EL MUSEO ~
12 ~ran venir a ver, y estaba imbuido por la certeza de que su juicio era, como
EL MUSEO
LOS MUSEOS DE AMÉRICA LATINA EN ESCENA
ÁNG EL KALENBERG
La palabra alemana museal [propio de museo} tiene connotaciones desa-
gradables. Describe objetos con los que el observador ya no tiene una relaci6n
-vital y que están en proceso de extinci6n. Deben su preservaci6n más al respe-
'to flist6rico que a las necesiilades del presente. Museo y mausoleo son palaOrai
conectadas por algo másgue la asociaci6n Jgnética. !¿}_s museos son los sepul-
cros fam iliares de las obras de arte.
TH EO DOR W. AD ORNO
Parto con dos ventajas comparativas. Una, no tengo necesidad de incurrir
en los resbaladizos territorios de la futurología : debo hacer historia. Pero,
segunda ventaja, como se trata de historia reciente, una historia que coinci-
de -año más, año menos- con mi propia historia al frente del Museo Nacio-
nal de Artes Visuales de Montevideo. Mis reflexiones - tanto como produc-
to de una investigación en archivos latinoamericanos- se remitirán a dar
testimonio de un tiempo rico en desafíos, que me tocó en suerte compartir.
DEL MUSEO DE ARTE MO DERNO AL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
A partir de la década de los años sesenta., )': en casi tggos los países de Amé-
rica Latina, surgieron los Museos de Arte Moderno, una de las formas que
asumió el museo de arte y que representó la mitad de un camino, el que
t ien.de--'LlliJJI. reintegración de artista y pueblo como de las artes entre sí.
Estos museos sucedían al museo emergente de la Revolución Francesa, un
museo conservador cuya virtud fue hacer públicas las colecciones privadas
de los monarcas) de la iglesia y de la aristocracia (los hábitats del museo y
del teatro, como se sabe, se desgajan de la arquitectura del palacio princi-
pesco). ~1 museo mostraba las obras estáticamente y tenía una relación está-
tica con el pueblo : se limitaba a elegir, ordenar y exponer, para quienes qui-
196
e_l juicio de Dios, definitivo. Si bien comenzó a tener una presencia activa y
sostenida recién a mediados del siglo XVIII, el museo siempre fue producto
de certidumbres tenidas_por universales y "naturales", soslayando que eran
constructos "culturales" y, como tales, sujetos a condicionamiento y cambio .
.Qos décadas más tarde, en algunos de los países de la región emergerían
lo_s_ Museos de Arte Contemporáneo, diferentes por su naturaleza. Por de
pronto, debe señalarse que una mayoría de ellos dependen directamente de
universidades autónomas -y este no es un detalle menor-, como los de San
Pablo (el primero del continente), Buenos Aires, Santiago de Chile y Ciudad
de México (el más reciente). Otros dependen de fundaciones públicas, como
el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (MAAC),
una creación del Banco Central del Ecuador, o los espacios dedicados al arte
contemporáneo que han abierto la Fundación Telefónica (de la empresa pri-
vada homónima) en varias ciudades capitales de la región (Buenos Aires,
Santiago de Chile, Lima), la Fundación Proa en Buenos Aires, el Centro Cul-
tural del Banco do Brasil, en Río dejaneiro, ltaú Cultural (financiada por el
banco homónimo), en San Pablo. Un amplio espacio de visibilidad y plata-
forma para el arte contemporáneo lo constituyen también las bienales que
a~undaron y abundan en el continente : Bienal de San Pablo (la más anti-
gua); Bienal de Medellín; Bienal de Córdoba, Argentina; Bienal de Artes
Gráficas de San Juan de Puerto Rico; Bienal de La Habana, destinada origi-
nalmente a presentar la producción artística de los países del Tercer Mundo ;
Bienal del MERCOSUR, en Porto Alegre; Bienal de Quito; Bienal de Lima;
Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador; Bienal de Buenos Aires; Bienal
del Fin del Mundo, en Usuahia, Argentina; Bienal de Panamá; por citar algu-
nas de las que son y otras de las que han sido. Asimismo, las ferias de arte
constituyen un trampolín eficiente para el arte contemporáneo : ARTEBA,
en Buenos Aires; y las de San Pablo, Caracas, Bogotá, México y San Juan de
Puerto Rico. A ellas deben sumarse otras tres dedicadas al arte latinoameri-
cano, con asiento en Miami, Nueva York y Londres.
JR.Easaje de los Museos de Arte Moderno a los de Arte Contemporáneo
respondió a un cambio de filosofía y de postura ante los hechos sociales y
la evolución de la cultura, un cambio que viene acompañado por una serie
de otros cambios: es que al mismo tiempo que los museos se transforma-
ban, también lo hacían las obra~ d~art~contemporán~as . Así, el acento
pasó de la obra objetual al proceso y a las obras inmateriales, y el arte
comenzó por hacer estallar su fisicalidad hasta desarrollarse en el cerebro
197
 ÁNGEL KALENBERG
(vía arte conc~tual) o tomar _E_Osesión del espacio a través de las perfor-
mances y las instalaciones o escaparse hacia la naturaleza (land art y las site
specific installations), _o refug~~ la tecnologia (la anterior: fotografía y
cine; la nueva: vídeo y arte digital), mientras gue colectivos colaborativos
~c~an el lugar antes reservado al artista solitario, desacomodando a los
museos y a las galerías, y también a sus curadores, pues van en dirección
_ contraria ~s ideas tradicionales del museo como espacio sacralizado,
~amo te~lo de las musas. A lo que se suma el desafío que significan las
obras inmaterial~s resultantes de las nuevas tecnologías (net.art, bioarte,
etc.); ellas plantean una problemática museográfica inédita: ¿dónde expo-
nerlas?, ¿en un black box?, ¿qué hacer con las obras on-line?, ¿cómo conser-
varlas? Ello obliga a reconsiderar, redefinir_y transformar el museo, desde
una perspectiva multidisciplinaria. En función de lo cual cada vez más
museos -inclusive en la región- vienen ofreciendo una mayor superficie
de contacto para estas manifestaciones, al punto que han instaurado depar-
tamentos permanentes y laboratorios dedicados a los nuevos medios.
En la actualidad y en torno a los grandes museos, en América Latina -al
igual que en los países del mundo desarrollado-, han irrumpido junto a
los museos de arte contemporáneo, institutos y centros dedicados al arte
contemporáneo y también colecciones y fundaciones privadas que apues-
tan a lo nuevo.
Desde nuestra perspectiva, corresponde preguntarse cuál es el contexto
de tales cambios. Se incriminará a la "tradición de lo nuevo", al progreso
del nominalismo, a la globalización, a la pérdida del patrón oro de los valo-
res estéticos, al fin de lo sagrado, al d escaecimiento de la dicotomía alta
cultura/baja cultura, al activismo de las vanguardias, al nuevo estatuto del
creador que quiere entrar al museo a toda costa para hacer reconocer su
identidad primaria; pero todas estas "razones" presuponen como su funda-
mento un diagnóstico más general sobre la naturaleza de las sociedades
industriales y, desde hace poco, tecnológicas.
LA GLOBALIZACIÓN LLEGÓ (PARA QUEDARSE) HACE QUINIENTOS AÑOS
Cristóbal Colón fue el primer globalizador. Luego de su viaje de 1492 (pen-
sando que se dirigía a la India desembarcó en América), el planeta adquirió
otra dimensión. ¿Alguien puede imaginar hoy el desconcierto de los "des-
cubridores" y de los nativos americanos en el momento del "encuentro"?
198
EL MUSEO
Lo que ha dado en llamarse globalización -o mundialización- es uno de
los ingredientes con mayor peso de la coyuntura actual, en virtud del cual
hoy asistimos, por ejemplo, a la crisis (casi desaparición) del Estado-nación,
lo que alentó el concepto de edad posnacional: en tanto la erosión de las
fronteras promueve el descaecimiento de las naciones, su moneda desapa-
rece o se comparte con otros países, la legislación nacional tiende a ser
adaptada a cánones internacionales. Este proceso de internacionalización
provoca perplejidad e incertidumbre.
En tal contexto~ ¿qué cabe esperar para el futuro de los museos? Con el
advenimiento de la globalización, las sociedades dejan de creer en la ~ter­
nidad, y se convierten en antimetafísicas. Los museos dejan de creer que
representan valores artísticos absolutos e inmuta~les. Las nuevas corrien-
tes duran poco, mueren a poco de nacer, y se suceden con rapidez, celeri-
dad acelerada en estos tiempos llamados posmodernos. Y así como en su
tiempo los museos europeos acogían las imágenes de Epinal, los museos
latinoamericanos habrán de acoger el arte popular actual. E incluso obras
de arte culto, como las del colombiano Nadín Ospina, que reelaboran figu-
ras del arte precolombino y también de las tiras cómicas -la del ratón Mic-
key, por ejemplo-, que antes hubieran sido consideradas transgresoras por
la lógica interna de un paradigma, desafiando su congruencia, ahora son
valoradas positivamente. Pues se sabe que aun las más flagrantes irresolu-
ciones, las contradicciones formales, de género, de contenido, no son sino
imagen especular de una época y una sociedad que vive la más violenta
oposición de todos los contrarios, y que en el territorio del arte son supe-
radas con una conciliación de índole manierista.
ARTE Y GLOBALIZACIÓN
A partir de Colón llegó el arte europeo. ¿Qué hizo el arte de la Europa con-
quistadora por el arte de los pueblos conquistados? Violarlo, someterlo.
Los europeos incrustaron en América Latina el Renacimiento, el manieris-
mo, el Barroco ; el arte de la Contrarreforma. Y ·de éste, el aspecto sentimen-
tal del tenebrismo. El Renacimiento cumplió en Europa una función media-
dora en virtud de la cual Durero pudo encontrarse con la forma y el movimiento
clásicos. Sus huellas en el continente latinoamericano han resultado tan per-
durables que mucho del manierismo de los continuadores de Miguel Ángel
(Vasari, entre ellos) se evidencia reiterativamente en la obra de David Alfara
Siqueiros, de Fernando Botero, del chileno Ricardo Yrarrázaval y del argen-
99
1
ÁNGE L KALEN BERG
tino Hugo Sbernini. Unos y otros deforman. Los manieristas mediante, el
recurso a la anamorfosis. Diego Rivera, a· partir de fotografías tomadas por
Tina Modotti {y a partir de las esculturas de Miguel Ángel, y de los códices
precolombinos). Siqueiros, mediante el recurso a un proyector. Para los
manieristas, la parafernalia de la musculatura constituía una traducción her-
cúlea del Renacimiento. Para Siqueiros, una traducción apropiada a la era
industrial.
El arte de la Colonia, en América Latina, también cumplía una finalidad
religiosa, pero de naturaleza diversa a la del arte mítico de la América pre-
hispana: era evangelizador, misionero y catequista. Desviarse de las nor-
mas era postularse a ser objeto de la Inquisición, de la Santa.
Los artífices nativos copian pinturas europeas devotas {no muy variadas :
Murillo, Zurbarán) y estampas religiosas europeas. Transculturación. Para
pintar muros de iglesias y conventos traducen el código gráfico al código
pictórico mural. Transcodificación.
Pero esta copia no es impune.
¿Hubo realmente fusión entre el arte del indio y el arte impuesto? Antes
que fusión, transfusión. ¿Mestizaje, tal vez? Quizá la pretendida inhabili-
dad para desplegar la perspectiva renacentista que le reprochan a los nati-
vos {surgidos de una tradición en donde imperaba el aplanamiento del
volumen y la bidimensionalidad) fuera solamente una forma de resisten-
cia: Franz Boas {1955) sostiene que "los procesos mentales de} hombre son
los mismos en todas partes, independientemente de raza o cultura". Quizá
sólo adoptaron del lenguaje transportado aquellos elementos de la gramá-
tica plástica que experimentaron como afines. Y, quizá, de esta dialéctica
de aceptación y rechazo haya surgido ese conjunto de formas al que suele
denominarse Barroco Colonial Latinoamericano, el que hunde profunda-
mente sus raíces en el orden clásico europeo, al que, gracias a un vital pro-
ceso de mestizaje local e indígena ha logrado, sincréticamente, apropiárse-
lo y enriquecerlo cualitativamente.
Así el Barroco Latinoamericano logra singularizarse de las fuentes ajenas
que lo nutren, y al cabo retorna a Europa como influencia sobre las metró-
polis {poco es lo que se ha investigado por los historiadores del arte, el apor-
te que significó, tanto en formas como en contenidos, esta aventura latinoa-
mericana para el Barroco europeo). Le Corbusier, por ejemplo, adoptó para
la iglesia de Ronchamp el mismo criterio modernista de las capillas abiertas
de Puebla, México. ¿Cuál es el origen de la iconografía de los Profetas del
Aleijadinho? Los personajes en los que se inspiró Aleijadinho resultaban
200
EL MUS EO ~
absurdos para América en un contexto casi medievalizante de corporacio-
nes religiosas y de exaltación de las procesiones con temas mitológicos que
serán antecedentes del famoso carnaval brasileño. Y, sin embargo, Aleija-
dinho produce arte americano, revelando una originalidad infinitamente
superior a la de los modelos peninsulares o flamencos. Los resabios del
tiempo mítico que habían sobrevivido en la imaginería del arte popular,
también están presentes en esta apariencia de mestizaje, en la escultura y
en la arquitectura americanas.
Preguntemos, todavía, acerca de cómo reaccionaron los nativos ante la
llegada del arte europeo. En su formidable libro La guerra de las imágenes.
De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019), Serge Gruzinski escribe:
"Como la imagen constituye, con la escritura, uno de los principales ins-
trumentos de cultura europea, la gigantesca empresa de occidentalización
que se abatió sobre el continente americano adoptó -al menos en parte-
la forma de una guerra de imágenes que se perpetuó durante siglos y que
hoy no parece de ninguna manera haber concluido".
"Desde que Cristóbal Colón pisó las playas del Nuevo Mundo, se plan-
teó la cuestión de las imágenes. Sin tardanza, los recién llegados se interro-
garon sobre la naturaleza de las que poseían los indígenas. Muy pronto, la
imagen constituyó un instrumento de referencia, y luego de aculturación y
de dominio, cuando la Iglesia resolvió cristianizar a los indios desde la Flo-
rida hasta Tierra del Fuego. La colonización europea apresó al continente
en una trampa de imágenes que no dejó de ampliarse, desplegarse y modi-
ficarse al ritmo de los estilos, de las políticas, de las reacciones y oposicio-
nes encontradas" {Gruzinski 1994, pp. 12-13).
Otro libro, reciente, de Gruzinski, El pensamiento mestizo, trae una res-
puesta {o una crítica) a los discursos y teorías sociales y una defensa de las
enseñanzas que pueden encontrarse en los discursos estéticos, punto de
vista que comparto.
MUSEOS Y GLOBALIZACIÓN
El museo tradicional sacralizaba la memoria o el genio: conjurando el tiem-
p~rmitía la comunicación con obras y creadores de todos los tiempos.
Con la.E_uesta en orden de los objetos y su clasificación, producía conoci-
miento. Producía historia del arte e historia a secas. {Pero también el ahis-
toricismo del arte popular cuenta con museos, como el de Bahía.)
201
 ÁNGE L KALEN BERG
El museo como modelo de institución que colecciona y exhibe es "la
exportación europea más exitosa en la globalización cultural", algo que
generalmente se olvida. Aun "el llamado museo imaginario -ha escrito
Hans Belting (200 3 )- , en el que André Malraux q_uería reunir el arte del
mundo después de la Segunda Guerra Mundial [reunirlo ~n los textos y
los grabados de un libro, entiéndase bien] era una idea europea y tenía un
sentido europeo. [... ] Por consiguie;rte, cuando se afirma la universalidad
del arte, de hecho se afirma la noción europea del arte", pero globalizada.
El desarrollo del museo tal como hoy lo conocemos es un fenómeno de
la segunda mitad del siglo XIX, y la multiplicación de museos y exposicio-
nes universales es un ejemplo de "invención de la tradición", como ha afir-
mado con acierto EricJ. Hobsbawm (1983, pp. 1-14), y agregamos: un ejem-
plo, sobre todo en América Latina. En la misma medida en que se consumaba
la destrucción de las memorias tradicionales, _p_or medio del museo se inven-
taba una historia legitimada "por el pasado". En palabras de Lyotard (1984),
si en la condición posmoderna "se relativizan los grandes relatos y quedan
los pequeños relatos", el museo re.e_resenta un_:s-ran relato" arquitectónico
(a veces), cultural e histórico, que se resignificará a través de los pequeños
-;elatos que surgen de la experie~cia particular de cada visitante.
Es posible concordar. La historia y el arte de los países latinoamericanos
se tornan creíbles (por ahora) cuando se exhiben en un museo. "A diferen-
cia de la ambigüedad de los libros, los enunciados de los museos, al ser
divulgativos, son contundentes: [para los mexicanos] los zapatos del cura
Hidalgo confirman la existencia de Hidalgo. Asimismo, percibir esos zapa-
tos, en virtud de la naturaleza ritual de la visita a los museos, se convierte
en una experiencia particular a cada individuo: esos zapatos me hablan de
la historia, de mi historia, son auténticos símbolos de identidad" (Kassner
y Reinoso 2 00 2 - 2 003, p. 10).
FRAGMENTOS Y CONJUNTOS
Perogrullo diría que una obra de arte es hecha por un artista y una colee·
ción por un coleccionista. Casi ninguna obra está pensada por su autor par<
formar parte de una colección -salvo reunida en la obra total del artista- ,
ese agrupamiento arbitrario. No obstante, el eje de un museo es la "cole
ción", la que sirve para contextualizar a las obras independientes, esos frag-
ment~s. Así, podría sostenerse que una colección participa de l_ a __
202
EL M USEO ~
del collage. Y encuentran un lejano antecedente en los "gabinetes de mara-
villas" de Rodolfo II, en la Praga del siglo XVI.
No por azar Marcel Proust comparó el museo con una estación ferrovia-
ria. Asimismo se lo ha comparado con un hostal del Ejército de Salvación:
una colección de objetos desarraigados, equivalente a una colección de
seres desarraigados.
El museo, pues, existe por el fragmento. Una vi~ón de conjunto ~riori
estaría condenada al fracaso ; sin embargo, las imágenes allí expuestas ~on
suficientes como para crear memoria, pues lo que las olecció.ILde.scubrii:á
es que los fragmentos no están aislados.
COLECCIONISTAS PRIVADOS VERSUS MUSEOS
El museo supone una colección (un fondo) en exhibición más o menos per-
manente (ello induciría a Maurice Blanchot (1976, p. 44) a imprecar: "Hay
una cosa insoportablemente bárbara en la habitualidad de los museos. [...]
No hay más que entrar en cualquier lugar donde están expuestas juntas obras
maestras en gran número para experimentar esa especie de mal del museo,
análogo al mal de la montaña, hecho de vértigo y de ahogo, al que sucumbe
rápidamente toda dicha de ver y todo deseo de dejarse conmover").
Hoy por hoy, suelen coincidir el juicio museológico y el gusto de los
coleccionistas privados, y "el extendido gusto uniforme [es] una de las más
llamativas demostraciones de inseguridad museal" (Blanchot 1976, p . 44).
Empero, el poder de los museos sigue en pie, pues el sistema privado requie-
re del aval que éstos otorgan.
Si bieh coleccionar y preservar siguen siendo las dos funciones básicas del
museo, debido a que los recursos económicos que los gobiernos asignan a los
museos nacionales latinoamericanos es menor que lo invertido por particula-
res dueños de colecciones, la función de legitimación del museo está siendo
r~piada por lo;¡Q-and~s coleccionistas, con cuyos acervos ere~ museos
rivados, sucesores de la capilla privada medieval. Ellos, advierte Eduard
Beaucamp, han tomado la batuta en cuanto al gusto artístico. ¿vamos hacia
la privatización de la cultura museológica? Nuevamente -insiste- la escena
artística refleja de manera precisa las relaciones sociales en la sociedad.
El colecci_oni_smo privado no cesó nunca ni dejó de crecer en todas direc-
ciones, desde que el concepto de una historia del arte dio paso a una mul-
tiplicidad de historias.
2 03
ANGEL KALEN BERG
COLECCIONISMO PRIVADO LATINOAMERICANO
El coleccionismo privado difiere respecto al coleccionismo de los museos:
el privado se maneja con criterios personales, con el gusto del coleccionis-
ta o con el de sus asesores. Tal fue el caso del Instituto di Tella, de Buenos
Aires, que a mediados del siglo pasado se guió para decidir las adquisicio-
nes por el consejo del mayor historiador de arte italiano, Lionello Venturi,
y, a su muerte, por el de su continuador, Giulio Cario Argan.
En las últimas décadas, las colecciones privadas latinoamericanas se abrie-
ron al público siguiendo básicamente tres modelos: su transformación en
museos privados, o la presentación de sus colecciones, por periodos más o
menos extensos, en museos preexistentes, o la apertura de sus alojamien-
tos E_articulares. Veamos algunos ejemplos.
Hacia 1981 el brasileño Gilberto Chateaubriand acuerda con el Museo
de Arte Moderno de Río de Janeiro que albergue (bajo régimen de como-
dato) su colección de arte brasileño moderno, que cubre desde 1910 hasta
el presente. Chateaubriand (1987, u) dirá: "El sentido de la colección y el
trabajo del coleccic~nista es e~licitar el significado de un conjunto, que de
otro modo, podría permanecer disperso y, por lo tanto, perderse".
El argentino Eduardo Costantini, que conformó un significativo conjun-
to de obras de arte latinoamericano, optó por la realización de un museo
propio: el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA),
instalado en un edificio especial, resultado de un concurso internacional
de arquitectura, en el que se desarrolla intensa actividad en materia de
exposiciones, cine y publicaciones.
Por su parte, Patricia Phelps de Cisneros viene edificando en Caracas
una soberbia colección que, según uno de sus curadores, Luis Enrique
Pérez Oramas (2005), tiene "la inmensa virtud de su variedad: moderni-
dad, arte contemporáneo, paisaje de las Américas, etnografía amazónica,
abstracción geométrica latinoamericana". Este último segmento de la colec-
ción presentada en alguno de los museos (San Pablo, Buenos Aires, Mon-
tevideo, Lima, Santiago de Chile y Bogotá), no tiene paralelo en ninguno
de los museos de la región. La misma incluye ejemplos mayores de artistas
abstracto geométricos de Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela, y es pro-
ducto de una selección realizada desde un horizonte latinoamericano, con
el asesoramiento de muy competentes curadores también latinoamerica-
nos, y va camino de convertirse en una representación modélica de un
movimiento, que a mi juicio corresponde nombrar constructivismo orgánico,
204
EL MUSEO
cuya tradición está entre lo mejor, como palabra original, que dio América
Latina al mundo.
"EL USO Y LA CONTEMPLACIÓN"
La colección surge de la reunión exhaustiva de los testimonios !!lateriales
de la cultura y de la actividad humana. Pero coleccionar implica, las más de
las veces, desviar o arrancar de sus finalidades míticas, _mágicas, instru-
mentales, una serie de objetos del ámbito social, cultural,_r.eligios.o., aLque
pertenecen. O sea, descontextualizarlos, desfuncionalizarlos, retirándolos
de su pasado o de lo desconocido,__y estetizarlos para integrarlos en un
ac~ _2atrimonial. Un admirable texto de Octavio Paz, que me permito
citar en extenso, El uso y la contemplación, aborda el tema: "Vasija de barro
cocido : no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Haría un mal papel.
Su belleza está aliada al líquido que contiene y a la sed que apaga. Su belle-
za es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si está vacía, hay que lle-
narla; si está llena, hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada como a
una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en el que vierto .. .
No es un objeto para contemplar sino para dar a beber. [... ] objetos hermo-
sos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadi-
dura, como el olor y el color de las flores. Su belleza es inseparable de su
función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un
mundo anterior entre lo útil y lo hermoso. Esa separación es mucho más
reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que se acumulan en
nuestros museos y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en
donde la hermosura no era un valor aislado y autosuficiente. La sociedad
estaba dividida en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos
la belleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a la efi-
cacia mágica. Utensilio, talismán, símbolo: la belleza era el aura del objeto,
la consecuencia -casi siempre involuntaria- de la relación secreta entre su
hechura y su sentido. La hechura: cómo está hecha una cosa; el sentido:
para qué está hecha. Ahora todos esos objetos, arrancados de su contexto
histórico, su función específica y su significado original, se ofrecen a nues-
tros ojos como divinidades enigmáticas y nos exigen adoración. El tránsito
de la catedral, el palacio, la tienda nómada, el boudoir de la cortesana y la
cueva del hechicero al museo fue una trasmutación mágico-religiosa: los
objetos se volvieron iconos. [... ]Ya sor Juana Inés de la Cruz se burlaba con
2 05
ÁNGEL KALENBERG
gracia, en plena edad barroca, de la superstición estética: 'la mano de una
mujer', dice, 'es blanca y hermosa por ser de carne y hueso, no de marfil ni
de plata; yo la estimo no porque luce sino porque agarra'. [... ] El arte here-
dó de la antigua religión el poder de consagrar a las cosas e infundirles una
suerte de eternidad: los museos son nuestros templos y los objetos que se
exhiben en ellos están más allá de la historia." (Paz 1987, pp. 202-203).
Entonces, ¿el museo será una de las grandes realizaciones de la cultura
o, tal vez, el "prefacio" de tiempos "oscuros en los cuales el arte habrá
cesado de ejercer sus funciones" (Paz 1987, pp. 202-203)?
Hoy admitimos que es preciso definir un modelo de museo adaptado a
la realidad de cada lugar donde está implantado. Por ende, su colección
representativa de la producción artística internacional {las más de las veces
escasa e incompleta, en los museos latinoamericanos), debiera acompañar
a una muestra representativa de la producción artística local, que lo dote
de un perfil propio, particular o regional. No obstante, muchos de los con-
servadores latinoamericanos también viven atormentados por el fantasma
del museo caníbal, enciclopédico (Borges lo habría denominado "el museo
de Babel"), contrariando su singularidad.
Disyuntiva comprensible, desde que para los museos latinoamericanos
ofrecer exposiciones temporarias de arte extranjero, lejos de constituir
una mera concesión burguesa, supone la única posibilidad de cubrir cul-
turalmente las lagunas de sus limitadas colecciones y de ofrecer a su gente
un mínimo contacto con el arte de fronteras afuera.
MUSEOS EN PAÍSES EN VÍAS DE DESARROLLO
La dinámica del museo ha alcanzado también a los países en vías de desa-
rrollo, entre ellos los de América Latina, a partir del movimiento general
de museificación proliferante que toca a las sociedades actuales.
Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX emergieron los museos de
bellas artes, a lo largo y ancho del continente, mientras que los museos de arte
moderno lo harán en torno de los años sesenta; en cambio, no todos los
países de la región cuentan aún con museos de a~e contemporáneo. Pero,
¿cómo será afectado el funcionamiento del museo de arte diseñado en el
siglo XIX por los cambios que traerá el siglo XXI? ¿Qué relevancia tiene
un museo de arte hoy en día? ¿El arte contemporáneo sigue necesitando
museos?
zo6
EL MUSEO ~
Ante todo, una pregunta: ¿es que un museo -legitimador, archivista,
autor de una taxonomía sobre la memoria, atado a la historia- puede ser
contemporáneo, es decir, cuestionador de la historia? Hablar_de_Museo de
Arte Contemporáneo ¿no será incurrir en un oxímoron?
Aquí importa plantear que el problema concierne a los museos periféri-
cos. ¿Es que un museo, sobre todo uno de arte moderno o de arte contem-
oráneo, puede permitirse ser excéntrico] Sí. Como contrapeso a la globa-
lización comenzó a revalorizarse lo local (hasta se inventó una expresión:
gloca~ bajo el lema "piense global, actúe local"), llegando a asumirse la
diversidad cultural, teórica y étnica (y la diversidad en las maneras de expo-
ner). Además, en el mundo globalizado del siglo XXI resulta imposible con-
tar la historia del arte desde un único centrQ, P.Or ende, una pluralidad de
historias del arte habrá de sustituir a la historia oficial del arte En efecto,
ya que todo es posible, también es posible reescribir la historia del arte
desde el Sur y revalorizar todas sus contribuciones de modo consistente
con una nueva axiología, valorando las miradas distintas, las nuevas lectu-
ras. Por esta vía se tornará evidente que el constructivismo metropolitano
se ha enriquecido con el constructivismo orgánico, elaborado por artistas
latinoamericanos, y el uruguayo Rafael Barradas (introductor de las van-
guardias en España, según han asegurado los propios críticos españoles)
finalmente fue expuesto en Zaragoza, Hospitalet de Llobregat y Madrid, las
estaciones de su peregrinaje ibérico, e incorporado a las colecciones de muse-
os que le habían sido esquivas.
Un museo, s~se ha sostenido con tinoy es un lugar de creación identi-
taria (comprendidas las ficticias y las inventadas), una._especie__de.Jaberinto
en el gue coexisten diversas_!ribus, ritos, cer~monias de identificación y
v~ces distintas. Entre ellos, el "visitante mariposa" (Eliseo Verón dixit) que
en su recorrido "se detiene en ciertos puntos que atraen su atención, a los
que dedica mayor tiempo que al resto. Presupone que la secuencia debe ser
una experiencia de aprendizaje en la que dedica de manera selectiva su
atención a los objetos que considera más relevantes para ese fin". Y habla
también del "visitante chapulín", el que salta de un lugar a otro, "sin una
lógica predeterminada y al parecer sin un criterio que determine sus deci-
siones, dejándose llevar por el impulso súbito que despierta su interés [... ]
presupone que la exposición puede ser lúdica y disfruta cuando un recorri-
do [es] espontáneo y marcadamente personalizado". Obtener una experien-
cia lúdica en el museo significa para el visitante satisfacer sus deseos a la
altura de su imaginación. A diferencia del pasado, cuando "después de dar
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iNGEL KALE N BERG
.os primeros pasos hacia todo lo que es bello de ver, una mano remueve
ni bastón y un signo me advierte que está prohibido fumar" (Valéry), y un
:ígido sistema de señalización indicaba el recorrido, ahora y al igual que
:on la televisión, el visitante puede saltar de una sala a otra y volver a la
Jrimera por razones que sólo él conoce, como cuando hace zapping.
Entonces, no más recorrido lineal: el orden del juego es el orden ¿lúdi-
:o? de la incertidumbre: como en La continuidad de los parques, de Julio Cor-
:ázar, el lector es el que decide el posible final de la historia y determina su
;entido: el lector se vuelve parte de la lectura, así como el espectador se
vuelve parte del guión museográfico.
El museo, y sólo el museo, es capaz de "bosquejar nuevas topografías
estéticas", convertido en una de las fuentes en las que abrevan las identida-
des (que no son sino construcciones, relativas a un lugar y un tiempo dados).
La mexicana Lourdes Turrent~oo2-2003~ 26-3.!) resume el tema: "Si
antes se habló de las partes duras o elementales del museo como edificio,
colección y público, en la posmodernidad [... ] se cayó en la cuenta de que
la historia de los museos tierle diVersos caminos. Que también se explican
'por su rentabilidad política [... ] por su papel en la construcción ideológica
de los estados. El museo dejó de ser el oasis idealista de la cultura moder-
na ... para convertirse en un medio a través del cual el sujeto propone para
que otro reciba ermensaje. No bay que sorprenderse porque gran parte de
esta propuesta sea cucular: sale de los especialistas y para ellos se realiza.
[... ] Se plantea la posibilidad de un museo dialogal, en donde el público
conforma el mensaje de los museos".
Veamos un tópico latinoamericano. En un perspicaz análisis del colec-
cionismo argentino, Andrea Giunta, Marcelo Pacheco y Mari Carmen Ramí-
rez (1999, p. 260) advierten que: "Si en México cada sexenio de gobierno
parece encontrar una forma conmemorativa en la inauguración de un museo,
en Argentina las iniciativas [... ] no logran cuajar en formas de visibilidad
tan contundentes como sería un nuevo museo destinado a la conservación
y celebración de la cultura nacional".
Los mismos autores añaden: "Las instituciones culturales no han llegado a
integrarse, en forma definitiva, a un programa de representación simbólica...
[En cambio] Las colecciones privadas[... ] reúnen así como conservan las obras
que registra el desarrollo del arte argentino ... En esa época [los primeros años
de la década de los sesenta], la aparición de un nuevo tipo de coleccionista
privado de claro perfil industrial (a diferencia de los coleccionistas anteriores
de extracción agrícola ganadera) señala un movimiento hacia las produccio-
zo8
EL M US EO ~
nes más radicales tanto en el arte argentino como en el arte internacional (Di
Tella, Pirovano, Blaquiér, Curi). [... ]Estas colecciones ... han adquirido un carác-
ter público o semipúblico que ha subsanado la ausencia del estado en la con-
formación del patrimonio artístico argentino [Instituto Torcuato di Tella, Museo
de Arte Contemporáneo -Marcos Curi-, Fundación San Telmo, MALBA
(colección Eduardo Costantini), Mauricio y Natalia Kohen, Eduardo Grünei-
sen, Marion y Jorge Helft, etc.). [... ] En los noventa, además, Argentina reco-
noce en el arte latinoamericano una opción válida para el coleccionismo [... ]
Por otra parte, en la reescritura de los sesenta, instituciones y coleccionistas
encuentran en esa década fetiche y en sus productos culturales un lugar de
aprovisionamiento para la construcción de un imaginario nacional y regional
que los proyecta hacia las expectativas del tercer milenio".
Algo similar aconteció en el resto del continente, donde los coleccionis-
tas privados apostaron a las producciones del arte nuevo comprando las
obras que testimonian el desarrollo del arte de sus países o de la región.
Así, Alfredo Boulton, Hans Neumann y Paty Phelps de Cisneros, en Vene-
zuela; Gilberto Chateubriand, en Brasil; la familia Garza Sada y Juan Anto-
nio Pérez Simón, en México; Manuel Santa Cruz, en Santiago de Chile; el
matrimonio Berezvedin y Carlos Cruz, en Puerto Rico ; entre otros.
El ejemplo más notable en esta materia es el de la ColecciónJumex, de
Eugenio López, en México, que ha privilegiado la adquisición de obras de los
minimalistas y conceptuales de la década de los sesenta, así como la de artistas
de los noventa, es decir, que ha privilegiado en exclusividad el arte contempo-
ráneo (al que Belting prefiere denominar "global"), haciendo convivir en su
colección la obra de artistas regionales con la de artistas internacionales.
Respecto a México, vale citar algunos datos estadísticos: en 1960-1970 no
había más de 8o museos; en los últimos años ya se hablaba de 965 . Pero
hay un dato más llamativo : el Estado, que en la década de los sesenta con-
trolaba el 8o% de los mismos, pasó a ser responsable apenas del 15%. Difí-
cilmente, concluirá Felipe Lacouture Fornelli, nuestros Museos Nacionales
atienden al 5 o 6% de la población del valle de México.
EL GUGGENHEIM DESEMBARCA EN AM ÉRICA LATINA
El desarrollo de los museos forma parte del movimiento general que hace
del museo espectacular una meta de esa moderna forma de peregrinaje
que es el turismo cultural.
2 09
ÁNGEL KALENBERG
En la historia reciente de los museos de América Latina no podemos
pasar por alto el desembarco de la Fundación Guggenheim. Primero fue
en Brasil. Pero el proyecto para Río de Janeiro fracasó. Jean Nouvel hizo
una espectacular presentación de su proyecto flotante sobre los muelles,
con vistas a la famosa bahía, y un presupuesto por encima de los 250 millo-
nes de dólares. El alcalde de Río de Janeiro, César Maia, viajó a Manhat-
tan, pero no calibró hasta dónde llegaría la resistencia de sus electores, que
antepusieron la lucha contra la pobreza al museo global: el juezjoao Maras
Fantinato ordenó en mayo de 2 003 la suspensión del contrato.
Luego le llegó el turno a México. Allí, el proyecto para Guadalajara venía
demorado. Las autoridades creían que podrían "albergar obras de la colec-
ción del Guggenheim y la exhibición de arte mexicano en los diversos mu-
seos Guggenheim" (Lajornada dejalisco 2007), así como las del Kunsthisto-
risches Museum de Viena y del Hermitage. (Y aquí permítaseme una
digresión. Durante la presentación del Guggeheim-Las Vegas, el director
del Hermitage, Mijail Petrovski, afirmó : "Como socialistas, nuestra idea
consistió en su momento en llevar el arte a las masas. Hay que llevarlo a
donde está el pueblo, y si el pueblo viene a Las Vegas .. .") (Parrado 2001).
Claro, antes de comenzar la construcción de la torre de 180 metros de
alto del estudio de arquitectura mexicano que ganó el concurso, debían
conseguir 220 millones de dólares, costo del edificio, más 16,4 millones de
dólares anuales del gasto operativo; como sólo la mitad sería cubierta con
el pago y gastos de los visitantes, sería menester un subsidio anual de 7,9
millones de dólares, que tendrían que aportar el Gobierno federal, el esta-
tal, empresas privadas o fundaciones.
La pretensión era terminarlo hacia el 2 017. Mientras tanto, el estudio de
factibilidad ya costó dos millones de dólares, de los cuales el Gobierno
de Jalisco y el Ayuntamiento de Guadalajara hubieron de aportar 500.000
dólares cada uno. Asimismo, el Cabildo de Guadalajara aprobó la dona-
ción del Parque Mirador Independencia Doctor Atl para la construcción
del Guggenheim, sucursal Guadalajara, despojando a los ciudadanos de
uno de los escasos parques públicos. Desde luego, dichas autoridades debí-
an partir del supuesto de que, como en Bilbao, en torno suyo giraría un
negocio urbanístico privado, y tal vez para los privados, pues el Estado
habría de poner la infraestructura, y la población la mano de obra barata.
Sin embargo, el proyecto para Guadalajara también fracasó: "Está muer-
to -informó un vocero de la Fundación Guggenheim, el 26 de octubre
de 2009- fundamentalmente por una cuestión relacionada con la crisis
2 10
EL MUSEO ~
económica, que impidió a autoridades mexicanas tomar las decisiones que
tenían que tomar en el plazo adecuado".
MUSEOS PÚBLICOS VERSUS PRIVADOS
En estos tiempos, el museo (y no sólo en América Latina, pero sobre todo
en América Latina) es desafiado por cuestiones económicas y_tam~e
espacio. Acaso por ello mismo ha comenzado a circular un neologismo :
descolección, lo que equivale a decir, en buen romance, desposesión, est()__es,
desprenderse de parte de la colección.
Si la movilidad puede considerarse parte esencial de una colección pri-
vada, para los museos nacionales o municipales latinoamericanos tal prác-
tica podría convertirse en la antesala de un desastre. (A propósito, Guaya-
samín relató a quien quisiera oírlo que, a comienzos del siglo pasado, el
Banco Central de su país fundía objetos precolombinos de oro para acuñar
monedas. ) Podría valer si funcionara efectivamente en los dos sentidos,
venta y compra; pero conocidos los hábitos de las burocracias latinoameri-
canas y su proverbial pobreza, seguramente funcionará en una sola de las
direcciones: vender todo y no comprar nada.
Según la perspectiva de la nueva museología, se constata que el museo está
cambiando y nos está cambiando la mirada. A tal punto que es lícito pregun-
tarse si todavía "es el espacio de las musas o es que estamos empezando a
crear tantos museos que tenemos que ir a buscar corriendo a las musas".
Desde hace algunos años ha comenzado a teorizarse acerca de los mu-
seos inmateriales o virtuales, muchos de los cuale~a están operativos. Los
mismos sirven a una doble finalidad: por un lado, para describir la historia
del arte material; por otro, para la conservación, estudio y diseminación del
arte virtual. Abordar lo que el museo virtual estará en condiciones de hacer
no le resultará posible a ningún otro tipo de museo. Empero, aun si el museo
del futuro fuera un museo virtual, los museos tradicionales serán imprescin-
dibles para conservar los testimonios materiales de la memoria, de la iden-
tidad de los pueblos. Y en América Latina será menester ahondar una polí-
tica museística incipiente: proponer una dialéctica entre los museos mundiales
y los museos nacionales o regionales. Es decir, privilegiar el arte de sus
aciones y la obra de sus artistas, al comprar, conservar, documentar, exhi-
bir, superando el discurso hegemónico, sin perjuicio de atender - mediante
exposiciones temporarias- los testimonios del arte universal, así como los
2 11
ANGEL KALENBERG
del arte de la región, para evitar la caída que supone construir espacios de
"automarginación celebratoria y utópica" (Homi Bhabha 1994).
Así, deberán multiplicarse los museos destinados al arte y a los artistas loca-
les (ha comenzado a manejarse el concepto de "localidad" en las culturas
nacionales), como los que ya tienen existencia: entre otros, Torres-García en
Montevideo; Xul Solar, en Buenos Aires; Lasar Segall, en San Pablo; Siquei-
ros, Rivera, Frida Kahlo, Tamayo y Cuevas, en México; Botero en el Museo
de Antioquia, en Colombia (y con una sala en la Luis Á. Arango, en Bogo-
tá), a fin de presentificar las peculiaridades que identifican al arte de Amé-
rica Latina y a la identidad latinoamericana.
"Sin embargo - dirá Arthur Danta (1999, p. 39)-, el museo mismo es sólo
una parte de la infraestructura del arte que tarde o temprano asumirá el
fin del arte, y el arte después del arte". Es decir, el fin de una historia hege-
liana y la entrada en la era del pluralismo, de la posglobalización, en la
diversidad.
EL M USEO
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