INTRODUCCIÓN: LOS ORÍGENES DEL DIBUJO ANIMADO

La fascinación por las luces y sombras de las imágenes, ha sido paralela al desarrollo de la cultura. Pero el
invento determinante es el del sabio jesuita Athanasius Kircher, creador de un aparato precursor del proyector
de diapositivas. De ello dio cuenta en su Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de las luces y las sombras), y
tras él, Europa intentó disfrutar de las más diversas proyecciones de imágenes, como la Fantasmagorie
(1794), encaminándose la técnica hacia una imparable y fascinante búsqueda del movimiento, en la que los
dibujos animados antecedieron a las fotografías.

Apareció el Taumátropo de John Ayrton, un sencillo juego óptico basado en la alternancia de dos dibujos.
Tras él Plateau, entre 1828 y 1832, además de estudiar la persistencia de las imágenes en la retina, construye
su Fantoscopio, un tambor con ranuras que incluía en su interior tiras de dibujos mostrando diferentes
momentos de un movimiento. Girando el tambor a gran velocidad, el intervalo entre ranura y ranura provoca
la sensación de continuidad en el movimiento (que no es otra cosa que la aparición de los diferentes dibujos)
sin percibirse el intervalo.

Se suceden diversos intentos para aparentar movimiento sobre la base de la persistencia de imágenes. El
kineógrafo en 1868 y el praxinoscopio (1877) de Émilie Reynaud, quien en 1892 estrenara Pantomimas
luminosas en su Teatro Óptico. Pero antes ya se habían producido notables avances científicos, pues a
comienzos del siglo Nicéforo Niepce había logrado imprimir imágenes permanentes en lo que se consideró la
primera placa fotográfica, que Daguerre y Fox Talbot perfeccionarían, de manera que las investigaciones
sobre el movimiento ya no se ciñeron a dibujos sino también a fotografías, como las de Muybridge (1878) con
su batería de 24 cámaras fotográficas para analizar el paso de bípedos y cuadrúpedos, o Marey, quien
estudiara el movimiento de las aves con un fusil fotográfico.

Pero, como era de esperar, la amplia, abierta y contradictoria América también se puso a la cabeza en esto del
dibujo animado. Los escarceos del estadounidense James Stuart Blackton se vieron superados con creces por
el genial y casi olvidado Winsor McCay, quien en algún momento llegó a otorgarse la paternidad de los
dibujos animados, y en buena ley merecería considerarse el primer gran creador de cortos de dibujos.

Pese a que McCay comenzó su andadura después de la de Blackton, su extraordinaria cualificación como
dibujante, el dominio de las perspectivas y los volúmenes, así como su genial creatividad, que le hizo
sintonizar incluso con los cambios culturales de su tiempo, lo sitúan hoy, casi un siglo después, en la primera
fila, junto a los más interesantes dibujantes de todos los tiempos.

Muy pronto se incorporó al New York Herald con Little Nemo in Slumberland, serie amparada en el naciente
psicoanálisis freudiano. El pequeño Nemo vive extraordinarias aventuras oníricas desde 1905 hasta 1911,
fascinando al público norteamericano que semanalmente sigue sus inacabadas aventuras en la prensa. McCay
descubre un divertido ardid: al final de cada entrega, el niño despertará, bien porque se caiga de la cama o por
cualquier otra razón, dejando en vilo a los lectores, pendientes de las próximas viñetas en donde, seguramente,
el sueño tomará un curso inesperado. En estas aventuras e incluso en sus Dreams of the Rarebit Fiend,
incorpora hallazgos visuales que preceden a los de Griffith: planos subjetivos, escorzos, primeros planos,
planos medios, plano−contraplano, efectos de sobreimpresión, flash−back, y quizás un etcétera que
incorporaríamos a la lista de innovaciones del tan poco estudiado McCay, quien, fue el gran iniciador de los
dibujos animados en EE.UU., sirviéndose de la ayuda del propio Blackton para presentar su primer
cortometraje Little Nemo. Era el año 1911, el mismo en el que dejaba su serie de prensa.

Blackton presentó este primer film apareciendo previamente en la misma cinta donde se escenificaba una
apuesta de McCay con sus amigos dibujantes, quienes no creían en su capacidad para hacer un dibujo
animado. A continuación se mostraba al pequeño Nemo u sus compañeros de aventuras distorsionándose

1
como si los viéramos reflejados en espejos deformantes, lo que ya sugirió las enormes posibilidades de la
animación. Los personajes, en constante movimiento, mostraban la profundidad del campo visual gracias a los
cambios de tamaño, el acercamiento y consecuente agrandamiento de uno de ellos, aunque estaban rodados
sin fondo. En resumen, un auténtico alarde creador, muy superior al de sus contemporáneos y sucesores.

Al pequeño Nemo le sucedió The Story of a Mosquito, primer film gore de la historia del cine, en el que un
mosquito engulle la sangre de un durmiente, y llenándose hasta reventar estalla manchando la pantalla. Era el
año 1912, aún no había mostrado al más grande animal de compañía que jamás soñara cualquier sociedad
protectora: Gertie the Dinosaur (1914). El gigante (que según parece era giganta), interactuaba con el
dibujante, que le daba órdenes junto a la pantalla y las cumplía. En alguna otra de la misma serie, McCay se
introducía por detrás de la pantalla, escondiéndose, en un movimiento sincronizado con la película, y en
continuidad, lo veíamos aparecer entrando en cuadro, dentro del dibujo animado. Des esta manera incorporaba
la imagen real a los dibujos.

Eran años en los que el productor Barré, otro de los pioneros, utilizaba por primera vez la barra de pivotes
para que los animadores trabajen sobre papeles previamente taladrados y sujetos al artilugio, de manera que
los dibujos tuvieran registros fijos. Por su parte, Hurd patentaba las hojas plásticas, celuloides, cels, para no
tener que calcar en un mismo papel todo lo que se ven en pantalla. El uso de estos cels facilitará las
producciones, permitiendo trabajar más rápido, pues deja fija las partes que no se mueven, eliminando la
necesidad de redibujarlas, ya que se incorporan al dibujo nuevo, permitiendo la transparencia de las áreas sin
dibujo. Estos cels facilitan que McCay realice The Sinking of the Lusitania (1918) con una animación de
carácter realista para mostrar, a la manera del mejor cine documental, cómo el trasatlántico sufrió en 1915 la
brutal agresión germana.

Había avances y cambios, como el uso del rotoscopio de los Fleischer, aparato que proyecta sobre una mesa
transparente los fotogramas de una película de imagen real para que el animador la calque y así convierta a
cualquier personaje que danza o hace cualquier otro movimiento complicado en un dibujo animado.
Progresivamente, llegarán más y más incorporaciones, sean las panorámicas de Nolan o mucho después la
conocida multiplano de Disney.

Estos primeros años, en los que se sentaron los cimientos del cartón, sobre todo, fueron de investigación y
desarrollo. Poco se sabía de las posibilidades de esta nueva técnica; de hecho, aunque pretendan magnificarse
−exceptuando algunos trabajos− las animaciones son ocurrentes pero toscas, incluso con grandes problemas
de ritmo. Sólo el futuro afinará los lápices más creativos.

INICIOS DE LA FACTORÍA

2.1. WALT DISNEY: SU VIDA

Walter Elias Disney nació en Chicago el domingo 5 de diciembre de 1901, en el piso alto de una casa de la
avenida Tripp construida por sus padres dos años antes. Fue el cuarto de cinco hijos: tres varones y una niña.
Su padre, Elias Disney era hijo de inmigrantes irlandeses; y su madre, Flora Call era de origen alemán.

La infancia del pequeño Walter transcurrió entre grandes apuros económicos y bajo la severidad de su padre,
que pese a su profesión probó suerte en toda clase de negocios sin que nunca consiguiera mejorar su precaria
economía. En 1906, cuando Walter tenía cinco años, Elias decidió empezar una nueva vida en una granja
cerca de Marceline (Missouri), huyendo de los peligros y problemas que acarreaba residir en una gran ciudad.
En un paraje de ensueño como aquel, fue donde el pequeño Walter, que creció muy unido a su madre y a su
hermano Roy, ocho años mayor que él, descubrió las maravillas de la naturaleza y despertó su amor hacia los
animales. Ambos aspectos serían muy influyentes en sus películas de dibujos animados.

En la escuela de Benton, el pequeño Disney conoció a Walter Pfeiffer, un compañero de su clase. Fue la

2
familia Pfeiffer, muy aficionada a la cultura, quien lo introdujo −como espectador− en el mundo del
vaudeville y del cine. Después de ver una película, los dos amigos solían representar delante de esta familia
los chistes y las canciones que acababan de presenciar. Este aspecto de actor juvenil sería importante en la
posterior carrera de Disney a la hora de representar, ante sus dibujantes, el argumento de los cortos de
animación.

Pero, nuevamente, la familia Disney cambió de residencia, regresando a la ciudad de Chicago en 1917 y
alquilaron una pequeña casita en el 1.523 de Ogden Avenue. Walter trabajaba con su padre en la fábrica de
mermelada, como auxiliar de servicios, por sólo siete dólares a la semana. Además, en el verano de 1918
empezó a ganar dinero extra clasificando la correspondencia en la oficina de Correos, y allí conoció a su
amigo Rusell Maas, con el que se inscribió como voluntario en la Cruz Roja Americana. Como para todos los
chicos jóvenes, la Guerra en Europa no sólo suponía peligro y aventura, sino sobre todo una oportunidad de
escapar de la casa paterna e independizarse. Aunque estuvo destinado en Francia y Alemania, llegó a Europa
una semana después de que el armisticio se hubiera firmado, cuando ya la guerra había terminado.

Una vez licenciado en el Cuerpo de Ambulancia, Walter se fue a vivir con Roy y buscó empleo como
dibujante. En octubre de 1919 encontró trabajo como aprendiz en una agencia de publicidad, la
Pesmen−Rubin Comercial Art Studio, regentada por Louis Presmen y Hill Rubin, donde empezó ganando un
sueldo de 50 dólares al mes. Allí, realizaba bocetos a lápiz que luego pasaba a otros dibujantes encargados de
darles la tinta definitiva y de limpiarlos. Su primer trabajo fue crear unos bocetos para anuncios y membretes
de cartas para empresas distribuidoras de equipos agrícolas; asimismo también ideó carteles para el programa
semanal del Teatro Newman. Uno de los dibujantes de la empresa, Ubbe Iwwerks que estaba
excepcionalmente dotado para el dibujo, se hizo amigo de Walt. Cuando a las pocas semanas, los dos se
quedaron sin trabajo, montaron su propia compañía, la Iwerks−Disney Comercial Artists. Ub se encargaba de
los dibujos y los letreros, mientras que Walter era el caricaturista y el responsable de buscar posibles
compradores. Poco después se unieron con la Kansas City Film Ad Company; básicamente, la Film Ad
producía películas de anuncios de unos minutos de duración para los cines, aunque también los hacía de
acción real. La animación era muy primitiva: las figuras se recortaban de una cartulina y sus brazos y piernas
estaban sujetos por finísimos hilos transparentes, de modo que podían ser colocados en cualquier posición a la
hora de hacer las fotografías. Rápidamente, Walt se hizo amigo de Jimmy Lowerre, el principal camarógrafo
de la empresa, que le enseñó a fotografiar las cartulinas.Empezábamos con una cartulina grande en la que
estaban las frases publicitarias cuidadosamente rotuladas. Yo la sostenía ante la cámara durante el tiempo
en que se vería en la pantalla, al final del anuncio. Después, usando el sistema de parar la cámara, empezaba
a recortar esas letras y a moverlas de un lado a otro de tal modo que, en la película terminada, parecían
llegar volando hasta colocarse en correcta formación en la pantalla. Si yo quería llamar la atención sobre un
número de teléfono, hacía que el número apareciera en la pantalla andando sobre patitas, con las cifras
llegando de una en una. De pronto, una de las cifras se quedaba en un sitio que no era el suyo y tenía que
corretear un poco hasta que encontraba su posición correcta respecto a las demás

Inquieto e innovador por naturaleza, Walt Disney pidió prestada una vieja cámara de cuatro por cuatro,

3
cuadrada de caoba, y con una pequeña manivela, que había en la oficina, montó un modestísimo estudio en el
garaje de su casa en el que, con la ayuda de Iwerks y trabajando durante las noches, produjo sus primeras
películas de dibujos animados; como algo totalmente novedoso, hicieron que el público viera una mano
dibujando a los personajes.Saqué una foto de mi mano con la pluma y refotografié aquella fotografía hasta
que en la pantalla daba la sensación de que era mi mano trazando el dibujo El film tuvo mucha aceptación y
rápidamente consiguieron nuevos encargos. Al principio, Disney ideaba la historia y luego convencía a los
escritores publicitarios de la Film Ad para que escribieran el texto del anuncio. Todo con un gran sentido del
humor, haciendo un chiste en cada anuncio. Así, por ejemplo, en uno destinado a anunciar una empresa de
pavimentación de calles, dibujaron a un hombrecito al que se le saltaban los dientes como si fueran palomitas
de maíz cada vez que pasaba por un bache con su coche. Por entonces, Walt Disney, que todavía no había
cumplido los 21 años, ya ganaba sesenta dólares semanales y se pudo comprar su propia cámara.

El 23 de mayo de 1922, Walt dejó su puesto en la Ad Films y convenció a Iwerks y a otros pequeños
empresarios para crear una compañía a la que llamaron Laugh−O−Gram Films. Con una producción basada
en cuentos tradicionales como El gato con botas, Caperucita Roja o La Cenicienta, hicieron seis cortos de
siete minutos cada uno a los que llamaron genéricamente Laugh−O−Gram, diferenciándolos así de los que
hacían para los cines Newman. El paso siguiente era encontrar a un distribuidor que les colocara a la serie de
cortos en Nueva York, así se firmó un contrato de distribución con William R. Kelley.

La nueva empresa de Walt Disney empezaba a marchar bien cuando la quiebra de su principal cliente, la
Pictorial Club, le arrastró también a ellos a la bancarrota. Al no tener dinero, tuvo que dejar que sus
dibujantes se fueran y disolver nuevamente la recién nacida empresa de cortos animados. Un día, un dentista
llamado Thomas B. McCrum llegó hasta el estudio con el encargo de hacer una película publicitaria que
promoviera la salud dental. Por aquel entonces, Walt, sin dinero para poder pagar su alojamiento, vivía en el
propio estudio. Este nuevo encargo despertó en él su adormilado ímpetu, ya que un hombre como el no podía
darse por vencido, e ideó una nueva serie de dibujos animados que marcaron una clara diferencia con todo lo
que se estaba haciendo por aquel entonces; la idea de Disney consistió en introducir a un personaje real dentro
de un mundo totalmente animado.

2.2. NACIMIENTO DE LA FACTORÍA

En julio de 1923, cuando Walt Disney tenía 22 años, decidió cruzar el país y probar suerte en Hollywood,
meca del cine, paraíso de los sueños imperio de las ilusiones. Para poder pagar el billete hasta Hollywood,
Walt tuvo que vender su cámara cinematográfica y, con sólo cuarenta dólares en el bolsillo, se subió al
California Limited; su idea era entrar en un gran estudio y trabajar en películas de acción real.

Desde un principio fue Walt Disney, con su gran facilidad para contar historias, quien creó el encanto y la
magia de los cortos. Su sello personal y su empuje guiaron al Estudio de Winkel por donde sólo él podía
llevarlo. Sus cortos debían elaborarse con todo lujo de detalles, sin escatimar gastos e introduciendo todas las
innovaciones tecnológicas que fueran posibles. Ya que el personal del Estudio había aumentado y las
perspectivas de futuro eran prometedoras, el 6 de julio de 1925 los hermanos Disney dieron una cuota inicial
de 400 dólares por la compra de un gran solar en la avenida Hyperion nº 2.719, en el East Hollywood de Los
Ángeles, donde construirían un estudio propio mucho más grande del que tenían ahora. Así, el 8 de febrero de
1926, se terminó de levantar un edificio blanco de un solo piso de 18 x 12 metros. En el interior había dos
despachos separados por una fina pared divisoria y un gran salón donde animadores, entintadores y pintores
trabajaban juntos. Esta sería la sede del Estudio hasta 1939, y el nuevo edificio trajo también un pequeño pero
significativo cambio en su nombre: empezó a llamarse Walt Disney Studio.

Si Mickey Mouse se inspiró en Oswald, éste, a su vez, se basó descaradamente en un cruce entre dos gatos:
Julius y Félix; toda su experiencia con la serie de Alice le había llevado a dos importantes conclusiones: que
necesitaban centrar toda la acción en un personaje lo suficientemente fuerte y atractivo para el público, y que
las historias fueran sencillas y llenas de gags cómicos, por lo que en un principio debían huir de los

4
argumentos demasiados complicados. El estilo Disney comenzaba poco a poco a estar cada vez más claro:
animales antropomórficos con vidas y emociones totalmente humanizadas, y un mundo de objetos, plantas y
animales que se animaban con toda facilidad. El trabajo se hizo más intenso, no se quiso utilizar acciones
repetidas, que podían ahorrar trabajo y dinero, sino que Walt insistía en que se debía dibujar todo. Asimismo,
por primera vez, se fotografiaron los bocetos previos para analizarlos durante una proyección y decidir si se
debían entintar o repetir. Todo esto hacía que cada vez los cortos salieran más y más caros, pero Walt sabía
que la calidad se vería recompensada en la taquilla.

A medida que las historias se iban volviendo cada vez más complejas, surgió la idea de realizar un guión
dibujado previamente a la película; aunque todavía quedaba un poco lejos la invención de los storyboards,
éste era un claro precedente. Se comenzaron a dibujar a lápiz una sucesión de nueve viñetas en tres columnas
por cada página, lo que ayudaba a tener una idea más global de todo el corto. Como Walt se iba haciendo más
detallista en cuanto a la animación de la historia, las columnas se fueron reduciendo para que cupiera más
texto con las explicaciones y detalles que deseaba añadir a cada dibujo. Así, por ejemplo, en febrero de 1928
se necesitó de una página entera para describir la escena de apertura en el corto Sky Scrappers.

La aportación más importante de Oswald a la historia del Estudio fue que ya en él se empezaron a perfilar
algunas de las características más reconocibles de la personalidad que tendría Mickey Mouse; así, por ejemplo
Oswald tenía una amiga en la mayoría de las películas a las que debían conquistar, una linda conejita llamada
Fanny. Este precedente, por supuesto, ayudó a preparar el terreno para la pareja de Mickey y Minnie Mouse.

El contrato con Mintz finalizaba en febrero de 1928, así que Walt y su mujer tenían que desplazarse a Nueva
York para negociar su renovación por otro año más. Por su parte, Charles Mintz creó su propio taller de
animación, dirigido por su cuñado George Winkler, con los dibujantes desertores del Estudio Disney. El 26 de
diciembre de 1928 presentaría el primer corto sonoro de Oswald. En 1929, la Universal absorbió el taller y
puso en su dirección a Walter Lantz; Lantz cambió la fisonomía de Oswald, dándole un aspecto más
simpático. Sus alargados ojos en vertical le confirieron una alegre expresión infantil que Iwerks no había
sabido transmitirle a su creación. Acortó sus orejas, redondeó aún más su rostro, le suprimió los bigotes y
humanizó más al personaje, Pero sobre todo, el cambio más importante que realizó sobre el diseño original de
Ub Iwerks fue algo tan sencillo como vestirlo: respetó su pantalón corto, pero le añadió una camisa, guantes y
zapatos, haciendo que cada vez se pareciera más a Mickey Mouse. Sintomáticamente, el Oswald que había
servido como modelo para Mickey Mouse, de la mano de Walter Lantz, acabó pareciéndose más al ratón que
así mismo.

A) Mickey Mouse

Con la determinación de eliminar intermediarios en lo sucesivo, Walt Disney concibió durante su viaje en tren
−en marzo de 1928− desde Nueva York hasta Hollywood, a Mortimer, un ratoncito rebautizado luego con el
nombre de Mickey por sugerencia de su esposa, y al que el animador Ub Iwerks le dio forma y movimiento.
Walt, Roy y Ub se reunieron en secreto y trataron de buscar un personaje que protagonizase una nueva serie
empezando con animales, que por su fisonomía, pudieran servir. Un conejo estaba, lógicamente, descartado y
un gato tampoco podía ser (tanto Félix como Kazy ya lo eran). La decisión estaba entre un perro o un ratón.
Los tres acordaron que este último sería la mejor elección, ya que sabían que Walter Lantz preparaba una serie
llamada Pete the Pup, en la que el protagonista principal era un perro. Seleccionado ya el animal a
caracterizar, Iwerks lo dibujó tomando como base elemental su anterior personaje: Oswald. Le acortó las
orejas, le cambió el rabo y le puso unos nuevos calzones rojos. El 21 de mayo de 1928 Walt corrió a
registrarle en las oficinas del United Stated Patent.

Walt y Roy escribieron un guión basándose en el tema de moda de aquellos días: el heroico vuelo
transatlántico de Charles Lindberg. Se llamó Plane Crazy y contaba la historia de un simpático ratón que
quería pilotar el pequeño avión que había construido con ayuda de todos los animalitos de la granja. Así, los
brazos son más largos y delgados de lo normal y sus manos, aún sin guantes, tienen cinco dedos. Un largo

5
perro salchicha le sirve como escalera y después este mismo perro se introduce dentro del aparato para hacer
de resorte que le dé potencia a la hélice. Esta es una clara muestra de la brutalidad con la que en los primeros
dibujos trataban a los animales, lo cual se irá perdiendo poco a poco hasta llegar el momento en que este tipo
de humor ya no se utilice para nada. Tras el primer intento de vuelo, Mickey y su avioneta se estrellan contra
un árbol, por lo que ha de buscar otro aparato en el que volar. Lo encuentra haciéndoles pequeños ajustes
aerodinámicos a un viejo coche abandonado. A continuación vemos otra muestra de brutalidad hacia los
animales cuando Mickey le arranca literalmente la cola a un pavo real para ponérsela a su nuevo avión. En
esto entre en acción la coqueta Minnie, que le trae una herradura para que le dé buena suerte en su atrevida
aventura. Mickey la invita a subir al avión y ambos emprenden vuelo. Aunque en un principio le cuesta un
poco dominar el aparato, pronto se hace con los mandos del avión y asciende a gran altura, no sin antes
perseguir a una buena parte de los animales de la granja, sobre todo a una delgada vaca −una versión
temprana de Clarabelle−, que le permite a Iwerks realizar uno de sus gags favoritos con las ubres del pobre
animal. Una vez dominado el vuelo, Mickey trata de aprovecharse de la situación y empieza a cortejar a la
inocente y tímida Minnie. Pero cuando ésta rechaza su abrazo y no quiere darle un beso, Mickey la aterroriza
haciendo arriesgadas piruetas acrobáticas. Aún así, Minnie sigue negándose a besarle y entonces Mickey,
enfadado, la fuerza. Este acto de brutalidad machista choca frontalmente con la imagen angelical que su
personaje irá adquiriendo a lo largo del tiempo. Ofendida, Minnie le da un fuerte tortazo y decide bajarse del
avión en pleno vuelo. En su caída, usa sus braguitas como paracaídas mientras que Mickey, como merecido
castigo, cae estrellándose directamente contra un árbol.

El Estudio Disney no tenía equipo de sonido ni dinero para alquilar uno de los pocos que ya había en el
mercado; sin embargo, Walt se las ideó para sincronizar sonido y acción en un nuevo corto de Mickey Mouse.
Una noche de julio, Walt, Rob, Ub, Wilfred y Johnny Cannon se reunieron en el Estudio y les proyectaron, a
sus respectivas mujeres, la película ya terminada, sobre una sábana blanca, mientras ellos usaban todos los
instrumentos posibles tratando de anotar los tiempos de sincronización. Buen imitador de voces y acentos,
Walt hizo que el ratoncito y su novia Minnie hablaran con su propia voz para abaratar costes.

En realidad, Steamboat Willie fue terminada como si se tratara de una película muda, con la música y los
efectos sonoros señalados con marcas en la propia película. Mickey, con un largo sombrero, silba alegremente
mientras conduce el barco del Capitán Meter Pata de Palo, quien lo descubre en el puente de mando y lo echa
de una patada.

Tras el increíble éxito de Mickey Mouse, se vuelve a cambiar el nombre del Estudio por el de Walt Disney
Productions, que es como se le conoce en la actualidad.

−Características de Mickey:

• Es el boy−scout ideal que de intrépido muchacho evolucionó a burgués estabilizado.

• Su heroísmo, salvando a Minnie, está directamente inspirado en el personaje de Charlie Chaplin,
Charlot.
• Ejemplo de honor y honradez.
• Bondadoso.
• Tiene a un perro como mascota llamada Pluto.

6
Disney diría posteriormente de su diseño: Su cabeza era un círculo, con otro círculo oblongo para la nariz.
Sus orejas eran círculos para que pudiesen ser dibujados de idéntica forma, de cualquier manera que girase
la cabeza. Su cuerpo era como una pera y tenía una cola larga. Sus piernas eran filiformes y las embutimos
en pantalones, para que recordase a un chico que calza los zapatos de su padre. No quisimos darle manos de
ratón, porque se suponía que era más humano. Entonces le dimos guantes. Cinco dedos era demasiado para
una figura tan pequeña, así que eliminamos uno de ellos. Eran unos dedos menos para animar.

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

3.1 ENTRADA DE EE.UU. EN LA GUERRA

Aunque Norteamérica no participó directamente en la contienda europea hasta 1941, desde que Alemania
invadiera Polonia en septiembre del 39 y tanto Inglaterra como Francia le declararan la guerra, Hollywood se
vio afectada enseguida por el conflicto bélico.

Dumbo se estrenó en el Broadway Theater el 23 de octubre de 1941. En general, la industria del cine −como
todo el país− se volcó para colaborar en la ayuda civil con la Guerra. El mismo presidente Roosvelt se dirigió
a Hollywood pidiendo apoyo para resaltar todas aquellas cosas por las que América luchaba. Los estudios
empezaron a producir films de instrucciones militares, así como dramas destinados a levantar la moral de las
tropas. En 1943, el propio Walt Disney colaboró en el corto Show Business al War de Louis de Rochemont.
Se trataba de una película que reflejaba el esfuerzo de varios estudios por contribuir con la guerra.

Cerrando el mercado europeo y con EE.UU. inmerso ya en la guerra, la Disney entendió que debía detener la
producción de largometrajes de animación y dedicar todos los esfuerzos del Estudio a la causa bélica. Así,
abandonó la preparación de Alicia en el país de las maravillas y se aceleró la finalización de Bambi. Muchos
de los empleados que fueron llamados a filas eran devueltos −vestidos de militar− para que pudieran trabajar
en los cortos que el mismo ejército encargaba a Disney.

Estando el Estudio ocupado por el Ejército, Walt recibió una llamada del alto mando de la Armada. Querían
que realizara una serie de cortos animados de contenido antinazi y propagandístico, con elementos didácticos
sobre el uso de las armas y como ilustración de la capacidad militar de los aliados. En un principio la Armada
solicitó veinte cortometrajes que combinaran la técnica fotográfica con maquetas, actores de carne y hueso y
dibujos animados. Tenían un presupuesto de sólo ochenta dólares, por lo que se vieron obligados a desarrollar
un nuevo estilo gráfico. El Pato Donald, principalmente, inyectó a sus compatriotas nuevas y sólidas dosis de
fe en la victoria sobre el enemigo. Además de él, Pluto, Mickey, Horacio y Clarabella, e incluso los siete
enanitos, fueron reclutados por el Ejército. Así pues, la Armada de los EE.UU. se convirtió en el mayor
cliente de la Disney durante los años que duró la contienda.

Asimismo, Donald interpretó un film enormemente popular durante aquellos años, que fue probablemente su
contribución más importante a la propaganda antinazi y, al hacerlo, el pato protagonizó uno de los mejores
cortos, por el que recibió el único Oscar de su carrera. Es un trabajo divertidísimo, que combina una buena
animación con un buen número de ingeniosos gags y una canción pegadiza. El argumento es sencillo: Donald
sueña que vive en la Alemania de Hitler. Tiene una terrible pesadilla en la que trabaja en una fábrica germana
de municiones (se trata de una escena surrealista, que tiene un gran parecido a la secuencia de los elefantes
rosados en la pesadilla de Dumbo). Justo cuando está a punto de explotar agobiado por la rígida y totalitaria
visa fascista, despierta en una habitación decorada con banderas de barras y estrellas y un modelo de la estatua
de la Libertad, que permanece sobre el alféizar de su ventana.

Aunque pudiera parecer que personajes tan cándidos y bondadosos como los de Bambi y Dumbo no podrían
ser utilizados de alguna manera durante estos años, el Estudio les encontró provecho rápidamente. Después de
la movilización de las fuerzas americanas, diversas unidades militares escribieron al Estudio pidiendo
insignias especialmente diseñadas con los personajes más populares de Disney. Durante todo el conflicto

7
bélico, idearon miles de emblemas para aviones, tanques y hombreras de uniforme. Se produjeron unos mil
doscientos diseños sin costo alguno y, aunque para el Estudio supuso un gasto que rondó los treinta mil
dólares, nunca se cobró nada por ellos. La mayoría de las unidades militares especificaban qué personajes
deseaban. De hecho, Donald fue el más solicitado, apareciendo en más de trescientas. Mickey Mouse, por el
contrario, se usó rara vez, casi exclusivamente para los cuerpos de voluntarios religiosos o de asistencia
médica. La demanda de insignias fue tal que las largas listas de espera mantuvieron a una unidad especial de
cinco dibujantes, trabajando las veinticuatro horas al día. Por ejemplo, en una se retrataba a Tambor como un
instructor de vuelo, a Flor convenientemente equipada con una máscara de gas y al Búho como un artillero de
máquina.

3.2. CRISIS DE 1941

Durante la última mitad de la década de los treinta, los profesionales de Hollywood empezaron a
sindicalizarse. La pesadilla de la Depresión había acabado y los trabajadores del cine buscaban una mayor
seguridad y reivindicaban algunas mejoras salariales. Pero el principal problema llegó cuando el crimen
organizado comenzó a dominar los sindicatos.

Hacia 1940, el Estudio Disney tenía contratos salariales con el gremio de músicos, camarógrafos, electricistas,
trabajadores de vestuario, artistas de maquillaje, tramoyistas, etc. No obstante, una vez que el Estudio estuvo
bajo presión, los rumores y las quejas financieras sobre su gestión comenzaron a proliferar entre el personal.
Walt aseguró que la empresa pasaba por una grave crisis; como resultado de este descontento, muchos
animadores decidieron vender sus acciones Disney cuando comenzaron a devaluarse.

El 29 de mayo, los Estudios Disney quedaron casi paralizados por una huelga en la que participaron el 40% de
los trabajadores, que bloquearon la puerta de entrada con duros piquetes. Walt contrató a un fotógrafo para
sacar instantáneas de las personas que estaban en primera línea de los piquetes y esas fotos −ampliadas hasta
tamaño de carteles− ocupaban todas las paredes de su oficina. Algunos empleados que se declararon en huelga
eran activistas militantes con radicales diferencias personales con Walt y otros realmente creían que, con el
crecimiento de la industria, la sindicalización era necesaria para garantizar la seguridad laboral. Ante el giro
que estaban tomando los acontecimientos, el mismo Walt se sintió superado por la situación y aceptó una
oportuna propuesta del Gobierno para que hiciera un viaje por América del Sur.

El conflicto se saldó cuando el Estudio aceptó que los trabajadores pudieran elegir libremente sus sindicatos.
A raíz de todo aquello, Walt se convirtió en un ferviente anticomunista y simpatizó con las ideas del senador
McCarthy.

3.3. CAMBIO DE LA MENTALIDAD DE LA SOCIEDAD AMERICANA

La Guerra Mundial provocó un cambio muy brusco en la sociedad americana. Cuando Pinocho se estrenó en
febrero de 1940, inevitablemente se la comparó con Blancanieves y, aunque esta nueva película era mucho
más seria y adulta −y técnicamente más compleja y perfecta−, no logró el éxito anterior. Y además, resultó
bastante más cara. Fantasía, estrenada en noviembre de ese mismo año, tampoco conectó con el gran público
que, musicalmente, no estaba acostumbrado a los clásicos. Además, la película requería de un sistema de
sonido especialmente caro, el Fantasound, que sólo se puso instalar en algunos cines. Por otro lado, tenía una
duración excesiva −dos horas− para una película de dibujos animados y el público infantil no expresó el
mismo entusiasmo que en las producciones anteriores.

Dumbo se estrenó en octubre de 1941, y buena señal de que la economía del Estudio ya no era la de antes es
que la cinta sólo costó 800 mil dólares. Tras seis meses trabajando el guión y un año la animación, la película
se convirtió en el primer éxito rentable en cuatro años.

• Los hombres empezaron a alistarse en el ejército y las mujeres ocuparon sus puestos de trabajo, por lo

8
 que las preocupaciones bélicas no dejaban tiempo para los cuentos de hadas de Disney.

• Sin embargo, una vez acabada la guerra, el país entero había cambiado de mentalidad y de gustos.
Ahora América era una nación rica y próspera. Con una Europa destrozada y un Japón humillado,
Estados Unidos se convirtió, indiscutiblemente, en la primera potencia económica del mundo. El cine,
pues, cambió con la sociedad. Las películas empezaron a tocar temas mucho más serios y profundos,
triunfando el drama social. La catástrofe bélica actuó como un revulsivo moral, conmocionando a las
capas más sensibles de la sociedad. Un nuevo estilo, una nueva temática y nuevas caras. La sociedad
norteamericana había cambiado y el cine se transformó con ella. En este nuevo marco, la cándida
delicadeza del antiguo estilo Disney no encajaba bien. Mickey Mouse fue sustituido por un personaje
mucho más realista y actual: el Pato Donald. Ni los problemas de Blancanieves, ni los de Bambi, ni
siquiera los de Dumbo interesaban ya al espectador. El Estudio tardó cinco años en entenderlo y
perdió varios más produciendo toda una serie de películas fallidas. Por ello, La Cenicienta (1950), aun
siendo un tradicional cuento de hadas, tuvo un tratamiento mucho más maduro, realista y directo que
el que en 1937 se le dio a Blancanieves y los siete enanitos, gracias a lo cual se convirtió en el primer
éxito del Estudio en casi diez años.
• Disney marcó con su inconfundible estilo artístico todo el mundo de la animación. Su estilo tenía
principalmente por objeto darle más flexibilidad a la animación, otorgarle volumen y movimiento. La
línea excesivamente tierna de Disney originó una reacción totalmente contraria en todos sus
competidores. Los dibujos animados norteamericanos evolucionaron generalmente con un mismo
denominador común: el frenesí del ritmo de la acción, que culminaban en soluciones ilógicas, un
tanto surrealistas casi nunca desprovistas de una fuerte carga sadomasoquista.

EL DECLIVE DE DISNEY

El 15 de Diciembre de 1966 (diez días después de haber cumplido los 61 años), Walt Disney murió en el St.
Joseph´s Hospital de Los Ángeles, dejando tras de sí una de las carreras más brillantes y de mayor impacto
social y artística que cualquier otro cineasta haya dado al mundo. Tras él, su Estudio estuvo dando palos de
ciego durante casi veinte años, realizando producciones deficitarias y de baja calidad artística, que sólo
pretendían continuar con la tradición de la Disney, manteniendo y repitiendo ideas y estilos de antaño, bajo un
planteamiento no sólo erróneo sino defraudante: como nosotros no tenemos el ingenio de Walt, sigamos
haciendo las películas tal y como él las hubiera hecho. Tal es el caso de Popeye (1980) de Robert Altman,
que pese a su ilustre director, no logró pasar de ser una más que mediocre adaptación del popular personaje de
dibujos animados realizado por los hermanos Fleischer durante los años treinta, tomando como modelo al
personaje de comics creado por E. C. Segar. Por su parte, Tron (1982) de Steven Lisberger, aunque se tenga
que considerarlo como un buen intento, se recrea en exceso en toda su carga informática, perdiendo en
algunos momentos la esencia de la historia. Técnicamente es una película que abrió muchas puertas al futuro
de la infografía en el cine, pero que apenas aporta nada más. Los lobos no lloran (1983) de Carroll Ballard
conserva la línea naturalista del Estudio, siendo una película con un alto contenido ecologista, donde el
hombre y los animales mantienen un falso, pero esperanzador, idilio medioambiental.

Cuando en 1985 Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg se hicieron cargo del abandonado y desprestigiado
Estudio Disney que incluso salía de un intento de compra por otras empresas, lo primero que se propusieron
era devolverle el esplendor de antaño, y para ello echaron mano de nuevas generaciones de animadores que
surgían de la Universidad de CarlArts. Dos de ellos fueron Ron Clements y John Musker, que han formado
uno de los mejores tándem creativos de la nueva era y son culpables, en gran parte, del despertar del nuevo
Estudio Disney, aportando algunos de los más grandes éxitos de los últimos años en el campo de la
animación, como La sirenita (1989), Aladín (1992), Hércules (1997) y la esperadísima Atlantis (2001). La
idea de realizar la adaptación del relato de Hans Christian Andersen, nace en 1985 cuando Ron Clements se
encontró con un ejemplar del cuento en una librería de Los Angeles. Inmediatamente escribió un primer
borrador con tan sólo dos folios que presentó a Jeffrey Katzenberg y a Roy Disney. Tras la aprobación de
ambos, el manuscrito pasó a tener veinte páginas cuando John Musker se unió al proyecto. Casi desde el

9
principio, Clements y Musker pensaron que sería muy buen idea contar con un buen apoyo musical que
supusiera una parte muy importante dentro del film. Por ello contrataron los servicios del compositor Alan
Menken y del letrista Howard Ashman (que acabó trabajando también como coproductor del film y escritor de
diálogos). La colaboración entre los directores y los músicos fue más determinante en La sirenita que en
ninguna otra película desde la muerte de Walt Disney, ya que las canciones significaron una guía para la
historia, acentuaron e hicieron avanzar partes de la trama, la acción del cuento y conformaron el carácter de
los personajes. Algo que, por otra parte, la Disney no había logrado desde 1970 con Los aristogatos.

El Estudio llevaba tres décadas sin trasladar a las pantallas un cuento de hadas. En un momento en que
necesitaban desesperadamente recuperar el prestigio perdido, el cuento de Andersen se lo dio. Para ello, un
equipo de más de cuatrocientos artistas y técnicos trabajaron durante casi tres años. Se necesitaron más de
ciento cincuenta mil cels y mil fondos pintados a mano, y se contó con un presupuesto global de veintitrés
millones de dólares. Su recaudación mundial alcanzó los ochenta y cinco millones de dólares. Aunque no
lograba rebasar la mítica barrera de los cien millones de dólares, se puede considerar un enorme éxito, no ya
sólo por los beneficios sino, sobre todo, por el prestigio que la película le volvió a dar al Estudio. La sirenita
marcaría el camino hacia el futuro, por fin los herederos del imperio Disney ya sabían como convertir la
magia en oro.

De hecho, la misma consigna se utilizó en Hércules ocho años después. Uno de los aspectos novedosos y que
más llaman la atención en Hércules es el estilo gráfico que el dibujante británico Gerald Scarfe, con su línea
estilizad y angulosa, impuso al típico y legendario estilo en O del Estudio Disney. La animación comenzó a
finales de 1995, con el equipo más numeroso de los últimos años, novecientos técnicos y dibujantes frente a
los seiscientos veinte que trabajaron en El jorobado de Notre Dame. Casi cien de ellos pertenecían al Estudio
Disney de París, que realizaron algo más de diez minutos de película incluyendo toda la parte final de la lucha
con los Titanes. Cuarenta artistas pintaron los mil seiscientos fondos que aparecen en la película y casi ciento
diez animadores de efectos se encargaron de dar vida al pelo de Hades y a los destructivos poderes de los
Titanes. Hércules se ha traducido a veintiocho idiomas, y recaudó en los EE.UU. noventa y nueve millones de
dólares en los primeros cinco meses.

EL IMPERIO DISNEY

El parque de atracciones de Disneyland fue el proyecto más ambicioso, rentable e importante de todos cuantos
Walt Disney tuvo a lo largo de su carrera en Hollywood. Más ambicioso que el primer corto de animación
sonoro, más rentable que el primer largometraje de animación de la historia del cine y, desde luego, mucho
más importante que cualquier otra actividad que el Estudio hubiera producido a lo largo de sus treinta años de
vida. El parque de atracciones de Disneyland es, hoy por hoy, el mayor y más fantástico mausoleo que un
artista se haya hecho a sí mismo a lo largo de todos los tiempos.

Desde hacía varios años, llevaba asistiendo a todo tipo de eventos, iba a las ferias de los condados y visitaba
todos los zoológicos que podía. Como en un principio Roy se mostraba reticente al parque, comenzó a buscar
financiación por su cuenta y a escoger a sus propios colaboradores. Pero a medida que el proyecto fue
creciendo, se dio cuenta de que necesitaría una organización propia para Disneyland. Así, en diciembre de
1952, creó la sociedad anónima Walt Disney Incorporated; aunque ese fue su primer nombre, acabó siendo
conocida como la WED Entreprise, cuya principal misión era idear recorridos temáticos y atracciones para el
Parque.

Pero a medida que su sueño iba creciendo, Walt se iba endeudando cada vez más, y Roy le seguía diciendo
que resultaría muy difícil que, con la deuda que ya mantenían con el Banco de América, otra entidad apostase
por ellos. Sin embargo, Walt visitó a algunos banqueros con objeto de pedirles ayuda financiera para el parque
y varios de ellos le prestaron dinero. Asimismo también reunió fondos gracias a la donación de varios
empleados del Estudio. Walt sabía que cada vez iba a necesitar más y más dinero, y en el verano de 1953
pensó que la televisión sería un buen medio para conseguirlo. Ya Disneyland no podía ser un tema que se

10
pudiera llevar en secreto y, como su Compañía era una sociedad anónima, tuvo que someterse a la aprobación
de la Junta Directiva de la Walt Disney Productions. Pero algunos accionistas conservadores no veían la
necesidad de entrar en la televisión y mucho menos la necesidad de crear un parque de atracciones. Walt tuvo
que hacer de todo su ingenio para convencerles de lo importante que era hacer un programa semanal en la
televisión.

Finalmente, y como no podía ser de otro modo, la junta dio su aprobación al proyecto, y Roy tuvo que salir de
nuevo en su ayuda y activar todo su talento negociador para lograr el dinero que necesitaba su hermano
pequeño y así, como en antiguas ocasiones, conseguir que otro de sus sueños se convirtiese en realidad.

Richard Irving y Marvin Davis pintaron los bocetos, y Hill Walsh detalló por escrito cómo sería el parque: un
lugar en forma de triángulo, donde habría un ferrocarril que lo bordearía, mientras que Main Street (la calle
principal) conduciría a los diversos reinos: Aventureland (con un precioso jardín botánico lleno de animales
salvajes), Tomorrowland (con una nave espacial para viajar a la Luna), Lilliputland (un paso por los canales
más famosos del mundo), Fantasyland (con atracciones sobre Alicia y Blancanieves), Frontierland (que
emularía el Oeste) y Hollydayland (aquí se cambiarían las atracciones según la estación del año: circo en
verano y patinaje sobre hielo en invierno).

El 2 de octubre se anunció en televisión que la serie producida por el Estudio Disney comenzaría a emitirse a
finales de ese mes y el parque se inauguraría en julio de 1955. La llegada oficial de Walt Disney a la
televisión suscitó una gran polémica, ya que muchos de los productores de cine consideraban el medio como
un enemigo y se mostraban reticentes a que los estudios cinematográficos explotasen sus películas a través de
la pequeña pantalla. El primer programa de la serie Disneyland para la ABC se llamó The Disneyland Store y
comenzó a emitirse el 27 de octubre de 1954, en el que, como habían anunciado se contaba la historia y las
atracciones con las que contaría. Desde un principio Walt se encargó de presentar la serie, ya que los
directivos de la cadena le convencieron de que así ganarían en credibilidad. Sin embargo, él pensaba que no
tenía una dicción correcta y su voz −terriblemente ronca por culpa del tabaco− tampoco era la más
conveniente.

En octubre de 1955 se hizo otro nuevo programa para la cadena de televisión ABC, llamado The Mickey
Mouse Club, que seguía un esquema similar a los anteriores, pero esta vez iba dirigido directamente al público
infantil: cortos clásicos de Mickey y Donald, series de aventuras y documentales sobre cómo vivían los niños
de otras partes del planeta.

Por fin, tras años y años de trabajo, llegó el día de la inauguración, el 17 de julio de 1955, que posteriormente
sería bautizado por Walt como el domingo negro, a causa de los innumerables fallos que ocurrieron: sólo se
podía acceder por invitación, pero era tan fácil falsificarla que entraron más de treinta mil personas; algunas
atracciones mecánicas no funcionaron y en los restaurantes la comida y los refrescos se acabaron en pocas
horas; los tacones de las mujeres se hundieron en el asfalto recién colocado; se formaron largas colas frente a
los servicios; los visitadores sedientos buscaron saciar su sed precisamente en las fuentes que no se habían
arreglado por causa de la huelga; familias enteras tuvieron que permanecer paradas durante horas bajo un sol
implacable, esperando para poder entrar en las pocas atracciones que estaban operativas.

Y, sin embargo, tal y como había predicho Walt, Disneyland fue un enorme éxito: en las primeras siete
semanas un millón de visitantes habían pasado por las puertas del parque y en el primer año los ingresos
brutos ascendieron a diez millones de dólares.

Tras tres décadas en Hollywood, por fin Walt y su empresa empezaron a tener beneficios, aunque esto nunca
le cambió, ya que siguió llevando el mismo estilo de vida tranquila.

LOS OSCARS

11
 • Oscar especial: Walt Disney, por la creación de Mickey Mouse (1931−1932).
• Mejor corto de dibujos animados: Flores y árboles, de Walt Disney (United Artists) (1931−1932).
• Mejor corto de dibujos animados: Los tres cerditos, de Walt Disney (United Artists) (1932−1933).
• Mejor corto de dibujos animados: La tortuga y la liebre, de Walt Disney (United Artists) (1934).
• Mejor corto de dibujos animados: Los tres huerfanitos, de Walt Disney (United Artists) (1935).
• Mejor corto de dibujos animados: Country Cousin, de Walt Disney (United Artists) (1936).
• Mejor corto de dibujos animados: El viejo molino, de Walt Disney (RKO Radio) (1937).
• Oscar especial: Walt Disney, por Blancanieves y los siete enanitos (1938), en reconocimiento a su
innovación en el campo de los dibujos animados.
• Mejor corto de dibujos animados: El toro Fernando, de Walt Disney (RKO Radio) (1938).
• Mejor corto de dibujos animados: The Ugly Duckling de Walt Disney (RKO Radio) (1939).
• Mejor música original: Paul J. Smith y Ned Washington, por Pinocho (1940).
• Mejor canción: Pinocho (1940).
• Mejor banda sonora en film musical: Frank Churchill y Oliver Wallance, por Dumbo (1941).
• Mejor corto de dibujos animados: Lend a Paw, de Walt Disney (RKO) (1941).
• Oscar especial en memoria de Irving Thalberg para Walt Disney (1941), por la forma de visualizar la
música en la película Fantasía. Y a Walt Disney, William Garity, John N. A. Hawkins y la compañía
RCA, por la creación del sistema de sonido Fantasound para la película Fantasía.
• Mejor corto de dibujos animados: Der Fuehrer's Face, de Walt Disney (RKO) (1942).
• Mejor canción: Canción del Sur (1947).
• Especial a James Baskett, por su caracterización como Tío Remus en La canción del sur.
• Mejor corto de dibujos animados: Toot, Whistle, Plunk and Boom, de Walt Disney (Buena Vista)
(1953).
• Mejor corto de animación: Winnie The Pooh and the Blustery Day, de Walt Disney, (Buena Vista)
(1968).
• Mejor corto de animación: It´s Tough to be a Bird, de Walt Disney (Buena Vista) (1969).

BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS

Blancanieves es una linda princesita que ha sido relegada por su malvada y envidiosa madrastra a limpiar el
suelo de palacio. Pero, un día conoce a un apuesto príncipe y se enamora secretamente de él. La madrastra
está ciega de celos por la belleza de la muchacha y ordena a un cazador que la lleve al bosque y la mate.
Incapaz de llevar a cabo el horrible crimen, el cazador le aconseja a la muchacha que huya y se esconda. Al
anochecer los animalitos la conducen a una casita en el monte. Paralelamente, en una mina de diamantes, los
enanitos al acabar su jornada laboral se dirigen hacia su casa pero al llegar se encuentran con la dulce
Blancanieves, de la que se encariñan inmediatamente. En el castillo, la Madrastra ya se ha enterado de la
traición del cazador, y decide ser ella misma la que mate a la muchacha disfrazándose de pordiosera y
envenenando una jugosa manzana. El príncipe, que la había estado buscando por todas partes, supo de la
doncella que dormía en un ataúd de cristal, y llegó hasta ese lugar, donde besó a Blancanieves, deshaciendo el
hechizo, y desde entonces vivieron el resto de sus días.

La adaptación que realizó el Estudio Disney del cuento original, tal y como los hermanos Grimm lo
recogieron, tiene varios puntos de diferencia:

12
 • Mientras las Blancanieves de Disney tiene unos catorce años, la de los Grimm tiene sólo siete recién
cumplidos.
• El relato original, afín a su tiempo, era mucho más cruel y violento: la Reina le exige al cazador que le
traiga los pulmones y el hígado de Blancanieves como muestra de que ha cumplido su vil encargo.
Cuando éste regresa al castillo con las pruebas en la mano, la Reina ordena que los guisen y por la
noche los saborea durante la cena. La versión de Disney, asimismo, reduce a una las visitas que la
bruja le hace a Blancanieves mientras permanece en la casa de los enanitos.
• El relato original contiene tres tentativas de asesinato por parte de la malvada bruja: primero con una
cinta con la que intenta estrangularla; después, con un peine envenenado y, finalmente, con la
manzana.

7.1 COMIENZOS DE LA PELÍCULA

Walt Disney inició el trabajo de Blancanieves en 1934, con un pequeño y selecto equipo que se encargó de
dirigir él mismo. Comenzó, de manera informal, un programa de preparación para los artistas en casa del
animador Art Babbitt. Al mismo tiempo, instaló una pequeña unidad de guionistas y animadores cerca de su
despacho.

• Los personajes

Lo primero que se hizo fue determinar las características de los principales personajes. De ello se encargaron
Albert Hurter y Joe Grant: la Princesa Blancanieves no debería tener más de catorce años y estar inspirada en
la actriz Janet Gaynor, a pesar de no haber querido participar personalmente en el proyecto. Su traje es uno de
los vestidos más recordados de la historia del cine: la larga falda amarilla, el corpiño azul marino y sus
mangas abullonadas en un azul más claro moteadas con rayas rojas, la capa negra por fuera y rojo por dentro,
y el lacito rojo que le sujeta el pelo forman una imagen iconográfica con tanta fuerza y presencia como los
pantalones cortos de Mickey Mouse o la camisa de marinero de Donald. La Reina debería tener unos cuarenta
años; con una larga y pesada capa negra, luce un verdadero porte real, rematado con su espléndida y brillante
corona. El traje es violeta y un gran alzacuellos blanco, decorado con un gran medallón, completan su porte
altivo y vanidoso. La capa le cubre desde la cabeza, en una especie de diabólica toca, ocultando su cabellera,
pero dejando traslucir la gran belleza cinematográfica de su rostro. Por su parte, la bruja es una malvada
anciana encorvada y cubierta completamente por un mantón negro. Su nariz aguileña porta una prominente
verruga en su curva superior, la desaliñada cabellera canosa, los enormes ojazos hundidos y remarcados por
pronunciadas ojeras, su destentada boca, su picuda barbilla y, finalmente, sus huesudas manos le confieren un
aspecto general verdaderamente aterrador. Una pronunciada joroba remata y reclina malignamente su figura.
Los siete enanitos son los mejores personajes de la película. Earl Hurd fue el primero en ilustrarlos, ya desde
1934, pero su aspecto definitivo se lo confirió Hurter, que junto a Grant los dotó de personalidades diferentes
y perfectamente reconocibles. Se trata de una de las aportaciones más originales de la historia y, en
consecuencia, uno de sus mayores logros. Crearon personajes simpáticos y rechonchos, que buscaban
conquistar el corazón de los espectadores con divertidos gags. Más que la Reina, e incluso más que la
mismísima Blancanieves, lo que verdaderamente ha perdurado en el corazón de todos los espectadores ha sido
los graciosos enanitos.

• Sneezy que es el mocoso.

• Dopey fue el que más gustó y el más carismático. Tal vez sea porque de todos era el más simpático y
el primero que se enamoró perdidamente de Blancanieves. Con sus expresivos ojazos azules y sus
grandes orejotas, no le hizo falta hablar para ser el más famoso. Probablemente también influyó el
hecho de ser el más joven, de ahí su carácter juguetón, y su prominente calva (como la de un bebé).
Concebido originalmente como una especie de Charlot torpón, en la película nunca queda claro que
no pueda hablar, sino que nunca se molestó realmente en intentarlo.

13
 • Doc, el jefe del grupo, era el de mayor edad y el más sabio, lleva unas pequeñas gafas redondas que le
dan un cierto aire de intelectual, y las mangas de las camisas siempre remangadas.

• Happy es sentimental y muy aficionado a darles a todos amables consejos. Siempre alegre y feliz,
tiene unas prominentes cejas canosas que le alegran su rechoncha carita.
• Sleepy, somnoliento personaje que siempre se está espantando una mosca de sus narices. Sus caídos
mofletes ayudaron a caracterizar al personaje. Es el que tiene la barba más larga de todas
• Grumpy es el que siempre está enfadado, de carácter pesimista e irascible. Destaca su enorme nariz y
su misógina antipatía hacia las mujeres.
• Bashulf es indeciso y vergonzoso, se sonroja con facilidad y siempre está soltando una risita tonta. Se
pone tan nervioso que se le traba la lengua cada vez que quiere decir algo.

Doc, Dopey y Grumpy, por ser los que tenían los mejores diálogos, son los tres que más captaron la atención
del público, mientras que los otros cuatro son más difíciles de recordar, pero todos contribuyeron a hacer de
Blancanieves y los siete enanitos una de las mejores películas de dibujos animados de todos los tiempos.

B) Aportaciones y características

La aportación que Albert Hurter realizó para "Blancanieves" sobrepasó con creces todos sus trabajos
realizados anteriormente en los cortos. Su sello personal está en cada secuencia importante de la película,
desde las cómicas a las melodramáticas; desde los enanitos que regresan al hogar después de un día de trabajo,
a Sneezy usando su barba como corbata para evitar un estornudo; desde los enanitos galopando sobre los
ciervos durante el rescate a Blancanieves, a la forma en que la princesa les besaba en la calva. Todas estas
ideas fueron sugeridas y diseñadas por él.

− Características:

• La escena final en la que los enanitos velan a Blancanieves en su urna de cristal con sus dibujos
preliminares.
• La principal dificultad estaba en transmitir dramatismo en los enanitos que hasta entonces habían
hecho reír a carcajadas a todos los espectadores. Hurter trabajó durante semanas intentando encontrar
las posturas y las expresiones adecuadas. Logró crear una gran emotividad y un hondo sentimiento de
pesadumbre exagerando las sombras de los enanitos que rodean e intentan imponerse a la luz que
emana de las dos velas que están a la altura de la cabeza de Blancanieves.
• El dramatismo visual se consigue al dibujar a la princesa inerte en posición horizontal, con los
enanitos vivos en vertical, cada uno con una expresión que muestra sus sentimientos.
• Los interiores del castillo son fríos y lúgubres llenos de es esqueletos, altísimas columnas, rincones
oscuros y tétricos, celdas, objetos de tortura, etc..

7.2. REALIZACIÓN DE LA PELÍCULA

Walt Disney sabía que el dibujo plano funcionaba bien para un film de ocho o diez minutos pero, para un
largometraje, tenía que conseguir un efecto de tridimensionalidad nunca alcanzado hasta ahora. Así fue como
en "Blancanieves" se utilizó la Cámara Multiplazo, capaz de sugerir profundidad de campo gracias a un
ingenioso sistema de superposición de cinco láminas filmadas en un mismo plano. Esta cámara les permitía
filmar hasta cinco grados de profundidad de campo simultáneamente, produciendo un auténtico efecto de
lejanía. De esta forma se conseguía igualar, por primera vez, la profundidad de campo de los cartoons con los
del cine de imágenes reales.

Encontrar una voz adecuada para la primera actriz supuso un importante reto personal para el propio Walt
Disney. Hasta ahora no les había hecho falta una voz auténticamente humana, ya que todos los personajes de
los cortos eran animales. La princesa Blancanieves tenía que tener un tipo de voz que a la vez pareciera

14
intemporal, amistosa, natural e inocente.

Una de las escenas más recordadas −y a la vez criticadas− no sólo de esta película, sino de toda la filmografía
de Walt Disney, es la del bosque: tras haberse ganado ya el cariño del público desde los primeros planos del
film, gracias a su bondad y encanto personal, Blancanieves huye del fatal destino que su madrastra le tenía
preparado y se adentra en la oscuridad del bosque, que contrasta fuertemente con la luz y claridad de los
primeros planos de la escena mientras la niña recoge flores y ayuda a un pequeño pajarito azul, que se ha
perdido a encontrar a su familia. Incapaz de asesinarla, el cazador le pide perdón y le ruega que huya del
castillo −y de la Reina−, y que se escanda en el monte. Pero el tupido bosque se convierte, para la niña, en un
auténtico infierno tanto interior como exterior: Blancanieves tiene que luchar contra la cruda verdad que acaba
de conocer, mientras corre aterrada por un oscuro y espeso mundo lleno de ramas y tenebrosos árboles que le
aterrorizan.

El bosque juega inteligentemente con los miedos psicológicos del espectador y sumerge a la encantadora
protagonista en un submundo de terror. Todo cuanto hay en él asusta: un búho, unos murciélagos, las ramas
de un árbol en forma de manos con largos dedos que sujetan su falda y las fantasmagóricas formas de los
troncos de los árboles que jugando con las sombras adquieren la apariencia de malévolos monstruos. Por el
hueco de un árbol con el aspecto de una enorme boca dentada, Blancanieves cae a un lago de aguas
pantanosas, donde flotan unos troncos que se parecen a unos famélicos cocodrilos. La niña huye, corre de un
lado a otro presa del pánico y ante cada árbol que se encuentra cree ver una espectral amenaza. Sumida ya en
la más terrible histeria, Blancanieves cae abatida al suelo, llorando desconsoladamente ante un sinfín de
siniestros ojos que la miran atentamente y que finalmente acaban siendo pequeños e inofensivos animalitos
que se acercan a consolarla.

7.3. RESULTADO DE LA PELÍCULA

Blancanieves y los siete enanitos se estrenó el 21 de Diciembre de 1937 −tres años después de que todo
empezara− en el famoso Carthay Circle de Los Ángeles. Por primera vez, una película de Walt Disney no iba
precediendo a un largometraje de otro Estudio. Sólo durante los tres meses que siguieron a su estreno, se cree
que la vieron más de veinte millones de personas.

El público que asistió a las primeras proyecciones de la película experimentó una sensación que nunca antes
había provocado un dibujo animado: lloraron. Por primera vez, una película de cartoons era capaz de
emocionar de tal manera que provocara las lágrimas entre los espectadores, tanto infantiles como adultos.

Blancanieves se ha exhibido en más de sesenta países y en más de diez idiomas diferentes. Durante dos años
fue la película más taquillera de la Historia del Cine hasta que, en 1939, apareció Lo que el viento se llevó.

Blancanieves y los siete enanitos demostró, no sólo que Disney y su equipo eran virtuosos de la animación,
sino que los dibujos animados podían ser todo un género cinematográfico. Y aunque su presupuesto inicial de
150.000 dólares se elevó a 1.700.000, la película recaudó cuatro millones. Tras cuatro años de duro trabajo,
más de 250.000 dibujos y una banda musical interpretada por una orquesta de ochenta músicos, el reto se
había logrado.

CURIOSIDADES

• Rara vez Walt Disney vigilaba el trabajo de sus dibujantes mientras estaban creando, sin embargo, las
visitas nocturnas a las oficinas se convirtieron en leyenda, y los animadores dejaban lo mejor de su
trabajo sobre las mesas, anticipándose a la inspección de Walt. Pero a veces encontraban por la
mañana papeles arrugados sacados de la papelera y puestos en la mesa con una nota en la inequívoca
letra de Disney: deje de tirar el trabajo bueno.

15
 • Sólo un 35% de sus ingresos proviene de películas, el resto lo consigue con negocios paralelos. Es la
mayor empresa de entretenimiento del mundo, con una plantilla de 85.000 empleados.

• Walt Disney inventó la cámara multiplazos que dio a la animación la ilusión de profundidad.

• Blancanieves y los siete enanitos supuso tres años de trabajo.

• En la intervención de Blancanieves y los Siete Enanitos intervinieron 750 artistas.

• Más de 10 millones de personas cada año disfrutan de las instalaciones de algún parque de atracciones
de Disney.

• El Disney Channel ofrece 24 horas de programación, siete días a la semana, sobre personajes de
Disney.

• El Disney Channel tiene cinco millones de abonados en EE.UU.

• La Bella y la Bestia batió el récord de ventas de una película animada de largometraje, ganando $9,6
millones de taquilla en la primera semana.

• El famoso pintor catalán Salvador Dalí trabajó para los estudios Disney durante algunos meses en
1946. Lamentablemente su proyecto fue abandonado.

BIBLIOGRAFÍA

• JORGE FONTE Y OLGA MATAIX. Walt Disney. El universo de los Largometrajes, 1937−1967.

• JOSE LUIS MENA. Todos los Oscars.

• JORGE FONTE Y OLGA MATAIX. Walt Disney. El hombre, el mito.

• http://solodisney.webcindario.com/wd/wd8.htm

• PEDRO E. DELGADO. El cine de animación.

• RAÚL GARCÍA. La magia del dibujo animado.

• B. THOMAS. Walt Disney, personaje inimitable.

• VARIOS AUTORES. El mundo mágico de Mickey Mouse

FILMOGRAFÍA

♦ BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS

Título original
Snow White and the Seven Dwarfs.
Año 1937.
Director David Hand.
Duración 83 minutos.

♦ PINOCHO

16
Título original Pinocchio
Año 1940
Director Ben Sharpsteen y Hamilton Luske
Duración 88 minutos

♦ FANTASÍA

Título original Fantasia

Año 1940
Director
Duración 120 minutos

♦ DUMBO

Título original Dumbo.

Año 1941.
Director Ben Sharpsteen.
Duración 64 minutos.

♦ ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

Título original Alice in Wonderland.

Año 1951.
Director Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfried Jackson.
Duración 75 minutos.
Multiplano: equipo de rodaje que permite la utilización de diversos niveles de celuloide (pintados), pero
separados entre sí, para producir un efecto de profundidad. Con The Old Mill (1937), Disney prueba por
primera vez la apariencia de tridimensionalidad que produce el rodaje con multiplano.

Cortometraje: película cuya duración es menor de 30 minutos.

Jorge Fonte y Olga Mataix, Walt Disney. El hombre, el mito.

Largometraje: cualquier película cuya duración excede los 60 minutos.

Celuloide: Hoja plástica, transparente destinada a reproducir en fotocopiadora o mediante calcado el dibujo
de animación para ser coloreado con pintura adherente. Ahora se sustituye este proceso por el coloreado por
ordenador.

17