Michel Foucault, las imágenes y el poder.

Observaciones sobre una

relación compleja
Rodrigo Hugo Amuchástegui
(FADU, CBC – UBA)

La problemática del poder

Dentro del pensamiento filosófico contemporáneo, la obra de Michel Foucault es, sin duda, una de
las que más ha contribuido a la reflexión sobre la problemática del poder. Su concepción de los mi-
cropoderes ha abierto a la discusión teórica un campo de temáticas novedosas frente a los enfoques
tradicionales. En particular, su tratamiento de la correlación vigilancia-disciplina ha funcionado
como multiplicador teórico. Gran cantidad de textos, vinculados a la pedagogía, la criminalidad, los
asilos, la psiquiatría, la territorialidad, etc. han encontrado, en los escritos de este filósofo, su punto de
partida. Ya no se entiende, o ya no se entiende solamente, el poder desde sus grandes polos tradicio-
nales, gobiernos, clases sociales, estructuras de producción. Ya no se lo busca como una sustancia o
un atributo de determinado sujeto. Hoy se sabe que cambiar una forma de gobierno no es cambiar una
forma de poder. El análisis debe darse a nivel de microestructuras y microestrategias, debe bucear en
las formas de la existencia cotidiana. Estrictamente Foucault no tiene un texto único en donde desa-
rrolle sistemáticamente su concepción del poder, sino que ésta se encuentra expuesta y articulada en
sus investigaciones histórico-filosóficas, en particular Vigilar y Castigar1 e Historia de la Sexualidad.
La voluntad de saber2, pero también en numerosos escritos menores y entrevistas.

Frente a las concepciones tradicionales que son dependientes de modelos jurídicos o estatales que se
preguntan qué es lo que legitima el poder, Foucault prefiere hablar más que del poder, de relaciones
de poder, de las que se pueda “ver en dónde se inscriben éstas, descubrir sus puntos de aplicación y
los métodos que utilizan”.3 Es decir, analizar sus estrategias. Foucault introduce la sospecha de que
el Poder, con mayúsculas, no existe y que es más útil partir de la pregunta por el cómo se ejerce que
por su esencia u origen. Sus análisis no se centrarán sólo en las acciones que se establecen sobre las
cosas −para modificarlas, utilizarlas, consumirlas o destruirlas− y que tienen que ver con aptitudes o
capacidades, ni con las relaciones de comunicación −que se ocupan de la transmisión de información
a través de la lengua o de cualquier sistema simbólico−, aunque también puedan involucrar relaciones
de poder. Estrictamente, las relaciones de poder, que ponen en juego relaciones entre personas o gru-
pos, tienen una especificidad que Foucault trata de circunscribir.

El poder no existe más que en su ejercicio, es decir “el poder existe únicamente en acto, incluso si
éste se inscribe en un campo de posibilidad disperso que se apoya en estructuras permanentes”.4 Una
relación de poder no es una relación de violencia que actúa sobre cosas ni para la obtención de con-
sentimiento, aunque éstos sean instrumentos inevitables. El correlato no es la pasividad. Foucault no
reduce la cuestión del poder a los juegos de la violencia extrema o dulce, como la seducción publicita-
ria. “Por el contrario, una relación de poder se articula sobre dos elementos que le son indispensables
para que sea justamente una relación de poder: que el otro (aquel sobre el que se ejerce) sea reconoci-
do y permanezca hasta el final como sujeto de la acción; y que se abra ante la relación de poder todo
un campo de respuestas, reacciones, efectos, invenciones posibles”.5 Es decir, y lo veremos luego, el
principio básico es que donde hay poder hay resistencia.

El ejercicio del poder tiene que ver más con conducir6 que con enfrentamiento y lo relaciona con el signi-
ficado que tenía en el siglo XVII en que se lo utilizaba no sólo en relación con la política y el estado sino
con el “gobierno de los niños, de las almas, de las comunidades, de las familias, de los enfermos”.7

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El otro polo de su concepción del poder es, como se puede deducir de lo anterior, la libertad. “El
poder sólo se ejerce sobre sujetos libres y mientras son libres”.8 Es por eso que diferencia la coerción
del poder. Sobre un hombre encadenado, que no podría ni siquiera intentar escapar sólo hay coerción
física. Esto introduce una relación necesaria entre poder y libertad. “La libertad aparece [...] como
condición de existencia del poder [...] pero, al mismo tiempo, la libertad tiene que presentar una opo-
sición a un ejercicio del poder que en última instancia tiende a determinarla enteramente”.9 Por eso es
que prefiere hablar de un agonismo −de una relación que es de lucha y de incitación recíproca al mis-
mo tiempo− que de un antagonismo esencial; de una provocación permanente, que de una oposición
que los aísla en su enfrentamiento.10

No es posible, para Foucault, pensar una sociedad sin relaciones de poder. “Una sociedad sin relacio-
nes de poder no es más que una abstracción. Entender una relación de poder es entender su situación
y formación histórica, las condiciones para que unas relaciones se mantengan, se transformen o des-
aparezcan.11

Una analítica de las relaciones de poder debe considerar las siguientes cuestiones:

1. El sistema de diferenciaciones, sean de estatus y privilegio, económicas, lingüísticas y culturales,

de conocimiento y aptitudes.

2. El tipo de objetivos que pueden apuntar a conservar privilegios, persiguen aquellos que actúan
sobre la acción de los demás: conservación de privilegios, incrementar utilidades, establecer auto-
ridades legales, ejercer una función u oficio.

3. Las modalidades instrumentales: que suponen el ejercicio del poder por la amenaza, por las dife-
rencias económicas, por la vigilancia, etc.

4. Las formas de institucionalización: que pueden ser tradicionales, jurídicas, por ser dispositivos
cerrados y con estructuras jerárquicas, complejas −como en el caso del Estado.

5. Los grados de racionalización: que dependen de la eficacia de los instrumentos y de la certeza del
resultado, del costo en términos económicos o de las reacciones que pueda provocar.12

Con lo anterior queda claro porqué Foucault no limita la cuestión del poder a una instancia puramente
política o institucional sino que su estudio considera que “las relaciones de poder se arraigan en el
conjunto de la trama social [...]. Las formas y los lugares de gobierno de unos hombres por otros son
múltiples en una sociedad: se superponen, se entrecruzan, se limitan, a veces se anulan y en otros
casos se refuerzan”.13 El Estado, si bien aparece como el centro de interés de estas relaciones, sólo
tiene este lugar preferencial porque “las relaciones de poder han sido progresivamente gubernamen-
talizadas, es decir, elaboradas, racionalizadas y centralizadas en la forma o bajo la protección de las
instituciones estatales”14, pero, es ya evidente, no es el único lugar para el análisis.

Consideraciones sobre las imágenes

Por otra parte, son numerosas las referencias que hay en la obra de Foucault a las imágenes. En espe-
cial es la relación texto e imagen la que parece centro de las insistencias foucaultianas. La Historia
de la locura15 presenta, especialmente en la relación entre el texto de Sebastián Brant16 y el cuadro del
Bosco “La nave de los locos”, uno de los primeros ejemplos de esta articulación, que debe situarse
históricamente. La discusión se centra en la problemática de la representación. Ésta ya no es obvia

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y no puede, por tanto, afirmarse de un cuadro que ilustra al texto o viceversa. “Entre el verbo y la
imagen, −dice Foucault− entre aquello que pinta el lenguaje y lo que dice la plástica, la bella unidad
empieza a separarse; una sola e igual significación no les es inmediatamente común”.17 Hay un plus de
la imagen del que el texto no puede dar cuenta; más aún, cuando ese texto es el texto de la locura. “La
palabra y la imagen ilustran aún la misma fábula de la locura en el mismo mundo moral; pero siguen
ya dos direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertirá
en la gran línea de separación de la experiencia occidental de la locura”.18

Este interés por la relación imagen-texto se repite en varios otros lugares. Tal es el caso en “Las Meni-
nas” de Velásquez, en su famoso libro Las palabras y las cosas.19 Allí se pone en juego “una represen-
tación de la representación clásica”20 y se muestra la desaparición del sujeto fundador. La exploración
de la relación entre palabra e imagen está continuada en su texto sobre Magritte.21

Pero también aparece la inquietud foucaultiana por la imagen en varias otras direcciones, en donde su
palabra juega con la espacialidad y sus metáforas, para intentar dar cuenta de los cuadros, fotografías,
películas de conocidos, amigos, amantes como los pintores Maxime Defert, D. Byzantios, Rebeyro-
lle, el fotógrafo Duane Michals, los cineastas Werner Schroeter, Rene Allio, entre otros.

El poder y las imágenes

Sin embargo, a pesar de que en Foucault encontramos, entonces, por un lado, una concepción parti-
cular del poder y, por otro, varias y variadas remisiones al ámbito de la imagen, es ciertamente escaso
aquello que se puede vincular directamente a los poderes de la imagen. Estas contadas referencias son
las que nos interesa ahora desarrollar:

1. En un trabajo de 196822, en que analiza la vinculación entre las desviaciones religiosas de

los siglos XV-XVI cuyo centro es la problemática de la brujería y las alteraciones demoníacas vin-
culadas con el saber médico de la época, introduce una dirección posible a la temática del poder de
las imágenes. El núcleo de la cuestión, que supone la existencia del demonio, se centra en el modo
en que éste opera. El demonio puede engañar y seducir, obviamente mientras no lo aleje Dios, y sus
objetivos son los débiles: mujeres, melancólicos e insensatos. Estrictamente, el diablo tiene poco
poder sobre el orden natural, sobre el cuerpo específicamente, pero su radio de acción es el alma y,
más específicamente, las imágenes que allí se transmiten. Y entre éstas, en particular, las imágenes
de los sueños: “El demonio es el dueño de los sueños”.23 En su investigación Foucault destaca que
en la imaginación o fantasía, esa instancia intermedia entre el mundo y el hombre, el demonio “sabe
[...] mostrar diversas figuras, dar forma artificialmente a ídolos inútiles, nublar la vista, ofuscar los
ojos, cambiar las cosas falsas por las verdaderas”.24 En los médicos de la época25 (Weyer, Molitor) la
pantalla de la imaginación26 es el punto casi material donde se interrelacionan cuerpo y alma. Las
imágenes que allí se proyectan no corresponden a ninguna vida psíquica individual. Si hay fantasmas
no son los personales. El poder de las imágenes, que en muchos casos pueden llevar a la confusión y
al engaño del que las contempla, tiene aquí un artífice específico: el diablo.27

2. El cine es otro de los ámbitos donde se pueden encontrar algunos hilos para tejer la relación entre
imágenes y poder, que realiza Foucault. En una entrevista de 1974 para Cahiers du cinéma28 enfoca el uso
ideológico del cine en relación con películas como Lacombe Lucien29 y El portero de noche30. A partir de éstas,
analiza las condiciones para que filmes que introducen la temática del colaboracionismo y la relación entre
erotismo y nazismo hayan sido posibles, lo cual obviamente se relaciona con el contexto histórico inmediato
francés del fin del gaullismo de 1969-70. En particular nos interesa el reconocimiento del empleo del cine que
sirve −según indica Foucault− tanto para deformar una memoria como para formarla o mantenerla.

3
En el primer caso, observa que hasta el siglo XIX había una memoria popular que recordaba sus
luchas principalmente en forma oral, con textos, con canciones. Pero toda una serie de aparatos fue
puesto en juego para bloquearla como la literatura popular, la literatura barata, la enseñanza escolar31
disminuyendo el saber que la clase obrera tenía sobre su propia historia. Hoy esos medios de olvido
son insuficientes y se apela al cine y la televisión de forma que “se muestra a las personas no esto que
han sido, sino lo que es necesario que recuerden que han sido”.32 En el caso francés, ya no es la Resis-
tencia lo que hay que recordar, y no es estrictamente un único film, sino “la red constituida por todos
estos filmes y el lugar [...] que ocupan”.33 Foucault encuentra en El portero de noche la introducción
de la temática del amor al poder que permite que se asocie erotismo y nazismo, siendo este último
esencialmente puritano y represivo.

La otra vertiente del uso del cine rescata −según Foucault− los intentos de los más desprotegidos de
formar archivos fílmicos que den cuenta de su propia historia, como lo explica en otra entrevista34
de 1976 realizada también por los Cahiers du cinéma. Allí se comenta el film de René Allio Moi,
Pierre Riviere, ayant egorgé ma mére, ma soeur et mon frére que se había basado en investigaciones
realizadas por Foucault. Éste entiende al film como una toma de la palabra por parte del campesinado
francés.35 En este sentido su posición es coherente con las actividades políticas que desarrolla en el
G.I.P. (Groupe d’information sur les prisons), que apuntan a que los presos expresen y luchen por sus
propias necesidades y deseos, y no que éstas sean interpretadas desde afuera. Volviendo al caso del
campesinado francés, encuentra que la pintura de Millet evidencia “una cierta mirada completamente
exterior, que tomaba desde lo alto a los campesinos, no quitándoles ciertamente su intensidad pero
fijándola de una cierta manera”36, que no daba cuenta –agregamos– de su verdadera dimensión.

Desde otra perspectiva, en esta misma entrevista, Foucault afirma que la repetición de imágenes pro-
duce su neutralidad, es decir que “a partir del momento en que se ve todas las noches imágenes de
guerra, la guerra se vuelve totalmente soportable”. Queda en pie la cuestión de “cómo hacer para que
esta actualidad, tal como es filmada sea reactivada como una actualidad histórica importante” 37, pero
no sugiere aquí ninguna respuesta.38

3. En un trabajo titulado “La pintura fotogénica”39 realizado con ocasión de una exhibición del
artista Gerard Fromanger, Foucault desarrolla otro punto de vista que puede vincularse a nuestro asunto.

Recorriendo sintéticamente la historia de la fotografía encuentra que hacia los años 1860-1900 se
produce un juego de libres intercambios entre ésta y la pintura: “era el tiempo de su circulación rá-
pida entre el aparato (fotográfico) y el caballete, entre la tela, la placa y el papel [...] era, con todos
los nuevos poderes adquiridos, la libertad de transposición, de desplazamiento, de transformación, de
parecidos y de falsos pretextos, de reproducción, de reduplicaciones, de trucajes [...]. Los fotógrafos
hacían cuadros falsos; los pintores utilizaban las fotos como bosquejos”.40 Esta perspectiva lúdica
donde los fotógrafos y los pintores intercambiaban sus posibilidades mostraba que “se amaba quizá
menos los cuadros y las placas sensibles que las imágenes mismas, su migración y su perversión, su
disfraz, su diferencia disimulada”.41 Foucault añora esa época de imágenes fugitivas, de imágenes
que se niegan a ser “un cuadro, una fotografía, un grabado, bajo el signo de un autor”42, donde era
posible pintar selvas, bosques, arroyos como fondo para un retrato fotográfico o imitar en un estudio
fotográfico el estilo de un pintor.43 Esa libertad en el uso encuentra Foucault que ha desaparecido. Por
el lado de la fotografía, debido a la apropiación que hicieron, contra los aficionados, “los técnicos,
los laboratorios y los comerciantes; (donde) unos toman la foto, los otros la entregan; nadie más para
liberar la imagen”.44 Por el lado de la pintura, ésta “ha emprendido la destrucción de la imagen, no
sin decir que ella en eso se liberaba”.45 La pintura ha dejado de buscar el parecido, a fin de cuentas la
fotografía lo logra mejor. “Se ha probado convencernos que la imagen, el espectáculo, el parecido y el
falso pretexto, no estaban bien, ni teóricamente ni estéticamente. Y que era indigno de no despreciar
todas estas frivolidades”.46

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Y esta situación tiene, para Foucault, un efecto político. Puesto que “privados de la posibilidad téc-
nica de fabricar imágenes, obligados a la estética de un arte sin imagen, sometidos a la obligación
teórica de descalificar las imágenes, asignados a no leer imágenes sino como un lenguaje, nosotros
podríamos ser entregados, atados de pies y manos, a la fuerza a otras imágenes –políticas, comer-
ciales− sobre las cuales no tenemos poder”.47 Queda por tanto una tarea, y hay en consecuencia una
perspectiva moral en sus posiciones, que apunta a recuperar el juego de antaño. Así expresa que de-
bemos “desterrar el aburrimiento de la Escritura, levantar el privilegio del significante, despedir el
formalismo de la no-imagen, descongelar los contenidos y jugar, con toda ciencia y placer en, con,
contra los poderes de la imagen”.48 En este ataque, sólo esbozado, a la semiótica, paralelo al que un
año antes había realizado Lyotard en su Discurso, Figura49, Foucault incita a fabricar otras imágenes,
a reencontrar lo figurativo, a hacer circular, travestir y deformar a las imágenes. Estrictamente no
defiende un retorno a lo real, podríamos decir al referente, sino que propicia una circulación indefinida
de imágenes que parte del arte pop y el hiperrealismo hasta encontrarse en la técnica y la estética de la
pintura fotogénica de Fromanger.

Pero, aunque es escaso lo que Foucault desarrolla aquí sobre los poderes de la imagen, sin embargo,
la fotografía puede ser relacionada directamente con sus investigaciones de la sociedad disciplinaria,
como las analiza la estudiosa Tamara Kocheleff en su artículo “La fotografía y el poder. Considera-
ciones sobre el Panopticon de Foucault”.50

En esta orientación, la fotografía se relaciona con las prácticas judiciales iniciadas alrededor de 1870
con el objeto de identificar criminales. Uno de sus primeros empleos fue la identificación de los revo-
lucionarios de 1871. “Por primera vez, la fotografía participa en la represión masiva permitiendo la
identificación de los comuneros que inocentes se hacían fotografiar con orgullo en los días de la re-
vuelta”.51 Los desarrollos iniciales de la fotografía no se vinculan al deseo de construir una identidad
personal ligado a las distintas formas del retrato individual y de familia. La dimensión disciplinaria,
que Foucault tan bien desarrolla, especialmente en la constitución de una individuación e identifica-
ción que apunta a constituir al individuo en un caso, encuentra −aunque Foucault no lo menciona−
un empleo por el poder de la fotografía. El francés Alphonse Bertillon es quien, dentro de la lógica
de la antropometría de la época, propicia en forma complementaria el empleo de la fotografía como
herramienta eficaz en la identificación de los delincuentes. Complementaria decimos, en tanto la de-
bilidad de la identificación visual basada en la memoria visual de los vigilantes que se empleaba hasta
esa época, y que era fácilmente burlada, es reemplazada por nuevas técnicas “que permiten conferir
a cada individuo una identidad invariable y fácilmente demostrable”.52 El paso siguiente será la hue-
lla dactilar y el “carné antropométrico de identidad” impuesto por ley en 1912 en Francia en el que
figuran “el apellido, el nombre, la fecha y el lugar de nacimiento, de filiación, las señas personales,
las huellas y la foto del individuo”.53 El repetido retrato policial de frente y perfil tiene entonces una
historia precisa vinculada a los poderes de la imagen que puede vincularse directamente con la arti-
culación foucaultiana del poder y el saber. Sus formas estarán codificadas por el ángulo de las tomas,
las luces condicionantes, las distancias apropiadas, los encuadres precisos. “Esta sistematización de
la fotografía (prise de vue) se aplicará muy pronto, también, a la fotografía llamada etnográfica para
la que Bertillon mismo propondrá algunos consejos”54 en su libro Antropometría métrica, consejos
prácticos a los misioneros científicos sobre la manera de mensurar, fotografiar y describir a los su-
jetos vivientes y a las piezas anatómicas55 impreso en 1909 en París. Los delincuentes son entonces
catalogados y fotografiados. Los conocidos estudios de Lombroso para que se pudieran reconocer
a los criminales por sus características físicas, si bien fueron oportunamente refutados, ayudaron a
multiplicar los retratos de detenidos56 en la forma de Atlas ilustrados y a la fotografía como un nuevo
procedimiento de individualización desde el poder para regular el orden social. Foucault entonces,
aunque no ha tematizado esta dirección disciplinaria de la fotografía y el juego de saber y poder que
supone, ha dado una clave para su interpretación.

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 4. Si recién mencionamos la historia policial y disciplinaria del retrato de frente y perfil, pode-
mos encontrar que éste tiene una vertiente más gloriosa, y a la cual se refiere Foucault en un artículo
referido al caricaturista Wiaz titulado “Las cabezas de la política”57. Estas cabezas son en primer lugar
los reyes, cuyos retratos de perfil aparecían en monedas o documentos y de frente en medallas y se-
llos. La Revolución marcará el final de esta representación y abrirá otra posibilidad a las imágenes del
poder. “Puede que todos los monarcas del mundo −dice Foucault− [...] hayan más o menos perdido
la cabeza durante la Revolución. Pero parece también que ellos han perdido allí sus cuerpos. Des-
aparece, en este momento [...] el reino encarnado, el templo material de la soberanía, [...] el hogar en
donde resplandecen todos los signos del poder: el cuerpo del rey. Nace la muchedumbre de las figuras
políticas”.58 Estas nuevas figuras, más frágiles porque son perecederas, juegan su imagen en otra pers-
pectiva. Si la monarquía funcionaba con el signo –el signo del poder como era el rostro grabado−, la
política funciona con la expresión. El rostro −“boca blanda o dura, nariz arrogante, vulgar, obscena,
frente pelada y obstinada”59− dice lo que es el político y de ahí la importancia de su representación.
En particular, Foucault se ocupará de la época contemporánea introduciendo una distinción entre el
retrato-parodia (portrait-chargé) y la caricatura (caricature). El primero trabaja más sobre el rostro, el
segundo sobre la actitud, el acontecimiento, la situación. El retrato-parodia, cuyos antecedentes son
sin duda Grandville y Daumier, juega sobre el retrato del gran hombre, pero en este juego se encierra
su caída. Para Foucault el arte del retrato-parodia no pasa por la capacidad del dibujante de detectar
los rasgos esenciales del personaje para, exagerándolos, construir su efecto cómico. No es la fealdad
realzada la clave de lectura. La dimensión es más profunda pues, aún recordándonos cuánto le debe
el retrato-parodia a las investigaciones de Lavater, Gall y la frenología, no es el tipo humano lo que
revela el retrato-parodia sino el tipo político, es decir, una variante. El retrato-parodia muestra que “en
el fondo de los ojos (de) estos patanes que pretenden observar el fondo de los nuestros: no hay nadie,
sino un bullicio de miseria y de muerte; las órbitas son grietas de bomba; las arrugas son rayas del
alambrado; las sombras, charcos de sangre; la boca, el grito de los supliciados. El retrato-parodia es
como la muerte”.60 En este breve artículo de 1976 comenta algunas imágenes de Wiaz que certifican
lo que recién afirmó: “Nixon sonríe, sus dientes son bombas; el cha centellea, sus medallas son los
ahorcados”.61 Las imágenes del poder aquí no infunden temor, solo desagrado.

5. La temática de la sexualidad y el erotismo encuentra dos nuevos tratamientos del poder de

las imágenes en sendas publicaciones de 1978, aunque en forma de comentarios fragmentarios. En
primer lugar, debemos considerar el artículo “Eugène Sue que j’aime”.62 En las tres carillas de este
artículo referido a Les Mystères du peuple, con prefacio de Francois Mitterrand, presenta, aunque
tampoco desarrolla, la cuestión de un empleo de determinadas imágenes heroicas formadoras de la
conciencia nacional que encierran un importante contenido erótico. Estas imágenes que aparecen en
cuadros, grabados e incluso libros escolares, que han funcionado –como dice Foucault– generando
puntos de erotización de la Historia, han contribuido a la formación del amor a la patria.

El filósofo francés dice que desearía poder hacer un libro cuyo título fuese “Los placeres de la histo-
ria” formado por esas imágenes donde “cada capítulo estaría consagrado a una de estas escenas que,
desde el siglo XIX, no han dejado de imprimirse en las cabezas de los niños y los adultos: Vercin-
getorix, joven guerrero, semidesnudo, indomable y vencido; yendo a ofrecer su persona en el medio
de los legionarios acorazados, Blandine estremecido en medio de sus leones, el galope de los hunos
sobre el fondo de los incendios entre las mujeres, Brunehaut en la grupa del semental, etc. [...] el ado-
lescente que vela el cadáver sembrado de flores del rival fraterno que él ha matado; las mujeres con
los senos desnudos que parten a golpes de hacha los soldados que las asaltan, la venta de esclavos”.63
Estos elementos que incluyen relaciones entre vencedores y vencidos, la oposición armas-desnudez,
etc. podrían, quizá multiplicarse para encontrar sus equivalentes en los imaginarios formados a partir
de los cuadros de carácter histórico propio de nuestros territorios.

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El otro texto que pone en juego, aunque también parcialmente, las relaciones entre imágenes, poder
y erotismo es una entrevista realizada en Japón y publicada con el título “Sexualidad y política”64 en
la que tematiza el problema de la censura. En principio, y en el Japón de la época, había una censura
muy rigurosa sobre las imágenes, que impedía mostrar los pelos del pubis, y que, sin embargo, per-
mitía multiplicar los discursos sobre el sexo. La discusión se centra en el filme de Nagisa Oshima,
censurado en Japón, El imperio de los sentidos de 1975, que no sufrió una censura total, sino que
simplemente cortaba las imágenes prohibidas −que mostraba los pelos del pubis y los sexos. Por el
contrario, −refiere Foucault− el filme no presentaba estrictamente imágenes fílmicas novedosas para
los franceses. La novedad radicaba en la relación particular que allí se establece entre el hombre y
la mujer, donde el miembro masculino parece pertenecer, aunque de diferentes maneras, a ambos.
Siendo para cada uno un instrumento de placer y “aquel que obtiene más placer termina por tener
más derecho en consideración a este objeto”.65 “Esta amputación que se produce en el final del film es
absolutamente lógica y es una cosa que no se producirá jamás en los filmes franceses o en la cultura
francesa”66 en donde el sexo masculino es una posesión del hombre y las mujeres sólo se benefician
cuando “los hombres les conceden el derecho”.67

Su interlocutor japonés (W. Watanabe) le aclara a Foucault que en el Japón contemporáneo los dis-
cursos y las imágenes sobre el sexo están marcadamente influenciados por los modos europeos de
encararlos y que, en particular, hay que diferenciar entre revistas destinadas a las mujeres y aquellas
dirigidas a hombres, y esto se vincula a la distinción establecida por Foucault en La voluntad de po-
der de diferenciar entre un ars erotica propia de Oriente y una scientia sexualis de Occidente. Dicha
separación −se le argumenta− no parece realizable en la actualidad en Japón. Foucault acuerda en que
la distinción no es fácil de realizar68 pero que la concepción de las relaciones humanas en Japón es di-
ferente a la europea. Sin embargo, en lo que interesa a nuestro trabajo, destacamos que de lo anterior
se concluye que Foucault plantea que hay una mirada propia de cada cultura en la elaboración de las
imágenes y por tanto en los tipos de censura que ésta elaboración origina.

Algunas conclusiones

En nuestra recorrida por la obra foucaultiana hemos detectado varios puntos en que la relación entre
las imágenes y el poder estaban presentes. Sintéticamente, éstos han sido la vinculación entre la ima-
ginación y el demonio, las variadas consideraciones sobre el cine, la pintura fotogénica y el empleo
disciplinario de la fotografía, la caricatura, el empleo de imágenes para generar el amor a la patria y
algunos comentarios sobre las censuras de la imagen. Sin embargo, aunque de lo anterior parezca que
esta cuestión fuera verdaderamente relevante, las apariciones son mínimas en términos cuantitativos,
ya que sólo su Dits et écrits está integrado por trescientos sesenta y cuatro artículos. Y lo son también
en términos cualitativos, ya que tampoco tienen un papel destacado en sus principales obras.

En sentido estricto, podemos decir que en Foucault el peso mayor no radica en el poder de la imagen,
a pesar de los ejemplos citados, sino en el poder de la mirada. Si bien este concepto tiene diferentes
articulaciones que parten de una impronta fenomenológica, la mirada en Foucault se distancia cla-
ramente de la neutralidad de la observación científica o, mejor dicho, la considera críticamente. El
tema de la mirada no sólo tiene un lugar fundamental en el Nacimiento de la clínica, cuyo subtítulo
es Una arqueología de la mirada médica sino que ella es esencial a su concepción del panoptismo en
Vigilar y Castigar. Si bien no es ésta la oportunidad de desarrollar las concepciones foucaultianas de
lo visible, la mirada y las visibilidades69, baste decir que la mirada automática y vigilante del disposi-
tivo panóptico, por su sola posibilidad, condensa las estrategias de vigilancia de lugares heterogéneos
como cárceles, escuelas, fábricas, asilos y hospitales. La misma, que ha sido el principio genético de
varios saberes de partícula psi de amplios efectos normalizadores de la sociedad, ha funcionado, en

7
la consideración de Foucault, no sólo como síntesis de la época moderna sino que se ha continuado
en la nuestra.

Por último, y considerando las reflexiones sobre las relaciones de poder con que habíamos iniciado
este trabajo, Foucault se pregunta por las formas de resistencia posibles. De las pocas referencias que
encontramos sobre el poder y las imágenes, podemos decir que, en la medida en que ciertas imágenes
funcionen en forma disciplinaria –como indicamos al tratar el tema de la fotografía− o enseñándonos
aquello que debemos amar −como en las que responden al imaginario histórico−, las estrategias de
resistencia deberían apuntar a debilitarlas, transformarlas, jugar con ellas, fabricar otras imágenes y
otros modos de ver. Es decir, oponerse a los efectos de poder ligados al saber, a la competencia a la
calificación “y a lo que hay de mistificador en las representaciones que se le imponen a las personas
[...]. Debemos promover nuevas formas de subjetividad, rechazando el tipo de individualidad que se
nos ha impuesto durante muchos siglos”.70

Referencias

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Dits et écrits. Tomo III 1976-1979. París, Gallimard, 1994.

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8
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Lyotard, Jean Francois; Discours, Figure. París, Klincksieck, 1974. Trad. española por Josep Elias y
Carlota Hesse Discurso, Figura. Barcelona,: Gustavo Gili, 1979.

Notas
1
Foucault, Michel; Surveillir et Punir. París, Gallimard, 1975. Trad. española por Juan Almela, Vigilar y Castigar.
México, Siglo XXI, 1978.
2
Foucault, Michel; La Volonté de savoir. Histoire de la sexualité, T.I. París, Gallimard, 1976. Trad. española por Ulises
Guiñazú. México, Siglo XXI, 1977.
3
“¿Por qué estudiar el poder?”, en Foucault, Michel; El poder: cuatro conferencias. México, Universidad Autónoma
Metropolitana, 1989, p.15.
4
Op. cit., p.28.
5
Op. cit., p.29.
6
El termino francés conduite con su doble acepción de conducción y comportamiento le parece a Foucault apropiado.
7
Op. cit., p.30.
8
Op. cit., p.31.
9
Loc. cit.
10
Cf. op. cit., p.32.
11
Cf. op. cit., p.33.
12
Op. cit., p.34.
13
Op. cit., p.35.
14
Loc. cit.
15
Foucault, Michel; Histoire de la folie á l’age classique. París, Plon, 1964. Trad. española por Juan José Utrilla,
Historia de la locura en la época clásica. México, FCE, 1986.
16
Brant, Sebastián; Das Narrenschiff. Basilea, von Olpe ed., 1494. Trad. española por Antonio Regales Serna, La nave
de los necios. Madrid, Akal, 1998.
17
Foucault, Michel; Histoire de la folie á l’age classique, op. cit., p.34.
18
Loc. cit.
19
Foucault, Michel; Les Mots et les Choses, une archéologie des sciences humaines. París, Gallimard, 1966. Trad.
española por Elsa Frost, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI, 1968.
20
Op. cit., p.25.
21
Foucault, Michel; Esto no es una pipa. Barcelona, Anagrama, 1981.
22
“Las desviaciones religiosas y el saber médico” en Foucault, Michel; La vida de los hombres infames. Buenos Aires,
Altamira, 1996.
23
Op. cit. p.16.
24
Loc. cit.
25
El objetivo de los médicos no era demostrar que el diablo era una alucinación cuyo modo de aparición era el de un
macho cabrío que realmente se hacía presente a la vista, sino que se presentaba en la mente (el alma) de las personas
más frágiles como “los ignorantes, las doncellas, las viejas cascarrabias”. “Médicos, jueces y brujos en el siglo XVII”
en Foucault, Michel; La vida de los hombres infames, op. cit., p. 23.

9
26
Este concepto no lo emplea Foucault.
27
De todos modos destacamos que el objetivo de Foucault es marcar que las preocupaciones médicas de la época
no estaban construidas en torno a la partición normal-patológico, sino a la vinculación verdad-falta o error en su
vinculación con la imaginación. Se construirá en esa época un mecanismo de exclusión que pondrá en juego las
enfermedades de la imaginación. En el internamiento se incluirán a “los visionarios, los fanáticos, los insensatos, y en
fin, a todos aquellos que se imaginan y equivocan”, en “Las desviaciones religiosas y el saber médico” en Foucault,
Michel; La vida de los hombres infames, op. cit., p.19.
28
“Anti-Rétro” en Foucault, Michel ; Dits et écrits. Tomo II 1970-1975. París; Gallimard, 1994, p.646-660.
29
De L. Malle, 1974.
30
De L. Cavani, 1973.
31
Cf. “Anti-Retro”, op. cit., p.648.
32
Loc. cit.
33
Op. cit., p.649.
34
“Entretien avec Michel Foucault” en Foucault, Michel ; Dits et écrits. Tomo III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.97-101.
35
Si bien el hecho narrado es un crimen de 1853, Foucault defiende el intento del director de trabajar con los propios
campesinos del lugar del hecho.
36
“Le retour de Pierre Rivière” en Foucault, Michel ; Dits et écrits. Tomo III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.116.
37
“Anti-Rétro”, op. cit., p.659.
38
El tema del cine y el nazismo lo continúa en otra entrevista de 1975 para la revista Cinématographe en “Sade, sergent
du sexe” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T.II 1970-1975. París, Gallimard, 1994, p.818-822.
39
“La peinture photogénique” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T.II 1970-1975. París, Gallimard, 1994, 707-715.
40
Op. cit., p.707.
41
Loc. cit.
42
Op. cit., p.708.
43
Foucault cita varios ejemplos como “lo que había hecho Reijlander para la Madone de Rafael. Lo que hacían Julia
Margarets Cameron por El Perugino, Richard Polack para Pieter de Hoogh, Paul Richier para Bocklin, Fred Bossonas
para Rembrandt, y Lejaren para Hiller para todas las Depositions de Croix del mundo”, op. cit., p.708.
44
Op. cit., p.710.
45
Loc. cit.
46
Loc. cit.
47
Loc. cit.
48
Loc. cit. La cursiva es nuestra.
49
Lyotard, Jean Francois; Discours, Figure. París, Klincksieck, 1974. Trad. española por Josep Elias y Carlota Hesse
Discurso, Figura. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
50
Tamara Kocheleff; “La photographie et le pouvoir. Vue sur le Panopticon de Foucault”, en L’image Deleuze, Foucault,
Lyotard, coord. Thierry Lenain. París, Vrin, 1997, 127-151.
51
Op. cit., p.145.
52
Alain Corbin y Michelle Perrot ; “Entre bastidores”, en Historia de la vida privada, Tomo 8 Sociedad burguesa: aspectos
concretos de la vida privada, dirig. Philippe Ariès y por Georges Duby. Buenos Aires, Taurus, 1991, 115-319, p.134.
53
Op. cit., p.137.
54
Kocheleff, op. cit., p.146.
55
Anthropométrie métrique, conseils pratiques aux missionnaires scientifiques sur la manière de mesurer, de
photographier, et de décrire les sujets vivants et les pièces anatomiques.
56
Kocheleff, op. cit., p.147.
57
“Les têtes de la politique” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T. III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.9-13.
58
Op. cit., p.10.
59
Loc. cit.
60
Op. cit., p.11.
61
Op. cit., p.12.
62
En Foucault, Michel; Dits et écrits. T. III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.502.
63
Op. cit., p.501.
64
“Sexualité et politique” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T. III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.522-531.
65
Op. cit., p.526.
66
Op. cit., p.524.
67
Loc. cit.
68
Op. cit., p.526.
69
Un texto clave en este sentido es el capítulo “From the Empire of the Gaze to the Society of the Spectacle: Foucault
and Debord” en Martín Jay; Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century french thought. California,
University of California Press, 1994.
70
“¿Por qué estudiar el poder?”, en Foucault, Michel; El poder: cuatro conferencias, op. cit., p.23.

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