Colección OCNE

Número 1: Viena 1900. Madrid, OCNE, 2004.

Número 2: Carta Blanca a Hans Werner Henze. Madrid, OCNE, 2005.
Número 3: Carta Blanca a George Benjamín. Madrid, OCNE, 2005.
Número 4: Música y Mito. 2 vo4s. Madrid, OCNE, 2006.
Número 5: Fausto. Madrid, OCNE, 2006.
Número 6: Carta Blanca a Henri Dutilleux. Madrid, OCNE, 2007.
Número 7: Carta Blanca a Elliott Cárter. Madrid, OCNE, 2007.
Número 8: Mirada a Oriente. Madrid, OCNE, 2008.

MIRADA
A ORIENTE
Catálogo general de publicaciones oficiales:
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Edita: Orquesta y Coro Nacionales de España

Concepto, coordinación editorial y traducción de textos: Luis Gago
Producción y documentación de la edición: Eduardo Villar y M § Rosario Laín
© de los textos: Yvan Nommick, Annegret Fauser, Juan José Herrera de la M u e l a , Luis Fernando
Moreno Claros, Salvador Peña, Sonu S h a m d a s a n i , Eva Fernández del Campo, Carmen
García-Ormaechea Quero, Manuel Vidal Estévez, Pilar Bueno, Elena Torres y Luis Gago
© de las traducciones: Luis Gago
© de las ilustraciones: Museo y Biblioteca del Topkapi (Estambul), Library of Congress
(Washington), Biblioteca del M o n a s t e r i o de El Escorial, Anna Sever Agency, Galería Tretiakov
(Moscú), Colección Florence M a l r a u x , Colección George Ortiz, Freer Gallery of Art (Washinton),
Fitzwilliam Museum (Cambridge), Fine Arts Museum (San Francisco), Mariam Said, The Laing Art
Gallery (Newcastle), Stádtischer K u n s t m u s e u m (Bonn), Victoria and Albert Museum (Londres),
M u s e u m of Fine Arts (Boston), M e t r o p o l i t a n Museum (Nueva York), The Fogg Art M u s e u m
(Harvard), Museum für Ostasiatische Kunt (Colonia), Gallería d'Arte Moderna (Venecia), Museo del
Louvre (París), Toho Films, Greenway Film P r o d u c t i o n , Herald Ace, Nippon Herald Films, Warner
Brothers, B i b l i o t h é q u e Nationale (París), British Library (Londres).
Diseño: Trapping
Impresión: Artes Gráficas Luis Pérez, S.A.
ÑIPO: 556-08-005-6
ISBN: 9 7 8 - 8 4 - 8 7 7 3 1 - 4 6 - 4 ORQUESTA CORO

Depósito Legal: M - l . 7 1 3 - 2 0 0 8 NACIONALES ¡1ESPAÑA

índice
Presentación 5

Introducción 7
Luis Gago

Artículos
Yvan Nommick
Presencias y evocaciones de Asia en la música del siglo xx 21
Annegret Fauser
Encuentros con lo desconocido: música exótica en las Exposiciones Universales 43
Juan José Herrera de la Muela
¿Sólo una mirada? 65
Luis Fernando Moreno Claros
Goethe se fuga a Oriente 89
Salvador Peña
La desaparición de Oriente: Edward W. Saidy sus detractores 109
Sonu Shamdasani
Soñar con India: Jung, psicología y yoga 131
Eva Fernández del Campo
Sobre el papel de Asia en el arte moderno europeo 149
Carmen García-Ormaechea Quero
Paralelismos e influencias arquitectónicas entre India y Occidente 165
Manuel Vidal Estévez
Akira Kurosawa: la mirada y lo real 183
Pilar Bueno
La influencia de la mesa oriental 205

Notas al programa
Concierto 2: Canciones de un Oriente destilado 226
Concierto 5: Escenógrafos de sueños 234
Concierto 8: Un mar para Shéhérazade 242
Concierto 9: Encrucijadas sobre un teclado 250
Concierto 14: Pagodas frente a elfos 258
Concierto 16: Vieneses ma non troppo 266
Concierto 19: Escaramuzas jenízaros y sangre vienesa 274

Textos cantados
Concierto 2: La canción de la Tierra, de Gustav Mahler 284
Concierto 8: Shéhérazade, de Maurice Ravel 292
Concierto 16: Sinfonía lírica, de Alexander Zemlinsky 296
Concierto 19: Rosamunda, de Franz Schubert 302

Grupo de jenízaros. Miniatura (ca. 1720).
Biblioteca del Topkapi (Estambul)
Presencias y evocaciones de Asia
en la música del siglo xx
Yvan Nommick
El arte es la más hermosa de las mentiras. [...] No desilusionemos,
pues, a nadie, reduciendo el ensueño a una realidad demasiado pre-
cisa... Contentémonos con transposiciones más consoladoras, por lo
que puedan encerrar de una expresión de belleza que no morirá1.
Claude Debussy
Las frases de Debussy que citamos en epígrafe, publi-
cadas en octubre de 1902 en la revista parisina Música, anun-
cian, curiosamente, las famosas afirmaciones de Stravinsky en
Crónicas de mi vida (1935): "Considero que la música es, por su
esencia, incapaz de expresar algo: ya sea un sentimiento, una
actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza,
etc. [...] Si, como casi siempre ocurre, la música parece expresar
algo, no es más que una ilusión y no una realidad".
El significado real de las polémicas frases del compositor
ruso lo ha comentado su hijo, el pintor Théodore Stravinsky, en un
luminoso libro publicado en Lausana en 1948, y titulado El men-
1 Salvo indicación en sentido contrario, las traducciones de los textos redactados originalmente
en un idioma extranjero han sido realizadas por el firmante del presente artículo. Asimismo,
hemos optado por traducir los títulos de las obras literarias y musicales citadas.
21

Presencias y evocaciones de Asia
saje de Igor Stravinsky: "la música, siendo como todas las artes
un lenguaje, expresa necesariamente algo; lo mismo que un len-
guaje, un arte inexpresivo es propiamente impensable. Sólo que,
lo que la música expresa, lo que expresan todas las artes, es algo
esencialmente inefable". Inefable, es decir, aquello que el lenguaje
no puede expresar, pero que puede ser, según Schopenhauer, un
vehículo válido para acceder al conocimiento, si bien otros filóso-
fos, como Hegel, consideran que lo inefable es inconsistente y que
el artista no puede mostrar las cosas de manera objetiva.
Bien es cierto que, si la música "parece expresar algo", es,
como afirman Stravinsky y Debussy, una "ilusión", una "mentira",
y no su "esencia": el compositor sugiere sensaciones, lugares,
situaciones, sentimientos, mediante analogías sonoras, figuras
retóricas o motivos conductores (como el leitmotiv wagneriano)
que han de ser conocidos de antemano y, después, reconocidos en
sus diferentes evoluciones. Sin embargo, más allá de estos códigos,
lo que nos comunica la verdadera obra de arte son, a nuestro
entender, las propias emociones del creador, y no una imitación o
representación, forzosamente imperfectas, de la realidad. Cuando
Debussy, por ejemplo, escribe en el programa de mano del estreno
de "Nubes", el primero de sus Nocturnos para orquesta, que se trata
del "aspecto inmutable del cielo, con la marcha lenta y melancólica
de las nubes, terminándose en una agonía gris, dulcemente teñida
de blanco", sus palabras traen irresistiblemente a las mientes la
atmósfera y los cielos de los Nocturnos del pintor norteamericano
Whistler. Sin embargo, aunque admiraba profundamente estos
lienzos, lo que nos transmite Debussy en "Nubes" es, según el
propio compositor, la emoción que sintió una noche en París cuando,
apoyado en la balaustrada del puente de Solferino, contemplaba el
paso lento de las nubes en un cielo sin luna.
22
ORQUESTA Y CORO
Vv i <•: N:.. m m i. NACIONALES DE ESPAÑA
Oriente próximo y lejano
En el campo de la evocación musical de ambientes, lugares
o paisajes, Oriente ocupa un lugar privilegiado, y muchas de sus
culturas se reflejan en un sinnúmero de partituras. Esta presencia
de lo exótico en la música la encontramos ya desde el siglo xvi, si
bien hasta el siglo xvm se traduce sobre todo en las escenografías
y vestuarios de géneros teatrales como el ballet o la comedie-
ballet. Durante el siglo xvm y parte del xix, la estruendosa música
de los soldados de infantería turcos llamados jenízaros fue imi-
tada en numerosas obras musicales europeas y encontramos el
estilo alia turca incluso en partituras de grandes compositores
como Gluck (e.g., en la tempestad escita de Ifigenia en Táuride),
Mozart (e.g., obertura y coros de jenízaros en El rapto del serra-
llo, Rondó alia turca de la Sonata para piano en La mayor, K
331), Haydn (e.g., segundo movimiento de la Sinfonía núm. 100,
"Militar), Beethoven (e.g., marcha turca de Las ruinas de Atenas,
La victoria de Wellington o la batalla de Vittoria) o Weber (e.g.,
obertura óeAbu Hassarí). Este tipo de exotismo, que observamos
incluso en obras maestras, es bastante superficial; sólo preten-
de, en algunos casos, aportar un colorido oriental y no tiene
— ni busca— la menor autenticidad. A título de ejemplos, los dos
coros de jenízaros en El rapto del serrallo incluyen voces de muje-
res, cuando en principio representan a un grupo de soldados de
élite turcos; y las marchas turcas que entrecortan el finale de la
Novena Sinfonía de Beethoven son marchas revolucionarias y no
evocan, claro está, ningún país oriental.
A lo largo del siglo xix, el interés de Europa hacia Oriente
se extiende, por una parte, a los países de Asia Oriental y, por
otra, a los países de la cuenca mediterránea, y compositores como
Saint-Saéns o Félicien David incorporan a sus obras materiales
23

Presencias y evocaciones de Asia
musicales orientales que provienen de fuentes autóctonas. David,
que llegó a ser misionero en Egipto, incluye, por ejemplo, motivos
y giros melódicos auténticamente orientales en su oda sinfónica El
desierto (1844). El caso de una obra como el Concierto para piano
núm. 5 (1896) de Saint-Saéns, llamado Egipcio, es muy curioso,
pues en e\ Andante central utiliza una canción de amor nubiense y,
a la vez, sugiere sonoridades de gamelan en el piano.
En el siglo xix, muchos creadores consideran también a
España como tierra oriental o, al menos, como puerta de acceso a
Oriente. Al respecto, Víctor Hugo escribe en el prólogo a la edición
original de su libro de poemas Las Orientales (enero de 1829):
Nunca se ha profundizado tanto en los estudios orientales. [...]
Oriente, sea como imagen, sea como pensamiento, se ha convertido,
tanto para las inteligencias como para las imaginaciones, en una
especie de preocupación general a la que el autor de este libro ha
obedecido [...] y sus ensoñaciones y pensamientos han sido sucesiva-
mente, y casi sin haberlo deseado, hebraicos, turcos, griegos, persas,
árabes, españoles incluso, porque España también es Oriente [...].
Así, un compositor como Glinka, al que sus hijos espirituales,
en particular el Grupo de los Cinco, consideraron como el padre funda-
dor de la música rusa, también quiso explorar los recursos del folclore
español. Para ello, viajó por España entre junio de 1845 y junio de
1847 y profundizó en las raíces de la música y las danzas populares
españolas. En enero de 1846 escribió al dramaturgo Néstor Kukolnik:
La música nacional, en las provincias españolas que fueron con-
quistadas por los moros, es el objeto principal de mis estudios que
conllevan grandes dificultades. Los Maestros españoles y extranjeros
que viven en España nada entienden de esto y cuando, a veces, inter-
pretan las melodías nacionales las malogran añadiendo el carácter
24
„ . , ORQUESTA Y CORO
Yvan Nommick NACIONALES DE ESPAÑA
europeo, sin tener en cuenta que la mayoría son melodías árabes.
Para alcanzar mis objetivos recurro a los arrieros, artesanos y a la
gente sencilla para prestar oído, con mucha atención, a sus melodías.
Los giros melódicos, la distribución de las palabras y los adornos son
tan originales que hasta ahora no he podido captar plenamente todas
las melodías escuchadas2.
España dejará su impronta en varias obras de Glinka, como
el Capriccio brillante sobre la Jota aragonesa (1845) o Recuerdos
de una noche de verano en Madrid (1848), huellas españolas
que podemos observar después en compositores rusos como
Balakirev {Obertura española, segunda versión, 1886) o Rimsky-
Korsakov {Capricho español, 1887).
España ejerció también una fuerte atracción sobre los
músicos franceses, que se tradujo por una parte en títulos como
Le Guitarrero (1841) de Fromental Halévy o Le Toreador3 (1849) de
Adolphe Adam, óperas cómicas bastante tradicionales, y, por otra,
en obras maestras como la Sinfonía española (1873) para violín y
orquesta de Édouard Lalo, la rapsodia para orquesta España (1883)
de Chabriery, claro está, Carmen (1875) de Bizet, la obra lírica fran-
cesa de temática española más emblemática, música genial en la
que se plasma, sin embargo, una imagen tópica de España, corres-
pondiente a la visión exótica que se tenía en Francia de lo español
y, muy especialmente, de lo andaluz: toreros, gitanos, flamenco,
mujeres fatales, crueldad, sensualidad; y, en lo que se refiere a la
música, uso de estereotipos melódicos, armónicos, rítmicos y tím-
bricos. Manuel de Falla, en su texto de 1922 sobre El cante jondo
(canto primitivo andaluz), señala, refiriéndose a los compositores
2 Traducción de Elena Pronchenko en Antonio Álvarez Cañibano (ed.) Los papeles españoles de
Glinka: 1845-1847, Madrid, Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, 1996.
3 "Toreador" se emplea a veces en Francia, de manera impropia, como sinónimo de torero.
25

Presencias y evocaciones de Asia
Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa
(de Treinta y seis vistas del Monte Fuji, ca. 1831)
ORQUESTA Y CORO
Yv3 i( ho>nmili NACIONALES DE ESPAÑA
franceses que precedieron a Debussy, que "sus intenciones se
redujeron a hacer música a la española, y el mismo Bizet en su
admirable Carmen no parece, en general, haberse propuesto otra
cosa". En los primeros años del siglo siguiente, las obras de color
español de Debussy y Ravel, que tampoco pretenden ser música
española, sino recreación francesa de ésta, serán menos pintores-
cas y más estilizadas, pues se inspirarán en la esencia de la música
andaluza, y no en estereotipos.
Cuando este interés por el sur de España se asocia con
la fascinación por algunos de sus monumentos islámicos como
la Alhambra de Granada, desemboca en el "alhambrismo", fenó-
meno que se plasmó en innumerables pinturas, ilustraciones,
fotografías, poemas, músicas que evocan o reproducen los dife-
rentes lugares del conjunto monumental, su entorno vegetal y su
ambiente mágico.
Extremo Oriente como tema de inspiración en la música del siglo xx
En los últimos decenios del siglo xix, a raíz, en particular, de
las Exposiciones Universales, se acentúa el interés y la atracción por
Extremo Oriente, que se convertirá en una de las principales fuentes
de inspiración para los compositores del siglo xx. Debussy, que des-
cubrió maravillado el gamelan balines en la Exposición de 1889 —
con motivo de la cual se erigió la Torre Eiffel—, recordaría en febrero
de 1913, en la revista S. /. M., que los músicos javaneses "aprendie-
ron música tan sencillamente como se aprende a respirar":
Su conservatorio es: el ritmo eterno del mar, el viento en las hojas,
y mil pequeños ruidos que escucharon con atención, sin consultar
nunca arbitrarios tratados. Sus tradiciones sólo existen en antiquí-
simas canciones, mezcladas con danzas, a las que cada uno, siglo
tras siglo, aportó su respetuosa contribución. Sin embargo, la música
27
 ORQUESTA Y CORO
Presencias y evocaciones de Asia Yvan N o m m i c k NACIONALES DE ESPAÑA

javanesa observa un contrapunto a cuyo lado el de Palestrina no es

r-.^-S -'.
i «í*,
más que un juego de niños. Y si escuchamos, sin prejuicios europeos,
el encanto de su "percusión", hemos de constatar que la nuestra no
es más que un ruido bárbaro de circo ambulante.
CLAUDG DEBUSSY

Estamos, pues, ante una nueva visión de lo oriental, más

LA KSR seria y menos tópica, y los compositores se esforzarán en adelante

por evocar estas tierras exóticas —a veces, soñadas— de manera
menos occidental, con sonoridades, ritmos y colores refinados que
produzcan en el oyente una sensación de poético alejamiento de
la realidad. Este anhelo lo resumió muy bien Falla en su artículo
"Introducción al estudio de la Música nueva" (Revista Musical
Hispano-Americana, 1916), donde señala como aspiración unáni-
me de los compositores del arte "novísimo", cuyo punto de partida
sitúa en Debussy, "la de producir la más intensa emoción por medio
de nuevas formas melódicas y modales; de nuevas combinaciones
sonoras armónicas y contrapuntistas, de ritmos obsesionantes
[...] un arte mágico de evocación de sentimientos, de seres y aun
de lugares por medio del ritmo y de la sonoridad".
Para alcanzar este "arte mágico", los compositores nutren
su sensibilidad y su imaginación con múltiples referencias
visuales, literarias y sonoras que, profundamente asimiladas,
forman parte, de alguna manera, de la génesis y de la atmósfera
de sus obras. Un ejemplo interesante es la fotografía tomada
Cubierta de la primera edición de la partitura de El mar de Debussy (París, Durand, 1905)
en casa de Debussy en junio de 1910, en la que lo vemos junto
a Stravinsky; podemos observar en la pared una estampa de
Kitagawa Utamaro y otra, muy conocida, de Katsushika Hokusai:
La gran ola de Kanagawa (de la serie Treinta y seis vistas del
Monte Fuji). Debussy elegirá precisamente un dibujo inspirado
en esta última estampa para ¡lustrar la cubierta de la primera

29

Presencias y evocaciones de Asia
ICI ón de su tríptico sinfónico El mar. ¿Quiere decir esto que el
compositor francés quiso evocar en su música el mar de las islas
niponas? El examen de las cartas que cruzó con su editor, Jacques
Durand, nos revela que el título en el que pensó inicialmente para
la primera parte de El mar fue, en 1903, "Mar bello en las Islas
Sanguinarias"; finalmente, se titularía "Del alba al mediodía en
el mar". Las Islas Sanguinarias son islotes de pórfido, de color
rojo oscuro, que se encuentran en la entrada del Golfo de Ajaccio
(Córcega) y, por tanto, en el Mediterráneo. Así pues, Debussy,
que trabajaba entonces en la composición de su gran trilogía
marina basándose en "innumerables recuerdos", como comen-
ta a Durand, no pensaba en japón, pero la contemplación de la
estampa de Hokusai —artista al que descubrió gracias a la escul-
tura Camille Claudel— hizo nacer en él, sin duda, vibraciones que
alimentaron su proceso creativo.
Falla, quien recibió numerosos consejos de composición
de Debussy, sintió también fascinación por lo oriental, y Oriente,
próximo y lejano, ocupó un lugar privilegiado en sus obras, en sus
lecturas, e incluso en los objetos que lo acompañaban en su vida
diaria: en su carmen de la Antequeruela Alta de Granada pode-
mos admirar piezas exóticas tales como xilografías de Hokusai
y Utamaro, una caja lacada, un bastón tallado y un cenicero de
4
madera lacada japoneses, o un papel de arroz pintado chino .
A lo largo del siglo xx, el diálogo entre Extremo Oriente y el
imaginario de los compositores dará lugar a una abundante pro-
4 Conviene precisar, sin embargo, que la fascinación de Falla por Oriente Próximo y la Granada
nazarí fue también intensa, y más continuada en el tiempo: reunió en su biblioteca personal
desde recopilaciones de música turca, persa y árabe hasta obras musicales inspiradas en la
Alhambra y numerosos libros sobre la Granada de los Nazaríes, la Alhambra y el Generalife. Se-
ñalemos, como anécdota, que se conservan en la biblioteca personal de Falla dos ejemplares
de un curioso libro de Théophile Gautier titulado La novela de la momia. La edición en francés
contiene numerosas anotaciones del compositor relacionadas, en particular, con la música, la
astronomía, la astrología y la arquitectura de la civilización egipcia.
30
ORQUESTA Y CORO
Yv;.w.- ,Moiv:m..- •• NACIONALES DE ESPAÑA
ducción musical, en la que las inspiraciones y sugerencias que
vienen de Asia Oriental están sometidas a una sofisticada varie-
dad de tratamientos. Como base de reflexión, hemos construido
la siguiente tipología, en la que clasificamos los acercamientos
musicales a Extremo Oriente desde el más directo y obvio hasta
el más distanciado:
1. El compositor se documenta y utiliza materiales musicales
procedentes del país que quiere evocar. En este caso, las
citas pueden ser explícitas, e incluso textuales, pero si se
trata de un gran músico, su propio lenguaje logrará absor-
ber la cita y, en cierto modo, recrearla.
2. Los materiales orientales preexistentes son auténticos,
pero el compositor los reelabora profundamente, de tal
modo que pueden llegar a ser irreconocibles.
3. El autor utiliza estilemas, fórmulas melódicas, rítmicas y
armónicas, efectos tímbricos, y crea a partir de ellos una
música con perfume oriental, pero en la que ningún tema
es auténtico.
4. La base de inspiración ya no es música oriental, sino textos
orientales o que hablan de Oriente. El compositor puede
ponerles música o sólo alimentar su imaginario con ellos.
5. Un simple objeto o una imagen oriental desencadenan
en el compositor la inspiración y el consiguiente proceso
creativo.
Examinemos ahora estas categorías a la luz de unos cuantos
ejemplos representativos5.
En lo que se refiere al primer planteamiento, Puccini nos
parece un buen ejemplo. En efecto, del mismo modo que, al ini-
5 En este breve ensayo no pretendemos agotar el tema ni proporcionar un listado de obras
inspiradas en Oriente. Nos limitaremos, pues, a estudiar una selección de composiciones que
¡lustren claramente tas categorías que hemos definido.
31

Presencias y evocaciones de Asia
cío de la composición de Tosca, recopiló datos sobre la afinación
de las campanas de San Pedro de Roma, la melodía coral del Te
Deum en Roma, el orden de las procesiones encabezadas por
un obispo, e incluso detalles como los uniformes de la Guardia
Suiza del Vaticano que le serían muy útiles para la escena final
del primer acto, a la hora de escribir Madama Butterfly (1904) se
documentó con precisión sobre la música, la vida y las costum-
bres japonesas y, dentro de un estilo musical claramente ligado a
la lírica italiana, incluyó algunos elementos melódicos japoneses
auténticos, especialmente el himno imperial, y compuso motivos
al estilo japonés. Veinte años después, reeditaría una experien-
cia similar con Turandot (ópera inconclusa, 1924), que incorpora
melodías chinas genuinas —aquí también, por ejemplo, el himno
imperial de este país—, en el contexto de un lenguaje que ha
evolucionado mucho y se ha alejado del verismo.
Trasladándonos al final del siglo xx, encontramos en El
espíritu de las dunas (1993-1994) de Tristan Murail un ejemplo
paradigmático de reelaboración muy profunda de materiales de
origen oriental que ¡lustra nuestra segunda categoría. La obra,
escrita para once músicos y sonidos sintetizados, está dedicada
a Giacinto Scelsi y a Salvador Dalí. La dedicatoria al pintor espa-
ñol alude a su película Impresiones de la Alta Mongolia, en la que
pueden verse extraordinarios paisajes lunares que, en realidad,
son primeros planos de la parte metálica de un bolígrafo, roído
por el ácido úrico, que había encontrado en los servicios de un
hotel. Esta película de Dalí demuestra que lo importante es lo
que las imágenes evocan en nuestro imaginario, y no la realidad
del material utilizado por el creador. En El espíritu de las dunas,
Murail utiliza músicas y sonoridades tradicionales de Mongolia y
Tíbet tratadas con las técnicas de la música espectral como, por
32
k
ORQUESTA Y CORO
Yy.í.) NomrnKk NACIONALES DE ESPAÑA
ejemplo, el sonido de varias dung (trompetas largas tibetanas),
cuyos espectros armónicos, sometidos a diferentes distorsiones
y sintetizados, se integran en la trama sonora de la obra, o el kóó-
miy (canto difónico mongol6), del que Murail incorpora motivos
melódicos derivados de muestras preexistentes, pero profunda-
mente trabajados y resintetizados.
Le marteau sans mattre (1953-1955), de Pierre Boulez,
constituye otro caso de evocación muy fina y distanciada de
Oriente: aquí, el exotismo proviene sólo del timbre de los instru-
mentos, de los que algunos son incluso estrictamente occidenta-
les. En esta obra, compuesta sobre tres poemas surrealistas de
Rene Char, Boulez auna una organización rigurosa y de gran com-
plejidad (mediante el desarrollo de varias técnicas seriales) con
una seducción sonora que proviene, en gran medida, de la refinada
instrumentación. En un texto publicado en 1963 y recogido poste-
riormente en Puntos de referencia (1981), el compositor nos da a
conocer el significado de la presencia de Oriente en esta obra:
[...] he elegido este "corpus" instrumental en función de influencias
debidas a las civilizaciones extraeuropeas: el xilófono transpone al
balafón africano, el vibráfono se refiere al gender balines, la gui-
tarra se acuerda del koto japonés... De hecho, ni la estilística ni el
mismo empleo de los instrumentos se relacionan en nada con las
tradiciones de estas diferentes civilizaciones musicales. Se trata,
más bien, de un enriquecimiento del vocabulario sonoro europeo
mediante la escucha extraeuropea: ciertas formaciones clásicas
de nuestra tradición están tan cargadas de "historia"... y de "histo-
rias", que deben abrirse de par en par las ventanas al mundo para
escapar de la asfixia.
6 Técnica vocal que permite a una persona cantar dos notas simultáneamente: un sonido grave
(bordón) y un armónico. Mediante diferentes configuraciones de la cavidad bucal y variaciones
de la presión del aire en las cuerdas vocales, el cantante puede emitir armónicos de distintas
alturas y crear así una melodía.
33

Presencias y evocaciones de Asia
HANS BETHGE-s^DIE
CHINEA/CHE
FLOTE
LEIPZIG- IM IN^ELVERLAG
MDCCCCXIX
Y añade, insistiendo en el carácter específico de su
planteamiento con respecto a tantas obras superficialmente
orientales: "Esta reacción se opone totalmente a la apropiación
desacertada por Europa de un vocabulario 'colonial' al comienzo
de este siglo, y a las numerosas y efímeras rapsodias malgaches,
camboyanas y demás cuadros de costumbres".
La primera de las Estampas (1903) para piano de Debussy,
"Pagodas", constituye una excelente muestra de música oriental
reinventada por un compositor occidental. En carta del 7 de sep-
tiembre de 1903 a André Messager, en la que le anuncia que ha
escrito las tres piezas para piano que forman la serie Estampas,
Debussy le dice que "cuando no se tienen medios para permitir-
se el capricho de viajar, hay que suplirlo con la imaginación". Y
estamos, efectivamente, ante un Oriente recreado, mágico, que
despliega sus sortilegios a partir de breves fórmulas y motivos
34
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
desarrollados y ensamblados con una ciencia y un arte supe-
riores que nos hacen viajar a tierras lejanas. Los contrapuntos
javaneses evocados más arriba por Debussy encuentran aquí su
equivalencia en unas sutiles polirritmias; asimismo, podemos
admirar cómo Debussy es capaz de mantener un interés constan-
te en el oyente a lo largo de una pieza de más de cuatro minutos
de duración utilizando casi exclusivamente un material tan limi-
tado como una escala pentatónica. En 1909 realizaría una proeza
semejante con "Velas" (núm. 2 del primer libro de Preludios para
piano), pieza que, con excepción de breves apariciones de croma-
tismo y pentatonismo, está escrita únicamente con las seis notas
de una escala de tonos enteros.
Como ejemplo para ¡lustrar la cuarta categoría tomaremos
"Chinoiserie", la segunda de las Tres melodías de Falla, compuesta
en París en 1909-1910 sobre un delicioso poema de tema chino de
Théophile Gautier. Si bien la obra se inscribe en un marco claramen-
te tonal, Falla crea, mediante el uso delicado de la escala pentató-
nica y de los recursos tímbricos del piano, unas sonoridades que
evocan claramente a China. Uno de los modelos en que se inspiró
para componer esta pieza fue un libro escrito por Judith Gautier, hija
de Théophile, titulado Las músicas raras en la exposición de 1900 y
que incluye una serie de fascículos dedicados a músicas de China,
Java, Indochina, Japón, Egipto y Madagascar que se interpretaron en
la Exposición Universal de París de 1900; entre las numerosas pági-
nas anotadas de su puño y letra por Falla, destaca la primera página
de un pieza para gamelan javanés cuya transcripción musical figura
en el fascículo "Danza javanesa — Danza del Diablo". Contrastando
con esta preciosa miniatura falliana, se nos impone la monumental
Canción de la Tierra (1908) de Mahler, cuyos textos proceden de La
flauta china, recopilación de poemas chinos publicada el año ante-
35
 ones de Asia
Panel japonés de laca negra en el que se inspiró Debussy para componer su pieza para piano
"Peces de oro". Museo Claude Debussy, Saint-Germain-en-Laye
L
Yvan N o m m i c k
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
rior por el poeta y escritor alemán Hans Bethge, quien, a su vez, se
había inspirado para establecer su versión alemana en las traduc-
ciones al francés del marqués d'Hervey-Saint-Denys (Poesías de la
época de los Tang, 1862) y de la anteriormente citada Judith Gautier
(El libro dejade, 1876). En esta extensa sinfonía para tenor, baríto-
no y orquesta, la utilización de elementos melódicos y tímbricos de
carácter oriental es muy significativa, pues está ligada, fundamental-
mente, a los tres movimientos centrales (núms. 3, 4 y 5) que repre-
sentan la alegría, la juventud, la belleza, la primavera; en cambio,
las referencias chinas son casi imperceptibles en los movimientos
segundo y sexto, que rezuman soledad, dolor, lágrimas, otoño,
muerte, si bien Mahler, con un sentido agudo de la gran forma y
de su coherencia, utiliza una célula pentatónica de tres notas para
construir los principales temas de la obra.
Por último, conviene hablar de las obras musicales que
son fruto del impacto que produce en el compositor la contempla-
ción de una obra de arte, o la lectura de un libro o de un poema,
pero que no transmiten al oyente el carácter oriental de su fuente
de inspiración. "Peces de oro" (1907-1908), última pieza de la
segunda serie de Imágenes para piano de Debussy, es un buen
ejemplo de esta categoría de obras, pues el impulso de escribirla
surgió de la presencia en el despacho de Debussy de una tabla
japonesa de laca negra, con incrustaciones de nácar, en la que
pueden admirarse dos carpas doradas que nadan en la corriente
de agua. Esta sugerente obra plástica excitó particularmente la
imaginación del compositor y se metamorfoseó en una brillante
y veloz pieza para piano que evoca mucho más la magia de los
mundos acuáticos que las lejanas tierras orientales.
37

Presencias y evocaciones de Asia
IVI Messiaen, mediador entre Oriente y Occidente
Olivier Messiaen, de quien celebramos este año el cen-
tenario de su nacimiento, escribe en el capítulo I de su tratado
Técnica de mi lenguaje musical (1944): "No rechazaremos las
viejas reglas de la armonía y de la forma: recordémoslas cons-
tantemente, ya para observarlas, ya para ampliarlas, o bien para
añadirles otras aún más antiguas (las del canto llano y de la
rítmica hindú) o más recientes (las que sugieren Debussy y toda
la música contemporánea)". Y la obra de Messiaen evidencia un
lenguaje firmemente enraizado en la tradición —muy especial-
mente en la tradición musical francesa — , pero profundamente
original y que incorpora tanto numerosos elementos orientales
como recursos y materiales procedentes de toda la historia de
la música, incluidas las más recientes técnicas. Es uno de los
compositores occidentales que más referencias extraeuropeas
ha integrado en su obra, inspirándose incluso en cantos de pája-
ros de países orientales: una obra como los Siete Haikai (1962),
subtitulada Bocetos japoneses, incluye, por ejemplo, cantos de
pájaros que el compositor apuntó en el bosque de Yamanashi, al
pie del monte Fuji.
A propósito de la música japonesa, Messiaen explicó a
Claude Samuel en 1986:
Para un oído occidental, las llamadas "músicas exóticas" son monó-
tonas. La música árabe quizá sea monótona, pero en ningún caso la
música japonesa, que es emocionante y cautivadora. [...] la música
japonesa es estática y yo mismo soy un músico estático, porque creo
en lo invisible y en el más allá, creo en la eternidad. Ahora bien, los
orientales están mucho más cerca que nosotros del más allá y es la
razón por la cual su música es estática. Siendo creyente, mi música es
también estática. Así se explica, sin duda, mi atracción por Japón.
38
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
Así pues, independientemente de la atracción que ejerce
lo exótico en él, la importancia que los orientales conceden a la
filosofía y a la religión en sus vidas y actividades también cons-
tituyó una fuente de inspiración para Messiaen. En cuanto a la
música hindú (Asia Meridional), de la que escribió en su inmenso
Tratado de ritmo, color y ornitología7 que "ciertamente es la que
más lejos ha ¡do en el orden rítmico, y especialmente en el aspec-
to cuantitativo (combinaciones de duraciones largas y breves)",
le inspiró el principio del valor añadido, según el cual "todo ritmo
simple puede complicarse mediante la adición de una duración
breve o valor añadido". También se relacionan con la rítmica
hindú sus ritmos no retrogradables, uno de sus "descubrimien-
tos preferidos". En efecto, este ritmo, que sigue siendo el mismo
leído de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, y que ya
existía en la métrica de la antigua Grecia —el ritmo crético (larga-
breve-larga)—, es la DegT-tala núm. 58, "Dhenk?' (negra-cor-
chea-negra), que Messiaen describe del siguiente modo: "Es sin
duda muy antiguo, como todos los ritmos basados en el número
5 [cinco corcheas], número de los dedos de la mano. El DhenkT
(lo repito con fuerza) es el más antiguo, simple y natural de los
ritmos no retrogradables". La particularidad y gran originalidad
de Messiaen —que estudió a fondo la rítmica hindú y transmitió
sus conocimientos a sus discípulos— es el haber demostrado
la importancia filosófica, simbólica y musical de la no retrogra-
dación, el haber desarrollado una teoría musical en torno a los
ritmos no retrogradables y el haberlos utilizado profusamente en
su obra como compositor.
Profundo admirador y conocedor de Oriente, Messiaen,
a su vez, atrajo a los compositores orientales, de los que varios
7 Todas las citas de este párrafo provienen de dicho tratado.
 Presencias y evocaciones de Asia ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA

fueron sus alumnos: entre los que obtuvieron el Primer Premio de

OLIVIER MESSIAEN * • " - '- • / > v .
CONFÉRENCE DE KYOTO
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ALPHONSE LEDUC
Composición del Conservatorio Nacional Superior de Música de
París en la clase de Messiaen, podemos citar al iraní Iradj Sahba'í, al
vietnamita Nguyen Thien Dao y a los japoneses Takashi Kako, Kimi
Sato y Mié Takumi. Harry Halbreich, en su biografía de Messiaen
(1980), cita el siguiente testimonio de Dao: "Olivier Messiaen, por
su intransigencia, su nobleza y su espíritu (de los más elevados)
que abarca todas las culturas, no es recuperado por ningún siste-
ma. Por su fe (su potente ideal) es más oriental que un oriental: su
proceso creativo parte del interior hacia el exterior".
En esta mirada de Oriente a Occidente, el caso de Toru
Takemitsu es particularmente interesante. No fue alumno de
Messiaen, pero admiraba su armonía, en particular los modos
de transposición limitada que influyeron en su propio lenguaje
armónico. Takemitsu escribió en 1975 Quatrain para clarinete,
violín, violonchelo, piano (la plantilla del Cuarteto para el fin
del Tiempo de Messiaen) y orquesta, y dedicó a la memoria
de Messiaen, en 1992, una pieza para piano titulada Rain Tree
Sketch II. Takemitsu, que en varias de sus obras ha conseguido
un diálogo muy logrado entre instrumentos tradicionales japone-
ses e instrumentos occidentales, escribió en 1989, en la revista
Contrechamps, unas acertadas frases con las que cerraremos
este artículo: "Al estudiar la música europea, quiero relativizar
la tradición de mi propio país. Y, en la música que compongo,
quiero explotar la esencia de la música tradicional japonesa y no
utilizarla como material superficial".

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