus pacientes, la famosa Irma. Este sueño
lo tiene en el momento en que Irma se está resistiendo a la solución que Freud le
ofrece a su problema –males de histeria, dolor corporal a raíz de eso. Y el mismo
Freud señala que habían llegado a un punto del análisis en el que Irma se resistía a
las soluciones que él proponía.

Entonces Freud tiene un largo sueño, que él mismo analiza. Y Derrida señala que,
en ese análisis, hay algo muy interesante: el análisis del sueño está
permanentemente cortado por notas al pie, que son muy jugosas. Notas que
Derrida inmediatamente se pone a leer.

En el análisis de Freud, la palabra “resistencia” se vuelve fundamental. Vamos a


ver que resistencia y repetición están vinculadas en el psicoanálisis a partir de un
texto revolucionario de Freud, Más allá del principio del placer. Ahí empieza Freud a
trabajar centralmente con esta cuestión de la repetición que para nosotros, al
analizar poesía, también es central. La repetición de determinados elementos en el
discurso de sus pacientes resiste a la disolución del problema. Freud se encuentra
con esto y va a decir que la repetición es una fuerza “demoníaca”. Y es ahí donde
justamente pone el ojo Derrida. Algo que se resiste al análisis, a la lectura.

Freud está contando un sueño en el que aparece Irma y es inyectada con una
“solución”. Acá vuelve Derrida a poner el acento: en la solución, que es química y
es algo más. Ahí está la palabra solutio; y ahí está el nudo. Derrida entonces hace
esta relación –Freud tampoco era inocente en el uso del lenguaje, aunque quizás
ésta se le escapó.

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Fíjense. Freud investiga la interpretación de los sueños en todas las culturas y
épocas, y recala en un libro oriental en el cual se dice que para los orientales era
muy importante la palabra que entra en el sueño, la palabra que puede desligarse y
dar sentido. Se menciona un caso: Alejandro Magno, en un momento en que quería
tomar la ciudad de Tiro, tiene un sueño con sátiros. Entonces, la interpretación del
sueño es partir la palabra “sátiro”, y allí la forma sa, en alguna lengua oriental,
quiere decir “tomar”. Entonces, “tomar Tiro”. La palabra, descompuesta, está
dando un sentido al sueño.

Entonces dice Freud que los juegos de palabras son fundamentales en estas
propuestas de sentido. Y, siguiendo con las notas al pie, en una de esas notas Freud
dice: “Confieso que yo mismo me resistía, en esta parte del sueño…”

En este punto, Derrida dice: “Confieso”. Analista, confesor, lector. Foucault va a


hacer esta relación también, diciendo que el psicoanalista viene a reemplazar la
función del confesor. Derrida está siempre siguiendo la regla de Tinianov –esto lo
digo yo: lee el texto siempre a través del lenguaje. El lenguaje es el que le da la
solutio, la posibilidad de sentido.

“Yo confieso”, dice Freud. Y Derrida se pregunta a quién le confiesa, si no es a


aquel a quien va a leerle su teoría. A su vez, el mismo Freud está planteando, en las
notas y en el mismo cuerpo del texto, la relación entre sueño y discurso poético. Y
se remonta a Schiller –un autor romántico- para esto.

Entonces, Freud se confiesa analista y lector. Por otro lado, en otra de las notas,
Freud dice, mientras está analizando esa resistencia suya y de Irma, que siempre
hay algo que excede al análisis, algo que queda afuera. En el texto (onírico, poético)
siempre hay algo que excede, que no se deja dominar. Y Freud utiliza la figura del
“ombligo” del sueño: “En el sueño de Irma se me presentaban algunos puntos
como un ombligo que ligaba con algo desconocido”. Es decir que está recurriendo
a la imagen del cordón umbilical. Que vincula con algo que no puede ser leído.

Esto lo traigo a colación de Derrida porque en la resistencia del texto a ser leído
está una de las características más importantes del texto poético. Algo que, al
mismo tiempo que se resiste, se presenta como un poderoso factor de producción
de sentido.

12
El lector es un analista. Los que leemos, analizamos una trama que se ofrece como
enigmática. Trabajamos por análisis. Y el texto poético es el más resistente al
análisis. Por eso es tan complicado traducir poesía.

Alumno: Yo me preguntaba cómo serán las traducciones de Dickinson al alemán,


siendo que en alemán todos los sustantivos van con mayúsculas.

Profesora: Sí, debe haber un problema allí. Yo no conozco alemán y no sé cómo se


las habrán ingeniado los traductores de Dickinson. Una de las premisas que
muchos traductores sostenemos es la de no neutralizar ninguna extrañeza que
plantea el original. Si les quitamos la ostranenie al poema, lo aplanamos. Y con el
alemán no sé.

Alumna: ¿Poniendo esas palabras en minúscula?


Profesora: Hacer la inversa, decís vos. No sé. Yo he visto alguna vez textos de
poetas alemanes contemporáneos que escriben todo en minúscula. No sé; algo se le
habrá ocurrido al traductor o la traductora de Dickinson al alemán.

Alumno: ¿Notas al pie?


Profesora: No. La nota al pie en poesía es horrible, te saca de la lectura. De haber la
necesidad de poner notas, yo prefiero notas al final del poemario. Bueno, este tema
de la traducción es apasionante, pero tenemos que continuar con nuestro tema
para ir entrando a la antología.

Entonces, en el caso de la poesía, como bien dice Tinianov, el analista lega hasta
descomponer la palabra porque el texto lo propone, y descomponerla hasta
unidades mínimas que no tienen sentido en la lengua coloquial. Hasta una letra,
por ejemplo. En la antología hay por ejemplo un poema de Pizarnik que presenta
una serie de oposiciones –“o joven o amazona…”. Y hay toda una columna de oes 
al comienzo de cada verso. Entonces, ahí “o”, que es un simple conector
disyuntivo, aparece con un significado relevante particular. Entonces, dice
Tinianov, el sentido poético también se produce en la descomposición de las
palabras en sus mínimos elementos.

Otra cosa importante que dice Derrida es que esa capacidad analítica finalmente
nos va a llevar a develar lo que él llama “los protocolos”. Los protocolos son las
condiciones históricas en las cuales se produce o se lee un texto. Es lo que la
estética de la recepción va a llamar “horizontes de recepción” y que tienen que ver
con la biblioteca de un período, con la educación, con la comunidad, etc. Los
protocolos son esos artefactos o esas instituciones que están operando en cada

13
momento –ya sea el momento de producción como el de recepción. Esta capacidad
analítica nos lleva, entonces, a que se develen esos protocolos.

Y también Derrida llama la atención sobre determinados rasgos retóricos. Y dice


que, como dice Lacan, el sentido se decide en una elipsis o en una elección de un
tiempo verbal, o cualquier cosa que podría parecer una minucia. Como el hecho de
que Dickinson elija mayúsculas. Son rasgos retóricos, y son decisorios. Es ahí
donde hay que llamar la atención. Y en poesía todo esto está aun más evidenciado
por la repetición. La repetición insiste en un determinado rasgo retórico.

Finalmente, entonces, Derrida da una serie de características a partir de la


repetición. La repetición es un elemento central en el psicoanálisis, y va a ser un
elemento muy trabajado en la filosofía del XX: hay un texto de Kierkegaard, hay un
texto de Deleuze llamado “Repetición y diferencia” –en realidad son dos textos,
uno de Deleuze y otro de Foucault, que están en un mismo libro. Y dice Derrida
que la repetición tiene un carácter analítico, regresivo, disociativo, asocial y
desligante. Estas características se tocan muchísimo con las características que
Kristeva va a dar para el lenguaje poético. Es regresivo –desde la perspectiva del
psicoanálisis- porque la repetición remite a lo arcaico, a aquello que está desde la
infancia regresando desde lo reprimido, como una fuerza demoníaca según Freud.
En el caso de la poesía, va de lo regresivo a la proyección que es la construcción de
un sentido. Y es desligante porque esta repetición, este ritmo, nos ayuda a partir
las unidades –que Tinianov va a llevar hasta las últimas consecuencias.

Antes de pasar a los poemas, me gustaría referirme a un texto de Walter Benjamin


llamado “La tarea del traductor”, un texto que, al igual que éste de Tinianov,
difícilmente ha sido superado en todo el siglo XX. Allí llama la atención Benjamin
sobre la forma singular que es el poema, y dice que el traductor tiene que atenerse
a la “forma de decir” del original. Para él la traducción es una ecuación entre
formas: una forma dada (la lengua original) y una forma de llegada (la traducción).
Y el traductor tiene que estar atento a la forma de decir del original, lo cual es muy
diferente al hecho de dar un sentido a la traducción. Si la forma de decir de
Dickinson es con mayúsculas y guiones, eso tiene que aparecer en el texto de
llegada.

Y uno podría retocar esta fórmula y decir que el lector de poesía tiene que estar
atento a la “forma de repetir” del original.

Bien, unas palabras sobre la antología. La antología tiene algunos recorridos. Yo


trabajo con esta propuesta de una constelación. La antología trama constelaciones.

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En la primera página hay una especie de devenir histórico del sistema de la poesía
argentina del siglo XX, con algunos ejes que se traman con los textos teóricos que
vamos a ver.

Les aclaro algo: la antología fue variando con los años, hemos ido incluyendo
poemas y la numeración que aparecía a pie de página, si es que todavía es legible,
ya no tiene sentido. Por eso les pido que ustedes se tomen el trabajo de renumerar
las páginas de la antología así, en las próximas clases, nos ubicamos más
fácilmente.

Les decía que la antología de poemas está armada sobre la idea de constelación.
Los primeros son dos textos de Aldo Oliva, luego tenemos Arturo Carrera –
después vamos a ver cómo se ligan unos con otros. Inmediatamente después se
abre una especie de recorrido cronológico de la poesía argentina empezando por
Lugones, el poeta oficial a comienzos del XX, con un texto suyo de 1910, hasta un
texto de Perlongher de 1981.

Del ’10 al ’90 entonces hay una serie de textos los cuales se pueden relacionar entre
sí de acuerdo a distintos puntos. Por ejemplo, uno podría organizar una
constelación a partir de cómo aparece el yo del texto –después lo haremos en algún
momento– o a partir del momento del atardecer que ocupa el centro del texto en
muchos poemas: el de Juanele Ortiz, el de Martín Prieto.

Hay una diversidad muy grande en esta antología, ustedes lo van a notar. Una
disparidad enorme, diría.

También es fundamental fijarse en la disposición gráfica de los versos, en la


cuestión del espaciamiento a la que ya se refería Mallarmé. Frente a la disposición
que veremos en Lugones, que es muy tradicional, muy “cerrada”, hay luego un
salto enorme. Es un cambio que aún no se había producido en la poesía argentina
en la época de Lugones. Y que ya lo vemos en Juanele, en esa disposición
desflecada, tirada, en un poema de 1924, donde vemos versos armados de a dos
con grandes entradas en blanco. Y ya es muy pronunciado en el texto de Pizarnik.

Ustedes tienen que tener en cuenta que nosotros, para evitar grandes gastos,
hicimos esta antología recortando y pegando poemas sobre la misma hoja. Distinto
es el poema en su disposición gráfica original. Por eso ustedes tienen que hacer un
esfuerzo y pensar que el poema 13 de Árbol de Diana son esos dos versos perdidos
en una página. Nada más que esos dos versos suspendidos al medio de ese blanco.

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Bien. Los cambios con respecto a esta disposición gráfica y espacial, los cambios en
la composición sonora o rítmica, y los cambios en las disposiciones en el yo, son
fundamentales. Piensen, a propósito de esto último, lo que va a decir Kristeva: el
texto poético es aquel que pone al sujeto en cuestión.

Pero también hay que tener en cuenta que la teoría de Kristeva, como la mayoría
de las teorías, está trabajando sobre un corpus de vanguardia. Este poner el sujeto
en cuestión es propio de la poesía de vanguardia, que en Argentina se sucede a
partir de Girondo –no lo vamos a encontrar en Lugones.

Y también hay en la antología constelaciones que traman posiciones de la voz con


respecto al género –femenino o masculino–, que es otro de los ejes que vertebra la
poesía del siglo XX. Cuál es la posición del yo de la voz-mujer es algo que vamos a
ver en una de las páginas de esta antología que articula poemas de Alfonsina,
Pizarnik y Susana Thénon, también formando un recorrido histórico.

Y después, a lo largo de toda la antología, aparecen otras series –quizás ustedes


tengan que trabajar en el segundo parcial alguna de éstas. Otro eje está armado en
torno a las mutaciones del tópico “campo”, con textos de Lugones, Girondo,
Juanele, Alfonsina, Arturo Carrera –textos que, a medida que surgen, van
revirtiendo el canon en relación con el tópico del campo. En este caso estamos
trabajando con transformaciones del canon a través de todos estos ejes que la
antología propone.

Lo que quiero decir es que la antología se puede cruzar en diferentes relaciones.


Pueden tomar una palabra, por ejemplo la palabra “vaca” que está presente en los
distintos poemas donde se traba con el espacio del campo, y ver cómo funciona en
cada caso. O la palabra “pampa”, que viene del comienzo de la poesía argentina –
ya estaba en Echeverría– y sigue hasta los poetas contemporáneos. En suma: una
modalidad del sujeto, una forma de experiencia, un paisaje, un elemento de un
paisaje, etc.: elementos que se repiten –y volvemos a la repetición, porque la
repetición, obviamente, no sólo es analizable dentro de un poema sino que es un
elemento a tomar en cuenta en cualquier corpus de poemas que uno arme.

Vamos a empezar a trabajar con la antología en lo que nos queda de esta clase. Y
empezaremos con un poema de Aldo Oliva. Oliva es un poeta de la segunda mitad
del siglo XX, murió hace muy poco, era rosarino y vivía en Rosario. Permaneció,
como tantos poetas argentinos, en la oscuridad; no tuvo un lugar importante en las
lecturas críticas ni en la academia –en este caso creo que es la primera vez que
entra a un programa de estudios al menos de la UBA.

16
La obra completa de Oliva apareció hace muy poquito recopilada, en 2003, en una
edición de la Municipalidad de Rosario que recomiendo, Poesía completa. Antes de
esta edición, sus textos circulaban de una manera casi clandestina, como suele
ocurrir en general con la poesía. Ustedes sabrán o se imaginarán que los libros de
poesía no ocupan lugar en el mercado y suelen ser ediciones pequeñas hasta que,
en algunos casos, se llega a una recopilación –en el caso de Oliva, cuando el autor
ya había fallecido. Lo mismo pasó con Héctor Viel Temperley, que es otro poeta
del mismo período, importantísimo, y que está como telón de fondo de este libro
de Martín Rodríguez, Maternidad Sardá, del que les decía que no sé si llegaremos a
verlo. Maternidad Sardá hace juego con Hospital Británico, un texto fundamental de
Viel Temperley, del ’87.

La poesía circula de esa manera un poco secreta, es publicada por poetas, por
editores que suelen ser poetas, y son editoriales muy pequeñas como Siesta o una
de Bahía Blanca, Vox. Son editoriales que no tienen presencia en el mercado:
ustedes van a las librerías tradicionales y no creo que encuentren esas ediciones de
poetas jóvenes argentinos. Hay una librería especializada en poesía, es la librería
Norte que está en Recoleta; las demás tienen algo de poesía pero no mucho. En
Norte uno puede encontrar muchas ediciones; si no, es muy escasa la posibilidad
de encontrar algo, y es menos escasa aunque mínima la posibilidad de encontrar a
autores de mayor trayectoria como es el caso de Oliva o Viel Temperley.

Decía que Oliva es uno de esos poetas que algunos llaman de culto y que, como
casi todos los poetas, no conoció en vida una recopilación de sus obras. Vamos a
trabajar con este poema “Vieja lavando ropa”.

VIEJA LAVANDO ROPA


A mi madre, i.m. 
 
 
No son sólo las manos
(la hoja, apenas perfilada,
del plátano, en la fronda,
sería lo mismo)
sino sus idas y venidas
¿a qué?
camisas y bombachas,
trapos sanitarios, mierda:

17
¿y qué? Un pífano
podría arrojar locamente todo
a una tierra elevada,
melódica, de unívoco
limo.
(Ah!, tropos de epifanía!).
“Pour moi, nerveux…” cundo
la destrucción; amo el perfil
evanescente del estruje
ceñido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.
no la vida, su límite.

La manzana, ya comida
¿paladeada?, muerta
en sangre final, consanguínea
–tenacidad del gris–.

El dolor
sometido en la obra.

El texto de Oliva, ya de entrada, inmediatamente después del título, tiene una


dedicatoria que nos está proponiendo una elipsis: uno sabe que i.m. es in memoriam,
pero el texto no lo dice así. Ahora vamos a ver qué pasa con la madre en el texto.

Cuando uno lee el título, “Vieja lavando ropa”, se espera cualquier mujer mayor,
no la madre. La dedicatoria –que forma parte del poema– es la que pone la primera
persona (“mi”) y nos hace releer la palabra “vieja” recuperando el sentido
coloquial por medio del cual en Argentina se llama a la madre. Después el texto se
desenvuelve ¿en qué registro de lengua?

Alumna: Informal.
Profesora: ¿Es informal? Es una mezcla, ¿no? Fíjense cómo empieza: palabras como
“fronda” son muy alejadas de lo coloquial. Aldo Oliva era profesor de latín, y van
a ver en su poema que aparecen palabras que están exigiendo que se recupere su
etimología latina. Nosotros, cuando leemos poesía, tenemos que tener el
diccionario al lado, siempre. O aparecen también en Oliva palabras con etimología

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alemana. Es lo que ocurre con “pífano”, otra palabra que no es para nada coloquial.
“Pífano” viene de una palabra alemana, y además es una esdrújula, que en
castellano siempre produce una captación particular –nuestra lengua es una lengua
de palabras graves, por eso las esdrújulas siempre están llamando la atención.
“Pífano” además trama una alianza con “plátano”: las dos son esdrújulas que se
abren con P. Esto nos remite a lo que dice Tinianov: ciertos sentidos en el texto
poético se dan por indicios fluctuantes a través de la descomposición de la palabra
en sus elementos mínimos.

“Fronda” o “pífano” son, entonces, palabras no usuales. Y el registro coloquial


fuerte ¿dónde aparece?
Alumna: En “mierda”.
Profesora: Bien. Ya en “sus idas y venidas” entramos en una zona coloquial. Y
sobre todo en “mierda” el poema entra en otro registro. “camisas y bombachas/
trapos sanitarios, mierda”. Elementos comunes, que aparecen con una cierta
degradación. Estos dos versos son fundamentales en el texto. Veníamos en un
registro alto, y estos dos versos, por contraste, se imponen en el poema. Producen
un contraste de registro y un contraste de sentido también. Y es además ahí donde
aparece la madre, porque al principio –en el “plátano” y la “fronda”- no se sabe
bien qué pasa, de qué se está hablando. Entonces, ahí, y en ese registro coloquial,
aparece el lugar fuerte del texto.
Y hay una palabra inventada por Oliva. ¿Cuál es?

Alumnos: “estruje”.
Profesora: Exactamente. “estruje” no existe. El mismo verso –“el perfil evanescente
del estruje”– produce un contraste, porque una palabra es un neologismo y otra,
“evanescente”, es una palabra muy culta.

Fíjense además que “estruje” reconfirma el papel de un sonido, el sonido /r/, que
está funcionando en “mierda” y en otras palabras muy evidenciadas por su
posición, como “muerta”. Esto no es ocioso; es una repetición de un sonido que
está diciendo algo. El poema tiene pocas palabras si se lo compara con un cuento o
una novela; por esa, esas palabras se relacionan entre sí de distintas formas, no sólo
por el hecho de sostener una trama. Acá, “madre”, “muerta”, “mierda”, “drenar” o
“estruje” están armando algo que se evidencia en la repetición de la /r/. Fíjense
también que “muerta” aparece referida a una manzana, pero aparece en final de
verso, y uno puede ahí armar un dibujo en la especialidad gráfica del poema y
relacionar esa palabra de final de verso con otras como “madre” que está en la
dedicatoria junto con una elipsis (i.m.).

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Si ustedes se toman el trabajo, van a ver que la /m/ es otra insistencia del poema.
Eso sería lo que Tinianov llama “matización de sonido”. Si se toman el trabajo de
subrayar todos los “ma-“, “me-“, “mi-“, van a ver cómo hay una atmósfera en el
poema que está insistiendo en eso. El texto, en el título, no anticipa esto, porque en
el título hay otros sonidos muy fuertes como el de la J (vieja). Todos estos indicios
están aportando significación al poema.

Hay un contraste muy particular o una relación entre dos palabras que es muy
emblemática de este cruce de registro. Son las palabras “tropos” y “trapos”: cada
una se dispara hacia un registro muy particular, muy literario en un caso y muy
coloquial en el otro. “Tropos” abre la cita culta del poema, que es una referencia a
un poema de Verlaine. Después les voy a subir a la página web ese poema de
Verlaine al cual se refiere el de Oliva.

La frase en francés es un elemento interesante, porque es una cita, una voz que
viene de afuera. Evidentemente, está tratada como una cita literaria, porque está
entre comillas y en otra lengua, ligada a la cultura y a la literatura. Y está
funcionando en esa otra zona del texto relacionada con la literatura, con la creación
literaria, con el registro culto. El final, “El dolor / sometido en la obra.”, hace leer
mucho de lo que se dijo antes en relación con la literatura. La “obra” es el poema
mismo que se está escribiendo. Incluso, podemos jugar con la palabra “sometido”,
que incluye el “metido”.

Por el otro lado, “trapos” conduce a “sanitarios” y a “mierda”. Más adelante, entra
en relación con otras palabras, pasa al campo lexical o semántico de la medicina y
de la muerte, al que pertenecen las palabras “drenan” y “exprimen”.

Si uno une las palabras semánticamente, están formando un campo léxico


relacionado a la medicina, ligado a “en sangre final, consanguínea”. Pareciera ser
que “sanitarios” está en relación con esas manos poderosas que drenan la muerte.
Es una lectura posible, que me parece que el texto abona. Pero en un poema no hay
certezas. Me parece que se abona esta lectura de los “sanitarios” como médicos,
también, en relación con estas manos poderosas vinculadas al límite entre la vida y
la muerte. Esas otras manos que lavan están muy fuertemente ligadas a las
“camisas”, las “bombachas” y los “trapos”.

Siguiendo el vocabulario de Tinianov, uno podría decir que este poema está
orientado hacia la elegía. Está jugando con la tradición de la elegía. La elegía es
una forma de mucha tradición entre los clásicos y en la literatura del renacimiento
español (el texto de Jorge Manrique, por ejemplo, Coplas  a  la  muerte  de  mi  padre).

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Pero el objeto de la elegía aparece siempre como una figura elevada, nunca aparece
entre trapos. Nunca aparecería en esta escena brutal en la que aparece la madre de
Oliva. Eso ya implica un corte con el tono elegíaco idílico que prima en los poemas
de elogio y en las elegías de una persona muerta. Esto no quiere decir que la
degrade el hecho de lavar la ropa, sino que hay un fuerte choque con la realidad en
la transmisión de esa escena. En la tradición idílica no es posible el contacto de las
manos de la madre con la “mierda”, con los “trapos” y el baño.

El diccionario es una herramienta fundamental. Esto lo decía Walter Benjamin para


el traductor, pero en general para el lector el diccionario es una herramienta
fundamental. Ustedes van a ver que en poemas más breves cada una de las
palabras va a tener una relevancia particular. Y especialmente las posibilidades de
sentido que esas palabras disparan; por eso el diccionario para armar las posibles
lecturas del texto.

Les quería leer la definición de “elegía” que da el diccionario. Dice: composición


poética de género lírico en que se lamenta la muerte de una persona u otro
acontecimiento digno de ser llorado.

Esto es así en las clásicas elegías del español, las coplas de Manrique, donde
primero se hace una serie de disquisiciones en torno de la muerte y después se
hace el elogio de la persona muerta. Hay un enaltecimiento de la figura muerta que
es lo que hace a una elegía ser lo que es.

¿Qué tenemos en el texto de Oliva en este sentido? Yo les decía que el texto se
orienta hacia la elegía y, sin embargo, no compone una elegía tradicional. ¿Cómo
aparece esta figura muerta? En primer lugar, en el título “vieja lavando ropa”. Esto
además juega con la indeterminación –luego, en la dedicatoria a mi madre, i.m., la
indeterminación cae. El texto abre y enseguida cierra esa posibilidad de
indeterminación.

Alumna (no se escucha; se refiere al título como una imagen visual)


Profesora: Está bien lo que decís, por que ésa es otra característica que dice
Tinianov. Tinianov dice que el tiempo del poema es el presente. El pasado lo pone
la dedicatoria. Puede ser el recuerdo pero, como vos decís bien, esto puede ser una
imagen visual, una fotografía. Y esto también es compartido con el trabajo del
sueño: es un trabajo con imágenes sueltas.

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Entonces, esto que aparece aparece como un presente que reconstruye un pasado o
que se queda con una imagen del pasado, una fotografía. Y el “vieja” del título
reaparece como “madre”. Está bien que esto puede referirse fotográficamente.
Decía que la figura de la elegía acá no es un noble caballero –como en el caso de
Manrique– sino esta vieja lavando ropa. Pero el texto parece decir que hay también
una heroicidad en esta vieja lavando ropa. Eso parece decir el texto a través de
ciertas palabras, y habría que ver por qué uno tiene esa impresión de que, a pesar
de mostrar esa actividad a través de ciertos elementos degradantes, hay una
epicidad en la imagen de la vieja.

Vuelvo a las preguntas “¿a qué?” y “¿y qué?”. Estas preguntas anticipan la
aparición de palabras que no parecen poéticas, y menos para una elegía. Son
preguntas muy coloquiales, ¿no? Quiebran la expectativa del lector, aunque
también el título ya estaba marcando una expectativa en ese sentido que a su vez
fue quebrada por la dedicatoria y los primeros versos. Son preguntas que indican
también un carácter de rebelión: aparece la palabra “mierda” y el texto dice “¿y
qué?”. Lo digo porque éste es un poema que está hablando de sí mismo, que
recurre a palabras específicas de la tarea de escribir (“tropos”, por ejemplo, y
“obra” al final); por lo tanto es muy lógico pensar que esta pregunta se formula
como un desafío frente a cierta forma de hacer poesía.

Pero la aparición que realmente quiebra una expectativa es la aparición de la


palabra “mierda” en el centro de la figura de la vieja que es centro de la elegía. Y
dice “trapos”: esta palabra está en relación con ese registro coloquial. Dice el
diccionario de “trapos”: pedazo de tela desechado o paño de uso doméstico para
secar, limpiar, quitar el polvo, etc.

En esos trapos aparecen ambas significaciones al mismo tiempo. Y aparece al lado


“sanitarios”, que también tiene un sentido extraño…

Alumna: Está el refrán “viejos son los trapos”.


Profesora: Exactamente, y ese refrán tan corriente en el uso cotidiano circula
también por el poema.
Decía que “sanitarios” también tiene una intensidad particular, también en el
centro del poema. Por un lado, encontramos un desvío del sentido, que nos dice
que “sanitarios” se refiere a “baño” por contaminación, porque está al lado de
“trapos” y al lado de “mierda”. Al mismo tiempo, por esa zona medicinal que
aparece en el poema en relación a alguien que está al borde de la muerte, en el
momento terminal, “sanitarios” está relacionado con la salud. En realidad, en el
lenguaje convencional usamos la palabra refiriéndonos a uno y otro sentido: según

22
el contexto, la palabra puede significar “baño” o puede estar relacionada con las
“leyes sanitarias”, etc. El poema hace que ambos sentidos convivan esta
composición, por la semántica imaginaria de la que habla Tinianov. Éste es un
indicio fluctuante: ambos significados están al mismo tiempo en la misma palabra.
Esos dos sentidos –que deberían ser excluyentes según el contexto– están presentes
en el poema.

“Trapos sanitarios, mierda” es el verso clave. Hay una cosa despectiva, porque
“trapo” es una palabra fuerte; no dice “ropas” ni nada parecido. Y “sanitarios”
aparece ahí en el medio, y se abre a diferentes posibilidades de sentido: el sanitario
aparece como el baño, como el lavadero, pero al mismo tiempo se aproxima a un
registro de lo médico. Varias palabras del texto se van para ese campo semántico
de lo medicinal: “drenan”, “consanguínea”. Y el diccionario confirma también esa
veta medicinal en otras palabras como “cundir” (cundo). Son palabras que tienen
un significado medicinal y otro que no, del mismo modo que “sanitarios”.
“Fronda” también tiene una acepción medicinal en el diccionario. “Drenar” es
medicinal en su primera acepción.

Y fíjense cómo viene la secuencia de esa frase:


…………………………cundo
la destrucción; amo el perfil
evanescente del estruje
ceñido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.

Hay una organización encapsulada de la frase, un poco de una estructura sintáctica


dentro de otra, y nos hace perder el hilo de lo que se está diciendo. Llegamos a
unas manos, pero ya no sabemos de quién son. ¿De quién son esas manos? ¿Son las
mismas manos que aparecían arriba, de la vieja lavando ropa? ¿Pueden ser las
manos de un médico, teniendo en cuenta la intensidad con que se suceden en esta
zona del poema palabras de acepción medicinal? Es una lectura posible, sin duda.
Así, aquel “perfil” de la vieja es “evanescente” en el momento en que estruja las
telas y es “miserable” en el momento en que otras manos, las manos poderosas de
la medicina, lo oprimen. Lo cierto es que la estructura es bastante barroca, y uno no
sabe de qué es predicación “miserable” (si de “perfil” o de “estruje”). Pero la
posibilidad de pensar que hay unas manos de un médico está.

Alumna: ¿Podrían ser las manos de Dios, más poderosas que las de la vieja?

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Profesora: Podrían ser, pero hay que ver cómo el poema en su totalidad avala esa
lectura. Lo que sí está claro en el poema es que hay muchas palabras que avalan
una lectura con esta escena médica.

Bueno, después la seguimos. Vayan leyendo el texto de Tinianov si no lo leyeron y


después el de Kristeva.

Versión: Cristian D

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Cod. 16

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 15-mayo-07

Teórico № 14 (RECUPERATORIO)             Profesor: Jorge Panesi

Los tranquilizo avisándoles que esta será mi penúltima clase. El sábado daré el
último recuperatorio y por un tiempo sólo verán en teóricos a Delfina Muschietti.

El sábado pasado estaba tratando de explicar cómo en los años ´30 y ´40 se
constituye la primera semiótica de la mano de Mukarovský. Habíamos dicho que
la obra de arte es un signo. ¿Deja de ser un sistema? No. Es un sistema, pero
formado por signos. Posee conceptos heredados del formalismo ruso que se
realinean bajo lo que podemos llamar una dominante. Esa dominante, que es el
principio que rige la semiótica de Mukarovský, que es una semiótica del arte, y
cualquier semiótica, es precisamente la noción de signo.

Ustedes van a ver con Delfina Muschietti cómo Tinianov en “El sentido de la
palabra poética”  estudia la semántica poética en oposición a la prosa, pero
establece una especie de semántica serial o contextual sin utilizar la noción de
signo. Por lo tanto, el de Mukarovský es un estructuralismo que se llama a sí
mismo de esta forma; es el primer estructuralismo. Recuerden que quien inventa
esta palabra en 1929 es Jakobson.

Entonces, la obra de arte sigue siendo concebida como un sistema, igual que el
género y la literatura toda; pero, evidentemente, lo que ahora difiere de la
concepción formalista es que la obra es un signo y está ella misma compuesta por
signos.

Segundo, es una estructura y además es un valor. Esto surge de la relación y


oposición del signo con otros signos. La obra como signo en relación con otras

1
obras del sistema, con otras obras de la literatura. La obra es un signo, y como tal,
media entre el autor y la comunidad.

El signo –repaso brevemente– está traducido teóricamente de la noción de


Saussure. Entonces, hay tres elementos. Primer elemento del signo saussureano: El
significante. A esto Mukarovský indistintamente llama artefacto u obra cosa. Es el
objeto sensorial, el sonido en la lengua, los colores o la textura en la pintura, etc.
Notemos que Mukarovský se ha desplazado de la literatura a una semiótica del
arte en general.

Por otro lado, la obra tiene un significado que tomándolo de la estética alemana
Mukarovský traduce como objeto estético, el cual está conformado por una entidad
social. Acá entra, de golpe, la sociología si ustedes quieren, y un concepto de
Durkheim que es la conciencia colectiva, es decir, un sistema normativo de toda
índole, político, económico, moral, jurídico, estético, etc. Recuerden que también
dijimos que este concepto es un poco vago, es un comodín teórico habíamos dicho
porque no está del todo definido y no explica demasiado. El mismo Durkheim
cambió este concepto luego por la idea de representación, que es un poco más
concreto. Pero Mukarovský lo toma de Durkheim así como estaba, como va a
tomar también de él el concepto de hecho social, que es parte del título de la
segunda obra que tenían que leer, “Función norma y valor como hechos sociales”.

Noten que lo que hace Mukarovský es trasladar este doble plano del signo
lingüístico a un plano más vasto que es el de los signos estéticos por un lado y los
signos artísticos por el otro. Hay una pequeña diferencia entre ambos,
evidentemente. Por ejemplo, acá en esta aula tengo signos estéticos de toda índole,
hay una impresión estética en esta aula, hay signos estéticos. Pero no veo signos
artísticos. Es una diferencia que ya veremos. Los signos artísticos son los que están
en la esfera del arte, porque para Mukarovský lo estético no se da solamente en el
arte, toda la conducta humana está permeada por lo estético, todas las distintas
esferas de la sociedad están permeadas por la estética, la publicidad, nuestras
mismas actividades, todo. Es decir, lo estético no estaría reservado a un dominio.

Pero, evidentemente, hay un lugar donde el signo estético tiene primacía: en el


arte. Allí prima lo estético. ¿Desaparece lo que no es estético en el arte? No. Lo
estético puro no existe en ninguna parte como tal. Siempre lo estético acompañará
a signos no estéticos. La función estética, que es otro postulado de Mukarovský, va
a acompañar funciones extra estéticas, como las normas estéticas acompañarán
normas extra estéticas. Entonces, ¿Qué es entonces el signo estético, o el artístico,

2
para Mukarovský? No puede ser definido, sería como un principio vacío que
acompaña otras normas, funciones, signos.

El tercer elemento del signo es lo que podríamos llamar la referencia, es decir,


sabemos, desde viejos tiempos, desde los estoicos, que el signo está en lugar de la
cosa. Esa cosa por la cual está el signo la podríamos llamar el referente, la cosa a la
que el signo suplanta. Por ejemplo, la palabra mesa suplanta a la mesa.

¿Pero qué hace este principio vacío que es el signo artístico? Como signo se refiere
a sí mismo. Entonces acá aparece la primera antinomia dialéctica de Mukarovský.
Sigue los razonamientos hegelianos y propone un postulado de la totalidad, lo
podríamos llamar así, aunque Mukarovský no lo dice de esa manera. Propone que
el referente, la cosa suplantada por el signo artístico, no es una parcela, ni un
individuo específico, ni una conducta específica de la realidad, sino que el signo
artístico refiere a la totalidad de los fenómenos sociales.

Una prueba de esto que da Mukarovský en “Función, norma y valor…” es la que


establece al plantear que normalmente, cuando los historiadores quieren presentar
una totalidad de una época histórica determinada apelan, más que a la economía o
a la historia política, al testimonio artístico; por ejemplo, como si en una pintura del
Renacimiento estuvieran condensadas todas las normas y valores de la época
renacentista. El arte se usa no como documento de la realidad porque no adhiere a
las parcelas de la realidad, sino para aludir a la totalidad de los fenómenos sociales.
¿Cuáles son los fenómenos sociales? El arte, por supuesto, la política, la economía,
la ética, la moral, la filosofía, etc.

No sé si es una prueba, pero Mukarovský dice que lo que el signo comunica como
referencia es una totalidad vaga. ¿Cuál es el significado de esto? Es algo borroso,
como el caso del signo musical que Mukarovský cita. ¿Qué significa un signo
musical? ¿No significa nada? Seguramente significa algo, pero no podemos decir
qué.

Alumno: No se podría diferenciar significado y significante.


Profesor: Exactamente. Perfecto. Pero, de hecho, yo puedo atribuir determinados
significados variables a la música. Es decir, le puedo atribuir un significado, pero
sería absolutamente diferente al que determinada música le causa a otro grupo
social o a otro individuo. Como mensaje comunicativo es difuso.

Justamente, quizás el paradigma mismo del signo artístico sea la música, el signo
musical, porque no alude a nada exterior a sí mismo, se auto refiere, se relaciona

3
con otros signos por cómo está construido. Esto es formalismo puro. Me obliga a
fijar la atención no sobre un referente, sobre un significado exterior al signo mismo,
sino sobre el signo en sí, su construcción, su relación con otros signos.

Alumno: En la parte del significado en Saussure, que sería la conciencia colectiva


de Mukarovský, hay como un significado consensuado.
Profesor: Bueno, debo decir que todo significado es convencional.

Alumno: ¿Pero en este caso de la música qué seria? ¿Cero?


Profesor: En la música sería cero, sí. ¿Qué significa la quinta sinfonía de
Beethoven? No sé lo que significa. Lo cual no quiere decir que la música, a veces,
no pueda referir a algo, pero esos son casos extremos, la música no funciona así.

¿La literatura significa o no significa? Está condenada a significar. Ahora, eso no le


impide a cierta poesía, como por ejemplo la poesía concreta, no significar. La
poesía concreta es puro significante, o juegos con sonidos o juegos con grafismos,
por ejemplo, una letra E al revés y al derecho; son combinaciones gráficas. Eso es el
significante de la poesía en su dimensión escritura; o bien puede ser el significante
puro en su dimensión fónica. Pero ese es otro caso extremo, como el de la música
pero al revés.

Ustedes me dirán que no, por ejemplo, que los himnos nacionales significan. No
hay nada más uniforme, en el doble sentido de la palabra, que los himnos. Todos
los himnos se parecen, ya sea el turco o el argentino, parecen hechos por el mismo
compositor, todos tienen aires de marchita. Alguien me puede decir que el himno
nacional significa algo muy concreto. Himno nacional = patriotismo. Esto es
absolutamente externo a la música. Pero el minué sobre el que está basado el
himno nacional no está destinado a representar el patriotismo nuestro, por
convención se le da un significado. Es otra cosa, es diferente de la significación
borrosa.

El referente del signo, la cosa a la que sustituye, es la totalidad. Esto se le puede


criticar a Mukarovský, esto de que el arte adhiere siempre a la totalidad. Él mismo
se encarga de matizarlo, pero el ejemplo que pone es el del retrato. Imaginemos un
Duque en el Renacimiento. Llama a un pintor y no le pide que represente la
totalidad de su época, le pide que lo represente a él lo más fielmente posible. Tiene
un sentido comunicativo, es decir, quiere que lo pinte a él tal como es. Desde el
punto de vista de la evolución del arte y de la pintura, yo puedo decir que éste fue
el Duque tal que le pagó tantos ducados al pintor en cuestión, pero puedo tomarlo
también como lo que es, un signo artístico, más allá de que represente a un

4
individuo en particular. Lo mismo pasa con la literatura, cuando yo tengo en el
cuento que vimos de Borges tal edificio, hay una realidad concreta a la que alude,
estas cosas Mukarovský las reconoce, pero evidentemente lo característico del
signo artístico es que alude a la totalidad, y cuando se dedica a pintar o a aludir a
elementos circunscriptos no tiene un valor existencial, dice Mukarovský, que es lo
mismo que decir que no tiene un valor documental. ¿Por qué? Porque está adentro
de una obra de arte, y porque ese signo, sobretodo, se dirige a sí mismo.

Por un lado, el signo artístico se auto refiere. No se refiere más que a sí mismo.
Tiende a que el receptor se fije en su textualidad, en su materialidad, en sus
relaciones internas y/o externas. Es, dice Mukarovský, un signo autónomo. Pero
sería un contrasentido decir que un signo no significa algo, aunque sea borroso. El
signo artístico tiene esta característica de ser autónomo frente a cualquier otro tipo
de signo, pero no deja de ser un signo, por lo tanto, al mismo tiempo, tiene una
función que es la comunicativa. Es autónomo y es comunicativo. Esta es la
contradicción en la que se debate el signo artístico según Mukarovský. Sería algo
así:

ES AUTÓNOMO 
    ANTINOMIA DIALÉCTICA  
 DEL SIGNO     
              ES COMUNICATIVO

Volviendo a nuestro problema, Mukarovský lo que trata de crear es una estética


semiológica. Vuelve a algo que los formalistas detestaban que es meterse en el
campo minado de la filosofía. Por un lado, a través de la estética, y por el otro,
mediante algunos conceptos como el de sujeto por ejemplo, que los formalistas
rechazaban como una especulación filosófica. Mukarovský penetra en este campo
vedado y lo que hace, en primer lugar, es proponer de acuerdo a este principio de
los signos una clasificación estética básica. Noten ustedes que la estética tradicional
se había dividido en artes espaciales, temporales, la arquitectura, la música, etc.

¿Qué hace Mukarovský? Toma el signo para hacer una clasificación semiológica de
las artes. ¿Cuál es esa clasificación? Artes temáticas por un lado, por ejemplo la
literatura, y artes atemáticas por el otro, por ejemplo, la música. Obviamente, las
artes temáticas son las que tienen una función primordialmente comunicativa o
que tienen un tema. Para Mukarovský el tema es la parte más amplia de una obra
artística y es relativamente estable. Es lo que podemos traducir a otra clase de
signo, a otra realidad semiótica. Por ejemplo, puedo traducir Madame  Bovary al

5
signo operístico, puedo hacer una ópera de Madame Bovary, o una película. Esto se
puede hacer porque el tema es traducible a distintos signos de otra naturaleza.
Pero, ¿la arquitectura dónde iría?

Alumno: Está en el medio


Profesor: La arquitectura tiene una función práctica, la construcción de casas tienen
la función de habitar sin estar adornadas. Pero yo he visto en libros de arquitectura
casas con forma de hongos también. Ahí tiene una función estética junto con la
práctica. Pero lo típico de la arquitectura es su función práctica, aunque puede
adquirir funciones estéticas.

Alumna: Yo no entiendo por qué a la música se la considera atemática, porque, por


ejemplo, las nueves sinfonías de Beethoven tienen un tema de base.
Profesor: ¿Pero eso le agrega algo? Sí, obviamente, pero no es intrínseco al signo
musical, viene por afuera, ¿se entiende la diferencia? La música es atemática,
eventualmente puede tener para el receptor una carga emotiva, significativa, un
mensaje patriótico, etc. En el caso que decís, es el mismo Beethoven el que la ha
literalizado, le ha puesto un mensaje que no es estrictamente musical, sino
lingüístico.

Alumna: Ese mensaje podría ser otro


Profesor: Exactamente, porque está mezclado con el mensaje verbal.
Alumna: Pero la danza, por ejemplo, ¿no tiene una escenificación, una
representación?
Profesor: Puede representar, hay ballet que representan, sin duda. La danza se liga
con varias cosas también, por ejemplo, con el ejercicio físico, eso lo dice
Mukarovský. De hecho hay mucha gente que va a bailar para adelgazar.

Alumno: A veces tienen títulos las obras musicales como Sonata en Do menor.
Profesor: Exactamente, ese es un título para la música, sino, hago literatura.

Alumno (no se escucha)


Profesor: Yo creo que en la cultura contemporánea alguien que no sabe ni leer ni
escribir, ante la multiplicación de signos escritos de nuestra cultura, sabe que eso
es un mensaje que significa algo. Sabe que eso es un signo. Como yo cuando oigo
hablar a un chino, sé que eso tiene un significado para él, pero yo no lo puedo
decodificar. Lo mismo puedo suponer que ocurría con la cultura renacentista y
medieval. En esa época había una elite letrada y mucha gente que no sabía leer,
pero eso no quiere decir que los no letrados no sepan que la elite sabe leer y
escribir.

6
Que tenga como referencia a sí mismo el signo me obliga a percibir su estructura,
su textura, su materialidad, etc., etc., etc., independientemente del mensaje que
pueda transmitir. Pero, por otro lado, es signo dice Mukarovský, y ahí está la
contradicción o antinomia dialéctica. Si es signo, algo comunica.

Alumna: A mí no me queda muy clara la distinción entre temáticas y atemáticas,


porque hay casos cruzados, por ejemplo, recién hablaban de la danza, pero
pensemos en una obra contemporánea donde una persona no se mueve, mueve un
solo ojo, ¿ahí qué es? En ese caso la función cambia, ¿y el cine y el teatro? Por
ejemplo, una obra de teatro con música, sin una sola palabra, ahí la música sería un
tema, una representación.

Profesor: En el caso de la danza puede ser o bien absolutamente temática o


absolutamente atemática, depende de la secuencia de movimientos del cuerpo, la
postura del cuerpo, etc. Lo cual no quiere decir que yo cuando vea esto como
receptor no sea capaz de reaccionar de alguna manera frente a eso, porque la
danza, aunque es gestualidad y corporeidad pura, me puede decir algo como
receptor. Pero en ese caso la danza se parecerá más a lo que efectivamente es,
movimiento corporal y punto, sin que mimetice nada de la realidad, cosa que
también lo puede hacer. Es una característica de la danza. Lo mismo puede ocurrir
en el cine. El cine parece estar condenado a la mimesis, pero puede haber una
película donde no se mimetice nada. De algo que es mimético como el cine de
repente se pasa a un extremo, pero son casos especiales. ¿Eso depende de qué?
Justamente de lo que tiene en cuenta Mukarovský, que es la situación social,
cultural e histórica, porque el arte es movible, lo que hoy es arte mañana no lo es y
viceversa, y lo que para unos es arte para otros no, el signo es absolutamente
movible.

Alumna: Tanto en el teatro como en la música, cuando hay un tema es porque se


liga a la literatura. En el teatro está el libro que representan los actores, en el cine
está el libreto, en la danza también puede haber un explicativo de lo que se está
representando

Profesor: Sí, en con el teatro haría una salvedad, yo creo que el teatro no pertenece
a la literatura. Lo digo convencido. Además, los llamados teatristas me lo
agradecerían. La historia contemporánea del teatro se ha evadido del texto. Ese
autor que regía todas las relaciones. Hoy no es necesario como lo era en el siglo
XIX, el autor de un texto matriz para la representación. Hoy estamos en otro lugar.
En el siglo XVIII o XIX si no había un autor que escribía no había teatro, hoy

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evidentemente, no digo que no haya autores, pero la historia del teatro es la
independización cada vez más grande respecto del texto y del autor del texto por
parte de los actores y del director de escena. Es una evolución propia del teatro.
Estamos de acuerdo en que en ciertas épocas, hay que relativizar históricamente
todo, la literatura ha sido la gran proveedora de temas para el teatro como para el
cine, en eso no hay dudas.

Alumno: Si la literatura sólo refiere a sí misma, ¿es un signo? Porque un signo


siempre refiere a otra cosa.
Profesor: Vuelvo. El signo artístico tiene una antinomia dialéctica, es por un lado
autónomo, hace que yo me fije en él y que sea auto referencial, pero, por otro lado,
como no deja de ser un signo, tiene significados. Por lo tanto, puede mimetizar
algunas cosas, puede tener tema la literatura. En cambio la música tiene otro signo,
por eso se llama atemática, aunque eventualmente puede tener significado.

Alumna: Recién dijo que el signo artístico en vez de referir a una cosa reemplaza a
la totalidad de los hechos sociales, ¿y la música en eso cómo entra?
Profesor: Ustedes no sé si notaron que de repente si nos vamos para atrás, siglo
XVII o XVIII, hubo un tipo de música, la música de cámara. Ese tipo de música
exigía un grupo social. Vamos al siglo XIX, tenemos la sinfonía. ¿Se puede escuchar
en el comedor diario una sinfonía? Evidentemente no, han cambiado las
condiciones de recepción. Es otro tipo de música porque el siglo XIX es el siglo de
las masas, entonces la gente va en masa al teatro y eso permite tener una orquesta
de esa magnitud. Evidentemente ha evolucionado la música porque ha
evolucionado la cultura, la economía, la demografía, etc. Y fíjense ustedes que de
Mozart, que tiene un número muy grande de sinfonías, pasamos a Beethoven que
tiene nueve. Eso es lo que va de la música relativamente por encargo al genio
Beethoven que escribe lo que se le canta. Esto Mukarovský lo tiene en cuenta,
porque además de ser una semiología del arte, la de Mukarovský es una sociología
del arte también.

Alumno: ¿El único que puede ser temático es el lenguaje?


Profesor: El lenguaje es el sistema de signos más generalizado, yo lo aprendo
culturalmente en mi casa, solito.
Alumno: Porque en la literatura y la música para mí se da lo mismo, salvo que en
la literatura comprendemos que tal signo significa eso y en la música no.
Profesor: Pero nos podemos poner de acuerdo, por ejemplo, en que un minué
equivale a un sentimiento patriótico. Eso es convencional también.

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Alumno: ¿Hay alguna clasificación un poco más rigurosa de estas cuestiones, de
artes, medios, soportes materiales de la expresión y demás? Como para decir que
la literatura es esto, la música esto otro y así.
Profesor: No. No hay.

Bien. Continuamos. Noten ustedes que hay algo que es relativamente estable en el
signo estético y algo que es absolutamente variable. ¿Qué será lo variable y qué
será lo relativamente fijo? El signo tiene dos planos, el significante que es el
artefacto y el significado que es el objeto estético.

Alumno: El artefacto sería constante y el objeto estético lo variable.


Profesor: Claro, el artefacto sería lo relativamente fijo y el objeto estético lo
absolutamente variable según las normas de la conciencia colectiva. Entonces, un
mismo artefacto, puesto en un tiempo diferente del de su producción o en un
espacio social diferente, produce objetos estéticos, o significados, variables. Es
decir, si yo tengo un artefacto A y una situación de la conciencia colectiva 1 tengo
un objeto estético. Pero en otro estado de la conciencia colectiva, con el mismo
artefacto, me da otro objeto estético.

CONCIENCIA COLECTIVA 1 → OBJETO ESTÉTICO 1


ARTEFACTO
CONCIENCIA COLECTIVA 2 → OBJETO ESTÉTICO 2

Esto es variable históricamente e incluso dentro de un mismo individuo. Ustedes


como lectores avezados de vez en cuando releen y pueden hacer un análisis de eso,
de cómo en otro momento a tal parte de un texto le daban tal significado y ahora le
dan otro. El objeto estético es una construcción semántica que hace el receptor.
Noten que acá el énfasis está puesto en la instancia de recepción. Esto lo hace la
conciencia colectiva igualmente, el sujeto en Mukarovský no es el sujeto individual
y psicológico, es un sujeto social determinado por la conciencia colectiva.

¿Qué constituye al sujeto para Bajtín? Dos personas, o sea, el sujeto es diálogo, es
dialógico. Es como un microcosmos social ese sujeto. En Mukarovský es totalmente
social.

Quisiera ahora referirme brevemente a un artículo tardío de Mukarovský que se


relaciona con esto que estamos diciendo de la referencia del signo artístico. Tiene
que ver con la etapa fenomenológica de Mukarovský. Pero antes de entrar en estos
problemas quisiera repasarles algo que es de carácter general y recordar lo que

9
podríamos llamar el eclecticismo teórico de Mukarovský, es decir, el tipo de
discursos y disciplinas que entran en su teoría.

De la teoría de Mukarovský presentamos dos aspectos, el semiológico y el


sociológico. Estos me parece que se complementan bien. Recuerden que quien creó
la semiología fue Saussure al decir que la lingüística estaba destinada a ser una
parte de la ciencia general de los signos que era la semiología, pero nunca más se
ocupó del tema. De hecho, la lingüística, o los conceptos lingüísticos, son los que
permiten fundar la semiología, que fue una “ciencia” muy importante en los años
´60 y ´70 del siglo XX. ¿Qué forma este eclecticismo teórico de Mukarovský? En
primer lugar, el formalismo ruso. Ya vimos que función y sistema siguen
funcionando igual, nada más que Jakobson llama ahora al sistema estructura y
tenemos el signo, pero la estructura y el sistema funcionan igual en los dos lados.
Esta es una primera etapa de Mukarovský sobre la cual no vemos mucho, luego, a
partir del ´34, está su etapa más productiva, que es la que tomamos para estas
clases, con lo semiológico y lo sociológico. Desde el ´48 en adelante adscribe al
marxismo soviético, y ya con el estalinismo instalado en Checoslovaquia, reniega
de todo lo que había escrito anteriormente y comienza a escribir historias de la
literatura checa a la manera soviética.

Por un lado, entonces, el formalismo, también el estructuralismo de Saussure y sus


conceptos, la sociología, la estética, como vimos la clase pasada, y en el último
momento la fenomenología. Recuerden ustedes que Husserl fue uno de los
invitados al Círculo Lingüístico de Praga.

El artículo que vamos a ver ahora es “Intencionalidad y no intencionalidad en el


arte”. Partamos de lo siguiente, cuando en teoría literaria, literatura o arte en
general hablamos de intención, ¿a qué nos referimos?

Alumna: A la intención del autor


Profesor: Exactamente. Mukarovský no dice que el autor no tenga intencionalidad,
pero justamente sostiene que la intencionalidad en la historia del arte ha sido
cargada con un exceso de psicologismo, y que por eso cuando hablamos de
intencionalidad lo hacemos psicológicamente. Él en cambio va a poner el acento no
en el sujeto productor de la obra, sino en el receptor. Cuando hablamos, dice
Mukarovský, de la intención que pone determinado autor en su texto, en su obra,
lo que queremos decir es que ese autor se pone en el lugar de lector. Es decir,
ocupa el lugar del lector, calcula que el lector va a hacer tal cosa. Por lo tanto,
cambia el eje, lo saca de la psicología.

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Lo que le va a interesar es que la obra artística es un conjunto heterogéneo de
signos de toda índole, sobre todo, de signos extra estéticos, y de normas, prácticas
y valores también extra estéticos. También, por supuesto, de signos estéticos. Pero
la función, la norma y el valor estéticos van a acompañar normas, funciones y
valores extra estéticos, y no tienen un significado particular, simplemente
acompañan.

¿Qué ocurre entonces? El significado, lo semántico de una obra artística, es visto


por Mukarovský como fuerzas en tensión. Esa es la metáfora que elige para
describir lo semántico de un texto, fuerzas, son fuerzas en una estructura, por lo
tanto hay equilibrios, desequilibrios, peleas, desacuerdos, etc., en la medida en que
son elementos heterogéneos entre sí.

Cuando el lector lee un texto lo que hace es un esfuerzo. Esa fuerza semántica que
está en el texto el lector la debe acomodar según el principio de totalidad. Esos
elementos heterogéneos, discordantes entre sí, son puestos en una totalidad
semántica que hace el lector. Es decir, que los distintos elementos de un texto
logran entrar en una totalidad semántica porque el lector los ha considerado
signos. Insisto en la idea de esfuerzo, fíjense, ¿la estructura semántica de un texto
me estará dada de antemano? ¿Estará ahí en el artefacto? No, está en el objeto
estético. Pero, ¿todos son signos en una obra artística? Mukarovský dice que no.
Hay elementos que no logran entrar en esta totalidad construida por el lector. Esos
elementos, que forman parte de la estructura y son muy importantes, el receptor de
la obra no los considera signos, no entran en la totalidad, ¿y qué son? Son cosas,
pertenecen a la realidad. En el esquema sería así:

SIGNOS TOTALIDAD INTENCIONALIDAD

NO SIGNOS COSAS NO INTENCIONALIDAD

Noten ustedes que es una manera muy interesante, sin pasar por la mimesis
aristotélica y toda la historia de la teoría literaria, de encontrarnos con la realidad,
con cierto realismo que no es mimesis. Acá es otra historia, que todo texto tiene
elementos sígnicos por un lado pero por otro también tiene elementos que son
decodificados por un receptor como pertenecientes a la realidad que no es sígnica.
¿Qué pensaban los formalistas rusos? Que la obra es de cabo a rabo intencional. Es
una construcción intencional a partir de su confección, de su factura. Curiosamente
en la concepción formalista, es el autor el que le ha impreso una intención.

11
Mukarovský dice que no, lo que hace el receptor es un esfuerzo semántico por
dotar a los signos divergentes o heteróclitos de un texto de una totalidad
semántica, de un sentido total.

Pero hay elementos que no entran en esa totalidad, y esos elementos son
decodificados como pertenecientes a la realidad, no como signos, lo cual no quiere
decir que en otra recepción posterior ese mismo lector logre hacer el esfuerzo y
elementos del texto que antes no había podido decodificar luego sí pueda hacerlo,
o al revés, elementos que había decodificado como signos luego no los decodifique.
Cuando leímos “La muerte y la brújula” hablamos del asunto de la R. Por supuesto
que puedo decir que la R no significa nada, o puedo hacer el esfuerzo de lectura e
integrarlo en una totalidad, es decir, que tengo que hacer eso con los distintos
planos. A este esfuerzo que hace el lector Mukarovský lo llamó gesto semántico.

El gesto semántico no se confunde con el tema o la idea de la obra, es tanto


semántico como formal, es las dos cosas. Por ejemplo, si ustedes me preguntan cuál
es el tema de “La muerte y la brújula” les digo que es la historia de un detective
que finalmente termina cazado. Pero no podría decir cuál es el gesto semántico,
porque no es solamente un elemento del tema. El asunto de la R es un gesto
semántico total que yo no puedo poner en palabras, no puedo decir es tal cosa,
como puedo hacer con el tema. Esto explica ciertos elementos de realismo en el
texto, porque, fíjense ustedes, uno puede decir que una obra donde todo fuera
signo y no tuviera la puerta abierta para que el receptor metiera dentro del texto
elementos que no son sígnicos y que pertenecen a su realidad, evidentemente, sería
espantosamente aburrida. Estos elementos, que no son definitivamente signos, son
los que permiten que un artefacto vaya pasando a distintos contextos e interesar a
esos distintos contextos, porque lo que es signo y lo que es real son decodificados
de manera diferente en cada contexto histórico, social o cultural. Por ejemplo, si yo
quiero hacer un experimento sociológico y doy un mismo texto a distintos grupos
etarios, a distintas clases sociales, a gente de diversas culturas, a gente con mayor o
menor instrucción, para ver qué gesto semántico produce, vamos a ver que
producen gestos semánticos diferentes, y que va a haber mayor similitud en el
interior de cada grupo, porque no es que el individuo lo inventa, este gesto
semántico está determinado en cierto modo por la conciencia colectiva.

Alumna: ¿El desafío para el lector sería el de convertir en signos elementos que no
fueron signos en otras lecturas?
Profesor: No necesariamente. Hay lectores que repiten las lecturas canonizadas por
ejemplo. Hay lecturas conservadoras en el sentido de que conservan una tradición

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de lectura. Pareciera que esto es poco interesante, lo que debiera hacer una
generación de nuevos lectores es leer lo nuevo, o cosas viejas de otro modo.

Alumna: No me termina de quedar claro lo de estos elementos de la realidad, ¿qué


relación tienen respecto de la representación?
Profesor: Yo hice la advertencia de que toda la semiótica en general trata de evitar
este problema de la representación. Esta teoría semiótica dice que puede haber
representación, sin duda, pero no es lo esencial. La representación pasa por el
costado, puede ser que un texto a mí me evoque algún tipo de representación, pero
no necesariamente la representación en el sentido de copia de una realidad. Lo que
quise mostrar es que es una alternativa interesante para considerar el realismo
fuera de la convencionalidad a la que estamos acostumbrados en la teoría literaria
y que es la de la mimesis.

Alumna: En el caso de Borges, si en lugar de ser Piso R es 3° E sería representación.


Profesor: Por ejemplo, si yo viviera en un castillo en el barrio de Balvanera podría
llegar al 3° E. ¿Cómo decodificaría el 3° E desde mi grupo social que puede
construirse un castillo en Balvanera? Diría: qué barbaridad, la chusma vive en
terceros E, multiplicados como los panes, hacinados como ganado. Tomo eso como
un elemento de la realidad, le doy una representación, no digo “El 3° E significa la
cábala judía”. Esa es la diferencia entre ligarlo con un signo de la estructura o
decodificar eso como un elemento de la realidad. Si sólo veo el 3° E como un
elemento de mi realidad lo digo así, la chusma vive en el 3° E, o me es
absolutamente indiferente porque yo vivo en un 3° E. Digo, Ah, 3° E, como en mi
casa. Digo eso, pero eso no es un signo.

Alumno: Pero para Saussure eso sí es un signo.


Profesor: Sí, claro, en la medida en que son signos lingüísticos, que la palabra
“piso” es una sucesión de fonemas. Pero el problema es que estamos en literatura,
y que el material de la literatura es la lengua, tiene códigos, normas sintácticas,
morfológicas, semánticas, etc, pero además a este código de la lengua se le agregan
otras convenciones sígnicas que son las normas estéticas, y yo, por ejemplo, puedo
decir mi novia, mi amiga, mi amante o mi mina. La referencia es la misma, pero no
es lo mismo que lo diga de una manera o de otra. Quiere decir que estéticamente
hay una diferencia. Si yo uso la palabra mina y no mi amada estoy diciendo cosas
diferentes, el mismo signo lingüístico adquiere tonalidades, valores, normas, que
son estéticas, y que son sociales también, por supuesto, porque están codificadas
socialmente. Hay determinado grupo de hablantes que cargan esta significación
estética y otros no.

13
Alumna: Según esta escuela fuera del signo no habría posibilidad de
representación.
Profesor: Por eso lo interesante es que para Mukarovský todo texto artístico es una
interacción, una dialéctica, entre elementos que son sígnicos y elementos que no lo
son. Estos elementos no sígnicos son tan importantes como los elementos sígnicos
de la estructura, forman la estructura, y uno podría decir que hasta cierto punto el
dinamismo de la estructura artística consiste en ese juego semántico de elementos
sígnicos y no sígnicos.

Fíjense ustedes, por ejemplo, durante años hemos leído novelas del siglo XIX, allí
las mujeres tenían X lugar. De repente, tanto la crítica feminista como los
movimientos feministas tuvieron una manera de decodificar una problemática que
es tanto literaria como no literaria, de la representación de los personajes
femeninos y sus relaciones con el paterfamilia, el hermano, etc. Eso se leía de un
modo en el siglo XIX. En el siglo XIX una lectora no se molestaba demasiado
porque el hermano tuviera gestos que hoy consideraríamos machistas. No se los
leía, formaban parte de la costumbre, no valía la pena decodificar eso, volverlo
signo. Lo que ha logrado el feminismo es leer cosas que el siglo XIX tenía ahí
delante pero no leía. Fíjense que esto no tiene nada que ver con algo psicológico ni
del autor ni del receptor. Ha pasado algo en la historia de la cultura, y no sólo en
la historia de la cultura, la mujer ha ocupado otro status desde el punto de vista
social. La recepción de los textos se conecta también con determinados valores que
cambian.

Bueno, terminamos por hoy, el jueves tiene clase con Muschietti y el sábado doy
mi último recuperatorio. Lean por favor “Función, norma y valor…”.

Versión: Cristian D

14
Cod. 9

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 17-mayo-07

Teórico № 15                 Profesora: Delfina Muschietti

Para los que entraron a la página de internet, www.poesiaytraduccion.com, les


pido disculpas por la cantidad de spam que había, ocurre que hacía unas cuantas
semanas que yo no entraba a limpiar el sitio. Y les cuento que abrí un tópico nuevo
de teoría y análisis en el foro, de manera que ustedes, si se registran, pueden
ponerse a intercambiar en el foro los comentarios que ustedes quieran.

Yo colgué, por lo pronto, el poema de Verlaine al que nos habíamos referido en la


clase pasada, aquel que aparece citado en el poema de Aldo Oliva. Colgué el
poema en su versión original en francés y también una traducción aproximada, de
carácter provisorio, como para que aquel que no sabe francés pueda entrar en el
texto. Hay toda una zona en ese poema que es muy vecina a esta presencia de la
muerte en el poema de Oliva; en esa aparece la palabra “tumba” (en francés en el
original) y hace un juego con la palabra del francés que designa la acción de caer,
tomber. 
 
Decíamos el otro día que este tipo de ligazones entre palabras por su sonido
forman una suerte de semántica –Tinianov la llama semántica  imaginaria– a través
de la cual no sólo se crean esas alianzas entre palabras sino que se intensifica y se
particulariza cada una de ellas. Es una especie de juego paradojal por el cual una
palabra se acerca o se funde con otras y al mismo tiempo se revela en su
singularidad.

En el poema de Aldo Oliva, nosotros veíamos que la palabra “muerte” reenvía a


“madre” tanto por su significado y su sentido en el “tema” del poema como por
sus particularidades fonológicas, por el arrastre de esa /m/. Entonces, “muerte”

1
avanza hacia la dedicatoria (madre, también memoriam que es la palabra escondida
en esa m.).

Entonces, en el caso de la cita en francés, “Pour moi, nerveux…”, una vez que uno
descubre –si es que lo logra; en este caso no es nada fácil porque es un fragmento
muy pequeño– que proviene de tal poema, y una vez que uno lee ese poema de
Verlaine, ahí esas palabras ligadas semánticamente a la muerte vuelven a
resignificar, como propone Tinianov, a resemantizar muchos momentos del texto,
todo esto a partir de esta lectura lateral que abre la cita.

Y también decíamos que es una manera diferente de decir yo: el poema no


pronuncia la palabra yo  en ningún momento y, cuando recurre a una forma de
primera persona, lo hace en esta otra lengua (el francés) y por medio de una cita:
pour moi… Esto es un dato muy importante a la hora de pensar cómo se construye
la subjetividad en el poema.

Hablábamos de contrastes de términos en el campo semántico del poema. Tinianov


propone en “El sentido de la palabra poética” hablar de tonalidades o de
matizaciones que puede tener un poema a raíz de la unidad que le da un
determinado campo semántico.

En este aspecto, habíamos discutido un poco en torno a esta palabra fuerte que está
ahí: “sanitarios”. Es fuerte como lo son esos dos versos casi centrales. Fuerte
porque se oponen al otro campo semántico, que tiene que ver con la literatura y
tiene que ver con la obra. Recuerden que la palabra “obra” aparece al final, y sin
duda remite a la propia obra poética que se está escribiendo.

Esos dos versos centrales son de lenguaje coloquial, y sobre todo es la palabra
“mierda” la que se destaca en este sentido y en relación con esa otra matización
léxica. Esa zona de lengua coloquial, dijimos, hace juego con el título también,
“Vieja lavando ropa”, que está en ese mismo tono. Entonces, la entrada de esos
versos casi brutales y el título hacen puente entre sí y contrastan con esa otra
tonalización técnico-literaria que tiene el texto.

Y lo curioso, también decíamos, es que había dos palabras que se repetían casi de
manera idéntica salvo por un cambio de vocal: “trapos” y “tropos”. Precisamente
están graficando, ellas dos, ese contraste de todo el poema. Se condensa el
contraste en esas dos palabras, y se intensifica –para usar la palabra que usábamos
la clase pasada– en esa mínima variación. Es como si el poema dijera “hagamos
tropos con trapos”

2
Y habíamos dicho también que esa primera escena en que aparece la madre
lavando ropa, el título, es casi como una fotografía. Porque aparece en presente, en
gerundio, en medio de la acción podemos decir. Como capturada en medio de la
acción, tal como ocurre en las fotografías. O como una aparición. Y la palabra
aparición está en el texto: está en la palabra “epifanía” precisamente: tropos  de 
epifanía. Ahí, por contigüidad, se ligan, a través de dos palabras del campo
semántico de lo literario o lo no coloquial, esta referencia a la obra literaria (tropos)
y a la situación inicial casi fotografiada, a la aparición de la madre.

La idea de aparición también empieza a jugar otro rol si uno la relaciona con el
fantasma: lo que aparece –si aparece– después de la muerte es el fantasma. Y al
final del texto, y al principio en la dedicatoria silenciada, la aparición se vuelve una
aparición fantasmática. Este es otro rasgo del texto poético: la continua relectura, la
posibilidad de una lectura recursiva, porque el texto poético se abre a una
multiplicidad de sentidos que el texto en prosa –una novela– no toleraría. Uno
puede leer este poema una y otra vez, recomenzar, y en cada lectura aparecerá
algo.

Esta posibilidad de resemantizarse, de abrirse a significaciones, es entonces una


característica del texto poético. Es algo que las condiciones de producción y de
funcionamiento del texto poético, como lo describe Tinianov, hacen posible.

Habíamos dicho también que esas dos preguntas, “¿a qué?” y luego “¿y qué?”, son
importantes en relación con un levantarse en contra de una norma, de un canon. El
género elegíaco al cual está orientado el texto –recuerden ese término orientación–
es acá puesto en cuestión por medio de estas dos preguntas.

Si decimos que el texto está orientado a la elegía es porque evidentemente hay una
larga tradición de la elegía previa al texto mismo y, en ese sentido, el texto poético
no puede cerrase sobre sí; en alguna zona siempre se inscribe. Por eso, es
recomendable siempre leer un poema en relación o formando parte de una
constelación con otros poemas.

Y esas preguntas parecieran estar, decíamos, en esta posición de ruptura con un


canon. Esta vieja lavando ropa en oposición con ciertas normas de la elegía.

Y ahí aparece también la posibilidad del juego con la memoria que está encerrado
en la dedicatoria. La aparición de esta vieja trae la imagen de la madre lavando
ropa. Uno podría decir que todos esos materiales podrían estar jugándose como

3
algo previo al texto, pero no lo sabemos; el mismo poema, de todos modos, deja la
posibilidad.

El título funciona casi como un primer verso, y el texto parece estar dialogando
directamente con el título cuando dice:
No son sólo las manos 
(la hoja, apenas perfilada, 
del plátano, en la fronda, 
sería lo mismo) 
sino sus idas y venidas

Ahí aparece enseguida el paréntesis, para luego decir “sino sus idas y venidas”. O
sea: hay una relación directa que a su vez es una confrontación entre esa imagen
del título y la de las primeras líneas, entre la imagen fotográfica de la vieja lavando
ropa y la imagen del recuerdo que tiene algo más para decir, que “no son sólo las
manos sino…”. E inmediatamente después la pregunta: a qué.

Y esa imagen del recuerdo está enaltecida. Enaltecida porque ahí aparece toda una
historia que tiene que ver con el género, es decir con otras madres que han
aparecido en la poesía argentina contemporánea. Vayamos a la antología. Vayamos
a la página 6, la 6 si es que hicieron esta nueva numeración que les propuse que
hicieran. Es la página donde están los poemas de Lugones, de Juanele Ortiz, de
Martín Prieto y de Baldomero Fernández Moreno.

Fíjense ustedes en la imagen de la madre que aparece en el texto de Lugones. Este


poema pertenece al libro Odas seculares, de 1910. El libro fue escrito por pedido del
Estado –dijimos ya, creo, que Lugones era algo así como el poeta oficial por
aquellos años– para celebrar el Centenario de la Revolución de Mayo. Y este es un
fragmentito que a mí me gustó separar para, justamente, poner en confrontación
las figuras que allí aparecen con las figuras que aparecen en otros poemas de la
antología. La figura de la madre, por ejemplo.

Entonces, el fragmento de Lugones dice:

Como era fiesta el día de la patria,


Y en alguna ladera barrancosa,
Las mañanas de mayo, el veinticinco,
Nuestra madre salía a buena hora
De paseo campestre con nosotros.
A buscar por las breñas más recónditas

4
El panal montaraz que ya el otoño
Azucaraba en madurez preciosa.
Embellecía un rubio aseado y grave
Sus pacíficas trenzas de señora.
Seguíanle el peón y la muchacha
Y adelante, en pandilla juguetona,
Corríamos nosotros con el perro
Que describía en arco pistas locas.

Lo primero que uno puede notar: esta madre de Lugones es una “señora”. Y es una
señora que aparece con el rasgo del aseado. “aseado” es el adjetivo para describir
su cabello, del que además se dice que es rubio. Fíjense, entonces, un interesante
paralelo o confrontación con el poema de Oliva en torno a esta figura de la madre:
en Oliva hay una vieja que está “lavando”, acá hay una señora “aseada”. En un
caso el lavado es la actividad, el trabajo; en el otro es la característica previa, la
mujer tiene el cabello ya aseado.

Por lo tanto, hay una ecuación social completamente diferente en cada caso. Y, por
otro lado, una secuencia gráfica muy clara que se ve en los pronombres. En el caso
de Oliva, decíamos, el yo aparece escamoteado, es casi impronunciable, recurre a
otra lengua; acá es una campeante primera persona y encima del plural: “nuestra
madre”.

En el poema de Lugones, ese pronombre posesivo en primera del plural engloba al


yo que escribe y lo identifica como parte de una familia, la familia que aparece ahí
retratada, encabezada por la madre –luego aparecen el peón, la muchacha, los
chicos, y estas palabras, sobre todo peón y muchacha, sirven también para definir
muy claramente qué tipo de familia es.

Lo único que descoloca un poco en este poema es la aparición, después del peón, la
muchacha y el “nosotros” de los chicos, es el perro. El perro que describe “pistas
locas”. Es el único punto donde el fragmento “se enloquece un poco”. Pero aparece
también muy puntuado, muy subordinado, muy jerarquizado, y muy trabajado
todo desde la figura jerárquica de la señora aseada.

Entonces, esa figura de la madre contrasta claramente con la figura en el texto de


Oliva. Tengan en cuenta también que acá no se trata de una elegía.

Yo les había dicho que Lugones es el poeta faro, canónico, y toda la vanguardia de
la revista Martín Fierro hacia 1924, con Girondo y Borges a la cabeza, se burlaba de

5
Lugones. Los martinfierristas hicieron burla pública de Lugones; como todo
vanguardista, quieren matar a su antecesor.

Y otra madre que aparece en otro de los poemas de la antología con la cual
podemos hacer una relación es justamente la madre en un poema de uno de esos
martinfierristas que atacaron a Lugones: Oliverio Girondo. Girondo escribe en 1922
sus famosos Veinte poemas para ser leídos en el tranvía; el texto está en la página 12 de
la antología.

El texto de Girondo es “Exvoto”. Es un poema de 1920. El de Lugones era de 1910,


y la obra de Lugones continúa, o sea que es bastante contemporánea a la de los
primeros libros de Girondo, nada más que, en términos de Tinianov, Lugones
ocupa un lugar central o dominante mientras que Girondo está en la periferia de la
vanguardia de ese momento. Después eso se va a recolocar.

Acá va a aparecer otra madre, en este poema que es un texto muy citado después
en la literatura y en la poesía argentina moderna –Perlongher, por ejemplo, el
poeta neobarroco, cita a estas “chicas de Flores”. La dedicatoria dice “A las chicas
de Flores”.

Entonces, estamos en 1920, y lo primero que llama la atención es que éste es un


poema en prosa. Uno de los rasgos de ruptura que tiene el libro Veinte poemas… es
que comienza a trabajar, a experimentar con el poema en prosa, ya totalmente
olvidado de aquel corte de verso canónico, del verso medido y separado en
estrofas regulares, etc., que caracterizaba al poema modernista. Ustedes sabrán que
por modernismo entendemos, en el ámbito latinoamericano, a la poesía practicada
por Rubén Darío y Lugones entre muchos otros, una poesía fuertemente orientada
a las formas del simbolismo francés.

La poesía de Girondo, asimismo, también aparece muy en consonancia con la


poesía francesa, pero ahora ya se trata de las vanguardias francesas. Girondo vivía
en París cuando publica los Veinte poemas…

Y noten algo: junto con el poema en prosa aparece un dibujo, en la misma página.
Esto es así ya en la primera edición, de 1922. La primera edición de los Veinte 
poemas… es muy linda, y los dibujos –acá no podemos verlo– son en colores. Son
acuarelas. Y la mayoría de los poemas en esta primera edición van acompañados
de acuarelas.

6
1920 es, dice al pie, la fecha en que este poema se escribió. 1922 es la fecha de
aparición del libro. Y de la aparición del libro en París, con lo cual hay toda una
resonancia y una articulación que hace que este texto ocupe un lugar extraño en el
escenario de lo que se publicaba en Buenos Aires.

Y un lugar extraño, ante todo, porque, como van a ver, las distintas páginas de este
libro, tanto en los poemas como en las acuarelas, ponen en primer lugar el cuerpo. 
El cuerpo era aquello de lo que no se podía hablar en la cultura literaria argentina.
Lugones velaba completamente los cuerpos, como lo vemos en ese fragmento
donde aparecía una madre. En el caso de Alfonsina Storni, se trata de una lucha
similar a la de Girondo: desvelar ese cuerpo de las muchachas velado por los tules.
Con la diferencia de que esto, para Girondo, instalado en París, era más fácil; en el
caso de Storni no sólo es considerado revulsivo cada vez que lo intenta, sino que
además va a tener que pagar consecuencias por ese atrevimiento. El lugar del goce
de la mujer, que en general era un tema imposible para la cultura letrada argentina,
más aun lo era si provenía de una escritora mujer.

Girondo, entonces, usa ese poder, ese lugar, para producir una literatura revulsiva.
Y es el único dentro de los vanguardistas, de los martinfierristas, que hace esto.
Vayamos a “Exvoto”.

[La profesora lee el poema completo; en medio de la lectura se produce un apagón


eléctrico en la facultad y en toda la zona]

Yo quería señalar respecto de este poema la aparición de esas madres


“empavesadas como fragatas”. Que además son “mamás”, no se dice “madres”, y
esto también marca una coloquialidad, una frescura que no encontrábamos en
Lugones. Dice el poema de las chicas de Flores que
“a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas– van a pasearse por la
plaza”,
con lo cual una vez más tenemos a esa mamá en un lugar privilegiado, y donde sí
se aproxima este poema al de Lugones es en esa relación de sometimiento de las
mamás respecto de las chicas: hay una jerarquía actuando ahí, en el “a remolque”.

Esto de “a remolque” lo vamos a ver incluso sintácticamente, en la disposición


sintáctica, en los textos de Alfonsina, donde el yo que habla, que es un yo mujer,
pasa de ser sujeto (“yo seré a tu lado silencio silencio”, todo un poema de
autoaniquilación) a ser un objeto directo a la rastra de otro, pasa a ser un me: 
“cuando no me quieras, me iré a bogar por los mares…”.

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Este “a remolque”, entonces, que aparece en el texto de Girondo, reaparece
dibujado en la sintaxis misma de los textos de Alfonsina.

Obviamente, el texto de Girondo está mostrando de una manera humorística esta


situación; se está burlando de la señora empavesada como una fragata. Fíjense que
también aparece, de alguna manera, algo que tiene que ver con el campo semántico
de lo militar, con las jerarquías, a través de “fragata”.

[Personal no docente se acerca para avisar que, por el apagón, la facultad se cierra]

Bueno, seguimos en la próxima clase. Les aclaro algo: la semana que viene está
dispuesto un paro de toda la semana. Yo voy a dar, en los dos días, una hora de
clase, de manera de no perder tantas clases y tampoco dejar de adherirse al
reclamo.

Versión: Cristian Dé

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Cod. 24

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 19-mayo-07

Teórico № 16 (RECUPERATORIO)          Profesor: Jorge Panesi

Antes que nada, como les digo todos los sábados, agradezco que hayan dejado sus
actividades del día y hayan seguido el consejo que dio Guillermo Saccomanno esta
mañana en la revista Ñ, quien recomienda seguir los cursos de Panesi y de Link en
esta facultad. Así que gracias por eso, gracias también a Saccomanno, que parece
ser una persona agradecida, porque en algún concurso alguna vez lo voté.

Bueno, ésta es mi última clase recuperatoria; si tienen alguna pregunta sobre el


parcial, es el momento.

Alumna: ¿Qué textos y qué puntos del programa entran?


Profesor: Yo realmente me olvidé de hacerles una lista, pero creo que repetí
bastante bien en las clases los textos, por lo menos de los de la parte que me
corresponde. Por otro lado, recuerden que en el parcial van a tener un texto que
está en la bibliografía pero que no es de lectura obligatoria, lo que supone la
lectura en el momento, durante esa semana, de ese texto. En cuanto a Bajtín,
podemos hacer la lista juntos si quieren, son dos o tres textos, primero el de los
prácticos, “El problema de los géneros discursivos”; después tienen el de
Voloshinov “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”; y de Medvedev el
capítulo sobre el género, se llama “El problema del género”. También el de Bajtín
“La palabra en la poesía y en la novela”.

Después, de Borges, además de los cuentos leídos, tienen que tomar un cuento
donde esté lo policial o algún elemento del policial, “El jardín de los senderos que
se bifurcan”, “Emma Zunz”, o alguno más. También les aconsejo la lectura de la
edición de Martino para “La muerte y la brújula” porque hay una cantidad de
elementos referenciales que yo no expliqué y que están ahí. El parcial va a tener
tres puntos. Algo del formalismo o de Mukarovský van a tener seguro.

Alumna: Yo quiero hacer una pregunta respecto de la bibliografía. Cuando uno va


a pedir lo de Todorov en la fotocopiadora te dan “Policial y verdad”, y hay como
varias posturas de distintos autores que se dan medio por arriba. Al final está “La
tipología de la novela policial”, yo quería saber si lo que está al principio entra en
el parcial.

Profesor: No, esa es una cosa que se me ocurrió a mí, está bien que lo sepan, pero
no vamos a trabajar sobre eso.

Alumna: Del formalismo ruso hay una selección de capítulos del libro de Erlich,
¿eso está bien o va entero?
Profesor: Es una selección, y es altamente recomendada. Nosotros hicimos esa
selección.

Alumna: Había recomendado un capítulo de Steiner también, pero no está en


ninguna de las fotocopiadoras.
Profesor: Está en mi valija, siempre lo traigo y me olvido de dejarlo. Es sobre el
mecanicismo. Se los dejo en la próxima.

Alumna: ¿Después de las clases de poesía usted va a volver o no?


Profesor: Depende de las huelgas y ese tipo de cosas

Alumna: En caso de que no volviera, cuando vayamos al final, hay varias cosas que
no vimos de lo que está en el programa.
Profesor: En el final, salvo que rindan libre, se da solamente lo visto en la cursada.
No se preocupen por eso.

Alumna: Entonces lo de Derrida por ejemplo no iría


Profesor: Si lo de Derrida no lo vemos yo me corto un brazo, así que dudo que no
lo veamos. Se va a dar.

Alumna: ¿Sobre la teoría de Frankfurt qué va al parcial?


Profesor: Se llama la Escuela de Frankfurt. Yo haría hincapié en los textos de
Adorno y de Benjamin. Esencialmente, “El artista como lugarteniente” y “El
ensayo como forma”. Esos dos son centrales. Quizás Silvia Delfino les dé una larga
lista, no sé, háblenlo con ella. Un texto fundamental sobre la Escuela de Frankfurt

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en general es El origen de la dialéctica negativa, de Susan Buck-Morss; es el Erlich de
la escuela de Frankfurt.

Alumna: ¿Teórico-práctico hay la semana próxima?


Profesor: No. Silvia hará paro.
Alumna: Entran la unidad 1 y 2 del programa, ¿La 3 también?
Profesor: No, las dos primeras.

Bueno, si no hay más preguntas, empezamos. La clase pasada habíamos visto la


última parte de Mukarovský que es la fenomenológica. Como les dije, la
fenomenología está presente desde la primera época hasta la última, pero en la
década del ´40 se vuelve cada vez más fenomenológica su perspectiva.

Justamente uno de los artículos donde claramente está marcada esta tendencia es
en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, texto que les pido que lean,
porque mi comentario es un resumen muy apretado de lo esencial de ese texto, que
no se agota en mis palabras. Este texto me parece uno de los más interesantes y
ricos de Mukarovský.

Hoy me voy a dedicar a dos cosas, una que también pertenece a esta última etapa
de Mukarovský. Al final de su transcurso teórico este autor que, al comienzo, de la
mano del formalismo ruso, tenía una lógica desconfianza por los problemas del
sujeto creador, se va a ocupar del sujeto, con la característica de que es un sujeto
basado sobre todo en la recepción, aunque también en el creador.

Pero empecemos por ver la parte sociológica. Insisto, la instancia sociológica de


Mukarovský no está divorciada de la semiológica, porque no se trata de un
complemento de algo exterior o de un empalme entre una cosa y otra, sino que
lógicamente, tal como él plantea su teoría, en términos que escapan a la psicología
individual, de tomar el arte como un signo que media entre el productor y su
público, etc., estamos ante un hecho social.

Otra particularidad de esta primera etapa de Mukarovský es que no piensa que


hay objetos que en sí sean estéticos. El objeto no vehiculiza por sí solo valores,
significados, de orden estético. ¿Cuál será la instancia encargada de definir que
esto es estético y lo otro no?

Alumna: El receptor.
Profesor: Sí, en términos de esta primera etapa tiene un nombre. Después va a
abandonar esto. El problema de Mukarovský es que nunca nos dice cómo

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quedaron los elementos de su teoría que él parece no nombrar más. Nunca se
encarga de rehacer todo el sistema. Yo diría, en la primera parte, entonces, es la
conciencia colectiva, en la segunda parte, en su época fenomenológica, el receptor.
La conciencia colectiva, finalmente, también es una instancia de recepción.

La conciencia colectiva, uno diría, es la encargada de producir lecturas. Recuerden


el cuadrito que les hice la clase pasada con el Objeto 1 y el Objeto 2, es decir, la
variabilidad que un mismo artefacto podía tener en contacto con grupos sociales y
tiempos diferentes, es decir, con conciencias colectivas diferentes. Hoy
tranquilamente lo podríamos llamar lecturas, aunque Mukarovský jamás lo llama
así. En efecto, la conciencia colectiva produce normas de producción de textos pero
también normas de recepción. Eso es lo que produce un objeto estético: una
lectura. También podríamos decir que es un trabajo, una energía.

Entonces, estamos de acuerdo en que el artefacto de por sí no es estético ni no


estético, es una cosa. Sería la conciencia colectiva la que determina que un artefacto
en algún momento y para algún grupo social es estético o tiene características
estéticas. Y esto es variable con el tiempo, lo que por ejemplo en determinado
momento tiene una función estética en otro momento pierde esa función; o al
revés. Por ejemplo, es típico que por el avance tecnológico de nuestra sociedad,
ciertos objetos de la vida cotidiana hayan perdido su función práctica; yo soy
poseedor de una plancha de carbón que alguien me regaló. Obviamente, eso ya no
es práctico, y entonces una la pone de adorno, como un florero digamos. Perdió
las funciones prácticas, quedó superada por la electricidad, pero la función estética
suple esa función práctica perdida. Lo mismo podemos pensar de automóviles
viejos que la gente colecciona.

¿Dónde se encuentra socialmente la función estética? En principio, estaría en


cualquier lugar. Es decir, no hay objetos predeterminados a absorber la función
estética, cualquier objeto puede en algún momento cumplir funciones estéticas en
determinado grupo social y en cualquier tiempo, esto es sistemáticamente variable.
No hay objetos bellos en sí.

Mukarovský hace una diferenciación en esferas. Diferencia entre la esfera estética y


la esfera extra estética. Acá los diferencia por el sistema de la función dominante.
La esfera estética es aquella donde existe la presencia de la función estética, y la
extra estética es la ausencia de esta función. En un cuadro sería así:

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(presencia)              (ausencia) 
    
  ESFERA ESTÉTICA        ESFERA EXTRA‐ESTÉTICA 
     
 
       
ARTÍSTICA     EXTRA‐ARTÍSTICA 
(Dominante) 

Pero Mukarovský dice que no es que la función estética sea un agregado a la


actividad humana, lo estético está desde el comienzo y en todos los aspectos de la
actividad y la conducta humana. No es un ornamento, forma parte de las funciones
que puede cumplir el hombre, porque vamos a ver que el punto de partida es el
sujeto humano para Mukarovský.

Dice que a pesar de esta división cuesta pensar una actividad o una esfera de
actividades, una esfera social, donde la función estética esté ausente totalmente.
Por ejemplo, ustedes se levantan a la mañana pletóricos de vida, se oyen respirar,
se miran la musculatura que tienen, etc. Todo eso conforma una sensación de tipo
estético. Insisto, no es un agregado lo estético, forma parte de la condición humana.

Sin embargo, mantiene la diferencia en esferas, por ejemplo, en un museo de arte


está presente la esfera estética, quizás en un museo de cera también, en un museo
del terror, es un efecto estético ese, obviamente. El horror forma parte de los
efectos estéticos, y el desagrado también, esto es más viejo que la estética misma,
no necesariamente todos los efectos estéticos tienen que ver con el placer; el
desagrado forma contraste, es dialéctico, con el placer, lo aumenta. Por ejemplo,
cuando alguien tiene miedo mirando una película, en la resolución pierde el miedo
y el efecto estético sería el contraste que hay entre una situación y la otra.

Pero, bueno, supongamos que la esfera estética es la potencialidad de la presencia


de la función estética. El arte es otra esfera que tiene la presencia de la función
estética. La división sería, la esfera artística, donde evidentemente la función
estética es dominante, y la extra artística, donde es subordinada. Se supone que lo
que predomina en las obras de arte es la función estética; y todo el resto sería la
esfera extra artística.

Noten ustedes que entonces cualquier esfera tiene la función estética, está en todas
partes, y esto uno lo ve rápidamente en el mundo contemporáneo, si yo tengo una

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página Web tendré seguramente más visitantes si mando a diseñar la página, lo
cual se hará con un criterio práctico, desde luego, pero también estético. La
publicidad no tiene solamente la función práctica de vender más leche condensada
por ejemplo, sino que esa leche condensada, todo el packaging y la publicidad
misma, tendrán que tener una función estética agregada para vender más. La
función estética no se da solita, no hay función estética sola, está acompañada
siempre de funciones extra estéticas, ¿y qué es una obra de arte para Mukarovský?
Un conjunto de funciones, normas y valores extra estéticos entre las cuales hay
funciones, normas y valores estéticos que son los dominantes, pero la función
estética en sí no tiene un contenido predeterminado.

Por supuesto, yo puedo tomar una obra literaria como documento, con todas las
prevenciones del caso, como dice Mukarovský, pero eso se puede hacer. Ahí yo
ignoro la función estética, estoy tomando otras funciones de la obra que también
están. Por ejemplo, fíjense ustedes que uno podría decir que había una función
estética en la literatura argentina del siglo XIX, pero si se fijan, tiende a no ser la
dominante, es decir, ¿para qué escribe Sarmiento el Facundo? Como un texto
político, como un ataque al rosismo, uno podría discutir largamente, pero vería
que en realidad no es que la función estética no esté en Sarmiento, está, pero quizás
no era la intención dominante. Si pasamos al Martín  Fierro es evidente que la
utilización del verso, la poesía, ya lo convierte en algo estético, pero recuerden
también que había una intencionalidad política de Hernández, en la primera parte
y en la segunda, y con signos contrarios en una y otra.

Por supuesto, esto ya en el siglo XX es otra cosa, frente a textos que son literarios y
políticos, que tienen una función práctica política, encontramos textos como los de
la vanguardia donde manifiestamente lo que predomina es la función estética,
aunque uno diría, como leímos en Borges, que en textos que parecen puros juegos
estéticos, como “La muerte y la brújula”, encontramos, disimulados, en forma
secundaria, elementos de lucha política. Entonces, la definición de Mukarovský
sería que la obra de arte es un conjunto de funciones extra estéticas reunidas,
totalizadas, quizás, por la función estética.

Alumno: ¿En Operación Masacre sería más fácil hacer esa división entre si es estético
o no lo es?

Profesor: Para responderte vuelvo a lo que estoy diciendo, que no hay en realidad
textos literarios que sean en sí estéticos. Es un grupo de lectores, un grupo
socialmente determinado, quien otorga valor o no valor estético. Cualquiera te
diría que los textos de Walsh, que marcaron una etapa importante del periodismo,

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son textos periodísticos, son textos políticos indudablemente; ahora, ¿tienen valor
estético? Indudablemente, por estar acá, en una carrera de Letras, se lo lee con
valor estético.

Como todos saben, esta Facultad hoy día es de izquierda a la violeta digo yo,
izquierda profunda. Entonces lo que predomina es que estos textos, que tienen un
valor político, los reivindico, y además tienen un valor estético. No diferencio
mucho entre lo que es político y lo que es estético, y justamente en un momento de
la historia del arte tampoco se diferenciaba la función estética de la función
práctica, o entre el artesanado y el medio folclórico. Una taza puede ser bonita,
pero fundamentalmente sirve. Su función dominante no es producir una sensación
estética, es un elemento para tomar el desayuno, cumple una función práctica. La
artesanía produce cosas prácticas, pero además tiene una función estética que en
algunos casos puede ser absolutamente estética, si a vos en un viaje a Salta te
venden un mortero vos venís con el mortero pero no lo usás, o lo usás como algo
decorativo, por lo tanto, estético.

A alguno, supongo, le parecerá que Walsh no es literatura; bueno, acá sí. Este
grupo de lectores que somos nosotros decimos que sí, que además del valor
político, del valor práctico de los textos de Walsh, estos tienen un valor estético.

Alumna: Yo no entiendo la diferencia entre extra estético y extra artístico.


Profesor: Vuelvo. Realmente una esfera que estuviera absolutamente en negativo
de lo estético no existe. Por ejemplo, un paisaje del Puerto de Buenos Aires, del
Riachuelo, eso es feo según cierto criterio, pero es estético, hay cuadritos de la
Boca. Mukarovský dice que cuesta encontrar un lugar donde lo estético esté
totalmente ausente

Alumna: Entonces no hace la división


Profesor: Sí, la hace. No me preguntes para qué la hace, pero evidentemente lo que
dice es que la función estética puede aparecer o desaparecer de cualquier lado, está
sujeta al tiempo, por lo tanto, a la evolución. Entonces, lo que realmente cuenta es
la otra parte del cuadro, la esfera estética, que es lo mismo que decir que la esfera
estética está presente o puede estarlo en cualquier actividad. Hay una esfera, una
actividad, que es la artística, donde domina; en la publicidad obviamente no
domina, pero está presente, lo que predomina ahí es lo práctico, vender el
producto.

Alumna: La publicidad sería extra artística

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Profesor: Sí, exactamente, pero tiene elementos estéticos. La artística sería al revés,
allí la función estética domina, lo cual no quiere decir que una poesía por ejemplo
no tenga valores extra estéticos; pedagógicos, morales, de representación, políticos,
etc.

Bueno, paso directamente a otra cosa ahora, una reformulación que hizo
Mukarovský de las funciones. Les hago un cuadro para que les quede más claro y
paso a explicarlo:

       FUNCIONES                           FUNCIONES   


        DIRECTAS             SÍGNICAS

 
FUNCIONES  FUNCIONES 
OBJETO PRÁCTICAS  SIMBÓLICAS 
(signos/Instrumento) (signo-objeto)

FUNCIONES  FUNCIONES 
SUJETO TEORÉTICAS  ESTÉTICAS 
(signo-objeto)

Esto está en el artículo “El lugar de las funciones estéticas entre las demás
funciones”, que es de 1942. ¿Cuál es el punto de vista que toma Mukarovský para
hablar de las funciones en general? ¿Las funciones de quién? Las funciones del
sujeto humano. El punto de partida de Mukarovský es subjetivo en el sentido de
tomar el punto de vista del sujeto.

Según Mukarovský, el concepto de función en general, no sólo la función estética,


aparece claro y distinto si nos ponemos en el punto de vista del sujeto,
entendiendo por sujeto al ser humano en general, que sería supra histórico. ¿Cómo
define entonces la función? Dice: “Las funciones son los medios o el medio por el
cual el sujeto se hace valer ante el mundo exterior”. Dicho de otro modo, es el
medio por el cual el sujeto se auto afirma frente al mundo exterior.

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No es que Mukarovský se haya vuelto de repente ahistoricista, lo que quiere
encontrar, fenomenológicamente hablando, es un punto de anclaje que diga bueno,
las funciones son variables todo el tiempo, pero cuál es el punto válido en todas
las épocas por el que puedo decir esta es la función independientemente de la
variabilidad histórica. Entonces, para eso toma al sujeto; el sujeto por un lado y el
mundo exterior por el otro.

Dice Mukarovský que el hombre puede afirmarse frente a la realidad de dos


maneras, de una forma directa, que sería la función práctica, y de una forma
sígnica. La directa es, por ejemplo, que si tengo que protegerme del frío haga
fuego. Tomo los fósforos o dos ramitas y con eso intervengo en la realidad de
manera directa. Es mi acción directa la que logra hacer fuego. Las primeras,
entonces, son las funciones directas.

Segundo, me puedo afirmar ante la realidad mediante las funciones indirectas, que
Mukarovský llama sígnicas o semióticas. Por ejemplo, estoy perdidamente
enamorado de una estrella de televisión, tengo su retrato, los colecciono, y quiero
su amor. Entonces, tomaré un retrato de los que poseo y le pincharé los ojos. Esta
es una función sígnica, porque yo creo poder intervenir entre la realidad amorosa
de la estrella y yo mediante un signo, que es la fotografía horadada que yo hago.
Bueno, toda la magia, todo el mundo primitivo, se manejaba con estos signos, por
ejemplo, para hacer llover hago una fogata. Esto es lo que Mukarovský llama signo
simbólico o bien signo mágico religioso. Ese es un signo que va a tratar de
intervenir en la realidad. Cuando tomo la comunión igual, me consustancio con el
cuerpo de Cristo; ahí no es que me esté bebiendo la sangre de Cristo, el vino es el
símbolo de la sangre de Cristo, pero yo intervengo en mi creencia religiosa a través
de un signo que es un símbolo, en este caso el pan y el vino.

Por un lado, entonces, las funciones directas y por el otro las indirectas o sígnicas.
A su vez, Mukarovský toma la división entre sujeto y objeto según predomine uno
u otro. Las funciones directas pueden ser prácticas o teoréticas, y las semióticas, o
indirectas, o sígnicas, pueden ser simbólicas o estéticas.

En la actitud práctica está en primer plano el objeto, lo que me interesa a mí es la


realidad, sus objetos, para modificarlos y que me sirvan. En esta función el sujeto
se auto afirma transformando, modificando, la realidad objetiva. Lo que interesa
en la función práctica es la acción directa sobre la realidad, nuestra intervención,
nuestra conducta mediante esta función, se organiza con este fin y todo lo que
usemos para modificarlo es un objeto instrumento, un instrumento para modificar
la realidad; por ejemplo, el pan y el vino, que indeterminado contexto litúrgico se

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convierte en el cuerpo de Cristo, cuando en un bodegón yo veo pan y vino me lo
como y me lo bebo. En este segundo caso no está satisfaciendo ninguna necesidad
simbólica sino netamente práctica.

Alumna: ¿Una obra de arte que cambie la realidad qué sería?


Profesor: Recuerdo lo que dije al comienzo. Para Mukarovský una obra de arte es
un conjunto de funciones extra estéticas en las que está presente la función estética
y domina al conjunto. En ese caso que vos decís habría una función práctica
contenida en una obra estética. Evidentemente, yo puedo leer Facundo o el Martín 
Fierro como algo puramente estético dentro de la historia de la literatura argentina,
pero no era la forma en que lo recibían los gauchos analfabetos que esperaban que
en las pulperías alguien les contase esas historias. Ahí había una función práctica
más que estética, era una función catártica, ellos se identificaban con ese gaucho
que sufría las mismas penurias que ellos, la catarsis no es un efecto estético, es
práctico. Uno se desahoga.

Alumna: ¿Cómo puede haber instrumento en la función directa?

Profesor: Es que en la función directa no hay sino instrumento. Yo estoy


cumpliendo una función directa cuando necesito colgar una obra de Tiziano en el
living de mi casa, tomo un martillo y un clavo. Esa es una función directa, estoy
colgando un cuadro, y para eso utilizo instrumentos. Yo intervengo a través de
esos instrumentos, el martillo y el clavo, pero lo hago directamente, no a través de
un símbolo de otra cosa.

¿Cuál sería la diferencia entre una función simbólica o mágico religiosa y el signo
estético? El simbólico es un instrumento para llegar a otra realidad. El signo
estético se orienta, en cambio, hacia sí mismo. Ya no depende ni se dirige hacia otra
cosa que hacia sí mismo.

Alumno: Pero en el caso de una pintura religiosa del Renacimiento que llega a
nuestros días pierde su carácter simbólico y la función varía

Profesor: Sí, justamente porque las comunidades lectoras son las que han separado
las funciones, cosa que no sucedía en la Edad Media, donde las funciones tendían a
mezclarse.

Alumna: ¿Mukarovský plantea el dilema entre separar las funciones, supongamos,


entre una función estética y una moral cuando un escritor estéticamente excelente
por ejemplo promulgaba el nazismo?

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Profesor: Vuelvo a lo que dije hace un rato, todo depende de la instancia lectora.
Alguien podrá decir, yo no separo, para mí todo lo que es políticamente incorrecto
es estéticamente incorrecto. Es una manera de leer. Otro tipo de lectores dirá que
no, yo rechazo todo el manejo político, pero me provoca cierto placer estético, por
lo tanto, puedo diferenciar las dos funciones. Hay momentos en que se las puede
diferenciar y momentos en que no, y eso depende de la comunidad de los lectores,
de la conciencia colectiva.

Alumno: ¿Y respecto al carácter de mercancía de la obra de arte, también tiene una


función práctica?
Profesor: La tiene, obviamente.

Alumna: ¿Va a haber recreo hoy?


Profesor: Interpreto tu pregunta como un deseo que inmediatamente paso a
cumplir. Hacemos una pausa y seguimos.

(…)

Bueno, continuamos. En las funciones teoréticas predomina el sujeto. ¿Qué


fabrican las distintas teorías? Fabrican conceptos, pero la realidad a la que estos
conceptos se refieren está distante, no es una intervención directa. No se comunica
directamente la realidad de los conceptos con la realidad a la que aluden. Lo que
da una cierta idea de totalidad es el sujeto, entendiendo sujeto no como alguien
particular, sino el sujeto universal.

Sin embargo, recuerden ustedes que el signo estético se refería a la realidad como
una totalidad, esto sigue presente. Dentro de la actividad cognoscitiva o teórica, un
concepto está rodeado de otros conceptos, limitado, regulado, por esos otros
conceptos. Es decir, que los conceptos se refieren a partes concretas de la realidad,
no a la realidad como un todo, como sí ocurre con el signo estético.

Pero los conceptos funcionan también como un instrumento que sirve para operar
con otros conceptos y finalmente sobre la realidad a la que quieren conocer. Dice
Mukarovský respecto de la función teorética: “La realidad misma, el objeto de la
función, queda intacto, hay un esfuerzo por excluir del proceso cognoscitivo la
misma intervención sobre la realidad conocida.”

Podemos decir que la función teorética convierte la realidad de la que se ocupa en


un signo, es decir, en un concepto o en una noción, casi sin tocar a la realidad a la
cual se refiere.

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En la actitud simbólica, al revés, está en primer plano el objeto. Pero lo importante
es la eficacia que hay entre la cosa a la que se refiere el signo y el signo que la
significa. En este caso, los dos son objetos, el símbolo y la realidad a la que el
símbolo alude.

En la función mágico religiosa o simbólica la realidad se convierte en signo, y en la


función teorética ya era un signo. Pero una cosa muy importante es que en la
función mágico religiosa o simbólica no interesa el signo, el pan, el vino, como
objetos en sí, son la puerta de entrada a otra realidad que está por encima, en algún
lugar, a la cual el símbolo alude. No interesa el signo mismo podemos decir, sino lo
que está detrás de él. El pan y el vino no interesan como cosas, sino que lo que
interesa es la cosa que simbolizan, el cuerpo y la sangre de Cristo.

La función estética, por último, que es la que pone en primer plano al sujeto, como
signo no sirve. Es un signo objeto, como el simbólico, pero no actúa sobre la
realidad, sino que se proyecta en ella a través de la subjetividad del sujeto que crea
el signo. Dice Mukarovský: “No opera sobre ninguna realidad individual, singular,
como el signo simbólico, refleja en sí la realidad como un todo. La llamada
tipicidad de la obra de arte quiere decir que el signo estético es una cosa singular
que da a conocer todas las otras cosas singulares y su conjunto, la realidad. La
realidad reflejada como un todo y también unificada según la imagen de la unidad
del sujeto.”

Esto lo podríamos criticar, ¿qué quiere decir que este signo estético, la obra, lleva
en sí impresa la imagen de unicidad del sujeto? ¿Qué es esto? Un misterio, pero no
tenemos tiempo de detenernos en las críticas a Mukarovský. Tomémoslo como va.
Les aclaro también que tanto esta cita como la anterior son del artículo “El lugar de
las funciones estéticas entre las demás funciones” del año ´42.

La diferencia, según Mukarovský, entre la función teorética y la estética, recuerden


que en ambas prima el sujeto, es que en la estética no se trataría de una imagen
totalizadora de la realidad, sino de una postura del sujeto frente a una actitud
unitaria frente a la realidad. A mí, sinceramente, se me escapa la diferencia entre
postura e imagen totalizadora, pero bueno.

Para la función estética la realidad no es un objeto directo sino mediado. Entonces,


el signo artístico proyecta sobre la realidad la actitud, la postura, del sujeto, que se
realiza en la construcción del signo.

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Alumna: En un momento hay como una contradicción cuando dice que la función
teorética convierte a la realidad de la se ocupa en un signo y después dice que ya
era signo.

Profesor: Puede ser que esté mal explicado por mí, no por Mukarovský. La idea es
que en la actividad cognoscitiva, teórica, lo que importa son las relaciones que se
establecen entre los signos mismos, entonces, no trabaja directamente con una
realidad, la teoría se pone a metros de distancia de la realidad porque lo que
interesa son los signos entre sí. Por eso la realidad, desde el punto de partida, ya es
un signo.

Alumna: Porque discute la teoría con otra teoría


Profesor: Puede ser, sí, o con otro concepto.

Pero fíjense ustedes que en todo este cuadro la función estética se opone a todas las
demás, como si dijéramos, frente a la función estética todas las demás funciones
parecen ser funciones prácticas.

Esto se debe a dos cositas, pensar en términos de funciones, es decir, lo que se


conoce con el término de funcionalismo, es el resultado de un proceso histórico
dice Mukarovský, ¿a qué se debe el funcionalismo? Es el modo de pensar típico de
una época regida por las máquinas.

Segundo: esta época regida por las máquinas, es decir, por la función, tiende a
volver unívocas esas funciones. Es decir, son monofuncionales. Pensemos en la
división del trabajo de la que tanto habla Adorno. El que trabaja en una fábrica se
especializa en parte de una maquinaria, en la producción en serie un hombre se
especializa en atornillar determinado tornillo. Ese es un sujeto especializado en
una función. La maquinaria en general es lo que ha llevado a esta
monofuncionalidad.

Frente a esto la función estética, dice Mukarovský, se convierte en una especie de


liberación, porque las funciones prácticas en el mundo de la máquina tienden a la
especialización que empobrece la realidad. La actitud práctica, o la función
práctica, entendida en este sentido unívoco, empobrece, simplifica, la relación con
la realidad, entre el hombre y la realidad, y no sólo la actitud, sino también la
posibilidad de actuar sobre esa realidad.

Es la propia vida práctica, en última instancia, la que sufriría este


empobrecimiento. Dice Mukarovský, también en “El lugar de las funciones

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estéticas entre las demás funciones”: “Si el hombre debe afrontar siempre
renovadamente la lucha con la realidad, es necesario que encuentre nuevos puntos
de vista y descubra nuevos aspectos y posibilidades. Si se limita totalmente a la
actitud práctica, se ve conducido a la automatización social.” Ven que el
formalismo no queda olvidado para siempre. Esto lo diría un formalista, es la
famosa ostranenie, la función estética permite liberarnos de esta
monofuncionalidad.

Sigue Mukarovský:
La función estética está en condiciones de conservar para el hombre que se enfrenta 
al universo la posibilidad de un extranjero que visita países siempre nuevos.  
En esta metáfora está el hilo del formalismo ruso, esto es la ostranenie, traducida en
este caso como desfamiliarización.

Sigue:
No  existe  acto  humano  ni  cosa  en  la  cual  no  pueda  encontrar  lugar  la  función 
estética, incluso cuando estos actos y cosas sirven a otras funciones. Sólo la función estética 
es capaz de mantener al hombre en situación de extranjero.

Entonces, el planteo de Mukarovský parecería pan-esteticista, en el sentido de que


la función llevaría a un hedonismo estético generalizado, pero esto no ocurre,
porque es cierto, la función estética está en cualquier conducta o acto humano,
pero solamente en el arte es donde domina. Puede estar presente o ausente, es una
posibilidad. Fuera del arte siempre está en una posición no dominante sino
subordinada.

En “Función, norma y valor…” lo que van a tener son constantes ejemplos de la


función estética que antes ocupaba una función subordinada y luego pasó a una
función dominante. Por ejemplo, el caso de la danza, que para Mukarovský
primero es una gimnasia. En otro momento, además de ser gimnasia, cumple una
función religiosa, los de la tribu que bailan para propiciar la lluvia. Y también,
como todos sabemos, en la cultura actual tiene una función erótica.

Vamos al caso del cine. El cine nació como, y sigue siendo, una industria.
Curiosamente, Mukarovský cree que el cine mudo había constituido su propio
lenguaje y esta evolución artística de la función estética en el cine se vio
interrumpida por el cine sonoro. Esto me parece errado, pero en fin. La fotografía,
por su parte, oscila entre la función comunicativa y la autónoma. Al principio se la
veía como una extensión de la pintura, finalmente la fotografía liberó a la pintura
de estas funciones documentales. Permitió que la pintura se desarrollara no hacia

14
la función práctico comunicativa, documental, sino que siguiera su propio camino
en tanto signo estético autónomo en el siglo XX. La fotografía estaría siempre en
ese límite entre ser pura comunicación, un signo instrumental, y su otra función.

Hay momentos en los que la esfera estética se restringe y en otros se amplia. Por
ejemplo, a fines de siglo XIX tenemos el fenómeno del cual participan el
simbolismo, el dandismo, el esteticismo, donde lo estético ocupa grandes zonas de
la vida social, todo se vuelve estético. La vida, como decía Wilde, debe ser una
especie de obra de arte.

Otro ejemplo: el caso del boom latinoamericano en la Argentina. Es inimaginable


hoy pensar que la literatura estuviera en los años ´60 tan extendida. Todo el
mundo leía, no sé qué pasaba, pero todo el mundo leía. Era evidente que la
extensión de lo estético en tanto estético literario ocupaba lugares sociales que hoy
no ocupa ni por casualidad. Se ha restringido eso. Hoy la literatura, como digo
siempre, es una cuestión de especialistas, nada más. Esto es un fenómeno cultural,
en efecto, cada día la gente lee menos literatura, no sólo acá, la literatura
desaparece de los periódicos y la gente se plantea si la crítica literaria existe o no
existe, si está a punto de desaparecer o si ya desapareció, evidentemente porque la
función social de la literatura se vio restringida en el mundo contemporáneo.

Esto es mudable, cambiable, históricamente. Mukarovský habla del simbolismo y


del decadentismo como momentos en que hay una hipertrofia de la función
estética dentro del contexto social.

Alumna: ¿Pero qué sería tener una relación personal estética?


Profesor: Está lleno. Yo he tenido amigos que me dicen “con ésta no me caso
porque es petisa, es muy interesante, pero hasta ahí”. Los matrimonios son una
sociedad en comandita por acciones, la célula de la sociedad, pero también figura
esa historia del amor romántico, del amor a primera vista, lo que complica las
cosas, porque si el matrimonio en efecto se sincerara consigo mismo como
institución y dijera, soy un contrato económico y biológicamente productivo y
punto, sería más fácil, y el amor uno lo va a buscar en otro lado, como en el siglo
XVIII. Pero en el medio está el amor romántico que echa todo a perder, y dentro de
este amor romántico, el flechazo de amor. ¿Cuánto tiene que ver lo estético en el
flechazo de amor? Mucho, evidentemente. Ahí tienen la función estética. La
función estética siempre acompaña a funciones extra estéticas, por ejemplo, la
función erótica. Hay mayor erotismo si está acompañado de la función estética. La
refuerza.

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El papel de la función estética en general, primero, socialmente hablando, es un
factor que puede ser de convivencia social o bien de diferenciación social. De
diferenciación porque diferencia a grupos sociales, un determinado objeto estético
puede aparecer en una clase social o grupo y en otros no. Socialmente, lo estético
sirve para diferencia grupos, las identidades de grupos.

Se hace un poco más complicado el problema de la convivencia, que se relaciona


con propiedades que tiene la función estética. Convivencia se refiere a que la
función estética convive con otras funciones, nunca se da aislada. La primera
propiedad es la capacidad de aislamiento. Como la función estética se vuelve sobre
sí misma, hace fijar la atención sobre sí y otra función o el objeto en la que se
encuentra presente. Por ejemplo, tomemos la función práctico-gastronómica del
arte de hacer tortas. La confitería. Imagínense que yo hago una torta, y soy inhábil
en ello y me queda chueca. Se la presento así a la señorita para conquistarla.
Evidentemente, no voy a producir ningún efecto, quizás la torta sea rica, pero
como dicen los cocineros de la televisión, la comida entra por los ojos. ¿Esto qué
quiere decir? Que la función estética coayuda, subraya, singulariza estéticamente,
el objeto donde se haya depositada, junto con la función práctica, en este caso, el
morfi.

Lo que hace es que aísla de un contexto determinado la cosa donde se encuentra.


Por ejemplo, lo puede liberar de un contexto desagradable. Es un factor
acompañante. Esta facultad de retener la atención permite que sea un ayudante
importante. En el erotismo ya lo hablamos, pasemos al ejemplo de la vestimenta.
La vestimenta tiene una función práctica, protegerse del frío, dar satisfacción a
cierto pudor del individuo, etc., pero además, cuando tiene determinado color o
factura o normas que son estéticas se subraya esto que en definitiva sirve para
cubrirse, tiene una función práctica, pero lo estético está también. Hay ahí una
función estética que cumple la función social de llamar la atención.

Alumno: En el ejemplo de la torta, si es rica, ¿no tiene una percepción estética


también?

Profesor: Sí, claro, pero lo que yo estoy hablando es que la función estética, al
acompañar a otra función, la refuerza, la hace más interesante. Incluso algunos
científicos hablan de esto, muchas veces entre una teoría y otra casi no hay
diferencias, salvo que una es más elegante que la otra, o más económica. Esas son
razones absolutamente estéticas. Quiere decir que a veces una teoría es más
convincente no por su poder de verdad sino porque es más elegante, más sintética,

16
está mejor desarrollada, etc. Esos son todos motivos estéticos. La convicción de esa
teoría se ve reforzada por un valor estético.

Segundo: otra propiedad de convivencia con otras normas o funciones es el placer,


que facilita la conducta o los actos a los que se haya asociado de forma secundaria
la función estética. O como en el caso de la torta mal hecha, de aumentar el placer
que en sí significa esta acción gastronómica.

Otro rasgo de convivencia es la capacidad que tiene la función estética de suplir


una función práctica perdida a través del tiempo. En la literatura sería el gusto
estético de ciertos momentos de la poesía por los anacronismos. Por ejemplo, en la
poesía española de fines del siglo XIX había gente que escribía con formas arcaicas,
en la poesía muchas veces no se decía “donde”, se decía “do”. Eso es un
anacronismo. O por ejemplo obras que antes se leían como científicas o históricas y
perdieron ese valor de verdad y pasaron a leerse como literatura.

En cuanto a las normas, hay una relación entre norma y valor. Evidentemente, me
parece que Mukarovský toma como paradigma de la norma la norma jurídica.
Fuera del arte, por ejemplo en la ética o en la moral, hay mayor valor cuando se
cumple con la norma. ¿Qué ocurre en el arte? Exactamente lo contrario. La norma
en el arte es un horizonte que está ahí para ser permanentemente violado. En el
arte la norma es la violación de la norma. O sea, hay más valor cuando la norma se
viola y se produce una nueva norma.

Ahora bien, las normas del pasado, el canon, ¿desaparece? No, porque para que
algo adquiera valor como violación tiene primero que afirmar la norma heredada,
el pasado. Es un doble gesto, por un lado, de afirmación hacia un futuro
normativo, pero al mismo tiempo de negación del pasado. Para negar la norma del
pasado vigente primero hay que afirmarla. Esta es otra de las antinomias
dialécticas de Mukarovský.

Por un lado, la norma estética, como cualquier norma, tiende a cumplirse. El


romanticismo, por ejemplo, tiene que tener claro de qué es el contrario dialéctico.
Hay una serie de normas del arte clásico que el arte romántico viola, y crea otras
normas. Pero para violar algo primero tengo que considerarlo como existente,
afirmarlo.

De todos modos, la norma estética siempre es un horizonte regulativo. Da una


tendencia, que es el canon de una época. Incluso hay épocas que tienden a ser
violatorias de la norma, como por ejemplo la época surrealista, dadaísta, etc., y

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otras que son más tranquilas, tienen más aquiescencia frente a las normas
establecidas. Con lo cual no quiero decir que las normas no varíen en el tiempo, las
normas que se repiten se cambian, la mera repetición efectúa el cambio.

Digamos, un acto repetido, me rijo por una norma, la aplico, pero resulta que en
algún momento la aplico de manera diferente, es la posibilidad de una variación
dentro de esa misma repetición. Hago lo mismo, pero siempre de una manera
levemente diferente. Esos serían los momentos de paz, cuando la tendencia es
respetar a la norma, por ejemplo, el clasicismo. Al clasicismo no se le ocurría que
alguien tenía que ser original, en el clasicismo la imitación, lo que yo en broma
llamo robo, era algo a valorar. Cuando algo copiaba al modelo más valor había.
Esto quiere decir que el arte clásico tendía al cumplimiento de la norma, lo que no
quiere decir que la norma se mantuviera siempre igual; variaba levemente. El caso
que siempre cito es el Cid de Corneille, que por cumplir con la norma de las tres
unidades tenemos el inverosímil que en las mismas 24 horas Jimena se enamoraba
del Cid, el Cid mataba a los padres de Jimena y ambos se terminaban casando.
Nadie consideraba que esto era inverosímil porque la norma era esa, todo tenía
que pasar en 24 horas, esa norma tendía a cumplirse, en este caso se cumplía, pero
evidentemente con cierto esfuerzo, lo que yo llamaría la variabilidad de la
repetición implícita en una norma, ¿se entiende?

Otro caso. Mukarovský se pregunta qué es el mal gusto. Porque, ya lo dije y lo


repito, feísmo y desagrado hay siempre en la norma estética. En última instancia
eso tiende a reforzar el placer estético, es un contrario dialéctico. El mal gusto se
trata de una incompetencia del productor, que es incapaz de hacer un buen uso de
la norma de producción estética. Eso es el mal gusto para Mukarovský, no que un
mismo objeto sea valorado de un modo en un grupo social y de distinto modo en
otro, el mal gusto es la incompetencia en la realización de una norma. Por ejemplo,
cuando alguien quiere tocar una composición para piano muy difícil y le sale mal.
Eso es mal gusto para este autor.

Es diferente cuando en determinado momento es valorado negativamente, después


de momentos de gran estrictez de la norma, el arte naif, donde se sugiere que el
artista viola todas las normas o hace caso omiso de ellas. Yo recuerdo siempre una
cosa que me causaba mucha molestia en mis años de estudiante, es que ciertos
amigos de la facultad iban en masa a ver las películas de Armando Bó para reírse.
Claro, ¿por qué se reían? Porque eso era mal gusto, estaban mal hechas, mal
filmadas, mal iluminadas, mal actuadas. A mí la verdad nunca me hicieron gracia
las cosas mal hechas, pero, bueno...

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Bueno, cuando Mukarovský habla de la antinomia dialéctica de las normas lo que
señala es que la norma tiende a cumplirse sin excepción, pero, en el arte, son una
mera potencialidad regulativa u orientan la posibilidad de su violación. Entre estos
dos polos funciona la norma estética, que tiende a ser violada continuamente. Por
lo tanto, cualquier norma tendría una doble dirección:
A) Hacia el pasado, o sea e, horizonte o el canon estético de la que deriva, y
B) Hacia una posible evolución en cuanto ella es modificadora o transgresora de
ese canon vigente.

Les pido que repasen o vean la relación que establece Mukarovský entre las
normas y los grupos sociales, van a ver que en general la idea de Mukarovský es
que la norma dominante es la norma estética de la clase dominante. Y la clase
dominante suele ser más permeable a la norma estética, tiene mayor validez,
mayor difusión entre las clases dominantes, por lo tanto ahí la norma estética
evoluciona más rápidamente, cambia más rápidamente. En otros grupos no es tan
decisivamente importante la norma estética. Dice Mukarovský: “En las clases
populares la norma estética tiende a ser subordinada.” Predominan allí las
funciones prácticas o las funciones emotivas. Esto se ve, por ejemplo, en las
canciones ciudadanas, en el tango, donde la función estética lucha codo a codo con
la función sentimental, los tangos son llorosos.

Termino con el valor. Para Mukarovský, los valores, igual que las normas, son
absolutamente variables, histórica y socialmente. Pero en algún momento parece
que Mukarovský se asustó de este extremo relativismo en el que implícitamente
estaba su teoría y le pareció que la fenomenología le daba ciertos universales a su
teoría que de otro modo el fuerte historicismo en el que estaba no le permitía
anclar.

Según el momento, Mukarovský trató de encontrar una constante en los valores, es


decir, ciertas constantes independientes, supra históricas. Esto lo buscó de dos
modos, en primer lugar, en esta división que hacía entre artefacto y objeto estético.
Evidentemente, lo buscó en el lado del artefacto en el sentido de que hay obras que
son constantemente valoradas positivamente, con variantes, pero siempre fueron
valoradas. Shakespeare, por ejemplo, en cierto momento, en el clasicismo francés,
retrocedió un poco en algunos ambientes; pero en el romanticismo pasó a ser
revalorizado. Lo que quiero decir es que más allá de esto Shakespeare siempre fue
valorado, un poco más o un poco menos, pero siempre fue valorado.

19
¿Cómo explicar que hay obras que atraviesan el tiempo y siempre son valoradas?
Lo que algunos llaman las “obras eternas”, que no son tales, porque siempre hay
variabilidades en cómo se valoran esas obras. Mukarovský dice que las razones
hay que encontrarlas en el artefacto, no en el objeto estético, que es variable.

Quiero aclarar algo, y esto subráyenlo como un cuadro: cuando Mukarovský habla
de valores es lo mismo que estuviera hablando de significados. Exactamente lo
mismo, podemos intercambiar valor por significado, se confunden en
Mukarovský.

Los valores de los “grandes valores” de la literatura universal habría que buscarlos
en el artefacto, ¿cómo? Mediante una fórmula muy poco convincente que da
Mukarovský. Él dice que el artefacto en estos casos de obras valoradas
positivamente a lo largo de la historia de las letras universales se haya construido
de tal modo que atrae sobre sí la valoración extra estética de distintos contextos.

Es decir, pensemos en el asunto de “Intencionalidad y no intencionalidad”, tiene


elementos que permiten proyectar alguna realidad del mundo del receptor, como
si fueran reales, no como signos, ¿pero qué quiere decir que está construido de tal
forma que atrae valores extra estéticos? ¿Cómo es que está construido? ¿Hay una
manera? Uno entiende lo que quiere decir Mukarovský, pero no ve claro cómo está
funcionado eso, cómo tiene que estar construida una obra para que atraiga sobre sí
una valoración extra estética en distintos contextos, que la haga interesante por sus
elementos no intencionales en distintos contextos, eso no lo explica.

Alumna: ¿No da ejemplos?


Profesor: Sí, ejemplos da muchos, pero el problema es este “está construido de tal
modo que…”, este sintagma no me está explicando, no me está diciendo cómo
tiene que estar construido. No lo puede decir porque nadie lo podría decir.

La otra solución que da Mukarovský también es bastante discutible. Ya en la etapa


fenomenológica busca ciertas constantes en la conformación antropológica del
hombre. Acá lo que le interesa a él es el sujeto humano en general, por ejemplo, la
perspectiva en pintura, la complementariedad de los colores, el ritmo en la poesía
y así sucesivamente –ciertas constantes que serían supra históricas, escaparían a
esta vorágine de la valoración constantemente variable.

Esto no es más convincente que la anterior, porque el mismo Mukarovský tiene


que decir que a lo largo del tiempo estas constantes son también violadas. Por lo
tanto, creo que las dos respuestas que da a este problema sobre los grandes valores

20
constantes o la búsqueda de cierto universal en el mundo de los valores no han
tenido ningún éxito.

Bueno, terminamos acá. Muchas gracias.

[Hacia el final de la clase se acerca la profesora Silvia Delfino para aclararles a los
alumnos presentes que ella se adhiere al paro previsto para el martes próximo.
Luego conviene con los alumnos en dar su clase de teórico-práctico el martes 29 de
mayo, después de la entrega de los parciales domiciliarios, en el horario normal de
TP, en el turno de las 21 horas]

Versión: Cristian Dé

21
Cod. 17

TEORÍA Y ANÁLISIS
LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 22-mayo-07

Teórico № 17                 Profesora: Delfina Muschietti

Vamos a comenzar con la clase de hoy. Les había comentado ya que, como hay
huelga, tomé esa decisión que muchos otros compañeros de la cátedra han tomado,
y que es dar una hora de clase y hacer una hora de huelga simbólica. Y me pidió
también la profesora Leonora Djament que les avisara a sus alumnos que este
miércoles ella va a dar clase de prácticos.

Espero poder traerles para este jueves la lista de la bibliografía para el primer
parcial, que alguien me pidió a través del foro.

El otro día, cuando se cortó la luz, estábamos leyendo un texto de Girondo de 1920,
“Exvoto”. Y estábamos estableciendo una especie de puente entre algunos textos
de la antología a partir de la figura de la madre. Una especie de puente o de
relación que después, hoy, vamos a ver también cómo está vinculado con lo que
propone Tinianov en “Sobre la evolución literaria”. Y a través de esta figura de la
madre, obviamente siempre a partir de la palabra “madre” que está en los textos,
que es un dato inmanente en este texto, y que se vincula con otras madres que
aparecen en otros textos de la poesía argentina: hemos leído un fragmento de un
poema de Lugones de 1910 –allí ustedes recordarán que la figura de la madre es la
figura de una jefa de familia, en un lugar jerárquico muy claro y muy expuesto en
esa estrofa.

Y estábamos leyendo “Exvoto”, con esa dedicatoria a las “chicas de Flores”. Lo voy
a leer de nuevo para retomar el flujo del texto de Girondo que es muy particular
por la organización rítmica. Aunque se presenta como una prosa, es una prosa
poética, y tiene el ritmo como principio constructivo, de organización y de ligazón

1
entre las palabras. Como decía el texto de Derrida que citábamos en la primera
clase, nuestra tarea como lectores y como analistas es esta tarea de ligar, en el caso
de la poesía, a partir de las vecindades y aproximaciones que propone el ritmo, es
decir estas repeticiones, estas intensidades que van marcando una manera de abrir
sentidos –ésta sería la propuesta que hace Tinianov cuando finalmente dice que no
sólo el material es formal sino también el significado es formal. No podemos hacer
esta vieja dicotomía fondo/forma sino que la forma se nos presenta como ese dato
inmanente de cuya construcción podemos llegar a un sentido, por lo tanto esta
importante afirmación de Tinianov según la cual el contenido es también formal.
Con ello se disuelve esta vieja dicotomía de la crítica previa al formalismo.

El texto de Girondo contiene una fecha abajo: Buenos  Aires,  octubre  de  1920.
Funciona como la fecha de producción del texto. Dijimos que el poemario donde
este texto aparece se llama Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y es de 1922. Es
decir, doce años después del texto de Lugones que veíamos la semana pasada.
[La profesora lee el poema completo]

Este texto, supongo, les sonará mucho más cercano que el texto de Lugones de
1910, y, como decíamos, son sólo doce años los que lo separan de aquella señora
aseada y con pacíficas trenzas. ¿Qué es lo que hace que parezca más cercano a la
poesía de hoy?

Alumna: La presencia del sexo.


Profesora: Bien. La presencia del sexo. El texto dice eyacular, dice pezones, dice
nalgas. Partes del cuerpo. Y partes del cuerpo de la mujer, una posibilidad que
estaba totalmente negada para la época en que Girondo escribe. Por eso yo hablaba
de la relación entre esta poesía de Girondo y la de Alfonsina, que hace la misma
tarea de develamiento del cuerpo, poner el cuerpo en primer plano, sólo que en el
caso de Girondo, por su condición de varón, esta posibilidad de ruptura es mucho
más abierta.

Fíjense que el texto presente una especie de mirada radiográfica que corta el cuerpo
descrito: un cuerpo oprimido, un deseo aprisionado en el cuerpo de las muchachas
de Flores. En ese sentido, yo siempre digo que la mirada del yo del poema es una
mirada compasiva; también es burlona, es humorística, eso está claro, pero
evidentemente es compasiva con un deseo sofocado y propone la liberación de esa
sofocación.

¿Qué elemento nombra el texto para referir a esa sofocación?

2
Quizás la palabra que con más claridad o con mayor compacidad –diría Tinianov–
nos lleva a pensar esta sofocación es la palabra corsé. Y uno podría decir: es el
corsé del imaginario, el corsé del mandato social que pesaba sobre la mujer de la
época. Por eso también estas mamás que aparecen acá.

Fíjense, en el texto, en el tercer párrafo: en un lugar bastante central –siguiendo a


Tinianov con lo de las posiciones evidenciadas– aparecen estas mamás. Que
además de estar en un lugar central, es el único momento en que el texto usa dos
guiones, para destacar esta adjetivación, esta predicación que aparece para las
mamás.

Alumna: La mención al corsé también se puede pensar desde el deseo del hombre.
Sería el hombre el que, en su deseo, recorta ese elemento del corsé y lo subraya,
como fascinado por él.

Profesora: Sí. Ambas cosas. En el texto de Girondo está apareciendo esta palabra
corsé y uno puede pensar, desde la óptica del deseo masculino, como un fetiche
ahí. También, sin duda, porque el texto lo permite, se puede pensar el corsé desde
la óptica femenina y, en este caso, desde un doble ángulo: algo que aprisiona o que
mantiene controlado el cuerpo (de acuerdo con la voluntad de las mamás) y algo
que sofoca (desde la óptica de las chicas).

El texto de Girondo, sin duda, está considerando estas posibilidades, y el corsé


funciona como una cárcel, un mandato social. Creo yo que, en esta mirada
radiográfica, aparecen todas estas cosas –y fíjense que el dibujo acompañando al
poema es también una radiografía: detrás del vestido aparecen los pechos que cita
el texto, que en la edición original están en verde, sobresaliendo del rosa del
vestido.

Alumna: ¿Son dibujos de Girondo?


Profesora: Sí. Girondo publica éste su primer libro en París, en una edición de lujo,
muy artesanal, en 1922. Y recibió críticas elogiosas en medios parisinos, por lo cual
el texto llega a Buenos Aires desde la reseña parisina aprobatoria. Eso hace de
pantalla sobre esto que el texto se atreve a hacer, que es mostrar el cuerpo, el
cuerpo que también estaba negado en Lugones o en Baldomero –donde siempre
eran las prendas de vestir, nunca los pechos directamente mencionados como acá.

Cuando Girondo vuelve a Buenos Aires, publica una edición de bolsillo y muy
económica de este libro, una edición que hace verosímil al título mismo del libro,
Veinte  poemas  para  ser  leídos  en  el  tranvía.  Ahí sí el texto, en edición de bolsillo, es

3
escandaloso –todo lo que hizo Girondo fue bastante escandaloso. La primera
edición, la francesa, era paradójica: el título decía “para ser leídos en el tranvía”
pero la edición, muy grande, no era exactamente para cargar en el tranvía. La
segunda edición, que además tiene en la tapa impreso un “25 centavos”, ya es otra
cosa.

Pero volvamos a las madres. Yo les decía que llamaba la atención la manera en que
se grafica la relación entre la madre y las hijas en el paseo. Dice: “a remolque de
sus mamás”. Y yo llegué a plantear una relación entre ese “remolque” –que es una
imagen muy visual– a partir de las posiciones sintácticas del yo femenino que
aparecen en los textos de Alfonsina Storni que ustedes tienen en la antología:
“Oye”, de 1919, donde el “yo” de la primera estrofa se va aniquilando a lo largo
del poema hasta quedar siendo un “me”, un objeto directo “a remolque” de un
sujeto.

El “Oye” de Alfonsina comienza


  Yo seré a tu lado silencio silencio 
y poco después aparece a funcionar la negación
  no tendré deseos, no tendré palabras, 
  sólo sabré amar…

Ese yo sujeto de la acción no aparece más, se va convirtiendo paulatinamente en un


objeto directo: cuando  no  me  quieras  más,  me  iré…  Se vuelve, decíamos, un objeto
remolcado por la acción del otro.

Y acá el texto de Girondo lo ve bien: “a remolque de sus mamás –empavesadas


como fragatas”. Y aparece también el humor, que es un rasgo característico de su
poesía y un rasgo, sobre todo, que entra en la poesía argentina con Girondo. Un
rasgo, el humor, que va a continuar, sobre todo en buena parte de la poesía de los
ochenta, como vamos a ver en algunos textos que se ligan con este humor
girondino –por ejemplo, los textos de Susana Thénon.

Entonces, esta ridiculización de las mamás, y esta palabra “empavesadas” que


juega con el pavorreal además de con “pavo” del cual sale “pavadas”, y “fragatas”
con el vocabulario militar, que acá funciona recordando esta jerarquía familiar.

Y, si uno se detiene en esa palabra corsé y la lee en relación con el mandato social,
estas madres actúan como custodias de este mandato. Por eso la burla del texto.
Son madres como las del texto de Lugones, nada más que acá eso está puesto en
ridículo y, por ende, en discusión.

4
En el texto de Aldo Oliva, decíamos, la figura de la madre aparece de un modo
también poco convencional, en este caso asociada a la figura de una lavandera, una
vieja lavando ropa. Dijimos que el texto no explicita si es la madre quien lava o si
es la visión de una lavandera que trae a la mente la imagen de la madre muerta,
pero evidentemente están identificadas, eso desde la ligazón entre el título y la
dedicatoria bien al comienzo del poema.

Por lo tanto, es otra forma de visión, diferente a la del texto de Girondo y, desde
ya, a la de Lugones. Acá lo que aparece en primer plano reivindicado es este lugar
de la lavandera. Como si fuera la última de la cola del grupo de Lugones, acá es
puesta en primer plano. La última se vuelve la primera, la homenajeada en el texto
de Oliva que, por lo tanto, también deja de considerar los cuerpos en esa jerarquía
de clases sociales, deja de acatar esa jerarquía que planeta el texto de Lugones y
ridiculiza el de Girondo. La forma en el poema de Oliva de no acatarlo es poniendo
aquella figura que sería la última de la jerarquía en el centro del poema.

Esta especie de recorrido que hicimos me interesaba porque nos vuelve a poner en
contacto con esto que propone Tinianov de la imposibilidad del estudio inmanente
del texto poético –o sea la imposibilidad de aquello que proponía los primeros
formalistas, Sklovski y compañía, grupo del que Tinianov formaba parte en la
Opojaz. Ustedes ya saben que había dos círculos: la Opojaz y el Círculo de Moscú.
En el círculo de Moscú estaba Jakobson. Y luego se produce un cruce entre
Jakobson y Tinianov; trabajan juntos, investigan juntos. Jakobson es quien aporta la
teoría de Saussure al escenario del debate ruso. Y Tinianov se corre de la propuesta
primera del formalismo y toma de los estudios lingüisticos surgidos a partir de
Saussure la noción de “sistema” y la noción de “función”; también, parcialmente,
la noción de “estructura” que aparece en algunos textos de Tinianov.

Pero les quiero recordar algo de otro texto de Tinianov, “Sobre la evolución
literaria”, que es de 1927 –el texto que estamos viendo nosotros es del ’23. Allí dice
Tinianov:
¿Es posible el estudio inmanente de la obra concebida como sistema y que ignora sus 
correlaciones  con  el  sistema  literario?  Aislado  de  la  obra,  este  estudio  se  bate  en  una 
abstracción semejante a las que surgen del estudio de los elementos particulares de la obra. 
La  crítica  literaria  lo  utiliza  frecuentemente  y  con  éxito  para  las  obras  contemporáneas, 
porque  las  correlaciones  de  una  obra  contemporánea  constituyen  hechos  previamente 
establecidos a modo de presupuesto. (Acá Tinianov considera la correlación de la obra
con otras obras de autor, con un género, etc.). Pero,  en  realidad,  ni  aun  la  literatura 
contemporánea puede ser ya estudiada aisladamente. 

5
 
Nosotros vemos estos poetas acá, la mayoría de ellos parte de la poesía
contemporánea aun cuando algunos escribieron en los años veinte. Pero aún
cuando se trata de una franja muy acotada de tiempo, muy estrictamente
contemporánea, no puede estudiarse una obra sin sus correlaciones con otras
obras.

Y esto se expande no sólo a las otras obras sino al famoso byt, a la vida. Tinianov,
entonces, dice ya claramente que la literatura y el byt están en correlación. Y lo que
lo que él llama producción  verbal  es aquello que desde la obra nos sirve para
plantear relaciones con lo que está fuera de la obra. Por ejemplo, esto que
acabamos de hacer: esta relación de la aparición de la palabra “madre” o “mamá”
en los distintos poemas, en sus distintos contextos de aparición, y el afuera del
poema con los distintos usos y jerarquizaciones sociales que se reconocen a través
de estas palabras. Así, uno puede partir de la organización de Oliva a propósito de
esta palabra y pasar a las otras organizaciones donde la misma cumple diferente
función.

Es un vocabulario, entonces, que reconoce diferencias en cada texto. Este texto de


Girondo, si se quiere, es mucho más revulsivo si tenemos en cuenta el contexto en
que se elabora. Piensen que es 1922, eso produce un escándalo –dijimos también
que el escándalo está atenuado por la publicación europea y porque el texto se
reseña primero en París, luego en Madrid, o sea que la aceptación es posible
porque viene “preparada” por lo que se supone es el paradigma de la civilización:
las grandes capitales europeas.

Pero eso desaparece cuando Girondo comienza a publicar en Buenos Aires. Su


libro Espantapájaros, de 1932, provocó un escándalo. Se venden cinco mil
ejemplares, pero fue un escándalo. Y Girondo pasa a ser un escritor marginal
dentro de lo que es el centro del campo literario argentino hasta los años sesenta en
que, después de un tiempo largo sin publicar, aparece En la masmédula, pero sobre
todo hasta que, con Girondo ya muerto, algunas editoriales de prestigio editan sus
obras completas. Porque no es la aparición de su último libro En  la  masmédula  lo
que lo pone en un lugar central de acuerdo con la valoración de los críticos sino la
publicación, bien a fines de los ’60, de sus Obras completas –exactamente en el ’68, y
Girondo había muerto en el ’64– y la publicación de dos volúmenes de Girondo en
el Centro Editor de América Latina a comienzos de los setenta.

O sea que en los sesenta circula bastante la primera obra de Girondo, la obra
urbana; en los setenta la etapa final de su obra (En la masmédula) comienza a ganar

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lectores. Y en los ochenta, a partir de los neobarrocos –Arturo Carrera y otros– la
obra de Girondo pasa a ser central y va a funcionar como disparador para muchas
obras poéticas de poetas contemporáneos.

En esa última etapa de la poesía de Girondo empieza a dispararse el juego con el


lenguaje, en poemas como “El puro no”. La lengua misma comienza a
desarticularse, hay todo un elemento de tensión de palabras que se amalgaman,
que forman nuevas palabras. Es como si se elaborara una nueva lengua a partir de
los restos de la lengua conocida. Esto ya está en el título del libro, donde
“masmédula” es una palabra inventada.

Y en este libro también el humor y la irreverencia juegan un papel central –ésta es


sin duda una constante en toda la obra de Girondo, aun cuando es evidente que el
humor juega ahora de un modo diferente. Es el libro faro de los ochenta en
Argentina.

Volvemos. Lo que quería destacar es esta cita de Tinianov, esto que dice en 1927,
que viene muy bien para estas constelaciones que estamos armando. Hay algo que
ya se le hace evidente a Tinianov en 1927, y que también está en el librito que
ustedes están leyendo –“El sentido de…”–: esta importancia del ritmo y esta
imposibilidad del estudio inmanente de la poesía.

Al final de este parrafito que yo les estaba leyendo sigue el famoso ejemplo de las
cartas:

La  existencia  de  un  hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial. 


En otros términos, depende de su función, sea con la serie literaria sea con la serie extra‐
literaria. Lo que es hecho literario para una época será un fenómeno lingüístico dependiente 
de la vida social para otra, y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se 
sitúa  este  hecho.  Por  ejemplo,  una  carta  que  (…)  [menciona a un escritor ruso; no
pudimos corroborar el nombre] escribe a un amigo. En el momento en que se produce la 
carta,  es  legible  como  un  texto  privado.  Si  el  autor  se  vuelve  famoso  y  se  publican  sus 
cartas, ya los leemos como literatura. 
 
Uno puede pensar en las cartas de Kafka, por ejemplo.

Alumno: ¿Y en la “Carta al padre”?


Profesora: La “Carta al padre” es diferente, porque no fue nunca una carta privada
que él le envió al padre, sino que fue publicada con ese título y como un texto

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desde el comienzo. En cambio, las cartas intercambiadas con algunas novias en
Viena sí, fueron cartas privadas, un intercambio epistolar privado.

En cartas tenemos millones de ejemplos. Hasta algunas cartas privadas de Freud


pueden ser leídas hoy como literatura y, quién sabe, como documentos dentro del
psicoanálisis.

Entonces, esto ya es, decíamos, un desplazamiento de Tinianov respecto del primer


formalismo; una apertura a otras maneras de entender la literatura, ya no cerrada
sobre sí. Sí, por supuesto, trabajando la inmanencia del texto en la forma, cosa que
sigue siendo lo primordial. Pero ya es otra noción de forma, y de la forma se
desprende sentido. En el ’23 él ya se ocupaba de decir cómo el ritmo deforma el
sentido, lo dinamiza, lo saca de su cauce ordinario y corriente y lo pone a jugar de
otra manera.

Entonces, no sólo función verbal sino también, habíamos visto, orientación. Son las
dos formas, o las dos primeras formas, a través de las cuales Tinianov se permite
pensar la relación entre lo que es texto y lo que no lo es, o entre un texto y otro.
Dijimos que la elegía de Oliva estaba orientada a la elegía, entra en relación con la
tradición de la elegía –para contraponerse o no–; lo importante es entonces esta
orientación del material a otros textos y hacia fuera de lo que es texto.

Alumna: En el caso de Girondo, sería un poema en prosa que tiene algo de poético
y por eso se orienta…

Profesora: No. No es que “tiene algo” de poético: es poético. Por eso la importancia
del ritmo, que está ahí. Si ustedes se ponen a trabajar cómo una palabra se va
dando en la otra, cómo aparece en determinadas líneas la repetición de un sonido,
de una consonante, como cuando dice “transmitirse sus estremecimientos”, o
también ciertos juegos con el sonido bilabial /b/, ahí van a constatar que en este
texto el ritmo es el principio constructivo.

También los textos de Espantapájaros son en su mayoría poemas en prosa, no sólo


los de Veinte poemas… 
 
Alumna: ¿Eso es lo que se llama verso libre?
Profesora: No. Esto es poema en prosa. El verso libre es una estructura claramente
en verso, es decir donde el espacio en blanco está jugando un espacio
importantísimo; acá también, en “Exvoto”, hay blancos entre párrafos, pero no es

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el mismo uso o la misma presencia. Acá los espacios en blanco son mínimos, entre
párrafos, y están como recordando que esto no es una prosa corriente.

El verso libre es, por ejemplo, lo que encontramos al final de la antología, en el


texto de Perlongher. O en el mismo texto de Carrera en la página 20. En este caso
son poemas cortos, pero bien podrían ser largos. Lo característico en el verso libre
es que no hay un patrón rítmico preestablecido para los versos; así, unos versos
pueden ser largos o muy largos, otros cortos o muy cortos. El verso libre es cuando
no hay patrón. Según dice Tinianov, en un primer momento se presentaría ante el
poema una expectativa de que eso va a seguir igual, y eso es violado en el poema
en verso libre. El verso libre está basado en quebrar la expectativa del patrón
rítmico, sin que eso signifique, desde ya, que el ritmo deje de ser el principio
constructivo –todo lo contrario.

En “Exvoto”, que es prosa poética o poema en prosa, el ritmo, les decía, constituye
el principio fundamental. Si ustedes hacen un análisis de las repeticiones, van a ver
cómo se realizan estas, como yo digo, intensidades por repetición. Hay zonas
donde se repite un elemento u otro. Y esto ocurre no sólo en cuanto al sonido (la
repetición, decíamos, de una consonante o una serie de consonantes) sino también,
dice Tinianov, en cuanto al sentido: familias de palabras, campo semántico.

En relación con esto habíamos visto, en el texto de Oliva, cómo de repente hay
zonas del poema donde las palabras son todas de un campo semántico
determinado y, en otro lugar, de otro campo semántico.

Otro ejemplo de ejercicio de la función verbal para conectar los textos es relacionar
el poema de Oliva, “Vieja lavando ropa”, del que vimos que inmediatamente
después del comienzo se contrapone a un registro vulgar un registro culto (pífano,
fronda), y después vuelve a aparecer ese registro coloquial de la mano de palabras
como trapos y mierda.

Decía, entonces, que otro ejemplo de ejercicio en este sentido sería contraponer o
conectar este poema con otro texto de Alejandra Pizarnik que está en la antología,
un texto que es anterior al de Oliva. Está en la página 3 de la antología. Es un texto
de Los trabajos y las noches, un texto de 1965. Alejandra Pizarnik empieza a escribir
en esta zona; los primeros dos libros son de 1956 y 1958, y son libros que hoy casi
no se recuerdan porque son como de ensayo o de preparación de la palabra propia
de Pizarnik que va a quedar muy en claro en los libros posteriores. En cierto
sentido, aquello que identifica a la poesía de Pizarnik, esa “palabra propia”,

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empieza a darse en 1962 con la aparición de Árbol  de  Diana y en 1965 con Los 
trabajos y las noches. 
 
Los llevo entonces a este poema. Fíjense que es bastante cercano a “Vieja lavando
ropa” ya en su título: “La  verdad  de  esta  vieja  pared”. Hay una palabra que se
repite en ambos, ¿no? Éste es el título, que aparece en la edición original todo en
letras mayúsculas, y luego tenemos el poema:

que es frío es verde que también se mueve


llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

Esto es un ejemplo de verso libre. Aunque hay un atisbo de patrón rítmico para
distintos versos (hay, más o menos, cierta métrica fija de un verso a otro), de todos
modos es verso libre, porque esto no es tan estricto. Sobre todo con la aparición de
ese “hilos” que está ahí, colgando en medio del poema.

¿Por qué digo que puede relacionarse con el poema de Oliva? Por el título pero
también por lo que viene después. ¿Aparece la palabra “pared” en el texto?

Alumna: No.
Profesora: No. Fíjense cómo el título, que funciona casi como un primer verso, está
todo montado sobre repeticiones de las vocales /a/ y /e/. la-verdad-de-esa-vieja-
pared. Que son dos vocales fuertes, abiertas. No hay ninguna /o/ en ese verso,
siendo que la /o/ es una vocal muy frecuente en castellano.

¿Aparece la palabra “pared” en el texto? Me decían que no, pero ¿qué aparece en
su lugar?

Alumna: “Muro”.
Profesora: Así es. ¿No llama la atención eso? El