GAD Municipal del cantón Cuenca, 2018

Marcelo Cabrera Palacios

ALCALDE DE CUENCA

Francisco Abril Piedra

DIRECTOR MUNICIPAL DE CULTURA,
RECREACIÓN Y CONOCIMIENTO

Dirección general, producción y coordinación: Francisco Álvarez y Sebastián Sánchez

Diseño y Diagramación: Sebastián Sánchez

Textos:
Sergio Barón
Luis Franc
Miguel Ángel Gutiérrez
Maude Havenne
Galo Alfredo Torres

Fotografía:
Leonora Calderón Hoffmann
Armindo Cardoso (Biblioteca Nacional de Chile)

Cuidado de la edición:
Silvia Ortiz Guerra

Impresión:
Gráficas Hernández

ISBN:
978-9942-35-832-5

Diciembre de 2018
Cuenca, Ecuador

Comentarios y sugerencias:
www.godartmagazine@gmail.com

www.godartcine.com
 EDITORIAL
Esta tercera entrega de G O D / A R T está exclusivamente dedicada a Raúl Ruiz.
Su importancia evade cualquier frontera, pues no es solamente el cineasta más prolífico
de Chile, sino de todo el continente. Moldeó su obra cinematográfica con intuición,
creatividad e ingenuidad -esta última disfrazada de genialidad-, atributos que le
permitieron hostilizar a su más grande adversario: Hollywood.

Esta edición especial actúa como un tributo, pero además como una excusa para
continuar hablando de él -y con él-, como si él mismo fuese el protagonista de una
película infinita, su propia película sin fin.
16 / CINE M O NS TR U O S O
Sergio Barón

22 / R A Ú L R U IZ , E L E X TR A NJ E R O
Luis Franc

37 / CA R TA DE S CLA S IF IC A DA DE R A Ú L R U IZ
A PA TR IC IO G U Z M Á N
Miguel Ángel Gutiérrez

42 / F O TO G R A F ÍA S DE R A Ú L R U IZ
P OR A R M INDO CA R DO S O
67 / U na Ba r c a C hile na e n M a nhatta n:
P e riplo d e una C o nc e p c ió n R uiz iana
de l Ci ne Ho lly w o o d e ns E
Maude Havenne

83 / R a ú l R u iz :
Co m bat d ' amo ur e n s o nge
y el n e o barro c o o níric o
Galo Alfredo Torres

f.: Mistérios de Lisboa, Raúl Ruiz

Puerto Montt, 25 de julio de 1941
CINE MONSTRUOSO
Por Sergio Barón
“En esa época se proyectaban muchas
películas norteamericanas en los
cines de provincia de Chile. Algunas
de ellas forman parte de nuestros
recuerdos de infancia (…) muchas de
ellas no tenían pies ni cabeza, o quizás
eran monstruosas porque tenían
demasiados pies y cabezas”1.
16
17
Con esta anécdota de su infancia
Raúl Ruiz inicia la Poética del Cine
(1995), su manifiesto artístico. Se
refiere al cine de Serie B: películas sin
estrellas, de bajísimo presupuesto y
encargadas a directores desconocidos.
Sus protagonistas solían ser monstruos
humanoides provenientes de pantanos
o lagunas, fantasmas, extraterrestres,
hombres invisibles, hombres mono,
momias, vaqueros desgraciados,
médicos dementes, mujeres
explotadas sexualmente, Jack el
destripador o la hija de Frankenstein.
Películas absurdas, ridículas, inviables,
monstruosas. Películas con las que
los grandes estudios pretendían
incrementar sus ingresos tras la
depresión de 1929 y que servirían de
antesala para sus películas estelares
-modelo de exhibición que se
conocería como la doble función-.
En palabras de Ruiz, estas eran “tan
inverosímiles y extravagantes como la
vida misma”2.
Para él, de aquellas películas provino
su “primer sistema de valores”3 y en
ellas veía el reflejo de los manierismos
y comportamientos de los individuos
de su comunidad. Pero el encanto de
ese cine monstruoso se vería asaltado
por los manuales de escritura de guion
con los que fue instruido en su escuela
de cine y en los que descubriría que
todas las “películas norteamericanas
estaban sometidas a un sistema de
credibilidad (…) y que las películas
que tanto nos gustaban eran malas
porque estaban mal construidas”4;
eran malas porque evidenciaban serios
problemas relacionados con el conflicto
central de las tramas narrativas.
Según la mayoría de manuales, el
conflicto central se refiere a la lucha
que el personaje principal decide
asumir para lograr su objetivo;
un mega-conflicto en torno al
cual se construye el relato. Este
-además de los pequeños conflictos
internos de los personajes- debe
alimentar cada acción de la trama
por más pequeña que sea, así como
cada línea de diálogo y cada gesto
de los personajes. Y es precisamente
esto lo que más le molesta a Ruiz: “mi
asombro sigue siendo igual de intenso,
todavía no logro comprender por qué
una trama narrativa necesitaría un
conflicto central a modo de columna
vertebral”5. Para Ruiz, “decir que una
historia solo puede existir en virtud
de un conflicto central nos obliga
a eliminar todas aquellas que no
incluyan ninguna confrontación”6.
Esto implica que se dejarían de lado
todas aquellas cosas aparentemente
insignificantes de la vida, todo
aquello que no genere conflicto, todo
aquello que no mantenga la intriga,
todo aquello que aburra. En lugar de
conflicto central Ruiz propone lo que
él denomina escenas mixtas o sucesos
en serie, escenas inconexas y aisladas.
Aboga en favor de la discontinuidad,
la desarticulación narrativa, el salto
brusco de una secuencia a otra; aboga
en favor del aburrimiento. Para él,
el método con el que Hollywood
combate el aburrimiento del
espectador es contradictorio, pues lo
que hace es “distraer la distracción
mediante distracciones, usar el
veneno para curar”7. Habría que
agregar que el aburrimiento no debe
asumirse como una fuerza negativa
y que lo que se debe reevaluar es
nuestra falta de atención a largo
plazo, nuestra distracción patológica;
afección del hombre moderno para
quien, según el propio Ruiz, el “mundo
ha sido vaciado por la diversión”8.
El modus operandi hollywoodense, el
del conflicto central, alimenta una
necesidad enfermiza de compañía y
de entretenimiento, eliminando, solo
fugazmente, el miedo a la soledad.
La teoría del conflicto central nos
embarca en un viaje en el que el
protagonista transitará todas las etapas
del conflicto; la aventura del héroe que
al finalizar nos pondrá en libertad,
“devueltos a nosotros mismos, solo
que un poco más tristes que antes.
Ya no tenemos más que una idea en
la cabeza: embarcarnos lo más rápido
posible en otro crucero”9.
Ya desde La maleta (1963), su primera
película, un cortometraje surrealista
inspirado en Buñuel y en un Polanski
aún no americanizado, Ruiz manifiesta
su inconformismo y su ruptura. En
ella retrata a un hombre en constante
tránsito de una morada a otra, llevando
a cuestas una maleta cargada con
un otro igual a él, su otro “yo”. La
película parece estar atravesada por
una pulsión vital: jugar; una aleación
de libertad contenida y algo como
un olfato creativo, pueril e ingenuo.
Toda la banda sonora está construida
casi enteramente por unos murmullos
ininteligibles y una serie de estallidos,
palmadas y aplausos que aparecen de
forma aleatoria. Existe también una
clara renuncia a lo argumental, al
conflicto central. Las escenas no se
comunican entre sí, son fragmentos
de la rutina de este hombre. Nunca
se esclarece cuál es su propósito, pues
no lo tiene, ¿por qué debería tener
uno? El resultado es esta pequeña
película, mutilada argumentativa-
mente, monstruosa y fascinante, que
evidencia además la rara capacidad de
Ruiz para anticiparse a los hechos: su
faceta clarividente. Él mismo llevaría
una maleta a cuestas por el resto de su
vida, huyendo de la dictadura en Chile
y buscando morada para sus películas
en cada rincón del mundo. Meses
antes de su muerte, Ruiz afirmaría
lo siguiente: “la marca de mi
desterritorialización la llevo escrita
en mi mano izquierda”10. Al final
de su vida contraería la enfermedad
de Dupuytren, dolencia que ataca
las manos y que según él, contrajo
“llevando valijas cada 3 días de un
aeropuerto a otro, siempre con las
valijas en la mano”11.
La misma clarividencia se presenta
en La colonia penal (1970), película
basada en la novela En la colonia
penitenciaria (In der Strafkolonie, 1919)
de Franz Kafka y en la que Ruiz se
anticipa tres años al golpe militar y a
la salvaje dictadura que se avecinaría.
La colonia que le da título a la
película es una isla declarada estado
independiente por un cuerpo policial
carcelario, un grupo de inválidos
sociales, liderados por un tal Llanes,
presidente de la isla, en la que se ha
instaurado una nueva y balbuceante
lengua propia. A la isla llega una
impasible periodista con el fin de
hacer un reportaje sobre el régimen.
Sin inmutarse, como una turista,
presenciará el exotismo de este
18
19
grupo de hombres infantilizados y
perpetradores de salvajes torturas. En
un momento la periodista le dice al
presidente: “me gusta su gente porque
son como niños”. Todo el espíritu
de la película se resume en esa línea
de diálogo, pues la puerilidad de los
personajes retumba también en la
propuesta formal de Ruiz. Todo lo
filma a modo de juego, como si el
cine fuese su juguete de lujo, uno que
amerita ser destruido y re-establecido
bajo sus propias reglas.
Resulta pertinente recordar lo que
Jean Duvignaud menciona sobre la
relación entre un niño y su juguete:
“el niño destruye el juguete porque
de tal suerte restaura la libertad
del juego dentro del sistema de
objetos fabricados”12. Y es justo eso
lo que hace Ruiz. En las primeras
imágenes de la película se anuncian
encuadres desprolijos, desenfocados
o pésimamente iluminados, en los
cuales los extras se ubican delante de
cámara, ocultando a los protagonistas
y en los que Ruiz se las arregla para
situar numerosos puntos de atención
sin hacer uso del montaje, jugando
siempre con inverosímiles sonidos
provenientes fuera de campo. Los
personajes ejecutan acciones sin
propósito alguno: luchan a espada, se
echan al piso, merodean sin rumbo
en las instalaciones de la comisaria,
se abalanzan sobre la periodista,
entablan conversaciones ininteligibles,
la muerte y la tortura es su juego de
sobremesa, asesinan con apabullante
jovialidad. Monstruosidades de una
película borracha, monstruosidades del
régimen que se anuncia en Chile.
Ruiz se instalará en Francia huyendo
de la dictadura. Allí continuará
con su imparable producción
cinematográfica, depurando cada vez
más su discurso, madurándolo. La
vocation suspendue (1978) representa
aquella madurez. Libre adaptación
de la novela de Pierre Klossowski, la
película representa el interior de una
congregación religiosa llamada La
devoción, la cual parece gobernar un
mundo distópico en el que un grupo
de disidentes y conspiradores buscan
desequilibrar el régimen católico.
Toma algunos minutos comprender
la propuesta de Ruiz. Por medio de
cortes bruscos, la acción que se
desarrolla en una escena continúa
haciéndolo en la siguiente, ésta con
actores y puesta en escena diferentes,
del blanco y negro al color. ¿Acciones
paralelas? ¿Flashbacks? Él mismo lo
revela: “durante años soñé con filmar
acontecimientos que se desplazaran
de una dimensión a otra, capaces
de descomponerse en imágenes que
vivieran cada una en una dimensión
distinta, y eso con el único objetivo
de poder sumarlas, multiplicarlas
o dividirlas, reconstruirlas a
voluntad”13. La vocation suspendue es
la materialización de aquel sueño.
Lo que en La maleta fue una metáfora
del individuo, aquí se convierte
en un planteamiento formal. Los
personajes al desdoblarse revelan las
múltiples dimensiones del relato y la
bipolaridad de la puesta en escena.
Pero no hay que pasar por alto
que Ruiz anuncia su dispositivo
desde el inicio de la película: el
texto introductorio que se lee en
pantalla se confunde con la voz en
off del propio Ruiz, quien parece leer
el mismo texto con distintas palabras.
Las dos dimensiones permanecen
juntas desde el origen, conviven,
se interrumpen, se interpelan; en
ciertos momentos se confunden o
se componen simultáneas. El
protagonista, el abad Jerome, posee
literalmente dos caras; dos máscaras de
un mismo personaje. Esta es entonces
una película bipolar que se desdobla
como un fantasma: monstruosidad.
En la película hay un momento en el
cual todo gira en torno a la forma en
que se debe realizar un fresco en una
de las paredes del monasterio. Al abad
Jerome se le encarga su realización y
supervisión; debe escoger el estilo y
también las imágenes a representar.
Tempranamente se encontrará con la
inconformidad de sus superiores: “el
misterio es oscuro pero su expresión
debe ser clara, concisa y bien realizada
(…) la iglesia debe estar presente
en el fresco y debe ser pintado por
un maestro del arte de reproducir la
naturaleza”; el “equilibrio estético” al
que Jerome aspiraba va en contra de
los intereses de la institución. De esta
forma Ruiz expresa el problema de la
representación y de cómo las imágenes
se transforman en instrumentos para
erigir una doctrina y universalizar el
imaginario del mundo; Ruiz habla del
cine y de la institución que lo gobierna:
Hollywood —pues La devoción es
Hollywood y el abad Jerome es Raúl
Ruiz, el disidente, el conspirador-.
A Jerome se le recomienda “en
vez de querer buscar los enemigos
de la iglesia, combatirlos consigo
mismo para servir mejor al Señor”.
Sumido en una crisis de fe, que es
tan bien una crisis artística, Jerome
halla la siguiente nota dirigida a él:
“Cristo fue crucificado cabeza arriba y
San Pedro cabeza abajo. ¿No debería la
ley de abajo invertir el reino celestial?”.
Años más tarde Ruiz se referiría a
Hollywood como “un pequeño
territorio que se proyecta sobre el
mundo”14. Un territorio
homogeneizador que necesita “un
criterio estándar hecho de muchas
reglas, de modo tal que un film pueda
ser entendido por un indio, un ruso o
en Alaska. ¡Todos entienden!”15; y la
teoría del conflicto central -alambre
que atraviesa y sostiene todo guion
que sea digno de ser filmado- es
la herramienta convertida en ley
universal. Ante la contundencia de esta
ley, probablemente sea necesario hacer
eco de una consigna lanzada por Ruiz
hace años: “el guion lo hago al final”.
20
21
CITAS
1
Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 15). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
2Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 16). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
3Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 16). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
4Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 17). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
5Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 17). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
6Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 18). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
7Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 19). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
8Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 20). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
9Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 21). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
10
Ruiz, R. El territorio (es siempre) fantasma. Cine y Filosofía: las entrevistas de Fata Morgana (p. 132)
Emilio Bernini, Roberto De Getano, Daniele Dottorini (Editores)
Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015
11
Ruiz, R. El territorio (es siempre) fantasma. Cine y Filosofía: las entrevistas de Fata Morgana (p. 132)
Emilio Bernini, Roberto De Getano, Daniele Dottorini (Editores)
Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015
12
Duvignaud, J. El juego del juego (p. 46)
México D.F.: Fondo de Cultura Economica, 1982
13
Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 31-32)
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014
14
Ruiz, R. El territorio (es siempre) fantasma. Cine y Filosofía: las entrevistas de Fata Morgana (p. 128)
Emilio Bernini, Roberto De Getano, Daniele Dottorini (Editores)
Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015
15
Ruiz, R. El territorio (es siempre) fantasma. Cine y Filosofía: las entrevistas de Fata Morgana (p. 128)
Emilio Bernini, Roberto De Getano, Daniele Dottorini (Editores)
Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015
RAÚL RUIZ, EL EXTRANJERO
Por Luis Franc
Los Viajes del Exilio
a casi dos horas de viaje. Fragmentario
como cualquiera de las travesías
de Ruiz, o como la mente misma.
Los viajes del director de cine militante
chileno que se radica en Francia luego
del golpe de 1973, invariablemente
están atravesados por la angustia
del exilio; donde en cada puerto lo
acompaña la sensación del extranjero:
nomadismo que se instaló en el cuerpo
individual del exiliado y en el cuerpo
social que conforman los exiliados del
mundo. Cuerpo que a través del viaje no
cesa de desintegrarse, recomponerse,
morir infinitas veces y resurgir siempre
como resto. Bohemia del errático
que respira literatura y apuesta por
una puesta en escena marcadamente
barroca como ambientación de mundos
provisorios, inacabados, construidos
de fragmentos de vida, de recuerdos,
Aquellos viajes que se proyectan con aire de nostalgia y melancolía.
a universos tan remotos como Y englobados por una arquitectura de
atemporales, tan lejanos como la memoria que estructura el corpus de
interiores, de extrañamiento y imágenes.
búsqueda originaria, para Raúl Ruiz
se escriben en pergamino, con pluma
y la compañía de una copa de licor
o similar alimento del espíritu. El
director se hace cargo de esta imagen
a la perfección, a tal punto que el
breve prólogo que inaugura Les
trois couronnes du matelot (1982),
se ocupa de ella en el primer
fotograma. “De nuestras aventuras no
importunaremos con detalles. Nos echó
una violenta tempestad. Estábamos
en el centro…” -reza la prolija
escritura, inaugurando el universo.
Luego del leit motiv introductorio
-simultáneo a la imagen que descubre
un navío marítimo en movimiento
hacia el horizonte- ingresamos
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Forma del Relato El director pone en cuestión el viejo
hábito de un público que jerarquiza
los aspectos narrativos en una película.
Naturalizar las imágenes en función
del movimiento, el director lo plantea
sinuoso si no imposible. Precisamente
hacia los recuerdos más originarios se
dirige el Ruiz de Les trois couronnes du
matelot. Un joven estudiante comienza
un relato en off: “El 25 de julio de 1958
tuve que matar al anticuario Ladislav,
mi protector desde niño. Él me enseñó
a pulir los diamantes, mi protector en
Varsovia”. Su propia víctima según él le
habría dejado una carta, aconsejándole
irse. Inmediatamente, el relato pasa
a la tercera persona, sin mudar de
cuerpo, por el momento. El estudiante
Tadeusz Krasinski (tan polaco como
Kantor), emigra a partir del crimen,
lo que habilita la pregunta: ¿Existe
crecimiento sin asesinato como acto
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fundacional? Desde aquí, el espectador
está invitado al viaje iniciático de un
personaje que parece mudarse de
cuerpos para instalarse durante las casi
dos horas de relato en el de un marinero
tan sin nombre como el muchacho.
La excusa narrativa del viaje es que
luego de la muerte del anticuario, el
joven huye y conoce ocasionalmente
a dicho marinero, el cual necesita
dinero. El estudiante sabe previamente
a conocerlo de esta necesidad, dando
paso a uno de los primeros indicios
sutiles del atravesamiento de las
identidades que gobernará toda la
película. Cada identidad, para Ruiz es
aleatoria. La figura del estudiante joven
se presenta propicia para un periplo
que en términos clásicos pudo haber
sido de aprendizaje: alguien de corta
edad, se presenta en general como
quien tiene casi todo por aprender.
Pero Ruiz subvierte de entrada dicho
rol: el joven empieza asesinando a su
“protector”, cuestionando el sentido
unívoco, abriendo las significaciones:
como posibilidad, la decisión de
enterrar aquel pasado que en el viaje
iniciático era materia prima para el
crecimiento; del otro la metaforización
del suicidio propio, pues el crimen
carece de móvil.
Luego de este acto, el estudiante
huye. Se emprende un camino, algo
se mueve, pero en una estructura de
corte azaroso: la causa-efecto del
relato modélico queda abolida, la
contingencia gobierna la película: las
situaciones se presentan como cuadros
independientes, pues no hay relación
causal entre las mismas. Pero sí un
nexo asociativo que integra todo el
conjunto de cuentos malogrados, en
varios ocasiones de regreso al punto
cero. El joven que al comienzo se
presume protagonista, en su fuga
conoce al marinero, que condensa con
la sola mención a su ocupación, la idea
del viaje. De todas formas lo reafirma:
“Los marineros conocemos sitios” “Hay
sitios solo conocidos por los marineros”.
Y en una ratificación más del
intercambio y mudanza de identidades
en que se apoya la estructura, le dice
a su interlocutor: “Lo necesito… quiero
decir: usted me necesita”. Conocimiento
previo del mundo de quien tiene
delante, cuando el relato lineal presume
que recién lo acaba de conocer. La
misma linealidad que contribuye a la
consistencia de dicho mundo cuenta
que a cambio de tres coronas danesas
que el marinero dice necesitar
antes del amanecer, le ofrece al
estudiante su propio puesto en un
barco: “Hay un puesto en mi barco:
el mío”. Pero el trato incluye otra
condición que representa el nudo de
la película: que el estudiante oficie de
interlocutor del desconocido sobre el
relato de sus viajes.
De este modo ingresamos a los cuentos
siempre inacabados de los diferentes
puertos del periplo. Cada uno de ellos
con su galería de personajes virtuales
en donde se destacan su madre y su
hermana que lo despiden en su viaje
inaugural, una prostituta muy joven
vaciada de sexualidad y atravesada
por una inocencia que se presenta
siniestra, un fabulador ciego, un monje
de Dakar, el resto de la tripulación del
barco -algunos mueren para luego
reaparecer-, una madre de alquiler
en el mismo navío dada la ausencia
de las madres originarias, una sensual
bailarina que en todo su cuerpo posee
un solo agujero, y un niño lector que
no salió al mundo más que a través de
la lectura, entre otras criaturas. Seres
fuera de todo aquí y ahora realista,
figuras arquetípicas, cuerpos como
descomposición. Con el mínimo
apoyo en una estructura fragmentaria,
con el errabundo cuerpo del marinero
-eje de la trama- desplazándose
de sitios provisoriamente físicos,
provisoriamente temporales,
acentuadamente mentales. El mismo
marinero es una condensación de los
marineros del mundo.

O de los hombres del mundo.

Figura y Fondo En cuanto a lo particular, cada plano

de Ruiz, más allá de la integración
de los mismos, encierra un concepto
autónomo. Lo afirma el mismo Ruiz:
“Un film es un conjunto de planos
independientes. Cuando vemos un film
de 400 planos no vemos un film, vemos
400 films”. En la película se ofrecen
imágenes que anclan al espectador
en el plano, relegando la habitual
búsqueda de movimiento, propia
del cine narrativo. Potenciando el
barroquismo que desborda la puesta,
durante toda la película se hacen
presente el planteo en el cuadro
cinematográfico de dos dimensiones
que conviven violentamente en sendos
encuadres:
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 a) La del fondo, que promociona un
universo lejano y virtual: a partir
de la ilusión tridimensional de
una contundente profundidad de
campo, ofrece un plano general tan
virtual como inmanente al mundo.
b) La de la figura, que impone su
pregnancia al ocupar gran parte
del cuadro desde el primer plano,
o plano detalle de extremidades u
objetos.
Como una de las imágenes del inicio
que proyectan el relato de toda la
película: el pronunciadísimo plano
contrapicado de un joven quieto
en medio del plano general de una
habitación, tras haber asesinado a su
“protector en Varsovia”. Por delante,
el detalle de la mano de la víctima
resigna el protagonismo del cuerpo
que en la ilusión tridimensional se
encuentra muy atrás, conviviendo
en el cuadro en el cual Ruiz decide
un segundo marco “redondeando” y
virtualizando más aún la imagen, por
medio de la exhibición de la lente de
la cámara. Plano quizá autoconsciente
de aquel otro de Charles Forster
Kane que desde la Segunda Guerra
Mundial ocupa el cuadro completo
-mientras la memoria del cine no
borre a Orson Welles- con aquellos
restos de la famosa bola de cristal en
plano detalle, formando un círculo
-también, cuál lente de la cámara-
que parecen casi sostener los bordes
del cuadro, y que contienen los
recuerdos más originarios de aquel
magnate periodístico; y bien lejos la
enfermera que asiste al millonario, que
escucha el ruido de su caída definitiva
y camina en dirección al cuerpo.
Los ejemplos de dialéctica violenta
entre figura y fondo se reiteran a lo
largo de la película: planos generales
en el interior de un bar, en el mismo
encuadre del plano detalle de una
mano que sostiene un manojo de
billetes. Pronunciado plano picado
sobre uno de los dos jugadores de
póquer de la escena, empequeñeciendo
el cuerpo de uno, con un plano
detalle por delante de la mano del
otro jugador, que empuña los naipes.
Los ejemplos de lo general y lo
particular en obligada convivencia se
hacen presentes en modo constante.
Invariablemente, Ruiz rompe el hábito
de la imagen armónica, aquella que en
el cine de géneros se presenta como un
estar ahí. Aquí en cambio, la imagen
se devela como puesta en escena.
Y en tanto puesta en escena, como
potencialmente falsa. El Revés de la Trama La falsedad del universo ruiziano se
confirma a lo largo de su obra. En tal
sentido, el mismo Raúl Ruiz declaró
en una entrevista: “En Francia soy
el único cineasta antibaziniano, con
excepción de Alain Robbe-Grillet”.
En efecto, la defensa constante de la
verosimilitud cinematográfica en tanto
“ventana abierta al mundo” por parte
de André Bazin, entra en colisión con
el universo de impugnaciones y auto-
impugnaciones del sentido, tanto en
Ruiz como en Robbe-Grillet, quien
ya en 1968 estrenaba precisamente
L'Homme qui ment, una mirada sobre
la resistencia a partir de un mundo
apócrifo, con un personaje central que
va mutando de identidad. La sombra
de esta emblemática película parece
cernirse sobre la estructura completa
de Les trois couronnes du matelot, pero
sobre todo simbolizada en un supuesto
28
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ciego que se presenta cerca del
comienzo del relato del protagonista.
“Había uno que mentía seguido” -cuenta
el marinero. “Solo decía mentiras. Nada
de lo que decía correspondía a la realidad”.
Y es precisamente el personaje que lo
llama a comenzar su travesía. “Hay
un puesto en el barco” -le dice- “Pero
no me creas”. Un barco en el cual se
entera en el devenir del viaje, que está
habitado por muertos, sin entrar en
ningún relato de género, ni de terror ni
fantasía. Los géneros cinematográficos
en Ruiz, ofrecen sus modos de relato
para ser utilizados tentativamente,
pero no para reconfirmarlos. De hecho
el cine de aventura es el género más
importante en la película, pero desde
una estructura donde a la par, utiliza
muchos de sus tópicos, impugna
al género como organicidad. De
hecho, toda cristalización orgánica se
encuentra cuestionada. En medio de
una tormenta, el barco se mantiene
a flote, pero naufraga cuando no hay
tempestad. Y a los marineros les brotan
gusanos de la piel, en reemplazo de
la transpiración. Durante el regreso
a casa, luego de un tiempo tan largo
como indeterminado -como uno de
tantos posibles regresos en el mismo
sentido- un viajante de comercio
le cuenta al marinero, que hace un
tiempo (?) conoció a su hermana, y
le relata de qué modo su madre “y su
hermano” (o sea, a su interlocutor le
habla de él mismo) los sorprendieron
besándose. El relato es narrado en
off por Cores, mientras se presentan
los hechos del mismo en imágenes.
En un extrañado flashback, la madre
le muestra al marinero -dando por
sentada una cuarta pared que los
separa de la escena, que da cuenta de la a través de diversas regiones y culturas
ausencia de anclaje de las coordenadas como retazos de las mismas, más
temporales- el beso entre su hija y allá de la partida desde Valparaíso,
Cores. Inmediatamente, la progenitora reactualizada en uno de los “regresos”
huye escandalizada, dejando atrás al de la travesía. O la elección de Portugal
viajante. La cámara la persigue a través como locación obligada. En boca de
de un plano secuencia por el patio Ruiz: “En Portugal hay lo que podríamos
familiar al aire libre, contaminado llamar la hierofanía. Según su conceptor,
de ropa colgada. De repente, algo Elíade, es el vaivén entre lo sagrado y lo
le impide el paso: la amenaza por profano, lo cotidiano y lo fantástico”.
medio de un cuchillo empuñado por
su propio hijo, en un desdoblamiento
de aquel personaje que había quedado
resignado al fuera de campo por
el lado opuesto. Cores continúa el
relato, y le dice que la hermana hace
diez años ya no vive ahí, y que hubo
una tragedia en ese lugar. Al volver
se encuentra, como puesta en escena,
con su hermana ahorcada junto a la
cama rodeada por las velas en el piso
de un velatorio casero. El tiempo de
un suceso, como en toda la película, no
cesa de volver como fragmento.
Lo mismo sucede en el orden del
lenguaje: los idiomas se filtran. Si bien
el idioma madre de la película es el
francés, Ruiz cuela insertos en español
por la ventana, así como cuela al tango.
De hecho, a través de dicho género
musical abre la película. Y es Uno de
Enrique Santos Discépolo el que suena
en la habitación de María, la que el
marinero escucha atento y nostálgico,
y reproduce en idioma francés con la
mirada perdida en el pasado. Y en el
momento del naufragio, piensa: “¿Qué
es la vida? Una herida absurda”, en
referencia a La última curda de Cátulo
Castillo. Directamente proporcional
al cosmopolitismo que la película se
propone: el viaje también se constituye
30
31

Deudas y Transacciones El marinero le obliga al estudiante
como Recurso Metonímico escuchar su relato, a cambio del puesto
en el barco y de las tres coronas, es
este el primer paso de una serie de
intercambios que se producen en
la película. La transacción como
constante conduce a que lo central no
es la significación de cada intercambio
de la historia y su utilidad como
información para la trama, sino que
la repetición del recurso promueve el
pensamiento acerca del sentido mismo
de la transacción. ¿Y cuál es este
sentido? Que en la transacción nada
es gratuito, y en cada paso se pierde
algo. El estudiante supuestamente
perderá sus tres coronas en el
desenlace de la película. También
el falsario que se presenta como
ciego le da dinero e información al
marinero a cambio de cerveza en una
taberna en la cual comparten mesa:
32
33
“Todos dicen que es con tu dinero que
te invito”, le dice, reconfirmando la
fragilidad de toda identidad.
En el barco, los marineros se tienen a
sí mismos y al resto de la tripulación.
A falta de sus progenitoras, el guion
les otorga una madre de alquiler oculta
en un camarote. Nuestro marinero
pasa a necesitarla: debe pagar por su
compañía. La transacción, que forma
parte de la estructura del personaje,
cada vez se hace más evidente. La
desinteligencia con quien se encuentra
a cargo de la “madre de todos”, lleva al
marinero a asesinarlo, exponiendo otro
intercambio más: “Para ganar el derecho
de subir al barco se debía matar a uno del
barco, y en el barco”.
Las deudas a través del tiempo
son una excusa más para desplazar
al cuerpo del periplo. En uno de sus
primeros desembarcos el marinero
conoce a María, la joven prostituta
que arrastra una vieja deuda familiar.
“Mantenía a su familia, el cuento de
siempre: la miseria y vida de los pobres.
Debía pagar una deuda dejada por
su padre. Quería ganar dinero para
pagar su deuda, llevarse a sus hermanos
a la capital y vivir decentemente”.
Pero el marinero asume como verdad
aquello en lo que no cree, y se ocupa
de saldar la deuda de María. Le pide
dinero prestado a un compañero del
barco, a quien encuentra acostado
fumando en la cubierta -lo llama
“el contabilista”- para depositar
luego en sus manos lo que cree
será la liberación de la joven. Y una
transacción más para conseguir la
liberación propia.
Pero quien le expone la transacción
como tema es un monje negro de
Dakar: “Siempre compré cosas valiosas
con poco dinero. El pan es caro, pero una
ciudad grande con sus comercios y sus
palacios puede comprarse con una
moneda, si se sabe elegir la moneda precisa
y el momento oportuno.”. El marinero
cuenta que quiso dejarle dinero,
porque era pobre. “Si quieres ayudarme,
tráeme sin preguntarme por qué, tres
coronas danesas.”. Va al barco y le pide al
comandante las tres coronas para el
monje. Luego de una elipsis temporal
de tiempo incierto, el comandante lo
invita a una partida de póker, en la
cual gana según él “casi toda la caja del
barco”. El superior le informa que casi
ganó el monto de su deuda. “Ahora
puedes elegir: o te quedas el dinero o me
pagas tu deuda”.
¿Entonces, quién mantiene la deuda
con el otro? ¿Importa en el mundo
de Les trois couronnes du matelot quien
es deudor y quién acreedor? Otro
desplazamiento, esta vez del sentido
mismo de una deuda. Se repite como
el peso de la obligación, una vida
-cualquier vida- atravesada por
obligaciones, por un eterno e impagable
compromiso, contraído quizá en una
instancia previa a la existencia propia.
Quizá como auto-recompensa, el
personaje central pretende cerca del
cierre del filme, atesorar lo mejor de
cada puerto. Le dice al comandante:“Le
pagaré después (…) Con esto me compraré
un bar. Con lo demás haré venir a mi madre,
a un viejo docker negro de Dakar, a mi hijo
de Singapur, a una bailarina de Valparaíso,
a una costurera de Buenaventura".
Sentido Político El mayor anclaje con el aquí y ahora
radica en lo político, en sentido estricto.
Trasciende la vida del cineasta y se
ofrece al mundo como lectura política
de un hecho artístico, que se inaugura
con el sentido amplio que ofrece la
forma del material. En relación a Les
trois couronnes du matelot y de cómo el
planteo formal deviene hecho político,
bastan las propias palabras de este
fundamental creador de imágenes: “La
mayoría de mis filmes hablan del exilio,
de todas las formas del exilio. Tampoco
pensé que el exilio se podía convertir en el
problema central del mundo: todos somos
exiliados. Es uno de los primeros efectos de
la globalización”.

f.: Raúl Ruiz durante el rodaje de Les trois couronnes du matelot

34
 Carta desclasificada
de Raúl Ruiz
a Patricio Guzmán

f.: Raúl Ruiz

37

Por Miguel Ángel Gutiérrez

 30 de septiembre de 2010 Antes teníamos peleas por hacer cine, ahora con suerte
se pegan codazos, antes teníamos a Aldo, Kaulen, etc. ahora
el cine chileno tiene a este chiquillo Wood, un ingeniero,
imagínate, un ingeniero haciendo ficción de la dictadura,
Estimado Patricio: Chile país de ingenieros y emprendedores. ¿Acaso los
benefactores del exilio pagaron esa película? Porque no
se entiende cómo cuánta tibieza convive con nula sutileza.
Ahí es donde nos encontrábamos nosotros estimado, teníamos
Te escribo porque ya me estoy acercando a la muerte, se estilos y objetivos sumamente distintos, pero queríamos
puede decir que estoy jugando ajedrez con ella, viendo "El destruirlo todo, no nos íbamos a quedar contentos si a
séptimo sello" me di cuenta de esto: Si Bergman y Antonioni todo Chile le gustaban nuestras películas, nunca fue
murieron el mismo día, quizás nosotros también, y no es por nuestra intención, quizás nos hubiese gustado que cierto Chile
asustarte, pero usted también está viejo. Seguí con "Fresas viese nuestras películas, pero es precisamente el Chile que
salvajes" y me di cuenta que no soy como ese viejo, envejecí murió. Yo siempre admiré el coraje que tuviste para enfrentarte
bastante mejor, tú también, tranquilo. Supe que andas por cara a cara a los fascistas, si hasta un amigo recibió un
el desierto filmando estrellas, me alegro mucho, yo sigo en balazo y bien pudiste ser tú, en esa simple imagen hay más
Portugal, es un país muy raro, ahora entiendo por qué Saramago coraje que en toda mi filmografía y eso que bastante coraje
escribe así. creí tener.

Hace poco estaba en uno de estos festivales aduladores y un
gringo me preguntó qué opinaba de “la nueva obra cumbre” del
cine chileno, "Machuca", machucao lo quise dejar al gringo,
supongo que la viste, de curioso más que de interesado, tal
como me pasó a mí.
Cuando miraba esa película, su producción pomposa y repetición
en serie de lugares comunes, me surgió una reflexión: nuestra
época está muerta y nosotros todavía no, eso me da alegría y
ganas de morir al mismo tiempo, como al soldado que sobrevive
la guerra. ¿Será que el pasado es inaprensible? Me parece que
para la ficción lo es claramente, hoy no podría hacer Palomita
Blanca, no tendría sentido, no estaría interpelando a nadie,
lamentablemente la gente que miraba y hacía las películas de
antes era claramente más inteligente a la de hoy. Y es que tú
y yo vivimos en una época privilegiada y tormentosa al mismo
tiempo, tuvimos nuestro momento de ser alemanes, pudimos ser
lo mejor y lo peor del mundo, y las dos nos salieron mal.
Nosotros buscábamos provocar, y provocar no es denunciar
el status quo o simplemente tocar temas sensibles para la
sociedad, provocar a través del arte requiere una declaración
técnica, y tanto tú como yo lo concebimos en el pasado y en
la actualidad. Qué irrisorio es ver al niño cuico vendiendo
banderitas con el niño proleta en una marcha, como si esas
hubiesen sido las marchas en dictadura o la UP, tú y yo
conocimos ese Santiago del que nadie quiere acordarse, uno en
disputa constante, donde nadie estaba ajeno a lo que pasaba
a su alrededor; ahora en cambio, como en todas las cosas
de la vida mercantil, prima el individualismo, la visión
subjetiva de las cosas, la relatividad absoluta, el niño
cuico y el niño proleta, pero no lo que estaba pasando, no sus
causas, consecuencias y fundamentos, así es fácil hacer cine.
Imagínese si "La batalla..." fuese sólo diálogo entre las
personas. Por más que crea que el lenguaje de las personas es
la expresión más rica que ha tenido nuestro país, no alcanza
por sí mismo para hacer cine.
 La lengua de este país ha quedado enterrada bajo el miedo, así como espero seguir vivo para ver el resultado de lo que
las reminiscencias de la UP recién hoy se vuelven a escuchar, estás haciendo.
y el lenguaje de la dictadura es sobre todas las cosas el
silencio. Ya no podemos volver a ese Santiago que estaba vivo, Ayer hablaba con Valeria de la farsa que es la vida,
que no dormía y se acaloraba rápidamente, hoy La Moneda tiene si hasta parece que cuando empezamos a tomarla en
vallas papales, el edificio Diego Portales es un proyecto de serio nos demuestra su humor absurdo, negro azabache,
centro cultural, le van a poner Gabriela Mistral, para qué la su incapacidad de catalizarnos a la muerte. Menos mal aún no
siguen molestando, ojalá no le pongan nuestro nombre a ninguna pierdo el gusto, y Paulo quiere seguir haciendo películas
cosa así, ya bastante daño nos hizo la vida. Hace un tiempo conmigo a pesar de que todo mi público se está muriendo.
fui a Chile, lo pasé muy bien junto a los amigos de siempre,
pero qué país más triste somos, cada vez que vuelvo es velar A pesar de todo esto, tengo esperanza en que nos podamos
un muerto repetido, nuestro pasado, y es que es muy difícil ver antes de que sea finado, si no es así, sepa que valoro
haberlo vivido y no recordarlo, semejante momento artístico muchísimo su trabajo, "La batalla de Chile" es de los mejores
y político es imposible hoy en día, ¿acaso hay espacios en documentales que he visto en mi vida, hace poco me tocó ser
los que hoy los cineastas discutan sobre qué cine quieren jurado de Cannes y los cabros de hoy piensan que se las saben
hacer? Nosotros discutíamos días enteros si la vía era por todas, quizás nosotros éramos iguales, pero nos toca ahora
desarrollar el lenguaje cinematográfico o por interpelar ser los viejos criticones. Ningún documental me llamó mucho
directamente a la sociedad sin abstracción alguna, hoy no la atención, aunque me tocó ver “El arca rusa”, no tiene
hacen nada de eso, apenas hacen películas, y de las que hacen, desperdicio, es un plano secuencia hermosamente coreografiado,
la mayoría son horribles, tú lo sabrás mucho mejor que yo, toda la película, parece imposible, algo así como “La soga”
has estado allá más tiempo y presenciado el triste devenir de pero no limitada a un espacio físico. Ojalá nuestro cine tenga
nuestro arte. A mí me bastaría un mes en Chile, en el estado un mejor devenir del que está teniendo, parece difícil pero
en que estoy, para darme por muerto. Quizás en algo siento sabemos que no es imposible, sabemos que vivimos un tiempo
que acertaste en mayor medida que yo, el documental ha sabido mejor y esa es la mayor de las esperanzas.
resistir mucho mejor que la ficción la muerte del lenguaje
de antaño, y es que el documental, al contrario de la
ficción, te permite entre otras cosas el testimonio vivo
de las personas que vivieron esa época, por eso creo
que no hay nadie mejor que tú para hablar de esos años,
y por lo que me contaron, ese misterioso viaje al desierto
tiene mucho que ver con lo que te estoy intentando decir, me
he dado cuenta que el pasado solo es posible concebirlo a
través del ejercicio documental (lamentablemente seguimos, en
Chile por lo menos, atrapados en esta añeja dicotomía), yo, si
bien he realizado documentales, siento que mi hábitat siempre
será la ficción, chamánica por supuesto, tú sabes, te envié
"La poética..." hace unos años, espero que la hayas leído, R.R.
Fotografías de Raúl Ruiz por Armindo Cardoso 1972
42
 Una Barca Chilena en Manhattan:
Periplo de una Concepción Ruiziana
del Cine HollywoodensE
"La mejor escuela de dialéctica es la emigración".
(Brech citado por Ruiz en Diálogos de Exiliados)
Armindo Cardoso En 1990, el director chileno
Raúl Ruiz, profesor invitado a la
Nació en Porto en 1943. universidad de Harvard, aprovecha
Opositor de la dictadura de Salazar que afectó a Portugal desde 1932, se asiló en su estancia en los Estados Unidos
París desde 1965 donde se formó como fotógrafo y vivió el histórico mayo del '68. para estudiar el funcionamiento de los
TV Shows americanos. De
Llegó a Chile en 1969. los experimentos que lleva
Observador privilegiado de las transformaciones sociales, económicas y políticas con sus estudiantes, surge
de la época, legó un patrimonio fotográfico único sobre la Unidad Popular. The Golden Boat (1990) primer
largometraje americano del director,
y, también, irónicamente, uno de
los primeros esbozos de su famosa
Sergio Trabucco Ponce es la persona que aparece junto a Raúl Ruiz. deconstrucción de la narrativa clásica
hollywoodense, teorizada cinco años
más tarde en su Poética del cine
(1995). Partiendo de esta supuesta
incoherencia, me propongo estudiar
los procesos desarrollados por
Ruiz a fin de convertir un presunto
producto de la globalización del
cine hollywoodense en una de sus
críticas más incisivas a la industria
cinematográfica norteamericana. De
este modo, espero proporcionarle un
elemento de respuesta a la pregunta de
Judith Shulevitz: ¿De qué diablos trata
Archivo fotográfico de la Biblioteca Nacional Digital de Chile esta película?1.
www.bibliotecanacionaldigital.cl
67
Por Maude Havenne
i. The Golden Boat
Escondida detrás del label “made-in-
the-USA”, la crítica ruiziana hacia
el cine hollywoodense y su narrativa
clásica no se deja percibir fácilmente.
A primera vista, todo en esta película
alude a los Estados Unidos, desde
su fuente de inspiración hasta el
elenco. Realizado gracias al apoyo
del productor estadounidense James
Schamus, The Golden Boat se presenta
como un remake de la serie de televisión
Kojak, emitida por CBS entre 1973
y 1978. Rodada enteramente en la
ciudad de Nueva York (desde Soho,
Bond Street, The Ear Inn. hasta Coney
Island), cuenta mayoritariamente con
la participación de figuras artísticas
neoyorquinas, tales como actores
reconocidos por sus actuaciones en
The Wooster Group, The Squat Theater
y The Kitchen (Kate Valk y Michael
Strumm), celebridades locales (Vito
Acconci), ex-estrellas del porno
(Annie Sprinkle), novelistas (Peter
Bowen y Kathy Acker) y los directores
Jim Jarmusch y Barbet Schroeder.
A pesar de toda esta tradición
norteamericana, The Golden Boat
ha sido catalogada por la crítica
norteamericana como extranjera,
extraña, misteriosa2. Para entender
cómo lo que aparenta ser un detective
show clásico se convierte en una
versión misteriosa de Kojak, propongo
diseccionar el título de la película:
“barca” (como una metáfora del exilio,
y de la diáspora) y “dorada” (remitiendo
a la fuerza de atracción y consagración
de la industria hollywoodense y de
la ciudad de Nueva York); dos
movimientos que encontrarán su
punto de llegada en la piratería,
concepto tomado de Michael
Goddard.
ii. La Barca
A sort of Beckettian black comedy of anti-
manners, involving New Yorkers who
insult and knife each other and themselves
and then return from the dead.3
Estas son las palabras de Shulevitz, al
intentar resumir la película de Ruiz.
La portada del DVD es más explícita
aún, pero quizá menos fiel al proyecto
ruiziano:
En la calle, un estudiante de
filosofía, Israel Williams encuentra a
Austin, un viejo hombre herido y
desesperadamente enamorado de una
estrella de telenovela. Aunque ha sido
apuñalado varias veces, no parece sufrir
y se niega a ir al médico. Le pide a Israel
que le ayude a encontrar a su hijo que
sufre de demencia. Las cosas se
complican cuando Israel descubre que el
viejo hombre es en realidad un asesino4.
Esta narrativa, falsamente linear, nos
engaña. Ante todo, The Golden Boat
trata del exilio. El exilio se manifiesta
directamente en el nombre del
personaje principal (Israel) y en su
personalidad inestable. Pintor durante
la primera mitad de la película, Israel
se convierte en un músico de rock a
lo largo de su recorrido por la ciudad
de Nueva York, y es finalmente
introducido en las últimas escenas
como un estudiante graduado. Estos
cambios abruptos y sin explicación
ninguna permiten intuir la “identidad
híbrida”5 del protagonista. Marcada
por la “coexistencia de varias voces”6,
la personalidad de Israel conlleva
las características tradicionalmente
atribuidas a los seres desplazados:
fluidez y cambios repentinos que
pueden llevar a la pérdida total de la
identidad7, o a la construcción de una
“identidad migrante”8
La inventada paternidad que se le
atribuye al vínculo familiar que une
a Israel con el segundo personaje
principal, Austin, el asesino, también
puede interpretarse como una
consecuencia del exilio y de la distancia
que se genera entre los miembros de
una familia. Dada la insistencia a lo
largo de la película en la imposibilidad
de reunir al padre con el hijo, esta
relación parece también remitir no solo
a una metáfora de la familia deshecha,
sino a la ausencia del hogar y a la falta
de la figura del patriarca o, de manera
más general, de la patria.
No resulta sorprendente entonces
el papel que tienen los acentos en
esta película. Todos los personajes,
68
69
al hablar inglés o español, llevan
consigo la marca indeleble de la
diferencia. Sin embargo este estigma
no es el de un pasado, sino que evoca lo
posible; es decir, estos lugares futuros
que algún día se convertirán en un
territorio de exilio. Por consiguiente,
los acentos de los personajes no
corresponden a la lengua materna de
sus correspondientes actores (Michael
Kirby habla inglés con un acento
forastero) y los actores tampoco
usan la lengua que corresponde a sus
personajes (el papel de los actores
de telenovela está asumido por
angloparlantes, que hablan español
con un acento muy marcado). De
este modo, los acentos simbolizan la
perennidad del estatus del desplazado,
que está condenado a hablar con un
acento forastero.
El exilio también se manifiesta en el
uso del espacio y del tiempo. Ubicada
en el underground neoyorkino de los
años 60, The Golden Boat se parece
más, como lo subraya Ruiz mismo,
al Santiago de los años 90:
Durante las 116 páginas del guion,
apuñalará él mismo a un número
considerable de personas, sin razón
alguna. ¿Violencia neoyorquina? Sí,
pero la mayoría de las historias de esta
película provienen del Santiago de hoy.
Los asesinos alcohólicos que andan
por la calle matando son conocidos del
barrio, eso sí que es más chileno que
neoyorkino9.
El propósito del director al filmar
Nueva York, no es entonces
conformarse con la mirada turística10
(no hay escenas en Central Park,
como tampoco ningún plano aéreo
nocturno de la ciudad), sino simbolizar
una presencia en la película11. La única
escena rodada en Times Square,
por ejemplo, está acompañada de
una banda sonora que interpreta un
mariachi tradicional. Otros ejemplos
representativos de esta decisión: el
empleo de colores muy cálidos (rojo,
amarillo) para filmar el pavimento de
las calles de Nueva York, y también
el ritmo general de la película que
se asemeja más al ritmo lento de un
melodrama que a la rapidez que se le
atribuye a la gran manzana.
La temática del exilio también está
confirmada por la canción en la que
se basa el título de la película: La
barca de oro. Un mariachi tradicional
interpretado por Pedro Infante y Ana
Gabriel (en la película epónima de
Joaquín Pardavé), que narra la tristeza
de un adiós que se identifica con el
mar:
Yo ya me voy al puerto donde se halla la
barca de oro que debe conducirme... Yo ya
me voy, solo vengo a despedirme, adiós,
mujer, adiós para siempre, adiós...
No volverán tus ojos a mirarme, ni
tus oídos escucharán mi canto... Voy a
aumentar los mares con mi llanto, adiós,
mujer, adiós para siempre, adiós...12
La canción es parte de la banda
sonora y también es un elemento
intradiegético, es la canción favorita
de Austin, quien la toca con un
magnetófono -encontrado en la
calle- cada vez que comete un crimen.
Pues aunque este aparato se parezca
más a un cliché de la street music
neoyorkina (Figura 1), solo reproduce
música latina.
No hay que olvidar la intervención
de John Zorn en la banda sonora.
Asociado con los experimentos
musicales del downtown scene del
Lower East Side, el saxofonista por su
identidad judía también representa una
historia de exilio, la cual influye en sus
composiciones que mezclan la música
klezmer y la música vanguardista.
Entonces, la figura metafórica de la
barca influye tanto en la historia como
en las decisiones estéticas del director.
Es decir, que no solo los personajes, el
espacio y el tiempo tienen un acento
forastero, sino también la música y
hasta el género mismo de la película,
que oscila entre serie policíaca
americana y telenovela mexicana:
Empecé a ver televisión para estudiar
la iconografía de la televisión
estadounidense. Luego comencé
a ver telenovelas mexicanas en los
canales de cable. Un día, después
de ver dos o tres, decidí escribir algo
utilizando los ritmos de éstas sobre
algunas experiencias que tuve hace
muchos años mientras vivía en Nueva
York. Traté de usar el diálogo de las
telenovelas como un tipo de música13.
Esta hibridación, junto con
las referencias a la cultura popular
en una obra de “cine creativo”14,
constituye una de las características
principales del accented cinema,
tal como está definido por Hamid
Naficy:
Como resultado, las mejores
películas fronterizas son híbridas y
experimentales, caracterizadas por
la multifocalidad, la plurilingüística,
la asincronía, la distancia crítica, la
subjetividad fragmentada o múltiple y
personajes anfibólicos transfronterizos,
personajes que pueden definirse como
"cambiantes"15.
A esta característica se añade también
el uso de técnicas anticuadas, tales
como filtros de color (Figura 2),
excesiva profundidad de campo
(Figura 3), voz en off anacrónica y la
simultánea presentación de planos a
color y blanco y negro (Figuras 4 y 5),
a veces en la misma escena.
Del accented filmmaker, Naficy
establece que Ruiz se sitúa en una
posición intersticial, la cual le permite
observar y criticar tanto a su país de
origen como a la sociedad que lo acoge
iii. Dorada
Más que una ilustración del exilio por
parte de un accented director, The Golden
Boat es una alegoría del proceso mismo
de su realización; o sea, una crítica sobre
las dificultades que surgen al hacer una
película independiente en Nueva York.
Al concederle a Austin las
características fundamentales del
exiliado, es decir, al representarle
como homeless -para usar el
término de Naficy-, “el que no
viene de por aquí” (como lo repite
incansablemente Austin) (Figuras 6
y 7), Ruiz sugiere una representación
paralela entre su propia experiencia:
70
71
director exiliado y la condición del
vagabundo en Manhattan.
Al igual que Austin, quien sufre la
indolencia de Nueva York, irónica
tierra cosmopolita que sin embargo
lo rechaza, Ruiz está confrontado la
indiferencia financiera y la animosidad
de la ciudad hacia su arte16. El exilio
como alegoría de las desventuras de
una película independiente también
está presente en otras películas de Ruiz,
La colonial penal (1970) y El territorio
(1981). Esta última conocida por la
polémica que generó a propósito de un
supuesto robo intelectual consumado
por Wim Wenders, quien hubiera
usado no solo al elenco de El Territorio
para su película The State of Things
(1982), sino también su narrativa.
Que la película más auto-reflexiva
de Wenders -la que exactamente
detalla las dificultades de un director
periférico sumergido en Hollywood-
se fundamente en el trabajo de Ruiz, es
argumentable. Lo que está claro, como
lo sugiere The Golden Boat, y cinco
años más tarde el primer componente
de la Poética del cine, es el impacto
de esta “canibalización”17 del tercer
mundo hacia el primer mundo -en las
reflexiones de Ruiz-, a propósito de las
relaciones entre centro de consagración
y periferia. De hecho, en su Poética
del cine, Ruiz presenta a los Estados
Unidos como el único país del mundo
en el que el cine desarrolló una teoría
narrativa y dramática global, conocida
bajo el nombre de “teoría del conflicto
central”. Hace cuarenta o cincuenta
años, dice, esa teoría era un manual de
instrucciones opcional para uso de los
principales fabricantes de la industria
cinematográfica norteamericana.
Desde los años 90, se convirtió en
una ley, en The Golden Rule18, según la
cual “una historia se pone en marcha
cuando alguien quiere algo y otro no
quiere que lo obtenga. A partir de allí,
a través de distintas digresiones, todos
los elementos de la historia se ordenan
alrededor de ese conflicto central”19.
Al adaptar una serie de televisión
americana al ritmo de un melodrama
mexicano, como lo hace en The Golden
Boat, Ruiz acentúa los límites de
esta regla y los de la narrativa clásica
hollywoodense. Demuestra que existe
la posibilidad de escapar de aquella
relación directa entre voluntad y
confrontación, de tener protagonistas
que en lugar de ser propietarios de
su destino, dependen de éste y de la
intervención de lo sobrenatural. Los
personajes ruizianos, como Israel y
Austin, no producen la acción en la
película, sino que es la acción la que
los motiva, anima. En efecto, Israel
cambia de profesión, de casa, de padre,
de novia, de vida, sin razón aparente.
Ruiz, con The Golden Boat defiende
la posición del cine independiente
frente al proceso de estandarización
del cine hollywoodense y al mismo
tiempo denuncia la alienación del
mundo hacia el american way of
life, simbolizado aquí por la ciudad
de Nueva York. En una entrevista,
Michael Kirby -Austin en la película-
detalla que solía volver a casa después
del rodaje con la navaja aún clavada
en su estómago, totalmente cubierto
de sangre, sin despertar comentario
alguno por parte de sus vecinos20.
f. 1 f. 3

f. 2 f. 4
 I don't come from around here

f. 5 f. 7

This is not my place

f. 6 f. 8
Es esta reacción -o falta de reacción-
la que denuncia Ruiz, pues manifiesta
que si los criterios según los cuales se
comporta la mayoría de personajes en
las películas de hoy en día provienen
de la cultura norteamericana, es
porque nos hemos acostumbrado a la
ideología de aquel país, y con ella al
ethos de su sociedad.
Hemos olvidado que la colisión
física o verbal no es la única forma
posible del conflicto. Al hacer una
película que tiene como fundamento
una serie de crimen norteamericana
y que al mismo tiempo se burla del
conflicto de sus personajes, Ruiz
desafía el comportamiento retórico
de Hollywood y reafirma la existencia
de otras maneras de pensar: las que
rechazan la relación de causalidad
directa entre una decisión y el conflicto
que podría derivar de ella. En otras
palabras, con The Golden Boat, Ruiz
respalda el derecho de estas culturas, en
las que tomar una decisión no es algo
indispensable, a mantener sus sistemas
de valor y usarlos en sus creaciones
cinematográficas, en vez de adoptar las
convenciones del cine norteamericano.
Esta teoría, puesta en práctica en
The Golden Boat, es el punto de partida
del “cine chamánico”, concepto que
Ruiz desarrollará cinco años más tarde
en su Poética del cine, el cual lo llevará
a cuestionar la relación entre historia
principal y secundaria. Sostiene que
si el conflicto no es el único punto de
partida de una historia, otros elementos
pueden ocupar este estatus, como por
ejemplo paisajes o acontecimientos
“en serie”, los cuales, sin embargo,
no contemplan la misma dirección
(como los asesinatos en la película).
Desde entonces, la distinción entre
historia central y periférica no tiene
más sentido, es preferible la de historia
explícita -la que vemos en pantalla-
e implícita -los recuerdos de nuestra
propia cultura que se presentan en la
película. Es el “Film total” lo que se
esboza con The Golden Boat, la suma
de todas las culturas y narraciones
dispuestas en una sola historia. De este
modo, Ruiz dibuja un nuevo mapa de
relaciones entre centro y periferia, el
real y el imaginario, la cultura popular
y el cine de arte, desde una perspectiva
móvil y desplazada, la de una barca.
iv. Juego de Mesa
En una entrevista Raúl Ruiz pregunta
cuántas culturas podrían coexistir en
un mismo lugar. The Golden Boat podría
ser interpretada como la respuesta. Si a
primera vista se parece a un hodgepodge
of american culture21, pues se aparenta
más a una crítica de la hegemonía
de la cultura norteamericana y de
su conflicto central, a favor de la
diversidad cultural, como lo reafirma la
primera y última imagen de la película
(Figura 8).
“Caminar con zapatos, es tomar
posesión de la tierra”, decía Jean Servier
en Les portes de l’année22. Desparejados,
sin dueño, los zapatos se convierten en
una posibilidad. Simbolizan la posición
del exiliado, quien aún no ha tomado
posesión de esta tierra desconocida, y
que sigue todavía sin haberse puesto
76
77
los zapatos de su nuevo “yo”.
Si cada zapato llevase en su seno
una historia pasada y futura, juntos
formarían la “historia total”, aquella
historia que Israel persigue sin darse
cuenta. Tal como una ficha en el
tablero de un juego de mesa, del cual
desconoce las reglas, sigue el camino
de estos zapatos y encuentra a Austin.
Así empieza la historia, y comienza
nuevamente al final, con un nuevo
personaje en el papel de Israel. Se
podría decir que esta imagen resume
a la vez el proyecto narrativo y estético
de Raúl Ruiz.
Ladrón de imágenes y pensamientos,
con un espíritu de bricolaje23, el director
chileno recolecta historias (de EE. UU,
México, Chile, Francia, también de
Alemania, Portugal, China, Japón,
Polonia... de sus películas), se apropia
de ellas y las transforma en otra
historia, situada entre la utopía y
el pastiche. Michael Goddard
relaciona esta dinámica creativa con
la piratería, la denomina a cinema
of piracy, es decir, un cine acentuado
por una relación postcolonial,
que oscila a la vez entre un deseo
de saqueo y una falta de reverencia hacia
la tradición cultural occidental:
La piratería (…) representa
un tipo de relación poscolonial
con distintas tradiciones culturales
(…) expresa a la vez una voluntad de
saquear riquezas y falta de reverencia
por los valores culturales establecidos
y las distinciones entre objetos
"atesorados" y degradados; un
enfoque que también explica
la indiferencia y falta de distinción
de Ruiz entre estilos venerados
como el surrealismo o degradados
como el foto-romano24.
La piratería, y el exilio que resulta
de esta, no se limita a una temática.
Verdadero modus operandi, expresa
una búsqueda hacia el exterior, hacia
un espacio de paso entre tradiciones
europeas y americanas -en el sentido
largo de americanidad. Al usar las
narrativas, los mitos y el folclore de
otras culturas, el director chileno
pretende llegar a un espacio abierto,
directamente asociado con el mar.
En este sentido, a la pregunta inicial
de Shulevitz, se podría responder que
The Golden Boat examina la pérdida
del territorio, desde el no-territorio
de un barco errante. Es la historia de
un marinero que busca cumplir un
compromiso imposible, el de ser a la
vez el aquí y allá, el local y global, el
suyo y el todo.
Entonces, más que una nueva versión
de Kojak, o una película sobre el exilio
por parte de un accented director, The
Golden Boat nos permite considerar
la relación entre acción y deseo,
historia explicita e implícita, centro y
periferia… para usar las palabras de
Rosenbaum, una película que es…
good for us rather tan conventionally
enjoyable25.
FUENTES DE CONSULTA CITAS

BHABHA, Homi. El lugar de la cultura 1Shulevitz, J. Ruiz in Gotham. En Film Comment, vol. 26 (n°3) (p. 62). Nueva York, 1990
Buenos Aires: Manantial, 1994 2Bowen, P. From the Archives: An American Odyssey, Raúl Ruiz Launches 'The Golden Boat'. En The
Independent: http://independent-magazine.org/2016/09/raul-ruiz-the-golden-boat/(Consultada el
BOWEN, Peter. From the Archives: An American Odyssey, Raúl Ruiz Launches ‘The Golden Boat’. 19/02/2017) y Shulevitz, J. Ruiz in Gotham (p. 62-63), op. cit.
En The Independent: http://independent-magazine.org/2016/09/raul-ruiz-the-golden-boat/ 3Shulevitz, J. Ruiz in Gotham (p. 62-63), op. cit.
(Consultada el 19/02/2017) 4
Ruiz, R. The Golden Boat. EEUU., 1990
5Bhabha, H. El lugar de la cultura (p. 58). Buenos Aires: Manantial, 1994
GEERTZ, Clifford. Works and Lives 6Todorov, T. L’Homme dépaysé (p. 17). Paris: Seuil, 1996
Palo Alto: Stanford University Press, 1988 7Cuando, por ejemplo, Israel se presenta por teléfono como someone.
8
Es el caso del segundo personaje principal, Austin, el viejo asesino: viene de Los Ángeles, vive en Nueva
GODDARD, Michael. The Cinema of Raúl Ruiz. Impossible cartographies York y no recuerda su apellido. Para una definición más precisa de lo que es una “identidad migrante”,
Nueva York: Wallflower Press, 2013 ver Mora, V. La identidad migrante y su reflejo literario en libros sobre inmigración en los Estados Unidos.
En Imposibilidad (n°2) (p. 48-62). (Octubre de 2011)
NAFICY, Hamid. Accented Cinema 9
En el original francés: Au cours des 116 pages du scénario, il poignardera lui-même un nombre
Princeton: Princeton University Press, 2001 respectable de gens, sans raison apparente. Violence new-yorkaise? Oui, mais "la plupart des histoires
de ce film viennent du Santiago d'aujourd'hui. Les assassins alcooliques qui se promènent dans la rue en
POWERS, John. The Golden Boat train de tuer, que tout le monde connaît dans le quartier, ça c'est plutôt chilien que new-yorkais.
En LA Weekly: http://altscreen.com/02/22/2012/tuesday-editors-pick-the-golden-boat-1990/ 10
Urry, J. The Turist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies (p. 97), Paris: Sage, 1990
(Consultada el 02/06/2017) 11
Geertz a propósito de Edward Said. Geerts, C. Works and Lives. Stanford: Stanford University Press,
1988
ROSENBAUM, Jonathan. Raoul Ruiz 12
Ver https://www.youtube.com/watch?v=HvDuQBHYI8M
En Film Comment, vol. 33 (n°1) (p. 24) 13
Spigland, E. Interview with Raúl Ruiz. En Persistence of Vision: http://www.rouge.com.au/2/golden.
Nueva York, 1997 html. (Consultada el 22/05/2017)
14
Expresión de Raúl Ruiz usada para designar una palícula que “…exija participación activa, en el que la
RUIZ, Raúl. The Golden Boat atención sea despertada por trampas, sorpresas, incoherencias narrativas, en el que la memoria puesta en
Estados Unidos, 1990 juego sea tanto explicita (la que despierta la atención) como implícita (la que prepone contemplación),
implica un esfuerzo de la voluntad donde la voluntad automática pueda ir en contra de la voluntad
RUIZ, Raúl. Poéticas del cine consciente”. Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 379). Santiago: Ediciones Diego Portales, 2013
Santiago: Ediciones Diego Portales, 2013 15
Naficy, H. Accented Cinema (p. 32). Princeton: Princeton University Press, 2001
16
En una entrevista cuenta las repetidas y voluntarias interrupciones provocadas por los Union Workers
SERVIER, Jean. Les portes de l’année que trabajaban para la nueva película de Woody Allen, Alice, en el mismo edificio (80 Center Street) y
Paris: Robert Laffont, 1962 aparentemente no querían simpatizar con los trabajadores “no unionizados”.
17
Jon Jost se refiere a la controversia con Wim Wenders en estos términos.
SHULEVITZ, Judith. Ruiz in Gotham 18
Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 379), op. cit.
En Film Comment, vol. 26 (n°3) (p. 62) 19
Ibid., (p. 17)
Nueva York, 1990 20
Bowen, P. From the Archives: An American Odyssey, Raúl Ruiz Launches The Golden Boat. En The
Independent: http://independent-magazine.org/2016/09/raul-ruiz-the-golden-boat/ (Consultada el
SPIGLAND, Ethan. Interview with Raúl Ruiz 19/02/2017)
En Persistence of Vision: http://www.rouge.com.au/2/golden.html 21
Powers, J. The Golden Boat. En LA Weekly: http://altscreen.com/02/22/2012/tuesday-editors-pick-
(Consultada el 22/05/2017) thegolden-boat-1990/. (Consultada el 02/06/2017)
22
Servier, J. Les portes de l’année (p. 123). Paris : Robert Laffont, 1962
TODOROV, Tzvetan. L’Homme dépaysé 23
Ruiz, R. Poéticas del cine (p. 125). Santiago: Ediciones Diego Portales, 2013
Paris: Seuil, 1996 24
Goddard, M. The Cinema of Raúl Ruiz. Impossible cartographies (p. 64). Nueva York: Wallflower Press,
2013
URRY, John. The Turist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies 25
Rosenbaum, J. Raoul Ruiz. En Film Comment, vol. 33 (n°1) (p. 24). Nueva York, 1997
Paris: Sage, 1990
78

79
 Lo dijo
Raúl Ruiz
 Raúl Ruiz:
Combat d'amour en songe
y el neobarroco onírico
Por Galo Alfredo Torres

f.: Combat d'amour en songe, Raúl Ruiz

83
La retórica de Ruiz es hermosa, cultivada, indudablemente perversa
y, sobre todo, alegre, nunca melancólica.
Serge Toubiana
Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941-
París, 2011), es el latinoamericano
más universal del cine, tan prolífico
-113 películas- como desconocido
en América Latina. Su vida y obra
plantean, antes que nada, el debatido
problema de la pertenencia y la
relación con el origen. Este problema
ha sido muy discutido por la teoría
continental, sobre todo en el campo
de la literatura, a propósito de los
casos de varios escritores exiliados
(viaje forzoso) o expatriados (viaje
voluntario) ocurridos en la década
de los setenta, cuando las dictaduras
militares accedieron el poder (como
respuesta a la expansión de las ideas
marxistas, consecutivas a la revolución
cubana de 1959). La mayor parte de la
obra cinematográfica de Ruiz ha sido
realizada en Europa y particularmente
en Francia, y esto es lo que plantea
el debate, ¿se lo puede considerar un
cineasta latinoamericano o, por el
contrario, un “autor europeo”, y por
tanto deslindado de todo acontecer
latinoamericano? Varios hechos,
sutilmente disfrazados, demuestran que
para mucha de la crítica especializada,
el origen y la pertenencia de Ruiz al
cine chileno y latinoamericano son
puestos en duda.
El historiador John King, en Magical
Reels (1994), lo estudia en su etapa
de cineasta de la Unidad Popular
(UP) y subraya que su “irónico y
lúcido examen de las fortalezas y
debilidades de la cultura política de
Latinoamérica continuaría durante
el gobierno de la UP (1970-1973),
cuando filmaría en variados estilos”
(1994, 244); su etapa europea luego
entra en las sombras. Jorge Ruffinelli,
en América Latina en 130 películas
(2010), solo consigna y detalla
sobre Palomita blanca (1973), de la
que destaca su “carácter de fresco de
época de la vida nacional, una visión
aguda, irónica y por momentos
surrealista (en un estilo que recuerda a
Buñuel) de los chilenos, y a la
inclinación barroca y formalista de
Ruiz, que daría en sus posteriores
filmes europeos resultados aún más
extremos” (104); y una vez más, sobre
esos resultados más extremos no hay
ninguna noticia en el libro del crítico
uruguayo. Otra prueba de que en
América Latina, ciertos sectores de
la crítica y la teoría cinematográfica
de plano descartan a Raúl Ruiz
-y su etapa europea- del mapa del
cine latinoamericano, es en el proyecto
más ambicioso de una Historia del cine
84
85
que son los dos tomos de Los
cines de América Latina y el Caribe,
editado en Cuba por la EICTV, hay
apenas una referencia a Tres tristes
tigres, su primera ficción en
largometraje (Tomo 2, 12), y luego
silencio total, a pesar de que el autor
de la nota, el historiador cubano Joel
de Río, asegura que Ruiz fue “el
cineasta más activo en el terreno de la
ficción en Chile, como lo va a seguir
siendo más tarde en París” (2012, 12);
pero de esa actividad parisina no se
recoge nada.
El problema de la pertenencia se
resuelve -como en el caso de la
literatura- cuando Cortázar -del
grupo de expatriados-, Sarduy o
Cabrera Infante -que escaparon del
régimen castrista- incluyeron su
cultura de origen en sus respectivas
ficciones, escritas fuera y lejos de sus
territorios nacionales; así también,
Ruiz no cesará de incluir en su
filmografía europea temas de su
Chile natal -y por extensión,
latinoamericanos-, combinándolos
con dramas y personajes más
universales -como Sarduy en la
narrativa-: en la mayoría de sus
películas hay un personaje o escena
que habla de Chile. Entonces, la
razón de que Ruiz esté en este estudio
es que, de una u otra manera, su
lugar natal y su cultura están en sus
ficciones, y sobre todo en una película
tan universal como Combat d'amour en
songe, objeto de nuestro análisis, tan
llena de referencias a Chile.
Aunque nos interesa apuntalar su
barroquismo, es necesario establecer
una mínima genealogía del neobarroco
que encontraremos en Combat d'amour
en songe. John King aseguraba que
Tres tristes tigres “instituyó a Ruiz
como el cineasta más experimental de
su generación” (1994, 243); y Ruffinelli
señala asimismo “la inclinación
barroca y formalista de Ruiz” (2010,
104). Entonces, de un impulso
experimental primigenio se va a
derivar su poética neobarroca futura.
Así, de 1963 es su primera película
corta, La maleta, totalmente
experimental y buñueliana (Un chien
andalou o L' âge d'or están como
referentes), fruto de sus estudios
y actividad como dramaturgo, que
desde muy joven comienza a sentirse
incómodo con la centralidad del
aristotelismo dramático del guion
clásico.
En 1968 aparece su primera película
realista, Tres tristes tigres, que
literalmente abre el nuevo cine chileno
de los sesenta y setenta -en el que
participan además Helvio Soto,
Aldo Francia y Miguel Littin-,
y que si bien se estrena un año
después de la novela de Guillermo
Cabrera Infante, la película no tiene
ninguna relación con aquel libro,
salvo el nombre y quizá el impulso
experimental sobre una base realista
que, como dice King, ya “examina
los abismos entre el significante
y el significado, explora géneros y
plantea problemas de representación”
(1994, 243). Miembro activo de la UP,
desde su inicial militancia comenzaría
a establecer sutiles distancias con sus
pares artísticos e ideológicos; pues
para Ruiz, según la apreciación
de John King, “los cineastas de la
Unidad Popular debían trabajar en tres
áreas: el activismo cinematográfico
-trabajando con las organizaciones
de masas-, el cine oficial -apoyando
las políticas de gobierno- y el
cine de expresión -un estilo más
personal- (1994, 250); es decir, Ruiz
abogaba por una militancia tanto
política como estética, colectiva como
autoral, y es este segundo componente,
el de la expresión autoral, el que iba a ser
mal juzgado y valorado por sus colegas
más dogmáticos y militantes, fieles a las
divisas izquierdistas del compromiso,
liberación y la propaganda política, de
un cine popular opuesto por tanto a la
“dependencia cultural” y a las formas de
producción “extrañas a la idiosincrasia
de nuestro pueblo”1. Ruiz, desde la
expresión autoral, como un vigía en
el otro, pensaba que eran necesarias la
crítica y la autocrítica.
En Tres tristes tigres (1968) existe
una pugna entre el realismo y cierto
experimentalismo estilístico, que
continúa en su segunda película Colonia
penal (1971), experimentalismo que
contiene evidentes influencias de la
Nueva Ola francesa más radical, la
de Godard y Rivette (Goddard 2013,
14). Pero entre esas dos películas está
Qué hacer (1970), un provocativo
docu-ficción, con matices de musical,
realizado durante la campaña electoral
del año en que Allende gana las
elecciones presidenciales -4 de
septiembre de 1970- y co-realizada
con el documentalista norteamericano
de izquierdas, Saul Landou; el
argumento cuenta que por esos
días llegan a Chile un agente
norteamericano, un agente castrista
y un equipo de cineastas, a través
de cuyos ojos vamos a asistir al
proceso eleccionario. Estos, junto
con otros personajes, dramatizan el
enfrentamiento entre allendistas y
contras, entre los partidarios de la vía
armada y los de la vía democrática,
entre la democracia y el socialismo,
la reforma y la revolución, la iglesia
oficial y teología de la liberación.
Ruiz ha contado que el proyecto
tuvo muchas dificultades en su
realización, básicamente por los
contrastes y multiperspectivas en
juego; la idea inicial era filmar las
charlas “más o menos irreverentes
e irresponsables” entre Ruiz y los
cineastas norteamericanos, con
vistas a “hacer un retrato lo menos
heroico de los aspectos cotidianos de
un proceso revolucionario antes de
que sea codificado en una mitología
única” (Goddard 2013, 26)2, pero el
resultado fue un filme que desnuda los
oscuros manejos de la política tanto de
izquierdas como de derechas.
Esto perfila ya la poética
cinematográfica y el particular matiz
político que definirán su futura obra:
realismo sí, pero con experimentalismo
sobre el lenguaje -metacine, mezcla
de géneros-, y dramatización política
nada dogmática sino cuestionadora,
autocrítica, irónica y paradójica,
porque va a plantear siempre las
contradicciones de la clase política
chilena. De esta forma es posible leer
La expropiación (1971), filme en el que
la tierra expropiada por el gobierno es
entregada a un grupo de campesinos,
quienes inexplicablemente no permiten
86
87
que el antiguo dueño abandone sus
propiedades y terminan por asesinar
al funcionario expropiador: aquí está
ya in nuce el espíritu de paradoja e
ironía que Ruiz irá afinando hasta
alcanzar la poética de los mundos
posibles y el pasaje (pliegue) entre
esos mundos incomposibles de su
etapa europea. Precisamente, en
Nadie dijo nada (1971) explora las
contradicciones y ambigüedades del
mundo intelectual en su relación con
la revolución y el partido; y en
Realismo socialista (1973) da un
paso más, pues se trata de un filme
experimental hecho con cámara en
mano, actores no profesionales, plano
secuencia, diálogos improvisados,
ruptura de la cuarta pared -los
personajes miran y hablan a cámara-,
desincronización sonora, y todo para
cuestionar la visión binaria de la
ideología socialista -proletarios vs.
burgueses; socialismo vs. capitalismo-
y plantear los matices, los cruces
o pliegues que plantea el realismo
socialista bajo el gobierno de Allende:
cuenta la historia de un obrero que
también quiere tener su propio
negocio; es decir, alguien que se supone
representa al comunismo postula su
derecho a ser un capitalista.
En 1973, luego del golpe militar,
Ruiz se muda a Francia y comienza
a trabajar allí, inmediatamente.
Colabora en el INA (Institut National
de l'Audiovisuel) y muy pronto la
particular poética de sus películas
comienza a ser comentada por la
influyente revista, Cahiers du cinéma.
En Diálogo de exiliados (1974) propone
igualmente un irónico, y más aún,
nada constructivo retrato del exilio
chileno en París: sus ambiciones, las
pequeñas perversiones y arranques
individualistas; también está el
tema de las ayudas solidarias y los
conflictos que el dinero provoca entre
la comunidad exiliada. En La vocation
suspendue (1977), sobre la novela
homónima de Pierre Klossowsky,
también para la INA dentro de la
serie Caméra Je, Ruiz afina más su
manera de agudizar las tensiones
y no eludir las contradicciones en
el campo de la política, pero ahora,
dramatizando el tema de las querelles
ideológicas dentro de una institución
religiosa -jesuita en este caso- en
torno a los dogmas que la rigen y
sus disidencias; la película remite así
a los ásperos enfrentamientos que
ocurren en las facciones de la izquierda
chilena, cuyo fruto final y terrible
es la sospecha, con su inseparable
par: la delación. De paso, en esta
película, Ruiz deja sentada su posición
crítica hacia el catolicismo, no ajeno
a los juegos del poder. En el plano
estilístico, Ruiz, consecuente con su
cada vez creciente voluntad de forma
y de juego, en el epígrafe del filme
desliza ya un pequeño juego paródico
o intertextual de originales y copias:
la película que vamos a ver -1977-
es en realidad una tercera versión
corregida de dos anteriores hechas, la
primera en 1942 y la segunda en 1966,
filmes inconclusos que una vez
iniciada su producción fueron
cancelados por pugnas internas de la
orden jesuita, que las habían encargado
hacerlas con fines de propaganda
vocacional; ese juego de originales y
copias, de varios tiempos en un tiempo,
ya anuncian la entrada de Ruiz en la
estética barroca de la incomposibilidad.
Pero es un mediometraje, realizado
un año antes de La vocation suspendue,
donde Ruiz desde el nombre adelanta
su vocación neobarroca, que hasta
ahora pugna por salir: El cuerpo
repartido y el mundo al revés o Utopia
(1975); esta película fue rodada en
Honduras para la televisión alemana,
lo que testimonia sobre sus vínculos
con los productores europeos. A una
región campesina, pero extrañamente
liberal -mezcla de indigenismo
e hipismo- y que practica un
rudimentario socialismo -no hay
propiedad privada pero sí mucha fiesta,
alcohol y erotismo libre-, llegan dos
vendedores de libros en busca de un
amigo que ha desaparecido tiempo
atrás en esta región -varios pueblos
donde las leyes funcionan al revés de
los patrones de cultura de los libreros.
Los vendedores se enteran de que su
amigo fue asesinado, descuartizado
y enterrado en varios pueblos y van a
recuperarlo. Entonces, lo que tenemos
aquí -1975- es un neobarroco que se
anuncia, ya que Ruiz trabaja el motivo
carnavalesco del mundo al revés unido
al de disjecta membra, y este último no
solo como tema dramático, sino como
estructura discontinua o fragmentaria
del filme, y que enlaza con la alegoría
barroca en la versión de Benjamin:
“lo alegórico a lo fragmentario,
desordenado y acumulado” ([1925]
2006, 407) cuyos fragmentos son los
“disjecta membra de la alegoría” ([1925]
2006, 419); además, otra vez pone en
discusión el juego de paradojas entre
el discurso revolucionario -finalmente
occidental- frente a la visión del
mundo nativo, marcado por la fiesta
y las supersticiones, que precisamente
colocan el mundo al revés. Como se
ve, Ruiz no abandona la política ni su
lugar de origen, que de varias maneras
entran en sus filmes.
El espíritu barroco se extiende y
clarifica definitivamente en dos
películas de finales de los setenta;
Colloque de chiens (1977), experimento
en foto fija que resulta una novela
melodramática mezclada con policial;
su macro estructura otra vez es
fragmentada o acumulativa (disjecta
membra); esta película retoma el título
de una de las Novelas ejemplares de
Cervantes para contar una historia
familiar tan trágica y sanguinaria que a
las claras se trata de una parodia burlesca
del melodrama latinoamericano. En el
plano estilístico, aparece el mecanismo
de la repetición del mismo drama en
otro tiempo, en otras circunstancias
pero con variaciones; es decir, ya
estamos en los mundos posibles de
Leibniz, pero no simultáneos sino
seriados, más en la línea de El ángel
exterminador de Buñuel.
Su siguiente película es L'hypothèse
du tableau volé (1978), sobre otra
novela de Klossowski llamada La
revocación del edicto de Nantes (La
Révocation de l'édit de Nantes, 1959),
posiblemente una de sus obras más
conocidas, y donde nuevamente hay
un aire detectivesco, discontinuo, pero
ambientado en el medio artístico y
pictórico; lo importante aquí es que la
puesta en escena del filme está resuelta
por recurso a la teatralización y sobre
88
89
todo a numerosos tableau vivant,
multiplicación de narradores, ruptura
de la cuarta pared y multihistorias
-metalepsis- articuladas por un
elemento clave: el punto fijo de tiempo
objetivo de un coleccionista que
indaga un enigma; los axiomas de sus
hipótesis nos son mostrados mediante
imágenes-pensamiento asignables a
este personaje; imágenes-pensamiento
que se concretan en cuadros vivos
que suceden en su consciencia y
corresponden a sus elucubraciones
detectivescas respecto al cuadro
extraviado del pintor Tonnerre.
El giro barroco en esta película
tiene tres aspectos: el primero es la
incomposibilidad de dos mundos en
una misma escena, pues vemos que
el coleccionista se introduce en los
cuadros vivientes que imagina y los
examina por dentro detalladamente,
es decir, la dimensión real se cruza con
la dimensión imaginaria; y el segundo
aspecto, el giro paródico o intertextual
de la película: la cita a otros textos
míticos, literarios, pictóricos,
fotográficos e historiográficos; es
decir, se materializa algo en lo que
Ruiz va a insistir incluso en sus
ensayos: que cada película es un
sistema abierto de imágenes y que
“toda imagen no es sino imagen de
imagen, que es traducible a todos los
códigos posibles y que ese proceso
sólo puede desembocar en nuevos
códigos generadores de imágenes”
([1995] 2014, 69), y un buen ejemplo
de esa traducibilidad es justamente el
tableau vivant, procedimiento según el
cual un “grupo de modelos se apropia
del cuadro de un maestro antiguo y
trata de recrear la escena pintada pero
de manera teatral” ([1995] 2014, 66),
aunque esa teatralidad sea fija. El
tercer aspecto consiste en que, junto
a la incomposibilidad y cadena de
copias de copias, en L'hypothèse du
tableau volé, Ruiz dramatiza el cruce
de planos ontológicos, o, como prefiere
un comentador de Ruiz, Michel
Goddard, una “vertiginosa mezcla
de verdad y ficción, documento y
simulacro (2013, 46)3, señalamiento
en que coinciden con la “afición,
adicción a veces, al juego de
intercambiar y mezclar” del barroco
(Gamerro 2011, 18).
A partir de estas dos películas, Ruiz ya
es identificado con la tradición barroca.
Por ejemplo, John King dice: “Cada
película es una exploración geográfica
de los bosques, pueblos, jardines,
castillos o pinturas, de las posibilidades
visuales, técnicas, narrativas y sonoras
del cine y una exploración de todos los
posibles estilos pictóricos y literarios
(en particular los experimentos barrocos
del novelista cubano Lezama Lima)”
(1994, 257); pero las lecturas de la obra
de Ruiz no han ido solamente por la
vía del barroco de matiz lezamiano que
King veía en esas películas, sin abonar
más detalles de ese barroco que explora
todos los estilos.
Varios teóricos, como lo explica
Michael Goddard en su libro
The cinema of Raúl Ruiz. Impossible
cartographies (2013), han propuesto
identificar a Ruiz no solo con el
barroco sino con el realismo mágico
y el surrealismo; de hecho, el mismo
Goddard toma posición y afirma que:
 Las relaciones entre la estética de Ruiz
y el surrealismo, el Realismo mágico
y el barroco son complicadas, ya sea
por la considerable superposición de
los tres estilos, o ya por el tratamiento
pragmático que Ruiz hace de todos
ellos, en tanto retóricas visuales y
narrativas susceptibles de ser usadas
o descartadas en función de los
requerimientos de un determinado
proyecto, sin adscribirse totalmente a
ninguno de ellos (2013, 5)4.
A lo largo de su estudio, efectivamente,
Goddard encuentra estilemas del set
retórico y visual mezclados con los del
barroco.
Pero, si seguimos a Chiampi, el
surrealismo en su etapa inicial
implicaría un “sistema cerrado que
propugnaba alcanzar lo maravilloso
por el sueño, la locura y los delirios de
la imaginación, y en su evolución
subrayó el entendimiento de lo
supra-real como inmanente a lo real”
(1980, 34)5; es decir, el surrealismo
en tanto estética del sueño, de la
locura, los delirios y conciliación
de contrarios; y en el caso del cine
surrealista, Vicente Sánchez-Biosca,
en Cine y vanguardias artísticas
(2004), invoca el sistema “asociativo
y libre de Un chien andalou”, o sea,
“el carácter arbitrario, irracionalista
y automático con el que se conectan
dos imágenes-ideas que no tienen más
puntos en común que la semejanza
de las figuras” (2004, 90); entonces, el
surrealismo cinematográfico implicaría
imágenes subjetivas (sueño, delirios)
montadas por libre asociación (azar) y
el principio de analogía.
Respecto al Realismo maravilloso,
Chiampi ofrece la siguiente definición
en tanto realismo “basado en la
no contradicción con lo natural”:
“Maravilloso es lo ‘extraordinario’,
lo ‘insólito’, lo que escapa al curso
ordinario de las cosas y de lo humano”,
pero que puede pasar de lo humano y
ser “todo lo que es producido por la
intervención de seres sobrenaturales”
(1980, 48)6; son los milagros,
prodigios, exageraciones que afectan
a la dimensión humana y natural del
mundo diegético lo que cualifica dicha
estética. Para Carlos Gamerro, en
cambio, hay puntos claves que separan
la ficción barroca de la del Realismo
mágico: primero, éste último supone
una realidad maravillosa de la cual un
texto es su correlato, y luego que:
...el mundo del realismo mágico es
uno, no está escindido. Lo habitual y lo
fantástico no se dan como el encuentro,
choque o cruce de dos realidades
distintas, sino que forman una sola
realidad homogénea, inextricable: la
del realismo mágico es una tela sin
pliegues. Por eso, en su mundo, nunca
hay sorpresa en la aparición de lo
maravilloso o lo fantástico. No es una
irrupción, es una rutina, un hábito.
Además, no hay, en el sentido estricto,
una problemática de la representación.
Es el mundo el que es fantástico
y maravilloso, y su representación
literaria es directa y no problemática”
(2011, 3 y 75)7.
El lenguaje directo para tramas
realistas en las que ocurren como
si fuera normal la convivencia de
lo ordinario y lo extraordinario
90
91
está muy distante de las tramas
complejas, llenas de pliegues e
incomposibilidades de Borges, prosa
que carece de las exageraciones o
hipérboles de lo humano o de la
naturaleza. Consecuentemente, añade
Gamerro, y refiriéndose al “realismo
mágico” de Carpentier y García
Márquez: “En consonancia con el
carácter no barroco de sus tramas,
la escritura barroca suele ser norma
en el realismo mágico” (2011, 75);
afirmación estilística que corresponde
al “barroquismo” de la escritura
invocado por Chiampi y propuesto
por Carpentier: “teníamos que hablar
un vocabulario (no forzosamente,
tipicista), metafórico, rico en imagen
y color, barroco -ante todo barroco-
para expresar el mundo maravilloso
de América” (Chiampi 1980, 47);
contrariamente, dice Gamerro, el
“Estilo clásico, ficción barroca, parece
ser la fórmula general de nuestros
‘cuatro fantásticos’ (2011, 74), al hablar
de Borges, Bioy Casares, Silvina
Ocampo y Cortázar. Ruiz estaría más
cerca de este estilo clásico (por lo
realista) y de la ficción barroca en tanto
complejiza sus estructuras.
Deleuze explica que, dentro del cine
narrativo, los recursos audiovisuales
de la estética del sueño y su tiempo
subjetivo son momentáneos en un
relato clásico de imagen-movimiento,
es decir, en el cine narrativo, las
imágenes del tiempo subjetivo
aparecen intercaladas a lo largo de
un relato fílmico de corte realista
de tiempo objetivo; por ejemplo,
cuando un personaje alucina o sueña
en Spellbound (1945), de Hitchcock,
o en Los olvidados (1950) o Subida al
cielo (1952) de Buñuel. Entonces, si la
subjetividad irrumpe por momentos
en el cine clásico, este se resuelve
por medio de breves bifurcaciones del
amplio circuito que se forma entre
una imagen actual (real/presente) y su
virtual (recuerdo/memoria) en forma
de imagen-recuerdo; esto no ocurre
con la imagen-sueño de las
vanguardias, la que surge de otro
circuito más amplio pero serial, en
que “la imagen virtual que se actualiza
no lo hace directamente sino que
se actualiza en otra imagen, y ésta
cumple el papel de imagen virtual
actualizándose en una tercera y así
hasta el infinito: el sueño no es una
metáfora, sino una serie de anamórfosis
que se trazan en un enorme circuito”
([1985] 2007, 83), en ese enorme
circuito anamórfico, que bien podrían
continuar al infinito, están la imágenes
derivadas o seriadas de Un chien
andalou o Entr'acte (1924). Pero
además, en el cine surrealista nunca
hay un “durmiente” o un “memorioso”,
es decir, un personaje al que pueda
asignarse un recuerdo o un sueño.
Ese personaje es propio del cine
narrativo, ya que bajo todos los
pretextos dramáticos posibles una
imagen narrativa actual -tiempo
objetivo en presente- se fusiona
ya sea con imágenes-recuerdo,
imágenes-sueño o imágenes-mundo
([1985] 2007, 97), un ejemplo
narrativo es Sherlock Jr. (1924) de
Keaton, película en la que el sueño
está concentrado en un momento
definido del metraje; en otros casos,
siempre en el cine narrativo, “las
imágenes sueño están diseminadas
por todo el filme y se las puede
reconstituir en su conjunto” ([1985]
2007, 84), y el ejemplo son las
alucinaciones repentinas del personaje
asesino de Spellbound.
En un relato de imagen-tiempo
moderno se incrementa notablemente
el tiempo subjetivo a punto de
que en algunos casos se invierte
radicalmente la relación entre tiempo
objetivo y el tiempo subjetivo, porque
la “subjetividad cobra, pues, nuevo
sentido que ya no es motor o material
sino temporal y espiritual: lo que
‘se añade’ a la materia y no lo que la
distiende; la imagen-recuerdo y ya
no la imagen-movimiento.” ([1985]
2007, 72); es decir, en la narrativa del
cine moderno aparece la memoria, el
sueño y la alucinación subjetivas con
sus bifurcaciones; cuyo modelo es
Citizen Kane (1941), armada a base
de imágenes-recuerdo que bifurcan
una y otra vez el relato. Vendrá luego
esa parcela de películas y autores
que además del tiempo subjetivo,
adhisionen la duplicación de la
imagen-cristal y el sistema de adorno,
que es el cine neobarroco de Welles,
Resnais, Ophüsls, Fellini, Visconti.
También los estilemas del realismo
mágico cinematográfico ocurren
ocasionalmente en el desarrollo de
tramas básicamente realistas y
continuas, como en Como agua para
chocolate (1992), de Alfonso Arau,
o El lado oscuro del corazón (1992),
de Eliseo Subiela: cuando el poeta
se saca el corazón, ocurre una vez,
o cuando levita de puro amor. Al
contrario, el barroquismo es constante,
incesante a lo largo de un filme, ya
sea que esté está animado por la
voluntad de adorno y variantes
de la imagen-cristal -Madeinusa
(2005) o El evangelio de las maravillas
(1998)- del neobarroco llano sobre
base clásica; o ya sea que apele a la
bifurcación del tiempo subjetivo
y a la duplicación imagen-cristal
-El evangelio de las maravillas o
Santa sangre (1989)- del neobarroco
llano de base moderna, es decir, los
filmes estructurados como “capas
de pasado”, cuyo modelo son los
seis narradores intradiegéticos
de Citizen Kane; o ya sea en el
neobarroco lleno de estructura más
compleja, de “puntas de presente”
-varios tiempos al mismo tiempo-
o incomposibilidad, cuyo modelo es
L'Année dernière à Marienbad (1961).
Ruiz ha abandonado la base clásica,
dada su radical crítica a todo el cine
de lo que él llama “teoría del conflicto
central” en su ensayo justamente
llamado “Teoría del conflicto central”
([1995] 2014, 15), y va adentrándose
en la forma de las puntas de presente
o incomposibilidad.
Michael Goddard, en la línea de
Benjamin, define la estética barroca
por “el énfasis del fragmento sobre
el todo y la resultante complejidad
en la que se da la coexistencia de
múltiples niveles en un mismo trabajo,
niveles que no son reducibles a un
único esquema o perspectiva” (2013,
6), fragmentación y multiniveles que
estimamos armonizan sin forzamiento
con las bifurcaciones de tiempo
subjetivo y la incomposibilidad
deleuzianas. Es con Zig-Zag - le jeu de
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l'oie (1980) la película con la que Ruiz
entrará definitivamente en los años
ochenta, mediometraje lúdico que
desde el título anuncia lo que vendrá
en lo tocante al tema, universo
referencial, personajes y trama: mapa,
laberinto, sueño y niveles múltiples.
H. es el personaje protagonista y
dentro de una pesadilla es invitado a
un juego que lo lleva a adentrarse en
un laberinto de lugares y mapas que
van ampliándose geográficamente
desde un barrio parisino hasta el
cosmos entero. Sueños, juegos,
mapas y laberintos -y sueños dentro
del sueño con confusión final-
que inmediatamente recuerdan al
Borges neobarroco, pues como dice
Carlos Gamerro “si Borges abjura
y se aleja de la escritura barroca, lo
hace para profundizar su filiación
barroca en el plano de las ficciones
barrocas” (2011, 41); en la película,
la imagen de una mano que desde
el cielo lanza los dados contradice
la idea de Einstein de que el azar
no existe y que Dios no juega a los
dados -como el Dios de Leibniz, que
tuvo que elegir un mundo entre los
incomposibles-; mas, en esta ficción,
esa premisa es invertida, ya que H.
se desplaza entre geografías y
astronomías según el azar que le
depara cada coup de dés, puesto que en
el neobarroco pueden concurrir varios
mundos en un solo universo o hay
continuidad entre esos mundos.
Hemos dicho que Ruiz se conecta
con Borges, a propósito de los
sueños, mapas y laberintos a los que
también es adepto el cineasta chileno;
identidad estética que conectaría a los
dos con Leibniz y sus ideas barrocas8
de la infinidad de mundos posibles,
aunque -lógica y teológicamente-
incomposibles los unos con los otros
-en un mundo no pueden existir
Judas traidor y Judas no traidor.
Deleuze tiene la tesis, lo hemos dicho
ya, de que Borges es un discípulo de
Leibniz, porque deriva su poética de
la filosofía -y teología- de Leibniz;
es decir, la estructura del jardín de
los senderos que se bifurcan sería un
“laberinto barroco cuyas series infinitas
convergen o divergen, y que forman
una trama de tiempos que abarca todas
las posibilidades” (1989, 84); pero si
en Leibniz, Dios elige -debió elegir,
bajo en principio de razón suficiente
y sus premisas de perfección, bondad
y sapiencia infinita- uno entre la
infinidad de los mundos posibles
-el más dotado de realidad-, o sea
nuestro mundo, tanto Borges como
Ruiz, ya sin la presión de la razón
suficiente divina, hacen pasar todos
los mundos posibles a la existencia, su
incomposibilidad no les impide habitar
el mismo mundo, ninguno es mejor,
basta que haya entre esos mundos
posibles divergencias y convergencias:
si Dios juega con reglas, Borges y Ruiz,
no: “De allí la mezcolanza de historias
bifurcantes, que se desarrollan en
series divergentes en mundos
incomposibles” (1989, 85)9. Para más,
el parentesco estético con Leibniz y
Borges lo plantea el mismo Ruiz -y
con Deleuze, a propósito del tiempo-.
En su ensayo titulado “Imágenes
de imágenes”, del libro Poética del
cine 1 ([1995] 2014), con una prosa
atropellada y digresiva, Ruiz plantea
que:
 El mundo se ha vuelto un lugar; tiene,
pues lugar. Es cierto que nos queda el
tiempo, y que allí quedan cosas por
explorar. Es preciso establecer nuevas
conexiones entre acontecimientos
ubicados en épocas diferentes. Poco a
poco el tiempo lineal o cronológico es
reemplazado por la yuxtaposición de
acontecimientos ocurridos en tiempos
y lugares distintos del planeta… Esa
exploración del tiempo producirá cada
vez más proposiciones anacrónicas, del
estilo de las que insinuaba el jesuita
Antonio Vieira en su Historia del
futuro (69-70).
Rupturas del tiempo cronológico
de proposiciones anacrónicas o
yuxtaposición de acontecimientos
distintos y distantes que se parecen
o hacen eco a la incomposibilidad
leibniziana, aunque nunca usa la
palabra “barroco” ni cita a Leibniz
directamente; en cambio cita a un
poeta barroco como Antonio Vieira;
y cita a Borges y se adhiere a la tesis
borgeana de que el mundo:
…es un mundo del que se han tirado
muchas copias. Habría, pues, una
cantidad infinita de mundos. Pero como
la naturaleza comete errores, alguna
de esas copias serían defectuosas: en
ciertos mundos habría páginas en
blanco; otros no tendrían sino una
página repetida al infinito; otros, por
fin, sólo presentarían defectos menores:
una botella de Coca Cola de más, una
sinfonía de Beethoven de menos (64).
El parentesco con el texto final de la
Teodicea es palpable respecto a los
varios mundos incomposibles entre
ellos porque en un mundo Adán
peca y en otro no peca, y así, todas la
variaciones, con detalles demás o de
menos, al infinito. Ruiz lamenta que el
trabajo artístico como copia de copias,
sobre “una imagen original que genera
otras imágenes, que a su vez se vuelven
un fragmento de ella, reflejándola y
perfeccionándola” tenga críticos que
“consideran que esta tendencia es un
síntoma de decadencia artística, una
especie de cáncer con inflamaciones y
proliferaciones” (57); sistema de copias,
cáncer y proliferaciones que Sarduy
considera precisamente centrales
del barroco en su ensayo El barroco y
neobarroco ([1972] 1999, 1385-1404).
En Zig-zag…, para volver a su
película sobre los mapas, Ruiz lleva
al cine este sistema barroco de varios
mundos incomposibles, o sea, de
sueños, sueños dentro del sueño,
varios niveles diegéticos y la final
confusión, cuyo modelo está en ese
complejo texto con que Leibniz
cierra su Teodicea, el que incluye
encajonamiento de narraciones,
cambio de narradores, la alegoría del
Palacio de los Destinos, la alegoría de
la pirámide de los mundos posibles
y hasta un soñador (Teodoro); claro,
en Leibniz, ni Dios ni Teodoro se
equivocan o se extravían -aunque
duden- como sí lo hacen Don
Quijote, Segismundo, Sexto o
H. Con propiedad Deleuze dice
que ese fragmento es “un modelo del
relato barroco” (1989, 83)10.
Manoel dans l'île des merveilles (1984)
es una historia que también está
estructurada sobre una proliferación
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de tiempos y espacios en forma de
puntas de presente o incomposibilidad.
Empieza diciendo el narrador, “mi
nombre es ahora, las historias que
cuento ocurren todos los días, terminan
a cada instante y recomienzan pasado
mañana; dicen que debo llegar a
lugares a los que nunca iré, es por eso
que prefiero contarlas en el futuro”.
Nuevamente las puntas de presente
de varios mundos incomposibles, pero
Ruiz ahora usa puntos fijos. Película
eminentemente intertextual -copia
de una copia-, pues deriva no solo
de la novela mágica de Lewis Carrol,
sino de varios relatos infantiles, pero
actualizados en clave de tiempo
subjetivo sumado al tiempo objetivo
-delirios culposos de un niño con
fiebre que yace en su cama- y otros
temas barrocos como el del doble
mezclado con el de la repetición
circular. A la manera de “El Otro”
borgeano, esta película muestra a
dos niños -7 y 14 años- que son el
mismo en mundos distintos pero
conectados entre sí. Todo comienza
con una bifurcación -la desobediencia
infantil de ir a la escuela- que crea
otro mundo paralelo que alivia sus
remordimientos y ayuda a corregir las
consecuencias de las travesuras que
ha cometido en su mundo -el lugar
de todos los deseos cumplidos-; pero
entre los dos mundos hay “puentes”
que permiten al/los niños ir y venir.
En este punto, se lo podría emparentar
a Cortázar, experto en crear “pasajes,
pasadizos, galerías, puentes, puertas
y vasos comunicantes que permiten
pasar de un plano al otro sin viaje,
casi sin esfuerzo” (Gamerro 2011, 64);
estos puentes o pliegues deleuzianos
tienen su equivalente en la noción de
Il ponte que ha acuñado el propio Ruiz:
En mis proyectos intento pasar de un
mundo a otro usando un técnica que
la Venecia barroca llamaba “Il ponte”,
una manera de producir agentes
anamórficos que juegan con los cuatro
niveles de la retórica medieval: el
nivel literal, el alegórico, el ético y el
anagógico. Pero también uso otros
dispositivos retóricos: las siete vías
de Abulafia, o simplemente palabras
cruzadas. Solo que en vez de tratar de
leer los cuatro niveles al mismo tiempo,
el objetivo es pasar constantemente de
un nivel a otro (Ruiz, [1995] 2014,
101).
Niveles que son otros tantos mundos
incomposibles pero conectados o que a
veces se cruzan.
Nuevamente en 1987, Ruiz hace otra
declaración de principios neobarrocos
con la película Mémoire des apparences,
una muy personal y libérrima
adaptación de La vida es sueño, obra
de teatro de Pedro Calderón de la
Barca, en clave de tiempo subjetivo
y varios mundos posibles que
conviven y forman pliegues; libérrima
porque retoma la obra en sí, el tema
y algunos fragmentos de la trama
original para contar la historia del
profesor Ignacio Vega en dos tiempos:
1974, año en que debe memorizar
15.000 nombres y direcciones de
miembros de la resistencia chilena,
para lo cual, como método
mnemotécnico, usa los versos de la
pieza de Calderón, que en sus años
escolares también fue obligado a
aprenderlos de memoria: detrás
de cada verbo, metáfora y estrofa
escondió nombres, direcciones y
operaciones militares; pero cuando
cae en una emboscada se ve obligado
a olvidarlo todo. Veinte años más
tarde, en Valparaíso, se encuentra
con alguien que le pide rememorar la
información cifrada, pero no puede.
Regresa a la sala de cine de su infancia,
donde, extrañamente, se proyecta el
mismo filme de hace veinte años; allí,
frente a esa vieja película, de pronto,
un torrente de rememoraciones
se desencadenan, hasta alcanzar
una verdadera incomposibilidad e
indiscernibilidad entre el mundo de
la película, su realidad y su consciencia
que rememora. Richard Bégin propone
leer esta proliferación dentro de la
sala de cine a partir de la noción jesuita
de compositio loci, según la doctrina
de los ejercicios espirituales de San
Ignacio, que recomendaba a los fieles
crear un:
…lugar imaginario que recepte
la aparición de diversas figuras
que servirán al observador para la
composición de imágenes en tal lugar…
siguiendo varias etapas contemplativas
que le ayudarán progresivamente a
alejarse del espacio material, para
ya no percibir los signos, objetos y
representaciones mentales sino el
proceso de figuración de imágenes
piadosas” (2009, 41)11.
Es decir, crear un teatro interior de
imágenes y figuraciones distanciado
y diferenciado del mundo real; pero
Ruiz invierte la propuesta jesuita,
y hace que ese teatro interior de
figuras fantasmáticas -la conciencia
del profesor- se conecte con la
“realidad” empírica de la sala de cine y
la metadiégesis de la pantalla del cine
donde se proyecta una película, para de
esta manera romper la discernibilidad
que precisamente imponía el dogma
teológico, y alcanzar, otra vez, el clímax
barroco da la pérdida de referencias, el
pliegue entre esos mundos objetivos y
subjetivo.
Hasta esta versión de La vida es
sueño, las referencias al barroco en
la poética de Ruiz son numerosas,
aunque nunca habla específicamente
del barroco, sino de manera indirecta:
“El cine se volvería el instrumento
perfecto para revelarnos los múltiples
mundos posibles que coexisten cerca
de nosotros”, dice en el ensayo Por
un cine shamánico (1995), insistiendo
en la incomposibilidad. Pero Richard
Bégin es más directo, en Baroque
cinématographique. Essai sur le cinéma
de Raoul Ruiz, donde califica la poética
del chileno como alimentada por
un “espíritu barroco” transhistórico,
proteiforme y polisémico:
Liberado de los géneros pero
fuertemente lúdico, Ruiz es
entonces proclive a divertirse. En
su divertimento, propone, como lo
veremos, un verdadero cine de la
cinematografía; una escritura ostentosa
del simulacro cinematográfico. He aquí
un exceso especular que caracteriza de
maravilla su poética singular… Se trata
de un barroco de la desmesura, cierto,
pero también, y quizá sobre todo, de un
barroco lúdico; de un barroquismo más
irónico que trágico” (2009, 8-9)12.
96
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Ludismo de tipo borgeano que hemos
subrayado ya en sus películas anteriores,
y el gesto metacinematográfico que
está en Mémoire des apparences. Algo
más sobre esta película; Mónica
Kaup coincide con Bégin respecto a
la interpretación alegórica del cine
de Ruiz, aunque le da un giro trágico,
por tanto lee Mémoire des apparences
desde la teoría decolonial como una
alegoría -benjaminiana- discontinua,
fragmentada y contradictoria: “Es esta
sensibilidad barroca, de un irónico
deslizamiento entre verdad y apariencia,
que cineastas antidictatoriales como
Ruiz… han instrumentalizado para
desmantelar la falsedad del discurso
oficial de la dictadura que pretende
pasar por verdadero” (2012, 192);
sensibilidad irónica y del pliegue que
remite a la historia de la dictadura
chilena y remite a la catástrofe que
viviera el país bajo el régimen militar.
Hay coincidencias entre los teóricos en
señalar entonces el carácter paródico,
intertextual, lúdico, de mundos
posibles exteriores e interiores del
sujeto -incomposibilidad y tiempo
subjetivo-; y también coincidencias,
porque ninguno comenta sobre ello,
en que lo que ha estado ausente y va
a estarlo en toda la obra de Ruiz es
la voluntad de lujo y adorno o lo que
Deleuze llama “sistema luz-espejo-
punto de vista-decoración interior”
(1989, 42). Todo indica -sus películas
y las teorizaciones sobre ellas- que el
realizador chileno ha sido más proclive
a los juegos temáticos y estructurales
antes que lo puramente visuales,
es decir, una inclinación hacia un
ejercicio de la voluntad de forma y
juego de la “ficción barroca” antes
que de la “escritura barroca” que,
recordemos, Gamerro identifica en
las artes pláticas como: “la decoración
frondosa y proliferante, las volutas y las
cornucopias, la peculiar conjugación
de artificiosidad y motivos naturales”,
es decir, la estética del trompe l’oeil y
el horror vacui, presentes en Rubens,
Arcimboldo y Churriguera (2011,
24). Como respuesta a esta aparente
sobriedad se levanta Le temps retrouvé,
que al ser una ambientación de época
demandaba un especial trabajo de la
dirección de arte; aquí la “desmesura”
del director es tan evidente que en
las 2:35 horas que dura el filme hay
tal cantidad de ambientes, fiestas,
banquetes, objetos, pinturas, esculturas,
espejos -muchos espejos- vestuario y
maquillaje, que se diría que al fin su
“deseo de barroco”, como dice Sarduy13,
explotó en todas direcciones; por
momentos da para pensar que no es
solo la belle époque proustiana la que ha
sido recreada, sino que varias escenas
transcurren visualmente como si
estuviéramos en el siglo XVII; es que la
convergencia de varios tiempos en un
solo presente -puntas de presente-
y los pasajes que se crean entre ellos
-los paraísos perdidos de Marcel, al
que vemos de varias edades- están
articulados por una bifurcación basada
en lo visual, olfativo, táctil y lo sonoro:
cada vez que el personaje central -los
varios Marcel- experimenta alguna
de estas sensaciones inmediatamente
las analogías le vienen a la memoria y
vamos a otro mundo, sin posibilidad
de regreso, pero sí de cruces entre
esos mundos porque dentro de
ellos se producen nuevas analogías;
se trata de una serie infinita basada en
el azar de las sensaciones de cada edad
de Marcel, por lo que el filme es otra
vez un laberinto de puntas de presente
en mundos diferentes, pero que al
final convergen en un mismo mundo:
cosmos inexplicable en cuya escena
final asoman juntos el niño Marcel, el
joven y el viejo: “Neobarroco, con su
desplegamiento de series divergentes
en el mismo mundo, irrupción de
incomposibilidades en la misma
escena”, como diría Deleuze (1989,
108), elemento fundamental del
barroco lleno.
Otro tema de la estética barroca que
Ruiz no ha tocado sino tangencialmente
es el religioso, y menos todavía
formando pliegues con lo erótico, en
los términos que interesan a esta
investigación. Quizá la excepción sea
la ya comentada La vocation suspendue
y sus pullas antijesuitas. Así, habrá que
esperar entonces al 2000, año en que
Ruiz realiza Combat d'amour en songe,
para encontrar juntos los tópicos del
neobarroco lleno y el cuerpo opulento.
Hagamos una síntesis aproximada, de
un filme en extremos complejo, por lo
que, al mismo tiempo iremos haciendo
apuntes sobre su estructura.
Como sostiene Bégin, siguiendo a
Deleuze, efectivamente, la poética
de Ruiz juega con la irrupción
de incomposibilidades en la misma
escena, acaso con variaciones de
película a película:
Esta incomposibilidad narrativa se
traduce en otras obras de Raúl Ruiz
en la emergencia de combinaciones,
rígidas o flexibles, expresando cada una
un mundo de divergencia señalando al
mismo tiempo una serie de modelos
de ‘vida’ a veces irreconciliables. Un
juego de combinaciones en el que, por
ejemplo, Brutus no habría asesinado
a César y Hitler habría perseverado
en la Bellas Artes. Encontramos al
inicio de Combat d'amour en songe una
ilustración de este juego, cuando el
productor del filme convoca a todos los
actores y les invita a tomar consciencia
de las diferentes combinaciones en las
que se deslizará su próxima efímera
existencia” (2009, 60)14.
En realidad, no es el productor, sino el
ayudante de dirección el que explica la
particular combinatoria, con sus juegos
de bifurcaciones y convergencias,
en que esas historias o mundos
incomposibles van a desarrollarse.
Este ayudante de dirección explica
que lo que se va a filmar se rige por
el principio de “correspondencias”,
según el cual todos los mundos están
conectados de alguna forma. Este
elemento combinatorio se anuncia
en forma de mise en abyme, con que
comienza la película, que, como en el
Quijote, habla de la película que se
va a realizar y vamos a ver mientras
se va haciendo, lo cual ya es una
primera bifurcación. En efecto, luego
del breve discurso de bienvenida
por parte del cónsul portugués,
el primer ayudante de dirección que
reemplaza al director -a la sazón,
retenido en Roma a “donde ha ido a
pedir la bendición del Papa Pío XII”,
quien gobernó el Vaticano entre
1939-1958, lo que ubica la diégesis
en plena Segunda Guerra Mundial-,
98
99
indica a los actores y al equipo técnico
en pocas y sencillas palabras que es
lo que viene: se trata, dice, de nueve
historias que se combinan según
las leyes del Ars combinatoria de
Raimondo Lullo (1235-1315); de
acuerdo a tal combinatoria -insiste
el ayudante del director- se podrían
contar hasta dos mil historias
diferentes -mundos posibles-,
distribuidas en series de cantidades
decrecentes, pero, y esto es importante,
cada historia podría repetirse
en la misma serie varias veces o
prestar uno de sus componentes a
las otras historias: aquí está la
conexión entre esos mundos,
continuidades que se establecen al
punto que, un personaje, una escena
o un objeto de una historia pueden
penetrar o aparecer en otra. Las puntas
de presente entonces ahora se cruzan
y prestan componentes, de tal forma,
que la película se ubica en lo que
decía Deleuze, la “simultaneidad de
un presente de pasado, de un presente
de presente, de un presente de futuro
que hacen del tiempo lago terrible,
inexplicable” ([1989] 2007, 139). Las
siguientes son las nueves historias, no
exentas de cierto humor anticlerical y
erotismo, y que ilustran desde ya varios
tópicos barrocos del cine:
1. Historia de un estudiante de
teología de la Universidad de
Coimbra, que a sus veinte años
descubre que, luego de leer a
Descartes, ha perdido la fe en sus
sentidos.
2. Un ladrón que durante un
robo encuentra un espejo/ladrón
que hace desaparecer todo lo que
refleja.
3. Cuenta las emociones y angustias
de los propietarios de “La perla del
Sultán”, una pintura que tiene el
poder de curar el reumatismo, el
acné y los dolores de estómago, pero
a cambio produce un incremento
de la concupiscencia.
4. La búsqueda de veinticuatro
anillos y una Cruz de Malta, que
al ser combinados permite a su
poseedor vivir en varios mundos al
mismo tiempo.
5. Cuenta el enfrentamiento de dos
hermanos gemelos que discuten
día y noche sobre la predestinación
y el libre albedrío.
6. Dos fantasmas de piratas que se
encaminan -a través de las otras
historias- a la búsqueda de un
tesoro que ellos escondieron dos
siglos antes.
7. Esta es una historia de
anticipación: un joven estudiante
descubre que en un sitio de internet
alguien cuenta con un día de
antelación los avatares de su vida
cotidiana.
8. Esta es en cambio una
historia de amor: dos amantes
que jamás se han cruzado en la
vida real se encuentran cada noche
en sus sueños.
9. En la última historia, un joven
y ferviente católico se entera
 de que es judío el día mismo en que
su padre es raptado por tres almas
en pena.
Con estas referencias ya podemos
imaginar el nivel de incomposibilidad
e indiscernibilidad, de marca
leibniziana, que veremos en las
historias presentadas, cuyo modelo
es la historia de búsqueda de
veinticuatro anillos y una Cruz
de Malta, que al ser combinados
permiten a su poseedor “vivir en varios
mundos al mismo tiempo” -que
equivale al concepto de Neobarroco
como “incomposibilidades en la
misma escena” de Deleuze-; de esta
terrible combinatoria del tiempo
afortunadamente nos salva un
elemento, pues hay un hilo conductor,
ya que la historia del romance en
sueños entre el joven seminarista
y una monja es interpretado por la
actriz Elsa Zylverstein y el actor
Melvil Poupaud, también cumplen
roles en otras historias, y por tanto,
atraviesan todas ellas, con lo que
sus cuerpos y diálogos nos ubican.
Forzando un poco las cosas se podría
decir que los dos actores hacen de punto
fijo -flotante, eso sí- y de narradores
internos del filme, pues la película está
narrada desde la perspectiva de los
personajes que ellos encarnan -aunque
no en exclusivo, como veremos. Otro
detalle importante: en cada una de las
nueve historias se cruzan o se prestan
acciones y personajes de las otras, lo
que, contrariamente, hace más terrible
el tiempo y la narración de la película.
Hemos dicho ludismo. Sí, porque
ha echado los dados siguiendo
las reglas del Ars combinatoria y juega
a la incomposibilidad de tiempos,
pero también a la indiscenibilidad
de las duplicaciones cristalinas y al
pliegue de ciertas oposiciones; pliegue
en el sentido ya dicho de intercambio,
plegado, mezcla o “barajar las cartas
de un mazo… los distintos planos
de los que la realidad se compone”
(Gamerro 2011, 18), qué mejor
ejemplo de esta tendencia lúdica y a la
vez paródica -burlesca en este caso-
que, una vez que el joven estudiante
de teología entra en cámara, ponerlo
a leer el célebre pasaje de la “Primera
meditación” en que Descartes plantea
-de pasada y antes de llegar a la
claridad y distinción- la confusión
barroca o “duda hiperbólica”:
Con todo, debo considerar aquí
que soy hombre y, por consiguiente,
que tengo costumbre de dormir
y de representarme en sueños las
mismas cosas, y a veces cosas menos
verosímiles, que esos insensatos cuando
están despiertos. ¡Cuántas veces no me
ha ocurrido soñar, por la noche, que
estaba aquí mismo, vestido, junto al
fuego, estando en realidad desnudo y
en la cama! En este momento, estoy
seguro de que yo miro este papel
con los ojos de la vigilia, de que esta
cabeza que muevo no está soñolienta,
de que alargo la mano y la siento de
propósito y con plena consciencia: lo
que acaece en sueños no me resulta tan
claro y distinto como todo esto. Pero,
pensándolo mejor, recuerdo haber
sido engañado, mientras dormía, por
ilusiones semejantes. Y fijándome en
este pensamiento, veo de un modo
100
101
tan manifiesto que no hay indicios
concluyentes ni señales que basten a
distinguir con claridad el sueño de la
vigilia, que acabo atónito, y mi estupor
es tal que casi puedo persuadirme
de que estoy durmiendo (Descartes
[1642, 1647] 1977, 18).
La “duda hiperbólica”, dice Plasseraud,
afectó al hombre del siglo XVII, “que
se sentía constantemente engañado
por ilusiones diversas… Ya sea por el
sueño, las alteraciones de la memoria
o la locura, el hombre barroco tiene
la experiencia del carácter ilusorio de
la vida” (2007, 62); esta duda radical
regresa y no solo afecta al joven
personaje de Ruiz, quien afirma el
carácter ilusorio de sus sentidos, sino
también al propio espectador -como
en Barroco, de Leduc-, porque
la trama y su combinatoria van a
resultar un verdadero rompecabezas,
a causa del montaje alternado que
va enhebrando las nueves historias
-y sus préstamos mutuos-, dada la
continuidad que se establece entre
los mundos incomposibles -que en
Leibniz son diferenciados y nunca
mezclables.
Quizá, otro aspecto de la poética
de Ruiz a notar, dentro del ludismo
general que hemos señalado, sea el
del humor, del humor burlesco que
está en esta película, y que por tanto
la identifica con el tono burlón de
El evangelio de las maravillas, de
Ripstein. Combat d'amour en songe,
si no fuera tan compleja temática y
estructuralmente para el espectador
medio, podría muy bien pasar como
una sutil comedia intelectual, debido
al cúmulo de referencias eruditas y
la manera burlona en que las recicla
y combina o el juego de inversiones
al que las somete: “el siglo XX será
cleptómano o se será” dice uno
de los personajes, parafraseando
Malraux, quien decía que “El siglo
XXI será espiritual o no será”. De
Ernst Lubitsch se dice que, allá por
los años treinta y cuarenta, inventó la
Sophisticated comedy norteamericana,
basada en su “magistral empleo de la
sugerencia, de la alusión mediante
a elipsis” (Caparrós 1994, 181) de
situaciones cómicas cargadas de
sátira social y política, pero que en el
sonoro Lubitsch llegó a la “deliciosa
ambigüedad verbal” y a su “correlativo
refinamiento sexual” (Russo 1998, 67),
sugestividad y ambigüedad que tenían
claras intenciones de crítica social y
política.
De Ruiz se podría decir que renueva
la comedia cubista, pues nos da
la oportunidad de recordar que
Cervantes y Shakespeare escribieron
comedias, que Quevedo llevó la
sátira moralizante hasta a la poesía.
Ruiz parodia, burlescamente, como
Cervantes en El Quijote, y durante toda
la película juega y se ríe incluso -como
veremos- del propio cine. Habíamos
dicho que del entremés Colloque de
chiens hizo un melodrama sórdido, pero
hilarante; y en Combat d'amour en songe
cuenta esa gag acerca las emociones y
angustias de los propietarios de una
pintura llamada “La perla del Sultán”,
que tiene el poder milagroso de curar
el reumatismo, el acné y los dolores
de estómago, pero a cambio produce
un “incremento de la concupiscencia”
-efectivamente, la perla del Sultán
es una pintura de dos bellas mujeres.
Cuenta también la parodia de la
autoflagelación y estigmas cristianos,
cuando una “herida” se aparece en
su celda y le habla a la monja que
sueña; luego, ella se une a la orden
de las bendecidas por la Herida, que
han sido expulsadas del convento por
el arzobispo. En otra escena, el joven
creyente que ha leído a Descartes le
cuenta a su padre sobre las angustias
que le ha producido el libro -libro
prestado por el hermano gemelo-;
entonces el padre le dice: -Hijo mío,
no te angusties, todas las respuestas
correctas vienen del cielo-, y de facto,
una manzana cae de arriba.
No solo la pintura, la teología, la
literatura y la filosofía son las fuentes
que han alimentado a esta película
-incluso la literatura infantil, con el
motivo del espejo mágico y ladrón-;
Ruiz además carnavaliza o parodia,
parodia “en la medida en que equivale
a confusión y afrontamiento, a
interacción de distintos estratos,
de distintas texturas lingüísticas,
a intertextualidad” (Sarduy [1972]
1999, 1394) fuentes del propio cine,
estableciendo un red de conexiones
con varios géneros cinematográficos
de vieja data: la comedia verbal, cine
de detectives, cine de aventuras y
de viajes, el cine de piratas, el cine
religioso, el cine erótico, el melodrama,
la comedia romántica y hasta la
ciencia ficción; de entre estos géneros
destaquemos la historia de fantasmas
de piratas, tema que de soslayo lo había
tocado en La ville des pirates (1983) y
más francamente en Les trois couronnes
du matelot (1983), piratas a los que
se los ve en tierra y mar, actuando
por enésima vez el juego del tesoro
escondido; y además, estos viajes
le permiten al realizador poner en
pantalla lo nacional: varias acciones de
los piratas de Combat d'amour en songe
ocurren en la costa norte de Chile.
En el acápite de las variantes de la
imagen-cristal, primero señalemos al
espejo, que en esta película cumple con
exceso y haciendo una cierta variación
sobre la propuesta deleuziana de
duplicación e indiscernibilidad entre
la imagen especular y lo real reflejado
([1985] 2007, 97), pues ahora el
espejo es un personaje activo que hace
desaparecer todo lo que refleja, es
decir, nos hallamos frente a un reflejo
especular que asimila totalmente a lo
reflejado y lo mantiene del otro lado:
ya no es solamente indiscernibilidad,
sino desaparición total de lo reflejado;
aunque esto funciona a nivel temático
y enunciado, en la película no hay
una escena que recuerde al laberinto
neobarroco modelo de The Lady from
Shangai de Orson Welles.
La pintura -y su correspondiente
tableau vivant- también regresan,
pero en esta línea mágica de Ruiz,
“La perla del Sultán” es capaz de
prodigios. Pero este tipo de prodigios
están más en la línea de la ficción
mágica europea, del tipo de cuentos de
hadas. La manera en que Ruiz juega
con la historia del cuadro sanador/
concupiscente está en la línea de la
indiscernibilidad, las continuidades o
pliegue cuadro/modelo, pues la actriz
coprotagonista, Elsa Zylberstein,
102
103
es uno de los personajes del cuadro
“La perla del Sultán”, unas veces
mostrado como pintura y otros como
cuadro vivo: ella entra y sale del cuadro
para luego aparecer como Lucrecia,
la monja lujuriosa, o como la actriz
Elsa Zylberstein. Su belleza y la de
su compañera -en el cuadro- son la
ocasión de sanación y concupiscencia
correspondiente.
El cine dentro del cine, o gesto
metacinematográfico está, como
hemos dicho, al inicio del filme,
cuando vemos entrar, capturados en
blanco y negro, a todo el elenco, a un
parque en donde ocurre un discurso
del cónsul portugués -quien anuncia
que estamos en la posguerra-, y luego
las explicaciones de cómo irá la historia
que va a contar la película por parte
del ayudante de dirección. Durante
este “reportaje” -pues tiene ese tono-
, un narrador -al estilo periodístico-
desde su voz over entrega otros detalles
-como el de que el director ha sido
retenido en Roma, a donde ha ido a
pedir la bendición del Papa Pío XVII.
Esta secuencia significa dos cosas: la
primera, que, como en Citizen Kane,
la película comienza con una película,
es decir, el reportaje, que en la película
de Orson Welles es sobre el personaje
Charles Foster Kane, y en Ruiz es
una crónica sobre la filmación de la
película Combat d'amour en songe. Y en
segundo lugar, y a la manera de Fellini,
en 8½, o de cómo cierra Ripstein El
evangelio de las maravillas, lo clave de
este gesto metacinematográfico es que
vamos a mirar la película que se va a
rodar en la película; o sea, hay allí una
bifurcación: por un lado, hay todo un
equipo de realizadores de cine rodando
el filme -cuya presencia la vemos
solo al inicio- y al mismo tiempo
vemos la película fruto del rodaje: así,
Combat d'amour en songe detenta dos
diégesis que marchan paralelas. Que
es también el gesto de Orson Welles
en F for Fake (1973), documental en
que Welles aparece varias veces en
un estudio editando la película que
estamos viendo. Juego de duplicaciones
que ya está en El Quijote, pues el texto
español que leemos es la traducción de
un original árabe.
Si Ruiz no apela al teatro, hay en
cambio un sofisticado desfile de
alegorías, en el sentido de
personificaciones y sus atributos.
Como señala Gombrich, “por mucho
que admirara el siglo XVII lo extraño
y lo enigmático” los humanistas en
general “recordaron el parentesco
entre las personificaciones y los
dioses antiguos, e igual que se
devolvió a los olímpicos su forma y
belleza pretéritas, también la imagen
alegórica debía de aparecer al modo
clásico”; belleza y compostura dotada
de varios adornos es lo que define a
las figuraciones de vicios, virtudes
y otras abstracciones -como el
tiempo-, que el siglo y el arte barroco
habían heredado del medioevo.. Ruiz,
acaso pensando en el capítulo XX
de la segunda parte de El Quijote,
titulado “Donde se cuentan las bodas
de Camacho el rico con el suceso de
Basilio el pobre”, en que Cervantes,
entre tanto fasto de las bodas, narra
una “danza de artificio y de las que
llaman habladas” formada “de ocho
ninfas, repartidas en dos hileras. De la
una hilera era guía Cupido, y de la otra,
el Interés” ([1605-1615] 1990, 539);
Ruiz, con elaborados movimientos
de grúa y cámara, de actores sobre
dolly y generación infográfica, hacia
el final del filme, en torno a los
jóvenes amantes juntos en uno de
sus sueños, organiza un desfile de
personificaciones alegóricas en el
que vemos a la Belleza, la Vanidad,
la Magnitud, el Tiempo, la alada
Voluntad, la Virtud, la Sabiduría,
etc., cada una con su vestuario
particular y sus atributos; es
decir, todas las figuraciones de los
problemas teológicos que el joven
seminarista conoce y forman parte
de su mundo de certezas, fortalezas
y debilidades, que las va señalando y
mostrando a su pareja enamorada.
Hemos anticipado que la película
arranca con una alusión al tema
religioso, mediante esa broma de que
el director ha ido a Roma a pedir la
bendición del Papa Pío XII. En la
historia del cuadro se filtra el tema
de los milagros -con solo tocar el
cuadro se produce la curación- y a
la vez de concupiscencia, y el erotismo
y religión están en la historia de
los dos amantes -el seminarista y la
monja- que únicamente se aproximan
en sus sueños. Así llegamos a la escena
del cuerpo opulento, novena parte,
capítulo I, en el que el joven estudiante
de teología entra en el “Castillo de
los sueños” donde se encuentra con la
bella cortesana Lucrecia -en el sonido
off escuchamos su respiración, lo que
nos hace suponer que estamos en el
sueño de Lucrecia-; esta, vestida con
una túnica blanca, le dice que se dirige
a una orgía, ya que confiesa ser experta
en los meandros del placer erótico, y,
aunque solo está en el tercer nivel de
siete, es capaz de provocar el orgasmo
-forma extrema de placer sensual, del
que el estudiante parece no tiene la
menor idea- con solo acariciar y hacer
girar sus dedos en torno al ombligo
masculino; pero para ello tiene que estar
desnuda -esto al contrario de su amiga
Laura, dice, quien está en el séptimo
nivel y puede “provocar el orgasmo
solo con mirar y sin estar desnuda”. El
joven estudiante, sorprendido, duda al
comienzo -dogma de fe, recuerda-,
pero termina entregado a este juego
orgásmico a distancia. Todo es diálogo,
no hay ninguna imagen de desnudos
ni cosa parecida. Corte.
La escena y el diálogo una vez
más corroboran lo ya dicho acerca
del cuerpo opulento para las otras
películas de este estudio como El
evangelio de las maravillas o Barroco:
en esta escena de erotismo neobarroco,
todo ocurre en un castillo, entre un
seminarista y una cortesana; estamos
dentro de un sueño, los cuerpos están
vestidos, y solo hay diálogo, es decir, el
proceso de ocultación de la carne -de
elipsis barroca ya vista en La mansión
de Araucaíma o Madeinusa- se efectúa
en este caso mediante el traslado del
contenido erótico al relato verbal, a
las palabras. En Ruiz, este eros que se
descarnaliza por los dogmas de fe y
se hace palabra, es una alusión directa
a los éxtasis de la literatura mística
del XVII.
Pero este erotismo verbal se prolonga
en otra escena, en la que una monja
104
105
-protagonizada por la actriz Elsa
Zylberstein, quien también personifica
a Lucrecia- se confiesa a nuestro
joven seminarista, quien, sentado en
el confesionario, escucha su relato
sobre las proezas eróticas de la
eclesiástica, quien dice servir de
puente entre los súcubos y los íncubos,
que siempre le ocurren sueños
lúbricos, sobre todo cuando come
demasiado -“me he comido dos
jesuitas”, dice, con picardía-; y
es cuando ella le cuenta haber
encontrado en un sueño -recurrente
desde hace doce años- a un joven con
quien ha tenido malos pensamientos.
Recién allí, el joven seminarista se da
cuenta que es con ella con quien
se ha estado encontrando en sus
sueños. Durante todo este relato, en
profundidad de campo, reza un coro
de monjas: Ruiz es frontal en su eros
neobarroco, crítico y antiteológico, y
finamente humorístico.
Varios otros temas neobarrocos están
en la película, como el del doble, que
se desarrolla en la historia que cuenta
el enfrentamiento de dos hermanos
gemelos que discuten día y noche
sobre la predestinación y el libre
albedrío: el uno creyente y el otro
escéptico. Plasseraud habla
estrictamente de “sosías” para
referirse al tema de los gemelos, con
frecuencia utilizado en la época
barroca, cuyo paradigma es The
comedy of errors (1591-1592), de
Shakespeare; y en el cine barroco,
indica Plasseraud, está el importante
hito de A zed & two noughts (1985),
de Peter Greenaway, película en la que
“los gemelos siameses, Oswald y
Oliver, fácilmente diferenciables
al inicio del filme, poco a poco
comienzan a semejarse a medida
que progresa la trama… Finalmente,
llegan a confundirse, por lo que uno
de los personajes que los rodea dice:
‘Ustedes se parecen tanto que ya no
los distingo’” (2007, 100)15; así, si en
A zed & two noughts lo que se pone
en cuestión es el tema de la identidad
personal, ese paso del “Yo=Yo” al
“Yo es otro” de la potencia de
lo falso anotada por Deleuze
([1985] 2007, 181), en el
caso de los gemelos de Ruiz lo que
se trata es del plano de las creencias,
que con su plegamiento resulta una
puesta en cuestión de la verdad
teológica del joven católico cuando
se enfrenta a los libros que le ha
prestado su gemelo; con lo que igual
nos mantenemos en ese terreno
de las potencias de lo falso que
indica Deleuze, es decir, de poner
tensión al hombre verídico, al
moralista, quien “no quiere otra cosa
que juzgar la vida; erige un valor
superior, el bien, en nombre del cual
podrá juzgar” ([1985] 2007,186). Pero
la agudeza de Ruiz, hace que en esta
misma situación de los gemelos, se
dramatice otro tema: la pérdida de
referencias, porque el joven creyente
entra en crisis y ya en el punto de la
duda afirma: “lo he confundido todo,
un día de estos voy a comenzar a decir
herejías”, con esto el joven pasa a
formar parte de los personajes
confundidos del cine neobarroco:
Michelangelo, Don Graci y
Papá Basilio, herederos del personaje
paradigmático de la pérdida de
referencia y la potencia de lo falso:
Don Quijote.
Cercano al tema del doble está el
tema de la identidad múltiple,
o como lo plantea Plasseraud: “el
desdoblamiento puede alcanzar,
también, una multiplicación, cuando
un actor encarna diferentes roles
dentro de un filme” (2007, 101);
multiplicación que en la estética
barroca tiene a los personajes del
Quijote cervantino, Dorotea y Ginés
de Pasamonte, como referenciales
sobre la situación en que un mismo
personaje pasa por otras identidades;
en el caso particular del cine, en
cuyo dispositivo el cuerpo del actor
es decisivo para dar identidad a un
personaje, ya lo hemos comentado,
pues en el caso de Barroco, de Leduc,
en el que los actores Ernesto Gómez
Cruz y Paco Rabal pasan por varios
estadios e identidades, de acuerdo
a la época y lugar en que se
desarrollan los diversos
acontecimientos del mestizaje
americano; como bien señala
Plasseraud, es la “manera
barroca de jugar con la apariencia
y la cuestión de la identidad sin
psicodrama, pero donde sin embargo
la actitud lúdica no está exenta de
una sutil puesta en duda de la
noción de Ser” (2007, 101);
esto es, el ludismo no está reñido con
la crítica y la reflexión; y Ruiz con
su propuesta de Melvil Poupaud y
Elsa Zylberstein, cumpliendo varios
roles en las nueve historias, apuesta
por el devenir y sus mutaciones.
Para entrar al discurso de Combat
d'amour en songe, comencemos con
el tema de la enunciación, que en
esta película, como en Deseos, de
Corkidi, está íntimamente vinculado
con el trabajo en la banda sonora
que propone Ruiz. La enunciación
de la película está distribuida en un
multiperspectivismo que ciertamente
tiene un centro, el narrador omnisciente,
pero que no acapara todo el peso de la
enunciación, sino que la comparte y la
reparte tanto a los personajes como a
los componentes de la banda de sonido;
es decir, Ruiz descentra el punto de
vista y lo multiplica, en un gesto de
perspectivismo barroco. Ciertamente,
Deleuze ha señalado la importancia
del perspectivismo en tanto variación
y multiplicación del punto de vista
en la época barroca, época en la que
fue imperativo “sustituir el centro
desfalleciente por el punto de vista”, y
que derivado de eso no “existe fuera de
la variación de la misma manera que
la variación no existe fuera del punto
de vista” (1989, 33); descentramiento
y variación/multiplicación de puntos
de vista que afecta tanto al sujeto
como al objeto; y ya hemos visto la
metamorfosis que opera la película
con sus personajes encarnados por
Poupaud y Zylberstein. Pero ahora se
trata del narrador o narradores de su
historia.
Hemos ya anticipado la tesis
que Plasseraud plantea, de raíz
evidentemente deleuziana, sobre la
supremacía en la estética barroca del
devenir sobre el ser, de la variación
sobre la regularidad; de tal forma
que el barroco cinematográfico
también descansa sobre la creencia
de una realidad diversa, equívoca,
cambiante y siempre deviniendo
106
107
otra; consecuentemente, dice que
“Posiblemente, de lo que se trata es
de la perspectiva, del punto de vista
entre un objeto variable que propone,
según cada nueva perspectiva, una
faceta diferente, y un sujeto que no lo
es menos” (2007, 177); esta variación
de perspectiva de un mundo diegético
en perpetua mutación y metamorfosis
se la puede demostrar describiendo, a
manera de ejemplo, lo que ocurre en
algunos fragmentos de la banda de
sonido de Combat d'amour en songe.
Apenas comenzados los créditos,
con la pantalla todavía en negro,
escuchamos la respiración de alguien,
el ruido de una mosca y las voces de
un grupo de personas. Terminados los
créditos, vamos a la secuencia en que
habla del cónsul portugués, el ayudante
de dirección y el narrador masculino
en voz over. Este narrador continúa
por su cuenta con la sinopsis de las
nueve historias, mientras en imágenes
vemos a los personajes de cada una.
Esta enumeración que la hace una
voz masculina, de pronto, a partir del
final de la tercera historia, le cede el
sonido a una voz over femenina, la
que, terminada la sinopsis de la novena
historia, dice: “y ahora, duerme mi
niño, duerme”; entonces, escuchamos
el grito del joven católico (Melvil
Poupaud) que acaba de enterarse de
que es judío; luego escuchamos la
bofetada que le da su padre. Fundido
a negro.
Acaso como ningún neobarroco, el
chileno está consciente de la eficacia
estética y narrativa del sonido; de
allí esos juegos con la enunciación,
la respiración -que se va a mantener
durante toda la película, porque
toda ella es un combate de amor en
sueños-, cambios de narradores en
voz over; la desincronización de
bandas -falta de armonía entre lo
que se ve y lo que se escucha-, y ese
zumbido de mosca que igualmente se
repite a lo largo de toda la película;
de hecho, luego de que escuchamos el
grito y la bofetada y aparece el título
“Las meditaciones”, escuchamos
otra vez el zumbido de la mosca, que
inicia la escena del joven estudiante de
teología que lee a Descartes. Creemos
que hay en esas elecciones sonoras
algo de burlesco, que una vez más,
delatan la voluntad de juego o
ludismo de Ruiz, y su buen humor.
Nueve historias y su serialización
implican sucesión de lugares y tiempos
narrativos diferentes, de una película
que estamos viendo, mientras se está
rodando en la posguerra, en Portugal.
Multiplicidad que hace que el espacio
pictórico sea de lo más rico y matizado.
Y más aún, si se piensa que las acciones
ocurren por igual tanto en interiores
como en exteriores. Entonces, la
paleta de colores es muy amplia y
llega incluso al claroscuro, así como
a colores digamos feéricos o mágicos.
En los escenarios externos hay mucho
verde de árboles particularmente
ramificados, jardines, rocas y grutas,
además de mar y arena; cuya
coloración amplía más la escala visual.
La pregunta clave detrás del trabajo
fotográfico es ¿Cómo es el color en
los sueños? Acácio Branco, el director
de fotografía, responde con colores
brillantes y saturados, con mucha
iluminación de lámparas a varios
colores que resultan notoriamente
artificiales, como los usados en el
pozo, la gruta y el lago del capítulo
“El castillo de los sueños”; justo en la
línea de lo que dice Ruiz: “en los
sueños, es el exceso de luz, y no su
falta, lo que da la impresión de
irrealidad poética” ([2006] 2013, 177);
irrealidad poética que resulta aquí
reforzada por la calidad de artificio
de las fuentes de luz presentes en la
gruta donde se encuentran los jóvenes
amantes.
El claroscuro, con su característica
interpenetración o pliegue entre luz
y oscuridad nunca desaparece en
esta película; es una constante en un
relato que está dramatizando otros
pliegues tan propios de la tradición
barroca como la verdad y falsedad
o lo virtuoso y lo erótico, creando
ellos zonas de indecibilidad. Ruiz ha
teorizado sobre el claroscuro y tiene
su propia perspectiva. En el ensayo
titulado “Sombra”, de Poética del cine
2 (2006), afirma que “en el centro de
la luz habitan sombras luminosas,
entonces la práctica del claroscuro
podría generar un tipo de cine donde
el comercio entre lo que se ve y lo que
se esconde se ejerza de manera
diferente a lo habitual”, y ese
comercio debería incluir el “jugar
constantemente con los acuerdos
y los desacuerdos entre la
evidencia narrativa y la duda visual
(¿he visto realmente lo que acabo
de ver?)” ([2006] 2014, 173 y 176; la
cursiva es nuestra); es decir,
Ruiz propone un juego de
inversiones mediante el que no
es la sombra la que aporta misterio
ni tampoco la luz la que resuelve
ningún enigma, como plantea
habitualmente la combinación
de luces y sombras del clasicismo
cinematográfico. Así, estéticamente,
el claroscuro conllevaría una zona:
…entre la oscuridad total y la luz que
muestra una región crepuscular…es
un mundo de apariencias e ilusiones
donde no hay constatación sino
extrañeza, estupor, hechizo. Uso
los términos ‘apariencia’ e ‘ilusión’
pensando en el teatro español del Siglo
de Oro, donde ‘apariencia’ significa
decorado en movimiento (es decir,
máquina escénica) e ‘ilusión’ quiere
decir decorado fijo (tela de fondo en
trompe l’œil). Tal como yo lo entiendo,
apariencia es espejismo-dilema en
transformación constante; la ilusión
es la resolución de capas de imágenes
cambiantes en una imagen definible
pero inverosímil… el principio poético
sería siempre este: que las imágenes
visibles vienen de mucho más lejos.
Emergen de la sombra primordial
([2006] 2014, 177).
Lo visible viene de la sombra,
porque la luz se aplica sobre la
oscuridad y las cosas, para poder
dominar las sombras resultantes; el
claroscuro es un artificio poético que
juega entonces con la apariencia y la
ilusión; y en este juego no hay ningún
rastro de realismo, o de intención
realista, lo cual no significa anular la
realidad, porque la luz aplicada sobre
las cosas es la que genera la sombra;
la extraña poesía resultante de ese
puro encuentro entre luces, cosas y
sus sombras, Ruiz la considera como
108
109
una “batalla de hombres-perro contra
las abejas-arcoíris [que] se resuelve
de pronto en una ciudad-luz
suspendida en una espiral”; Ruiz le
pone así poesía y metáforas a lo
que Deleuze ([1985] 2007, 182)
llama descripción de las situaciones
ópticas y sonoras puras y narraciones
falsificantes, que el cine neobarroco
del pliegue, la incomposibilidad y
la imagen-cristal lleva a las últimas
consecuencias, a esa ciudad-luz
suspendida en una espiral, que
Ruiz, ya en la puesta en escena le da
importancia capital, ampliando la
zona del claroscuro a niveles
indecibles. Hay que mirar la escena
-captada en un solo plano secuencia-
en la que dos bandos de estudiantes
discuten sobre el libre albedrío y la
gracia divina: al final, todo es una
confusión hilarante sobre un fondo
en claroscuro, cuya zona donde se
encuentran luz y sombra se amplía
tanto que llega a asemejarse en
amplitud a la zona iluminada como a
la que está en oscuras: donde reina la
confusión de conceptos, reina la poesía
de la ciudad-luz suspendida en una
espiral.
Respecto a las locaciones del espacio
arquitectónico, João Pipa, el director
de arte, ha debido considerar las
diferentes épocas que cubre el filme.
Hay acciones desarrolladas en siglos
pasados -junto a muy actuales, pues
hay una computadora, en la historia de
anticipación- lo que ha exigido que
la dirección de arte realice un scouting
-búsqueda sistemática de locaciones
en función de las acciones de la historia
narrada y que es parte de la dirección
de arte- que corresponda con los
ambientes sugeridos en el guion.
Los jardines artificiales se imponen
con sus complementos de piedra y
agua, los que exhiben una visualidad
recargada o enrevesada: muchas
ramas (enredadas) para las escenas del
desfile de personificaciones alegóricas,
por ejemplo. Quizá las locaciones
que más dialogan con la estética de
los sueños que domina en este filme
sean la escalera en espiral alrededor
del pozo que conduce a la gruta y el
lago interior del capítulo “El castillo
de los sueños”, lugares donde se llevan
cabo las orgías contadas por la monja
Lucrecia.
Hay, correlativamente, una
acumulación de objetos (algunos de
ellos de gran expresividad dramática,
como el espejo/ladrón, la pintura
milagrosa, los anillos, el baúl del
tesoro) que tienden a la saturación
(como las habitaciones moriscas y su
mosaico). Probablemente, la pintura
“La perla del Sultán” y su respectivo
tableau vivant sean los objetos de
utilería que más testimonian sobre
el trabajo de arte: la disposición de
las dos actrices y su vestuario a la
oriental, recostadas en un lecho lleno
de pliegues y colores brillantes, con
ellas mismas portando joyas riquísimas
y rodeadas de objetos preciosos; y en
un exceso de metalepsis, dentro de
esta pintura hay otra pintura, la de los
piratas y su cofradía de buscadores de
tesoros, vestidos y maquillados para la
ocasión. En todos esos espacios hay
objetos y más objetos de decorado.
Innumerables y raros, si pensamos
en la casa/almacén del coleccionista,
acaso pariente o heredero de lo
alegórico en tanto “fragmentario,
desordenado y acumulado de los
aposentos de un mago o de los
laboratorios de la alquimia”, como
dice Benjamin ([1925] 2006, 407)
a propósito la alegoría barroca y
su fragmentarismo (de objetos y
estructuras), tan diversos como las
nueve historias que cuenta esta
película.
Isabel Branco ha tenido que diseñar
el vestuario de personajes de tan
variadas épocas y estilos, tanto laicos
como eclesiásticos, incluido para un
Sócrates, para un marinero enano y un
desfile de alegorías, cada una de ellas
dotada de su ropaje característicos
y objetos que funciona como sus
atributos: se instrumentos musicales,
compás, libros, etc. Otra vez, el
trabajo de vestuario de los personajes
de la pintura “La perla del Sultán”
y su respectivo cuadro vivo dan la
medida de un trabajo de arte que
testimonian del alto presupuesto con
que contó la película. Ruiz y su equipo
del departamento artístico han sido
consecuentes con el modelo textil del
arte barroco formulado por Deleuze,
es decir, con “los mil pliegues de
vestidos que tienden a reunir a sus
portadores respectivos, a desbordar sus
actitudes, a superar las contradicciones
de sus cuerpos”, desbordamiento y
resolución de las tensiones que además
cumplen con “expresar la intensidad
de una fuerza espiritual que se ejerce
sobre el cuerpo” (1989, 155 y 156);
una de las más atractivas piezas de
vestuario es la que lleva al monja
enamorada, cuando por fin se
encuentra con el joven que la sueña,
una túnica de color blanco entero,
muy plisada: cuerpo y ropaje transidos
por el amor y el deseo, moldeados
los dos por la unión del espíritu y la
carne enamorados. Pero el drama
placentero del erotismo tiene su
contrapartida: todo el tiempo ella
lleva una “herida” en la frente, marca
de la orden de las bendecidas por la
Herida.
Más allá de que Ruiz en esta película
emplee planos tanto abiertos como
cerrados, individuales y grupales,
importa señalar el juego de
angulaciones de cámara, variación
de perspectiva que justamente
ayuda a potenciar el sentido onírico
de las acciones y a cumplir con el
criterio perspectivista del relato
barroco, en tanto multiplicación de
los puntos de posición de la cámara,
rompiendo el centralismo de la mirada
desde el eje -cámara a la altura
de los ojos de una persona- del
cine clásico realista. Así como Ruiz
multiplica los ángulos de visión,
también ejecuta una variada
combinación de alternativas al
encuadre estático, ya sea travelling,
zoom in o out, que llega incluso al
uso del chroma key -uso de fondos
artificiales-, la vieja técnica de la
sobreimpresión y procedimientos
infográficos para mover la escena
sobre los fondos artificiales: el ejemplo
más relevante está en la escena
del desfile de las personificaciones
alegóricas.
La sobreimpresión o colocar varias
cintas de celuloide una sobre otra,
110
111
fue un procedimiento muy usado
en el cine silente para sugerir capas
de tiempo y espacio diferentes en
un mismo fragmento. Ruiz recoge
esta tradición -ya en desuso- para
también colocar en un mismo
fragmento de película varias capas y
sugerir la incomposibilidad de varias
puntas de presente. Si hemos dicho
que esta película funciona haciendo
préstamos o cruces entre las nueve
historias, la sobreimpresión le sirve
para colocar detrás, por ejemplo, en
la escena en que por primera vez se
encuentran los amantes que sueñan, la
imagen del pirata que va en busca de
su tesoro.
Pero Ruiz amplía sus estilemas con
otra de las claves estilísticas del
neobarroco: el plano secuencia con
travelling y su par, la profundidad
de campo: una de las más complejas
composiciones ocurre cuando vemos
al coleccionista en primer plano,
quien sostiene con su mano derecha
el espejo/ladrón -que viene de robar
el rostro Elsa Zylberstein del
cuadro “La perla del Sultán”, todo
esto en segundo plano-, y en el tercer
término vemos el rostro del ladrón; en
esta escena, además, se juega con el
particular claroscuro de Ruiz, es decir,
una muy amplia zona de penumbra
entre la luz y la oscuridad. Hay
otra composición en profundidad,
en la historia de los piratas de la
hermandad de la Bandera Negra,
quienes están en una cantina: Ruiz
coloca “seis” actores en profundidad
-al fondo está la puerta-, por la que
pasan los pueblerinos. Como dice
Deleuze, lo clave de la profundidad
de campo es la interdependencia
de cada plano con los otros ([1985]
2007, 146): así, en Citizen Kane, en
la escena en que el albacea visita a
la familia Kane para avisarles sobre
la mina, vemos a los personajes
dispuestos en profundidad -al fondo,
en el marco de la ventana, el niño
Charles juega en la nieve- y
moviéndose hacia la cámara
interactuando entre ellos desde sus
términos; así también en la escena
de la cantina de Ruiz, lo que pasa
entre el primer y segundo término
tiene relación con lo que pasa con el
pirata colocado en tercer término;
esta escena es comparable a la que
Ripstein compone en El evangelio
de las maravillas, aunque Ruiz no
usa tantos figurantes, y en lugar de
la pantalla de cine, coloca al fondo la
puerta de la cantina, por la que vemos
pasar a campesinos: el marco de la
puerta funciona como el marco de una
pintura.
La puesta en escena también tiene un
amplio espectro, bajo la premisa de
que todo lo que vemos es un idilio de
amor en sueños. Ruiz no se apega a la
estética de los sueños, y al contrario,
se abre a todas las posibilidades. El
sonido constante de una respiración
en la banda sonora es lo que le sirve
para recordarnos que estamos en un
mundo de sueños y de otras épocas.
De allí que la puesta en escena va de
lo realista -el reportaje inicial, en
blanco y negro- a lo teatral del stage
tableau, el allegorical tableau, el tableau
vivant (Kaup, 2012) y la coreografía.
Realista por ejemplo es la secuencia
con que comienza la película, resuelta
a la manera un reportaje, en blanco
y negro, la voz off de un reportero,
acorde con la época en la que está: la
inmediata posguerra. Lo teatral del
theatrum mundi barroco está en la
escena en que los amantes conocen
a Venus, en la gruta de las orgías. El
allegorical tableau está en el desfile de
las personificaciones. El tableau vivant
se construye a partir del cuadro “La
perla del Sultán” y de la pintura de
los piratas de la hermandad de la
Bandera Negra; y lo coreográfico
Ruiz lo emplea en las escenas de los
piratas en la playa, porque en dichas
escenas los actores -geométricamente
dispuestos- se mueven como si
estuvieran en un número de baile.
Todas esas variantes puestas a
funcionar en conjunto sirven para
deslindarse del realismo clásico y
postular una poética del artificio, pero
entendida acaso como otra forma de
relacionarse con lo real.
Buci-Glucksmann es otra de las
autoras que sanciona que la poética de
Ruiz es una sintaxis barroca:
En el cine todo es posible –nos dice
Raúl Ruiz–, ése es el principio de su
ficción y su poética. Todo es posible,
incluso lo imposible, la ilusión y
la verdad, el artificio y la realidad,
la contradicción de los tiempos, el
realismo y lo fantástico. Un
acontecimiento tiene siempre varios
porvenires, varias paradojas, varias
historias… Para simplificar mi
propuesta voy a distinguir cuatro
principios o formas de esta poética.
Primero, es un arte de lo múltiple y de
la multiplicidad. En segundo lugar, un
arte del misterio y de las narraciones
falaces. En tercer lugar, un arte del
tiempo como laberinto. Y, finalmente,
un arte de lo virtual. Mi propósito
será mostrar que esta poética es una
metafísica del tiempo que nos cuestiona
a todo nivel (2003, 15-16; la cursiva es
nuestra).
Lo que dice Buci-Glucksmann de
Ruiz es un muy buen resumen de lo
que hemos argumentado hasta aquí
sobre Combat d'amour en songe. La
autora trae a colación el tema de la
narración falaz como central en la
poética de Ruiz, en la línea de lo que
Deleuze llama la potencia de lo falso
de las narraciones falsificantes de
Welles: es decir, Ruiz es otro de los
directores que trabajan en la narración
falsificante, de personajes falsarios,
que ponen en cuestión toda aspiración
de verdad y el sistema del juicio moral.
Queremos enseguida comentar lo
que dice al final de la cita: que la obra
de Ruiz “nos cuestiona a todo nivel”;
frase que nos ubica en el terreno del
alegorismo que estaría en sus películas
y, concretamente en Combat d'amour en
songe.
Jean Pépin dice, a propósito de
la alegoría, en Mythe et Allégorie:
“Conviene primero jamás perder de
vista que la palabra ‘alegoría’ comporta
dos sentidos, según que designe un
modo de expresión o una variedad
de interpretación” (1976, 78)16; y ya
hemos anticipado que Humberto
Eco, en Arte y belleza en la estética
medieval (1997), y reformulando a
Pépin, afirma: “tanto la Antigüedad
112
113
como la Edad Media tenían más
o menos explícitamente clara
la diferencia entre una alegoría
productiva o poética, y una alegoría
interpretativa -que podrían
plasmarse tanto sobre textos clásicos
como sobre textos profanos” (74)-
; es decir, como expresión poética de
un creador o como posibilidad de
lectura de un texto, la alegoría o el
método alegórico nos sirve tanto para
destacar la alegoría barroca que ha
compuesto Ruiz y la interpretación
de varios componentes de su texto
fílmico (o la manera en que la historia
se ha fijado en sus componentes).
Alegoría barroca que Monika Kaup,
siguiendo a Benjamin, aclara bien
en Neobarroque in the Americas:
Alternative Modernities in Literature,
Visual Arts, and Film (2012), quien a
propósito de la estructura discontinua y
fragmentada de Mémoire des apparences
de Raúl Ruiz dice:
…el montaje cinematográfico
(discontinuo o de cortes visibles)
es el equivalente de la alegoría
literaria, barroca y neobarroca. No
por azar, Benjamin figura como un
influyente teórico para el montaje
tanto literario como cinematográfico.
Diferenciándose únicamente por
el medio empleado, son idénticos
en lo técnico (ordenación arbitraria
de fragmentos y asignación de
significado), en lo formal (dispersión
o agrupación artificial) y la perspectiva
(antirrealista y antiorgánica)” (2012,
2000)17.
Ordenación arbitraria de fragmentos,
dispersión y antirrealismo de una
alegoría barroca que muy bien se
pueden extender a lo técnico, formal
y perspectiva de Combat d'amour
en songe; con la acotación, y en
desacuerdo con Kaup, de que no
es solamente en el montaje donde
se cumplen dichos principios de
la alegóresis barroca; pues está ya
desde el guion, y la prueba es que
al inicio del filme se anuncia a los
actores -y a los espectadores-
el principio de variaciones y
permutaciones que va a seguir
la película y sus nueve historias;
principios que han definido un
guion, el que a su vez servirá para
la realización del guion técnico
-capital en Ruiz y su
multiperpectivismo visual- Combat
d'amour en songe, para organizar el
plan de rodaje y otros aspectos de
producción. El montaje ciertamente
que cuenta en la construcción del
filme, pero es uno más de los
mecanismos de su cadena productiva.
Destaquemos algunos aspectos
cuestionadores que podemos leer en la
película. Proponemos, entonces, que
su poética, tanto en contenidos como
en la forma, es una celebración
neobarroca del juego, del humor, de
las potencias de lo falso; estamos
frente a una fiesta dispersa que como
tal entabla una fuerte discusión con
todas las tradiciones asentadas sobre
las nociones de centro y de verdad.
Por ello, su principal impugnación
es contra el cine clásico realista y su
organicidad, su repetitivo canon de
girar en torno al conflicto central,
y contra la verdad del ideal ascético
cristiano, blanco de todos los gags
-broma cinematográfica- dispersos
en la película.
En su célebre ensayo Teoría del conflicto
central, de Poética del cine 1, decía, en
tono crítico:
Estados Unidos es el único país del
mundo en el que, desde muy temprano,
el cine desarrolló una teoría narrativa
y dramática global conocida bajo
el nombre de ‘teoría del conflicto
central’. Hace treinta o cuarenta
años, esa teoría era un manual de
instrucciones opcional para uso de los
principales fabricantes de la industria
cinematográfica norteamericana. Hoy
es una ley ([1995] 2014, 15).
Es contra esa ley, la que a partir
del conflicto central establece una
continuidad narrativa y causal, de
progresión dramática y resolución
del conflicto, que Ruiz propone sus
alegorías barrocas, discontinuas,
dispersas, acausales y acumulativas;
donde la paradoja o lo falaz, como ha
dicho Buci-Glucksmann, es la regla.
En este mismo sentido, lo que dice
Deleuze sobre Orson Welles como
inventor de las potencias de lo falso,
se puede prolongar a Ruiz, quien
también, contrario a la narración
del hombre verídico, de la causa, el
orden, el centro y que “se desarrolla
orgánicamente, obedeciendo a valores superiores y su verdad revelada.
conexiones legales en el espacio y a
relaciones cronológicas en el tiempo”,
prefiere la narración falsificante,
aquella que “plantea la simultaneidad
de presentes incomposibles o
la coexistencia de pasados no
necesariamente verdaderos”, que
igualmente “plantea en presente
diferencias inexplicables y en pasado
alternativas indecidibles entre lo
verdadero y lo falso”, que a nivel de
personajes “la potencia de lo falso
es inseparable de un irreductible
multiplicidad. ‘Yo es otro’ ha
reemplazado a Yo=Yo” ([1989] 2007,
179, 180 y 181); entonces, Ruiz, como
todo aquel creador que practica la
alegoría barroca, opera con el tiempo
como desestabilizador de la verdad
y la moral, tiempo que plantea la
incomposibilidad, la indecibilidad
y la multiplicidad.
Deleuze, en el capítulo 6, de La
imagen-tiempo da un paso más en esta
dirección del tiempo como
desestabilizador de la verdad; pues
descubre que es la “moral” la que
estaría detrás de toda narración
verídica, orgánica, causal y decir que el mundo verdadero, la
cronológica; así, dice: “Hay un
nietzscheísmo de Welles, como si
Welles volviera a pasar por los puntos
principales de la crítica de la verdad
de Nietzsche: el ‘mundo verdadero’ no
existe y si existiera sería inaccesible,
inevocable, y si fuera evocable sería
inútil, superfluo”; consecuentemente,
Ruiz estaría en ese mismo horizonte
de crítica de la verdad; y más todavía,
cuando ese mundo verdadero
supondría:
…un ‘hombre verídico’, un hombre
que quiere la verdad, pero este hombre
tiene unos móviles muy extraños,
como si dentro de sí escondiera a otro
hombre, una venganza: Otelo quiere
114
115
la verdad, pero por celos, o lo que
es peor, para vengarse por ser negro,
y Vargas, el hombre verídico por
excelencia, parece largo tiempo
indiferente a la suerte de su mujer,
mientras trajina en los archivos
reuniendo pruebas contra su enemigo.
Finalmente, el hombre verídico
no quiere otra cosa que juzgar la
vida; erige un valor superior, el
bien, en nombre del cual podrá
juzgar; tiene sed de juzgar, ve en la
vida un mal, una falta que hay que
expiar: origen moral de la noción
de verdad. A la manera de Nietzsche,
Welles no dejó de luchar contra el
sistema del juicio: no hay valor superior
a la vida, la vida no tiene que ser
juzgada, ni justificada, es inocente, tiene
‘la inocencia del devenir’, está más allá
del bien y del mal” ([1989] 2007, 185-
186; la cursiva es nuestra).
Así, origen moral de la verdad quiere
narración verídica y el hombre
verídico están unidos por un lazo
común: la moral; lo que implica que
juntos, hombre verídico y su moral,
destilan un “sistema del juicio” que
pretende con su verdad juzgar todo,
incluso la vida, y esto en nombre de
un valor supremo, una autoridad
universal, el bien teológico. Por
supuesto, Deleuze une aquí la crítica
a la narración clásica realista con
la crítica a la teología, su moral de
Ruiz, tan neobarroco y alegórico
como Welles, también hace irrisión
de todo dogma de fe -y lo dice
algún personaje de la película- y de
toda verdad. En este sentido, habría
también un nietzscheísmo ruiziano.
Pero, el nietzscheísmo de Ruiz da un
paso más, pero esta vez ya no
partiendo de la crítica a la noción
de verdad y su raíz moral -junto con
su sistema de juicio en nombre del
bien superior-; ahora se trata de ver
cómo el director chileno cuestiona
la moral de valores superiores y su
sistema de juicio pero desde lo que
Nietzsche, en La genealogía de la
moral (Zur genealogie der moral, 1887)
llama el ideal ascético del sacerdote:
“Es sabido cuáles son las tres pomposas
palabras del ideal ascético: pobreza,
humildad, castidad”, es decir, una
“espiritualidad dominante” que
ha “tenido que poner freno por lo
pronto a un indomable y
excitable orgullo o a una traviesa
sensualidad” ([1887] 2005, 141);
entonces, en el ideario sacerdotal
se trata de frenar a la traviesa
sensualidad, de la castidad como
enemistad contra toda sensualidad,
enemistad nacida de un:
…resentimiento sin igual, el
resentimiento de un insaciado instinto
y voluntad de poder que quisiera
enseñorearse, no de algo existente en
la vida, sino de la vida misma, de sus
más hondas, fuertes y radicales
condiciones… En ella la mirada se
vuelve decorosa y pérfida, contra el
mismo florecimiento fisiológico, y
en especial contra la expresión de
éste, contra la belleza, la alegría; en
cambio, se experimenta y se busca
un bienestar en el fracaso, la atrofia,
el dolor, la desventura, lo feo, en la
mengua arbitraria, en la negación de
sí, en la autoflagelación, en el
autosacrificio ([1887] 2005, 152-153)
El ideal ascético sacerdotal y teológico,
su moral y su sistema del juicio, son
los enemigos de toda inquieta
sensualidad, de todo florecimiento
fisiológico y sus manifestaciones de
belleza y alegría. En Nietzsche como
en Spinoza hay una franca oposición
al “bienestar” buscado en el fracaso,
el dolor, la desventura, lo feo y la
negación de sí; es decir, oposición a la
cultura de la tristeza, noción acuñada
por Deleuze a partir de su lectura de
la Ética de Spinoza, en su estudio En
medio de Spinoza ([1980-81] 2011, 50):
“introducir el remordimiento… se trata
siempre de entristecer la vida en alguna
parte”. El toque humorístico que Ruiz
ha filtrado en Combat d'amour en songe,
la forma en que parodia dogmas y
creencias de la teología cristina -los
jesuitas son su blanco, al igual que en
La vocation suspendue-, y sobre todo, el
erotismo desenfrenado y orgiástico de
las escenas del cuerpo opulento -del
amor erótico entre dos eclesiásticos-,
argumentan notoriamente acerca de
las críticas y oposición que hace el
director al ideal ascético y al sacerdote
ascético y su cultura de la tristeza:
otra forma de nietzscheísmo ruiziano
mezclado con spinozismo.
Por último, el afán crítico de
Ruiz alcanza al propio cine. No
olvidemos que siendo de izquierdas,
es el intelectual que más las ha
cuestionado; es decir, ya desde la época
de la Unidad Popular, Ruiz era un
convencido de la autocrítica. Es en
este sentido autocrítico que
entendemos la alusión al cine que
hace en una escena
metacinematográfica -a la vez
de evidenciación del dispositivo y
ruptura de la cuarta pared- en la que
los actores, Poupaud y Zylverstein,
conversan sobre un libro que hallan
casualmente en la habitación -de
un hotel- en que platican; el libro
coincidencialmente se llama Combat
d'amour en songe y “ha sido editado
por la secta de los durmientes, llamada
La iglesia de los soñadores, quienes
además compran salas de cine y las
transforman en lugares de sueño,
lugares que a la larga devienen clínicas
de hipnoterapia”; entonces, Elsa
Zylberstein se ríe y mira a la cámara.
No solo se alude allí a la desaparición
de las salas de cine, forzada por la
llegada de los nuevos medios de
exhibición, sino se bromea con la
idea de que el cine y sus sucedáneos
audiovisuales no dejarán de ser
fábrica de ilusiones, en el mejor de
los casos, como ya lo presintió el
mago y neobarroco Méliès en los
inicios de cine; y en el peor, clínicas de
hipnoterapia de la imagen dominante
y sus cuentos del conflicto central.
116
117
FUENTES DE CONSULTA
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Coords. Gustavo Guerrero y François Wahl
Madrid: ALLCA XX y Universidad de Costa Rica, 1999
CITAS

1
Fragmentos del Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular citados por Joel del Río: “Unidad 13
En un juego de traslados, llevamos al cine y a Ruiz la noción de “deseo de barroco”, que Sarduy desarrolla
popular del cine chileno: 1970-1973”. En Los cines de América Latina y el Caribe. Parte 2, 1970-2010. en La simulación, donde habla del “deseo de barroco” ya observado en el mimetismo de los insectos, y que
San Antonio de los Baños: EICTV. (2012) llevado a la conducta humana se concretaría en al afán de disfrazamiento de los travestis, en tanto que
2
En el original inglés: “to portray the less heroic, everyday aspects of a revolutionary process before ir ellos también sienten un “deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromática, una
become codified into unified mythology”. (Goddard 2013, 26) necesidad de desplegar, aun si no sirven para nada […] colores, arabescos, filigranas, transparencias,
3En el original inglés: “a dizzyng blend of truth and fiction, documentation and simulation”. texturas” ([1982] 1999, 1269); el espectacular trabajo de dirección de arte (horror vacui) en Le temps
4En el original inglés: “The relations between Ruiz’s aesthetics and surrealism, magical realism and retrouvé creemos que obedece al mismo principio y deseo; deseo que por supuesto tiene directa relación
the baroque are complicated both by the considerable overlap between these three styles and Ruiz’s con el presupuesto.
pragmatic treatment of them all as visual or narrative rhetorics to be used or discarted according to the 14
En el original francés: “Cette incompossibilité narrative se traduit égalment dans d’autres œuvres de
requiements of a particular project, without subscribing to any of them”. Raoul Ruiz par l’émergence de combinatoires, rigides ou flexibles, exprimant chacune un monde de
5En el original portugués: “Se na sua etapa inicial o serrealismo se erigiu como um sistema fechado que divergence et signalant du même coup une série de modéles de ‘vie’ parfois irreconciliables. Un jeu de
propugnava alcançar o maravilhoso pelo sonho, a loucura e os delirios da imaginação, a sua evolução combinatoires dans lequel, par exemple, Brutus n’aurais pas assassiné César et Hitler aurait persévéré dans
assinala un entendimento do supra-real como imanente ao real”. les Beaux-Arts. On trouve au debut du film Combat d’amour en songe une illustration de ce jeu lorsque
6En el original portugués: “Maravilhoso é o ‘extraordinario’, o ‘insólito’, o que escapa ao curso ordinário le producteur du film convoque tous les acteurs à prendre conscience des différentes combinatoires dans
das coisas e do humano”; “é tudo o que é producido pela intervenção dos seres sobrenaturais”. lesquelles glissera leur existence éphémère”.
7Gamerro, al contrario que Chiampi, no hace la sutil diferenciación entre las nociones de realismo 15
En el original francés: “Les jumeaux siamois Oswald et Oliver, que l’on differencie facilement au debut
mágico y realismo maravilloso (europeo el primero, y latinoamericano, el segundo), como tampoco hace du film, s’identifient de plus en plus à mesure que l’on progresse dans le récit… Ils finissent même par
distinción entre maravilloso y fantástico, clave en Chimapi, salvo quizá el matiz que liga al fantástico con lo se confondre, ce qui fait dire à un personnage: “Vous vous ressemblez tellement que je ne vous distingue
“misterioso”; Gamerro nunca toca el tema del “miedo” o la “muerte” como componentes fundamentales de plus””.
la ficción fantástica, y por tanto, muy lejos de lo maravilloso o mirabilia del realismo maravilloso americano. 16
En el original francés: “Il convient d’bord de ne jamis perdre de vue que le mot même ‘d’allégorie’
(Chiampi 1980, 58 y 59) comporte deux sens, selon qu’il désigne un mode d’expression ou une variété d’interprétation”.
8Barroca porque Leibniz rompe con la idea platónica de dos mundos o de nuestro mundo como “reflejo 17
En el original inglés: “cinematic montage (discontinuous or visible editing) is the equivalent of baroque
de un mundo absoluto más profundo”, y, al contrario, plantea una infinidad de mundos posibles, eso sí and neobarroque literary allegory. Not surprisingly, Benjamin figures as an influential theorist for both
“incomposibles los unos con los otros”, de los que Dios ha elegido uno, el mejor (Deleuze 1989, 82); literary and cinematic kinds of montage. Differing only in medium, they are identical in technique
pero en la ficción neobarroca, deslindadas de la razón teológica leibniziana, esos varios mundos conviven (arbitrary arrangement of fragments and assignment of meaning), form (broken, artificial wholes), and
perfectamente en la misma escena o en un mismo mundo (Delueze 1989, 85 y 108) outlook (antirealism and antiorganicism)”.
9Deleuze explica mejor la relación entre Leibniz y Borges, poniendo de por medio la teoría de
los juegos y el laberinto de Leibniz, y estableciendo la diferencia fundamental entre barroco
y neobarroco, sobre la base de que Leibniz (barroco) tuvo que hacer elegir a su Dios un mundo de
entre todos los incomposibles, mientras Borges y su pares (neobarrocos), sin presión teológica,
elige y ficcionaliza todos los mundos incomposibles: es lo que va a hacer igualmente Ruiz.
Véase también: Gilles Deleuze. 1980. Cours sur Leibniz. En Vincennes. http://www.le-terrier.net/
deleuze/. (Consultada en 12/2006)
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Es sorprendente la capacidad de síntesis que ejercita Leibniz en un solo texto (desde § 405 hasta § 414),
que es una ficción dentro de un texto argumentativo (o sea, un teorema); allí está todo el set de recursos
de la poética barroca, incluida la paródica, porque la argumentación en torno al problema teológico
de la providencia/voluntad lo hace a través de una narración mítica y, lo que es más, interviniendo
y ampliando (parafraseando) otro texto, Sobre el libre albedrío de Lorenzo de Valla (1407-1457).
Véase Leibniz, Godofredo G. Teodicea. Ensayos sobre la bondad de dios, la libertad del hombre y el origen del
mal. Obras de Leibniz puesta en lengua castellana por Patricio de Ascárate. Madrid: Casa Editorial de
Medina, [1710] 1877
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En el original francés: “un lieu imaginaire accueillant l’apparition des diverses figures qui serviront
pour l’observateur sur place… à suivre maintes étapes contemplatives pouvant l’aider progresivement à
se departir de l’espace matériel pour ne plus percevoir dans les signes, les objets et les représentations
hiératiques, que lo procès de figuration des images pieuses”.
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En el original francés: “Libéré des genres et fort d’un esprit ludique, Ruiz est donc enclin
à s’amuser. Dons son amusement, il propose, nous le verrons, un véritable cinema de la
cinematographique; une écriture ostentatoire du simulacre cinématographique. Voilà bien un excès
spéculaire que caractérise sa poétique singulière… Il s’agit d’un baroque de la démesure, certes,
mais aussi, et peut-être surtout, d’un baroque ludique; d’un barquisme plus ironique que tragique”.
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París, 19 de agosto de 2011
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