Facultad de Bellas Artes –U.N.L.

P
Departamento de Artes Audiovisuales
Cátedra de Animación
Apuntes de Historia

ANIMATION ART – PARTE 3

El arte de animación en Norteamérica: Walt Disney

Los comienzos de Disney
"Espero nunca perder de vista una cosa", diría Walt Disney con el tiempo. "Que todo comenzó con un
ratón." En realidad, sin embargo, años antes de Mickey, este pionero de la animación ya estaba produ-
ciendo exitosos dibujos animados mudos.

El inicio
Nacido en 1901 en Chicago, Illinois, el joven Disney se mudó a varias ciudades diferentes a medida que el
estatus laboral de su padre cambiaba. El propio trabajo de Walt era igualmente demandante; su ruta de reparti-
dor de diarios interfería con la carrera artística de su preferencia. Recién en 1919 Disney consiguió llegar a ser
un artista comercial. En la Compañía de Publicidad Cinematográfica de Kansas City, Disney aprendió animación
junto a otro joven artista, Ub Iwerks (1901-70). Una vez fuera de la Compañía de Publicidad, Walt contrató a
Rudolph Ising (1903-92) y a otros artistas locales para realizar los Laugh-O-Grams, noticieros en forma de dibu-
jo animado para la cadena de cines de Frank L. Newman. El éxito de los noticieros llevaron a Disney a contratar
más talentos de Kansas City, incluyendo a Hugh Harman (1908-82) y a Carman Maxwell. En 1921 y 1922, el
grupo produjo seis parodias de cuentos de hadas de un carrete, y su comprador fue la firma de distribución Picto-
rial Clubs, pero cuando Pictorial se fue a la bancarrota, la burocracia subsiguiente desmembró al estudio Laugh-
O-Gram.

Las Comedias de Alice

Por fortuna para Walt, Alice's Wonderland (El País de las Maravillas de Alicia) –un corto final realizado
justo antes del cierre– le consiguió un nuevo acuerdo con la distribuidora de Felix El Gato, Margaret Winkler.
Walt y su hermano Roy, administrador del negocio, reabrieron la empresa en Hollywood, y entonces invitaron a
los animadores de Kansas City a mudarse al oeste para producir una serie de cortos de Alice. A diferencia de los
cuentos de hadas animados, las Alice Comedies eran más innovadoras, ubicando a la pequeña Virginia Davies
filmada en imagen real dentro de un mundo de dibujo animado junto a su amigo dibujado, el gato Julius. Las
travesuras del dúo estaban orientadas a todas las edades; en una de las primeras entregas, Alice Gets in Dutch
(1924), se representa una batalla en la escuela atractiva para los niños, mientras que la narración más bien adulta
de Alice Loses Out (1925), pone a Julius disfrazado de mujer tratando de seducir a un cerdo ricachón para sacarle
su dinero.
Julius también fue la manzana de la discordia entre Disney y el esposo y socio de negocios de Winkler,
Charles Mintz (1989-1940). En búsqueda de ganancias, Mintz demandaba que el gato actuara de forma más
parecida a Felix, otra propiedad de Winkler. Walt tenía poco poder para rehusarse.
El equipo de Disney se preocupó por mejorar la personalidad de su animación. Pero el esfuerzo extra en el
dibujo de personajes se produjo a costo de otros valores de producción. Comparando los cortos de Alice de 1924
a 1926, el espectador moderno ve cómo la animación mejora... a medida que los dibujos de fondos y los efectos
especiales empeoran.

Oswald El Conejo de la Suerte

Para 1927 Alice había seguido su curso y se había acordado iniciar una nueva serie, con Universal Pictures
como propietario, Mintz como productor y Disney como estudio de producción. Oswald The Lucky Rabbit (Os-
wald el Conejo Afortunado), diseñado por Walt, Hugh Harman y Ub Iwerks, nación como un conejo lento y
regordete pero rápidamente se convirtió en un personaje joven, rápido y gracioso. Se agregaron nuevas caras al
equipo de trabajo del estudio para beneficio del conejo: Les Clark, Johnny Cannon, y el oriundo de Kansas City
Isadore "Fritz" Freleng (1905-95) formaban ahora parte de un equipo soñado de animadores que continuaban
mejorando.
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La serie fue un éxito, y la animación mejoraba más y más. Cuando Oswald conduce hacia la casa de su no-
via en Rival Romeos (1928), todo en la pantalla se mueve, gira y rebota con energía. Cuando un tigre persigue a
Oswald en Bright Lights (1928), el conejo demuestra su ánimo preocupado con gestos hábilmente sincronizados.

No tan afortunado
Desafortunadamente para Disney, en su camino surgieron problemas de la vida real. En una reunión en
Nueva York con Mintz en febrero de 1928, Walt demandó que su estudio cobrara más por cada animación de
Oswald. Mintz le contestó que Walt recibiría un recorte, no un aumento... o sus animadores principales lo deja-
rían para producir Oswald directamente para Mintz.
Y fue así. Aparte de Iwerks, Clark y Cannon, los animadores de Disney habían llegado a un acuerdo en pri-
vado; al propietario legal Universal le importaba poco. En el verano de 1928 la segunda temporada de Oswald
comenzó a producirse en un nuevo estudio en Hollywood. El cuñado de Mintz, George Winkler, estaba a la
cabeza; Harman, Ising, Freleng y Maxwell lideraban al ex-equipo Disney en dirección y animación.
Las nuevas producciones de Oswald eran visiblemente más baratas. La creatividad seguía floreciendo: Yan-
kee Clippers (1928) supera a Alice Loses Out en sus alocadas escenas de travestismo. Pero los presupuestos
reducidos llevaron a escasos escenarios, una acción temblorosa y atajos estilísticos que seguramente agradaron a
muy pocos.

Walter Lantz
Un animador estaba contento, sin embargo. Walter Lantz (1899-1994), descendiente de italianos de segun-
da generación de New Rochelle, Nueva York, reflejó a Disney de varias maneras: de clase obrera en su juventud,
aprendió animación gracias a su determinación. Como Disney, Lantz dirigió una serie que combinaba acción
viva con animación: Dinky Doodle, un niño animado en un mundo real. Pero a diferencia de Disney, Lantz se
esforzaba por lograr gags más rápidos, no animación sustancialmente mejorada.
En 1928, Lantz vio el doble juego de Mintz con Disney y, de hecho, decidió devolverle el mismo truco.
Lantz le dijo al jefe de Universl, Carl Leammle, que podría conseguir su conejo de forma más fácil no de Mintz,
sino de su propio departamento de animación dentro de los estudios, dirigido por Lantz. Para principios de 1929,
esto se hizo realidad. En lo que a Walt Disney concierne, él siguió adelante... no había perdido un conejo; había
ganado un ratón.

Walt Disney y Mickey Mouse

Mickey Mouse de Walt Disney no fue el primer personaje sonoro, un título que suele otorgársele. Tampoco
fue el primer ratón animado, ni siquiera fue el primer ratón animado llamado Mickey. Sin embargo, Mickey
Mouse de Walt Disney indiscutidamente hizo historia, tal como lo harían los logros posteriores del Estudio
Disney. El evento que llevó a la creación de Mickey fue la pérdida de Oswald The Lucky Rabbit a manos
de Charles Mintz, pero los eventos subsiguientes no quedan del todo claros. Los biógrafos a menudo se
refieren a Walt creando al ratón en el viaje en tren de vuelta de la reunión en la oficina de Mintz, y a la es-
posa de Walt nombrando al ratón Mickey en lugar de Mortimer. El único hecho en el que todos parecen
coincidir es que Ub Iwerks es el responsable del diseño visual de la nueva estrella.

Haciendo historia
El paso del diseño a la implementación fue breve. La realización del primer dibujo animado de Mickey,
Plane Crazy (1928), se produjo rápidamente tras el regreso de Walt a Hollywood… teniendo en cuenta particu-
larmente el ritmo de producción record de Ub de unos 700 dibujos de animación por día. (Ub dibujó también los
storyboards y los bocetos para animar los primeros cartoons de Mickey, Walt era quien generaba las ideas, las
historias y las motivaciones para que Iwerks les diera vida.) Para el 15 de mayo, Plane Crazy estaba listo para el
preestreno en el cine Sunset Boulevard.
Pero no le siguió un estreno general; tampoco el segundo corto de Mickey, The Gallopin’ Gaucho (1928)
consiguió distribución. La demora del estreno público de Mickey se debió a la falta de apoyo de un distribuidor
cinematográfico importante. Paramount, Columbia y otros ya tenían productores de animación asignados con
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contratos exclusivos, o (a pesar del éxito de Oswald) no estaban seguros de adquirir una propiedad no garantiza-
da de Disney.

Steamboat Willie
Lo que finalmente hizo la diferencia para Mickey fue el sonido. Viendo el éxito de las primeras películas
sonoras de acción viva, Disney decidió realizar un dibujo animado de Mickey, con sonido y música sincronizada.
Es cierto, los Fleischer y deForest habían realizado animaciones de canciones para que el público las cantara
(sing-along cartoons) varios años antes, pera cada una solo presentaba unas cuantas escenas de acción animada
completamente sincronizadas. La propuesta más radical de Disney era animar un carrete entero de narración
animada, Steamboat Willie (1928), a un ritmo predeterminado.
Walt diseñó un plan de producción de varios pasos. Las escenas estaban cronometradas a un tempo deter-
minado, y luego animadas y filmadas. (Walt y un músico de su estudio, Wilfred Jackson, encontraron una forma
de sincronizar el sonido con la película usando una armónica y un metrónomo. Walt era la voz de Mickey) Sólo
entonces se grabó la música, con un viaje de Walt a Nueva York para una sesión con el líder de banda Carl
Edouarde. La banda de Edouarde miraba la película mientras tocaba la música, y se mantenían en ritmo con una
ayuda visual que rebotaba en pantalla, dibujada a mano por Iwerks en los fotogramas de una copia de trabajo.
El paso final de incorporar la música a la película era controlado por Pat Powers, dueño del sistema de so-
nido en discos Cinephone. Powers era además un distribuidor cinematográfico independiente. Como aún no se
había materializado ningún contrato grande para Mickey, Celebrity Pictures de Powers le hizo los honores a
Willie y todos los cortos de Disney que siguieron durante un año.
El éxito nacional de Willie, estrenada por primera vez el 18 de noviembre de 1928 en el Colony Theater de
Nueva York, apenas necesita ser documentado aquí. Se produjeron más dibujos animados de Mickey Mouse, así
como versiones sonorizadas de The Gallopin’ Gaucho y Plane Crazy. Desde entonces, Mickey se dedicó a ganar
admiradores por todo el mundo.

Silly Symphonies
El atractivo inicial de Mickey en particular para los adultos puede parecer sorprendente para el lector mo-
derno. Pero en aquel entonces, el Mickey Mouse de los años 20 tenía poco que ver con el insulso Mickey
suburbano de hoy. El ratón de Steamboat Willie tenía esperanza, entusiasmo y un aire chaplinesco, combi-
nando la alegría básica con la voluntad de defenderse, el impulso de hacer travesuras y una intensidad
dramática creíble. Podía apuñalar a un villano en The Barnyard Battle (1929), babear con anticipación por
un beso en The Plowboy (1929) o llorar cuando se lo negaban en The Barn Dance (1928). En resumen,
Mickey era una creación tan humana como lo había sido Félix; y la novedad del sonido hizo al mundo de
Mickey más excitante para que las audiencias de aquella era exploraran.

Suena Bien
La novedad del sonido llevó a Disney a más hitos en 1929. El organista Carl Stalling había seguido siendo
músico del estudio tras la producción de Steamboat Willie. Él hizo más eficiente el proceso de forma tal que el
sonido fuera grabado antes, no después, de que se realizara la animación de la película. Su siguiente intento fue
promover la idea de una nueva serie de dibujos animados… uno que fuera más basado en la música que los de
Mickey, que existiera menos para narrar una historia que para explorar el movimiento y el ritmo. The Skeleton
Dance (1929) marcó el tono para estas “Silly Symphonies” (“Sinfonías Tontas”), haciendo coincidir música
clásica con las correrías sin sentido de cuatro esqueletos en un cementerio. Los títulos de The Merry Dwarfs
(“Los enanos alegres”, 1929), Cannibal Capers (“Bailes caníbales”, 1930), y Frolicking Fish (“El pez juguetón”,
1930) sugieren las variaciones bastante directas que siguieron. Las serie de “Sinfonías Tontas” sirvieron como
terreno de entrenamiento para los artistas de Disney, probando nuevas técnicas y tecnologías que años más tarde
serían utilizadas en sus innovadores largometrajes. Según los deseos de Stalling, cada corto presentaba un sin-
cronismo entre el movimiento y el sonido que deben haber sido excitantes en los primeros días del cine sonoro.
Desafortunadamente, hoy tienden a percibirse como regulares ejercicios de repetición, avivados mayormente por
los diseños de personaje de Iwerks.
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Todo cambia
Para mejor o peor, estos diseños no seguirían al servicio de Disney por mucho tiempo. Ub Iwerks y Walt
Disney habían soportados varias disputas a lo largo de los años, y surgió otra a principios de los años 30. Por
otro lado, Pat Powers estaba al tanto de la pelea y se determinó a capitalizarse con la misma, mediante arreglar el
rompimiento de Iwerks con Disney y el inicio en su estudio propio. Stalling acompañó la salida de Iwerks. Los
periódicos comerciales se preguntaban cómo se desarrollarían los animadores de Disney sin estas luminarias de
guía.
La respuesta se hizo evidente al ver las películas mismas. Los animadores guiados con menos firmeza se
sintieron menos inclinados a dibujar en un estilo consistente. Esto podía llevar a una sorprendente dejadez (en
algunas escenas de The Fire Fighters, “Los Bomberos”, de 1930, por ejemplo, el amigo de Mickey, Horacio el
Caballo, tiene manos, y luego tiene cascos). En una nota más positiva, sin embargo, los animadores sin timón
también se sentieron más libres para experimentar, y algunos experimentos tuvieron resultados beneficiosos.
Para The Chain Gang (1930) el animador Norm Ferguson dibujó dos sabuesos como caricaturas de perros reales,
con estructuras corporales realistas, no como las tradicionales abstracciones. El esfuerzo fue un éxito que marcó
tendencia.

Curva de aprendizaje
La ausencia de Stalling, por su parte, dejó la música de Disney en un estado menos sofisticado por un tiem-
po. El uso de motivos clásicos temporalmente disminuyó. Sin embargo, los cortos de Mickey y las Sinfonías
dieron lugar a un hastío musical pero a una mejora en la narración. Por primera vez, el estudio utilizó
storyboards, bocetos individuales que delinean el progreso de la historia, como la primera etapa de desarrollo de
la trama. Como resultado, cortometrajes como Mickey’s Traffic Trouble (1931) y la Sinfonía de The Ugly Du-
ckling (“El Patito Feo", 1931) instalaron escenas de introducción, clímax y finales con una habilidad sin prece-
dentes. Historias más fuertes también introdujeron nuevas estrellas del estudio. El perro de Mickey, Pluto, evolu-
cionó desde los sabuesos de The Chain Gang, mientras que Goofy surgió de un actor secundario pueblerino en
Mickey’s Revue (1932).
Por último, aunque la animación de personalidad emotiva había existido durante años, Disney y su equipo
trataron de mejorar mediante el estudio de elementos de movimiento realistas. A partir de 1932, Walt organizó
cursos de dibujo vivo para sus artistas, y los resultados no tardaron en mostrarse en la pantalla. Cuando Mickey
cree que Pluto está muerto en The Moose Hunt 1931), sus reacciones habían sido caricaturas teatrales parecidas a
las de Félix. Por el contrario, Puppy Love de 1933 mostraba una ruptura entre Mickey, Minnie, Pluto y Fifi tra-
vés de una acción que era en general realista y creíble... y más divertida, como resultado, cuando se dejaba caer
una exageración intencional a fin de lograr un gag.
Para 1933 los cortometrajes de Disney se habían recuperado de la partida de Iwerks y alardeaban de múlti-
ples nuevos animadores y directores estrellas, incluyendo a Burt Gillet, Wilfred Jackson y David Hand (1900-
86). El equipo también estaba trabajando en color para este momento y planeando grandes cosas para el futuro…
cosas como un pato temperamental, tres cerditos y siete enanos diferentes.

Walt Disney y la Pandilla

Las Sinfonías Tontas de Disney avanzaron el arte de la narrativa animada. Estos reconfortantes cortometra-
jes eran una bienvenida dosis de risa para una nación en las garras de la Gran Depresión. Los empleos
escaseaban por todos los Estados Unidos, pero el estudio Disney expandió su equipo de trabajo entre 1934
y 1935. Conocidos como “los Nueve Ancianos”, Les Clark, Frank Thomas, Ollie Johnston, Milt Kahl, Marc
Davis, Wolfgang “Woolie” Reitherman, Eric Larsen , John Lounsbery y Ward Kimball formaron el grupo
fundamental de animadores que llegarían a ser la reserva de talento en muchas de las películas por venir.

El Pato Donald
En 1934 el mundo conocía a un personaje que, comenzando como un personaje secundario en Wise Little
Hen, llegaría a ser tan sinónimo de Disney como el ratón Mickey… el Pato Donald. Clarence Nash era el actor
de voces que le dio vida al prácticamente ininteligible ave. El amor instantáneo de la audiencia y de los animado-
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res por este alocado personaje, que desarrollado principalmente por el animador Dick Lundy, le permitió pasar
de las Silly Symphonies a la pandilla de Mickey en Orphan’s Benefit.

La Pandilla
En 1935, el jefe del departamento de guión Ted Sears formuló un detallado análisis de todas las personali-
dades de los personajes para que el equipo utilizara de referencia. Ese mismo año, el primer cortometraje a color
de Mickey, The Band Concert, debutaba y dos Silly Symphonies, The Tortoise and the Hare (con sus notables
avances en la representación de la velocidad) y Three Orphan Kittens, compartieron el premio de la Academia a
Mejor Cortometraje Animado. Un explosión de creatividad surgió en 1936 con el estreno de 9 cortometrajes de
Mickey Mouse, incluyendo Thru the Mirror, que transportaba a Mickey a una historia similar a la de Alicia tras
el Espejo, y Moving Day, que presentaba a Mickey, Donald y Goofy siendo desalojados de su hogar, una refe-
rencia a una experiencia común por aquellos días. Para este momento, Donald se había vuelto tan popular que se
le dio su propio papel estelar en Donald and Pluto.
En 1937, con muchos de los artistas graduándose de los cortometrajes para comenzar a trabajar en Snow
White (“Blanca Nieves”), sólo se estrenaron tres Silly Symphonies: Woodland Café, Little Hiawatha y The Old
Mill, marcando este último el primer uso de la cámara multi-plano. Este gran avance en la animación utilizaba
fondos pintados sobre vidrio que se ubicaban de distancias variables, creando una mayor sensación de profundi-
dad. El cortometraje ganó un Oscar por Mejor Dibujo Animado, así como un premio técnico para el desarrolla-
dor Bill Garity y su equipo. Este año también continuó la exitosa vinculación entre Mickey, Donald y Goofy
como “la pandilla”, produciendo algunas de los más memorables cortos de todos los tiempos, tales como Ha-
waian Holiday, Clock Cleaners y Lonesome Ghosts. Dos cortometrajes de “Mickey Mouse” se produjeron ese
año protagonizados solo por Donald: Don Donald y Modern Inventions, este último presentando el debut de
Donna Duck, más tarde renombrada como Daisy. La siguiente aparición de Donald solo (Donald’s Ostrich)
marcaría el primer corto etiquetado como un Dibujo Animado del Pato Donald. Pluto también recibió su primer
rol protagónico en Pluto’s Quin-Puplets.

Rediseñando a un ícono
En un intento por revitalizar a Mickey ante la cada vez más creciente popularidad del Pato Donald, se le
permitió al animador Fred Moore rediseñar al famoso ratón (achicando las mejillas y agregándole blanco a los
ojos), que debutó en 1939 en The Pointer. “La pandilla” se había vuelto tan famosa que a Goofy se le dio su
propia serie, comenzando con Goofy and Wilbur. Para este momento, los cortos se había alejado de los gags y se
enfocaban más en el desarrollo del personaje, lo cual según algunos los hacía demasiado refinados. El final de la
década se presentó como una transición muy importante para Disney. Ese año vería el fin de las Silly Symp-
honies con la secuela de Three Little Pigs (“Los Tres Cerditos”), The Practical Pig, y la remake en color de The
Ugly Duckling (El Patito Feo), que ganó un Oscar. El éxito de Blanca Nieves le permitió a la compañía mudarse
a un estudio más grande en Burbank, lugar en que el estudio permanece hasta hoy día, y entonces el enfoque
comenzó a trasladarse de los cortos a los largometrajes.

Blanca Nieves
Para 1934, Walt Disney se había dado cuenta que el éxito de los cortometrajes no sostendría al estudio para
siempre. Reunió a sus artistas y les contó sobre la historia de Blanca Nieves y los Siete Enanos , por la que
sentía cariño desde su infancia. Sumándose al entusiasmo de Disney, los animadores estaban eufóricos. Sin
embargo, muchos observadores de Hollywood pensaban que la aventura estaba destinada al fracaso, te-
miendo que los adultos no responderían a una película animada de larga duración.

Tomando riesgos
Disney comprendía los enormes desafíos que emprender la filmación traería consigo. Se mantuvo la histo-
ria lo más simple posible, pero el cuento de hadas original necesitaba ser encarnado y mantener el ritmo era
esencial. Disney sentía que la audiencia no podría soportar el ritmo frenético de los cortometrajes por 70 minu-
tos. También deseaba que las escenas fluyeran naturalmente unas con otras, y al final ordenó dolorosos cortes de
secciones enteras que no servían a los propósitos de la historia. Otro asunto clave era el desarrollo de personali-
dades distintivas para los siete enanos, tal como lo habían hecho para Los Tres Cerditos. La porción más critica-
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da fue la representación de los personajes humanos realistas, que fueron rotoscopiados, un proceso que involu-
craba calcar los movimientos de actores vivos.

Una curva de aprendizaje

Para esta enorme producción, el estudio enlistó a todos sus artistas principales, incluyendo a Art Babbitt,
Shamus Culhane, Hamilton Luske, Fred Moore, Norman Ferguson, Vladimir “Bill” Tytla y Myron “Grim” Nat-
wick. La animación comenzó en 1936, y finalmente más de 750 artistas trabajaron en Blanca Nieves, incluyendo
32 animadores, 102 asistentes de animación, 20 artistas de layout, 25 artistas de escenarios, 65 animadores de
efectos, y 158 entintadores y pintores. En total se crearon al menos dos millones de bocetos y más de 250.000
dibujos se usaron en pantalla. La película sirvió como una experiencia de aprendizaje a cada paso del camino. Se
pasaron largas horas rehaciendo escenas detalladas para que quedaran perfectamente bien. Culhane se tomó seis
meses para animar el segmento de un minuto de la canción “Heigh-Ho”.
Con la cantidad creciente de diálogo, los animadores descubrieron que necesitaban usar más lenguaje cor-
poral cuando un personaje hablaba. Ferguson, un maestro del movimiento y el jefe de animadores tras el desa-
rrollo de Pluto, estuvo a cargo de darle vida a la Reina y crear su horrorosa transformación en bruja malvada.
Natwick supervisó a Blanca Nieves y encontró que, a diferencia de los enanos cuya apariencia caricaturesca les
daba más espacio para cometer errores, cada pose de Blanca Nieves tenía que ser perfecta o el movimiento se
vería tembloroso. Tytla, uno de los animadores más respetados del estudio, supervisó a Gruñón, y junto a Don
Graham, fue clave en el desarrollo de los talentos de los animadores jóvenes, que habían comenzado en las Silly
Symphonies y habían avanzado a trabajar en Blanca Nieves. Muchos de los legendarios “nueve ancianos” del
estudio comenzaron como asistentes en este proyecto.

Éxito Fenomenal
Tras años de arduo trabajo, la película, que ya había sobrepasado seis veces su presupuesto inicial de casi
un millón y medio de dólares, se estrenó en una gala en Hollywood el 21 de diciembre de 1937. Fue un fenó-
meno instantáneo.
Disney, siempre un avezado hombre de negocios, vio una oportunidad, y por primera vez en la historia tuvo
listo el merchandising antes que la película se estrenara así los fans podrían correr a las tiendas de departamento
más cercanas y llevarse a casa un poco de magia. La profundidad emocional de la película y la sutil humanidad
de los personajes animados maravilló a la crítica y a la audiencia. Esta fue la película que hizo despegar a toda
una industria y cambió la forma del cine para siempre.

Los cortometrajes de Disney en tiempo de guerra

Entre 1940 y 1944, la producción del estudio Disney fue grandiosa, pero su naturaleza se alteró considera-
blemente debido a la Segunda Guerra Mundial. El surgimiento del poder fascista dificultó e incluso res-
tringió la distribución europea de todas las películas estadounidenses, y así Disney se mantuvo a flote en
gran parte gracias a proyectos gubernamentales, desde propaganda hasta películas de entrenamiento y
filmes sanitarios para Latinoamérica. Estos proyectos le permitieron a Disney retener un porcentaje mayor
para sus artistas, que por lo tanto fueron exceptuados del servicio militar (aunque algunos animadores,
como Frank Thomas, se fueron para unirse a las fuerzas armadas de todas formas). Como los de Warner
Brothers y otros, los temas de los cortometrajes de Disney de los años 40 estuvieron dominados por la sen-
sibilidad de los tiempos de guerra.

Donald el Patriota
La prominencia de Mickey en la pantalla comenzó a decrecer, a pesar de hacer algunas apariciones nota-
bles, particularmente como el hostigado director de orquesta de Symphony Hour(1942). Para 1944, apareció
solamente como un personaje secundario en un corto de Pluto, además de un cameo en Out of the Frying Pan,
Into the Firing Line (1942) y en una aparición en un desfile en All together (1942). Tampoco tuvo ningún papel
en los filmes de propaganda, a pesar de luchar contra los nazis en las tiras cómicas de los periódicos. Este Mi-
ckey más pasivo y suburbano fue por lo tanto eclipsado por el Pato Donald, cuyas emociones fácilmente estimu-
ladas y sus mayormente buenas intenciones le permitían representar de diversas formas al soldado y al ciuda-
dano/contribuyente norteamericano, o incluso a una víctima de la crueldad alemana.
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Como soldado, Donald sirvió a los Estados Unidos con las típicas travesuras militares en varios cortos jun-
to al sargento Pete, reminiscente de las comedias de imagen real de Abbott y Costello tales como Buck Privates
(1941). Su patriotismo se canalizó mediante promover el pago de impuestos y bonos de guerra en un par de cor-
tometrajes para el ministerio de Hacienda de los Estados Unidos, The New Spirit (1942), y The Spirit of ‘43. En
el corto premiado con el Oscar, Der Fuehrer’s Face (1943), Donald soporta la vida en una “Nutziland” de pesa-
dilla, que es tanto estilísticamente divertida (con la ayuda de la canción del título, una versión de Spike Jones,
que ya era un éxito con las audiencias de la época de guerra) como verdaderamente horrorosa, a medida que pasa
hambre y se vuelve loco por culpa de sus tiránicos amos alemanes. Despertando de un sueño al final, el patrio-
tismo de Donald se reafirma al abrazar a la Estatua de la Libertad.

Sirviendo al País
Pluto y Goofy también sirvieron a los esfuerzos bélicos, con Pluto promoviendo la conservación de grasa y
sirviendo en el ejército en varios cortos. Goofy ahorraba combustible en el frente doméstico en Victory Vehicles
(1943) y hace añicos al Sol Naciente en el climax de How to Be a Sailor (1944). Sin embargo, en 1943, Disney
también produjo tres cortos de propaganda “psicológica”, representando algunos de los más atípicos y complejos
filmes creados en el estudio. Education for Death combina un examen documental bastante directo sobre el
adoctrinamiento nazi con una breve versión de La Bella Durmiente, con el Príncipe Hitler y la Democracia como
la bruja malvada. Reason and Emotion es aún más compleja, a medida que el “ego” y el “ello”, representados
como pequeños personajes (el primero como un mojigato de anteojos y el último como un hombre de las caver-
nas) luchan para controlar la mente del hombre, y son susceptibles a la propaganda del enemigo. Chicken Little
usa nuevamente una antigua fábula para denunciar la propaganda y los rumores, y termina con el zorro comién-
dose a todos. Estos tres cortometrajes demuestran el real poder de la animación para transmitir un mensaje y
agitar las emociones, y tuvieron más en común con los largometrajes de Disney que los primeros cortos de Mi-
ckey Mouse.

Los largometrajes de Disney en tiempos de guerra.

Aunque los niveles de producción de cortometrajes de Disney siguieron siendo altos gracias a los proyectos
gubernamentales, la Segunda Guerra Mundial dificultó grandemente los planes de largometrajes de Walt.
Pinocho y especialmente Fantasia (ambas de 1940) fueron menos exitosas de lo esperado debido a los altos
costos de producción y la falta de mercados extranjeros. Por lo tanto, los planes para una serie de proyectos
cinematográficos fueron retrasados o alterados considerablemente. Sin embargo, entre 1940 y 1944, Disney
completó la producción de dos películas, que indisputablemente están entre las mejores (Dumbo y Bam-
bi ), y tres películas más baratas notables por su experimentación con metraje de imagen real y la forma en
que reflejan situaciones en el estudio y en el extranjero. (The Reluctant Dragon, Saludos Amigos y Victory
Through Air Power).
The Reluctant Dragon
The Reluctant Dragon (1941), en contraste con la ambiciosa Fantasía, fue un largometraje económico que
se basaba principalmente en metraje de imagen real del humorista Robert Benchley visitando el estudio. Este
formato de pseudo-documental es entretenido, pero engañoso, pues no solo aparecían animadores reales como
Ward Kimball (1914-2002) yuxtapuestos al actor Alan Ladd como artista de storyboard, sino que el estudio
estaba sufriendo una gran huelga en ese momento. Entre los puntos notables de la película está el segmento de
animación limitada de “Baby Weems”, con caricaturas de Albert Einstein y Franklin D. Roosevelt, y vistazos del
arte y secuencias previas de películas planeadas, incluyendo Bambi y la secuencia de Casey Jr. de Dumbo. En
una escena, una línea de maquetas muestra al Capitán Garfio, Peter Pan, y la Tía Sarah y los Gatos Siameses de
The Lady and the Tramp, que quedaron marginados durante más de 10 años debidos a los retrasos financieros de
la guerra y la tendencia hacia “package-films” (películas empaquetadas) que combinaban cortos y acción real, de
lo cual Reluctant Dragon fue un ejemplo.

Dumbo
Dumbo (1941) también fue una película económica, pero tuvo éxito como más que una mera película nove-
dosa. Con una duración de apenas más de una hora, la historia del bebé elefante con grandes orejas y su camino
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desde el ridículo al éxito tenía un cálido mensaje de auto-superación, así como una vívida atmósfera circense.
Grim Natwick (1890-1990), veterano de Disney y Fleischer, en un artículo de Cartoonist Profiles de 1979, de-
claró: “(Es) un cortometraje largo. Tiene el ritmo efervescente de los cortometrajes y la estatura física de un
largo.”
La calidez de la animación en Dumbo y su madre, obra de Bill Tytla (1904-1968), junto a la vivacidad de
las canciones y la marcha surrealista de los “elefantes rosas”, ha cautivado a la audiencia por décadas. El monta-
je final de la película incluye una breve escena de aviones bombarderos parecidos a Dumbo, reconociendo así la
guerra. Unos cuantos meses después, Dumbo fue seguido por Mr. Bug Goes to Town (1941), la segunda y última
película de los hnos. Fleischer, y la única película de largometraje norteamericana significativa no realizada por
Disney hasta los años 50.

Bambi
Bambi (1942), basada en el libro de Felix Salten, era más ambiciosa, y la animación viró más hacia el rea-
lismo que a la caricatura. Al igual que en Dumbo, sin embargo, la relación madre-hijo es emocionalmente con-
movedora, y coloridos personajes secundarios como Tambor o el Amigo Búho se entrelazan sutilmente en una
historia sobre el arribo a la madurez. Los suntuosos efectos de animación durante la secuencia de “lluvia de
abril” son particularmente atmosféricos a medida que los diversos animales se escabullen rápidamente en busca
de refugio. No se verían nuevamente películas animadas puramente narrativas, las cuales fueron desplazadas por
los “package-films”, hasta los años 50 con Cinderella; sin embargo, Dumbo y Bambi no serían igualadas.

Experimentación en tiempos de guerra

Saludos Amigos (1943) fue una de las películas que reflejaban la política de “Buenos Vecinos”, y junto con
Los Tres Caballeros (1945), exhibía a América Latina. No solo consiguieron otro mercado para las películas,
sino que fueron de ayuda para las cruciales relaciones internacionales de Estados Unidos durante la guerra. Salu-
dos Amigos contenía metraje documental del viaje de Disney y su equipo por Latinoamérica, enmarcando cuatro
cortos animados, algunos de los cuales incluía a Goofy, un nuevo personaje llamado José Carioca, y al Pato
Donald, ya establecido como un ícono del período bélico en casa.
Finalmente, en 1943 Disney produjo la fascinante pero raramente vista Victory Through Air Power. Esta
combinación de documental y teoría militar no fue financiada por el gobierno, sino que fue idea del propio Walt,
quien quedó impresionado por las teorías del aviador Mayor Alexander de Seversky (1894-1974) y su énfasis en
el bombardeo aéreo. Metraje vivo de de Seversky presentado sus teorías, rodeado de mapas y un globo terrá-
queo, se acopla con secuencias animadas utilizando animación limitada de personajes y diagramas en movimien-
to, a semejanza de los mapas reales estilizados. Los simbolismos bélicos eran aún más fuertes que en los corto-
metrajes: la fecha de nacimiento de de Seversky está acompañada por la Estatua de la Libertad, y el final repre-
senta al águila estadounidense derrotando al pulpo japonés. En conjunto, a pesar de las limitaciones financieras,
las películas de los años 40 son únicas y llevan más de cerca el sello personal de Walt que sus últimas películas,
cuando el desarrollo del parque de diversiones, la televisión y las películas de imagen real ocuparon más de su
tiempo e interés.

Nuevas direcciones para Disney

Después de la guerra, el estudio Disney se reagrupó. Los largometrajes narrativos, en particular, Peter Pan,
Alice in Wonderland (“Alicia en el País de las Maravillas”) y Lady and the Tramp (“La Dama y el Vaga-
bundo”), habían quedado en suspenso y se necesitaba tiempo para prepararse y producirlas. Se termina-
ron los contratos con el gobierno, y el dinero estaba ajustado. El estudio de Disney decidió jugar con su
lado fuerte… los cortos animados.

El Pato Donald Protagonista

El pato Donald era la estrella más grande de Disney. Ochos dibujos animados del pato sumaron a Pluto y
Goofy, y ocasionalmente a Mickey y a Fígaro, en los programas de estrenos de RKO cada año. Ninguno de ellos
ganó el Oscar, pero muchos de ellos eran realmente buenos.
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Jack King dirigió un trío de clásicos durante este período: Cured Duck (1945), en el cual Daisy usa una
máquina para curar el mal genio de Donald; Donald’s Dilemma (1947), donde un golpe de florero en la cabeza le
otorga a Donald el don de una superior voz de cantante; y Donnald’s Dream Voice (1948), en el que una caja de
píldoras le da a Donald una articulada enunciación distintiva.
Jack Hannah se encargó de la serie y emergió como el principal autor del Pato durante este período. Él tras-
ladó a Donald a los suburbios y construyó la serie alrededor de las frustraciones con plagas intrusas en los jardi-
nes, como las ardillas de Chip and Dale (1947) y una variedad de insectos, incluyendo hormigas en Tea for Two
Hundred (1948), abejas en Inferior Decorator (1948) y escarabajos en Bootle Beetle (1947).
Jack Kinney dejó su marca como director de una cómica serie de cortos sobre “Cómo hacerlo” protagoni-
zados por Goofy. Esto llevó a una serie de post-guerra de hilarantes cortometrajes deportivos con Goofy enfren-
tando todos los desafíos en Hockey Homicide (1945), Tennis Racquet (1949), y Goofy Gymnastics (1949).

Foco en los largometrajes.

Walt decidió mantenerse en los filmes de entretenimiento, y canceló todos sus contratos para películas in-
dustriales, comerciales y educativas durante este período. Esta fue una movida arriesgada, porque el estudio
necesitaba los ingresos de estas producciones. The Dawn of Better Living (1945), comisionado por Westinghouse
Electric, y The ABC of Hand Tools (1946) para General Motors fueron típicos filmes comerciales de post-guerra
de Disney, que hacían gala de una poderosa narrativa visual que rápida y fácilmente explicaban mensajes com-
plejos … una de las especialidades del estudio, aprendida durante años de producción de películas de entrena-
miento militar.
The Story of Menstruation (1946) de Disney para la marca de toallas femeninas Kotex, fue el último filme
comercial que realizara el estudio por algún tiempo. Este corto, exhibido a las jovencitas de escuelas secundarias
en las clases de higiene por décadas, como todas las películas educativas e industriales de Disney, contiene los
más altos estándares de valores de producción del estudio en arte, animación y buen gusto. Aunque era su punto
fuerte, Disney sabía que los cortos animados estaban llegando a su fin. El dinero estaba en la producción de
largometrajes, y tenía que hallar nuevas ideas, y nuevos formatos, para sus talentos narrativos.

Pasando al vivo
En un esfuerzo de impulsarse adelante a sí mismo, Disney tomó el riesgo de estrenar su primer corto de
imagen real –no menos que en un documental –y anunció que sería el primero de una nueva serie: A Walt Disney
True-Life Adventure.
En Seal Island (1949), el director James Algar ingeniosamente reunió horas de metraje de acción en vivo,
detallando a una familia de leones marinos de Alaska y sus hábitos de vida en 27 entretenidos minutos. Valió la
pena, ganando un Oscar y señalando una nueva dirección para las ambiciones cinematográficas de Disney.
Disney tenía grandes planes para su estudio, y este período de post-guerra fue un tiempo de transición que
le permitió considerar sus errores del pasado… y reforzar sus habilidades.

Disney sigue adelante

Entre 1945 y 1949, Disney estrenó siete largometrajes, aunque ninguno de ellos era un largometraje anima-
do tradicional. La mayoría eran “package-films”… colecciones de segmentos cortos no muy distintos a los
de Fantasía (1940), solo que esta vez la música era contemporánea y popular, y que las narrativas eran de
alguna forma tradicionales.

Estilo Hispano
Los Tres Caballeros, estrenada en 1945, demorada debido a restricciones del revelado del Technicolor, era
un aplazamiento de las películas de “Buen Vecino” con Sudamérica que Disney comenzó durante la guerra. Esta
película, en general, es una experiencia surreal, con el pato Donald ingresando a un libro ilustrado latinoameri-
cano e interactuando con (es decir, excitándose con) un grupo de sensuales cantantes de samba de imagen real.
Surrealista e hispano también resume la trunca colaboración de Disney con Salvador Dalí hacia fines de
1945 y principios de 1946. El cortometraje musical Destino (abandonado, y completado más tarde en 2003) fue
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seguramente un intento de redefinir lo que debía ser un filme animado. Pero para 1946, las realidades de un
estudio comercial operativo chocaron con sus ambiciones artísticas.

Las colecciones fílmicas

Disney sabía que necesitaba llenar su línea de producción de largometrajes rápidamente (con al menos una
película al año) así que se desarrollaron varios “package-films” y se iniciaron películas de acción real. Disney
hacía que su equipo ideara varios escenarios musicales para una variedad de películas cortas. Estas ocuparían el
lugar que habían ocupado las Silly Symphonies una década antes, y prepararon al equipo para las películas de
largometraje más ambiciosas que llegarían en el futuro.
Make Mine Music (Música Maestro) fue la primera de tales colecciones, estrenada en 1946. Una colección
de 10 segmentos, ligeramente vinculados entre sí, contiene una variedad de estilos visuales y musicales. Músicos
y cantantes populares incluyendo a Dinah Shore, las Hermanas Andrews, Nelson Eddy y Benny Goodman cuen-
tan las historias de “Willie el Ballenato Operístico”, “Los Guerrero y los de León” (The Martin and the coys), y
“El Gran Valiente” (Casey at the Bat), entre otras.

Aumenta la producción
Ese mismo año, Disney estrenó su primer film narrativo de imagen real., Song of the South (1946). Dándole
vida a los cuentos folklóricos del Tio Remus, la película incorporaba tres largos segmentos animados con el
Hermano Conejo, Hermano Oso y Hermano Zorro. El trasfondo de la post-guerra civil estadounidense de este
melodrama fue controversial en su momento por su retrato de los estereotipos de los negros de las plantaciones
de algodón, pero aún así, es una de las mejores películas de Disney. Su éxito le dio a Disney el coraje de seguir
adelante con las películas de imagen real y acrecentar su producción fílmica.
A continuación llegó Fun and Fancy Free (1947), que esencialmente enlazaba dos historias de fantasía.
“Bongo” relata la historia de un oso de circo que encuentra el amor y el peligro en el bosque, y “Mickey and the
Beanstalk” (Mickey y las Habichuelas) es una aventura épica de Mickey, Donald y Goofy.
Melody Time (1948) fue la mejor de estos package-films. Cada segmento es excelente: el retazo sudameri-
cano surrealista “Blame It on the Samba” con el Pato Donald; “Bumble Boogie”, representado a una abeja atra-
pada en un bizarro paisaje musical al son de “El Vuelo del Moscardón”; los cuentos más tradicionales de Johnny
Appleseed, cantado por Dennis Day, y “Pecos Bill”, narrada por Roy Rogers.
Disney estrenó su siguiente película de acción real So Dear to My Heart, en 1949… un nostálgico relato
sobre un niño y su cordero mascota, esta vez con mínimos (pero excelentes) segmentos animados. Culminó la
década con The Adventures of Ichabod and Mr. Toad, su último package-film.

Ichabod Crane y Mr. Toad

Los personajes del tímido Ichabod Crane y el salvaje Mr. Toad eran dos personalidades que el equipo de
Disney podía dibujar a la perfección. El Viento en los Sauces de Kenneth Grahame es narrado por Basil Rathbo-
ne, y ofrece algunas de las más graciosas animaciones de personajes jamás logradas por el estudio. La Leyenda
de Sleepy Hollow de Washington Irving, por otro lado, contiene uno de las más inolvidables y poderosas se-
cuencias dramáticas en la historia del estudio… el tenebroso encuentro entre Ichabod y el Jinete Sin Cabeza.
Todos estos paquetes de películas experimentaron con el diseño de la animación, y le permitieron a los
animadores de personajes de Disney explorar con todos los rangos posibles de emociones humanas. El equipo de
Disney estaba listo para regresar a las películas completas de largometraje.

El Regreso de Disney a los Largometrajes

Cuando Disney estrenó Bambi en 1942, pocos podrían haber adivinado que sería la última película anima-
da de largometraje auténtica en ocho años. Pero las demandas de la Segunda Guerra Mu,ndial y luego el
abatimiento económico de la post-guerra, impidieron a la compañía encarar otra más. La sequía fue que-
brada finalmente por Cinderella (“Cenicienta”) en 1950, seguida rápidamente por Alice in Wonderland
(“Alicia en el País de las Maravillas”, 1951) y Peter Pan (1953).
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Los Nueve Ancianos

Pero mucho había cambiado desde la era de Blanca Nieves. Los artistas entrenados en Disney que llegarían
a ser conocidos como “Los Nueve Ancianos” estaban comenzando a dominar el área de animación; los animado-
res estrella de las primeras películas se habían ido del estudio (Art Babbitt, Bill Tytla) o relegados a contribucio-
nes menores (Norm Ferguson, Fred Moore). Y Walt Disney mismo estaba cada vez más preocupado con otros
emprendimientos, desde la realización de películas de imagen real hasta la creación de Disneylandia.
Productos conservadores de una era conservadora, Cenicienta, Alicia y Peter –que fueron dirigidas por
Clyde Geromini (1901-1989), Wilfred Jackson (1906-1988) y Hamilton Luske (1903-1968) –no rivalizan en
innovación y profundidad con los primeros largometrajes. Pero para dar a estas películas su reconocimiento, son
un entretenimiento pulido y melodioso que siguió siendo popular por décadas después.

El regreso de la princesa
Cada uno de los primeros cinco largometrajes animados de Disney era claramente distinto en términos de
narración, escenario y enfoque. La sexta, Cenicienta, deliberadamente regresó al mundo de princesas y finales
felices de cuento de hadas de Blanca Nieves. Disney había visto el potencial en el cuento de 1697 de Charles
Perrault sobre la joven sirvienta y el zapatito de cristal ya en 1922, cuando adaptó la historia en su último corto
Laugh-O-Gram.
Para finales de los años 30, la artista inspiracional Bianca Majolie estaba haciendo los primeros bocetos
para un largometraje de Cenicienta. Cuando Disney reinició la producción de largometrajes en 1947, la historia
fue la primera en entrar en producción, aparentemente a instancias de Roy Disney, en tanto Walt prefería a Alicia
en el país de las maravillas. Todavía ajustado financieramente, el estudio filmó una versión muy limitada de
acción en vivo de la película. Los animadores, incluyendo a Marc Davis (1913-2000), Milt Kahl (1909-1987) y
Eric Larson (1905-1988), quienes eran los responsables de Cenicienta, usaron fotografías fijas de este metraje
como ayuda para planificar sus dibujos. Este atajo llevó a un trabajo que a veces se sentía más teatral de lo que
fueron las primeras producciones de Disney, pero la técnica se repitió en Alicia y Peter Pan.

Verdaderos momentos animados

Ward Kimball (1914-2002) fue lo suficientemente afortunado de tener una auténtica asignación de anima-
ción: las escenas de persecución protagonizadas por los ratones amigos de Cenicienta, Gus y Jacques, y al mal-
vado gato Lucifer. Aunque estas secuencias son apenas centrales a la historia, representan algo de la más confia-
da comedia visual de cualquiera de las películas de Disney. Michael Barrier las ha descrito como “brillantes
cortometrajes animados insertados en esta película de acción real.”
Las primeras bandas sonoras de Disney se basaban en una combinación de actores de carácter, novatos y ta-
lentos de la casa. Cenicienta estuvo dominada por veteranos de la radio, incluyendo a Ilene Woods (1929-2010)
como Cenicienta, Eleanor Audley (1905-1991) como la madrastra, Verna Felton (1890-1966) como el Hada
Madrina y Luis Van Rooten (1906-1973) como el Rey y el Gran Duque. Las canciones, de Mack David, Jerry
Livingston y Al Hoffman, incluyeron temas que llegarían a ser estándares de Disney como “A Dream Is a Wish
Your Heart Makes” (Un sueño es un deseo del corazón) y la nominada al Oscar “Bibbidi-Babbidi-Boo”.
Los críticos y la espectadores de 1950 parecieron felices de aceptar a Cenicienta por lo que era: un entrete-
nido regreso al agradable territorio familiar de Disney. En esos términos se sigue sosteniendo hoy día.

Alicia en el País de las Maravillas

Profundamente original y extravagante, Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll (1895) parece
desafiar toda posibilidad de una adaptación satisfactoria. Pero eso nunca detuvo a los realizadores de intentarlo.
Al menos una media docena de películas precedieron a la de Disney; el primer guiño de Disney al clásico inglés
había llegado en 1923 con Alice’s Wonderland, la primera de sus Comedias de Alice sobre una niña real en un
mundo animado.
Se habían iniciado trabajos esporádicos con la Alicia de Disney ya en 1939-40, cuando el ilustrador británi-
co David Hall (1905-1964) realizó aproximadamente unos 400 dibujos inspiracionales sorprendentes. Entonces,
en 1945, Disney contrató al autor de A Brave New World (“Un Mundo Feliz”), Aldous Huxley (1894-1963), para
que desarrolle el guión para una versión de imagen real/animada.
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Cuando la película finalmente llegó en 1951 (tomando material tanto de Alicia en el País de las Maravillas
como de su secuela, Alicia Tras el Espejo) poco quedó de la visión contribuida por Hall y Huxley. Tampoco
tenía mucho parecido con las ilustraciones originales de John Tenniel. Más bien, fue dominado por el estilo
americano abiertamente caricaturesco obra del animador Ward Kimball. De hecho, Kimball fue responsable de
algunos de los momentos más memorables: la escena de la Fiesta de Té de Locos, y las apariciones del Gato de
Cheshire y Tweedledum y Tweedledee. También influyó la diseñadora Mary Blair (1911-1978), cuyo amor por
los colores vívidos y las formas planas ayudaron a determinar el look de la película.
Como la mayoría de los adaptadores de Alicia, Disney cedió a la tentación de asignarle roles a intérpretes
bien conocidos: Ed Wynn (1886-1966) y Jerry Colonna (1904-1986) interpretaron al Sombrerero Loco y a la
Liebre de Marzo. Alicia misma era una niña británica, Kathryn Beaumont (n. 1938); ella promocionó la película
apareciendo en One Hour in Wonderland, el primer especial de televisión de Disney de los años 50.
En definitiva, la Alicia de Disney retuvo la estructura episódica de Carroll pero poco de su ingenio verbal.
La película compensó en algún grado con su inventiva visual, pero ofreció muy poca profundidad de personajes
o de historia. Ni siquiera la prensa o los espectadores le dieron una bienvenida cálida, e incluso los propios artis-
tas de Disney parecían deseosos de repudiarla como propia: “Alicia en sí misma nos dio poco con qué trabajar”,
se quejó Marc Davis, citado en Disney’s Art of Animation (1991) de Bob Thomas. La reputación de Alicia mejo-
ró modestamente sólo con los re-estrenos en el cine y en video.

Peter Pan
Único entre los largometrajes de Disney, Peter Pan está basado en una obra de teatro: el clásico británico
de J.M.Barrie (1850-1937) de 1904, el cual Barrie convirtió en la novela Peter y Wendy en 1911. En 1939 Dis-
ney obtuvo los derechos fílmicos de la historia del niño que no quería crecer. En el escenario, Peter tradicional-
mente es interpretado por una mujer y Tinker Bell (Campanita) es representada con un haz de luz silencioso: la
audiencia es alentada a revivir a Tink aplaudiendo en el momento culminante de la obra. Disney dejó atrás la
mayoría de estas costumbres. Por ejemplo, encontró a su Peter Pan en la estrella infantil del estudio Bobby Dris-
coll (1937-1968), cuyo rol más reciente había sido el de Jim Hawkins en Treasure Island (“La Isla del Tesoro”,
1950).
Tinker Bell se transformó en un pequeño, pero bien formado personaje humanizado. Siguió sin hablar, pero
la superlativa animación de Marc Davis hizo de la petulante hada un personaje enormemente expresivo. Disney
seleccionó a Hans Conried (1917-1982) tanto como el Capitán Garfio como al padre de los niños Darling, si-
guiendo otra tradición teatral.
De muchas maneras, el estudio puso su propia impronta en la historia. Kathryn Beaumont, quien había in-
terpretado a Alicia, regresó como la delicada pero valiente Wendy, y su hermano John tuvo la voz del actor bri-
tánico Paul Collins. Pero la mayor parte de las caracterizaciones eran estadounidenses, aunque al menos el vani-
doso Garfio de Conried sonaba más o menos británico.
El tonto secuaz de Garfio, el Sr. Smee, sonaba como Droopy de Tex Avery (quizás porque tenía la voz del
mismo actor, Bill Thompson). Conried y Thompson ofrecieron audaces interpretaciones cómicas, y la animación
que los acompañó, a cargo de artistas tales como Frank Thomas y Wolfgang Reihterman (Garfio) y Ollie Johns-
ton (Smee) fueron refinados pasos de comedia. Algunas escenas de Smee fueron animadas por el alguna vez
gran animador de Disney Fred Moore, en uno de sus asignaciones finales; murió a la edad de 41 años en un acci-
dente en Noviembre de 1952, menos de un menos antes del estreno de la película.
La alta dosis de comedia de “golpe y porrazo” tuvo un efecto profundo. A diferencia de los primeros villa-
nos de Disney como la Reina de Blanca Nieves o Strombolli en Pinocho, Garfio es difícil de ser tomado en serio
como una amenaza. Ese y otros elementos de la película –las seductoras sirenas, los extravagantes indios, las
alegres canciones –hicieron de esta película una obra divertida, desenfadada y de alguna forma superficial. Pero
fue una obra divertida muy bien ejecutada. Cuando Peter, Tinker Bell y los niños Darling planean sobre la Lon-
dres de principios de siglo al son de “You Can Fly, You Can Fly” de Sammy Cahn y Sammy Fain, Peter Pan es
lo mejor de la animación de Disney de post-guerra.
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El estudio Disney después de Walt

A medida que Disney trasladaba implacablemente a la compañía a nuevos territorios en los años 50, tenía
cada vez menos tiempo para dedicarle a la animación. Se suponía que Sleeping Beauty (La Bella Durmien-
te) se estrenaría en 1955, pero debido al trabajo que el departamento de animación hizo para Disneylandia
y para televisión, la película no estuvo lista hasta 1959. El largo cronograma de producción sumó a los cos-
tos de la película; fue la película animada más costosa de los estudios hasta ese momento, y fue una decep-
ción en la taquilla. Como resultado, hubo significativos despidos en el departamento de animación.

Un quiebre con la tradición

La siguiente película, 101 Dalmatians (101 Dálmatas, o La Noche de Las Narices Frías, 1961) fue un quie-
bre con el pasado en varios sentidos. Fue la primera película en usar el proceso de fotocopiado Xerox para trans-
ferir los dibujos de los animadores en los acetatos en lugar de calcarlos a mano. El director de arte Ken Anderson
explotó el look de la xerografía al diseñar una película que se apoyaba grandemente en el uso de líneas, incluso
en los fondos. La película también marcó el debut como director de Wolfgang Reitherman, quien codirigió junto
a los veteranos Ham Luske y Gerry Geronimi.
Comenzando con The Sword and the Stone (La Espada en la Piedra, 1963), Reitherman se convirtió en el
único director de los largometrajes de Disney. Desafortunadamente, Reitherman no era un narrador ambicioso;
sus películas carecían de impulso narrativo y rehuían de las grandes emociones. The Sword and the Stone fue la
película de Disney más floja hasta la fecha. Contenía excelentes animaciones de Milt Kahl y Frank Thomas, pero
la historia era episódica y el punto culminante estaba muy poco desarrollado.
Tras trabajar en Mary Poppins (1964), el equipo de animación comenzó a trabajar en The Jungle Book(El
libro de la Selva, 1967). La mano de Walt Disney estaba presente de varias maneras. Él fue el responsable de
seleccionar a Phil Harris como la voz de Baloo. También fue responsable de eliminar una secuencia con un rino-
ceronte que le pareció demasiado activa tras la secuencia del Rey Louie.
Walt Disney murió durante la producción, y el equipo terminó la película sin él. Aunque uno está tentado a
pensar en este como el último largometraje animado de Walt Disney, el historiador de la animación Michael
Barrier ha señalado cuánto de El Libro de la Selva tiene en común con otras películas dirigidas por Reitherman.
Aunque la influencia de Disney estaba allí, no dominó la película de la forma en que lo había hecho en el pasado.

Los años áridos

Los villanos de películas de Disney como 101 Dálmatas y El Libro de la Selva eran despiadados asesinos
en potencia. Una vez que Disney partió, los villanos de Reitherman en The Aristocats (Los Aristogatos, 1970) y
Robin Hood (1973) fueron un disgustado mayordomo y un niño de mamá que se chupaba el dedo, una indicación
del poco peso que llegaron a tener las películas. Los animadores, aunque seguían siendo grandes intérpretes,
estaban estancados con material pobre.
También había presiones desde la administración gerencial para controlar los costos. Esto llevó a re-usar
animación de películas anteriores. En El Libro de la Selva, había escenas de Mowgli que eran escenas re-
dibujadas de Wart en La Espada en la Piedra. La persecución luego de la canción del Rey Loui en El Libro de la
Selva fue tomada de Ichabod and Mr. Toad. Los Aristogatos usaron animación quitada de 101 Dálmatas, y en
Robin Hood, el baile de la doncella Marian está tomado de Blanca Nieves.
Se contrataron pocos artistas nuevos durante los años que siguieron a La Bella Durmiente. Al mismo tiem-
po, el equipo estaba perdiendo artistas debido a fallecimientos o retiro. Al momento de la muerte de Disney, el
equipo restante sólo podía producir una película nueva cada tres años.
Los artistas se dieron cuenta que si no entrenaban a una nueva generación, la animación de Disney moriría
con ellos. El estudio comenzó a reclutar en escuelas de arte, y el veterano animador Eric Larse se hizo cargo del
programa de entrenamiento dentro del estudio.

La Nueva Generación
The Rescuers (Los Rescatadores, Bernardo y Bianca, 1977) fue el último grito de triunfo de los artistas de
Disney y el novel esfuerzo de muchos de los nuevos reclutas. Por primera vez desde 101 Dálmatas, Reitherman
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compartió créditos de dirección (con John Lounsbery y Art Stevens), y los resultados mejoraron mucho. La pelí-
cula contenía emociones más fuertes y más excitación que cualquiera de las películas desde 101 Dálmatas. Los
veteranos de Disney se recobraron en un último esfuerzo y pudieron retirarse con las frentes en alto.
The Rescuers marcó el final de una era. Walt Disney había fallecido y su personal clave de animación ya no
estaba en el estudio. Ahora, todo quedaba en manos de una nueva administración y una nueva generación de
artistas para continuar con el legado de Disney.

El Legado de Walt Disney

Cuando Walt Disney murió en 1966, todo el mundo lo lamentó. Dos generaciones de personas alrededor
del mundo habían crecido viendo sus películas. La gente lo veía en la televisión cada semana en programas
como Disneyland y The Wonderful World of Color. Los niños leían libros o historietas con personajes de
Disney y escuchaban grabaciones de las canciones de Disney. Sus padres leían las tiras cómicas de Disney
en los periódicos y pensaban en llevar a la familia a Disneylandia en las vacaciones.

Un Líder Visionario
Aunque Walt Disney Productions era una sociedad anónima que cotizaba en la bolsa, seguía girando en
torno al liderazgo creativo de Walt Disney. Él era el visionario que impulsaba la compañía hacia adelante. Había
llevado el sonido y el color a la animación y la expandió del formato de cortometraje a dibujos animados de
largometraje. Incrementó la producción del estudio al pasarse a la imagen real. Después de la guerra, cuando
otros estudios tenían miedo de la televisión, Disney la recibió de brazos abiertos. Comprendió el concepto de
sinergia de marketing antes que se acuñara el término y utilizó la televisión para promover sus películas. Re-
imaginó los parques de diversiones e inventó la industria de los parques temáticos.
En los años previos a su muerte, Walt Disney no se durmió en los laureles. En todo caso, estuvo más ocu-
pado que nunca. En 1964, Mary Poppins se convirtió en el éxito de imagen real más grande del estudio, obte-
niendo 13 nominaciones a premios de la Academia. Ahora que Disneylandia estaba lista y funcionando, Disney
comenzó los planes para un nuevo parque temático en Florida, uno que sería más grande y se beneficiaría del
conocimiento obtenido en la construcción de Disneylandia. Disney vio a la Feria Mundial de Nueva York de
1964 como un laboratorio para Disneylandia y contribuyó con varias atracciones. Una de las exhibiciones cruza-
ba la animación con la robótica: una figura audio-animatrónica de Abraham Lincoln recitando el discurso de
Gettysburg.
Al momento de su fallecimiento, Disney estaba planificando EPCOT (las siglas de “Experimental Prototy-
pe Community of Tomorrow”, Comunidad Prototipo Experimental del Mañana). En el transcurso de su vida
había pasado de garabatear personajes animados a diseñar ciudades.

Fuerza Guiadora
Walt Disney había reunido a su alrededor a un ejército de talentos creativos –artistas, realizadores, diseña-
dores e ingenieros –pero él era el general que daba las órdenes. Como recordó el animador y guionista Dick
Huemer: “Todos fuimos a trabajar con Disney como personas dedicadas que apreciábamos lo que estaba inten-
tando hacer y sentíamos que estábamos en algo histórico. Como los discípulos que deben haber trabajado con
Miguel Ángel, éramos parte de algo que quizás perduraría y que tenía una oportunidad de ser recordado.”
Con la muerte de Walt Disney, la compañía perdió su motor creativo. Su hermano Roy había hecho mila-
gros para financiar las ideas de Walt, pero aunque Roy se hizo cargo de la compañía, no estaba a la altura de
Walt como innovador. En todas partes en la compañía, la pregunta era “¿Qué habría hecho Walt?” Desafortuna-
damente, Walt no estaba allí para responder.
En todos los años desde su muerte, no ha habido nadie que pueda reemplazar a Walt Disney. Sigue siendo
la persona individual más importante en la historia de la animación, así como una de las figuras centrales en la
cultura popular norteamericana del siglo XX.

Fuente: Jerry Beck Y Otros (2004) “Animation Art”, Londres, Reino Unido, Flame Tree Publishing.
Traducción para uso exclusivo Cátedra de animación, DAA – FBA – UNLP