EL ANÁLISIS ARMÓNICO

El análisis armónico de una canción es uno de los primeros pasos que el músico debe
hacer antes de embarcarse en la improvisación.

Se compone de:

- Identificar la principal tonalidad del tema, o su modo si se trata de música no

tonal.

- Identificar la estructura de la canción.

- Identificar la duración del giro armónico.

- Verificar que la estructura del tema sea o no idéntica a la de la improvisación.

- Examinar la secuencia armónica haciendo el análisis funcional de los acordes.

- Identificar los puntos clave de la canción, sean armónicos o melódicos: las

tensiones, las modulaciones y los puntos de reposo.

- Identificar las escalas utilizadas.

Se considera tonalidad principal a la de una eventual sección A, recordando que en el

jazz a menudo no se utiliza la armadura de clave. La estructura ya ha sido tratada
ampliamente; en cuanto a la duración del giro, en general es de doce compases para el
blues, y treinta y dos para las baladas. Sin embargo, son muy frecuentes también otras.

A veces, la estructura del tema no se repite en su totalidad en la improvisación,

algunas partes se pueden omitir o cambiar. Algún blues, por ejemplo "Soft wind" de B.
Goodman o "The eye of hurricane" de Hancock, donde el tema difiere del giro clásico,
es recuperado en cambio en la improvisación. Otras piezas tienen una secuencia
armónica específica, o por el contrario, un tema sin armonización pero que durante la
improvisación utiliza, de manera libre o modal, una única escala, como algunas piezas
de D. Liebman (por ejemplo: "Lookout Farm") o de Coleman (Free).

Acá tenemos el análisis completo de una canción como ejemplo práctico. Se eligió
específicamente un típico standard con alguna particularidad: "A Night in Tunisia" de
D. Gillespie del que sería apropiado escuchar alguna versión diferente consultando la
partitura.

Análisis:
Tonalidad: es una canción tonal, lo que se nota en la típica secuencia, desde el bemol
en clave que identifica la tonalidad de Dm, de hecho aparece en el tema el C#, la
sensible que precede el D del acorde final del A que es el Dm.

Estructura: la canción se compone de:

- Introducción: al menos cuatro compases de bajo ostinato que continúa

invariable en los seis primeros compases de las tres A.

- Sección A1: ocho compases a tempo afro de los cuales el séptimo generalmente
es en 2/2.

- Sección A2: igual a la A1, pero en el último compas si inicia el swing en 4/4 que
conduce al coro.

- Coro B: ocho compases de swing.

- Sección A3: repite la A, pero en el último compas se inicia el puente.

- Puente con break final de dieciséis compases en total, los últimos cuatro por lo
general sólo suenan los instrumentos improvisando sin ritmo en la tonalidad
relativa mayor (en F mayor). Se puede repetir el puente antes de cada
improvisación.

Duración: sin tener en cuenta la duración variable de la introducción, en total son

ocho compases por sección (A1-A2-B-A3) por lo tanto treinta y dos compases de tema,
más dieciséis compases de puente por un total de cuarenta y ocho compases.

Improvisación: solo se hace sobre el giro A1-A2-B-A3, a veces repitiendo el puente

antes de que comience un nuevo solo.

Secuencia armónica: ya desde la introducción hasta los primeros seis compases de

las tres A aparece la secuencia | Eb7 | Dm | de la cual el primer acorde es subV7 en
lugar de A7b5b9 quinto grado de Dm, tónica y primer grado. Sobre el séptimo y octavo
compas de cada sección A, está la secuencia II-V7-I en menor con los acordes relativos
| Eø7 A7b5b9 | Dm |.

La sección B es una sucesión de II-V7-I, primero en Gm, después en F mayor, usando

en esta el segundo grado semidisminuido (Gø7) prestado del modo paralelo menor,
para tener un paralelismo armónico junto con el paralelismo melódico entre los
primeros cuatro compases del coro, y la segundos cuatro un tono abajo. El coro
termina con el repuente II-V7 para ir a A3 donde el acorde de dominante se
transforma en su subV7 y utiliza el VII de F (Eø7) en la modulación que sucede
entonces por acorde en común.

El puente comienza repentinamente con un II-subV7-I (Eø7-Eb7-Dm) que evoluciona

en un G7#11, construido sobre el IV del Dm melódico, útil para modular a F, modo
relativo mayor de Dm. Es característico el uso ambiguo de los acordes en estos
compases que se podrían tomar como II-V7 de C, pero que resuelven en el GmMaj,
para poder mantener constante el bajo y donde la séptima es mayor (F#) por
necesidades melódicas. A continuación sigue un II-V7-I de F y un turn around
armónico final para volver a la relativa menor.

Puntos clave: En el giro de la improvisación en las secciones A, no hay modulación y

destaca el acorde de subV7 para mantener una atmósfera también subrayada por el
bajo ostinato que repite con insistencia la frase de la introducción. La resolución tanto
armónica como rítmica, es en los dos últimos compases.

En el coro se deja el tempo afro abierto para el swing más tradicional y los acordes
están dispuestos de manera clásica jugando entre la tonalidad de Gm y la relativa
mayor de la tonalidad principal F, lo que sucede a menudo en temas de jazz. Las
secuencias IIø7  V7b9 paralelas subrayan y también sugieren otra improvisación
melódica que desciende un tono.

En la melodía hay puntos de tensión de trecena en A donde el C suena sobre el acorde

de Eb7, también se destaca la alteración de la 5ª sobre el A7 del séptimo compás.
Ninguna tensión particular, en el coro donde se emplea 9b que resuelve sobre la
tónica en el acorde de D7 y de C7.

Escala utilizada: la escala a utilizar en A puede ser la de D menor armónica y sus

derivadas; el Eb7 como subV7 abre otras vías, tales como el uso de la lidia dominante.
En B son posibles las escalas de G menor y F mayor, preferiblemente con 13ªb.
 CAPÍTULO 14

ARRELGO

Arreglar significa recomponer una canción en el estilo deseado y gustos personales

mediante la distribución de tareas a los distintos instrumentos. En este proceso se
pueden retocar la armonización, si los instrumentos en juego lo permiten,
extendiendo y, a veces también cambiando los acordes, como la estructura con la que
se realizó la canción en el contexto de una "performance".

De hecho, a veces la forma es variada mediante la adición de introducciones,

interludios, finales o riffs prticulares (frases cortas y ritmos que se repiten haciendo el
fondo, generalmente a un solista o como un descanso entre una sección y otra) o
controcantos que están asignados a un instrumento o una sección completa.

La imaginación con la que todo esto se define depende esencialmente de la capacidad

del arreglista y el conocimiento del estilo con el que se quiere trabajar, mientras que el
modo de armonización en cambio está predeterminado de acuerdo a "leyes" que se
muestran aquí.

En este capítulo casi no se mencionan ejercicios, como que el único ejercicio válido es
poner en práctica lo que se muestra aquí, arreglando diferentes canciones.

DISTANCIAMIENTO DE LAS VOCES

Particular importancia en la definición del carácter de un arreglo tiene la distancia que

se establece entre los distintas voces. Puede predominar una disposición apretada,
con una técnica de drop o incluso disposiciones más amplias que pueden hacer que
suene muy abierto.

Por lo general, en las líneas melódicas más fluidas o espesas son preferibles arreglos
del primer tipo, mientras que las armonías más amplias se utilizan frecuentemente
como sustratos o en melodías armónicas lentas y poco movidas.

También es importante la amalgama que se crea entre los instrumentos que deben
sopesarse cuidadosamente con una adecuada distribución de las partes de las que es
imprescindible conocer de antemano la instrumentación para definir adecuadamente
la función que desea que se le atribuye a los diferentes instrumentos.

En un tipo de armonización utilizando amplios intervalos entre las voces, a menudo

más de dos octavas, es necesario prestar una atención constante sobre todo a los
intervalos de 9b, y a los que están en el rango de sonido bajo que de otro modo podría
violar fácilmente los límites preestablecidos que se ilustran en el capítulo sobre el
tema.

Aunque esta técnica de arreglo a veces da más oportunidades para expresar la

creatividad, también presenta mayor posibilidad de errores al arreglista sin
experiencia, por lo que inicialmente es mejor prestar una gran atención a las "reglas",
la experiencia y la práctica harán posible más adelante armonizar con naturalidad y a
nivel casi inconsciente.

ARMONIZACION A PARTES TARDE

En esta forma de armonizar lo primero es asignar la totalidad del canto a la voz más
aguda. Se define entonces la voz más grave que por lo general toma la fundamental del
acorde a no ser que el símbolo del acorde indique un inversión, en cuyo caso esta voz
recibe la nota baja especificada por la inversión. Véase el siguiente ejemplo de cuatro
partes:

Antes de llenar las partes intermedias es apropiado escribir por completo la línea
melódica inferior y, cuando sea posible, utilice movimiento contrario entre ésta y la
voz más aguda que canta la melodía.
En la asignación de acciones a las voces intermedias, es mejor evitar la duplicación a
menos que no se desee el efecto de tríada y la elección de las notas sean para aclarar el
sentido armónico del acorde, para los que se utilizan normalmente uno de los
siguientes pares de notas : séptima y tercera (o décima), quinta y tercera (o décima),
sexta y tercera (o décima), quinta y sexta, quinto y séptima, también en relación con lo
que ya existe para la melodía y el bajo, para evitar precisamente las duplicaciones.

Son excepciones todos los acordes dominantes en posición fundamental: cuando la

tercera o la séptima están en el canto, la quinta puede ser omitida y la tercera voz
puede duplicar la melodía una octava abajo, mientras el resto de las notas del acorde
se dan a la segunda voz. Se trata de hacer hincapié en la importancia del tritono.

Para caracterizar el sonido de una armonización a parti late, contribuye en gran

medida el rango que se crea entre las dos voces más bajas, especialmente cuando el
acorde está en estado fundamental. Por lo tanto, puede variar entre un tercera menor,
prestando la debida atención a los límites previamente definidos en este registro,
hasta una décima a una doceava o más.
En general, los intervalos más utilizados son la quinta perfecta, la séptima mayor,
menor, disminuida, la décima mayor o menor. Entre dos de cualesquiera de las voces
superiores se puede espaciar desde una segunda menor a una séptima mayor,
recordar sin embargo, que la distancia mínima entre la melodía y la segunda voz debe
ser de al menos un intervalo de segundo mayor.

Tener una quinta voz puede abrir nuevas posibilidades aunque a menudo se mantiene
la armonización en cuatro partes con la duplicación en octava entre la primera voz y
uno de las inferiores. A veces, en cambio se utilizan todas las cinco voces sobre todo si
el símbolo del acorde requiere expresamente cinco notas.

ACORDES POR CUARTAS

Tanto en la armonía tonal como en la modal a veces se utilizan también acordes a

quarte. Estos se forman por superposición de cuartas en en lugar de las usales
terceras, obteniendo mediante el agregado de la sexta y de la novena a la tríada de
base. Se consiguen así acordes en los que predominan intervalos de cuarta.

Otra forma consiste en superponer las notas por cuartas sobre los diversos grados de
la escala, saliendo del esquema tradicional, por lo que si desea permanecer sujeto a la
clave, que hay que mantener las cadenas típicas de acordes como por ejemplo la
cadencia V7-I.

En las secuencias de este tipo, sin embargo, la conducción de las partes puede
liberarse de las resoluciones tradicionales y así obligarse a resolver de una manera
más apropiada. Por otro lado, la música moderna ya está totalmente 'liberado de los
"movimientos obligados" sin tener que recurrir a los acordes por cuarta.

En la actualidad este tipo de aordes se utilizan por su color particular y son parte de
un estilo personal tanto armónico como melódico. Especialmente para cinco voces, es
posible armonizar usando esta disposición de las partes siguiendo algunos consejos
adicionales de las técnicas normales de arreglos: Cuide conservar la fundamental o la
quinta hacia abajo para evitar la formación de intervalos de terceras consecutivos que
alteren el efecto deseado del uso de la cuarta.

COMO PREPARAR UN ARREGLO

Aprendido las técnicas básicas de armonización establecidas anteriormente, es

posible hablar del establecimiento conjunto de un arreglo. Su sonido está determinado
tanto por el autor, que por el ejecutante o, como es más frecuente, por el arreglista.

Las primeras cosas a tener en cuenta son:

1 - El estilo deseado por los que se elije el tipo de armonización.

2- La instrumentación: ¿cuáles son las herramientas disponibles, tales como su

extensión, como las dificultades particulareses y los efectos posibles.

3- La longitud total de la ejecución, como la longitud del tema, del solo, los
interludios u otras partes deseadas, por lo general todo anotado por sección.

4-La introducción: si ya está predeterminada por el autor o si usted quiere introducir

una propia. Debe ser definida la duración, y si debe ser únicamente melódica,
armónica o rítmica, o tiene todas estas características. Examine también cuáles deben
ser los instrumentos en cuestión

5- El final: su duración, si será repentina, o su acorde sostenido o esfumado, melódico,

armónico o rítmico, aunque posiblemente en relación con lo que precede.

6- La asignación de canto: Para hacer esto es necesario preguntarse cuál de los

instrumentos disponibles se desea como protagonista, cuáles pueden sobresalir en
una eventual improvisación, teniendo en cuenta las diferentes alternativas, así como
el interés y las variedades que se crean. En la definición de todas las partes siempre
debe ser examinada también la fuerza física de los instrumentistas.

7- La intención dinámico-emocional que debe ser desarrollada como ya se ha

descripto en el capítulo sobre la improvisación: las posibilidades son las mismos, pero
teniendo una formación completa, se puede hacer más evidentes las modulaciones,
obteniendo diferentes ambientes rítmicos, lograr una o más puntos culminantes
usando diferentes instrumentos o ritmos diversos…

Es preferible que el arreglista escriba para una formación ya definida conociendo los
límites y posibilidades, y debe tener una idea del tipo de arreglo deseado incluso antes
de empezar, lo que indica la calidad final, el estilo, cualquier riff o líneas bajo… A
menudo se basa en un instrumento complementario, un teclado u otro instrumento
para poder comprender mejor cómo las distintas voces y secciones se pueden
amalgamar.

En un principio, pero también más tarde, puede ser un buen método el de preparar un
simple diagrama que describa los puntos presentados anteriormente completados con
referencias numéricas o literarias de la composición, la armadura de clave, la
colocación de las modulaciones, y la intervención de las improvisaciones y de las
distintas secciones .

Después de ajustar este diagrama seguir los siguientes pasos:

- Definir el estilo deseado con el tipo de intervalos que debe caracterizar el

arreglo.

- Realizar un análisis cuidadoso de la canción desde el punto de vista melódico

como armónico.

- Definir las escalas apropiadas para cada acorde.

- Armonizar, en primer lugar los puntos focales tales como las notas largas, las
tensiones, el acorde final, y cualesquiera otros aspectos de especial
importancia según el estilo predeterminado.

- Completar la armonización de todo el resto de la melodía, la introducción y

coda.

Si durante la armonización resulta lógica cualquier sustitución de acorde, es posible

insertarlo cambiando el cifrado; También puede ocasionalmente intercalar la armonía
prefijada con otra diferente.

Es aconsejable en este punto, la escucha y el análisis de "scores" de varios arreglos en

estilos y épocas diferentes.