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Acerca del círculo de quintas.

Cuando Pitágoras hizo su célebre enunciado: “Cualquier intervalo puede expresarse como una
combinación de un número mayor o menor de quintas justas” estableció el cimiento de toda la
música occidental durante los próximos 2500 años a partir de aquel momento. En efecto, el
enunciado pitagórico permite deducir la escala diatónica calculando 7 quintas justas consecutivas
partiendo de un cierto sonido original, lo cual se obtiene multiplicando su frecuencia por 3/2 – es
decir, 1,5 – siete veces. Luego, Pitágoras y Aristógenes desarrollarían el cálculo hasta la cantidad
de 12 quintas justas – multiplicando la frecuencia original por 3/2 doce veces –, lo cual equivalía
a calcular siete octavas consecutivas sobre el mismo sonido original (es decir, multiplicar su
frecuencia por 2 siete veces). De este cálculo derivaría el sistema de 12 tonalidades que hoy
conocemos.

Pero he aquí que 12 quintas justas no cuadran con 7 octavas y Pitágoras descubrió una
pequeñísima diferencia que denominó “coma”. El valor de la coma es de 1,0136433, es decir, la
diferencia entre las frecuencias de dos sonidos separados por una coma es de un 1,36%,
diferencia que es perfectamente audible.

El descubrimiento de la coma sería la causa de diversos problemas, ya en aquella época, pero

harían crisis varios siglos después cuando el sistema de las tonalidades habría de terminar
sustituyendo al sistema modal de los griegos. En año 1679 el teórico y compositor ruso Nikolai
Diletski escribía el que se considera primer tratado de composición en la historia, y allí aparece
por primera vez el diseño del “Círculo de Quintas”, que es un diagrama que intenta visualizar el
problema de la coma en el cálculo de 12 quintas justas consecutivas:

Pero el círculo de la figura no supera las 12 quintas, y no sabemos lo que sucede más allá de
ese límite. ¿Qué sucedería si comenzásemos a calcular quintas justas indefinidamente en dos
sentidos: en uno, hacia los sostenidos, y en otro, hacia los bemoles?

Suponiendo una afinación (frecuencia) de 1.000 Hz para el DO (es una afinación ficticia, pues en
realidad ningún DO en ninguna afinación usual tiene exactamente esa frecuencia, pero un
número redondo facilita comprender los ejemplos) he aquí el resultado:
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Este resultado no deja de ser tan sorprendente como inquietante, pues muestra nada menos que
la imposibilidad de darle nombre a todas las notas a partir de cierto límite. Y, como si esto fuese
poco, empiezan a sumarse más comas, sin explicación aparente, siendo que la predicción de
Pitágoras era que al cabo de 7 octavas se sumaba sólo una coma.

Un resumen del problema, para comenzar

A medida que van sumándose las comas pueden desaparecer los nombres de algunas notas,
en efecto, pero no desaparecen los sonidos. Para que no desaparezcan los nombres, habría que
usar nuevas “alteraciones” para los únicos 7 nombres existentes de las notas. Para eso existe el
doble bemol (bb), el triple si hiciera falta (bbb), y así hasta que se quiera. También hay dobles
sostenidos (el símbolo del doble sostenido es x), triples (x#), cuádruples (xx), quíntuples (xx#) y
así en adelante. Así que habría que usar esos símbolos para que cada nota tuviese un nombre.
Esto es una complicación de la escritura, pero además, como veremos en seguida, poco
contribuye a una visión más clara de este asunto.

Cuando se llega al FAb de 1231,785 Hz y se comprueba que no está la nota SI y aparecen 2

comas, lo que ha sucedido es que el LA que sigue en la proyección no es un LA sino un SIbb
para poder formar la relación 3/2, a la que luego seguiría un MIbb, que no es lo mismo que RE,
etc. O sea: caímos en un problema ya consabido, es decir, LA# no es lo mismo que SIb y, en
este caso, ahora ocurre que SIbb no es lo mismo que LA.

Entonces, si recordamos que hay una diferencia de una coma entre LA# y SIb, ahora no podría
ocurrir otra cosa que aparecer 2 comas, porque el bemol es “doble”. Lo mismo seguirá ocurriendo
de ahí en adelante: 2 comas de diferencia para cada nuevo sonido en relación 3/2. Y, si no hay
otra forma de nombrar individualmente todas esas nuevas notas que van surgiendo, parecería
que el problema estaría resuelto. Pero ¿lo estará realmente?

Observemos ahora esto otro: la nota innombrada FA + 2 comas (indicada en negro en el cuadro)
debería ser MI#+2 comas – para poder contar 5 notas desde el LA# y decir que es una “quinta”
– pero… aunque pongamos bien el nombre de la nota, después tendremos el problema de que
en vez de DO habrá que indicar SI#+2 comas (en vez de DO+2 comas), FAx (doble sostenido)+2
comas en vez de SOL… etc. , con lo cual no habríamos adelantado mucho camino y sigue
costando entender cómo funciona todo esto.

Los músicos cortan por lo sano en estos casos y rarísima vez usan una triple alteración (DO x#,
por ejemplo) y escriben directamente RE#, gracias al uso común que hoy se hace del
temperamento igual. Y hacen lo mismo con los bemoles: en vez de RE bbb escriben SI, y listo.
A lo sumo se usan alteraciones dobles, pero se puede evitar tener que escribirlas, porque sin
duda la famosa raíz 12 de 2 (temperamento igual) tiene sus ventajas.

Pero tampoco está todo solucionado de esta manera, y ahora viene lo peor. Si al cabo de 12
quintas (en la 7ª octava) se produce una diferencia de una coma respecto al sonido original de
base – tal como descubriera Pitágoras –, entonces al cabo de 24 quintas tendremos 2 comas de
diferencia, luego 3 comas al cabo de otras 12 quintas, y así en adelante. ¿Será cierto?

Veamos lo que ocurre tomando esta vez una afinación (igual de ficticia que la anterior) para un
Do de 100 Hz:
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Pues no, no es como suponíamos, no exactamente. El problema que aquí se ve, llevando la
proyección hasta 36 quintas y 21 octavas, es que la diferencia en Hz va en notorio aumento, para
cada octava, cada 12 quintas, y a cada vez, aumenta mucho más que unas pocas comas.
Veamos:
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 Diferencia con la 7ª octava: 174,634 Hz, que representa Una Coma

(12.974,634 / 12.800 = 1,0136433).
 Diferencia con la 14ª octava: 4.5011,246 Hz, que representa Una Coma al cuadrado
(1.683.411,246 / 1.638.400 = 1,0274727 = 1,0136433 2).
 Diferencia con la 21ª octava: 8.701.244,458 Hz, que representa Una Coma al cubo
(218.416.444,458 / 209.715.200 = 1,04149077 = 1,0136433 3).

Generalizando, cada vez que “gira la rueda” se introduce una coma de diferencia con la vuelta
anterior, por lo que, respecto de la frecuencia fundamental, esos 100 Hz iniciales, la diferencia
acumulada en la vuelta n no es de n comas, sino de una coman. Es decir, la diferencia crece
exponencialmente, crece más cuantas más vueltas demos en la espiral hasta hacerse
eventualmente tan grande como se desee.

Este fenómeno ya había sido descubierto en unos pocos estudios al respecto, donde se ve que
la representación gráfica no da un círculo, ni tampoco una espiral homogénea, sino que da una
espiral que se abre indefinidamente y la diferencia no se mantiene estable: sigue en aumento
cada 12 quintas, y cada vuelta es más abierta que la anterior.

Pero aquí está lo que se me ocurre llamar “la trampa de los músicos”: se acostumbra a ver esto
a partir de un “centro natural” (la escala de Do) desde donde parten dos proyecciones “alteradas”
en sentidos contrarios, una hacia los sostenidos y otra hacia los bemoles. Usualmente el círculo
de quintas no va más allá de las “enarmonías” (SI-DOb por un lado, y SI#-DO por otro lado) y ahí
se detiene. Por esta razón es por lo que no se llega a ver lo que muestra la tabla de arriba.

Ahora bien, cualquier músico atento ya habrá advertido que venimos manejando dos círculos
(uno que cierra en SI-DOb, y otro en SI#-DO), cuando lo acostumbrado es presentar un solo
círculo. Es que existen varios modelos del círculo – como el que se cierra en la enarmonía FA#-
SOLb , otro que resuelve el problema cerrándose en el intervalo SOL#-MIb , que es enarmónico
de la quinta LAb-MIb , otro más que propone una mitad del círculo en quintas para los sostenidos
y la otra mitad en cuartas para los bemoles... – en fin, lo único que revelan todas esas
complicaciones es que el razonamiento va dirigido mucho más hacia la escritura de las
notas que a los cálculos, que es el inconveniente sobre el que he insistido repetidamente al
abordar este tema con algunos músicos.

Además, también tenemos que entre las explicaciones de la teoría musical hay otra verdadera
“trampa” para el que quiera entender bien todo esto, y se trata de la teoría de los “tetracordios”.

Esta palabreja (“tetracordio”=cuatro cuerdas) esconde en realidad un error histórico, pero no

quiero desviar el tema con ese detalle ahora. Lo único que necesitamos saber es que el círculo
de quintas es un diagrama que intentó reducir este otro esquema:

O a la inversa, para los bemoles:

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Tratemos de entender este par de jeroglíficos. Los famosos “tetracordios” los podemos identificar
en las figuras observando que siempre hay grupos de 4 notas que coinciden entre dos escalas,
y donde el segundo de una escala se adopta como primero de la siguiente, si se va hacia los
sostenidos, o a la inversa si se va hacia los bemoles, siempre partiendo de la escala “natural”.
Pero veamos esto más claro calculando, por ejemplo, cómo resulta la proyección “inversa” de
los sostenidos, o sea, la que “baja” por quintas hacia los bemoles, donde las comas no se suman,
sino que se restan:

El caso aquí es que “bajando quintas” (al igual que el inverso que se podría calcular “subiendo
quintas”) es un método que no se corresponde con la realidad física: todos, absolutamente todos
los sonidos, forman una secuencia de relaciones armónicas 3/2 cuya frecuencia de partida podría
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ser en realidad cualquiera (así fuese infinitesimal, teóricamente hablando) y luego se

desarrollará en un solo sentido y no en dos.
Se podría empezar con una frecuencia inicial de 0.000000001 Hz, si quisiéramos. Claro, que…
¿qué nombres llevarían esas “notas”? Pues... ninguno; sólo sería posible algo como 1,2,3,4… o
parecido. Nada de DO-SOL = 3/2, porque entonces, cuando llegamos a la quinta N° 8, ya
tenemos problemas para saber cómo se llaman de ahí en adelante las notas medidas en Hz, y
ni hablar de lo que pasa llegando a la quinta N° 25 ó a la 36.

Analizando todo esto desde el punto de vista matemático, hay un hecho que se ve muy claro:
parecería que la mejor forma de comprender la teoría de las escalas es encarándola como la
intersección de conjuntos, todos idénticos entre sí, donde cada conjunto está formado por 7
elementos distintos dispuestos en un orden determinado, y donde la cantidad de conjuntos puede
tender a infinito en caso de continuar. Por eso, cuando se dice que “el proceso puede hacerse
no sólo subiendo desde la escala de Do, sino también hacia abajo desde el Do hacia el Fa”, ahí,
justamente ahí, se ve el error: ¿Por qué “hacia abajo”, si el FA es la 4ª nota de la escala de Do?
Entonces, si habíamos empezado por DO, si después seguíamos por el RE… el MI… pues ahora
le tocaría, por orden, al FA. Nada de ir “hacia atrás”. ¿Y qué sucede haciéndolo de esta otra
manera? Sucede que el SIb queda “metido” en la escala de Do, así como podría ser también con
el resto de los bemoles, e igualmente con los sostenidos, a medida que fuesen apareciendo
todos. Y, naturalmente, cualquier nota que lleve un sostenido, o un bemol, podrá ser la
fundamental (tónica) para formar una nueva escala.

Entonces la deducción general se vuelve fácil: Si en la octava pueden “caber” todos los sonidos
necesarios para empezar una escala, y si entre esos mismos sonidos fundamentales también se
pueden contar los sostenidos y los bemoles (escala de Do#, de Re#... o de Mib, Reb…etc), y
habiendo comprobado que hay sonidos en común, eso significa que lo que tenemos es la
intersección de 24 conjuntos idénticos entre sí, en un espacio acústico que contiene todos los
conjuntos. Y ese espacio puede crecer, en la medida que se sigan sumando nuevos conjuntos,
y tiende a infinito. Ahí se terminaron los tetracordios y el círculo de quintas.

En el cálculo de la entonación justa, que es el que corresponde por igual a la escala de Pitágoras
o la de Aristógenes – a las que vinimos refiriéndonos hasta ahora – la proyección de quintas es
una sola, y se desarrolla en un espacio limitado cada vez más denso, y ese espacio es el intervalo
de octava. El temperamento igual (aquél que define la separación entre todos los semitonos
según la raíz doce de dos) limitará la densidad de ese espacio, mediante la adopción de 12
sonidos y sólo 12, aunque existan por lo menos 24 maneras distintas de anotar los 12 elementos.

Y cabe repasar aquí algo a propósito de esto último. El nombre de “escala cromática” que se le
ha dado a la escala temperada de 12 sonidos – e incluso a las diferentes formas posibles de
escribirla –, contribuye a crear no pocas confusiones. Por ejemplo, ¿cómo demostrar de dónde
viene el semitono cromático? Otro hueso duro de roer, claro está, pero es hasta que se entiende
que el tal semitono viene en realidad del propio conjunto de todas las escalas diatónicas.
Entonces, supongamos, si hiciéramos crecer la cantidad de conjuntos (escalas) en número
suficiente, descubriríamos intervalos más pequeños que el “cromático”, dentro del mismo
espacio, incluso menores que la coma, todos formados entre sonidos naturales hasta el infinito.
Esto no es la teoría general del microtonalismo porque la base de cálculo no sería aquí la
subdivisión del semitono resultante de la raíz 12 de 2.

Resumiendo: el círculo de quintas y los tetracordios no sirven para razonar el origen de las
tonalidades, porque desde el punto de vista matemático las notas no son términos generalizables
y entonces pueden llevar a errores de concepto. Y, por otra parte, cuando los compositores y
algunos teóricos dicen que “el cromatismo es un desarrollo de la tonalidad”, en realidad tienen
razón – aunque ahora sabemos por fin por qué: es porque en la acústica no existen sonidos
“ajenos” a las tonalidades.

Y si no existen, ¿cuál sería la tonalidad al cabo de “x” vueltas de la

espiral?
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Habría una sospecha muy lógica: la idea del infinito es algo tan inaprensible que cuesta imaginar
que al cabo de un número suficiente de quintas justas – o sea, de una cantidad suficiente de
vueltas de la espiral –, no se hallará finalmente alguna frecuencia que permitiese cerrar la
proyección, siempre en base a la relación justa 3/2 definida por Pitágoras. Si esto ocurriera,
querría decir que el número posible de tonalidades basadas en la quinta justa pitagórica 3/2 sería
finito. ¿Será así?

Hemos visto que en cada vuelta de la espiral la diferencia con la frecuencia de la escala básica
aumenta exponencialmente en una coma. Es decir, si tenemos:

[(3/2)12 / (2/1)7] n = [312 / 219] n

donde 312 / 219 = 1,01364 o sea, una coma, y n es el exponente de la coma cada 7 octavas (o
sea, al completarse cada nuevo ciclo de 12 quintas justas), la pregunta sería: ¿Llegará la parte
decimal de [312 / 219] n, para n tendiendo a infinito, a ser cero para algún n? O lo que es lo mismo:

¿Llegará [312 / 219] n, para n tendiendo a infinito, a dar como resultado un número entero para
algún n?

Y la respuesta es NO. La parte decimal del resultado de la división podrá eventualmente

acercarse a cero tanto como se quiera, pero nunca será cero. Es decir, el resto de la división
anterior nunca será cero.

El motivo es que, para que fuese cero alguna vez, debería cumplirse que todos los factores
primos de los divisores fueran iguales uno a uno a algunos de los de los dividendos, y eso no
puede pasar nunca.

En efecto, se puede demostrar por inducción:

para la primera iteración, será [312 / 219],

para la segunda, [312 / 219]2 = [324 / 238],
para la tercera, [312 / 219]3 = [336 / 257],
y en la iteración n será [312 / 219]n = [312*n / 219*n]

En una palabra, tenemos una repetición interminable del número 3 en el dividendo y otra del
número 2 en el divisor. Como 3 y 2 son números primos entre sí, no hay nada más que hacer:
aunque los multipliquemos hasta el infinito, el resultado de la división nunca será entero, o sea,
el resto de la división, que genera la parte decimal del resultado, nunca será cero.

Esto demuestra que la cantidad de tonalidades también tiende a infinito y que la escala de Do
original jamás tendrá su enarmónica equivalente exacta. Nunca, jamás, en ninguna vuelta
de la espiral, llegará a aparecer la escala de DO nuevamente; llegaremos a estar muy próximos,
pero, como la parte decimal nunca será cero, la enarmonía es imposible. A cada vuelta se
generarán más y más tonalidades, aunque sea imposible representarlas a todas con notas. Y,
como corolario, ello no ocurrirá solamente con la escala de Do, sino con cualquier otra:
absolutamente ninguna escala podrá tener una enarmónica exacta en el conjunto.

¿Y qué importa eso, si disponemos de la escala temperada?

Como esto es imposible de razonar con notas, conviene hacer una puntualización acerca de lo
que los músicos ya saben: Una alteración cualquiera, como el sostenido, por ejemplo, equivale
a modificar la frecuencia (altura de la nota) en un “semitono”. Si la alteración es “doble” (doble-
sostenido, por ejemplo), la altura de la nota variará en 2 semitonos. Y, generalizando, n
sostenidos equivaldrá a una cantidad n de semitonos. De ahí que escribir notas de esa manera
no puede representar nunca la afinación justa de todos los sonidos deducibles por el cálculo,
porque la relación de semitonos no expresa un valor exponencial sino lineal. Por eso al principio
dudábamos si estaría resuelto el problema de darle nombres a las notas “innombradas” mediante
la escritura de dobles o triples alteraciones. Ahora vemos que no, que no puede ser.
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Así entonces, la pregunta que hacíamos acerca de cuál sería la tonalidad al cabo de “x” vueltas
de la espiral, importa desde otro punto de vista: siendo que el conjunto de escalas tiende a infinito,
la demostración que terminamos de hacer viene también a confirmar, una vez más, que no existe
sonido alguno ajeno a las tonalidades. Y esto, a su vez, demuestra la inviabilidad de la hipótesis
del atonalismo (es decir, la posible ausencia de tonalidad) que se impondría en la música del
siglo XX. La escala temperada y las 7 notas con sus respectivas alteraciones, que es la forma
de escribirla por semitonos en el pentagrama, ha sido la base teórica para la abolición de la
tonalidad, pero es una representación grosera de la realidad física si ésta es llevada hasta sus
últimas consecuencias.

Desde luego que esto no significa negar la utilidad práctica de la escala temperada de 12 sonidos.
Tampoco se sugiere que el oído sea capaz de distinguir diferencias tan pequeñas de frecuencias
como las que se puedan deducir del cálculo, la mayoría de las cuales estarían por debajo de la
percepción – de hecho, una aproximación suficiente a cero en la parte decimal permite decir que
el circuito se cierra en ese punto para la percepción auditiva.

Acerca de lo que sí conviene llamar la atención es que cuando los músicos razonan
exclusivamente en base a notas y alteraciones pueden caer en errores de concepto tan graves
como querer fundar teorías que no resisten la prueba del cálculo matemático.