Cortes Jose Miguel - Otras Ciudades Posibles PDF

José Miguel G.
Cortés
OTRAS CIUDADES
POSIBLES
IVAM DOCUMENTOS 15
José Miguel G. Cortés, es Doctor en Filosofía y profesor de Teoría
del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ha sido Direc-
tor del Espai dÁrt Contemporani de Castelló (EACC) desde 1998
al 2003. Entre sus últimos libros destacan: La Ciudad Cautiva.
Control y Vigilancia en el Espacio Urbano (2010); Espacios Diferen-
ciales. Experiencias Urbanas entre el Arte y la Arquitectura (2008);
Gilbert & George. Escenarios Urbanos (2007); Políticas del espacio.
Arquitectura, Género y Control Social (2006); Hombres de Mármol.
Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad
(2004); Orden y Caos. Una historia cultural sobre lo monstruoso en
el Arte (finalista Premio Anagrama de Ensayo) (1997); El Rostro
Velado. Travestismo e identidad en el arte (1997); y El Cuerpo Mu-
tilado o la angustia de muerte en el arte (1996). Ha sido editor de
diferentes libros como: Bajo los adoquines la playa. Mutaciones y
disidencias en la ciudad contemporánea (2007); Ciudades Negadas,
1. Visualizando espacios urbanos ausentes (2006), o Ciudades Nega-
das, 2. Recuperando espacios urbanos olvidados (2007). Igualmente,
ha participado en numerosos libros colectivos y catálogos de arte
contemporáneo. Ha comisariado muy diversas exposiciones te-
máticas, entre ellas: Ciudad Total; Malas Calles; Medianoche en la
Ciudad; Cartografías Disidentes; En cualquier lugar. En ningún lugar;
Micropolíticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968; Contra la Arquitectu-
ra: La necesidad de (re)construir la ciudad; Lugares de la Memoria;
Ciudades Invisibles; Héroes Caídos: Masculinidad y Representación.
O, individuales de artistas como Jeff Wall, Pepe Espaliú, Gilbert
& George o Christian Boltanski entre otros.
OTRAS CIUDADES
POSIBLES
IVAM DOCUMENTOS 15
José Miguel G. Cortés
Visiones críticas de la metrópoli contemporánea
OTRAS CIUDADES
POSIBLES
LA CIUDAD EN EL ARTE
7
INTRODUCCIÓN: CIUDAD TOTAL, IMAGEN GLOBAL

11
LAS DERIVAS POR MÉXICO D.F. DE FRANCIS ALŸS

23
EL CUERPO FRAGMENTADO O EL HONG KONG DE WONG KAR-WAI

41
EL LONDRES ANTROPOMÓRFICO DE GILBERT & GEORGE

59
LOS MAPAS DE LA MEMORIA, ROGELIO LÓPEZ CUENCA

75
LOS ÁNGELES COMO DOCUMENTO: THOM ANDERSEN Y ED. RUSCHA

93
LA CIUDAD ATEMORIZADA DE MICHAEL HANEKE

109
SUBURBIOS FELICES CON GREGORY CREWDSON

127
PERDIDOS EN EL ESPACIO URBANO, GUS VAN SANT

143
EL UNIVERSO CONSUMISTA EN ANDREAS GURSKY

161
HACIA LA ALDEA GLOBAL, JIA ZHANG-KE

177
BIBLIOGRAFÍA
193
Ignacio Carbó. Serie Ciudades, 2008-10
La ciudad en el Arte
Consuelo Císcar Casabán

Directora del IVAM
Hay ciudades contemporáneas que interpelan, exhortan y seducen

a las personas cuando éstas pasea por sus arterias y se dejan llevar por
su esencia escuchando el mismo canto con el que las sirenas intenta-
ron atraer a Ulises. Conocer las cualidades internas de esos paisajes
urbanos, desde la peculiar mirada que ofrecen las artes contemporá-
neas, es lo que nos propone José Miguel G. Cortes mediante una serie
de relatos que presenta en este libro publicado en la Colección IVAM
Documentos.
Esa fascinación ha provocado que grandes autores, seducidos y
emocionados por estos escenarios, y no pudiendo escapar de ese influ-
jo, hayan buscado refugio creativo en metrópolis, como Los Ángeles,
Londres o Hong Kong, que les han servido de permanente inspiración.
Siendo así, los artistas nos proponen un conjunto de visiones y viven-
cias para conocer todos los contrastes, armonías y tensiones de la vida
expansiva en la urbe contemporánea.
En este entramado urbano cosmopolita, globalizado y en continua
transformación se establece una dinámica comunicativa y estética que
determina la consolidación de redes simbólicas, las cuales anudan el
sentido cultural, la apropiación del espacio público y la confrontación
de recorridos a partir de experiencias humanas que se dispersan entre
el rumor de la vida como diría Roland Barthes. Los artistas se apropian
de esas emociones y las trasladan a su imaginario para transformarlas
en registros culturales.
8 José Miguel G. Cortés
Cada sociedad, podíamos decir, nos enseña su perfil a través de la

fisonomía de sus ciudades en crecimiento, de sus laberintos naturales
y artificiales. Así mismo, cada obra de arte sincronizada con una gran
urbe responde a una forma de vida, a una forma de apreciar el mundo.
De este modo el resultado es una escenografía urbana en la que se ma-
nifiestan las virtudes y los defectos de nuestra cultura-sociedad.
Unas conexiones que se tienen en cuenta en la construcción de los
paisajes urbanos en los que participa el hombre, de ahí la necesidad de
conocer a través del arte como se organiza la escenografía y teatralidad
de la vida colectiva cotidiana en un medio ambiente tan, a veces, hostil
como el de una gran metrópoli.
Es importante la edición de este libro que desde diferentes ángulos
descifra lugares comunes tomando como referente la expresión artística
que comporta vida más allá de la realidad urbana. De esta manera, y a
través de itinerarios, formas y escenarios intimistas, creativos y próxi-
mos, se plantea un itinerario que pasa por establecer diálogos con el
entorno para fortalecer la identidad del lugar e integrar a los habitantes
en un todo vital y concreto mediante una sensibilidad estética.
Otras ciudades posibles 9

Introducción: ciudad total, imagen global
“Las ciudades concentran hoy el control sobre vastos recursos y los sectores de las finan-
zas y los servicios especializados han reestructurado el orden social y económico. De esta
forma, ha aparecido un nuevo tipo de ciudad. Ésta es la ciudad global”
SASKIA SASSEN
“Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contemporánea de la red de

redes, pero también de las pantallas de vigilancia, de las pantallas informativa, de las
pantallas lúdicas, de las pantallas de ambientación (…), nada escapa ya a las mallas digi-
talizadas de esta pantallocracia”
GILLES LIPOVETSKY Y JEAN SERROY
En las últimas tres décadas las ciudades de todo el mundo han expe-
rimentado una expansión inusual que ha reconfigurado completamente
su estructura urbanística de tal modo que, como escribe el urbanista
Edward Soja, podemos hablar de “la urbanización entera del globo y
de la globalización del urbanismo”. Entendiendo la urbanización del
globo como la extensión del modelo (económico, social y cultural) de
la ciudad a cada rincón del planeta. Lo cual ha comportado tanto la
estimulación de la creatividad y del crecimiento económico como la in-
tensificación de las desigualdades económicas y sociales, al tiempo que
la polarización de los conflictos. Nunca hasta ahora en la historia de la
humanidad ha habido, proporcionalmente, tanta gente viviendo en las
ciudades. Por primera vez la mayoría de la población mundial vive en
aglomeraciones urbanas más que en áreas rurales, producto de la acele-
ración del proceso urbanístico que se ha extendido por todo el mundo
en los últimos treinta años. Asimismo, la urbanización del mundo ha
significado la creación de nuevos términos para describir aquello que,
tradicionalmente, denominábamos ciudades y regiones metropolitanas.
El término más usado hoy en día para describir el fenómeno actual es el
de “área regional global”, definido como una nueva forma metropolita-
na caracterizada por una extensa y policéntrica red de centros urbanos
originados alrededor de uno o más centros urbanos históricos.
Como decía, la evolución en términos numéricos de las ciudades-
regiones metropolitanas ha sido espectacular. De tal modo que, si nos
fijamos, podemos ver como en los inicios del siglo veinte tan sólo había
dos ciudades (Londres y Pekín) que tenían más de un millón de habi-
tantes; sin embargo, cien años más tarde la lista se había incrementado
muy considerablemente, en el año 2000 las regiones metropolitanas
con más de un millón superaban las cuatrocientas, lo cual demuestra
que la urbanización del mundo sufre un proceso continuamente acele-
rado. En el año 2005 las áreas metropolitanas con más de un millón de
habitantes tenían una distribución global bastante significativa; encon-
tramos que en China habían unas noventa y siete áreas, en India más
de cuarenta y en los Estados Unidos cerca de treinta y nueve, lo cual
viene a demostrar que la inusual rapidez urbanizadora ha tenido en los
países en vías de desarrollo un incremento especialmente significativo.
Un buen ejemplo de ello era el comprobar que, en ese mismo año, de
las diez ciudades más extensas, ocho de ellas (México DF, Mumbai, Sao
Paulo, Delhi, Calcuta, Buenos Aires, Yakarta y Shanghái) pertenecían a
estos países. El incremento es de tal naturaleza y se ha producido con
tanta rapidez que en algunas de las áreas nombradas la urbanización ha
creado gigantescas zonas urbanas con un número de población que era
inimaginable hace muy poco tiempo. Uno de los casos más paradigmá-
ticos es China, donde los recientes desarrollos urbanos han creado tres
regiones-megaciudades (la que rodea Pekín, la del entorno de Shanghái
y la del Delta del Río Perla), que contienen cada una de ellas más de
cuarenta millones de personas y convierte a este país en un verdadero
gigante urbano. Un gigante creado en muy pocos años pues, si en 1970
menos del veinte por cien de la población china vivía en ciudades, ac-
tualmente, lo hace más del cincuenta por cien. Por esta razón podemos
decir que el proceso, en cuanto a transición urbana se refiere, que está
experimentado China en estos últimos años es, seguramente, el más
amplio y rápido de toda la historia de la humanidad.
De igual modo, algo similar está sucediendo en el sub-continente
asiático, macro-ciudades como Mumbai, Delhi o Calcuta en la India,
Karachi en Pakistán, Dhaka en Bangladesh…, están conformando otra
de las zonas de mayor urbanización regional del mundo, al conseguir
que las diez aglomeraciones más importantes de esta zona del continen-
te asiático sumen en total más de ciento veinte millones de habitantes.
Paralelamente, en América Latina el incremento poblacional en las ciu-
dades es más que considerable; es un proceso liderado por Brasil con la

enorme área geográfica conformada por Sao Paulo y Río de Janeiro, que
conectadas física y funcionalmente (mientras mantienen su propia per-
sonalidad e identidad cultural propia), son una de las zonas más pobla-
das y económicamente más desarrolladas de este continente. Algo muy
similar, aunque no con tanta importancia, sucede en Argentina entre la
región metropolitana del gran Buenos Aires y Rosario. Estos países son
tres destacados ejemplos de que no hay ningún lugar en el mundo que
se libre de la influencia del capitalismo industrial urbano, lo cual origi-
na que el fenómeno de la urbanización se esté extendiendo por toda la
superficie de la Tierra hasta un grado ni visto ni, tampoco, sospechado
hasta hace muy poco tiempo. Ya es una evidencia palpable que en los
últimos treinta años se ha reconfigurado radicalmente la industrializa-
ción urbana, llegando a países que han emergido económicamente con
inusitada fuerza (China, India, Brasil…), y que ha venido acompañado
del nacimiento y el crecimiento de nuevas zonas urbanas.
Es éste un amplio y profundo proceso en el que se constata que
la urbanización, la industrialización y la globalización son tres aspec-
tos que están íntimamente relacionados. Así, en los últimos doscientos
años las más avanzadas formas de industrialización se han desarrollado
en los mayores centros urbanos, creando con ello, y al mismo tiempo,
un efecto que estimulaba la ampliación de las zonas urbanas (agravando
las desigualdades sociales y económicas con las zonas rurales), y fomen-
tando estructuras, actitudes y comportamientos globales en zonas ur-
banas similares por muy alejadas que estuvieran físicamente. Pero esta
extensión industrial global y su consecuente reconfiguración urbana
ha generado también unas consecuencias un tanto paradójicas. De un
lado, el mundo ha experimentado un aumento de la homogenización
pero, al mismo tiempo, nuevos modelos de diferenciación nunca ante-
riormente desarrollados están emergiendo por doquier; lo cual significa
que este proceso de globalización urbana está adquiriendo formas par-
ticulares en cada una de las grandes regiones del mundo, es decir, que
la hibridación cultural y la fragmentación física son, asimismo, aspectos
fundamentales para entender ésta era de la globalización urbana.
Sosteniendo todo este proceso transformador ha habido una ex-
traordinaria expansión de los movimientos de población y de las mi-
Ignacio Carbó
Serie Ciudades, 2005-10
graciones transnacionales e intra-nacionales. La respuesta a estos mo-

vimientos de masas (desde las diásporas globales a la gentrificación de
barrios concretos) ha producido graves disfunciones de todo tipo, y
una de las más importantes ha sido la creación de populosas barriadas
pobres en los alrededores de las grandes ciudades, lo que el urbanista
norteamericano Mike Davis ha denominado como la creación de un
“planeta de slums” (de chabolas o infra-viviendas), donde se hacinan
millones de personas que llegan a convertirlas en macro-ciudades hu-
yendo de la miseria extrema y a la búsqueda de cualquier tipo de traba-
jo por miserable que este sea. Más de un billón de personas (en paro o
con una economía sumergida o informal) malviven en los denominados
slums, extensos barrios donde se concentra, o al menos se hace más
evidente, el lado más oscuro del crecimiento económico y de la concen-
tración urbana. Este fenómeno se produce de un modo muy especial
en las mega-ciudades (Mumbai, México, Caracas…) de los países en
desarrollo aunque también, la expansión de la emigración trasnacional
ha posibilitado que este tipo de barrios de inmigrantes pobres se den
asimismo, en los centros del poder global como Londres, Nueva York,
París, Los Ángeles…
Con la extensión de la pobreza en los barrios que rodean las gran-
des metrópolis se ha conformado una forma diferente, bastante menos
glamurosa, de entender la globalización de lo urbano. Que las zonas
urbanas concentren los sectores más pobres y la población con menos
recursos forma parte, es cierto, del desarrollo capitalista industrial des-
de sus inicios; pero también lo es, que nunca como hasta ahora este
proceso había adquirido unas dimensiones tan amplias y tan graves.
Simultáneamente, y al lado de esta pobreza extrema que se extiende por
los alrededores de cualquier ciudad importante albergando millones de
personas, se ha desarrollado una élite de profesionales, ejecutivos y per-
sonas con mucho dinero que se concentra en barrios de altísimo nivel
económico y zonas exclusivas bien protegidas (otros guetos, pero éstos
de carácter voluntario), con lo que aparece con toda su crudeza una
profunda grieta, un marcado dualismo, que hace que las ciudades se
conviertan en potenciales fuentes de graves desigualdades económicas
y duros conflictos sociales. No es tan extraño encontrar en las grandes
urbes de todo el mundo, chabolas sin las mínimas condiciones para
subsistir, situadas a escasos metros de viviendas de un extraordinario

lujo fuertemente protegidas.
Paralelamente a estos cambios económicos y urbanos, las ciudades
están siendo el emplazamiento central de otra serie de transformaciones
fundamentales (originadas por las nuevas tecnologías de información
y comunicación) para la existencia cotidiana de millones de personas,
que están modificando sustancialmente las nociones temporales y espa-
ciales que regían nuestras existencias y la relación con los demás. La ac-
tual profusión de imágenes y pantallas (a través de, por ejemplo, teléfo-
nos móviles, ordenadores, internet, el Iphone, la Play Station portable,
el Ipad, telefilms, anuncios, videoclips, películas…) están expandiendo
constantemente nuestro campo de visibilidad y multiplicando hasta el
infinito nuestra posibilidad de ver y mostrar, en cualquier momento,
diferentes puntos de vista, diferentes subjetividades, ante las miradas
ajenas de millones de personas que no conocemos de nada. El valor de
la simultaneidad en tiempo real de cualquier gesto y desde cualquier
lugar conlleva una nueva manera de ver, una imperiosa necesidad de
recibir o de contemplar la información de otro modo. Lo cual genera
el cuestionamiento de las fronteras y los límites entre las imágenes, al
tiempo que un deseo por explorar nuevos sistemas de narrar y de mirar.
Hoy en día ya nadie escapa a esa multitud de conexiones por las que
las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre sí creando
una consciencia visual inusualmente homogenizada en todo el planeta.
Estamos viviendo, en todo lugar y en todo momento, en la era de
la pantalla global; como escribe el filósofo francés Gilles Lipovestky,
el nuevo siglo es el siglo de la pantalla omnipresente y multiforme,
planetaria y multimediática. Somos los invitados de un mundo donde
las imágenes se han convertido en iconos, fetiches y propaganda; ellas
son los teatros del espectáculo, los árbitros de la belleza, los ejes de la
identidad y las guías del consumo que promueven estilos de vida y
son fuente de seducción. Así, las imágenes de los diferentes medios de
comunicación dominan el paisaje visual, se infiltran en nuestras con-
ciencias y consiguen que nuestro sentido de la realidad esté claramente
influenciado por la visión de las diferentes pantallas y que muchas de
nuestras experiencias estén mediatizadas por los millones de imágenes
que consumimos día a día. La velocidad y la inmediatez con la que se
propagan las diferentes imágenes por todo el mundo ayudan a crear

unas ciudades y unos individuos globales, al tiempo, que locales; unos
seres fragmentados, de identidad plural y multiculturalista, muchas ve-
ces incapaces de entender las nuevas estrategias narrativas altamente
vinculadas a la transformación de la tecnología y de la propia realidad
circundante.
Así, en este mapa (físico y virtual) cambiante, el espacio urbano se
redefine y adquiere nuevas características a las que diferentes artistas y
directores de cine intentan responder desde sus fotografías, películas,
vídeos u obras en internet. De entre todos los posibles he escogido diez
ejemplos que me parecen altamente significativos por el interés y la
profundidad de sus miradas, por la forma de narrar y de plasmar imá-
genes en las que la experiencia visual y la urbana, la vinculación entre
ciudad y narración, es profunda y sutil, al tiempo, que íntima y delica-
da. Las derivas callejeras por México DF de Francis Alÿs nos enseñan,
siguiendo a Walter Benjamin, a extraviarnos, a callejear sin fin para
perdernos en la multitud y vagar por el laberinto de la ciudad para po-
der encontrar nuevos rumbos inexplorados. Las experiencias urbanas
que Alÿs ensaya tratan de perturbar los deseos modernos de clasificar,
homogenizar y universalizar los espacios urbanos; sus caminatas son un
intento de intervenir en la realidad estando atento a todo aquello que
sucede a su alrededor, abrirse a lo inesperado para conocer otras formas
y maneras de ocupar la ciudad que no se dejan domesticar por el or-
den social. Asimismo, el director chino Wong Kar-wai recrea su ciudad
natal, Hong Kong, como un personaje más. Para él, esta ciudad es un
referente permanente de tal modo, que las calles, los espacios, las es-
tructuras urbanas se convierten en algo tangible, con vida propia, hasta
tal punto que los individuos se fusionan con las paredes y los espacios
se antropomorfizan. Kar-wai nos habla de una ciudad muy concreta que
posee una entidad geográfica e histórica específica, pero nos la muestra
de un modo tan especial que consigue que cualquier espectador/a pue-
da llegar a verse identificado, sentirse ciudadano de esa extraña urbe,
la cual llega a convertirse en una representación general de la ciudad
contemporánea. De igual modo, no se pueden entender la obras de
Gilbert & George sin comprender la íntima relación que estos dos artis-
tas mantienen con la ciudad de Londres. Sus fotografías (o “cuadros”)
nacen y se desarrollan en un ambiente netamente urbano, con ellas

podemos recorrer paisajes muy diferentes de los barrios y las gentes
que conforman esta gran urbe occidental. Pero eso sí, son recorridos
que no encontramos en ninguna guía turística de la ciudad del Támesis,
son visones extrañas y comprometidas de una metrópolis multicultural,
imágenes de los sectores menos favorecidos y de las circunstancias o de
los motivos menos glamurosos, pero no por ello menos londinenses.
Los mapas que Rogelio López Cuenca ha realizado, en internet, de
diferentes ciudades, están hechos de memoria pero, de una memoria
que no es una simple rememoración de lo desaparecido, sino que se
refiere a un análisis de lo olvidado, tanto por la amnesia oficial como
por la memoria personal. Estos proyectos tratan de ser fragmentos de
humanidad sin ningún deseo de nostalgia, intentan constatar una me-
moria viva y desvelar sucesos o acontecimientos que los sectores socia-
les hegemónicos desean convertir en invisibles. Son mapas simbólicos
que proponen dimensiones menos evidentes pero quizás más evocado-
ras de la existencia humana. Paralelamente, el artista Edward Ruscha
y el cineasta Thom Andersen comparten planteamientos y puntos de
vista similares a la hora de hablar del fenómeno social y urbano que
representa la ciudad de Los Ángeles. Ambos artistas utilizan el recurso
de generar diversos inventarios de múltiples imágenes sobre esa enorme
metrópoli, imágenes muchas de ellas banales o anecdóticas, pero capa-
ces de generar muy diferentes significados. Los dos hacen constantes
referencias a la memoria urbana (de la urbe en general o de sus habi-
tantes en particular) como un medio para reflexionar sobre el modo en
que el pasado se representa en la ciudad contemporánea. Así, huyen de
cualquier visión global o de conjunto de la ciudad, ya que ambos reali-
zan aproximaciones fragmentarias y eligen unas u otras imágenes como
prácticas que intervienen en el medio para llegar a entender el presente.
El director austriaco-alemán Michael Haneke construye sus pelícu-
las sobre las destrucciones de las diferentes seguridades en las ciuda-
des occidentales. Así y partiendo de una estructura fragmentaria de la
realidad, los temas recurrentes que vemos en sus obras giran en torno
al sentimiento de culpa, la alienación, el control de las normas socia-
les y los miedos del ser humano. Casi todos sus films se centran en
el acontecer cotidiano de las familias de clase media, en ellos se re-
flejan una cotidianeidad alienada dotada de una obsesión metódica,

en la que todos somos, a la vez, víctimas y verdugos en potencia, en
unas ciudades cerradas donde reina la soledad y la incomunicación más
profunda. Aspectos éstos que también interesan, y mucho, al fotógrafo
Gregory Crewdson, el cual organiza gran parte de su obra en torno a la
representación de los barrios suburbanos estadounidenses y las casas
familiares que los pueblan. Sus imágenes giran en torno a la perturba-
ción de la “normalidad” e inciden en la falacia del hogar como lugar
de cariño, armonía y comprensión en el que todos sus componentes
viven felizmente. Lo siniestro acecha detrás de cada una de esas escenas
aparentemente triviales, para subrayar la importancia de lo oculto y lo
desconocido en la convivencia cotidiana de unos barrios suburbiales
que son un laberinto de soledades.
Los personajes que recrea Gus Van Sant en sus films se caracte-
rizan por su desubicación social o espacial y por las condiciones de
incertidumbre constante en la que se desenvuelven, lo que les acerca
a una estética del vacío. Es un mundo ligero y volátil en una sociedad
caracterizada por la inestabilidad emocional, la precariedad laboral o

la desorientación urbana. En esta existencia todo tiene un valor fun-
damentalmente instrumental; así, los espacios, el tiempo, el sexo, las
relaciones… son efímeros e inestables, nada deja huella, todo resbala
sobre la piel de los muchachos, la superficie de las fachadas o el hábito
de las emociones, sin llegar a existir realmente. Algo similar le preocupa
a Andreas Gursky, cuando en sus fotografías se interesa por los nuevos
códigos visuales, arquitectónicos y espaciales de la representación de la
hiper-modernidad que son esas ciudades abigarradas, híbridas y mul-
ticulturales de extensiones sin límite que se desarrollan en múltiples
países. Sus imágenes son visualizaciones de las relaciones entre las per-
sonas y sus espacios (muchos de ellos artificialmente creados) en que
los sistemas de orden parecen estar desapareciendo. Con ellas Gursky
reflexiona acerca de nuestro lugar en el espacio urbano y sobre la im-
portancia que adquiere la arquitectura como elemento básico que es-
tructura nuestra relación con el mundo. De igual modo, para el director
de cine Jia Zhang-ke, el análisis de la articulación y la reestructuración
que está sufriendo la vida diaria y las relaciones espaciales en las ciu-
dades chinas contemporáneas o el conocer cómo las identidades y las
subjetividades están siendo moldeadas por la nueva configuración del
espacio urbano, son algunos de los elementos centrales de sus películas.
Sus manifestaciones fílmicas responden a la semiótica de la memoria
espacial de las ciudades, descubren los miedos provocados por el de-
sarrollo urbanístico actual y dan forma visual a los traumas personales
conectados con el cambio de paisaje que se está originando, en estas
últimas décadas, en China.
Las diez visiones que se plantean en este pequeño libro no tienen
ningún interés en dar una visión exhaustiva ni global del tema que
le ocupa, son diez miradas críticas y fragmentarias sobre la metrópoli
contemporánea y como tal se presentan. Podrían haber sido otras diez
bien diferentes, pero posiblemente pocas de ellas serían tan agudas, in-
teresantes e incisivas como las de los artistas y directores de cine de los
que aquí se habla. Estas otras ciudades que podemos leer y observar en
este libro, intentan deconstruir discursos homogenizadores y proponer
experiencias enriquecedoras que nos sirvan para pensar o soñar mane-
ras bien distintas a las tradicionales de construir el espacio urbano. La
elección de estos discursos aquí mostrados obedece a una concepción

subjetiva sobre algunas de las visiones mejor articuladas y más cuestio-
nadoras que sobre la ciudad contemporánea se han ido construyendo
en los últimos años. Paralelamente, este libro tiene que entenderse en
estrecha vinculación con las dos exposiciones que le dan todo su sen-
tido. Me refiero a Malas Calles, realizada entre los meses de febrero y
mayo de 2010, y Ciudad Total, mayo y julio del 2012, en el Institut
Valencià d’Art Modern (IVAM). Los tres proyectos (exposiciones y libro)
conforman un todo que para entenderlo en su justa medida se debería
contemplar conjuntamente, uno se apoya en las otras y entre todos in-
tentan dar elementos de reflexión y análisis sobre el espacio urbano y
las experiencias que lo conforman.
Ya para finalizar quisiera agradecer, muy especialmente, a todas las
personas que me han ayudado a llevar a cabo este proyecto, por la con-
fianza y el apoyo demostrado en estos años; sin todas ellas este libro no
hubiera sido posible.
Valencia, Diciembre del 2011

Francis Alÿs. Durmientes, 1999-2006
Las derivas por México D.F. de Francis Alÿs
“El caminar es azar, es contingencia y, sobretodo, es una disposición interminable de

localizar las sorpresas en donde están. Si uno camina sin propósito de curiosidad o de
sorpresa es como si no caminara”
CARLOS MONSIVÁIS
México D.F., una megápolis de más de veinte millones de habitantes

y con una superficie mayor de mil quinientos kilómetros, es el sujeto y
el objeto de las obras, que aquí nos interesan, de Francis Alÿs (1959).
Es una ciudad tan amplia, compleja y abigarrada, que ninguna repre-
sentación (literaria, artística, cinematográfica,…) es capaz de asirla en
su globalidad. Es una realidad tan extrema en todas sus manifestaciones
sociales (niveles de contaminación, de eternos embotellamientos, de
pobreza y riqueza extrema, de ausencia de servicios mínimos y espacios
públicos,…) y con periodos históricos tan ricos y superpuestos (maya,
español, la modernidad) que la ciudad se ha convertido en un verdade-
ro monstruo, en una pesadilla y un delirio donde el espacio urbano ha
devenido una experiencia caótica, atiborrada de multitudes y llena de
acontecimientos permanentemente. Es por estas razones, que no existe
un único punto de vista que logre percibir su riqueza e interés, tan sólo
es posible crear múltiples y fragmentadas percepciones de una vastísi-
ma heterogeneidad. Esta enorme y caótica metrópolis se convirtió, en
los inicios de la década de los años noventa, para Francis Alÿs, en un
laboratorio abierto en el que probar y experimentar en muchas y muy
contradictorias direcciones. Así, en esos años, sus paseos por la ciudad
de México, las conversaciones que escucha y las historias que relatan
sus recorridos constituyen la fuente principal de su actividad, que se
desarrolla en contextos urbanos y utiliza el hecho de caminar por sus
calles como parte fundamental de su proceso artístico.
El trabajo creativo de Alÿs forma parte de esos diversos y variados
planteamientos que, desde los inicios del siglo XX, han abogado por
unas organizaciones más fluidas y plurales, más ambiguas y móviles
de la experiencia urbana. Ya en la lectura que Walter Benjamin hace de
los textos de Charles Baudelaire, respecto a la transformación de la vida
en la ciudad de finales del siglo XIX, se señala a ésta como un “collage”

frenético de superficies cambiantes y de experiencias discontinuas y
fragmentadas en las que el flâneur se siente como –o mejor que- en su
propia casa. Tal y como escribió el propio Benjamín, uno debe aprender
el “arte de extraviarse” en el que la orientación es una forma de ceguera.
Hay pues, según el filósofo alemán, que callejear sin fin para perderse
en la multitud y vagar por el laberinto de la ciudad para “empezar a en-
contrar nuevos rumbos”. Desde entonces, y siguiendo estas interesantes
e innovadoras recomendaciones, han sido muchos los artistas y arqui-
tectos que han apostado claramente por la fluctuación, la movilidad, el
tránsito e, incluso, la desorientación como elementos consustanciales al
deseo de resquebrajamiento de la ciudad ordenada y geométrica, de la
estructura productiva y jerarquizada, que hegemoniza la planificación
de las ciudades contemporáneas.
Así, frente a unas políticas del espacio claramente mayoritarias que
favorecen las actitudes sedentarias y el control permanente, se opone
un proyecto de ciudad basado en lugares de tránsito, en territorios en
permanente transformación, que contienen unas características nóma-
das que se apoyan en el deseo, el placer y el juego; aspectos de marca-
do carácter improductivo, efímero y cambiante. Son ideas que apuestan
por una ciudad nómada y hacen referencia al propio recorrido como el
objetivo central; una ciudad en la que su forma deviene de los diferen-
tes movimientos, de los espacios intermedios, de la mutación constante,
del desplazamiento permanente y de la perpetua transformación. Por
tanto, en estos proyectos no se pone interés ni en el punto de partida
ni, tampoco, en el de llegada (ya que no lo hay) ni, mucho menos, en
posibles puntos de referencia estables. Se trata de unas experiencias del
movimiento que apuestan por una arquitectura urbana entendida, fun-
damentalmente, como percepción y construcción simbólica del espacio.
En este sentido, son especialmente significativas las experiencias
llevadas a cabo por los dadaístas o surrealistas (de un carácter más
poético) y los situacionistas (con un contenido más político). El 14 de
Abril de 1921 el grupo dadaísta de París propone iniciar una serie de
incursiones urbanas por los lugares más banales de la ciudad. La iglesia
Saint Julien-le Pauvre fue el punto de reunión en el que habían sido
convocados artistas como A. Breton, T. Tzara, L. Aragon, P. Eluard…,
con el fin de llevar a cabo una primera operación simbólica cara a inter-

venir (más allá de cualquier visión estética u ornamental) en la ciudad
del mismo modo que hasta ese momento sólo estaba permitido a los
arquitectos o urbanistas. Tres años más tarde, en el mes de mayo de
1924, algunos de los mismos artistas (Breton, Aragon…) proponen una
especie de viaje errático e iniciático por el campo situado alrededor de
la capital de Francia. Para ello se elige un espacio “vacío” por el cual
deambular durante determinados días seguidos y con el fin de explorar
“los límites entre la vida consciente y la vida soñada”. Se trataba de en-
trar en contacto con la parte más inconsciente del territorio mediante
una deambulación basada en el abandono, el azar y la desorientación,
con el propósito de indagar en los territorios no visibles y comprobar la
sensación de lo “maravilloso cotidiano”.
Situados en los años cincuenta, para los situacionistas la posibilidad
de perderse en la ciudad dejaba de lado el carácter más poético o anti-
artístico del acto, para planteárselo como un medio de intervención
estético-político con el cual ayudar a subvertir el orden y la estructura
de la trama urbana. De este modo su propuesta de la deriva trata, funda-
mentalmente, de la materialización de un medio alternativo de habitar
la ciudad, de un intento de desarrollar una acción gratuita y fugaz que
no desea dejar huellas físicas en el espacio urbano. Es la apuesta por
una ciudad mutante que se modifica constantemente y en la que se
produce una desorientación completa. De este modo, la Internacional
Situacionista (muy influenciada por los escritos del sociólogo Henri Le-
febvre y sus críticas al funcionalismo urbanístico), se plantea intervenir
en el fenómeno urbano con el propósito de conseguir una profunda
transformación de la cotidianidad, como un lugar de concreción y re-
sistencia prioritario contra la alienación.
Para el dirigente situacionista Guy Debord la deriva se puede de-
finir como un modo de comportamiento experimental, “una técnica
de paseo sin interrupción a través de ambientes variados (…), la afir-
mación de un comportamiento lúdico-constructivo, en oposición a las
nociones clásicas de viaje y paseo.” Se trata, en definitiva, de una forma
de investigación espacial y conceptual de la ciudad mediante el vaga-
bundeo, una experiencia de abandono absoluto de cualquier actividad
productiva y de consumo para dejarse llevar por el flujo de la ciudad.
Una conducta centrada en analizar y cuestionar los efectos del entorno

urbano sobre los sentimientos y las emociones; según explica el propio
Debord, “Tenemos que construir ambientes nuevos que sean simultá-
neamente, producto e instrumento de nuevas modalidades de compor-
tamiento”. Los situacionistas tenían el deseo de cuestionar los códigos
culturales oponiéndose a las categorías establecidas y multiplicando el
sentimiento de desarraigo, deseaban provocar alteraciones en la vida
cotidiana creando fisuras en la aparente homogeneidad de la ciudad
para evidenciar las posibilidades que ofrece el movimiento como ele-
mento desestabilizador de realidades caducas.
Pero, y a pesar de la simpatía por sus ideas, Francis Alÿs no va tan
lejos como la Internacional Situacionista y no desea crear un nuevo tipo
de urbanismo, sino más bien poner en pie unas experiencias urbanas
prácticas que sean capaces de perturbar los deseos modernos de cla-
sificar, homogeneizar, sincronizar y universalizar todos y cada uno de
los espacios urbanos. Por esa razón, sus caminatas deben de entenderse
como una forma inmediata y económica de intervenir en la realidad que
le circunda, de estar atento a todo aquello que sucede a su alrededor
y, por tanto, propicio a abrirse a lo inesperado (o como decían los su-
rrealistas el “encuentro con lo maravilloso”) de la ciudad, conocer otras
maneras de estar, ocupar y vivir el espacio urbano. Y, precisamente con
ese propósito, Francis Alÿs no dudó en dirigir su trabajo en y sobre la ca-
pital mejicana en dos direcciones: una, practicándola, es decir, conocerla
mediante interminables recorridos o extensas caminatas; y dos, centrarse
en el centro histórico, en el barroco mundo de callejuelas y viandantes
agrupados alrededor del Zócalo, esa inmensa plaza lugar de concentra-
ción multitudinaria de todo tipo de manifestaciones populares.
Después del terremoto de septiembre de 1985 Méjico D.F. se recons-
truyó con la presencia importante de una estructura vecinal pre-moder-
na donde las clases populares e, incluso los perros (nunca prohibidos
en la ciudad), la poblaban densamente. En estos años Alÿs (nacido en
Bélgica y residente en ese lugar por cuestiones laborales y personales)
fue cautivado por esta metrópoli que poseía una textura urbana que
cuestionaba abiertamente la noción de modernidad. La ciudad de Mé-
jico se le aparecía (a un artista europeo) como un tipo de alegoría sobre
el fracaso de las ideas urbanas modernas (especialmente, lo referido a
higiene social, orden visual, estabilidad económica, armonía arquitec-

tónica, pureza cultural,…), y se le ofrecía la posibilidad de convertirla
en un laboratorio vivo en el que evidenciar las tensiones entre la mo-
dernización y sus resistencias. Para llevar a cabo este proyecto Francis
Alÿs se concentró en el área del Centro Histórico, lo cual le permi-
tía no sólo revalorizar y reelaborar una zona llena de energías siempre
ocultas e inesperadas, sino también reducir la enorme metrópolis a la
escala más humana de un barrio, de un microcosmos con su economía
(fundamentalmente sumergida), su folclore, sus habitantes, sus propias
experiencias. Como él mismo comenta, “delimité aquel perímetro para
intervenir, porque era una escala que yo podía asumir, y por la que,
sobre todo, podía caminar”.
Caminar va a ser para Alÿs la herramienta esencial que le permitirá
desvelar las contradicciones del paisaje urbano, al tiempo que, una for-
ma de reacción o de resistencia a la alienación y el anonimato de una
gran ciudad como es Méjico D.F.; una ciudad demasiado cruel, sucia y
problemática como para permitirse actitudes complacientes o nostál-
gicas. Así, con sus caminatas Francis Alÿs trata de alejarse de la figura
mítica y romántica del flâneur que ve con distancia lo que sucede en la
ciudad pero sin implicarse en ella; más bien al contrario, los proyectos
de Alÿs tienen el deseo de oponerse a la visión de una ciudad planifi-
cada y racional para criticar y denunciar los diferentes intentos de lo
que los Situacionistas denominaban “la domesticación del espacio”. Sus
paseos poseen un carácter efímero, exploran el espacio antropológico,
la realidad social o política de esta megápolis, son un pequeño acto de
oposición y se convierten en uno de los escasos espacios privados en los
que refugiarnos (ante el ruido que nos envuelve) y desde el que estar
alerta ante lo que sucede a nuestro alrededor al tiempo que nos permite
estar inserto en nuestros pensamientos. Según el propio Alÿs, “Mientras
caminas eres consciente de las cosas que suceden en tu visión periférica,
los pequeños incidentes, olores, imágenes, sonidos… Caminar ofrece
un estado de conciencia rico. En la era digital, es también uno de los
últimos espacios privados”.
Francis Alÿs entiende que moverse por la ciudades propicia una
profunda e inmensa experiencia social que le permite descubrir entor-
nos y situaciones generalmente invisibles, conocer o inventar fragmen-
tos de historia, relacionarse con personas que viven en los márgenes,

que no son consideradas ciudadanas de pleno derecho (tales como
vendedores ambulantes, mendigos, gente sin hogar, músicos, aparca-
coches,…), personas que continuamente se inventan a sí mismas para
poder encontrar un lugar en el caos urbano que es el Centro Histórico
de Méjico D.F.. Por ello, la ciudad que le interesa y en la que interviene,
es la que se construye y recrea en los espacios anodinos, la que le per-
mite explorar los espacios que están “entre” los residuos, los espacios
negativos, los agujeros,…. Y en ellos propone prácticas simbólicas y
efímeras que, lejos de cualquier interés formalista o de creación de más
objetos (o esculturas), insertan narraciones e historias alternativas y di-
sidentes del mainstream social. Prácticas compuestas de gestos gratuitos
y de actos fútiles basados en el absurdo, acciones que no llegan real-
mente a cambiar nada concreto, pero que posibilitan maneras más ricas
y plurales de mirar y entender la ciudad. Son formas de experimentar el
espacio urbano que tratan de pervertir los dogmas utilitarios, producti-
vos y economicistas (propios del movimiento moderno) en los que todo
debe tener un fin y toda acción debe llevarnos a una clara conclusión.
Por ello, en las caminatas de Francis Alÿs, en sus acciones (en las que
se gasta mucha energía para no conseguir nada), la “obra”, el objeto,
realmente desaparece y tan sólo queda la experiencia del recorrido, la
fábula del acontecimiento, la narración de una historia sin fin de una
ciudad, Méjico D.F., que se resiste a ser moderna.
Muchas de las obras de Alÿs me recuerdan mucho la filmografía de
Jacques Tati (1907), especialmente, una de sus películas más conocidas
Play Time, 1967; la cual (heredera, de algún modo, de las teorías situa-
cionistas), plantea una aguda sátira sobre la vida en la ciudad moderna
y la reapropiación del entorno urbano por parte de los ciudadanos. El
director francés desea dar una visión crítica del racionalismo urbanísti-
co mayoritario en las grandes urbes occidentales, por ello toda la pelí-
cula transcurre en un entorno urbano aséptico, artificial y ordenado, en
el que cualquier elemento está colocado con la única función de ayu-
dar a conseguir actitudes y comportamientos útiles o regularizados, y
donde cualquier pequeño accidente perturba la armonía deseada. Todo
está pautado y no se debe producir ningún movimiento o acción sin un
claro objetivo; la espontaneidad, la ambigüedad o la gratuidad están
Francis Alÿs. Ambulantes, 1992-2006

inhibidas en unos espacios modulados e hiperorganizados en que las

paredes están desnudas y las estructuras a la vista, las plantas de los
edificios son libres y diáfanas, la decoración mínima y los muebles de
cuero y tubo de acero.
La mencionada película de Jacques Tati es una denuncia de la repe-
tición, la homogenización y la banalización que hegemoniza el mundo
urbano moderno. Ello se demuestra en la primera escena en la que
(debido a ese espacio tan diáfano y estandarizado que se nos mues-
tra) no sabemos dónde nos encontramos, si en un hospital, una oficina
institucional, un asilo..., para descubrir finalmente, que se trata de un
aeropuerto; igualmente en la escena del centro comercial, en la que una
escoba lleva luces eléctricas o una columna griega es una papelera y
donde todo está dispuesto para un consumo rápido e intenso. Tati nos
muestra una ciudad poseída por una gran contaminación acústica en
la que casi no existen los diálogos pues, el imponente ruido ambiente
hace imposible las palabras. Una ciudad repleta de edificios, todos simi-
lares, que semejan cajas minimalistas construidas de acero y hormigón,
con una estructura interior reticular repetitiva, deudora de los rascacie-
los de Mies van der Rohe y de los principios higienistas del Movimiento
Moderno de “aire, luz y espacio”. Vemos pues, una ciudad de edificios
transparentes y de fachadas tipo muro cortina donde el cristal (un ma-
terial de trasgresión óptica) es el material hegemónico; un cristal que
aísla a las personas (impide que se encuentren en las oficinas), engaña
la percepción (al reflejar edificios y fenómenos atmosféricos que no sa-
bemos dónde se encuentran) y secuestra la privacidad (al convertir las
viviendas sin cortinas en escaparates o peceras acristaladas).
De tal modo, que la ironía con la que el director francés retrata la
ciudad moderna encuentra uno de sus momentos álgidos en la secuen-
cia de Play Time que transcurre en el restaurante Royal Garden. En un
primer momento, la acción se desarrolla tal y como era de esperar:
actitudes y comportamientos ceñidos al estilo, la categoría y el orden
impuesto por el local. Sin embargo, sucede un acontecimiento -con un
elevado contenido metafórico-, que va a modificar considerablemente
la situación, y es cuando Monsieur Hulot rompe accidentalmente la
puerta de cristal del restaurante y se viene abajo la frontera transparente
(casi invisible) que separaba dos mundos –interior y exterior- bien dis-
tintos. Con esa ruptura comienza una seria transformación en el inte-

rior, la sala se convierte en un lugar de reunión de un número cada vez
mayor de personas de muy diferente condición social y económica que
empezarán a dar, poco a poco, rienda suelta a sus deseos personales me-
nos visibles. Así, con unos comportamientos espontáneos, un cambio
de atmósfera y determinados destrozos materiales se origina un cierto
caos y desorden que consiguen perturbar la armonía del funcionalismo
imperante. De este modo, la conformación espacial del entorno cesa en
su rol de control del comportamiento y, paulatinamente, se irán produ-
ciendo unas relaciones más relajadas y libres en las que muy diversas
personas de distintas nacionalidades, idiomas y condición social convi-
virán en un mismo espacio.
Con la ruptura simbólica de las fronteras y lo que acontece a poste-
riori en el restaurante, Tati construye una metáfora urbana que posibili-
ta una importante metamorfosis espacial y una reapropiación del entor-
no construido por una mezcolanza abigarrada y multicultural que echa
por tierra todo deseo moderno de homogeneizar las experiencias, los
espacios, las personas,…. El personaje de Hurlot, como posteriormente
hará Francis Alÿs, camina por la ciudad y va descubriendo diversos es-
pacios y conociendo diferentes personas sobre las que no puede evitar
dar su punto de vista irónico y crítico. En la película Play Time, como en
muchas de las acciones de Alÿs, parece que realmente no “pasa nada”,
pues lo que vemos son actos banales, absurdos y divertidos que suce-
den durante un día cualquiera en una gran metrópolis; y sin embargo,
si nos fijamos, veremos que llevan consigo un profundo contenido de
resistencia a la cotidianeidad alienada de la existencia urbana
Detengámonos pues, ahora, en algunas de esas acciones, aparente-
mente fútiles, de Francis Alÿs; acciones, que como el mismo artista co-
menta, “Son actos fuera de lugar, pero que, no obstante están inspirados
en lo que yo había podido ver en el día a día de la ciudad (…), cuando
eran llevados a cabo por mí, no causaban ninguna reacción entre la
gente porque los ciudadanos están acostumbrados a ellos. Sin embargo
estas acciones, una vez más reubicadas en el contexto artístico, adqui-
rían una naturaleza incongruente y banal”. De entre todos sus paseos en
el centro histórico de la capital mejicana he escogido aquellos que me
parecen más interesantes y significativos no sólo para entender el traba-
Francis Alÿs. Paradox of Praxis, 1997

jo del propio Alÿs, sino también para llegar a comprender “la suprema
melancolía y la dramática singularidad” que, según Carlos Monsiváis,
posee la propia ciudad de México.
Una ciudad, y muy especialmente su centro histórico, llena de ciu-
dadanos marginados, de personas situadas en el límite de lo que se en-
tiende debe ser una urbe moderna. Personas que expropian las aceras,
que se apoderan de las calles y que hacen suyas las plazas, los bancos
de los parques o los vagones del metro. Compilaciones de vidas peri-
féricas de la ciudad, imágenes que podrían ser esculturas o instalacio-
nes públicas de gente que utiliza las calles como refugios provisionales
y temporales. Son vendedores ambulantes, durmientes y mendigos, a
los que Francis Alÿs les dedicó distintas series fotográficas realizadas
metódicamente, entre 1992 y 2006; un amplio conjunto de imágenes
claramente influenciadas por la magna obra Gente del Siglo XX del co-
nocido fotógrafo alemán August Sander. Tres series recopiladas siste-
máticamente como si se trataran de un registro, más o menos neutral y
objetivo, de sólido carácter archivístico.
La primera de las series, y quizás la más importante de ellas, sea Am-
bulantes, un conjunto de ochenta diapositivas en las que vemos a nume-
rosos vendedores transportando todo tipo de carritos o enseres de un
lugar a otro. Gentes que empujan o arrastran cualquier cosa, personas
que caminan por las calles de la ciudad porque necesitan mover algún
objeto de una parte a otra, individuos que recorren incansablemente la
capital mejicana transportando sus improvisados “carros” cargados has-
ta los topes con las mercancías más inverosímiles (tales como plantas,
muebles, cajas, colchones, globos, tacos,…). Con estas imágenes Alÿs
muestra su fascinación por estos nómadas urbanos que con gran perse-
verancia se enfrentan al congestionado tráfico, a los deseos de orden y
limpieza de las autoridades políticas, al comercio establecido e, incluso,
a la ordenación estética de las fachadas de los edificios históricos. Estos
rudimentarios carros que utilizan hacen referencia tanto al instrumento
como al lugar de ocupación de un gran número de personas que viven
en México D.F. pero que trabajan sin ningún tipo de permisos ni licen-
cias, sin pagar impuestos y sin estar censados. Se trata de la visualiza-
ción de una economía sumergida, oculta y de subsistencia, que ocupa
masivamente los lugares más céntricos de la metrópoli mejicana, y sig-
nifica una estrategia de supervivencia para la grave situación económica

en la que viven millones de personas. Es tan importante su presencia
física, están tan presentes en la vía pública, que se han convertido en
los últimos años en uno de los rasgos más definitorios y emblemáticos
de la vida cotidiana de la ciudad. Sin ellos la capital mejicana perdería
gran parte de su impronta específica, empobrecería su cultura urbana
popular y tendería un poco más hacia la homogenización de una ciu-
dad genérica similar a muchas otras.
Otra de estas series fotográficas es la dedicada a los Durmientes, un
amplio documental en el que contemplamos unas imágenes de perso-
nas y perros dormidos en el pavimento o en los bancos públicos, per-
sonajes tumbados tranquilamente en las calles sobre los que la cámara
de Francis Alÿs, al situarla a ras de suelo como si quisiera compartir su
punto de vista, fomenta la empatía con ellos y consigue inspirar una
cierta sensación de cercanía o complicidad en el espectador. La signi-
ficativa presencia de los perros en estas (y en muchas otras) imágenes,
viene a subrayar la importancia que el artista les da como símbolos
éticos y estéticos de una ciudad y unos barrios que se resisten a hacerse
modernos. Alÿs concibe la presencia animal en las ciudades como uno
de los índices centrales a tener en cuenta a la hora de valorar el pro-
ceso de transformación de una ciudad medieval (en la que conviven
animales y personas), a un espacio gobernado por una administración
moderna caracterizada por los objetivos de higiene, orden y control.
Así, si en la búsqueda de las utopías modernas, las ciudades sienten la
necesidad de prohibir los animales, él desea reinsertarlos (aunque sea
metafóricamente) como un sujeto, un parásito urbano, que ocupa el
centro de la urbe, se aferra a su carácter ingobernable y no admite verse
regimentado por órdenes y leyes. La última de estas tres series, antes
mencionadas, de similares características, hace referencia a los Mendi-
gos, o gente sin hogar, personas que tienen todo el tiempo del mundo
para estar o pasar por los diferentes lugares, tocar la guitarra o pedir
limosna en las entradas de las estaciones de metro. Así todos estos suje-
tos (vendedores, durmientes, mendigos), tienen en común que su vida
se desarrolla ocupando la ciudad bajo la atenta mirada del conjunto de
la sociedad, pues la miseria que les atenaza les impide tener un reducto
de privacidad, ya que su vida gira en torno a la calle, de tal manera que
Francis Alÿs. Doppelgänger, 1999

el visionado de su existencia cotidiana consigue que nos preguntemos

sobre lo absurdo que, muchas veces, tiene la estricta separación entre
lo que entendemos es el espacio privado y el espacio público, que nos
cuestionemos las sutiles líneas que definen realidades, a menudo, cla-
ramente solapadas.
Si nos fijamos, comprobaremos como en un gran número de obras
de Francis Alÿs no aparecen casi nunca multitudes ni muchedumbres,
generalmente sus imágenes nos cuentan acontecimientos de individuos
solitarios (muchas veces él mismo) que se enfrentan a situaciones pa-
radójicas, irónicas y divertidas pero que nos hacen reflexionar sobre
lo que acontece en la vida cotidiana, para así cuestionarnos actitudes,
comportamientos y presencias que nos pasan desapercibidos. De este
modo, muchas de las acciones fotografiadas o filmadas en la década
de los años noventa en la ciudad de Méjico tienen como fundamento
elementos casuales o accidentales (como Milky Way, 1995, formada por
cientos de chapas de botellas de leche incrustadas aleatoriamente en
el asfalto), fábulas sin ningún objetivo concreto (como en Si eres un
espectador, lo que haces en realidad es esperar a que suceda el accidente,
1996, donde la cámara sigue la ruta caprichosa de una botella de plás-
tico arrastrada por el viento) o historias que nos ayudan a (re)inventar
la manera de ver y vivir la ciudad. Buena prueba de ello son acciones
como El collector, 1990-92, en la que Alÿs crea una especie de “jugue-
te urbano”, similar a un perro, que el artista se dedica a pasear por
la ciudad, un juguete muy simple realizado con un material imantado
que atrae cualquier otro objeto de metal y se adhiere al mismo. De este
modo, y como un niño que arrastra un extraño objeto, va recogiendo
todos los residuos metálicos que encuentra en su periplo por las calles
desiertas de una noche cualquiera. El paseo llega a su fin cuando el
magnético animal ha acumulado tal cantidad de objetos que ha que-
dado completamente cubierto, transformándose en un símbolo de la
necesidad de recuperarlo todo en la lucha diaria por la supervivencia.
Como él mismo explica, “A veces algo lleva a nada; algunas veces,
el no hacer nada lleva a algo”. Este es un principio que le sirvió durante
muchos años para realizar una serie de gestos inútiles y absurdos, ac-
ciones aparentemente ridículas y sin sentido, pero también en alguna
medida prometedoras por ser respuestas a determinadas situaciones
(de pobreza, marginación, olvido, humillación,…) realmente desespe-

radas. Buena prueba de ello, es una de sus acciones filmadas en vídeo
más conocida y titulada, Paradoja de la Praxis, 1997, en la que vemos
al propio Francis Alÿs empujar un bloque de hielo durante todo un
día, hasta que se disuelve completamente, por las calles de Méjico.
Este transporte absurdo de una carga no menos absurda, desde el ama-
necer hasta el anochecer, se basa en una estética del fracaso que hace
referencia a la experiencia personal y social del enorme esfuerzo de las
sociedades latinoamericanas que, a menudo, no les lleva a ningún sitio.
Una acción metafórica que nos habla de la desproporcionada relación
que existe, para personas y ciudades, entre el esfuerzo exigido y el
efecto conseguido.
La visión crítica con el entorno socio-político mejicano que está
presente, de uno u otro modo, en todas sus manifestaciones artísticas
(desde Trueque, 1996, hasta Barrenderos del 2004), no está reñida con
el aspecto lúdico de su obra. Así, en el vídeo Cuentos Patrióticos, 1997,
volvemos a ver una acción aparentemente muy tonta que esconde un
serio cuestionamiento sobre el papel del estado mejicano y su manera
de tratar a sus ciudadanos. La acción (durante veinticuatro minutos
Alÿs da vueltas, seguido de un número cada vez mayor de ovejas, al
mástil de la enorme bandera colocada en el centro de la plaza del Zóca-
lo) está directamente inspirada en un episodio de carácter político que
sucedió en ese mismo lugar en 1968 y que se refiere a la corrupción y
el mal funcionamiento de la política mejicana. En el vídeo vemos como,
poco a poco, se conforma un amplio rebaño de ovejas (animales consi-
derados bastante dóciles y estúpidos) que parece seguir al líder en un
trayecto circular que da vueltas y más vueltas en el centro de la plaza.
Sin embargo, una vez completado el amplio círculo y unos detrás de
otros, nos encontramos en una situación en que es difícil saber quién
sigue a quién (el hombre o la oveja), en este extraño ritual que ocupó la
plaza más emblemática del poder político y social de Méjico.
Paralelamente, Francis Alÿs nos habla de determinadas querencias
y búsquedas de un carácter un tanto más personal, de ese “Hombre
que pasea su derrota en la vida” como diría el escritor Carlos Monsi-
váis. Una búsqueda que le lleva a crear un documental compuesto de
ochenta diapositivas denominado Doppelganger, 1999, en el que Alÿs se
Francis Alÿs. Re-Enactments, 2000

dedica a buscar a otros viandantes que, vagamente se le parezcan (o que

incluso podrían ser él), y les sigue para fotografiarlos, en un intento de
ponerse en el paisaje mental del “otro”. Es como un deseo de asimilar
las diferentes ciudades que podemos encontrar en cada ciudad refle-
jadas en múltiples personajes o, la necesidad de inventarse un rol, de
ser “alguien más” e insertarse en otra persona para llegar a adquirir una
(otra) identidad. Una identidad que parece afirmar en una posterior
acción, también filmada en vídeo, y denominada Re-enactments, 2000.
En ella Alÿs sale a la calle llevando una pistola de nueve milímetros car-
gada en la mano a la vista de todos y haciéndose pasar por un criminal
extranjero. Fueron doce minutos de caminata por las calles de la ciudad
de Méjico antes de ser detenido por la policía. Sin embargo, una vez
dadas las explicaciones pertinentes, consigue el permiso para volver
a repetir la acción al día siguiente, pero ahora todo estaba acordado
con la autoridad, la gente advertida y la policía colaboraba. La idea era
yuxtaponer dos acciones exactamente iguales, la “única” diferencia era
que la primera vez se trataba de un documento “real” y la segunda era
la ficcionalización de esos mismos actos. Las dos grabaciones de vídeo,
proyectadas una junto a la otra, conforman la pieza, la cual recrea una
escena de circularidad interminable donde cada hecho real efectivo es
seguido de una infinidad de ecos y resonancias, muchas veces, incal-
culables. Posiblemente, una buena metáfora de lo que significa tanto la
propia existencia cotidiana en una gran metrópolis, México D.F., como
las derivas callejeras de Francis Alÿs en el mismo escenario.
Wong Kar-Wai. In the Mood for Love, 2000
El cuerpo fragmentado o el Hong Kong de
Wong Kar-Wai
“La ciudad parece un gigantesco ser vivo. Innumerables vasos sanguíneos se extienden
hasta el último rincón de ese cuerpo imposible de definir, transportan la sangre, renuevan
sin descanso las células. Envían información nueva y retiran información vieja. Envían
consumo nuevo y retiran consumo viejo. Envían contradicciones nuevas y retiran contra-
dicciones viejas. Al ritmo de las pulsaciones del corazón parpadea todo el cuerpo, se infla-
ma de fiebre, bulle. La medianoche se acerca y, una vez superado el momento de máxima
actividad, el metabolismo basal sigue, sin flaquear, a fin de mantener el cuerpo con vida.
Suyo es el zumbido que emite la ciudad en un bajo sostenido. Un zumbido sin vicisitudes,
monótono, aunque lleno de presentimiento”
HARUKI MURAKAMI
Tal y como explica el escritor japonés Haruki Murakami en su novela

After Dark, la ciudad condensa, articula, conforma y es conformada por el
cuerpo humano, se articula como un organismo que posibilita mapas sen-
soriales, sociales y/o sexuales. Así, gracias a esa estrecha vinculación entre
cuerpo-ciudad, y mediante las formas arquitectónicas extendemos nues-
tros organismos, prolongamos nuestras pieles, dilatamos nuestros deseos
y nos hacemos más conscientes de nuestra corporeidad. La ciudad, con su
particular disposición geográfica, proporciona el orden y la organización
de la convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social, sexual
y discursivamente producida. El espacio se limita, se jerarquiza, se valora,
se cambia, y las formas que se utilicen para ello afectan a la manera en que
se experimenta el medio urbano y a cómo el sujeto ve a los otros. De este
modo, la jerarquización de los espacios se mide, tanto por las relaciones
que en ellos se establecen, como por la elaboración de referencias sim-
bólicas que se utilizan o por las personas que los ocupan. Los distintos
espacios urbanos tienen diferentes significados y representan diversas
relaciones de poder que varían con el tiempo, lo cual evidencia que los
espacios no contienen significados inherentes, sino que estos les vienen
dados a través de las constantes actividades que allí tienen lugar.
Por tanto, la arquitectura y la construcción de entornos urbanos no
son un mero objeto sino una forma de representación que se compone
de imágenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso
de edificación como las formas planteadas expresan valores ideológi-

cos y conllevan normas de comportamiento y relación que dotan de
contenido muy específico a la ciudad. La forma y la estructura de la
ciudad orientan y ayudan a organizar las relaciones familiares, sexuales
y sociales, coproducen el contexto en el cual las reglas y las expecta-
tivas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad
social. El espacio, por ello, no es algo inerte, sino un lugar cambiante
y significativo donde las relaciones sociales y las espaciales se generan
mutuamente. La ciudad es un conjunto de identidades que se suman, se
confrontan o viven de forma más o menos aislada unas de otras.
Algo de todo ello lo podemos ver en las películas del director chi-
no Wong Kar-wai (Shanghai, 1958), dado que una de las caracterís-
ticas centrales de su producción fílmica es la recreación de la ciudad
de Hong Kong como un personaje más. Para él, esta ciudad es un
referente permanente, de tal modo, que las calles, los espacios, las
estructuras urbanas se convierten en algo físico, tangible, con vida
propia, hasta tal punto que los individuos se fusionan con las paredes
y los espacios se antropomorfizan. Según sus propias declaraciones “A
veces pienso que el espacio es el personaje principal de una escena.
Es un testigo”. De esta manera, Kar-wai nos habla de una ciudad muy
concreta, Hong Kong, que posee una entidad geográfica e histórica
específica, pero nos la muestra de un modo tan especial que consigue
que cualquier espectador/a pueda llegar a verse, en alguna medida,
identificado, sentirse ciudadano/a de esa extraña urbe, la cual llega
a convertirse en una representación general de la ciudad contempo-
ránea. Una buena prueba de ello puede ser cómo los ritmos de sus
escenas (y de la ciudad que retratan) se acompasan con la música
elegida, una música mestiza e híbrida, que recoge desde los boleros al
pop pasando por la música tradicional china, y que viene a plasmar
muy bien el abigarrado y multifacético Hong Kong con el que sueña
Wong Kar-wai.
Una ciudad con una gran condensación de edificios y una altísima
polución ambiental, una urbe colgada entre el Oriente y Occidente,
un espacio marcado por un evidente eclecticismo y heterogeneidad en
la que se combina con gran destreza lo local con lo global, lo más tra-
dicional con lo más avanzado, y donde se mezclan profusamente los
Wong Kar-Wai. Chungking Express, 1994

diferentes géneros que la convierten en un compendio de comunida-

des y culturas que llega a representar una realidad con un amplísimo
carácter multicultural en el que todo el mundo puede sentirse igual de
extraño; es decir, representa lo que podríamos denominar el prototipo
de lo que se entiende es una “Ciudad Internacional Cosmopolita”. Un
Hong Kong en el que confluye la ciudad colonial con el ultramoderno
emporio financiero internacional; una ciudad que ya no se pertenece a
sí misma, debido a un pasado fantasmal y a un futuro, todavía, conge-
lado e incierto. De tal modo, que en muchas ocasiones, los edificios, las
calles o las plazas que vemos en sus películas nos parecen todas iguales
y no llegamos a distinguir claramente sus diferencias, simulando una
enorme ciudad global.
Es cierto que muchas de las acciones de las películas más intere-
santes de Wong Kar-wai se desarrollan en Hong Kong, una ciudad re-
conocible (por sus calles, restaurantes, metros, escaleras mecánicas…),
pero que huye de las imágenes más conocidas o turísticas. El director
chino nos ofrece una ciudad que se mueve entre dos constantes bien
diferentes: una, la enorme presencia pública de publicidad ambiental
en las calles (que nos trae a la memoria el Blade Runner de Ridley Sco-
tt); y dos, la insistente visión de los más vulgares objetos cotidianos
(tales como aparatos de radio, espejos, cajones, camas, puertas…), los
cuales conforman un espacio vital íntimo en el que se hacen constan-
tes referencias a aquello que sentimos pero que está ausente. Incluso,
cuestiones aparentemente tan “nimias” como la presencia constante de
la lluvia se convierte en un mecanismo de significado, de construcción
de sentido, pues ya no nos referimos tan sólo a un fenómeno meteoro-
lógico sino a la expresión de dolor de los personajes, de los espacios,
y de una ciudad que llora hasta inundarse como una prueba más de la
imposibilidad del amor. Para Wong Kar-wai sus personajes están solos,
son huérfanos, individuos solitarios que no poseen ni familia ni pareja
ni tampoco pertenecen a ninguna comunidad social. Casi todos son
de una misma generación (que ronda los treinta años) que vive en una
importante miseria afectiva y una profunda soledad emocional donde
las relaciones fracasan y las parejas son efímeras. Este estado anímico en
la que se mueven los personajes (crisis de la experiencia, atmósfera de
aburrimiento y vaciedad, no saber realmente qué sucede) encuentra su
contrapunto en los paisajes urbanos en los que se desarrolla la acción.

A mi modo de ver, tanto los reflejos luminosos de los neones como las
sombras de los estados vitales personales vienen a iluminar una visión
contemporánea de la ciudad actual.
Sus películas (especialmente las cuatro que aquí más me intere-
san: Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together y 2046) giran
en torno a tres ejes fundamentales: uno, el desamor o el amor in-
satisfecho, en la que la experiencia vital se siente como un fracaso;
dos, la ciudad como escenario en el que recuperar la memoria del
pasado e identificar los espacios del presente; y tres, la noche como el
momento mágico en que se consigue la mayor imbricación del perso-
naje y el espacio. Estas cuatro películas mencionadas se nutren de la
cotidianeidad, de las contradicciones y de las desesperanzas de una
vida diaria cada vez más homogeneizada. Los espacios urbanos que
en ellas aparecen se mezclan y confunden, están como mal delimita-
dos; observamos cómo el director chino trata de explorar y ampliar
las diferentes visiones espaciales y romper la distinción entre espacio
público y privado sacando la intimidad del seno de la pareja y de la
vida privada. Así, los escenarios que elige son un constante entrecru-
zamiento de itinerarios urbanos nocturnos en el que los personajes
(generalmente nunca más de dos) no dejan de encontrarse en un cru-
ce de historias y de recovecos oscuros, lugares ocultos entre edificios
y entornos grises, en medio de los cuales apenas llegamos a atisbar
el paso fugaz de algunas nubes. Es constante la presencia de lugares
de pasaje, de conexión; vemos como la cámara se demora, en las
puertas entreabiertas, en las escaleras, en los portales…, y como mu-
chos encuentros acontecen en apartamentos, en los pasillos o en las
habitaciones del hotel de uno u otro personaje. Y es en esas imágenes
inquietantes y bellísimas donde el flujo narrativo parece detenerse,
congelarse, y querer fundirse con el propio espacio, intentado trans-
mitir sensaciones más que argumentos.
De algún modo W.K.W. viene a decirnos que en el marco de la glo-
balización económica y la homogenización social se generan nuevas po-
sibilidades y nuevas maneras de mirar, pero también se ofrecen nuevas
potencialidades para nuevas formas de sentimientos y nuevas formas
de intimidad, donde la existencia cotidiana ya no debe ser vista como
algo continuo ni coherente. Sino que, más bien al contrario, se está con-
formando una poética urbana en la que las huellas de lo imprevisible,
trazadas también sobre la superficie de la ciudad, son los grabados de
la forma del caos que sucede en la mente humana. Podemos decir que
la vida urbana en la época que nos está tocando vivir se lleva a cabo en
un irreconocible espacio donde se proyectan las múltiples, e incluso a
veces, caóticas formas de la conciencia que responde a una voz frag-
mentada (espacial o temporalmente), donde ya no es posible una visión
ni íntegra ni tampoco muy legible, que vulnera cualquier pretensión de
linealidad narrativa. Vivimos momentos que se nos aparecen fugitivos e
infinitos, y en la que sus características esenciales parecen ser el movi-
miento, el desorden y la confusión. Esa identidad errante, fragmentada,
dolida, e incluso exiliada en nuestra propia ciudad, que tenemos actual-
mente muchos de nosotros/as, es la que retrata el director chino en su
cine. Para Wong Kar-wai la ciudad de Hong Kong parece un lugar de
tránsito del que sus personajes siempre acaban huyendo en dirección a
otras urbes (sean estas Buenos Aires, Macao, Singapur,…) o cogiendo
un acelerado tren que nos conduce al futuro o a cualquier otro lugar,
pero que acaba siendo siempre el mismo lugar.
El Hong Kong que vemos en estas cuatro películas, no sólo es un es-
pacio físico, sino que también es un estado psíquico, motivo por el cual
nunca se nos muestra la ciudad en su conjunto, tan sólo fragmentos,
metonimias y sustituciones. Wong Kar-wai gusta de romper los encua-
dres, fragmentar la narración, trocear la imagen de los personajes con
planos imposibles o construir espacios incompletos, así sus películas
están hechas de fotogramas donde se privilegia el detalle sobre el con-
junto o la parte sobre el todo, y en las que se superponen unas historias
con otras. Son relatos dispersos que están hechos de miles de retazos,
sugerencias, ausencias, visiones fugaces y momentos o lugares ocultos;
así, las historias no concluyen nunca, son indeterminadas, se solapan,
forman parte de una maraña con múltiples puntos de contacto en los
que se repiten espacios, escenas, calles, lugares… que funcionan como
elementos de engarce y vinculación de una película con la otra, como
en una rueda sin fin para volver, siempre, a la misma ciudad.
Paralelamente, encontramos en los films de W.K.W. una multiplica-
ción de las voces narrativas que cuentan unas historias llenas de retazos
Wong Kar-Wai. Fallen Angels, 1995

evanescentes y de fragmentos de memoria en las que adquieren una

gran importancia “lo que no se ha mostrado” y “lo que no se ha dicho”,
evidenciando que es tan importante lo que se dice o sucede como lo
que se sugiere. Quizás por ello, a veces los personajes (en su relación
con el encuadre) no parecen asumir el protagonismo central, pues el di-
rector los escamotea o esconde filmándolos de espaldas, fragmentaria-
mente o marginándolos en una esquina del encuadre. Así, descentra los
personajes y coloca objetos en primer término (como interponiéndolos
entre la acción y el espectador) cara a generar una mirada distanciada,
deseando subrayar un cierto sentimiento de extrañamiento al colocar la
cámara en el linde de la acción, como si filmara desde afuera, sin invo-
lucrarse excesivamente en lo que sucede. Una sensación que aumenta
su importancia cuando nos damos cuenta de que conocemos los efectos
pero no las causas de los comportamientos de sus personajes, ya que
el director nos los muestra vacíos de cualquier análisis psicológico o
sociológico que nos permita conocerlos más a fondo, y donde el azar
parece jugar un papel trascendental en todo lo que sucede.
Posiblemente, para el director chino la importancia de las tramas
en sus películas sean un tanto secundarias, ya que gusta de situar el
acento de sus filmaciones sobre el paso del tiempo, la aprehensión
de los espacios o la vivencia de las sensaciones; por esa razón, llega a
ocultar fragmentos de espacio o de tiempo para mejor acceder a los
sentimientos de los personajes y a nuestra percepción de los mismos.
Guiado por este propósito, W.K.W. no duda en dotar a sus personajes
de diferentes velocidades en una misma escena, utilizando la técnica
del ralentí para expandir la mirada en el tiempo o la de la aceleración
para comprimir el tiempo afectando a la temporalidad de la imagen,
a una supuesta suspensión narrativa, que nos permita sumergirnos
en la atmósfera que nos sugiere con unos relatos abiertos a muy dife-
rentes interpretaciones. Para empaparnos de este extraño y fascinante
mundo, he escogido, como decía, cuatro películas que, a mi modo
de ver, resultan muy significativas para entender aspectos esenciales
de la filmografía de Wong Kar-wai y que sirven, no sólo para dar una
visión amplia de su tratamiento de la ciudad contemporánea, sino que
también son un elemento esencial para comprender la importancia
transnacional de su cine.
La primera película es Chungking Express, 1994, la cual parte de un

elemento autobiográfico importante (que se refiere a cuando W.K.W.
salió con sus padres de China en la época de la Revolución Cultural
se instaló en la península de Kowloon, en el barrio de Tsim Sha Tsui,
muy cerca del enclave conocido como Chungking Mansions), para
narrarnos la relación tanto de dos partes de la misma ciudad, separa-
das por el Victoria Harbour, como dos tipos de ciudad: una más popu-
losa y otra más multicultural, unidas a través de túneles bajo el agua
y que conforman una ciudad global. Así, el título compuesto del film
hace una doble referencia: por un lado, “Chungking” que es espacio,
un mundo interno y claustrofóbico, situado en unos de los barrios
más modernos de la ciudad con algunos de los restaurantes y hoteles
más conocidos y caros, pero sin embargo lo que W.K.W. filma es la
parte más siniestra y popular, una zona muy poblada con una estruc-
tura vecinal y con centenares de recovecos, pasajes y callejuelas, re-
pleta de casas de comidas, tiendas y espacios abigarrados en un tenso
entorno urbano; por otro lado, “Express”, que es tiempo, se refiere a
un fast food situado en el barrio de Central al que los personajes acu-
den asiduamente, y donde el tiempo es entendido como algo externo
y abstracto marcado por la presencia obsesiva de numerosos relojes,
un tiempo que adquiere una presencia psicológica y hace constantes
referencias a la memoria (a ese viejo Hong Kong de los años sesenta)
y a sus permutaciones.
De este modo, la película es un homenaje a la hiperactiva y populo-
sa ciudad de Hong Kong, a sus placeres visuales y sensuales, a las luces
y a los colores que pueblan sus calles, a esos neones que dan vida a una
publicidad (de gran número de productos americanos: Coca Cola, Mc
Donald, Kent, United Airlines…) constantemente omnipresente, y todo
ello como el retrato de una realidad social y urbana compleja dentro
de una cultura popular global que ya no reconoce las fronteras nacio-
nales. Unos lenguajes universales con un significado universal que se
sirven de una cultura norteamericana ya casi global, aunque sin raíces,
para comunicarse en un mundo contemporáneo. Para dar cuenta de
esta situación W.K.W. utiliza unas técnicas de rodaje (ralentí, encadena-
mientos rápidos,…) que le vienen muy bien para hacer una referencia
explícita a una cultura de consumo rápido, donde tanto las personas
Wong Kar-Wai. Happy Together, 1997

como las cosas (por ejemplo, los botes de piña que hay que comerse
antes del primero de Mayo) están marcadas, de un modo u otro, por
una fecha de caducidad.
La segunda película sobre la que deseo llamar su atención es Fallen
Angels, 1995, muy vinculada con la anterior aunque con un ritmo un
tanto más pausado que el frenesí imprimido a Chungking Express. Este
es, posiblemente, el film donde la ciudad de Hong Kong aparece de un
modo más amplio y evidente, tanto enseñando sus medios de transpor-
te (trenes, minibuses, motos…), como mostrando diferentes espacios
privados (casas de juego, hoteles baratos, apartamentos…) y públicos
(calles, restaurantes, estaciones de metro, túneles o estadios de fútbol).
Todo un conjunto de lugares en los que la ciudad adquiere el papel
de un gran escenario, de una cosmogonía en la que los cuerpos y los
deseos de los distintos personajes se vinculan y modifican mutuamen-
te. Así, a medida que avanza el metraje de la película, la ciudad y sus
habitantes van mutando paralelamente: una, posibilitando la modifi-
cación de las emociones y los afectos que muestran los individuos; los
otros, pululando por el barrio de Wan Chai e imprimiendo carácter a
los diferentes rincones y ayudando a crear con sus actitudes o gestos esa
intertextualidad entre los procesos físicos y mentales. Un buen ejemplo
de este deseo de pulsar la vida de la ciudad, al mismo tiempo que las
emociones del sujeto, se nos muestra cuando W.K.W. divide la pantalla
en dos mitades y sitúa al protagonista ocupando la parte de la izquierda
de la misma (en la cual vemos la habitación, el espacio íntimo y priva-
do), para colocar a la ciudad con su bullicio y ruidos en la parte derecha
de la misma pantalla (donde visionamos el aspecto público), estas dos
mitades, tan distantes y próximas mostradas al unísono, nos hablan del
deseo del director de no hacer divisiones artificiales en unas realidades
tan estrechamente vinculadas.
El espacio urbano que W.K.W. nos muestra en este film está presi-
dido por los estados psicológicos de los personajes y aparece como una
metáfora de los cambios de los sentimientos humanos. En él el director
intenta involucrar a los espectadores en un denso ambiente cosmopoli-
ta en el que cada personaje esta psicológicamente cercano al otro, pero
mentalmente lejano. Lo que vemos son personajes aislados que viven
próximos a otros pero sin ninguna intimidad; de hecho, no existen
casi diálogos en la película, tan sólo se les oye la voz cuando hablan
por teléfono o se dirigen a ellos mismos, lo cual enfatiza todavía más
la distancia y la incomunicación. Estas sensaciones se realzan cuando
comprobamos que la vida de los personajes y sus acciones transcurren,
básicamente, de noche, muy tarde, casi de madrugada, cuando no hay
nadie, aunque la ciudad esté abierta/funcionando las veinticuatro horas
del día. Así, las estaciones de metro, tiendas, mercados, calles, estadios,
incluso, el Mc Donald está vacío, no hay nadie (lo que junto a la crea-
ción de una atmósfera extraña provocada por la brillantez de unos colo-
res exageradamente vivos provocados por los tubos fluorescentes y los
neones publicitarios), favorece la plasmación de una visión desoladora
de unos personajes perdidos en una ciudad por la que sólo caminan los
“ángeles caídos”.
La tercera película que deseo analizar es Happy Together, 1997, y lo
primero que llama la atención de la misma (a pesar de lo que he dicho
anteriormente) es que no está rodada en Hong Kong, sino en Buenos
Aires. La eterna ciudad nocturna que gusta de filmar W.K.W. ya no es la
de siempre, la ha cambiado por la ciudad porteña. Pero si nos fijamos
bien, este aparente cambio radical no lo es tanto, ya que podía haber
sido cualquier otra porque la ciudad elegida no tiene ninguna función
dramática y narrativa más que ser extraña para una pareja de jóvenes
muchachos chinos que se van a ella para “volver a empezar” (en sus vi-
das, en su relación sentimental, con sus padres…), y para ello necesitan
irse a las antípodas de su país de origen (muy curiosa y significativa la
escena en que Yin Fai se imagina su ciudad natal vista al revés con todos
los edificios boca abajo); marcharse a un lugar que no conocen y nadie
les conoce, a un país muy distinto al suyo y a una ciudad donde el sen-
timiento de lejanía, de extrañamiento y desarraigo (geográfico, cultural,
afectivo..) no puede ser más acusado. Los protagonistas viven en una
permanente sensación de exiliados, exiliados que saben que algún día
van a volver, y que el propio director explicaba muy elocuentemente:
“Queríamos escapar pero cuanto más queremos escapar más nos hici-
mos inseparables de Hong Kong. No importa donde vayamos, Hong
Kong estaba siempre con nosotros”. Una frase que enmarca bastante
bien ese viaje de ida y vuelta, subrayado por una relación destinada al
fracaso, al que están abocados los dos protagonistas.
Podemos decir que el tema del exilio está muy presente en esta pelí-
cula, quizás la obra más política de W.K.W. Recordemos que el film está
rodado en el año 1997, año de la Declaración que posibilitaba la vuelta
de Hong Kong a China mediante una Administración Especial que ga-
rantiza el sistema capitalista y la autonomía política durante cincuenta
años. Así, este año de 1997, es un momento de cambio de estatus polí-
tico, social y cultural para la vida de Hong Kong y, muy especialmente,
para el colectivo gay, uno de los sectores que más tenía que perder en
el campo de las libertades personales y colectivas. Si nos fijamos, la
película se inicia con una imagen de los pasaportes de Yin Fai y Po en el
control fronterizo, en la que podemos leer “British nationality”, lo que
evidencia no sólo la vinculación de la ciudad como antigua colonia de
la metrópoli, sino también un cierto deseo de libertad, posiblemente,
truncado. Igualmente, al final de la película en el hotel de Taipei, cuan-
do Yin Fai vuelve a Hong Kong, escucha en la televisión de su habita-
ción la noticia de la muerte de Dean Xiaping, el principal instigador
del plan de devolver Hong Kong y Taiwan a China con la propuesta de
“un país, dos sistemas”, lo cual anuncia un nuevo futuro para China.
Finalmente, recordad también que 2047 es el año de la adscripción
plena de Hong Kong a la República Popular China y la desaparición de
cualquier tipo de legislación diferente para la ciudad, fecha que coinci-
de con una película posterior de W.K.W. denominada 2046 (último año
de “independencia”) y en la que predomina una visión profundamente
melancólica de su ciudad.
De este modo, el espacio en el que transcurre Happy Together es
una ciudad donde el tiempo parece detenido, como perdido, y en el
que el pasado y el presente se nos muestra constantemente alterado
al intercalar escenas en blanco y negro o color para hacer referencia
a uno u otro. Así nos adentramos en la capital argentina, en concreto
en algunos de sus zonas más depauperadas y siniestras (como es el
barrio de La Boca) que nos remiten claramente a la ciudad china. Y
aunque es cierto que Buenos Aires está situada en las antípodas de
Hong Kong, al otro lado del mundo; o que cuando en una ciudad es
de día en la otra es de noche, cuando en una es verano en la otra es in-
vierno… el Buenos Aires que aquí vemos, se parece mucho a la visión
que de Hong Kong da Won Kar-wai en las dos películas anteriormente
mencionadas: tanto en cómo las muestra (presentadas por fragmentos,

en planos medios….); como en qué muestra de las mismas (espacios
ordinarios que, de algún modo, han perdido su particularidad y que
no remiten a ninguna idea unitaria de la ciudad). De hecho, “Es como
si hubiera construido Hong Kong en Buenos Aires”, declaró el propio
W.K.W. En este sentido, podemos estar bastante de acuerdo con él, al
apreciar como una ciudad parece la repetición de la otra, se vislumbra
una ambigua intercambiabilidad de lugares, y nos encontrarnos en un
espacio homogenizado, uniformizado, global.
Con esta película Wong Kar-wai nos hace vivir unas experiencias
espaciales muy vinculadas (gracias también a la música tan apasionada
que elige) a las sensaciones afectivas de los protagonistas. El deseo de
encontrar la felicidad lleva a Yin Fai y a Po a desplazarse al otro lado
del mundo, a la búsqueda de las cataratas de Iguazú (un lugar casi
mítico, un viaje iniciático), al que no llegarán nunca juntos, ya que
el desencuentro marca todo el film y porque (según parece decirnos
el director) los verdaderos paraísos son los paraísos perdidos. Como
perdidos están, estos jóvenes indefensos y vulnerables, en una ciudad
extraña y lejana. Indefensos ante una relación tormentosa, y un tanto
trágica, que no les permite permanecer juntos pero tampoco separados.
Y vulnerables, porque las relaciones gays transgreden todos los cánones
aceptados por el sistema político chino y suponen un elemento de con-
flicto y contradicción con el mainstream social y cultural de su país, lo
que les obliga a marcharse.
Pero sí Happy Together señala la necesidad de la lejanía para hablar
sobre Hong Kong, la película 2046 (realizada en 2004), haciendo una
referencia clara al último año de autonomía antes de la adscripción ple-
na a la República Popular China, rezuma (mediante la música, las imá-
genes y los sentimientos que proyecta) un nítido sentimiento de pérdi-
da de un tiempo y una ciudad específica. Una pérdida que empieza en
las mismas imágenes que observamos: hay una ausencia casi absoluta
de exteriores, tan sólo esa terraza con el letrero luminoso del hotel, a
la que todo el mundo sube para mirar lo que desearía alcanzar. Lo que
apreciamos es un edificio avejentado en el que no encontramos vecinos
ni familias, tan sólo una habitación para escribir y recordar, un universo
cerrado y un tanto opresivo (los cuartos son pequeños y no tienen ven-
tanas a la calle), que nos deja sin perspectivas ni futuro. Como colofón,
en las últimas escenas escuchamos, en la radio, la voz de la ex-primera
ministra británica Margaret Tatcher anunciando el acuerdo firmado y
recordando los cincuenta años de margen para preservar esa “forma de
vida” de democracia y libertad que existía en Hong Kong.
Sin embargo, y por otro lado, las imágenes del inicio y del final
del film son muy diferentes, casi parecen pertenecer a otra película.
Nos quedamos sorprendidos por la presencia de un tren futurista que
se dirige a toda velocidad hacia un futuro desconocido, a un mítico
lugar llamado 2046 (igual que la novela que escribe el protagonista o
el número de la habitación del hotel), del que no sabemos nada. Tan
sólo, las imágenes de una fantasmagórica metrópolis muy avanzada
tecnológicamente, producto de un capitalismo global, que transforma
lo mundano en extraordinario. Trenes, autopistas y rascacielos dibu-
jan una ciudad homogenizada y alienada que ha perdido el encanto
que podía tener ese Hong Kong hecho de historia particular y mezcla
específica de razas, lenguas y culturas que W.K.W. añora. La contem-
plación del logo de la compañía LG colgado en medio del paisaje
urbano, podría ser una buena prueba de cómo la extrema comercia-
lización de la vida en las ciudades contemporáneas ha sustituido a la
sugerencia y la mística de la que, en otro momento, fue una ciudad
llena de magia y misterio.
Al acabar la proyección llegamos a pensar que nuestras existencias
transitan, con un cierto sentimiento de angustia, por unas ciudades
que ya no reconocemos y por unos espacios urbanos sin sitio ni lugar.
Comprobamos cómo la vida cotidiana ha llegado a poseer un fuerte
componente errático y provisional que manifiesta una cierta incerti-
dumbre y una significativa fragilidad personal. Asistimos a una for-
ma de abatimiento tranquilo, a un dejarse invadir por la narcotizante
simplicidad de lo banal, en el que la extrema monotonía y la ingente
homogeneidad de los espacios consiguen que –vayamos donde vaya-
mos- todo se parezca y todo se vuelva idéntico, o al menos similar,
pues ya nada constituye un lugar significativo. Se da así la curiosa
paradoja de que, tal y como nos muestra Wong Kar Wai, habitamos
(en medio de la muchedumbre) en la soledad, en la incomunicación
y la extrañeza de un mundo hipercomunicado y globalizado. Vivi-
Wong Kar-Wai. 2046, 2004

mos en una sociedad del espectáculo que se caracteriza por el tota-

litarismo de lo actual y por la urgencia de un presente que pretende
sabotear el pasado excluyendo la historia. De este modo, apáticos y
un tanto desarraigados por “estar bien” en cualquier lugar o, lo que
es lo mismo, por no pertenecer a ninguno de ellos, el tiempo semeja
convertirse en un puro transcurrir en el que el aburrimiento parece
haberse apoderado de todo. Un tedio que nos paraliza, desconcierta
e intimida; un tedio que apesta a soledad y del que ya nada se espera,
pues esperar significaría tener la ilusión de que todavía podría existir
algo que valiera la pena esperar. Por ello, ya no se huye de la ciudad
escapándose como Yin Fai (que vuelve de Buenos Aires a Hong Kong)
pues, sabemos muy bien que ya no hay escapatoria posible. De algún
modo, somos conscientes de que todos estamos perdidos pero, tal y
como señala el escritor norteamericano Paul Auster, no solo en las
ciudades, sino también dentro de nosotros mismos.
Gilbert & George. Twenty Eight Streets, 2003
El Londres antropormórfico de
Gilbert & George
“Londres se me aparecía como una casa enorme de cinco mil habitaciones, todas distintas;
lo único que había que procurar era averiguar cómo se comunicaban entre sí para poder
pasar de una a otra”
HANIF KUREISHI
El nacimiento de lo que hoy se conoce como la “marca” Gilbert &

George se produjo cuando, en 1967, los dos artistas se encontraron
en la St. Martin´s School of Art de Londres. Desde aquel día, ambos
se desprendieron de sus apellidos (Georges Passmore, 1942, y Gilbert
Proesch, 1943) y crearon una nueva personalidad producto de la suma
o convergencia de las dos. Desde aquel momento ninguno está nunca
solo, siempre aparecen juntos y sus cuadros son producto de una co-
laboración tan estrecha, en todos los sentidos, que les lleva a fundirse
en un único artista. Gilbert & George han sido, desde el inicio de su
carrera artística, el sujeto principal de su obra. Una obra que tiene como
uno de sus objetivos fundamentales la crítica tanto a los modelos re-
presentacionales de la masculinidad, como a los límites de lo admisible
para una sociedad bien pensante e hipócrita. Sus cuadros y/o fotografías
están centrados en desarrollar un imaginario que se interesa en explorar
los rincones más oscuros de la mente humana, representando a unos
artistas que no dudan en mostrarse desnudos física y psicológicamente
(ofreciéndose a la mirada de los posibles detractores), con tal de con-
seguir su deseo de construir una nueva manera de ver y pensar las
relaciones humanas. Toda su obra rezuma una visión escéptica y ape-
sadumbrada en la que la imagen del hombre aparece representada con
una gran vulnerabilidad y fragilidad. Según afirman ellos mismos, “Si
hacemos fotografías es para cambiar a las personas, no para felicitarlas
por ser como son.”
Las más de cuatro décadas que llevan trabajando juntos Gilbert &
George han supuesto un largo proceso en el que han ido pasando de las
fotografías plasmadas en blanco y negro a las de color, un trayecto en el
que el formato se ha ampliado considerablemente y las imágenes se han
hecho más incisivas e, incluso, un poco más agresivas. El desarrollo de
su obra no ha obedecido tanto a una progresión estilística como a una
evolución del contenido y de la forma. Por un lado, el contenido ha ido
adquiriendo con el tiempo un mayor, y cada vez más explícito, compro-
miso social en un contexto urbano cada día más duro e insolidario. Por
otro, la forma –siempre- al servicio de unas imágenes que desean hablar
fuerte y claro para que todo el mundo las entienda; unas imágenes que
tienen la pretensión de no dejar indiferente al espectador y llegar a ser
capaces de modificar y alterar la vida de quienes las contemplan.
Por esas razones, con una técnica impecable y cada vez más com-
pleja (que puede dar a las obras un cierto aspecto de impersonalidad
y serialidad, características del arte mínimal), Gilbert & George han
sido capaces de dotar a sus cuadros, no les agrada demasiado que las
denominen fotografías, de una gran energía que consiga expresar un
buen número de emociones humanas. Con sus obras no pretenden re-
flejar la sociedad tal y como se puede ver a simple vista, sino tratar de
reflejar los miedos y tabúes más ocultos, las esperanzas y los deseos
más triviales o grotescos. En su aparente simplicidad sus “pinturas” no
son el reflejo de una mirada tautológica sobre el concepto de arte, sino
la visión lúcida de unos artistas sobre las miserias y las tragedias que
conforman la vida cotidiana. Podemos decir que su arte toma gran par-
te de su fuerza en el desasosiego de una vida que no es muy fácil de
vivir. Para Gilbert & George la realidad cotidiana (a pesar de los llama-
tivos colores empleados y una aparente frivolidad temática) tiene un
alto componente de infelicidad, desesperanza y angustia. Una visión
triste de la existencia nutre sus cuadros desde el inicio de su carrera
hasta hoy mismo; así lo podemos comprobar en las obras vinculadas al
alcoholismo en el inicio de los años setenta, pasando por una serie de
obras de los años ochenta que hacen referencia a problemas mentales
y/o de depresión psíquica. Parece ser que la década de los años ochenta
(con la extensión de la plaga del SIDA) fue para ellos un momento muy
oscuro en la que la creación plástica estaba íntimamente unida a la idea
de la autodestrucción.
El objetivo prioritario de los dos artistas británicos, tal y como ellos
se encargan de recordarnos, es crear fotografías sólidas, complejas, ri-
cas, auténticas, elocuentes y accesibles. Tratan de hablar de la realidad
concreta que nos circunda en un lenguaje que sea asequible, popular y
eficaz para todo el mundo; crear cuadros densos y monumentales con
un contenido fuerte, pero construidos con una elegancia casi clásica
para que no puedan ser rechazados. Con este fin, utilizan una narrati-
vidad sugerente y dramática, pero siempre marcada por esa disfunción
permanente y elemental que existe entre una legibilidad popular y una
subversión visionaria. Gilbert & George no desean otra cosa que mos-
trar las realidades de su entorno a las personas de su época. Esta iden-
tificación con su tiempo, ese deseo de posicionarse plenamente en las
situaciones reales de la vida contemporánea, nos permite comprender
de manera desconcertante su iconografía. Evocan historias conocidas,
hablan de cosas sabidas y comprendidas por sus contemporáneos, in-
cluso aunque estos no tengan el coraje de formularlas. Sus cuadros se
refieren a la vida, a las cosas pequeñas y grandes, banales y trágicas,
personales y públicas, pero no al arte ni a nuestra relación con el arte.
Gilbert & George. Fifteen Haunts, 2003
Y aquí su trabajo nos interesa fundamentalmente, porque la suya es

una obra que nace y se desarrolla en un ambiente netamente urbano. De
tal manera que a lo largo de su historia encontramos en todas sus series
la presencia constante de la ciudad de Londres. A través de sus obras
podemos recorrer paisajes muy diferentes de los barrios y las gentes que
conforman esta gran urbe occidental contemporánea. Pero eso sí, son
recorridos y paisajes que no encontraremos en ninguna guía turística de
la ciudad del Támesis. Son visiones extrañas y comprometidas de una
metrópolis multicultural, imágenes de los sectores menos favorecidos y
de las circunstancias o de los motivos menos glamorosos, pero no por
ello menos londinenses. Son los escenarios urbanos que muchos no
desean conocer. En este sentido, uno de los objetivos fundamentales de
la obra de Gilbert & George es la necesidad de mirar alrededor de ellos
mismos y ser capaces de mostrar todo lo que ven, fijar todo aquello
que observan. Y hacerlo sin tener que seleccionar, jerarquizar o privile-
giar factor alguno, sin tener que juzgar, analizar o rechazar ninguno de
los aspectos encontrados. De este modo están creando una especie de
gigantesca enciclopedia (o archivo) de nuestras ciudades y de nuestra
vida. En su obsesión por mostrar no existe ni el elitismo ni la jerarquía,
todo tiene cabida, especialmente aquello que es considerado lo más
aparentemente ínfimo y banal. Mientras otros parecen querer referirse a
la grandes historias y realidades, Gilbert & George prefieren apostar por
todas aquellas pequeñas cosas que conforman la existencia cotidiana y
que de tan cercanas casi nunca se les da importancia alguna.
Por eso, es tan importante la serie 20 London E1, 2003, que cons-
ta de un conjunto de veinte imágenes obsesivamente organizadas en
torno al nombre de muy diferentes calles de su barrio en el East One,

en el cual viven desde hace más de tres décadas. Gilbert & George
han hecho del “E1” el escenario de su vida y le han recogido y regis-
trado en un inmenso banco de imágenes en las que podemos encon-
trar desde los grafitis, hasta las cacas de los perros, pasando por los
chicles pegados en el suelo, las múltiples manchas del pavimento o
cualquier otra cuestión que, por peregrina que sea, se les pueda ocu-
rrir. En definitiva, un registro inocente y maniático, al mismo tiempo,
de todas las pruebas físicas de la realidad de su barrio. Es aquí donde
han desarrollado gran parte de su vida, una zona que conocen muy
bien y en la que confluye la multiplicidad de aspectos que conforman
la ciudad de Londres. Un microcosmos que refleja y concentra todo
el macrocosmos de una gran metrópoli contemporánea. Es una serie
austera y dura, con aspectos de carácter marcial y amenazante, que
trata de recoger las realidades que confluyen diariamente en esa zona
de Londres que es el East One. Un espacio urbano específico, con su
fealdad, su miseria y sus esperanzas; un paisaje urbano que trata de
representar el entorno en el cual las personas viven, se relacionan y
experimentan los más diversos sentimientos. Pero, en esta ocasión
Gilbert & George han hecho un gran esfuerzo de abstracción de los
elementos espaciales, tan sólo quedan los nombres y los paneles que
remiten a ese espacio, a esa convivencia, el resto ha desaparecido. De
este modo, nos encontramos con imágenes fantasmales de un paisaje
urbano moderno y con una nueva estética de la disolución corporal en
un paisaje más amplio. Un paisaje en el que parecen fundirse los cuer-
pos de los artistas con las denominaciones de las calles y las plazas,
como un recurso a la explicación de una posición vital bastante nihi-
lista. Es un paso más en ese largo camino de descenso a los infiernos
personales y a los abismos de la desesperanza social, un acercamiento
cada vez mayor hacia la muerte.
En este sentido, es muy significativa la presencia en esta serie de
un “elemento” que incluso llega a disputarles a los propios artistas el
eje central de los cuadros. Me estoy refiriendo a ese insecto de carácter
netamente sexual (se trasmite de cuerpo a cuerpo mediante las prác-
ticas sexuales) que aparece de forma espectacular en toda esta serie:
la ladilla. Es el insecto más democrático de todos pues, no respeta
ni clases sociales ni razas ni geografías… se expande por doquier,

rápidamente y sin hacer distingos de ningún tipo. Como la obra de
Gilbert & George, es “para todos”. La ladilla es un insecto parasitario
que se alimenta de la sangre del hombre escondido entre su vello o sus
pliegues corporales y que aparece aquí representado como un animal
casi mítico o heráldico. Esto es algo curioso, ya que este parásito es
casi invisible para el ojo humano y, sin embargo, en esta serie tiene
un aspecto omnipresente. Para ello, Gilbert & George han recurrido
a una táctica que ya utilizaron en alguna serie anterior con los pro-
pios fluidos corporales, la utilización de microscopios digitales para
ampliar millones de veces estos animalitos. De tal forma que no sólo
es, junto a los dos artistas, el único ser vivo que aparece en las obras,
sino que además por su tamaño adquiere un papel preponderante en
la conformación del contenido en las obras de esta serie. Algo que es
muy evidente en el cuadro Seventeen Streets (Diecisiete calles), en el
cual la ladilla boca abajo y realzada por un halo blanco que la rodea
ocupa no sólo el centro de la obra, sino que además está superpuesta
a los dos artistas que han sido alejados al fondo de la composición y
mostrados de forma borrosa. O, en Fifteen Hang-Outs (Quince salidas),
en los que sobre quince nombres de calles de su barrio encontramos
un cúmulo de ladillas que lo invaden todo, que salen de detrás de
unos Gilbert & George con rostro aterrorizado y que van aumentando
de tamaño monstruosamente. Es como en una película de terror de
serie B, en la que la ciudad está tomada por los parásitos que viven de
la sangre de los humanos.
En otra de sus obras, Fifteen Haunts (Quince obsesiones), Gilbert &
George aparecen como figuras esculturales más grandes que al natu-
ral. A sus pies se encuentra, a modo de pequeño decorado, la silueta
de una ciudad que bien podría ser Londres. Sobre sus cabezas llevan,
a modo de coronas amenazantes, dos ladillas enormemente ampliadas
y de aspecto asqueroso. Sin embargo, sus rostros no reflejan ninguna
incomodidad ni sentimiento de asco o de repugnancia. Más bien al
contrario, los dos artistas se presentan en este cuadro como los seño-
res de un estado (en este caso del barrio East One), con una postura
solemne y digna, que tiene como enseña o aliado a ese enorme pará-
sito negro. Unos insectos que si nos fijamos parecen salir y/o formar
Gilbert & George. News, 2004
parte de ellos mismos. Como se puede ver más claramente en el cua-

dro Seventeen Haunts (Diecisiete obsesiones), aquí los rostros de Gilbert
& George han sido sustituidos o se han transformado en estos pará-
sitos. Sus cuerpos permanecen tranquilos, con las manos detrás y de
pie, sin inmutarse. Parece que el proceso de fusión o de metamorfosis
entre el hombre y la bestia se ha llevado a cabo con aparente éxito. De
igual modo, otras ladillas más pequeñas han sustituido el signo “&” y
son ellas las que sirven de elemento de engarce, de objeto de unión,
entre los nombres de los dos artistas. Hasta este momento las muta-
ciones no habían desempeñado un papel demasiado importante en
sus obras. Es en esta serie donde la metamorfosis da lugar a un proce-
so de desaparición del propio cuerpo de los artistas. Lo cual, se puede
entender como un paso más en un recorrido de radicalización en la
representación del cuerpo humano. A partir de este momento todo
aparece estar en un flujo continuo, en un permanente movimiento y

transformación. Los cuerpos de Gilbert & George se vuelven difusos
y fantasmagóricos, parecen sombras evanescentes de color gris, rojo o
blanco, que nos hablan de un proceso de metamorfosis imparable que
les puede llevar hasta su total desaparición corporal en las calles de la
ciudad de Londres.
Una ciudad que aparece obsesivamente reflejada mediante el cú-
mulo de nombres de calles, plazas y lugares que la conforman. Es la
recopilación de sus paisajes predilectos, de los espacios adonde sue-
len ir o, simplemente, de sitios recogidos al azar o por casualidad. Así,
ordenados de un modo casi taxonómico, archivístico, encontramos
alfabéticamente alineados los nombres de muy diferentes calles. Los
cuales representan una amplia profusión de muy diferentes facetas del
mundo y de la vida humana: nombres, objetos, oficios, celebridades…
de las más diversas. Como ellos mismos explican, esta amplia panoplia
de nombres se trata de una pequeña representación de la democracia
occidental. Porque si nos fijamos en los nombres de esas calles, toda
nuestra historia está allí: el catolicismo y el protestantismo, los escrito-
res y los viajeros, las historias religiosas y las políticas, la tradición del
movimiento obrero y la de las reformas sociales. Y también aparecen los
lugares donde se fabricaban las cosas más diversas, como la cerveza, el
vino, los toneles…Todos estos son los testimonios de un Londres que
existe, que Gilbert & George han elegido. Es una ciudad que figura en
sus cuadros en forma de citas que nos remiten a su vida en esa urbe en
la que parecen están disolviéndose.
Gilbert & George siempre han descrito en su obra la realidad de
vivir en una sociedad moderna y multicultural. De hecho, su trabajo se
basa en la presencia física de todo un conjunto de creencias y culturas
que se encuentran y mezclan en el área que se desarrolla alrededor de
Fournier Street, zona en la que viven. Ellos son los testigos y los porta-
voces de esa fusión de comunidades que allí convive, de sus esperanzas,
deseos y miedos. De algún modo, su obra, al igual que la literatura
naturalista del siglo XIX (con autores como Dickens, Tolstói o Balzac),
tiene su centro de atención en el deseo de captar el conjunto de la ex-
periencia humana y la relación que se establece entre los seres humanos
individuales y las condiciones sociales, políticas y religiosas del tiempo
que les ha tocado vivir. Y, en este sentido, una de las cuestiones que más
preocupa a Gilbert & George es la presencia, según su punto de vista
cada vez mayor, de la intolerancia y de los posicionamientos fanáticos y
agresivos. La experiencia humana está vertebrada por una violencia en
la que todos los habitantes de la ciudad participan, bien como víctimas,
bien como verdugos. Los paisajes urbanos se llenan de pesadillas y dra-
mas que los dos artistas tratan de reflejar en sus obras, de tal modo que,
en muchas ocasiones, parecen atrapados en el interior de esos violentos
procesos. Las obras de estos últimos años mantienen, o incluso agudi-
zan, su escrutinio del mundo actual y tratan de revelar los aspectos más
incisivos de la condición humana.
Así, en la serie titulada Perversive Pictures (Cuadros pervertidos) de
2004, se describe una amplia selección de lo que podría ser algunas de
las “perversiones” o conflictos sociales actuales. Y ello se puede compro-
bar, tanto en el aspecto religioso, por ejemplo en Apostasia, como en el
terreno político con Gold/Oro -donde se proclaman un conjunto de con-
signas anarquistas que buscan desmantelar las estructuras capitalistas-
o en el conflicto racial con Haram -en el que se plasman aspectos de las
oposiciones islámicas contra el sistema electoral británico-. Todos estos
cuadros tienen varios aspectos en común: uno de ellos, es la presencia
tan significativa de elementos o de signos provenientes de otras culturas
no occidentales, como la árabe o la asiática, y que cada vez tienen una
mayor presencia ciudadana (Ishmael); otro aspecto importante son las
imágenes distorsionadas o mutantes de Gilbert & George que aparecen
en cada uno de estos cuadros.
El primer aspecto nos habla de las disfunciones y complicaciones
que están nutriendo las sociedades multiculturales, del odio e incom-
prensión que muchas actitudes están generando. Buen ejemplo de ello
es la obra White Bastard (Blanco bastardo) en la que los artistas situados
en un escenario completamente negro y rodeados de signos extraños,
adoptan unas posturas de temor y muestran caras de angustia ante una
situación que les es desconocida. Paralelamente, la segunda cuestión
trata de crear extrañas y poderosas imágenes que atraigan la atención
de los espectadores y los confronte con una vigorosa –quizás alarmante,
quizás crispada- contundencia corporal proyectada por los dos artistas.
Por este motivo, vamos a contemplar las figuras de Gilbert & George
comprimidas, multiplicadas, divididas o alteradas gracias a la capacidad

de intervención de los ordenadores. Así, en cuadros como: Over (Por
encima) vemos que los cuerpos de los dos artistas sobrevuelan la ciudad
conformando unos seres simétricos a los que, al igual que en el test de
Rochard, se les multiplican las extremidades y las cabezas o se les fusio-
nan los cuellos; o, como en Chance (Oportunidad) donde los rostros de
Gilbert & George aparecen con un solo ojo como cíclopes que desean
mirar mucho más allá de la realidad aparentemente visible, para escu-
driñar en las profundidades o entrañas de la urbe. En cualquiera de los
dos casos, o en ambos, lo que es cierto es que los signos amenazantes,
las poses atemorizadas y los símbolos de muerte se repiten con cierta
asiduidad en toda esta serie de cuadros perversos.
Es este un temor que inunda el espacio de los paisajes de sus cuadros
y que procede de un sentimiento de violencia y caos que ocupa nuestra
mente y que, según Gilbert & George entienden, se está extendiendo
ampliamente en todas las capas sociales. Así, en la serie Thirteen Hooli-
gan Pictures (Trece cuadros gamberros) de 2004, las obras no tratan tanto
de los alborotadores de los estadios de fútbol ni de los que acampan por
ciertos barrios de cualquier ciudad contemporánea, sino que se refieren
al mundo caótico y alterado que se esconde en el interior del ser huma-
no, a todo aquello que está oculto, al lado oscuro de la mente, a algún
aspecto que no acaba de funcionar bien en la conciencia humana ni en
los valores que conforman o articulan su moral. Para Gilbert & George
esta actitud de violencia, de agresión y confrontación está basada en
una fuerza elemental, en una actitud vital que organiza la existencia del
día a día. Una actitud que no puede ser restringida, como el poder, a su
forma más tradicional, sino que cada vez existen unas mayores y más
sutiles formas de tumulto y enfrentamiento. Estamos rodeados de per-
turbaciones violentas, las cuales, incluso, forman parte o están dentro
de nuestras actitudes y comportamientos más banales. Y, son las calles
de la ciudad (los lugares que contienen de un modo más irrefutable e
innegable todos los comportamientos que conforman la existencia coti-
diana), donde mejor se pueden comprobar esas imágenes que compri-
men la realidad de la vida. En el cuadro de esta serie denominado News
(Noticias), encontramos titulares de periódicos de los diferentes días de
la semana, relacionados con temas de abusos sexuales, violaciones y/o
asesinatos de menores. En el centro de la composición los rostros de

los artistas, un tanto deformados y enmarcados por una extraña cruz,
miran fijamente a los espectadores en una actitud interrogante, como si
estuvieran preguntándoles qué piensan o cuál es su actitud ante lo que
les están mostrando.
Nadie se salva ni está a cubierto de las actitudes agresivas. Como
muestran estas pinturas, Gilbert & George pueden ser bien las víc-
timas del gamberrismo o los mismos gamberros, o las dos cosas a la
vez. Nadie parece completamente inocente ni totalmente culpable de
lo que acontece a su alrededor. Sus obras se convierten en una espe-
cie de manifiesto de las pesadillas de sus autores, en unas pantallas
gigantes en las que ellos expresan sus temores y emociones. Por esa
razón, muchas veces encontramos enigmáticos signos o aspectos de
extraño carácter simbólico que no acabamos de comprender del todo.
Así, una cierta atmósfera oculta, ritual e intensa ocupa unos cuadros
donde las cabezas y los cuerpos de Gilbert & George han sido am-
pliamente manipulados hasta extremos difíciles de reconocer. En el
cuadro titulado Hooligans (Gamberros) los cuerpos de los dos artistas
aparecen bifurcados o abiertos en canal, y las dos mitades de cada uno
de ellos han sido empujadas hacia fuera, dando la apariencia que los
dos cuerpos se han fusionado en una sola cabeza. El contorno de sus
cuerpos ha sido recortado del entorno urbano en el que estaban y han
sido superpuestos sobre un paisaje anodino que bien podría ser el de
cualquier calle londinense. Con las bocas desencajadas y los ojos casi
fuera de sus órbitas, Gilbert & George aparecen aterrorizados, como si
ellos fueran asimismo el objeto de horror dentro de su propia pesadilla.
Algo muy similar ocurre en el cuadro Allah (Alá), aquí los rostros de
los artistas son completamente simétricos y están construidos con dos
partes del mismo lado (dos derechos o dos izquierdos). Rostros que
han multiplicado las bocas o la nariz (dos) y los ojos (tres) de cada uno
de ellos. Paralelamente, los cuerpos han desaparecido; tan sólo quedan
unas extrañas radiografías de sus torsos y unas manos enormes levan-
tadas al aire como pidiendo protección y/o socorro. Con estas formas
extrañas y enigmáticas, Gilbert & George inciden en que el tema de las
creencias religiosas es uno de los aspectos más desequilibrado, incom-
prendido y oscuro del ser humano.
Gilbert & George. Ghosts, 2004
Los cuadros de la primera década del siglo XXI de Gilbert & Geor-
ge están repletos de sus cuerpos manipulados como seres híbridos,
mutantes, monstruosos… que semejan a figuras míticas cual cíclopes,
hombres-lobo o siamesas, y que les sirven de excusa para enseñarnos
como un mundo enfermo se desparrama ante nuestros ojos. Estos seres
diabólicos aquí representados amenazan la unidad del cuerpo social,
quebrantan la coherencia interna y ponen en cuestión el orden instau-
rado al transgredir las fronteras establecidas. El ser humano se constru-
ye un mundo estable en el que los objetos y las personas tienen formas
reconocibles y permanentes. Por ello, cuando Gilbert & George nos
presentan imágenes y figuras indefinibles, que no son una cosa ni otra,
no hacen más que evidenciar los peligros que acechan a la sociedad
contemporánea y a los individuos que la conforman. De alguna manera,
las criaturas monstruosas o fantasmales vienen a ser manifestaciones de
todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura domi-
nante. Son las huellas de lo no dicho y no mostrado de la sociedad, todo

aquello que ha sido silenciado y se ha hecho invisible. Lo monstruoso
hace que salga a la luz del día lo que se quiere ocultar o negar. Y esto
es lo que hacen Gilbert & George, sacar la parte monstruosa que todos
tenemos en el inconsciente.
Con su obra Ghosts (Fantasmas), 2004, Gilbert & George nos expli-
citan cómo las formas monstruosas anuncian la fragilidad del orden en
el que vivimos, un orden que se puede quebrar en cualquier momen-
to. Paralelamente, estas figuras fantasmales que vemos en este cuadro
profetizan el avance del caos, de las formas evanescentes, incapaces de
conocer y, por tanto, de controlar. Asimismo, explican la atracción que
los dos artistas sienten por lo extraño y oculto, por lo diferente. Una
atracción que se puede entender como la recuperación de algo reprimi-
do o como la convulsiva proyección de objetos de un deseo sublimado.
En este sentido, la plasmación de estas figuras tiene menos que ver
con lo que se entiende como miedo, que con el echar abajo las reglas
de socialización y extrapolar el código secreto del comportamiento,
especialmente en la esfera del ámbito sexual. Es algo que se podría
entender bastante bien, y que guarda relación con lo mencionado an-
teriormente, si nos fijamos en esa línea/imagen de color amarillo que
une la mano de Gilbert con la de George. Una raya que en el centro del
cuadro y con un tamaño realmente significativo, representa el órgano
sexual masculino. Su presencia se impone, se afirma y estructura la
obra en torno a ella. De este modo, el deseo sexual aparece claramente
manifestado aunque con unos tintes de cierta ambigüedad que no deja
de remitir a algo prohibido u oculto. Los rostros velados de los artistas
y la grafía utilizada (que recuerda a las pintadas de los servicios públi-
cos) ayudan a subrayar, todavía más, ese carácter un tanto inconfesable
o prohibido del tema.
La grafía es un elemento que está presente y juega un rol importante
en la obra de Gilbert & George desde hace ya muchos años. Bajo la
forma de multitud de pequeñas decoraciones móviles, integradas como
cajas en un juego de sociedad, nos han ido enseñando fragmentos de
edificios, de puertas, de muros y también de paneles religiosos y polí-
ticos, con la intención de mostrar un rechazo unívoco de los valores
tradicionales. La violencia verbal, bajo la forma de grafía sobre los más
diversos soportes, surgió como sujeto pictórico en una serie del año
1977 en obras como, por ejemplo, Piss (Orina) entre otras. Eran, al mis-
mo tiempo, transgresiones de los tabúes y actos de agresión contra una
sociedad bien pensante que nunca los ha considerado una parte inte-
grante de la misma. Palabras y títulos, impresiones y signos, han tenido
siempre una importancia crucial en el trabajo de Gilbert & George,
especialmente por la información que todo ese tipo de escritura puede
facilitarnos sobre las calles y los muros de la ciudad contemporánea.
Son los signos extravagantes y la caligrafía secreta de una ciudad en
permanente mutación (como ahora ellos mismos). Textos anónimos,
panfletos de propaganda, eslóganes de tipo político, religioso o sexual,
todo ello tiene su sitio en los cuadros de Gilbert & George, en su deseo
por retratar la urbe secreta que se esconde en todos y cada uno de los
pliegues de sus esquinas, de sus recovecos, paisajes más inhóspitos o
poco frecuentados. Porque, de todas las ciudades que conviven en una
misma ciudad, a Gilbert & George la que más les interesa es la más
recóndita, la ciudad formada por aquellos que nunca han ocupado ni
ocuparán las primeras páginas de los periódicos.
De todos modos y por alguna razón concreta, en este cuadro el
lenguaje y la grafía se han radicalizado. En la abstracción y en la au-
sencia de un significado específico podemos ver una consecuencia
necesaria y lógica del proceso de auto proclamación de realidades
existentes pero que nos son totalmente desconocidas. Parece que nos
hemos quedado fuera, no entendemos lo que esos signos quieren de-
cir, no sabemos de qué hablan ni qué cuentan estos lenguajes de la
ciudad contemporánea. Evidentemente, hay muchos más mundos y
realidades de las que creíamos y de las cuales no tenemos ni la más
ligera sospecha. Realidades personales y realidades sociales: las pri-
meras nos hablan de todos los mundos interiores de cada uno de
nosotros y que, muchas veces, permanecen acalladas o negadas; las
segundas, se refieren a la pluralidad de vivencias y culturas que se
expresan en las grandes metrópolis y que desbordan cualquier po-
sibilidad de encorsetamiento. Todas estas experiencias más o menos
caóticas tienen en común la capacidad de poner en duda el orden y
las señas de identidad que hasta hace bien poco organizaban la socie-
dad occidental. Ahora necesitamos nuevos instrumentos para poder
entender lo que acontece a nuestro alrededor y, hasta que seamos ca-

paces de encontrarlos, estaremos bastante perdidos.
Es curioso, pero si nos fijamos comprobaremos que en paralelo a
la producción artística de Gilbert & George hemos ido atravesando ese
proceso que va de la claridad a la confusión y de la nitidez a lo evanes-
cente de la existencia. De este modo, si observamos las obras de los años
ochenta, en las cuales se ve a los dos artistas que están en la plenitud de
su forma y apariencia, a esta última denominada Ghosts (Fantasmas) en
la que, más de veinte años después, se han ido fusionando con la ciudad
que les rodea, ha tenido lugar un gran cambio: el momento de las cer-
tezas ha dejado paso al de la incertidumbre, la época de las evidencias
ha dado lugar a lo insospechado u oscuro. De hecho, los colores vivos
han sido sustituidos por el negro y el gris. En este cuadro ya no perci-
bimos ninguno de los rasgos que conformaron las figuras que hicieron
famosos a Gilbert & George, sus imágenes se han ido contorsionando
o mutando hasta convertirse en la sombra de lo que fueron. Son, como
nos advierte el título, sombras o fantasmas de lo que creyeron ser. Unas
sombras difuminadas, no sólo en el aspecto corporal, sino también,
y quizás es lo más significativo, en el aspecto moral. Las creencias de
antaño se han convertido en las incertidumbres actuales y lo que obser-
vamos no es más que confusión y caos.
Los mapas de la memoria,
Rogelio López Cuenca
“Nos habíamos olvidado no sólo de nuestro país y de nuestra cultura sino también de
nuestra familia, del pasado, del futuro que habíamos esperado, porque como los anima-
les, estábamos reducidos al momento presente”
PRIMO LEVI
Vivimos en una sociedad, homogenizada por el espectáculo, que se

caracteriza por una alteración de las coordenadas espacio-temporales
(que son las que organizan la experiencia de la realidad), reempla-
zándolas por una acumulación caótica de imágenes mediáticas que
consiguen hacer fluir la información con total instantaneidad y simul-
taneidad. Todo ello en un intento de que los flujos de imágenes que
recibimos intercambien sus contextos creando una yuxtaposición de
momentos y una sincronicidad de registros. De este modo, se persi-
guen dos objetivos: uno, descontextualizar las imágenes con lo que
se consigue un “aplanamiento” de la mirada, la cual ya no es capaz
de distinguir ni diferenciar entre el cúmulo de mensajes recibidos; y
dos, una “deshistorización” de la experiencia, consecuencia de unas
sociedades cada vez más trasparentes, donde los redoblamientos de
la información conducen a una hipervisibilidad de lo real por sobre-
exposición de las imágenes. Con eso lo que se pretende es la creación
de una ficción sin contenido en un tiempo y un espacio sin relieve,
debido a la uniformización y a la homogeneización de los procesos
de información. Como consecuencia de este devenir, los medios de
comunicación de masas están perdiendo su función primigenia para
convertirse en un arma, sutil pero eficaz, que amenaza la memoria y
acrecienta el olvido.
Estamos inmersos en un proceso en el que la sociedad actual ha
empezado, poco a poco, a perder la capacidad de retener su propio
pasado y su sentido del devenir histórico. Estamos iniciando un largo
trayecto de transformación de la realidad en imágenes, en las que se
potencia la fragmentación del tiempo en una serie de presentes per-
petuos que desarticulan las continuidades temporales, creando una
Rogelio López Cuenca. www.malaga1937.es
experiencia de significantes materiales aislados, desconectados y dis-

continuos que no pueden unirse en una secuencia temporal coherente.
Con ello se consigue que la experiencia de la temporalidad (lo que
conforma el tiempo humano: el pasado, el presente, la memoria, la
sensación existencial o experimental del tiempo) se rompa y se ca-
rezca de la sensación de continuidad temporal. Se adquiere así una
concepción esquizofrénica del tiempo donde ya no se tiene ni historia
ni futuro, donde todo es presente; caminamos hacia un tiempo que se
quiere homogéneo, continuo y lineal. Para conseguirlo se crean sofisti-
cados mecanismos de control de la memoria colectiva, se favorece una
saturación de la información que produce gran confusión y se potencia
la hegemonía de una memoria única.
Todo esto es especialmente grave porque, sin memoria no podría-

mos contar nuestras experiencias a los demás y ni siquiera a nosotros
mismos; la memoria es el andamio, la estructura que organiza y da cuer-
po a nuestras vivencias. Seguramente no podríamos vivir sin memoria.
Ahora bien, no nos sirve una memoria entendida como una secuencia
reconstitutiva de un pasado lineal; al contrario, necesitamos una me-
moria comprendida como un núcleo de temporalidades entrecruzadas
por ritmos disímiles y contradictorios que pugnan en el desarrollo del
tiempo. La memoria no es el pasado consignado en una narrativa his-
tórica dueña de su sentido (único y definitivo), sino una temporalidad
inconclusa abierta a múltiples reescrituras del pasado. Ya que el tiempo
no permite ser medido ni acotado de forma clara pues posee disconti-
nuidades, superposiciones y heterogeneidades que permiten que lo que
haya ocurrido esté presente también ahora (un tiempo que acumula lo
que ha ocurrido, lo que podría haber ocurrido o todo cuanto nos ima-
ginamos que fuera posible que ocurriera). El tiempo considerado como
la experiencia de un recorrido, una experiencia que diluida a lo largo
de la existencia ayuda a conformar nuestra identidad. En este sentido,
la memoria se constituye como un palimpsesto, un eco, un estallido
de imágenes, un campo de intensidades que nos trae recuerdos o las
conexiones que ellos desencadenan; una sobreimpresión de diferentes
imágenes que tiene como consecuencia la creación de otras.
Entendida de este modo, la memoria nos permite aprehender,
retener y conservar el conocimiento, tiene la pretensión de ser fiel
al pasado y luchar contra el olvido, de arrancar algunas briznas del
recuerdo a la rapacidad del tiempo. Visto así, es evidente que la me-
moria es un elemento fundamental en la constitución de la identidad
personal y colectiva. Por un lado la memoria individual, que con su
carácter discontinuo, fragmentario, disperso, plural y selectivo, nos
es necesaria para decir nuestro presente o esbozar quienes somos en
cada momento; y que para ser entendida debe ser situada dentro de
un amplio contexto cultural mediatizado por la memoria sancionada
institucionalmente. Por otro lado, paralelamente, la memoria colectiva
no sólo nos ayuda a resucitar el pasado, sino que también lo representa
y nos obliga a asumir las responsabilidades que de él se desprenden.
Es necesario señalar que la memoria colectiva está limitada por las
instituciones sociales y por el criterio que éstas emplean al privilegiar

ciertos aspectos y excluir otros. Pues no olvidemos que la memoria
está culturalmente organizada por las preferencias de aquellos que
poseen el poder para definir el pasado. Estamos convencidos que de
la interacción de ambas memorias el individuo se constituye como
ser humano. Pero a pesar de su importancia, de que gran parte de la
identidad de una persona reside en su memoria, que mediante ella nos
adaptamos al mundo y nos constituimos como parte de una cultura,
no debemos olvidar que la memoria es un legado vital y, al mismo
tiempo, problemático que puede llegar a ser vivido, en numerosas oca-
siones, como una verdadera carga.
De todos modos, lo que aquí nos interesa no es tanto una discusión
más o menos abstracta o metafísica sobre el paso del tiempo y la huella
que éste deja en el ser humano, como el que a través de la memoria se
puedan reconstruir las experiencias vividas, reflexionar sobre el senti-
miento de pérdida y evocar la presencia obsesiva de la muerte. Por eso,
en este inicio de milenio, de una época a recordar y a olvidar, adquie-
re tanta importancia la obra de Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga,
1959), porque su trabajo no es un simple proyecto de rememoración de
lo desaparecido, sino que se refiere a un análisis de lo olvidado, tanto
por la amnesia oficial (cuando fabrica una historia que anula ciertas
personas o acontecimientos y ensalza otros), como por la memoria per-
sonal (al marginar u ocultar determinadas cuestiones). Muchos de sus
proyectos tratan de ser fragmentos de humanidad sin ningún deseo de
nostalgia, desean ser la constatación de una memoria todavía viva que
trata de poner en evidencia la distancia esquizofrénica que muchas ve-
ces aparece entre pasado y memoria. Paralelamente, gusta de constituir
una especie de inventario genérico (de objetos, materiales, fotografías,
documentos y archivos que conserven la memoria de las personas au-
sentes, que nos hablen de una vida pasada) en el que se relacionan
activa y profundamente la memoria social y la memoria íntima, la me-
moria política y la memoria artística. Rogelio López Cuenca sabe que
los seres humanos estamos hechos de tiempo y que lo que permanece
es la memoria y las imaginaciones que somos capaces de urdir con esa
memoria. Por eso, muchas de sus obras son como residuos de informa-
ción que nos hablan del exilio y de la pérdida, de la desaparición, de
la muerte (de esa muerte a la que interrogamos a través de las huellas

que permanecen de los que ya no están) y de la culpa de las tragedias
individuales y colectivas de una época excesivamente bárbara; vestigios
de una ausencia presente que se debaten en ese intersticio que se vis-
lumbra entre la identidad y el poder, la voz y el silencio, la ausencia y
la presencia. Tal vez, esta constante necesidad de recuperar la memoria
que tenemos los seres humanos, no sea más que un oculto deseo de
resistencia a la muerte, de miedo a la pérdida de identidad, un ejercicio
tenso que va de los recuerdos al olvido.
Como el propio RLC manifestó en una entrevista, “La memoria me
parece interesante como mecanismo puesto al servicio de la elaboración
de identidades. La memoria se construye mediante un más o menos
cuidadoso (en cuanto a intenciones) o accidentado (por lo que respecta
a los resultados) proceso de selección de determinados elementos (per-
sonajes, lugares y eventos históricos o míticos), selección que implica,
evidentemente el olvido intencionado o no, consciente o no, de otros
elementos, cuya contemplación o inclusión en esa narración tendría in-
negables consecuencias en la imagen construida, aceptada y propagada
de “lo que fuimos”.
Es difícil no estar de acuerdo con su punto de vista y no considerar
que la actitud ante la memoria y el olvido sea ambivalente y contra-
dictoria ya que, la memoria es un instrumento maravilloso pero falaz.
Pues, permanentemente, nos encontramos en ese espacio intermedio,
en esa vigilia, que se sitúa entre el recuerdo y el olvido. Así, muchas
veces, los recuerdos tienden a borrarse o a modificarse, se aumentan, se
mitifican, se incorporan elementos nuevos o se maquillan los existen-
tes con el transcurso de los años. Además, aparecen mecanismos que
falsifican de manera grave la memoria en determinadas ocasiones tales
como las originadas por los traumas, las represiones, los distanciamien-
tos, los estados anormales de la conciencia... Podemos decir que existe
una lenta pero constante degradación de las fronteras que delimitan los
contornos, que éstos se hacen cada día más confusos. Parece ser que
el deber de la memoria se enuncia como una exhortación a no olvidar
pero, paralelamente, rechazamos el espectro de una memoria que no
olvida nada, que lo almacena todo, ya que nos parecería monstruosa;
no se llegaría a entender una memoria sin olvido, por ello es necesario
encontrar un equilibrio entre ambos. Así, el olvido podría ser el desafío

que se opone a la ambición de inefabilidad de la memoria: por un lado,
el olvido nos da miedo (especialmente, si hablamos de un olvido defini-
tivo), lo sentimos como una amenaza, lo deploramos como un síntoma
de envejecimiento o de muerte, es una de las imágenes de lo ineluc-
table, de lo irremediable; sin embargo, por otro lado, nos parece una
pequeña alegría la posibilidad de olvidar ciertas cosas o determinadas
situaciones no excesivamente placenteras. Ambos, memoria y olvido,
están tan íntimamente ligados en la existencia humana que llegan a ser
una condición del otro y viceversa.
La memoria la construimos con los fragmentos escogidos y disper-
sos de una experiencia que se pierde pero, debemos ser conscientes de
que el recuerdo no es la vivencia en sí, que lo que queda es la huella, la
reapropiación e interpretación más o menos cercana de lo que ha ocu-
rrido, es decir, la experiencia de la pérdida de la misma. Por tanto, lo
que queda inscrito en la memoria no es tanto el recuerdo, como las hue-
llas, los signos de la ausencia. Por esta razón, debemos desacralizar la
memoria, y llegar a entender realmente (como decíamos anteriormen-
te) que uno de los aspectos fundamentales de la misma es su carácter
selectivo, que de la interacción de olvido y conservación surge eso que
denominamos memoria y que constituye nuestro anclaje en el tiempo,
aquello que nos da una cierta continuidad e impide que nos quedemos
aislados en un momento, atrapados en un instante sin sentido (sin pa-
sado ni futuro) que cambia constantemente. Por esta razón, la cuestión
no será decidirse por la memoria u el olvido (vana disyuntiva) sino el
ver cómo se recuerda y el preguntarse cómo se olvida. Tanto el hecho de
olvidar como el de recordar necesitan de una labor de selección, nues-
tra memoria quedaría colapsada si conservásemos todas las imágenes,
lo interesante es lo que queda de todo el cúmulo de experiencias, lo
que ha sobrevivido a la erosión provocada por el olvido. Es el olvido el
elemento realmente vivo, el que ocasiona y crea nuevas situaciones; en
definitiva, el recuerdo es el producto de la acción del olvido.
En este sentido y como escribió el antropólogo francés Marc Augé,
“... no se olviden de olvidar a fin de no perder ni la memoria ni la cu-
riosidad. El olvido nos devuelve al presente, aunque se conjugue en
todos los tiempos: en futuro, para vivir el inicio; en presente, para vivir
Rogelio López Cuenca. www.lima-nn.com.pe
el instante; en pasado, para vivir el retorno; en todos los casos, para

no repetirlo. Es necesario olvidar para estar presente, olvidar para no
morir, olvidar para permanecer siempre fieles”. Muchas veces es difícil
encontrar ese término medio, ese modo de relacionar y conjugar me-
moria y olvido. Sin embargo, debemos intentarlo pues parece claro que
la recuperación del pasado es indispensable, fundamentalmente para
no repetirlo (sobre todo en el pasado siglo XX marcado por el horror
generalizado cuya manifestación extrema fue el nazismo), aunque te-
niendo cuidado para que el pasado no llegue a regir el presente y con-
vierta a la memoria en algo estéril y contraproducente. Asimismo, es
importante ser conscientes de que no todas las memorias tienen voz,
que hay multitud de acontecimientos, personas y situaciones que han
sido “borrados” u ocultados por los diferentes poderes (social, político,
económico, cultural...) que en cada momento histórico han construido
el discurso hegemónico. Como sugiere el sociólogo Tzvetan Todorov
“Los regímenes totalitarios del siglo XX han revelado la existencia de un

peligro antes insospechado: la supresión de la memoria”.
Evitar la supresión de la memoria histórica española, especialmente
aquella que hace referencia a la contienda civil y sus infaustas conse-
cuencias para el conjunto del país, parece ser uno de los objetivos fun-
damentales de la obra de Rogelio López Cuenca. Y para ello ha utilizado
todos los materiales y métodos a su alcance, especialmente aquellos que
le permiten una ocupación/proyección en el espacio público. Con este
objetivo actúa como animador y coordinador de grupos de trabajo o
como director de muy diversos proyectos, gusta de unir su experiencia
a la de otras personas a la hora de analizar lugares o momentos signifi-
cativos y no duda en echar mano de cualquier imagen o texto que (sea
de quien sea) pueda servir para sacar a la luz elementos fundamenta-
les de la historia de las ciudades o, desvelar sucesos, acontecimientos
y situaciones, que los sectores sociales hegemónicos desean convertir
en invisibles. Cualquier elemento puede ser válido para suscitar la re-
flexión, desentrañar los dobles o triples sentidos y buscar imágenes,
experiencias y personas olvidadas o perdidas.
Uno de los proyectos más amplios, ambiciosos y contundentes de
Rogelio López Cuenca, en lo que a la memoria histórica se refiere, es
el denominado Málaga 1937 (2004-07), un trabajo multimedia com-
puesto de fotografías, libros, documentos, vídeo, exposición, página
Web (www.malaga1937.es),... El mencionado proyecto hace referencia
a la matanza, por parte de los aliados de las tropas franquistas, de entre
sesenta y cien mil refugiados republicanos que huían de la entrada del
ejército rebelde en Málaga, por la carretera en dirección a Almería.
La ausencia casi total de cualquier clase de documentación sobre este
hecho llevo al artista a dedicarse a recoger, clasificar y archivar todo
tipo de información (oral, escrita, fotográfica), con el deseo de restituir,
en la medida de lo posible, tanto las memorias individuales de aque-
llos que lo vivieron directamente como el documento histórico que
nos permita no olvidar tan sangriento acontecimiento. Según escribe
el propio López Cuenca, se trata de construir “La propuesta de una na-
rración otra, polifónica y antiautoritaria, que viaje con el espacio y en
el tiempo, que muestre el compromiso con las víctimas en todo tiempo
y en todo lugar”.
En cualquier conflicto bélico las víctimas inocentes son la mejor

demostración de la locura y la inutilidad de la muerte, de cualquier
muerte. Si encima hablamos del asesinato a sangre fría de miles de per-
sonas (hombres, mujeres y niños) desarmadas y sin posibilidad de de-
fenderse ni escapar, estamos hablando de un ejército que tenía, como
objetivo fundamental en sí mismo, la creación y extensión del terror, la
humillación y la aniquilación de su enemigo, más allá de cualquier otra
consideración de tipo bélico o humanitario. Este terrible hecho, este
asesinato en masa, queda ampliamente registrado en la gran cantidad
de testimonios personales recogidos por Rogelio López Cuenca, en el
ingente número de documentos, artículos de prensa o poemas expues-
tos. Como escribe Cristóbal Criado Moreno, uno de los supervivientes:
“Todo era la viva imagen de un paisaje desolador, más parecido a un ce-
menterio con cuerpos esparcidos, retorcidos por el dolor de la metralla,
que simplemente una carretera destrozada por el efecto de las bombas”.
Difícilmente, a partir de estas palabras, se podrá olvidar lo que pasó en
ese infausto mes de Febrero de 1937 en la carretera que une Málaga
con Almería. Difícilmente podremos borrar las imágenes o las palabras
de los supervivientes y, difícilmente seremos capaces de negar el sufri-
miento y el dolor infligido a todo un pueblo por una ideología auto-
ritaria que se impuso a sangre y fuego por las ciudades y los campos
de España. Y por ello, para ayudarnos a no olvidar, son tan necesarios
trabajos como Málaga 1937, porque nos permiten que recordemos y
evitan que caigamos en situaciones de amnesia o, algo mucho peor, en
una reescritura interesada de la Historia por aquellos que no desean que
se conozca lo que realmente sucedió.
Pero, si la memoria histórica ocupa un lugar fundamental en el que-
hacer de Rogelio López Cuenca, no es menos importante su interés
y preocupación por la memoria cotidiana actual de los sectores más
desfavorecidos social y culturalmente. Hoy en día millones de personas
viven con una profunda sensación de extrañeza y desarraigo, son mi-
llones de individuos que habitan en diferentes ciudades y países pero
que no se sienten parte de ellos pues, ni su cultura ni sus costumbres ni
sus necesidades son consideradas ni representadas en ninguna cartogra-
fía. Históricamente, los mapas elaborados en las distintas comunidades
son códigos de representación muy pautados y ordenados que intentan
Rogelio López Cuenca. www.mappadiroma.it
explicar el mundo y conservar la memoria de los lugares en los que

viven a través de su trascripción geográfica más básica. Son mapas que
pretenden ordenar el territorio, orientarnos geográficamente y trasmitir,
de un modo más o menos evidente, elementos de contenido ideológi-
co y social. Sin embargo, Rogelio López Cuenca, al igual que algunos
otros artistas, está intentando crear cartografías que traten no tanto de
los aspectos topográficos sino que nos hablen de las problemáticas de
los diferentes sectores sociales marginados en un espacio determinado.
Así, en los últimos años y en un intento por elaborar mapas sim-
bólicos que sugieran el sentido de lugar o que propongan dimensiones
quizás menos visibles pero más evocadoras, R.L.C. ha trazado, a modo
de poema visual y textual, diferentes recorridos por muy diversas ciu-

dades (desde Sao Paulo a Nerja, pasando por Roma, Lima o Mataró)
dando una visión polisémica de las mismas. Con estos mapas trata de
sacar a la luz cartografías colectivas que viven en cualquier ciudad o en
cualquier barrio y que hablan de esos sectores que están pero parecen
no existir; desea llamar la atención sobre la necesidad de conquistar un
espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prácticas o experien-
cias vitales a las que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su
existencia. De este modo, y ante los constantes intentos por uniformi-
zar, colonizar, negar o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones
espaciales disonantes, Rogelio López Cuenca nos habla de algunos de
esos mapas contemporáneos que no se mencionan, que no aparecen,
que no se estudian y que no se representan; de algunas de esas car-
tografías que (como líneas de la memoria) se han hecho invisibles,
efímeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en paralelo
a la visión unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer,
recoge y representa (cuando realmente constriñe y ahoga) la vida en la
ciudades actuales.
Buena prueba de ello son los tres proyectos que aquí deseo, por su
interés, explicar brevemente. El primero de ellos, titulado Lima I(nn)
Memoriam del año 2002 (creado, con motivo de la Tercera Bienal Ibe-
roamericana, en colaboración con el colectivo de artistas peruanos Tu-
pachcaput), se centra en la identificación y señalización de unos catorce
lugares y espacios de la capital de Perú marcados por diferentes formas
de violencia (política, sexual, cultural, racial...), lugares todos ellos que
la historia oficial de la ciudad no quiere recordar pero que la memoria
colectiva necesita redescubrir para no caer en la amnesia histórica. Son
catorce lugares en los que el artista malagueño concibe (a modo de
nueva “guía turística”) el “otro” mapa de la ciudad, un mapa elaborado
a partir de los espacios olvidados y negados (véase www.lima-nn.com.
pe). Todo ello como respuesta, según escribe el propio artista, a “ese
proyecto de incorporación de la ciudad de Lima a una trama globaliza-
da de capitales culturales, así como su rescate como ciudad histórica,
aséptica y cosmopolita, pasa por la afirmación de aquello que ubique su
valor histórico, cultural y turístico de manera acrítica y a su articulación
con un pretendido mundo global unipolar contemporáneo. La Lima
que este poder desea construir es una Lima bucólica carente de fricción
entre su imagen y la violencia de los procesos que han provocado su
consolidación física esto es, negando la fricción producida por las rela-
ciones que entre sus sujetos urbanos y los espacios habitados ha tenido
lugar y tiene permanentemente”. En cambio, los lugares señalados en
esta cartografía nos remiten a la soledad y a la cautividad, nos imbu-
yen de un cierto sentimiento de indefensión ante la violencia del poder
institucional. El marcaje específico de estos espacios ciudadanos en un
nuevo mapa se convierte en la creación de diferentes itinerarios, de una
amplia cartografía, por las calles de Lima que nos recuerdan la fragili-
dad y la vulnerabilidad del cuerpo humano, así como la violencia y el
control que se intenta ejercer sobre él constantemente. Este periplo por
calles y avenidas, edificios y paisajes limeños es un testimonio político y
ciudadano que evidencia claramente como ni todas las memorias tienen
voz ni todos los espacios visibilidad.
Con esta obra, Rogelio López Cuenca trata de dotar a una serie de
lugares de la ciudad de Lima de un potente simbolismo enraizado en
la memoria y la experiencia personal y colectiva de una ciudad y de
un país que posee una muy trágica historia de asesinatos, secuestros
y violencia de la cual no parece desprenderse. Se trata de un conjunto
de vivencias sangrientas que han impregnado toda la estructura urba-
na (universidades, prisiones, centros comerciales, bares, discotecas...) y
que ha dejado una destacada impronta en las formas de vida cotidiana,
en la cultura y en la estructura de la propia ciudad. Los substratos de
significado que se pueden encontrar en este mapa son consecuencia
de una determinada actitud activa hacia la historia y la memoria, hacia
ese continuo flujo que se debe establecer entre el pasado y el presente
que nos permita conocer, comprender y explicar los acontecimientos
de todo tipo. Es este un mapa que redunda en la necesidad de recordar,
que confía en el peso capital de la memoria (tanto individual como
histórica), para reconstruir la vida humana. Por ello, y más allá del ho-
menaje que esta pieza pueda suponer a todas aquellas personas que
sufrieron y murieron a consecuencia de la represión política y social,
Rogelio López Cuenca no desea convertir a ninguno de ellos en héroes,
sino tan sólo (y sobretodo) quiere devolverles la presencia en la historia
y en la memoria de la ciudad de Lima.
Rogelio López Cuenca. www.mapademataro.net
Enmarcando estos espacios y lo que en ellos sucedió, López Cuenca

nos llama la atención sobre un hecho fundamental que no deberíamos
olvidar: que la memoria no se da ni en abstracto ni el limbo, sino que se
encuentra ligada a hechos y lugares específicos. La memoria no puede
ser asimilada, únicamente, a una estancia íntima de la conciencia indi-
vidual, sino que debe estar vinculada a un proceso, a unas referencias
y a unos marcos sociales tales como el lenguaje, el tiempo y el espacio.
De ello se desprende, por tanto, que no existe una memoria colectiva
que se desarrolla fuera de un marco espacial, lo cual nos viene a señalar
que la ciudad se convierte en la memoria colectiva de las sociedades.
Por tanto, la ciudad no puede entenderse como una superficie en la que
ir dibujando y anotando acontecimientos que más tarde se borran y
desaparecen completamente. Al contrario, siempre quedan huellas, ves-
tigios, rasgos y señales de los caminos, de los edificios, de las experien-
cias, de las ensoñaciones... que han ocurrido y que tenemos que tener
en cuenta pues conforman el poso que da cuerpo, estructura, cohesión

e identidad al medio social y urbano que nos conforma y que ayudamos
a conformar con nuestras prácticas ciudadanas.
En segundo lugar quisiera destacar, por el especial interés que posee
(en ese deseo por crear otras tipografías y otras narraciones que viven
en el interior de las ciudades y al margen del poder social), el proyecto
puesto en pie sobre los acontecimientos acontecidos en los años seten-
ta, los denominados “años de plomo”, en la capital italiana, y titulado
Mappa di Roma (www.mappadiroma.it), 2006-07. Se trata del mapeo,
más o menos contradictorio, de una época histórica especialmente con-
vulsa, referida a los movimientos sociales, políticos o culturales y a la
interrelación de todos ellos, que todavía permanece abierto a relatos,
testimonios o documentos. Producto de un seminario interdisciplinar
iniciado meses antes, diversas voces provenientes de materias y campos
muy dispares han convergido en la creación de este mapa disidente.
Como siempre, el propio proceso de construcción del proyecto es fun-
damental en la obra de Rogelio López Cuenca ya que, si se quiere sacar
a la luz, rescatar del olvido, “hacer hablar al sitio”, es absolutamente
imprescindible utilizar mecanismos verdaderamente participativos que
permitan obtener una visión multifacética y plural de los temas deba-
tidos, no tener miedo a las contradicciones y no cerrar los ojos a los
problemas que puedan aparecer.
El “nuevo” mapa de una ciudad como Roma debía partir de las muy
especiales características de esta ciudad, una urbe de la que todo el mun-
do conoce su pasado glorioso, sus innumerables ruinas, sus magníficos
monumentos o sus espléndidas iglesias, pero poco, muy poco, sabemos
del entramado cotidiano que posibilita su existencia diaria. Desde hace
muchos años Roma se nos ha vendido como una ciudad turística, mítica,
agradable y tranquila en la que los poderes hegemónicos ofrecen un dis-
curso homogéneo y monótono, donde se desconoce o ignora cualquier
tipo de conflicto y se elude todo enfrentamiento. Por ello, el Mappa di
Roma tiene como objetivo señalar los olvidos, mencionar las ausencias y
subrayar las contradicciones. Así, donde parece ser que tan sólo hay pa-
lacios, templos, pizzerías o terrazas para tomar un expreso, encontramos
edificios, calles o plazas en las que han nacido o desarrollado situaciones
cruciales para entender la historia más reciente y dinámica de la ciudad.
A medida que pinchamos en los globos del callejero que la página

Web del proyecto nos propone, visionamos lugares en los que se ocu-
paron fábricas y se cuestionaron las relaciones laborales; entendemos
el papel que la publicidad y los medios de comunicación jugaron en la
construcción social de los roles sociales o la ocupación del tiempo libre;
conocemos la confusión de la crisis política y el enfrentamiento ideo-
lógico o social (asesinato de Aldo Moro incluido); o visitamos espacios
donde se puso en marcha movimientos sociales (feminismos, ecologis-
mo, antipsiquiatría...) fundamentales para entender la vitalidad cultural
que la ciudad desplegó durante los cruciales años setenta. Al cerrar la
página Web, al finalizar nuestro personal periplo por los escenarios del
mapa que Rogelio López Cuenca y sus colaboradores nos proponen,
tenemos la sensación de que conocemos otra Roma bien distinta a la
que teníamos en el recuerdo. Nuestro concepto sobre la ciudad se ha
modificado considerablemente, hemos llegado a descubrir no sólo as-
pectos de su historia más reciente que desconocíamos, sino que ahora
somos capaces de valorar y apreciar las diferentes aportaciones colec-
tivas de diversos sectores que teníamos olvidados. Mapas como éste
nos ayudan a entender la construcción de las ciudades como algo que
va mucho más lejos del levantamiento de edificios por muy lujosos o
fantásticos que sean, que las aportaciones decisivas son más colectivas
y sociales que individuales o personales, que las influencias e interrela-
ciones entre los diferentes aspectos es más mullida y compleja de lo que
podríamos pensar. En definitiva, llegamos a adquirir una comprensión
de la vida ciudadana mucho más rica debido a su carácter polifacético,
plural y contradictorio.
De hecho, la idea de que la ciudad es una experiencia colectiva que
se construye gracias a la pugna y el equilibrio resultante entre los pode-
res y las disidencias, entre las normas y los actos de resistencia, es una
constante que podemos observar a lo largo de toda la trayectoria de Ro-
gelio López Cuenca. Una característica que también se puede apreciar
en el tercer proyecto que me gustaría destacar aquí y que se denomina
Mataró. El revés de la trama (www.madademataro.net), 2008. Nueva-
mente RLC, en colaboración con un importante grupo de trabajo, pone
en marcha un proceso de investigación cara a crear un nuevo mapa,
otra geografía, de una ciudad, esta vez mucho más pequeña que las
anteriores, pero no por ello menos interesante. Tal y como se menciona

en la página Web del proyecto, se trata de poner en marcha “itinerarios
susceptibles de recorrer la historia local de un(os) modo(s) que hagan
posible dar constancia simultáneamente de aspectos que normalmente
son contemplados de un modo aislado, encasillados y congelados en
el tiempo, cercados en espacios específicos”. Esta otra geografía tiene
la pretensión de partir de elementos de la vida cotidiana para dar no
sólo una visión transversal y más global de la existencia en esa ciudad,
sino también el deseo de recuperar aquellos aspectos de la memoria
ciudadana marginados o escamoteados. Así en este mapa, textos e imá-
genes se aúnan para referirse y señalar muy especialmente quince lu-
gares, quince espacios o acontecimientos que se refieren a cuestiones
que tienen que ver con la representación de la imagen de la mujer y sus
diferencias con la representación masculina, el rol de la inmigración o
el papel de los gitanos en la construcción de la ciudad, la historia de la
reivindicaciones sociales y políticas, o la visibilidad de la prostitución
y su explotación.
De este modo, nuevamente, Rogelio López Cuenca pone en pie un
proyecto que quiebra el tono hegemónico, hace posible un mapa dis-
tinto (tan necesario en una época de gran fragilidad y vulnerabilidad)
frente a las geografías de la exclusión donde se prima la reafirmación
de la identidad y la cerrazón de las fronteras por encima de valores par-
ticipativos e inclusivos. Un proyecto, otro, que propone sacar a la luz
algunas de las cartografías disidentes y minoritarias, aunque cada vez
más amplias, que parecen no contar en los mapas geopolíticos elabora-
dos desde un poder omnipresente aunque, generalmente, invisible. Los
espacios urbanos que configuran las ciudades actuales, están repletos
de lugares y áreas, experiencias y grupos sociales (marginados o mar-
ginales, efímeros o poco conocidos), que se van multiplicando en ba-
rrios y zonas cada día más amplios. Las calles de las actuales urbes son
escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de espacio) que
se establecen a partir de las diferencias de clase, de género, de raza, de
opción sexual... y que pugnan por construirse socialmente. Las plazas,
los espacios públicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve re-
presentada la fragmentación social y el desorden ciudadano, donde más
claramente se evidencian los conflictos a favor y en contra de la dife-
rencia o la pluralidad. Y es ahí, en las calles de muy diferentes ciudades

(el último mapa realizado es “No/W/Here. Ciudad de México”, www.
mapademexico.org, 2011), donde Rogelio López Cuenca desea plantear
el debate, el cuestionamiento y la disidencia, creando o potenciando,
según escribe él mismo, “modos de narración no autoritaria, polifóni-
cos, múltiples y abiertos; explorar vías de aproximación a conocimien-
tos normalmente despreciados, a los intersticios y las afueras, acudir
a las memorias particulares frente a la Historia y socavar su supuesta
linealidad: esbozar un discurso poliédrico que recoja las ausencias, los
olvidos, los vacíos, lo excluido, lo que no se ve, lo que no hay”. Todos
ellos aspectos esenciales para recuperar la memoria (personal y social)
en una época de amnesia como ésta.
Edward Ruscha. Twentysix Gasoline Stations, 1963
Los Ángeles como documento.
Thom Andersen y Ed. Ruscha
“Olía Los Ángeles antes de llegar. Era un olor a rancio y a viejo, similar al de una habita-
ción que ha estado demasiado tiempo cerrada. Pero las luces de colores te embaucaban.
Eran maravillosas. Debería hacerse un monumento al hombre que inventó las luces de
neón”
RAYMOND CHANDLER
La ciudad de Los Ángeles no es sólo una de las zonas más ricas, más
ampliamente pobladas y más extensas del mundo, sino también una de
las metrópolis más anheladas y deseadas por millones de personas de
cualquier lugar. Ha sido, y continua siendo, un verdadero icono que
simboliza la libertad de costumbres, la cumbre del cine y de los medios
de comunicación, el lugar de las estrellas, el espacio donde cualquiera
tiene la capacidad de conseguir lo que se propone, …, en definitiva,
una metrópoli fascinante y glamurosa llena de duros y estimulantes
contrastes. Como manifestó Edward Ruscha, “Llegué a Los Ángeles pro-
cedente de Oklahoma a los dieciocho años y el contacto con todo esto,
con toda esta gente, fue como una liberación. Aquella experiencia me
marcó. Aún me influye, y siempre lo hará. Por eso nunca salgo de Los
Ángeles. No puedo vivir lejos de esta ciudad”. Pero, realmente Los Án-
geles es mucho más que una ciudad, es una región metropolitana con
más de dieciséis millones de habitantes y con una superficie similar a
la de Irlanda, donde ni la población ni la extensión de la “ciudad” han
dejado de ampliarse constantemente.
Está considerada como “la primera ciudad estadounidense”, en
el sentido, de que está organizada en torno a un modelo urbanístico
propiamente norteamericano, basado en la baja densidad y denomi-
nado “Suburbia”; un modelo que, comparado con la compacta ciudad
tradicional europea, consume muchísimo más territorio y fuentes de
energía. Aquí, la casa unifamiliar aislada en las afueras dejó de perte-
necer a la periferia para convertirse, paradójicamente, en el elemento
que organiza y da cuerpo a la estructura urbana; no existe un “centro
histórico” en torno al cual gira y se vertebra la vida ciudadana, al con-
trario, Los Ángeles es una metrópolis suburbana que necesita mucho

más suelo que cualquier otra ciudad para albergar el mismo número
de habitantes. Lo cual es debido a dos cuestiones fundamentales: una,
el tipo de vivienda unifamiliar que comentábamos, unas casas cada vez
más grandes y aisladas con poca gente viviendo en ellas, producto de
una visión muy individualista de la convivencia, casas que debido a su
misma estructura no generan ni calles ni plazas ni lugares de encuentro
ni, por tanto, ciudad tal y como lo entendemos todavía hoy; dos, el pa-
pel imprescindible dado al automóvil en una ciudad donde el asfalto le
ha ganado la partida a la arquitectura y cualquier asunto, por banal que
sea, necesita de un vehículo para poder resolverse. Actualmente, más
de quince autopistas (siempre colapsadas) atraviesan una ciudad donde
más de dos terceras partes de la misma son carreteras, aparcamientos o
infraestructuras de apoyo a la red viaria.
De hecho, si nos fijamos en el perfil de Los Ángeles nos damos
cuenta de que pasa, casi de golpe, de una importante concentración
de rascacielos edificados en el downtown a una interminable llanura su-
burbial de casas unifamiliares. Una ciudad enorme que parece no tener
fin ni forma clara ni centro y que está conformada por un gigantesco
magma de edificaciones que se expanden más y más. Una especie de
desierto de uniformidad arquitectónica cuya sustancia son las residen-
cias urbanas creadas en torno a nudos meramente funcionales (centros
comerciales y de ocio, oficinas, autopistas…) que carecen de edificios o
espacios urbanos emblemáticos capaces de articular vida ciudadana en
su entorno. Es la geografía de “ningún lugar”, donde viviendas, tiendas
y oficinas se convierten en un continuum construido de bajísima densi-
dad que carece de pasado y de espacio propio, ya que está desvinculada
de su entorno geográfico. Los Ángeles podría ser uno de los más claros
ejemplos de lo que el arquitecto y urbanista holandés Rem Koolhaas de-
nomina “una ciudad genérica”, es decir, una ciudad hecha de espaldas a
la historia, al territorio, la cultura, el clima e, incluso, a la propia gente.
Es una enorme metrópolis que ha crecido sin ningún control y en la
que sus muy diferentes barrios se desparraman hasta que se pierden en
el horizonte. Su trama urbana semeja una amplísima parrilla de líneas
verticales y horizontales donde se amontonan mil comunidades distin-
tas, donde se agolpan, sin orden aparente, guetos miserables junto a ba-
rrios residenciales, centros comerciales al lado de zonas de oficinas. Un

verdadero enjambre humano en el que se hablan decenas de idiomas
distintos, habitan millones de personas muy diversas y las diferencias
económicas (zonas paupérrimas se codean con residencias exclusivas)
pueden llegar a ser astronómicas.
Así, y a pesar de ser una de las ciudades globales más pujantes del
planeta, más del cuarenta por ciento de sus habitantes viven por de-
bajo del umbral de la pobreza y más de cien mil personas carecen de
hogar teniendo que arrastrar sus escasas pertenencias diariamente con
ellos. Como escribió el urbanista y sociólogo norteamericano Mike
Davis, “Los Ángeles aparece como una representación del capitalismo
en general. El significado profundo de Los Ángeles para la historia del
mundo –y su excepcionalidad- es que ha terminado por desempeñar el
doble papel de utopía y distopía para el capitalismo avanzado”. Parale-
lamente, es una de las ciudades más diversas, ya que casi el cincuenta
por ciento de sus residentes han nacido en el extranjero, la mayoría en
el denominado “Tercer Mundo”, lo que ha originado importantes tras-
vases migratorios en el mismo seno de la metrópoli: los blancos se han
ido hacia los suburbios, cada vez más lejos, y los hispanos (cada día más
numerosos), los asiáticos y los negros se han instalado en los barrios
más céntricos. Todas estas diferencias económicas, culturales, raciales y
sociales han posibilitado un ambiente muy tenso que ha generado cons-
tantes estallidos de violencia y de represión policial muy dura.
Algo de todo esto se puede ver en la película Crash (2005) de Paul
Haggis, la cual hace un retrato de la ciudad norteamericana como un
lugar regido por la violencia urbana y por la importante influencia que
la misma tiene sobre sus habitantes (algo que también es el eje verte-
brador de películas como Grand Canyon. El alma de la ciudad, 1991,
de Lawrence Kasdan o Un día de furia, 1993, de Joel Schumacher).
Son narraciones sobre la gente que habita una gran ciudad, sobre sus
miedos y paranoias, sobre la violencia indiscriminada y el racismo coti-
diano, sobre la ira contenida y el distanciamiento del otro que les lleva
a echar la culpa de todos sus problemas a los demás. Así, encontramos
vidas rutinarias, alienadas y aburridas que se mezclan y se relacionan
en un paisaje dominado por la agresividad y el miedo a las muy diver-
sas formas de violencia (callejera, policial, racial...). Una ciudad don-
de reina la monotonía, la soledad y la angustia, pero que en cambio,

no hay tiempo ni oportunidad ni ganas para conocer a nadie. Como
explica un policía al inicio de Crash: “Es la sensación de contacto. En
cualquier ciudad por la que camines, pasas muy cerca de la gente, y
ésta tropieza contigo. En Los Ángeles nadie te toca. Estamos siempre
tras este cristal y metal. Y añoramos tanto ese contacto que chocamos
con otros sólo para sentir ese contacto”. Las calles se han convertido
en los vehículos comunicantes del caos urbano, en una ciudad inabar-
cable, casi anónima, donde los diferentes personajes se relacionan y
chocan (fortuita o literalmente, metafórica o realmente), afectando su
cotidianeidad más de lo que pudieran pensar. Paul Haggis focaliza su
mirada (pesimista y desencantada) en la convivencia en una gran urbe,
denuncia la cruenta violencia que late en ese palimpsesto multicultural
que es la ciudad de Los Ángeles, pero que remite a cualquier gran me-
trópoli contemporánea.
Al mismo tiempo, y por si todo esto fuera poco, Los Ángeles es
probablemente la ciudad norteamericana con mayor presencia en los
medios de comunicación, hasta tal punto que es casi imposible de co-
nocer, si no es a través de la ficción de sus mistificadores. Por ello, me
ha parecido conveniente acercarme a los documentos que dos artistas
contemporáneos han ido elaborando sobre la propia ciudad, dos artis-
tas norteamericanos (Edward Ruscha, 1937, y Thom Andersen, 1943)
que comparten planteamientos y puntos de vista similares a la hora de
hablar del fenómeno social y urbano que representa la ciudad de Los
Ángeles. Ambos artistas utilizan el recurso de generar diversos inven-
tarios de múltiples imágenes sobre esta enorme metrópoli, imágenes
muchas de ellas banales o anecdóticas, pero capaces de generar muy
diferentes significados.
Tanto Ruscha como Andersen hacen constantes referencias a la me-
moria urbana (de la urbe en general o de sus habitantes en particular)
como un medio para reflexionar sobre el modo en que el pasado se
representa en la ciudad contemporánea. Los dos huyen de cualquier vi-
sión global, o de conjunto, de la ciudad, ya que ambos realizan aproxi-
maciones fragmentarias y eligen unas u otras imágenes como prácticas
que intervienen en el medio para llegar a entender el presente. No en-
contramos, no existe, una relación jerárquica entre sus diferentes do-
Edward Ruscha. Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, 1967
cumentos o imágenes, ninguna queda favorecida o se sitúa por encima

de las otras. En su quehacer artístico, o al menos en el que aquí nos
interesa, abogan por una cierta estética de la “indiferencia”, es decir,
que se conforma como una elección aleatoria a partir de una infinidad
de objetos posibles. Y en las obras que aquí analizamos, los dos utili-
zan procedimientos vinculados a la fotografía o al cine documental de
carácter conceptual. Ed Ruscha y, también, Th. Andersen se hacen eco
de un mismo entorno urbano saturado de imágenes fotográficas, a cada
cual más espectacular. Porque si hay una forma de “arquitectura” que
prolifera por doquier en Los Ángeles es el cartel publicitario, la monu-
mentalización de la publicidad a escala arquitectónica. Incluso, muchas
veces esas gigantescas imágenes de cuerpos o bienes de consumo no
aparecen directamente plasmados pero notamos y sabemos que están
ahí (tanto en las estructuras de Get Out of the Car como en las fachadas
de Ruscha), pues su presencia externa pero incuestionable nos dice bas-
tante sobre el ambiguo estado de ese “lugar”.
En este sentido, son especialmente significativas las series de foto-

grafías que Edward Ruscha creó en los años sesenta ya que, tal y como
planteaba el crítico Benjamin Buchloh, fueron unas de las primeras re-
flexiones acerca del espacio público que se realizaron en el contexto
norteamericano, en el que existía una ausencia de cualquier tipo de
análisis sobre la interdependencia de la producción artística y arquitec-
tónica. Así, frente al formalismo y expresionismo de la época, Ed Rus-
cha pone en pie un uso de la fotografía como un medio anónimo, inex-
presivo y amateur para captar una iconografía completamente alejada
del arte oficial o reconocido de principios de la década de los sesenta en
los Estados Unidos. Con estas fotografías Ruscha convierte una serie de
experiencias cotidianas en originales afirmaciones visuales, centrando
su atención en objetos y escenarios banales del entorno urbano de Los
Ángeles; nos propone un viaje conceptual a través de sus calles en el
que demuestra una verdadera obsesión por los lugares de una ciudad
en la que no nació pero que rápidamente hizo suya. Sus imágenes de
edificios y calles de la ciudad están profundamente entretejidas, temati-
zando la relación entre el tiempo y el espacio o trazando mapas visuales
y conceptuales.
Sus archivos documentales de L.A. son un testimonio de la prolife-
ración y serialización de la imagen fotográfica en el entorno, mientras
que su fijación en el pasado de los edificios dramatiza la pérdida de
lugar en el tiempo. De este modo, la idea de lugar se temporaliza cada
vez más y las funciones específicas que tradicionalmente se le asocian a
cada uno de los medios empiezan a emborronarse, con lo que asistimos
a la espacialización de la imagen y a la temporalización del entorno,
reforzado por el sentido de paso, de fugacidad, en el espacio atravesa-
do por el automóvil que le sirve de vehículo y soporte para realizar la
obra. Así, el coche aparece en estas series como un elemento básico en
la organización temporal, además, de una nueva forma arquitectónica.
Se convierte en una presencia externa a lo que capta la cámara y en
un elemento fundamental (con su mirada acelerada) para el desarrollo
estético de la obra, ya que proporciona una perspectiva visual marcada
por el parabrisas y la ventanilla del conductor.
Entre 1963 y 1978 Ed Ruscha produjo dieciséis libros de fotografías
que, casi todos, los publicó él mismo. Doce de los cuales estaban de-
dicados a paisajes urbanos que documentan escenarios típicos de L.A.

(gasolineras, apartamentos, piscinas, aparcamientos…), los otros cuatro
recogen recuerdos de acontecimientos. Son pequeños objetos que, sin
ninguna concesión estética o gráfica, evidencian un sólido contenido
conceptual. Según el propio artista, la creación de estos libros como
una mera recopilación de hechos “tiene que ver con la fascinación de un
objeto en serie. No necesariamente aprendes algo de mis libros. Quiero
un material absolutamente neutro. No pretendo crear un libro precioso
en edición limitada, sino un objeto en serie, un producto a gran escala.
Todos mis libros son idénticos”. De hecho, casi todas las imágenes que
los componen están tomadas del modo más neutral posible (directas,
frontales, sin profundidad espacial), alejándose de cualquier tentación
de estilo que implicara aspiraciones artísticas de cualquier tipo, como si
estuvieran hechas por un aficionado en un viaje cualquiera y en las que
encontramos, incluso, ciertas imágenes con imperfecciones técnicas.
En las fotografías de estos libros no apreciamos ninguna expre-
sividad, al contrario, se enfatiza la estructura arquitectónica hasta el
punto que los aspectos del entorno han sido eliminados, al igual, que
cualquier tipo de presencia humana. No son libros para ser leídos, son
recopilaciones de imágenes que pretenden secuenciar documentalmen-
te elementos básicos de la estructura urbana de Los Ángeles, son re-
pertorios taxonómicos de espacios urbanos devaluados. Por esa razón
poseen, deliberadamente, una prosaica banalidad en la que se enseñan
arquitecturas estereotipadas y donde cada fotografía es como una rá-
pida instantánea mostrando un único objeto enmarcado. La fotografía
no era un fin en sí mismo, sino un medio estructurado para explorar
determinadas ideas; por ello, en la elección de los objetos a fotografiar
Ed Ruscha fue menos objetivo o neutral que en el mismo proceso foto-
gráfico, ya que con su elección de uno u otro edificio, y la manera de
mostrarlo, deseaba evidenciar su fascinación (y su toma de postura) por
una ciudad caracterizada por la movilidad, la velocidad o la novedad, y
vinculada estrechamente a la cultura de la autopista.
El primero de los libros que Ruscha realizó fue Twentysix Gasoline
Stations, 1963, y en él se recogen las veintiséis gasolineras que se en-
contraban en la carretera que unía Los Ángeles con Oklahoma. Para
Ruscha las gasolineras no tenían ninguna relevancia simbólica o román-
Edward Ruscha. Some Los Angeles Apartments, 1965
tica, sino que él las convirtió en un icono visual, algo que contemplaba
como una imagen preexistente de la que se podía distanciar y mani-
pular. Todas tienen un estructura muy similar con la que se enfatiza
las nociones de serialidad o repetición y que nos trae a la memoria las
diferentes tipologías industriales que, desde 1959, estaban poniendo en
pie Bernd & Hilla Becher. Las veintiséis fotografías están tomadas desde
la autopista sin bajarse del coche, lo cual nos recuerda la influencia del
libro La imagen de la ciudad que publicó Kevin Lynch en 1960, y que fue
el primero en enfatizar la importancia de la cultura de la carretera a la
hora de entender la estructura urbana de Los Ángeles.
En Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, 1967, Ed Ruscha nos mues-
tra un conjunto de vistas aéreas de aparcamientos en diferentes zonas
industriales y comerciales, los cuales (como paisajes o playas extrañas)
ofrecen un testimonio inexpresivo de una de las formas más codiciadas
de propiedad urbana de la ciudad. Con el propósito de poner un claro
distanciamiento con lo que fotografía y enfatizar así su carácter docu-

mental o archivístico, Ruscha contrató a un fotógrafo aéreo para que
llevara a cabo la tarea que él había pensado, y le dijo que tomara las
fotografías un domingo por la mañana temprano cuando los parkings
estaban vacíos y la luz no producía casi sombras. Con la visión aérea
conseguía enfocar y alejar, al mismo tiempo, los aparcamientos constru-
yendo una cierta idea de imágenes muy planas sin casi perspectiva. Las
fotografías de este libro siguen la premisa conceptual de los demás pero
son más grandes y poseen, debido a las formas de los parkings (cuadra-
do, rectangular, triangular…), un formato muy geométrico. Nuevamen-
te, el objeto fotografiado tiene que ver con el automóvil y las fotografías
están hechas desde otro vehículo (un helicóptero), lo cual viene a en-
fatizar la idea de que L.A. es una ciudad basada en el movimiento y el
viaje, lo que representa una experiencia de ciudad contemporánea que
difiere enormemente del modelo tradicional Europeo o, incluso, del de
la Costa Este Norteamericana.
Igualmente Ed Ruscha centro su atención en edificios y solares de
L.A., así con Some Los Angeles Apartments, 1965, creó un libro que se
parece a cualquier catálogo informativo de una agencia inmobiliaria que
desea dar propaganda a su muestrario. Vemos treinta y cuatro edificios
de los años cincuenta y sesenta con las direcciones donde se encuentran
(“5412 N. Sepulveda Blvd” o “1555 Artesia Blvd.”), pero sin ningún
vecino ni movimiento alrededor, lo que da una cierta sensación de de-
solación y soledad urbana. En 1970 realizaría otro libro, titulado Real
Estate Opportunities, donde la visión es, todavía, más angustiada ya que
son solares y edificios abandonados en los que no apetece mucho pasar
por ellos. Son como los “no-monumentos” de una gran ciudad, los va-
cíos y los abandonos de su historia. Ruscha fotografía los apartamentos
y solares desde la acera de enfrente, bien frontalmente o en un ángulo
oblicuo, impidiendo sacar nada que nos pueda despistar de su objetivo.
“Me influye todo lo que veo en la calle, la iconografía de la ciudad, su
forma de ser (…) Y por eso las calles de Los Ángeles despiertan mi cu-
riosidad, porque todo en mi obra remite a ellas, a la idea de esas calles”.
En 1968 realizó el único libro de arquitectura con fotografías a color,
Nine Swiming Pools and a Broken Glass. Nueve piscinas de diferentes ta-
maños y formas que, con los reflejos del agua que las llenan, conforman
un paisaje urbano muy característico de California y Los Ángeles, una

representación del tipo de vida de placer y ocio que (tópicamente) se
creía que llevaban sus habitantes. Sin embargo, si nos fijamos nos dare-
mos cuenta del cemento roto, de los desperfectos aquí y allá, de la au-
sencia de “vida” a su alrededor…, lo cual las vacía de cualquier carácter
seductor que pudieran llegar a tener.
Posiblemente, Every Building on the Sunset Strip, 1966, sea uno de
los libros más significativos de Ed Ruscha, en cuanto el esfuerzo que
representa por documentar fielmente una de las arterias fundamentales
de L.A. Es un registro conceptual de Sunset Boulevard, una de las ave-
nidas que mejor representa el mito hollywoodiense de Los Ángeles, y en
concreto el popular tramo conocido como “The Strip” (La tira). Lo que
vemos en el libro es la recopilación de todos y cada uno de los edificios
de Sunset Strip desde un vehículo en marcha, al que colocó una cáma-
ra motorizada, primero en una dirección y posteriormente en la otra.
Mientras en la parte superior e inferior del desplegable las imágenes
representan, respectivamente cada lado del Strip, el espacio en blanco
entre ellas es la misma calle por donde circulan los coches. El resultado
es un documento que es la suma de muchas imágenes individuales,
laboriosamente conectadas, en un largo collage de más de setecientos
centímetros. El libro se convierte en una hoja desplegable que sugie-
re ese movimiento y desplazamiento que el propio artista llevó a cabo
para fotografiar los edificios y que el espectador debe realizar si quiere
entender la obra. Lo que Edward Ruscha pretendía con estos libros era
mostrar la ciudad tal y como era, no como él pensaba que debería de
ser. Por tanto, no trata de emitir un juicio o afirmar determinados valo-
res con una estética expresionista, sino de manifestar su punto de vista
a través de la elección de los motivos a fotografiar y la utilización de
determinadas técnicas de representación. Como él mismo manifestó,
“Para mí Los Ángeles es como una serie de planos frontales, de fachadas
dispuestas verticalmente y prácticamente no hay nada detrás de esas
fachadas. Aquí todo son fachadas: eso es lo que me intriga de la ciudad
de Los Ángeles, el hecho de que todo sea una fachada”.
Una visión dura de una ciudad sin historia, enorme y vacía que,
estoy seguro, no es muy lejana de la que tiene Thom Andersen. Uno de
los directores de cine que más se han ocupado del tema de la memoria
en sus películas (creando, almacenando o mitificando recuerdos), uno

de los que en mayor medida han entendido el cine como el instru-
mento que mejor funciona en esa tierra de nadie que se sitúa entre la
obsesión y la memoria, el recuerdo y el olvido. El realizador norteame-
ricano visualiza la historia como un discurso que puede ser asumido
y comprendido a través de la compilación de las imágenes, llegando a
entender la imagen cinematográfica como un sucedáneo de la misma
memoria. De hecho, gran parte de las películas de este director giran en
torno a la ausencia, la memoria y la muerte. Para Andersen (al igual que
para Jean-Luc Godard en su conocida Histoire(s) du cinéma, de 1998)
el cine es la industria de la memoria, la historia de los recuerdos ma-
nipulados, una interminable sucesión de alusiones al rol primordial de
lo visual en la formación de la memoria de este siglo. Para el cineasta
norteamericano esta avalancha visual subraya la naturaleza espectral de
esas imágenes de existencia efímera: la máquina que revela es también
la máquina que borra; así, el recuerdo y la amnesia caminan juntos. Y
es precisamente por esta concepción del cine como la plasmación de la
memoria del tiempo en el tiempo (como un deseo de protección contra
el paso del momento, como memoria y recuerdo, muy específico de la
ciudad de Los Ángeles), por lo que nos interesan aquí sus películas; en
concreto, dos de ellas.
En la primera, Los Angeles Play Itself, 2003 (de 169´), Thom Ander-
sen nos propone una visión muy personal de la historia de una ciu-
dad mítica (vinculada estrechamente a la aparición y el desarrollo del
cine), una especie de autobiografía escrita con materiales preexistentes,
con retazos de la obra de muchos otros autores y/o directores. Lo que
vemos es un peculiar collage visual sobre Los Ángeles a través de frag-
mentos de cientos de películas que tienen como común denominador
la propia ciudad. Así, y a través de lo más representativo del cine de
Hollywood (aunque encontramos significativas ausencias de films de
directores como David Lynch, Stephen Frears, Tim Burton o Ed Wood)
se cuestiona la representación que el propio cine ha dado de la ciudad
que lo alberga. Al ser el cine un medio de registro y de reproducción,
producto de la relación entre imagen y sonido, parece ser el medio ideal
para hacer, como lo hace Andersen, una película que integre “toda” la
historia de una ciudad con citas de otras películas, reapropiarse de ellas
y convertirlas en elementos de un nuevo film. Vemos la ciudad de Los

Ángeles como personaje, como tema y como fondo; es una película
que, como el mismo cine, está hecha de un conjunto de historias, de
imágenes de los archivos cinematográficos y construida con la mirada
de otras películas.
Así, y mediante un concienzudo montaje, Th. Andersen realiza un
ensayo personal, una exploración fílmica de la ciudad desde muy di-
ferentes puntos de vista: cultural, racial, político o arquitectónico. El
resultado es un collage, bastante ameno y divertido, construido con
diferentes elementos que mantienen su heterogeneidad e independen-
cia al tiempo que entran en relación con otros nuevos y se produce
el alumbramiento de una obra diferente. Es un complejo proceso de
apropiación, adaptación y montaje que le lleva, en la reescritura, a crear
un nuevo documento que responde más a concepciones poéticas (sin
partir de un plan demasiado elaborado y claro) que a un pensamiento
discursivo con objetivos estudiados. En la pantalla se igualan en un
mismo nivel tanto la grandes producciones cinematográficas como pe-
lículas menores, se relacionan films de serie B con films policiales o
de historias de amor, ya que lo que Andersen trata de subrayar es el
carácter permanente de este flujo de imágenes en el cual se encuentra
nuestra percepción del tiempo, fuera de toda posible distinción entre
lo real e irreal, imaginario y acontecido. De este modo, mezclando y
recomponiendo los diferentes recuerdos de imágenes, lleva a cabo un
intenso trabajo de reapropiación del pasado y disolución de las fronte-
ras de la historia más allá de las constricciones que impone el deseo de
narrar una historia de forma objetiva o neutral. Así, el fragmento de una
película sacado de contexto, arrancado de la continuidad de la que for-
ma parte, toma un sentido diferente producto del encuentro con otros
elementos, también, discontinuos y heterogéneos.
Todo ello en aras de acercar fragmentos, secuencias o tomas que no
han sido nunca relacionados y que no parecía que podían serlo. Así, nos
perdemos en un caos de imágenes en el que Thom Andersen se enfrenta
a la memoria cultural de una de las mayores ciudades del planeta. Para
ello, imágenes y sonidos se relacionan y combinan creando situaciones
en las que la percepción visual y auditiva necesita nuevos registros para
ser capaz de descodificar los múltiples signos que se le presentan con-
Thom Andersen
Get Out of the Car, 2010
juntamente. Paralelamente, la cronología ha perdido todo su sentido

como elemento estructurador, la sucesión de imágenes ya no responde
a una concepción lineal de la historia, sino tan sólo a una lógica subje-
tiva del director que rememora la idea de un viaje, de un errar perpetuo
por las imágenes de la ciudad de Los Ángeles hacia un lugar situado
fuera de la pantalla y que no conocemos. De esta forma, suscitando
nuevas asociaciones, mezclando diferentes elementos y saltándose todo
orden normativo, Andersen crea una importante disonancia entre su
discurso y las imágenes que nos muestra con la pretensión de crear un
bucle sin fin en el que el sentido de la historia puede ser modificado.
Esa posibilidad de convertirse en sujeto del acontecer histórico le sirve
al director norteamericano para enfrentarse tanto a la obscenidad del
espectáculo mediático, como a conceptos excesivamente estrechos a la
hora de entender cuáles son los aspectos fundamentales que construyen
una metrópoli.
La segunda película de Thom Andersen que aquí nos interesa es Get
Out of the Car, 2010 (34´), la cual es una sinfonía fílmica de la ciudad de
Los Ángeles compuesta por diferentes signos, múltiples señales o vallas
de publicidad, diversas fachadas de edificios y comercios, fragmentos
varios de música o conversaciones, y una amplia y extensa muestra de
paisajes urbanos. Para mostrarnos todo ello Th. Andersen decide (al
contrario de lo que hemos visto hacer a Ed Ruscha) abandonar el coche
y explorar la extensa ciudad recogiendo algunos de los aspectos más in-
significantes, o incluso invisibles, que conforman ese entorno múltiple
y variable. Nadie camina en Los Ángeles, ni las distancias ni la seguri-
dad ni la conformación de las propias calles invita a ello; sin embargo, el
director norteamericano lo hace para poder obervar lo que no se puede
ver de otro modo. En ese sentido, podemos decir que, en alguna medi-
da, lo que visionamos es un film sobre lo que no existe, sobre lo ausente
(de hecho, no hay personas, tan sólo se oyen unas escasas voces aquí y
allá); la cámara nos muestra unas partes de la ciudad que normalmente
no vemos, que nunca nos fijamos en ellas, que no nos detenemos para
comprenderlas y que, evidentemente, no aparecen señaladas en ningún
tipo de guía turística. Tal y como comenta el propio Andersen, “Los Án-
geles es más bella cuando se mira de cerca y, desde luego, su atractivo
no se encuentra allí donde los turistas miran”.
De algún modo, el punto de vista de Get Out of the Car es muy

diferente, aunque muy próximo también, a Los Angeles Plays Itself. Am-
bas son una amplia y variada recopilación de miradas sobre la misma
ciudad pero mientras una se construye con la mirada de otros, en ésta,
Thom Andersen busca que la película sea consecuencia de su propia
experiencia al caminar por las calles de la ciudad. Lo que aquí vemos es
el resultado de un proceso de investigación y redescubrimiento de unas
calles muchas veces atravesadas pero nunca miradas; rincones y lugares
que hasta ayer mismo eran invisibles aparecen para la cámara como
espacios llenos de historia. Así, y a medida que el cineasta recorría la
ciudad a pie, su ojo se iba fijando en aspectos poco conocidos, parando
en lugares que le llamaban la atención o encontrando cosas (nunca iba
buscando nada en concreto) que le interesaban. Como por ejemplo,
los enormes soportes (“Billboards”) en los que se colocan los miles de
anuncios que hay por toda la ciudad, o los extraños (y muchas veces
grotescos) objetos que sirven para anunciar comercios y restaurantes, o
los divertidos y luminosos neones que brillan al anochecer, o los mu-
rales pintados (en las fachadas del barrio latino) que hacen referencia
tanto a establecimientos comerciales como a creencias religiosas que les
vinculan con sus países de origen y son importantes señas de identidad
cultural. Todo ese conjunto variado y abigarrado conforma una filma-
ción un tanto obsesiva centrada en pequeños fragmentos del paisaje
ciudadano que, en sí mismo, es suficientemente expresivo. Según seña-
la el cineasta, “Siempre he pensado que documentar algo es suficiente”.
Pero, si la imagen es importante en esta película de 16 mm., la mú-
sica es fundamental. Una música vinculada estrechamente a la propia
historia de la ciudad de Los Ángeles, una música (como la propia ciu-
dad) variada y múltiple, compuesta tanto por fragmentos de canciones
populares del último medio siglo, como del blues y el jazz de los años
cincuenta o los corridos de los Tigres del Norte. En el film encontramos
una muy inteligente yuxtaposición de lugares y sonidos que dan al es-
pectador una amplia visión de la vida diaria de la ciudad que permite
recrear diversas experiencias y sus resonancias emocionales. A Thom
Andersen siempre le ha fascinado la relación entre música y espacio,
cómo asociamos una determinada canción a un determinado lugar. En
sus propias palabras, “Se puede decir que el retrato real de la ciudad
está más en el audio que en la pantalla”. Quizás por ello usa un audio
bilingüe, como la propia ciudad, donde el inglés y el español se mezclan
y relacionan en las canciones y en las conversaciones para mostrar toda
la riqueza cultural y las nuevas formas de comunicación que se están
gestando en muchas zonas de Los Ángeles.
Conocer la música que allí se ha creado, o se está creando, es tam-
bién una manera de conocer la historia de la ciudad. Es una clara re-
ferencia a su memoria y a la celebración de culturas, formas de vida y
manifestaciones sociales desaparecidas o en trance de hacerlo. Como lo
son las referencias a dos lugares emblemáticos de Los Ángeles (el “Mon-
te Legion Stadium”, famosa infraestructura cultural, o el “South Central
Farm”, una de las mayores granjas urbanas), ambos destrozados por los
nuevos planes urbanísticos de una ciudad que parece no tener ningún
interés en su historia. De igual modo, la manera que tiene Andersen
de elegir y filmar anuncios destrozados, vallas vacías, fachadas descon-
chadas o pinturas murales un tanto torpes, denota una cierta mirada
nostálgica, una metáfora dolida, hacia una ciudad que es la cumbre del
glamur y del espectáculo en el mundo entero, pero que tiene demasia-
das partes invisibles u ocultas que no desea mostrar.
Tanto Ed Ruscha como Th. Andersen, en las obras que aquí hemos
visto, realizan ensayos y organizan archivos documentales sobre la re-
presentación de algunos de los aspectos que pasan más invisibles de
Los Ángeles, haciendo especial hincapié en las cuestiones vinculadas al
espacio y al tiempo o, mejor dicho, a un tiempo más espacial desde la
percepción que nos da la memoria.
La ciudad atemorizada de Michael Haneke
“Su hermano Rainer le recuerda que no debe pegar a la gente por un arrebato de odio,
sino hacerlo sin ninguna razón aparente, como un fin en sí mismo. Para mí lo funda-
mental es pegar, ya sea con o sin odio (Anna). Me temo que no has comprendido nada,
le contesta Rainer”
ELFRIEDE JELINEK
La evolución social de estas últimas décadas está originando nue-

vas estructuras políticas y culturales, nuevas maneras de entender el
mundo, y también, nuevas fuentes de temor. La rapidez de los cambios
económicos originados (globalización financiera, movilidad geográfica,
nuevas tecnologías de información,...) y las transformaciones culturales
producidas (especialmente el desarrollo de la diversidad idiomática en
la vida ordinaria de las ciudades), introduce elementos que anterior-
mente no existían y ocasiona cierta pérdida de control que antes no se
contemplaba, lo cual trae asociado una nueva suerte de inseguridad
existencial que lleva al ciudadano medio a vivir en una situación de
constante desconfianza, desprotección y miedo. Paulatinamente se ha
ido debilitando la certeza de las ideas, de las creencias y de la posibili-
dad de un futuro mejor y una convivencia plural. Se están incremen-
tando (consciente e inconscientemente) las aprensiones y las premoni-
ciones siniestras, la angustia y la fragilidad sobre el futuro; nos vemos
y sentimos profundamente vulnerables y buscamos chivos expiatorios
sobre quienes dirigir la agresividad que nos provoca un temor generali-
zado y cada vez más arraigado.
Estos sentimientos los conoce muy bien el cineasta austriaco-alemán
Michael Haneke (1942), de tal modo que casi todas sus películas son
una reflexión aguda y sin concesiones sobre la destrucción de las segu-
ridades del mundo occidental tal y como hoy lo conocemos. Partien-
do de una estructura fragmentaria de la realidad, los temas recurrentes
en sus obras giran en torno al sentimiento de culpa, la alienación, el
control de las normas sociales y los miedos del ser humano. Como él
mismo ha declarado, “El miedo es el motor de muchas manifestaciones
artísticas. Las grandes cuestiones de la humanidad de las que trata la
literatura y, a veces, el cine, están todas motivadas por el miedo”. Así

en su filmografía, el miedo y la amenaza brotan, a menudo, de lo más
cercano y familiar, subrayando que existe una sórdida violencia escon-
dida tras la fachada inmaculada de los hogares burgueses de la Europa
occidental. Una agresividad que tan sólo se deja ver cuando acercamos
nuestra mirada al interior, a los entresijos de unos hogares y unas vidas
que, a primera vista, parecen modélicas. Casi todos sus films se centran
en el acontecer cotidiano de familias de clase media, reflejan una coti-
dianeidad alienada dotada de una obsesión metódica, en la que todos
somos, a la vez, víctimas y verdugos en potencia.
Los personajes de Michael Haneke viven en un mundo cerrado y
asfixiante donde reina la soledad y la incomunicación, son seres que
habitan en ciudades donde las barreras, las rejas o las fronteras (físicas
y psicológicas) se articulan como imponentes significantes que señalan
una clara diferencia entre lo que está dentro y lo que debe quedar afue-
ra, entre lo permitido y lo prohibido. Sin embargo, y a pesar de la clara
implicación del director austríaco, en sus filmaciones no encontramos
claros juicios de valor que den respuestas a nuestros interrogantes más
acuciantes, tan sólo una visión un tanto pesimista donde se nos mues-
tran aspectos extraños o desconocidos que intentan desestabilizar nues-
tras ideas más o menos preconcebidas y nos ayudan a cuestionarnos los
roles histórica y socialmente aprendidos.
La mayoría de sus películas están, en grande parte, centradas en el
análisis de la vida cotidiana en el seno de las actuales ciudades occi-
dentales atemorizadas, en cómo vivimos y sentimos el temor que nos
producen los otros, esos otros que parecen querer ocupar “nuestras”
ciudades. Algo que no es nuevo pues, es cierto que históricamente cada
sociedad, cada pueblo, ha señalado y erigido unos límites físicos bien
precisos mediante empalizadas, fosos, muros, perros adiestrados, ba-
rreras, fronteras, cámaras de vigilancia, guardias de seguridad o setos
floreados imposibles de salvar,..., los cuales tenían y tienen la misma
función, guardar lo “propio” de las “contaminaciones” externas, de los
extranjeros o diferentes (aquí, sinónimos de raros, desconocidos, pe-
ligrosos...). Sin embargo, en una época como la actual asistimos, por
un lado, a la circulación casi ilimitada de mercancías, dinero e ideas; y
por otro contemplamos, al mismo tiempo, el levantamiento y el refor-
zamiento de muros, la separación de zonas urbanas y la construcción

de vallas que dividen y aíslan a determinados sectores sociales y que
dificultan el tránsito de determinadas personas. Es la diferenciación
explícita (aunque pueda ser momentánea y parcialmente) entre el “no-
sotros” y el “ellos”, con la vana pretensión de tratar de posibilitar la
construcción de espacios cultural y socialmente homogéneos, frente al
caos que, se supone, procede del exterior y puede acabar con nuestra
identidad y nuestro hogar. Últimamente se ha incrementado la creación
de límites, fronteras, separaciones y segregaciones por todas partes, en
muy diferentes países y zonas geográficas, alrededor de cualquier ciu-
dad, rodeando cualquier edificio, en torno a cualquier persona... y, todo
ello debido a una desesperada sensación (fomentada constantemente)
de inseguridad ciudadana.
Las aglomeraciones urbanas y sus transportes colectivos han pasado
de ser lugares más o menos seguros, a convertirse en una de las causas
principales de los peligros e inseguridades del mundo contemporáneo.
Así el miedo (la protección frente a los “invasores”, sean del tipo que
sean), es un factor fundamental para expulsar o excluir a cualquiera de
la sociedad y para (re)organizar el espacio público y privado. Hoy en
día las empalizadas y los fosos han sido sustituidos por vallas de metal
camufladas, cámaras de vigilancia o muros jerárquicos y económicos...,
pero el propósito continua siendo el mismo: conseguir homogenizacio-
nes que nos preserven de la diferencia, de lo extraño y desconocido;
crear barreras (visibles o invisibles, sociales o físicas) que nos den segu-
ridad frente a unos “bárbaros”, reales o ficticios, que no nos provocan
más que miedo e inseguridad. Por ello, en estos momentos, se potencia
la capacidad que poseen las estructuras espaciales de aislar, excluir, re-
chazar, ofrecer resistencia, camuflar, absorber,... todo aquello que pue-
da dar lugar a cualquier tipo de ansiedad. De este modo, se pasa del
parque público al pequeño jardín dentro de casa, de la plaza común al
centro comercial, de la calle a las galerías privadas, del barrio abierto
a la urbanización cerrada,... La obsesión por la seguridad nos está lle-
vando, incluso, a evitar cualquier relación con el entorno más próximo;
parece que cada vez estamos más necesitados de encontrar un refugio,
de estar al lado de aquellos que conocemos bien y pensamos que no nos
harán ningún daño.
Michael Haneke. La cinta blanca, 2009

En la última película de Michael Haneke, La cinta blanca, 2009, asis-

timos a la plasmación de los estragos que puede ocasionar la obsesión
por el orden y la autoridad. Así, en sus ciento cuarenta minutos de
metraje vemos aparecer muy diversos infiernos cotidianos (la familia,
la religión, la escuela…) donde el miedo y la violencia, más o menos
soterrada, se constituyen como referencias fundamentales de las rela-
ciones humanas. Una pequeña comunidad luterana en el inicio del siglo
XX, situada en algún lugar del noroeste de Alemania, le sirve a Haneke
como espacio simbólico para denunciar el totalitarismo de una atmós-
fera opresiva donde la duplicidad moral y el castigo parecen ser los
ejes que rigen las normas de comportamiento socialmente aceptadas.
La intención del director es alejarse al máximo del lugar o de la historia
concreta, y para ello no dudará en rodar su película con una exquisita
fotografía en blanco y negro, en subrayar la importancia de la voz en off
que lleva el peso narrativo del film, ni en desprender a sus personajes
de sus nombres propios (tan sólo los tienen los niños) para que los es-
pectadores los conozcamos tan sólo por la función social que cumplen:
el pastor, el terrateniente, el médico, el profesor…. Haneke trata así de
enfatizar la importancia de las rígidas estructuras sociales por las cua-
les se rige una sociedad, lo cual va mucho más allá, y es una cuestión
mucho más profunda, de determinadas problemáticas individuales o de
situaciones históricas específicas.
La película plantea un tema bastante más contemporáneo de lo que
su ubicación temporal pudiera parecer: el análisis de una microsocie-
dad hegemonizada por el miedo. Se trata de una reflexión crítica sobre
determinados roles sociales desarrollados bajo un estricto control y una
rígida jerarquía social. De este modo, observamos una comunidad ti-
ranizada en nombre de un pretendido “bien común”, la disciplina o lo
“correcto”, donde la enseñanza y la convivencia están basadas en unos
valores únicos enseñados a sangre y donde cualquier tipo de indiscipli-
na o cuestionamiento lleva aparejado la humillación y el castigo más se-
vero. Una película de pocas palabras y sin música de fondo, con escasas
escenas de violencia explícita, pero en la que los silencios planean en
una atmósfera llena de secretos y de miedos casi palpables, donde toda
demostración de los sentimientos humanos es rápidamente reprimida
y en la que se bucea en las frustraciones o las represiones más oscuras
y temidas. Todo ello sucede en unos interiores claustrofóbicos com-

puestos de pasillos sombríos o habitaciones en permanente penumbra,
rodeados de un entorno solitario y silencioso donde parece que tan sólo
hay espacio para la violencia física, los abusos sexuales o las humilla-
ciones psíquicas. Al visionar La cinta blanca nos encontramos ante un
devastador ensayo sobre las consecuencias que se obtienen por defen-
der las doctrinas inculcadas, las ideas fijas y los valores absolutos que,
según algunos, deben presidir las relaciones humanas y organizar los
espacios urbanos.
Como narra, simbólicamente, Michael Haneke en esta película, el
miedo y la intranquilidad, la hostilidad y la alienación, se han conver-
tido en elementos con una categoría espacial muy específica, no sólo
por el hecho de que se han vuelto visibles y palpables, hasta el punto
de que se pueden llegar a cartografiar, sino también porque consiguen
afectar considerablemente la vida personal o cotidiana de las personas
en sus relaciones sociales y personales, en sus movimientos y actua-
ciones, en las dinámicas que generan y en los deseos que paralizan.
Las amenazas provenientes del exterior tienden a aislarnos cada vez
más, a impedir los encuentros y las relaciones con los desconocidos,
a encorsetar a cada persona en una zona, en un área, en un espacio
concreto. Así, aumenta la sensación de miedo en las zonas urbanas y
se incrementan las medidas de seguridad o aislamiento en los espacios
públicos y privados, lo cual refleja y refuerza las jerarquías, las divi-
siones, las hostilidades y las tensiones entre las personas de diferentes
razas, religiones, clases sociales... Lo cierto es que las medidas de se-
paración en una ciudad pueden ser de muy diversos tipos: tangibles o
intangibles, físicas o económicas; pueden ser de ladrillo y cemento o
“inocentes” divisiones topográficas como autopistas; incluso, pueden
ser barreras funcionales o muros construidos “simplemente” con los
roles y los prejuicios sociales. Sin embargo, de todos ellos, quizás sean
estos últimos, los menos ostentosos y más invisibles, los que mantie-
nen sus causas y funciones ocultas, los más efectivos en su cometido
pues son internalizados más profundamente por la población y, por
tanto, son más difíciles de erradicar.
En una sociedad como la nuestra, estructurada tan jerárquicamente,
se considera casi imprescindible que las posiciones alcanzadas en la
Michael Haneke. Código desconocido, 2000

escala social, sean continuamente establecidas y reforzadas en todas las

direcciones; consecuencia de ello, las personas se defienden y atacan,
necesitan protección y buscan agredir, desean excluir pero no quieren
ser excluidas. Por esa razón se levantan separaciones de muy diversas
formas y tipos, cuya función (simbólica y también real) es la de tratar de
evitar lo inesperado y mantener el statu-quo. De este modo, la ciudad
como espacio libre está siendo dividida, estructurada y controlada por
las fuerzas del orden (públicas y privadas), con el único objetivo que
hoy parece prioritario: garantizar la seguridad siempre y en cualquier
momento. Algo que jamás se podrá conseguir y que, por tanto, nos
lleva –cada día- a mayores cotas de control y vigilancia. A cada medida
de seguridad que se toma aumenta la sensación de peligro en la que se
vive, ninguna medida es suficiente, ningún acto bastante seguro; bien
al contrario, los temores se perpetúan, aumentan y adquieren cada vez
mayor protagonismo.
Aspectos éstos que Michael Haneke tiene bien presente en su pro-
ducción fílmica pues, desde el inicio de su película Código Desconocido,
2000, con la disputa entre Amadou (hijo de inmigrantes de Malí) y Jean
y la consecuente expulsión de Francia de la inmigrante rumana María,
Haneke nos sitúa de lleno en el clima de tensión que reina en el mul-
ticultural espacio urbano contemporáneo. La irrupción de la violencia
cotidiana y el miedo a la presencia del otro en las calles de una gran ciu-
dad como París son los ejes fundamentales del film. El director austría-
co nos muestra en esta película un entorno ciudadano en el que reina
la insensibilidad, la falta de comunicación e, incluso, la confusión y la
irritación permanente entre las diferentes personas, culturas y lenguas
que componen la ciudad globalizada (por ejemplo, en la escena del taxi
con el conductor negro y el compañero de Anne). Con ello, Haneke
pretende mostrarnos cómo la presencia de ese “otro” cerca de nuestras
casas afecta a nuestras vidas y crea importantes contradicciones, inclu-
so, en aquellos que, en principio, no tienen sentimientos racistas. Se
trata de un análisis, de un ensayo, sobre la ansiedad y el miedo en la
ciudad contemporánea (lejos de esquemas maniqueos, visiones morales
o búsqueda de culpables), trenzado con las experiencias de la existencia
diaria en la que se pueden ver afectados nuestros privilegios más bana-
les o la mera ocupación del espacio público por unos u otros.
A lo largo de todo el metraje de Código Desconocido podemos enten-

der cómo se va fraguando una agresividad insidiosa que anida silen-
ciosamente en el interior de la normalización de la vida cotidiana, una
violencia que llega a convertirse en una parte más, en un rasgo interiori-
zado del comportamiento diario de las personas, incluso, más amables.
Es como un temor disperso, indefinido, que emerge del subsuelo de
una sociedad que habiendo perdido la capacidad de comunicación en-
tre los individuos, va percibiendo como, poco a poco, aparece la posi-
bilidad del estallido de su trama social. Parece que todos los problemas
y crisis se generan por la imposibilidad de traducción de las opiniones
y/o los deseos de los diferentes personajes, como si viviéramos en un
permanente diálogo fragmentado del que tan sólo llegamos a conocer
pequeñas partes que se nos hacen incomprensibles.
Michael Haneke ya nos pone sobre aviso acerca de sus intenciones
cuando inicia y acaba su película con unos niños y niñas sordomudos
contándonos sus historias en un lenguaje, en un código, que nos es
desconocido y al que no somos capaces de acceder; cuando no lle-
gamos a comprender los verdaderos motivos de la discusión callejera
con la refugiada rumana; cuando muestra las fotografías que George
ha tomado en el metro de ese París multicultural y las relaciona con la
imposibilidad de comunicarse con su vigilante en Kabul; o, finalmen-
te, cuando entendemos la imposibilidad de entrar en el apartamento
parisino por desconocer el código necesario que nos permite abrir la
puerta que nos da acceso. Quizás con estos ejemplos Haneke parece
querer sugerirnos que la única comunicación posible, en un contexto
como éste, es aquella que posee un carácter visceral o no verbal; y qui-
zás por ello, adquieren tanta fuerza las imágenes finales de ese grupo
de gente de todo tipo de razas, edades, lenguas o sexos tocando los
tambores conjuntamente. A menudo, los diferentes modos de comu-
nicación permanecen inescrutables; por ello, el multilingüismo es una
característica esencial de un mundo plural que puede ser visto bien
como un factor de enriquecimiento o como un signo de pugna fraccio-
nal de códigos desconocidos. Dependiendo de cómo se resuelva este
conflicto podremos formar parte, o no, del diálogo pues, sin el código
apropiado, parece decirnos Haneke, corremos el peligro de quedarnos
fuera del apartamento y de la sociedad.
Michael Haneke. Caché, 2005

Con esta película Michael Haneke nos recuerda que, por mucho que
se modifique el trazado o la planificación de las ciudades, hay un aspec-
to característico de la vida en las mismas que (todavía) no se ha podido
cambiar y es el que les confiere plenamente su sentido: las ciudades
son los lugares privilegiados de conocimiento, relación y convivencia
con los desconocidos. Contra esta realidad el poder se empeña, inútil-
mente, en construir un espacio transparente, estéril y neutro, donde el
ser “normal” es el patrón a seguir y lo diferente es experimentado como
una amenaza. Se entiende que es fundamental la adaptación de cada
ciudadano al orden social, la cual se realiza no tanto (o no sólo) a tra-
vés de una vigilancia constante como mediante la universalidad de los
controles disciplinarios y la manipulación de las disciplinas individuali-
zantes, creando así todo un conjunto de técnicas y de instituciones que
se atribuyen la tarea de medir, controlar y corregir a aquellos que no se
integran en la Norma, no se homogeneizan con los valores dominantes
o pretenden preservar sus propias concepciones.
Pues, no hay que olvidar que el ejercicio del poder es paulatinamen-
te más elusivo y más insidioso, está en cualquier lugar y en ninguno, es
ubicuo, ausente, invisible..., y por ello su influencia es difícil de cono-
cer, de discernir y de resistir. En este sentido, debemos de comprender
que el contenido metafórico de la arquitectura simultáneamente repre-
senta y enmascara sus asociaciones con el poder posibilitando modos
dominantes de pensamiento y experiencia que, muchas veces, no son
cognitivamente entendidos pero sí internalizados. Por ejemplo, si hace
unos años la “expulsión” del miedo de nuestro entorno se llevaba a
cabo mediante ostentosas medidas arquitectónicas, ahora éstas están
siendo sustituidas, poco a poco, por medidas mucho más sofisticadas e
imperceptibles. Ahora son las prótesis tecnológicas (sistemas de alarma,
satélites, controles remotos...) instaladas en lugares estratégicos las que
consiguen (o al menos intentan) mantener nuestro miedo bajo control.
Así, en lugar de las murallas que antes guardaban las ciudades, hoy
nos encontramos con sofisticadas medidas “anti miedo” en cada ur-
banización o domicilio que tienden a aislar a los ciudadanos entre sí y
a protegerles de un enemigo cada día más frecuente, pero cuyo rostro
múltiple desconocemos pues pertenece a cualquiera y amenaza la vida
de todos. En las grandes urbes contemporáneas se siente el pavor a los
desconocidos que nos rodean, sospechosos de convertirse en hostiles

agresores potenciales. De ahí que, incluso, evitemos mirarles a los ojos
y hacemos como si no les viéramos, mientras disimulamos, como pode-
mos, el temor que se apodera de nosotros.
Tal y como nos muestra Michael Haneke en su película Caché, 2005,
uno de los temores centrales de las clases medias urbanas, es el miedo a
perder lo conseguido, a perderlo todo. Así, en una frase clave del film,
oímos como Majid le dice a George: “…tienes demasiado que perder.
¿Qué no harías para no perder nada?” George y su familia son los re-
presentantes de un estatus económico, de una posición social y cultural
privilegiada en la ciudad contemporánea que, de repente, ven cues-
tionada pero a la que no están dispuestos a renunciar. Una familia de
clase media, aparentemente estable y feliz, observa como en su vida,
ordenada y segura, irrumpe la amenaza de lo desconocido y diluye,
poco a poco, la falacia de tranquilidad sobre la que estaba construida.
Así, a medida que avanza la película observamos que sus vidas están
insertas en un mundo de rencor y violencia (tal y como nos recuerda la
televisión permanentemente encendida ofreciendo escenas de guerras y
asesinatos de diferentes países del mundo), donde se confunde lo falso
y lo real, donde todo es imagen y ficción, o donde lo único que perma-
nece estable en su cotidianeidad es el miedo, un miedo que atenaza sus
vidas y acrecienta paulatinamente su agresividad.
La película comienza con un largo plano fijo general de una calle, en
la que tan sólo se oyen los sonidos ambientales, y donde vemos la facha-
da de una casa (protagonizada por una composición en la que priman
las contundentes líneas verticales y horizontales), fotografiada con luz
diurna y mucha profundidad de campo. Un plano de casi tres minutos
en el que se ve el hogar de los protagonistas y sus entradas y salidas, una
mirada constante sobre una tranquila y burguesa calle de París en la que
no sucede nada remarcable, hasta el punto de que ignoramos cuál pue-
de ser el objeto de esa imagen. Sin embargo, pronto nos damos cuenta
de que los personajes están viéndose a sí mismos como seres vigilados,
acosados por el contenido de unas cintas de vídeo que les han llega-
do y reflejan su cotidianeidad gracias a una vigilancia permanente y la
violación de su privacidad por parte de algún desconocido. Enseguida
surgen las preguntas: ¿Quién y por qué los vigila y filma? ¿Para qué lo
hace? ¿Qué busca?, preguntas que nos hacemos durante todo el metraje
y que al finalizar la película permanecerán, todavía, sin una clara res-
puesta, lo cual no será óbice para que desde el primer momento los es-
pectadores nos sintamos (gracias al grado de verosimilitud conseguido
con las imágenes) parte activa y cómplices necesarios, en este proceso
de gestación de la violación de la intimidad ajena.
En la película encontramos un doble y complementario sentimiento
que cada vez es más generalizado en la sociedad contemporánea: por
un lado, el sentimiento de violación de nuestra esfera privada produc-
to de ser vigilados en cualquier momento; y por otro, la fascinación
que sentimos por conocer la vida de los demás y el sentido voyeur
que ello despierta en el espectador. De algún modo, el director Michael
Haneke consigue convertirnos en verdaderos mirones que observamos
expectantes las cintas remitidas (en las que nada sucede) esperando que
ocurra algo significativo. Así, deseamos conocerlo todo: queremos saber
qué oculta George; qué sucedió en su juventud que no puede ser con-
tado; qué papel juega su hijo, qué relación hay entre él y Majid; qué se
oculta detrás de esa aparente existencia tranquila;... Con nuestra mirada
escrutadora nos colamos como intrusos en sus vivencias, disfrutamos
de conocer los rincones de su casa y gozamos de conquistar espacios y
situaciones de las vidas de los otros que podrían permanecer invisibles.
Ahora ya todos somos mirones y vigilantes, parece que ya nada puede
escapar a la mirada escrutadora de las diferentes redes de control.
Mientras contemplamos como una sensación de miedo y de aliena-
ción se está apoderando de los habitantes de las ciudades, asistimos,
paralelamente y como consecuencia de ello, a un proceso continuo
de domesticación de los escenarios de la vida urbana, en los que se
pretende erradicar el conflicto, aquietar las contradicciones y superar
las diferencias mediante la organización, la planificación y la vigilancia
meticulosa del espacio ciudadano. El orden instaurado no desea ser
puesto en cuestión (la desorganización y el caos son los peores enemi-
gos de las normas sociales hegemónicas y de las estructuras políticas
consolidadas), por ello, trata de evitar cualquier atisbo de indisciplina
y desorden que pueda superar los controles y arremeter contra la pre-
tendida tranquilidad en la que viven las clases medias, el poder intenta
impedir como sea la irrupción del conflicto en los espacios urbanos y
en el ámbito sacrosanto de lo privado. Por esa razón, se pretenden en-

cauzar convenientemente las explosiones de descontento (mediante la
vigilancia) y reconducir las necesidades o los deseos ciudadanos hacia
planteamientos conformistas (gracias al consumismo) que acepten el
statu quo.
Sin embargo, y a pesar del miedo, la alienación y el control que pre-
side la organización espacial y la vida urbana, unas ciudades plurales y
multifacéticas como las actuales, en la que convergen diferentes nece-
sidades y muy distintas realidades socio-políticas que no se dejan en-
cerrar en postulados ni planteamientos unidireccionales, son espacios
de conflicto permanente en el que se debe de contemplar la diferencia
como un aspecto fundamental de sus existencias que no puede ni debe
ser acallado en aras de un idílico -y cada día más improbable- deseo de
consenso que homogenice sus realidades. Pues la vida en los centros
urbanos contemporáneos se conforma en una experiencia masiva de
dislocación y extrañamiento, en un campo de tensiones, agitaciones y
fuerzas enfrentadas de los diferentes sectores sociales que en ella con-
fluyen. Debemos entender que el espacio urbano (para que realmente
funcione como un foro de experiencias ricas y plurales) no admite es-
tructuras muy claras ni líneas o límites muy conformados, no permite
procesos domesticadores ni estructuradores, ya que el conflicto anida
en su interior y la mezcla y la versatilidad son elementos clave de su
propia configuración.
Un buen ejemplo de ese conflicto permanente, de esa violencia la-
tente que se encuentra en la sociedad contemporánea, es la película de
Michael Haneke Funny Games de1997. Ya desde los primeros fotogra-
mas en los que vemos el coche de una familia de clase alta escuchando
opera clásica que, de repente, es interrumpida por la aparición de una
agresiva música punk que se impone, sabemos que algo no funciona
bien; entendemos esa irrupción brusca como un hecho que viene a de-
mostrar la fragilidad de un mundo burgués que parecía aislado, en su
idílico confort, de la violencia del entorno. Poco después contempla-
mos la invasión, por parte de dos amables y educados jóvenes que lle-
van guantes y visten de blanco, de su tranquila y apacible burguesa casa
de campo. La perversa aparición de los dos muchachos desencadena un
terremoto de inusitada tortura física y psíquica sobre los integrantes de
Michael Haneke. Funny Games, 1997

una familia adinerada, que no llegan a entender muy bien qué es lo que
les está sucediendo. En unos pocos minutos su universo cerrado y ex-
clusivo (verjas, luces de alarma, setos, alejamiento de cualquier núcleo
de población…) salta en mil pedazos, la estrecha armonía con la natu-
raleza explosiona y convierte su refugio ideal en un espacio de inusita-
da violencia donde sus habitantes luchan denodadamente por la mera
supervivencia. En este sentido, es altamente significativo el profundo
contraste que plantea el director entre el pacífico y apacible entorno na-
tural con la arbitraria violencia que se desarrolla en el interior de la casa.
De este modo, Funny Games retrata el infierno en el que se puede
convertir la existencia cotidiana si no existen (o no se respetan) re-
glas claras de comportamiento, pues el orden burgués queda herido de
muerte cuando el caos se apodera de las relaciones personales creando
una profunda e irreversible devastación moral y social. La aparente
falta de sentido de todo lo que sucede y el buen tono de los asesinos
(acaban traspasando la culpabilidad de lo que allí sucede a los due-
ños de la casa), desarma completamente a la familia invadida. En su
hogar irrumpen dos jóvenes tímidos y de buenos modales que pare-
cen incapaces de hacer mal alguno, pero que desatan una situación de
violencia para la que nadie estaba preparado, ya que no existe motivo
económico ni justificación social. Ante la pregunta del padre “¿Por qué
hacéis esto?”, no encuentran ni razones ni excusas ni motivos, tan sólo
una respuesta inesperada “¿Por qué no?”, lo cual destruye moralmen-
te a las víctimas; pues, si los motivos de los asesinos son impredeci-
bles e irracionales sus actos, al no ser entendibles, pueden ser mucho
más temibles. Paralelamente, Haneke busca (como en muchas de sus
películas) la complicidad del espectador, aunque tan sólo sea porque
estamos ahí sentados viendo lo que sucede. Así, y a pesar de que nos
identifiquemos con el sufrimiento inexplicable que sufren las víctimas,
los asesinos buscan hacernos partícipes de sus actos, nos miran di-
rectamente, nos guiñan un ojo y nos preguntan si tenemos bastante o
queremos más. De algún modo, el director austríaco nos sugiere que
todos participamos, de una u otra forma, en unos hechos que no son
simples ni sencillos, que no hay nadie que sea completamente inocente
y que el sentimiento de culpabilidad está constantemente presente en
nuestras vidas.
De tal manera la película se convierte en el símbolo de una sociedad

atemorizada que ha elegido crear muy diferentes vallas y separaciones
del mundo exterior para protegerse, pero al final son estos mismos ele-
mentos protectores los que les impiden escapar a la familia del horror:
la madre no puede abrir ni saltar la verja y tiene que cortar la alambrada
para intentar pedir socorro; el niño es descubierto cuando saltan los
sensores de la casa de al lado y se encienden todas las luces; igualmen-
te, el alejamiento de otras viviendas favorece que nadie se percate de la
terrible situación que allí sucede; … Como explica el propio Michael
Haneke, “Funny Games se puede entender como una metáfora de una
sociedad que se ha vuelto al interior y excluido del mundo exterior. Los
hombres hoy viven en prisiones que ellos mismo se han creado. No
pueden escapar, porque son ellos los que han construido los muros que
los rodean y aprisionan”. El miedo a los otros, en vez de alertarnos de
los posibles peligros, nos hace cada día más indefensos y vulnerables.
Gregory Crewdson. Dream House, 2002
Suburbios felices con Gregory Crewdson
“Estábamos en cuclillas, con apenas media cabeza sobre el alféizar, y observábamos, a un

hombre que estaba allí, a la intemperie, mirando por la ventana el interior de su propio
dormitorio”
RAYMOND CARVER
Esta cita de Raymond Carver parece escrita ex profeso para una de

las fotografías de la serie Dream House de Gregory Crewdson. Aquella
en la que, anocheciendo en un barrio residencial norteamericano, un
hombre de mediana edad observa (entre extrañado y atónito) la escena
del interior de su propio salón. En él su mujer aparece tumbada en el
sofá viendo la televisión, mientras que la hija de ambos está dormida
encima de la moqueta. La escena no puede ser (o parecer) de lo más tri-
vial y familiar. Sin embargo, al mirar atentamente la imagen nos damos
cuenta de que algo raro sucede, de que el cristal que separa a los per-
sonajes de la casa es mucho más grueso y menos trasparente de lo que
pudiéramos pensar. Pues, la tranquilidad de una pacífica y amable ve-
lada hogareña se trastoca en una sensación de inquietud y en una pesa-
dez del ambiente que nos impide respirar con normalidad. Igualmente,
nos percatamos del inmenso distanciamiento vital que existe entre los
diferentes individuos que allí habitan, lo cual echa por tierra cualquier
visión bondadosa o mistificadora de la vida cotidiana cariñosa y feliz, al
margen de los conflictos externos de la ciudad moderna, que pudiera
haber en un hogar de clase media de los suburbios estadounidenses.
A partir de imágenes como la mencionada anteriormente, la oposi-
ción entre espacio público y privado (una segregación cartesiana y pro-
testante, entre lo externo-mundo y lo interno-espíritu, que ha servido
para jerarquizar el conjunto de relaciones humanas) expresa, como bien
señala el antropólogo Manuel Delgado, una constante histórica y cultu-
ral del género humano, un divorcio entre los asuntos ajenos y los de la
propia incumbencia, entre los asuntos publicitables y no publicitables
de la experiencia individual. Históricamente, el significado de la casa y
del hogar ha estado basado en una serie de relaciones no excesivamente
claras entre conceptos dialécticamente opuestos, tales como: dentro/
fuera, hogar/viaje, familiar/extraño, seguridad/peligro, orden/caos, pri-

vado/público, identidad/comunidad. Por ello, el núcleo doméstico se
ha entendido como un refugio ante las amenazas y los peligros, físicos
y morales, provenientes de una existencia pública basada en la simu-
lación interesada; un espacio en el que se garantiza un cierto orden
dentro de un contexto de caóticas diferencias.
La vivienda privada, el hogar de la familia nuclear, se ha vinculado
durante mucho tiempo a la calidad de vida y al desarrollo personal, se
ha identificado más con la diversidad y la individualidad que con la
homogeneidad o la colectividad que nos iguala socialmente. El hábitat
privado se ha entendido como el entorno íntimo, como el escenario
doméstico por excelencia; un espacio muy codificado con unos muros
infranqueables que le salvaguardan de la calle y sus zonas comunes,
creando espacios de intimidad y áreas de tránsito entre unas y otras
fuera de las miradas ajenas. De este modo, la idea de la casa es vivida
como una caja envolvente para el desarrollo de las necesidades y los
deseos íntimos, un lugar donde el espacio privado tiende a interactuar
cada vez más con nuestros cuerpos, determinados éstos por la división
simbólica de los sexos. Esta estrecha identificación entre el cuerpo y el
hogar propio nos ha llevado, a menudo, a considerar que el entorno in-
terior de nuestras casas se ha llegado a convertir en una piel próxima a
nuestra propia piel, en una prótesis física y psíquica de quien la habita.
Pero el ámbito de lo privado posee un doble carácter un tanto con-
tradictorio y así es, al mismo tiempo, el espacio de refugio y el lugar de
las relaciones que no son meramente instrumentales, apareciendo todo
aquello que es inadecuado, impertinente, inconveniente o vergonzoso,
eso que no conviene mostrar a los extraños, que no es deseable exhibir
de puertas afuera, pues nos convierte en seres débiles y vulnerables. De
este modo, lo que sucede en los espacios privados construye y refleja
nuestra identidad social y nuestra relación con la comunidad, ocupa un
lugar central en la reproducción de la vida comunitaria y es el punto
de conexión entre la vida emocional y sexual con la vida política y eco-
nómica, así como el lugar donde se reproducen las relaciones de clase
y/o género. La casa familiar, más que un espacio ideal o mítico de amor
y paz, es el escenario de las luchas internas de sus habitantes, es un
microcosmos atravesado por las problemáticas que enfrentan a padres e


hijos, a hombres y mujeres, a familia e individuos, a señores y criados…

Muchas veces la rimbombante frase de: “dulce hogar” se convierte en
un infierno de opresión y humillación por parte de quien ostenta el
mando, al ser un espacio donde reina el autoritarismo y la arbitrariedad
más cruel. Para demasiadas personas es un lugar donde la distribución
espacial produce y provoca la materialización de las relaciones de do-
minio y poder; un lugar donde, a menudo, se desarrolla una importante
violencia física y/o psicológica contra el más débil, la opresión de géne-
ro y/o el mayor número de violaciones sexuales.
Sobre esta violencia diaria que se produce, y en muchas ocasiones se
consiente, en el ámbito privado y familiar han trabajado diversos artistas
contemporáneos que han hablado de sus traumas familiares evidencian-
do la terapéutica necesidad de narrar sus cruentas historias privadas que,
al contarlas públicamente, pierden el carácter secreto que las caracteriza-
ba. De este modo, destruyen lo privado al exponerlo en público, mues-
tran su fragilidad en vez de protegerla y exhiben sus heridas, su vulne-
rabilidad, pues el arte llega a ser entendido como la experimentación o,
mejor, la re-experimentación del trauma. Son obras que están sólida-
mente enraizadas en las memorias, no sólo de las personas, sino también
de los espacios que éstas han habitado a lo largo de su vida, especialmen-
te de su infancia. Espacios y memorias son, pues, elementos centrales de
esas vivencias, historias domésticas, en demasiadas ocasiones ocultas,
vinculadas con diferentes e importantes traumas de juventud que han
dejado una huella imborrable y que necesitan del arte para poder salir a
la luz y rebajar la presión que ejercen sobre sus protagonistas.
Es en este contexto en el que habría que entender muchas de las
obras del fotógrafo norteamericano Gregory Crewdson (Nueva York,
1962), donde gran parte de su producción artística gira en torno a la
representación de los barrios suburbanos estadounidenses y de las ca-
sas unifamiliares que los pueblan, así como de algunos de los objetos
que en ella se encuentran o de las experiencias que allí suceden. En
sus imágenes, el entorno más próximo aparece como el primer marco
de referencia en torno al cual expresar las primeras disonancias y dis-
crepancias con la sociedad norteamericana bien pensante. Casi todas
sus series fotográficas (especialmente las doce imágenes que componen
Dream House, 2002) giran en torno a la perturbación de la normalidad
e inciden en la falacia del hogar como lugar de cariño, armonía y com-

prensión en el que todos sus componentes viven felizmente. La cons-
trucción de esas imágenes es una ácida crítica acerca de la ilusión cons-
truida sobre la familia nuclear como la unidad en torno a la cual todos
sus miembros pueden desarrollar libremente sus sentimientos y deseos.
Bien al contrario, en ellas Crewdson (mostrándonos personajes que
se ignoran, se dan la espalda, permanecen callados o están ausentes,
con la mirada perdida y profundamente insatisfechos) trata de desvelar
cómo la pretendida armonía familiar de la clase media estadouniden-
se se sustenta en la permanente representación de los roles asignados
socialmente y en la represión de todos aquellos aspectos que se salen
de las normas sociales establecidas. Así el hogar, incapaz de admitir
ninguna transgresión o desviación de la norma, se convierte en el con-
tenedor doméstico donde se ahogan las necesidades y se subliman los
deseos. En sus imágenes construidas las fantasías de confort, salud y
amor en torno al hogar tradicional quedan definitivamente rotas, irre-
mediablemente cuestionadas. Observamos (mediante diversos objetos
domésticos, capaces de activar en elementos banales de la vida coti-
diana significados y potencialidades latentes que, en un principio, nos
habían pasado desapercibidos), cómo lo siniestro acecha detrás de cada
uno de esos objetos o escenas aparentemente triviales y cotidianos para
subrayar la importancia de lo oculto y lo desconocido en la convivencia
de cada día. Tenemos la sensación de que nadie conoce realmente lo
que el otro (o, incluso uno mismo) será capaz de decir o de hacer, es un
misterio lo que puede llegar a suceder en un momento determinado,
qué situación de agresividad o violencia se puede desarrollar si se llega
a romper ese estrecho vínculo que los une bajo el mismo techo.
De algún modo esta desesperanzada visión de la familia media nor-
teamericana, como un laberinto de soledades donde existe una cons-
tatada imposibilidad de comunicación con el otro, es uno de los ele-
mentos centrales que la obra de Gregory Crewdson comparte con la del
director de cine Todd Solondz (Nueva Jersey, 1959) y, especialmente,
con su película Happiness, 1998. Este film narra una historia hecha de
diálogos sarcásticos donde lo esencial se encuentra en lo que no se llega
a decir; Solondz nos representa el ocaso de la familia típica del sueño
norteamericano interpretado por un conjunto de miembros aparente-
mente felices y bien relacionados entre ellos. Así, en las relaciones fa-
miliares que retratan Crewdson y Slondz asistimos a la deconstrucción
sistemática del mito de la felicidad en el american way of life para mos-
trarnos, mediante la utilización de un lenguaje irónico y ácido, la pro-
funda frustración y fragilidad que preside la vida de los diferentes per-
sonajes que aparecen en sus imágenes y fotogramas. Unos individuos
encerrados, casi siempre, entre las cuatro paredes de una confortable
casa en la que se goza de una buena posición económica, pero que se
encuentran paralizados por la frustración personal, el ensimismamiento
anímico y la incomunicación vital más absoluta.
Gregory Crewdson cultiva en sus fotografías un doble sentimiento
estrechamente relacionado: por un lado, el de extrañamiento (frente a
un entorno que aparece casi siempre como hostil); y por el otro, el de
extrañeza (frente a uno mismo que no llega nunca a reconocerse). De al-
gún modo, es como si sus imágenes nos llevaran a contemplar la realidad
desde los umbrales de la misma, en la que nos atrevemos a explorar los
límites pero no dejamos de dudar entre la interrogación por el porvenir
y el temor a lo desconocido. Así, su visión introduce fisuras en cuanto a
la integridad de la realidad se refiere (nos hace dudar de lo que estamos
viendo) y representa lo que parece que está a punto de suceder (el acci-
dente, la equivocación, la catástrofe…). Paralelamente, en sus composi-
ciones encontramos a unos personajes que están a la deriva, individuos
que parecen haber perdido las coordenadas, que ya no tienen un papel
asignado en la historia que se narra, que han abandonado su lugar en la
sociedad y han adquirido una sensación de vacío que les descoloca y les
hace vivir en un estado de flotación, con lo que les convierte en sujetos
limítrofes que no encuentran ni un camino ni un sitio en ese entorno
que parecía el suyo. En este sentido, lo que Crewdson nos muestra son
diferentes situaciones donde cada personaje está instalado en su pro-
pio recorrido existencial y en el marco de unos suburbios urbanos que
vienen a ser la plasmación más evidente de la desidia, la rutina y el
adocenamiento. De este modo, el conjunto suburbial estadounidense se
convierte, gracias a la visión de Gregory Crewdson, en un espacio de lo
espectral en el que nadie está a salvo de la catástrofe.
Estas obras forman parte de unas experiencias artísticas que po-
dríamos calificar de misteriosas o siniestras, donde el fenómeno de la
represión es evocado a través de las alusiones al cuerpo y a la casa en la

cual está contenido y reprimido. Tal y como escribe Elaine Scarry, en su
conocido libro The Body in Pain, en un contexto normal, la habitación,
la forma más simple de abrigo, expresa el más benigno potencial del ser
humano. Es, en un sentido, un alargamiento del cuerpo; como el cuer-
po, sus paredes ponen fronteras alrededor del yo previniendo contac-
tos con el mundo, con sus ventanas y puertas, crudas versiones de los
sentidos, permite al yo moverse en el mundo y consiente que el mundo
entre. Pero, mientras la habitación es una exageración del cuerpo, es
simultáneamente una miniaturización del mundo, de la civilización. En
los detalles de su estructura externa y en sus muebles la habitación
acomoda y por eso elimina de la atención humana el cuerpo; la simple
tríada de suelo, silla y cama hacen espacialmente y por tanto fijamente
visible la colección de posturas y posiciones que el cuerpo debe adop-
tar. La casa y los muebles se convierten en análogos para el cuerpo
humano. Los objetos domésticos poseen un carácter de extrañeza, han
adquirido la capacidad de atemorizar sin perder su carácter diario.
Por esa razón, y tal y como vemos en las fotografías de Gregory
Crewdson, lo cotidiano se puede convertir en un arma de tortura y
confinamiento físico, de soledad y pérdida emocional, de inmaculada
y enfermiza pulcritud ambiental. La casa familiar y los muebles que la
ocupan pueden llegar a colonizar y conformar el cuerpo, sacando a la
luz aspectos vinculados con la intimidad, el dolor, la opresión, los abu-
sos o la humillación. De este modo, el hogar familiar asume el aspecto
y la función de un dispositivo panóptico de mantenimiento del orden
social instaurado que pugna por hacerse inamovible. Así, es posible en-
tender que la casa (ese pretendido bastión de lo privado, de lo íntimo y
lo doméstico) no es tan sólo una zona de refugio y de protección que se
alza para defendernos de la esfera pública, sino que –como fundamento
material de la familia nuclear y pilar del orden social– es también una
realidad política, un símbolo de las disciplinas del cuerpo y el mejor
garante del control ideológico y moral de sus ocupantes.
Paralelamente, otras series fotográficas de Gregory Crewdson (como
Hover, 1996-97; Twilight, 1998 o Beneath the Roses, 2003-05), también,
recrean escenas que transcurren en los extrarradios de una ciudad norte-
americana cualquiera. Barrios y calles que podrían estar en cualquier lugar
y, al mismo tiempo, en ningún lugar, ya que no se trata tanto de dejar

constancia de una zona o de una ciudad específica sino, más bien, de una
situación o de un estado de ánimo colectivo común a todas ellas. Y en todas
esas imágenes encontramos elementos comunes, aspectos que conforman
la psicología que subyace en la existencia diaria de los barrios periféricos,
esbozan la crónica de la vida cotidiana con todas sus miserias o quimeras
colectivas, y reflejan los miedos u obsesiones de un microcosmos compul-
sivo. Visión que acerca al artista norteamericano a directores de cine para
él muy próximos como Alfred Hitchcock, David Lynch o el ya menciona-
do Todd Solondz. De hecho, sus creaciones fotográficas son escenografías
técnicamente perfectas, obras construidas con los medios técnicos de la
industria del cine (incluso con la participación, a menudo, de actores cono-
cidos como: Philip Seymour Hoffman, William H. Macy, Julianne Moore,
Gwyneth Paltrow o Tilda Swinton), dando pie a lo que el mismo denomina
“momentos congelados” en los que cada detalle está tan meticulosamente
planeado que semejan fotogramas de películas que no se han acabado de
filmar. Sus imágenes son fragmentos de verdaderas historias, fotografías
narrativas en las que tan sólo parece que se nos muestre la escena final,
situaciones en la que se obliga al espectador a imaginar el antes y el después
de lo que estamos viendo, a completar lo que es una escena ambigua que
podría tener muy diferentes, e incluso contradictorias, lecturas.
Así, a modo de novelas fragmentadas o películas inacabadas, Crewd-
son crea composiciones teatrales donde los diferentes personajes están
en medio de los acontecimientos más cotidianos y las situaciones más
anodinas, pero en los que el sentimiento de profunda soledad y extre-
ma alienación se palpa de modo ostensible. A menudo estos hombres
y mujeres miran fijamente hechos, situaciones o comportamientos que
conllevan un cierto carácter de violencia (humo saliendo de una casa,
objetos desparramados por las aceras, animales sueltos) o de extrañeza
en la que “algo” no acaba de cuadrar, “algo” no debería estar ahí. Como
explica el propio Crewdson, “me interesa mucho crear tensión: entre la
domesticidad y la naturaleza, lo normal y lo paranormal, el artificio y la
realidad, o entre lo familiar y lo misterioso. Podría decirse que se trata
de un interés por los siniestro”. De tal modo, que lo que encontramos
en sus fotografías son paisajes urbanos desolados y calles vacías pero
con tal tensión psicológica que parecen llenas de miedos, ansiedades y
Todd Solondz
Happiness, 1998
deseos. Paisajes poblados por personas perdidas o confusas que deam-

bulan por calles mojadas, individuos taciturnos que cuando se cruzan
con otros evitan mirarse a los ojos, creando atmósferas irrespirables que
nos hablan de la cara oculta del mundo escondido del “sueño america-
no” y que pocos se atreven a contemplar en toda su crudeza.
Las fotografías de Gregory Crewdson son deudoras tanto del cine
como de la literatura, de tal modo que el artista norteamericano se siente
como un narrador que crea escenas en el jardín casero de esas típicas
casas unifamiliares que muchos consideran el altar del bienestar esta-
dounidense. De hecho Credwson ha trabajado en muy diversas obras
sobre el suburbio norteamericano, un espacio urbano a analizar si se
quiere saber algo sobre el carácter y la psicología de la clase media nor-
teamericana. Cada día más, estos suburbios se están convirtiendo en
un paisaje global (cada vez más extendido en todo el mundo) en el que
se concentran los sectores acomodados y consumistas que sueñan con
barbacoas, coches descapotables y otras formas de felicidad disponible
en cómodos plazos. Un universo muy cercano al del escritor inglés J. G.
Ballard (1930-2009), posiblemente quien mejor ha ido trazando, en es-
tas últimas décadas, una aguda visión de lo que significa la configuración
de una distopía contemporánea (suburbial, desolada y desarraigada) que
nos habla de la fragilidad de la organización social sobre la que se asienta
la convivencia ciudadana. En sus relatos y narraciones asistimos a un
profundo descenso a los infiernos y a la barbarie que significa la existen-
cia diaria en una sociedad alienada por el consumismo y atenazada por
la violencia. Ballard es un teórico social que, con una visión ciertamente
un tanto catastrofista, realiza un estremecedor análisis de las psicopato-
logías urbanas, especialmente de las clases medias, situando a sus perso-
najes en los no-lugares (que ya mencionara Marc Auge), en esa tierra de
nadie donde se están produciendo, tal y como advierte el propio escritor,
los cambios psicológicos más importantes de las últimas décadas. Pues,
es aquí, en estos entornos urbanos completamente nuevos, que no de-
ben nada al pasado y que exigen unas actitudes y unos comportamientos
muy especializados de conducta, donde se están produciendo las trans-
formaciones más sensibles de la convivencia ciudadana.
J. G. Ballard incide en la atomización de la vida urbana y en el miedo
al “otro” que conlleva el encerrarse en parcelas cada vez más aisladas,
con lo que ello significa de la muerte de la calle y de la diferencia como

elementos constitutivos fundamentales de la ciudad. Los asentamientos
humanos se van articulando como núcleos diseminados a lo largo de
vías de transporte y servicios (tales como aeropuertos, centros comer-
ciales, zonas deportivas, parques temáticos, zonas de actividades econó-
micas, centros de negocios...), grandes aglomeraciones desigualmente
repartidas y difusamente organizadas en torno a una infraestructura
discontinúa, con un carácter mucho más moldeable y carentes de las
estructuras prefijadas a las que estamos acostumbrados. Una ciudad
compuesta de pequeñas o grandes islas incomunicadas entre sí, ence-
rradas en sí mismas y muy celosas de su propia seguridad. Urbes es-
tructuradas en torno a pequeñas parcelas privadas en las que no existe
ningún sentimiento de colectividad y donde el territorio de cada uno
empieza y acaba en su propia casa, ya que fuera de sus muros el resto
es oscuridad, silencio e inseguridad. Urbanizaciones donde, incluso, la
presencia física de otros seres humanos llega a ser sentida como algo
amenazante. Es en este contexto en el que sus libros se nos aparecen
como las crónicas de una sociedad descreída y aburrida, y en el que
cualquier estallido de violencia viene a perturbar el orden social domi-
nante mediante la subversión de unas vidas anodinas y tediosas.
En las novelas del escritor inglés, la pesadilla se ceba en los territo-
rios urbanos donde se asientan las clases acomodadas; unos entornos,
hasta ahora, prueba fehaciente de la seguridad y el confort privado
pero que se transforman en escenarios desestabilizados y repletos de
inquietud donde cualquier cosa es posible. Unos espacios elegantes y
civilizados, poblados por familias de alto poder adquisitivo que han
conseguido crear un paraíso privado ajeno a lo que se entiende como
la clásica vida urbana y alejado de toda suciedad y desasosiego, has-
ta convertir su urbanización en un lugar aséptico, cuasi inmaculado.
Pero, ya nadie ni nada está seguro, ningún espacio ni ningún entorno
están ausentes de convulsiones agresivas. Para Ballard, tal y como de-
muestra en sus novelas Furia Feroz o Milenio Negro, vivimos en una
sociedad regida, cada día más, por el consumo y el miedo; un miedo
que encuentra en las ciudades contemporáneas el escenario ideal para
convertirse en pesadilla urbana. Una pesadilla que suele suceder, ma-
yoritariamente, de noche.
Por ello no es una casualidad, que esos personajes (solos o acompa-

ñados) de Gregory Crewdson que se aburren, se desesperan y parecen
perder el norte de sus existencias aparezcan representados, también y
fundamentalmente, durante la noche. Un tiempo en el que de un modo
más amplio y profundo surge el cansancio de una vida y unas relaciones
que semejan carecer de cualquier sentido. Al anochecer cuando el sol
se pone, la ciudad muta, adquiere nuevos rostros y conforma diferen-
tes paisajes que no todo el mundo conoce o desea conocer, incluso,
algunos de ellos permanecen inexplorados para la gran mayoría de la
población. La noche en la ciudad es un escenario rico y polivalente, un
espacio público difícil de calificar o encorsetar y en el que todo parece
tener un carácter más frágil o efímero, lo cual le dota de un aura espe-
cialmente sugerente. Las situaciones, los comportamientos, las actitu-
des y las expectativas que generan las experiencias nocturnas pueden
llevarnos a descubrimientos inesperados. Son horas propicias para mo-
mentos sorprendentes, circunstancias extrañas o encuentros con per-
sonas desconocidas en los que la noche interviene como un escenario
ideal para construir situaciones (como observamos en las imágenes de
Crewdson) en las que la soledad, la incomunicación o el desamor pare-
cen ser aspectos consustanciales a las experiencias nocturnas.
Mayoritariamente la noche aún permanece asociada, en el incons-
ciente colectivo, a lo desconocido, a lo temido, a lo conflictivo, a todo
aquello que nos atrae pero, al mismo tiempo, tememos. El tiempo noc-
turno, a menudo perezoso y que en ocasiones se sucede sin demasia-
do sentido, posee un marcado carácter de ambigüedad en el que todo
parece posible, llegando a provocar situaciones dispares que nos llevan
a no saber con qué quedarnos, vivencias que son tanto una promesa
de libertad como una amenaza de inseguridad, que se vinculan con
el deseo pero también con el castigo o, que pertenecen al momento
del exceso pero también al de la intimidad. Así, lo nocturno parece
incierto y amenazante, inquietante y peligroso, incluso para muchas
personas es, todavía, ese “otro lado de la ciudad” que no es aconsejable
frecuentar. Igualmente (como vemos en la serie Dream House de Gre-
gory Crewdson) la noche permanece asociada a menudo al sueño, a la
muerte, a las pesadillas o a los misterios y a lo incomprendido; por ello
es el momento que mejor representa la figura del inconsciente, aquello
que nos libera de todas las trabas sociales y culturales impuestas por la
moral mayoritaria.
La noche todavía continúa siendo -para amplios sectores sociales- una
de esas grandes metáforas en las que se enfrenta lo visible contra lo ocul-
to, lo controlado contra lo insumiso. La noche es así entendida como
el momento en el que nos enfrentamos a los fantasmas más íntimos, al
miedo a la incomunicación, a la alucinación o la fantasía, a la angustia de
lo sensible o al abismo que amenaza con liberarnos de nosotros mismos
y arrastrarnos hacia la caída en la sima de los remordimientos que nos
pueden llevar a algún tipo de catástrofe desconocida. Como podemos
ver, en las fotografías del artista norteamericano, las horas de la oscuridad
se asocian a ese mundo que nunca duerme, a un tiempo y un espacio
propicio para llevar a cabo un conjunto de ensoñaciones y prácticas que
tienen que ver con lo oscuro, lo tamizado, lo inconsciente, lo poco claro
o evidente, pues se entiende que son situaciones propensas al desahogo,
a la conspiración, a la ocultación o el doble juego; lo nocturno construye,
de este modo, un territorio difícil de controlar para las conciencias perso-
nales y eso no deja de inquietarnos y darnos pavor.
Las imágenes que Gregory Crewdson construye, con su interés por
todo aquello que signifique una perturbación de la normalidad, nos
permiten observar con otros ojos los acontecimientos diarios, revelán-
donos el lado oscuro de la vida cotidiana, y descubriéndonos la digni-
dad que permanece en el fondo de las frustraciones o de las humilla-
ciones existenciales. Sus fotografías son un comentario sobre la soledad
existencial de una vida desconectada y, a veces, bastante absurda, son
imágenes de gente cansada, rostros agotados y miradas perdidas en el
más triste de los tiempos. Todas las escenas representadas parecen ano-
dinas, producto de unas existencias arrasadas por la sordidez de unas
vidas que transcurren en unas casas unifamiliares con jardín en un ba-
rrio de los suburbios de cualquier ciudad norteamericana. Vivencias
que se han convertido en verdaderas losas que asfixian a los personajes
que aparecen en sus fotografías; unas existencias privadas de sentido,
donde el contraste entre el entorno acomodado y la frustración personal
evidencia, más si cabe, la pérdida de toda esperanza en una sociedad
en el que todo el mundo tiene la obligación, condenado por los mass-
media, de ser feliz.
El “Sueño Americano”, que tiene su máxima referencia existencial en

la convivencia desarrollada en el suburbio metropolitano, se ha consti-
tuido como un verdadero imperativo social a favor de una comunidad
idílica (saludable, atractiva y armónica) en el seno de una sociedad en
la que no está bien visto el sufrimiento y dónde todo tiene que ser per-
fecto. Para conseguirlo, esa convivencia ideal está diseñada al milímetro
y los comportamientos, las actitudes y las formas de vida tienen un ca-
rácter tan ordenado y prototípico que parecen clonadas (casas idénticas,
interiores domésticos idénticos, familias idénticas) dando lugar a una
comunidad, pretendidamente destinada a ser el marco de una felicidad
perfecta, que llega a convertirse en una verdadera distopía nutrida por
la alienación y el temor cotidiano. En este sentido, los personajes por
los que Crewdson se interesa son los desposeídos de esa cultura de la
felicidad generada por decreto. Así, lo que vemos en sus fotografías es
un conjunto de gente infeliz, afectada por profundos conflictos perso-
nales, incapaz de entender qué es lo que sucede a su alrededor, incapaz
de articular palabra alguna sobre sus pensamientos o deseos e incapaz,
también, de relacionarse con los demás vecinos.
De este modo, lo que parecía ser el sueño dorado de una o varias
generaciones ha revelado su condición de espejismo, lo que parecía real
ya no lo es y la felicidad impostada se ha convertido en una pesadilla en
la que las diferentes criaturas se estrellan sin remedio en una realidad
que ha acabado con todo sentimentalismo. En la permanente ficción
puesta en pie por el mainstream norteamericano todo está pensado para
conseguir la felicidad, no se concibe la posibilidad de estar deprimido;
la felicidad es, en ese parque temático en el que se moldean y narcoti-
zan los comportamientos personales, el objetivo máximo al que deben
dirigirse todos los esfuerzos. Lástima de aquellos que no lo consiguen
pues su frustración es profunda y su vida puede llegar a carecer de
sentido. Gregory Crewdson nos viene a decir que aquello que vemos en
sus fotografías ocurre, o puede ocurrir, en cualquier lugar (también en
nuestra propia ciudad), que todos convivimos con familias y personas
tan ausentes, solitarias y desesperanzadas como las que observamos en
sus diferentes series, especialmente en Dream House. Y a pesar de eso,
todos ellos son seres humanos como nosotros, porque nosotros, posi-
blemente, podemos ser uno de ellos en cualquier momento.
Gus van Sant. Paranoid Park, 2007
Perdidos en el espacio urbano, Gus van Sant
“Métanse todas las imágenes del lenguaje en lugar seguro y hágase uso de ellas, pues están
en el desierto, y es al desierto adonde debemos ir a buscarlas”
JEAN GENET
A menudo el espacio urbano contemporáneo es concebido como

un laberinto, un lugar caótico, en el que no están claras ni las entradas
ni las salidas. Se entiende la ciudad como un hábitat humano en un
entorno amenazador, en el que la oportunidad de perderse es una po-
sibilidad y un reto terrible y constante. Generándose así una sensación
de pérdida y de desorientación en un espacio móvil en el que nunca te
sientes seguro de tu posición, de tu lugar. Esa generalizada incapacidad
de orientarse en la metrópoli se transforma en una doble metáfora que
simboliza tanto la dificultad de moverse por la ciudad, como la de nave-
gar por el espacio psíquico. En este sentido hay que tener en cuenta que
cuando me refiero a la posibilidad de perderse en el casco urbano estoy
hablando de algo que es, evidentemente, mucho más que una simple
incertidumbre geográfica; me estoy refiriendo a una experiencia psico-
lógica o personal más profunda que tiene que ver con la desorientación,
la ansiedad y el equilibrio emocional. Ya que el caos de la ciudad viene
también a reflejar, simbólicamente, el caos que se produce en la mente
de las personas.
Por ello, si lo pensamos bien nos daremos cuenta que esa sensación
de extrañeza y desarraigo profundo de la que hablamos es en la que
viven, actualmente, millones de personas que habitan en diferentes
ciudades y países pero que no se sienten parte sustancial de ellos pues,
ni su cultura ni sus costumbres ni sus necesidades son consideradas
ni representadas en ninguna cartografía más o menos oficial. Ya que
los “mapas” elaborados en las distintas comunidades son códigos de
representación muy pautados y ordenados que intentan explicar el
mundo y conservar la memoria de los lugares en los que viven a través
de su trascripción geográfica más básica. Estos mapas se convierten
así en instrumentos que pretenden fundamentalmente ordenar el te-
rritorio, orientarnos geográficamente y trasmitir, de un modo más o
menos evidente, los elementos de contenido ideológico y social que el

pensamiento hegemónico desea difundir.
Sin embargo, a lo que deseo referirme aquí es a todo un conjunto
de experiencias urbanas que intentan crear recorridos, mundos y carto-
grafías que tratan no tanto de aspectos topográficos como de elementos
autobiográficos individuales o colectivos y que nos hablan de las pro-
blemáticas de los diferentes sectores sociales en un espacio determi-
nado y en relación (más o menos forzada o violenta) con otros grupos
ciudadanos que pugnan por ocupar el mismo espacio. Quiero incidir
en esos mapas simbólicos que sugieren el sentido de lugar y que pro-
ponen dimensiones quizás menos visibles, pero tal vez más evocadoras
para las vivencias humanas. Así, para intentar entender esas experien-
cias mayoritariamente olvidadas o invisibilizadas deberíamos empezar
a considerar la ciudad como un cuerpo complejo que va mucho más
allá de los límites geográficos, urbanísticos o demográficos impuestos,
ya que en el espacio urbano se proyectan múltiples formas de vida y
maneras de actuar o de expresarse que superan los límites encorsetados
que se le quieren imponer. Según mi punto de vista, considero que
la ciudad es sobre todo un conjunto de significados, un cúmulo de
vivencias, que no existen por sí mismas, sino que son producto de las
prácticas que llevan a cabo las diferentes personas en un tiempo y en
un espacio (urbano) determinado. Por esa razón, entiendo que hay que
intentar deconstruir esa visión hegemónica de la ciudad que la ve como
un espacio neutro y sin historia, y en la que subyace una concepción
atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión de crear categorías
universales de validación. Lo cual, conlleva una falta de percepción de
las distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo, que es
una apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores
profundamente mayoritarios.
En este sentido, tiene un gran interés el conjunto de obras y pe-
lículas de muy diferentes artistas y realizadores cinematográficos que
tratan de vislumbrar o evidenciar las vivencias, las necesidades y los
deseos de determinados sectores, generalmente marginados, que pug-
nan por conquistar espacios urbanos y construir “otros” modos de
vida y de relación. De algún modo, la vida precaria de los personajes
que retrata el director norteamericano Gus Van Sant (1952), su des-
ubicación social o espacial y las condiciones de incertidumbre cons-

tante en la que se desenvuelven, les acerca considerablemente a esa
estética del vacío (afectivo, existencial y urbano) a la que yo me refería
anteriormente y que él ha construido con algunas de sus películas más
interesantes. De hecho, si nos fijamos atentamente, muchos de sus
personajes (sobre)viven en un espacio flotante, vacío, ambivalente y
azaroso que nos remite a un mundo donde se han diluido los límites
y cualquier aspecto se nos aparece precario, inestable e incierto. Los
muchachos que Gus Van Sant refleja en sus films viven en el presente
y por el presente (muy próximos a la idea de la vida líquida que Zyg-
munt Bauman teorizó), es decir, en un presente perpetuo, en una in-
mediatez continuada; y por ello, tan sólo se preocupan por sobrevivir
diariamente y satisfacer sus deseos tanto como pueden, ya que nada
de lo que no pueda ser consumido o disfrutado en el acto les interesa
especialmente.
Como escribe el propio Bauman, la sociedad contemporánea ha de-
gradado la duración y ha ascendido la fugacidad, exalta la rapidez y
el exceso, en unas constantes vitales cada vez más fluidas. Así, parece
que vivimos en una sucesión de constantes comienzos, donde nada
se mantiene lo suficiente para que llegue a consolidarse o, tan siquie-
ra, a conocerse profundamente; los hábitos, las rutinas, las relaciones,
las ideas,… se nos presentan como caducas u obsoletas antes de que
lleguemos a experimentarlas medianamente. Todo es, al igual que el
mundo que Gus Van Sant retrata, ligero y volátil en una sociedad carac-
terizada por la inestabilidad emocional, la precariedad laboral, la des-
orientación espacial y la liviandad social. Parece que en esta existencia
líquida todo (personas, objetos, experiencias, afectos,…) tiene un valor
fundamentalmente instrumental y lo que ya no lo tiene, simplemente,
se desecha, se aparta. Los valores que hoy en día son hegemónicos y
que parecen regir gran parte de la vida cotidiana de los jóvenes adoles-
centes (como Johnny, Mike, Scott, John, Elias o Alex) de muchas de las
películas del director estadounidense, son la gratificación instantánea y
la felicidad individual. De este modo, los espacios, el tiempo, el sexo,
las relaciones…, son efímeros e inestables, nada deja huella, todo res-
bala sobre la piel de los muchachos, la superficie de las fachadas o el
hábito de las emociones, sin llegar a penetrar, a existir, realmente.
En cierta manera, algunas de las películas de Gus Van Sant (al me-
nos, las que más nos interesan aquí) están centradas, fundamentalmen-
te, en mostrarnos la vida de un conjunto de adolescentes vulnerables
perdidos en la metrópoli actual. En ellas observamos un conjunto de
muchachos solitarios que, al tiempo que les acompañamos en una serie
de vivencias marginales en un espacio urbano que ocupan pero que no
llegan ni a entender ni a aprehender, vagabundean por unas calles en
las que se sienten como ausentes. Ausente se siente Johnny, en Mala
Noche, en una ciudad que no es la suya y que nunca le aceptara; ausente
esta Mike, el protagonista de Mi Idaho privado, al mantener una relación
entrecortada e intermitente con el mundo producto de su narcolepsia;
ausentes de su entorno se encuentran Eric y Alex, los protagonistas de
Elephant, dos jóvenes marginados de su comunidad, solitarios y extra-
ños a sí mismos; y ausente está también Alex, el adolescente de Paranoid
Park, cuando suceden una serie de hechos terribles que le sobrepasan y
que no llega a comprender realmente. Todos ellos son muchachos que
viven en “tránsito”, sin que sepamos muy bien de dónde proceden ni
hacia dónde se dirigen, en una situación de mera supervivencia y en la
que el devenir es realmente incierto. Ya que, y a pesar de que no paran
de moverse durante todo el metraje de las películas por las calles de
Portland, no tienen dónde ir: unos, como Johnny y Mike, porque no
tienen casa; y otros, como Eric o Alex, porque no se les espera en ellas.
Así, en ese constante ir y venir, en ese permanente vagabundeo por las
calles de la ciudad en la que viven, ninguno de ellos se pregunta dónde
va ni porqué, sino, en todo caso, con quién.
Quizás por ello, todos tienen ese aspecto tan huidizo cuando cami-
nan sin rumbo hacia espacios vacíos en los que se sienten desubicados
o se pierden en un tiempo que se diluye monótonamente. Son sujetos
livianos, ingrávidos, que pasan por los lugares pero que no echan raíces
en ninguno de ellos, vagabundean de aquí para allá pero son incapaces
de establecer relaciones estables con nada ni nadie. Son un conjunto
de adolescentes urbanos frágiles y marginales que no cesan de moverse
en una geografía física y simbólica un tanto evanescente e inconcreta.
Muchos de los espacios por los que se relacionan son turbios, prohibi-
dos (del orden de lo invisible), o lugares de paso, anodinos, que no se
definen ni identifican y que recuerdan a una tierra de nadie (la noche, la
pista de skate, los pasillos del instituto…) que evidencia un importante

aislamiento. Viven en una ciudad flotante de la que no somos capaces
de descubrir los límites pues ya nada es estable y donde se han diluido
las referencias y los elementos de engarce. Así, la vida de estos jóvenes
puede ser entendida como un collage frenético de estructuras móviles,
recuerdos discontinuos y experiencias fragmentadas.
Las cuatro películas que he elegido para comentar en este texto (Bad
Night, My Own Private Idaho, Elephant y Paranoid Park), fueron filmadas
por Gus Van Sant en la ciudad de Portland (Oregon), lugar de naci-
miento del propio director. Portland, una ciudad triste donde no pasa
nada, ni hay nada que valga la pena ver, es el escenario perfecto para
retratar una juventud marginal y errante, donde la cámara permanece a
menudo fija en sus rostros, con lo que da la sensación que los persona-
jes están encerrados en el espacio o forman parte de ese mismo espacio.
Los barrios populares, las calles anodinas y las áreas periféricas de la
ciudad le sirven a Van Sant como escenario perfecto para crear sus na-
rraciones de amores fallidos, violencia física y soledad permanente. Son
historias de jóvenes perdedores y antihéroes que llevan una existencia
fracasada, de adolescentes norteamericanos hartos de que sus vidas es-
tén regidas y organizadas por un orden social que les impone y controla
sus conductas, bien porque son inmigrantes indocumentados (Johnny),
chaperos (Mike), adolescentes problemáticos (Eric) o miembros de un
colectivo un tanto sospechoso (los skaters). Muchachos extenuados y
heridos, situados como “al final de la escapada” e irremediablemente
perdidos en su ciudad y en su vida.
Así, para hablar de la existencia huidiza y vacía de esos jóvenes, Gus
Van Sant necesita que sus películas no estén narradas de forma lineal,
sino a golpes, mediante elipsis fulgurantes (y con encuadres hipnóticos
e inestabilidades desencuadradas), donde los distintos sucesos no en-
cuentran una forma única de ser vistos. De este modo, su cine (como
lo está la vida de estos muchachos) se desvincula de una clara lógica
espacio-temporal; Van Sant manipula el tiempo de sus películas y el
movimiento de sus actores en una progresión de sucesos muchas veces
inconexos, en función de los vacíos existenciales de los relatos que con-
templamos. Estas historias, estas vivencias, no podían ser contadas de
otro modo, era necesario dotarlas de estructuras no cronológicas (como
por ejemplo en Elephant o Paranoid Park), deshaciendo todas las rela-

ciones de causalidad entre las imágenes, modificando la ordenación de
los actos y sus consecuencias para que escapen a la mirada más lógica o
racional de entender los comportamientos.
Como se aleja de una explicación demasiado racional la pasión que
siente el joven Walt por Johnny, el adolescente mejicano indocumenta-
do, en Mala noche, 1985. Con muy escaso dinero y con una apariencia
casi de documental, Gus Van Sant nos cuenta la historia (basada en
la novela autobiográfica de Walt Curtis) de unos jóvenes inmigrantes
que se pasan todo el día por las calles de los barrios más marginales de
Portland sin tener, ni saber, a dónde ir. Una película filmada en blanco
y negro para ilustrar como es la “mala noche”, esa noche aciaga que no
acaba nunca, una oscura y solitaria noche que hace referencia a lo que
son las vidas (hechas de desamor y soledad, deseo y frustración, orden
y transgresión) de los personajes. Así, Johnny y Roberto tienen como
vecinos a los vagabundos, los homeless y los inmigrantes, tan sólo el
pequeño comercio que Walt regenta les ofrece a todos ellos un mínimo
de refugio y calidez. La intensa y frustrada relación entre Walt y Johnny
le sirve a Van Sant para plantear una nueva materialización de lo ínti-
mo y su vinculación con lo social (en este sentido, es muy interesante
la escena en la que a Walt le prohíben entrar de noche en el motel de
Johnny) o, para sugerir una nueva reconfiguración de la interioridad
en contacto con la actividad diaria, en la que se comprueba que no hay
separación entre el dentro y el afuera, entre los aspectos más nobles y
los más viles de la cotidianeidad (por ejemplo, cuando Walt evidencia
delante de sus clientes la pasión que siente por el joven mexicano o,
cuando piensa que todo el mundo en el barrio comenta que Roberto
se lo ha follado).
De este modo, el director norteamericano consigue, en una de sus
primeras y más peculiares películas, hacer una explicitación evidente
y valiente del mundo íntimo de Walt, de sus sentimientos de deseo
homosexual y su vinculación con las normas y el orden de lo público
en un barrio periférico de una ciudad de provincias norteamericana.
Así, la inestabilidad ocupa un lugar central en la historia que nos narra,
pues cada uno de estos jóvenes vive en una profunda incertidumbre
(reforzada por la utilización del fuera de campo visual que potencia el
Gus van Sant

Mala noche, 1985
sentimiento de huida de los personajes) económica, amorosa, personal,

espacial… Todo en sus vidas es frágil y coyuntural, nada parece que
pueda durar lo más mínimo pues ambos viven, de una u otra manera,
en la clandestinidad: Johnny por su situación (i)legal, Walt por su deseo
sexual por inmigrantes clandestinos menores de edad; son muchachos
al borde del desencanto vital, personas hundidas en la desesperanza. En
la escena final, cuando los dos jóvenes se encuentran en una esquina de
la ciudad en un lluvioso día, vemos como cada uno se va por su lado,
perdidos en la ciudad, sin rumbo fijo ni ubicación clara en la que cons-
truir una identidad que medianamente les satisfaga.
Esta inestabilidad se convierte en uno de los rasgos más definitorios
que Gus Van Sant insufla en sus películas sobre una juventud evanes-
cente que (como muchos otros elementos de la naturaleza) se deshace
y desaparece. Es un sentimiento de pérdida y de muerte que vemos
constantemente reflejada, entre otros motivos, con la aparición de unas
nubes que se deslizan rápida y silenciosamente por el cielo en casi todos
sus films. Esas nubes explicitan la fragilidad de la existencia y de la me-
moria, ya que el recuerdo trae consigo el reconocimiento de la ausencia
o de la pérdida. Así, de un modo silencioso y sutil, estas imágenes dan
fe de los sueños de cualquier persona, funcionan poéticamente como
emblemas de rememoraciones íntimas o como símbolos que hacen una
llamada a la reflexión personal, a la meditación privada, al ensimisma-
miento de un sueño aplazado. El contemplar esas nubes se nos aparece
como una suerte de viaje inmóvil del espectador, un trayecto que se
presupone más bien de carácter psíquico y que exige una activación
de la imaginación, un nomadismo mental, una irreverencia hacia los
mecanismos temporales y espaciales habituales.
De esa manera hay que entender, según mi punto de vista, las tres
ciudades (Portland, Roma y Seattle) que aparecen en la película Mi
Idaho privado, 1991, y que no lo hacen tanto como etapas geográfica-
mente determinantes de un trayecto físico, sino como pruebas de un
sueño; algo que para Gus Van Sant es como trabajar en el centro de un
viaje mental. De igual modo, la narcolepsia de Mike no es tan sólo un
rasgo corporal definitorio de su personaje, sino también un elemento
simbólico de primer orden que utiliza el director para desmembrar y
desconectar el espacio donde transcurre el film. Así, debido a sus ata-
ques y desfallecimientos Mike es incapaz, y la película también, de re-

conciliar dos lugares distintos en un todo global. Cada vez que el joven
Mike intenta franquear un espacio o introducirse en una carretera se
desmaya, se produce un fundido en negro, y se despierta en otro lugar.
No existe la noción de continuum o de viaje en Mike, tan sólo con-
templamos estaciones separadas por agujeros negros, donde cada lugar
corresponde a un espasmo de conciencia entre dos caídas letárgicas
sin fondo. Asistimos así a una ficción sobre el transitar, lo errático y el
deambular por un espacio urbano indefinido.
Basada en la amistad y el amor de dos jóvenes parias de Portland
(Mike y Scott, su amigo y ángel guardián), esta película nos vuelve a
hablar de dos “clandestinos” de la ciudad que, en esta ocasión, son dos
prostitutos, dos chaperos que viven en la calle, que recorren de una
parte a otra cada barrio, duermen entre cartones en azoteas o edificios
en ruina y se prostituyen para poder ir tirando. Una vida realmente
dura tan sólo posible de llevar a cabo por la relación que mantienen
entre ellos y las imágenes oníricas y los planos simbólicos que Gus Van
Sant recrea. Son dos muchachos que no poseen ningún hogar (uno no
lo posee y al otro no lo satisface), que no pertenecen a ningún rincón
realmente, y que se dedican a pasar por el entorno urbano soñando
con carreteras (que les saquen de allí para ir a cualquier otro lugar), o
con nubes rápidas que esconden mundos mágicos, y que son la única
posesión de los desposeídos. Por todo ello nunca llegamos a tener una
visión de conjunto de la ciudad, más bien al contrario, lo que vemos
son itinerarios desarticulados, inconexos y fragmentados, en los que el
horizonte es como un espacio infranqueable, un muro que no se pudie-
ra llegar a atravesar jamás.
El retrato que Mi Idaho privado ofrece sobre Portland, es el de una
ciudad claramente dividida por clases sociales muy marcadas donde
no existen paraísos encontrados, sino tan sólo una mecánica y tris-
te reproducción económica. Nos encontramos con dos mundos dife-
rentes y enfrentados: uno, compuesto por un ejército de marginados,
ladrones y drogadictos en el que Bob, un vagabundo borrachín, (ins-
pirado en el Falstaff de Orson Wells, y a la vez adaptado de Henry IV
de Shakespeare) ejerce de rey supremo; y otro, el que representa el
alcalde de la ciudad, el padre de Scott, y su mundo hecho de riqueza
Gus van Sant. Mi Idaho privado, 1991

y poder, un mundo que su hijo ha abandonado momentáneamente y

al que pronto va a volver. Entre estos dos mundos, el de Mike y el de
Scott, cada uno con sus contradicciones y quimeras respectivamente,
se sitúa Gus Van Sant y su constante interrogación sobre el centro y los
márgenes sociales, sexuales y políticos de la sociedad contemporánea.
Y, ante ellos, siempre la imagen simbólica de la carretera como una
posible salida de socorro, una esperanza para escapar, un rito iniciá-
tico, un espacio mítico a conquistar. Así, la constante presencia de la
carretera debe ser entendida no como la plasmación de una road movie
al uso, sino como un lugar de superación de los límites, de liberación y
transgresión, como un espacio en los que desarrollar sucesos oníricos
o, incluso, sobrenaturales.
Por ello, al inicio y al final de la película, en escenas filmadas de
modo diferente pero sin haberse movido casi del sitio, contemplamos
una secuencia muy similar; en ambos momentos vemos como Mike se
encuentra exactamente en el mismo lugar y Gus Van Sant consigue, de
ese modo, una estructura fílmica circular, un estancamiento del espacio
y del tiempo. Así, al final de todo el metraje nos encontramos como al
inicio de la película, Mike intentando ir a contracorriente (como los
salmones) en una inhóspita carretera. “Soy un entendido en carreteras,
he probado carreteras toda mi vida. Esta carretera no termina nunca.
Seguramente da toda la vuelta al mundo”, dice Mike instantes antes de
tener un nuevo ataque de narcolepsia y de que le roben lo poco que le
queda. Unos minutos más tarde, un conductor “amable” le recoge en
medio de la carretera para devolverle a la ciudad, una ciudad (la que
sea) de la cual parece no va a poder escapar.
Como tampoco parece que puedan escapar Eric y Alex de ese micro
mundo estrecho y opresivo que es su instituto en Portland, lo cual les
lleva a tomar una decisión extrema y acabar con sus vidas de un modo
bastante expeditivo. Ambos viven en un barrio de clase media norte-
americana construido con casas unifamiliares todas iguales, rodeadas
de césped bien cuidado y en un entorno completamente ordenado y
aséptico donde parece que cada familia vive en su hogar tranquilamen-
te y en paz. Tan sólo las nubes (otra vez las nubes), rápidas y pesadas
que llenan el cielo, parecen ser un motivo de ensoñación poética y una
oportunidad de escapatoria posible. Así empieza Elephant, 2003 (una
película basada en hechos reales), mostrándonos un día vulgar y anodi-

no en el que un suceso inesperado (el ametrallamiento de varias dece-
nas de profesores y alumnos de un instituto) va a quebrar la monotonía
cotidiana, haciendo que la jornada acabe de un modo muy distinto a
como empezó. Los hechos los vamos a conocer, de modo fragmentado
y yuxtapuesto, a través de sus diferentes protagonistas, escuchamos los
mismos hechos (los encuentros y desencuentros azarosos, las situacio-
nes cotidianas, los diálogos mantenidos) narrados desde el punto de
vista específico de varios de ellos. De este modo, varios chicos adoles-
centes atractivos, limpios y de buena familia (John, Elias, Nathan…)
son, junto a los dos asesinos (Eric y Alex) que comparten la misma
procedencia social, los protagonistas del infausto evento.
Un evento trágico y extraño que en manos de Gus Van Sant ad-
quiere, todavía, una mayor extrañeza. Extrañeza que nos produce la
importancia que el silencio adquiere en el film, los mínimos diálogos
que se escuchan, las conversaciones tan insustanciales que los susten-
tan y la soledad (ayudada por la música) que flota en el conjunto de
actitudes y relaciones de todos los protagonistas. Incluso durante la
matanza comprobamos como casi nadie chilla, a nadie le da un ataque
de histeria, y el silencio (interrumpido tan sólo por las detonaciones
y las ráfagas de los fusiles) es abrumadoramente mayoritario en los
pasillos y dependencias del instituto. Igualmente extraña nos resul-
ta esa aséptica arquitectura panóptica del instituto donde los jóvenes
estudiantes vagan en un ir y venir constante por unos interminables
pasillos enfermizamente pulidos que parecen no tener fin. Un instituto
enorme y anónimo que semeja un laboratorio monstruoso en el que
los adolescentes (al igual que las cobayas) se encuentran encerrados y
sometidos a todo tipo de observación y vigilancia por unos ojos que
sabemos que están ahí, pero que no llegamos a adivinar dónde. Cada
cosa está en su sitio, nada desentona ni ocupa un lugar diferente al
asignado, todo aparece ordenado y controlado, casi no existen signos
de vida personal. Da igual en qué lugar nos encontremos, todos los
pasillos parecen el mismo pasillo, lo cual nos impide que nos hagamos
una idea clara y global de su topografía. Así, mediante bucles cons-
tantes que nos llevan una y otra vez a momentos y espacios ya vividos
anteriormente, Gus Van Sant da saltos adelante y atrás, a izquierda y
derecha, creando una estructura laberíntica que nos impide dominar el

espacio y encontrar un centro, con lo cual consigue que nos sintamos
cada vez más perdidos y difuminados en esa micro ciudad inhóspita y
despersonalizada que es el centro de estudios.
De tal modo, el instituto se convierte en una buena metáfora de
lo que es la existencia de esos muchachos que parecen tenerlo todo
(juventud, atractivo, dinero, sexo…), pero que en definitiva su día a
día es pueril, monótono, sin sentido y vacío del mínimo interés. El
instituto, debajo de esa pulida y brillante apariencia, esconde unas
relaciones humanas basadas en la violencia, la humillación y el so-
metimiento, convirtiendo un espacio aparentemente neutro, en una
encerrona, en una prisión de la que no se consigue escapar. Tan sólo
creando el caos y el desorden en su interior, tan sólo consiguiendo
que todo aquello estalle, haciendo saltar las estructuras que lo susten-
tan, será posible dejar al descubierto lo que oculta. Acabar drástica-
mente con ese estado de cosas, llamar desesperadamente la atención,
utilizar la violencia de un modo indiscriminado, parece ser el único
y último acto de libertad que le queda a Alex y Eric. Al igual que el
otro Alex, el protagonista de La naranja mecánica, 1971, de Stanley
Kubrick, estos jóvenes son unos (anti)héroes y unas víctimas de la so-
ciedad que los ha creado. En ambas películas contemplamos una sáti-
ra cruel sobre la violencia y la represión en la ciudad contemporánea,
en la cual tan sólo rige la ley del más fuerte (aquí representado por
el director del instituto y/o sus propios compañeros). Y, también en
ambas (separadas por treinta y dos años), las expectativas no pueden
ser más pesimistas: una organización espacial autoritaria, un futuro
social alienado, una violencia extrema…
Ante ello, parece que no queda más remedio que buscarse un re-
fugio (espacial y comunitario) que nos permita sobrevivir en las calles
de una ciudad entendida como un organismo vivo y atravesado por
fuerzas telúricas que marcan nuestra existencia cotidiana. Así, frente a
un entorno hostil, en la película Paranoid Park, 2007, los adolescentes
construyen, ilegalmente, su propio espacio, su casa o su ciudad, en la
cual encuentran a los que son como ellos, visten como ellos y partici-
pan, como ellos, del mundo skate. Un mundo compuesto de adoles-
centes donde no hay profesores ni policías ni padres, ni tampoco el
Gus van Sant. Elephant, 2003

sentimiento de culpabilidad que, a menudo, domina sus vidas. Tan sólo

la amistad, como una relación horizontal y entre iguales, parece tener
algún valor en ese parque creado por ellos mismos. “¿Qué es Paranoid
Park?”, se pregunta Alex, el protagonista de la película, sin saber dar
una respuesta convincente. Quizás ese parque, más que el epicentro
espacial de sus existencias, es el lugar metafórico que los reúne y cobija,
les da identidad y fuerza para enfrentarse a un medio intimidatorio o
a la violencia inherente que presupone la convivencia urbana con los
demás. Así, la práctica del skater es mucho más que un juego o un de-
porte, y la pista construida un lugar muy especial donde se conforma
una comunidad que patina, charla, ríe, bebe y ve pasar el tiempo sin
darse cuenta. “Podría estar sentado toda la noche viendo los skaters”,
dice Alex, para quien el descubrimiento del parque ha sido todo un rito
iniciático para el que nunca se está realmente preparado. Un lugar ver-
daderamente suyo al margen del instituto, la familia o incluso su novia,
por los que no siente demasiado afecto.
Esta visión que Gus Van Sant tiene de una juventud que no se re-
conoce ni en las normas sociales ni en los valores culturales ni en las
estructuras espaciales de un mundo que no ven como suyo es algo que
comparte con el fotógrafo y director de cine, también norteamericano,
Larry Clark (1943). En la filmografía de ambos es central el tema del
control, es decir, la capacidad que tienen los adolescentes de ser dueños
de su propia existencia, de adueñarse de su vida, su tiempo, su sexua-
lidad… Y ello relacionado, asimismo, con la posibilidad de escapar de
un entorno que no es el propio, de una ciudad y de unas relaciones
mediocres y alienantes que no les interesa. Por esa razón, sus personajes
(producto de un vacío existencial que comporta una importante des-
orientación) están siempre a punto de partir, de salir hacia otro lugar,
aunque sea a ninguna parte o, lo que es lo mismo, a refugiarse en el
consumo compulsivo de las drogas y el alcohol. Este es el caso de dos
de las películas más conocidas e interesantes de Clark, Kids, 1995, y
Ken Park, 2002, donde la apatía vital de esos adolescentes solo encuen-
tra un respiro en la práctica de la sexualidad, la pasión por el skate o la
cercanía a la muerte.
Aunque para mí, lo más significativo de la obra de Larry Clark son
sus álbumes fotográficos en los cuales ha ido construyendo, desde los
años sesenta, una visión dura y sin contemplaciones del cuerpo, la

sexualidad y el deseo obsesivo de y por la adolescencia. Durante más
de treinta años Clark ha ido trazando la crónica de una parte de la
cultura americana, la relación de la juventud de la clase media con las
anfetaminas, el alcohol, la violencia y el sexo. En ellas ha plasmado sus
vivencias en la frontera entre lo que se considera admisible o no hacer
y le ha dado la posibilidad de llegar a la parte más oscura de la expe-
riencia humana. De tal modo que su testimonio visual atemoriza a la
sociedad bien pensante, al tiempo que señala la desintegración del sue-
ño americano. Larry Clark publicó su primer albúm fotográfico Tulsa en
1971 (si Gus Van Sant demuestra una querencia especial por su ciudad
natal, Portland; Larry Clark la manifiesta por la suya, Tulsa), el cual tuvo
una gran influencia en la película Drougstore Cowboy, 1989, de Gus Van
Sant. En este libro se ve reflejada la historia de un conjunto de jóvenes,
su relación con las drogas y su propio proceso de autodestrucción. Es
un álbum íntimo donde las fotografías no han sido tomadas por un
testigo ocasional, sino por alguien que forma parte de ese mundo y con-
sigue que nos sintamos, aunque sea momentáneamente, compañeros
suyos; no hay un “afuera” donde situarse y juzgar los comportamientos
de los demás, no hay comprensión o compasión, el autor y su compro-
miso como creador forma parte activa de aquello que fotografía y que
es parte, también, de su propia vida.
Teenage Lust, 1983-92, será su segundo libro, el cual recibirá el sub-
título de autobiografía y recogerá un extenso y apasionado texto del
propio Clark donde, a modo de recorrido personal, trata de explicar
algunas de sus más importantes experiencias. Aquí la imagen del ado-
lescente perdedor y anti-héroe se va a hacer mucho más palpable, espe-
cialmente, con las fotos de los prostitutos de la calle 42 de Nueva York.
Estos adolescentes le van a servir al autor como excusa para volver atrás
y recuperar el pasado, para reconstruir una época realmente traumática
en su vida, llenando con ellos un vacío fundamental en su propia exis-
tencia. Es como si al fotografiarlos Clark logrará colocarse en su lugar y
olvidar lo que realmente fue su adolescencia pues, sus fotografías están
dominadas por el sentimiento de la pérdida de identidad, de la ausencia
de identificación; su mirada va mucho más allá de la piel del mucha-
cho retratado. La intimidad de estas fotografías es arrolladora, ya que
existe un erotismo latente en todas las situaciones donde se exponen

los muchachos y donde él mismo también se exhibe. Así, la fotografía
se constituye en espejo, en doble, es paralelamente un motivo de atrac-
ción, pero también de distanciamiento.
Después vendría The Perfect Childhood, 1993, donde insiste sobre
sus temas obsesivos (adolescencia, violencia, muerte, sexo, cine...) y
consolida una visión sobre su propia vida cotidiana sin ningún tipo
de contemplación. Aquí se recogen un conjunto de obras en blanco
y negro que tanto por su formato (ocupan toda la página), como por
su ordenación (son diversas series secuenciadas) y temática (tienen un
cierto carácter narrativo), son como pequeñas películas. El amor por el
cine en Clark ha sido siempre manifiesto, “Odio la fotografía. Nunca me
ha gustado mucho la fotografía. Siempre he deseado hacer películas. Siempre
he deseado ser un director de cine. Mi trabajo siempre ha sido estructurado
de esa manera, como una película”. Lo que le llevó a iniciar su carrera
cinematográfica y a filmar su primera película Kids (de la que Gus Van
Sant es el productor), 1995, en la que el cuerpo del joven adolescente
(siempre son chicos los protagonistas centrales de sus obras) le sirve
como un objeto totémico ambivalente de nuestra cultura, ya que es, al
mismo tiempo, maldito y sublime.
La fascinación de Gus Van Sant y Larry Clark por el mundo de los
adolescentes les lleva a intentar entender sus más íntimas vivencias que
transcurren bajo la tutela de unos padres por los que se sienten incom-
prendidos y de una sociedad adocenada y aburrida de la que intentan
huir. Ambos directores participan de una visión dolida sobre unos jóve-
nes marginados que se encuentran perdidos en unas ciudades muertas.
Andreas Gursky. Prada II, 1997
El universo consumista en Andreas Gursky
“Vivimos en una sociedad de mercado, es decir, en un espacio de civilización donde el con-

junto de las relaciones humanas, así como el conjunto de las relaciones del hombre con el
mundo, está mediatizado por un cálculo numérico simple donde intervienen el atractivo,
la novedad y la relación calidad – precio”
MICHEL HOUELLEBECQ
Según el arquitecto Rem Koolhaas, las ciudades contemporáneas se

están transformando en una conjunción de gigantescos edificios dedi-
cados a la producción, el consumo y el ocio (centros comerciales, aero-
puertos, parques temáticos … ), unidos por vías rápidas de comunica-
ción sin vinculación real de unos con otros; enormes áreas urbanas en
las que el concepto del tamaño es uno de los problemas arquitectónicos
más significativos que ha surgido en los últimos cincuenta años, lo que
está alterando sensiblemente la idea de ordenación y estructuración de
la ciudad tal y como la entendíamos hasta ahora. Debido a tales cir-
cunstancias la calle se está convirtiendo en un elemento residual, un
artificio organizativo, en un mero segmento del plano metropolitano

continuo, donde los restos del pasado se enfrentan a los equipamientos
de lo nuevo en un extraño y complicado pulso. El arquitecto holandés
entiende que el consumo va a ir reemplazando a la producción en el
paisaje contemporáneo, introduciéndose profundamente en los hábitos
de la vida cotidiana y alterando el modo en que habitamos y percibimos
el mundo. Koolhaas piensa que el consumo de masas es uno de los
determinantes inconscientes de la ciudad actual y que el siglo XXI será
recordado como el momento donde la metrópoli ya no podrá ser enten-
dida sin tener en cuenta el fenómeno del consumo. Asimismo, entiende
que los avances tecnológicos están modificando las actuales formas de
consumir (con tarjeta de crédito, por correo electrónico o comercio on-
line…) y creando una actitud más intrusiva –mediante el control de sus
hábitos de compra o la elaboración de perfiles de consumidores– en el
comportamiento privado de las personas.
El consumo de masas es un proceso que funciona por la seducción
y que nos dirige hacia una homogeneización de los seres (a través de las
franquicias de las firmas internacionales) y hacia una regulación total y
microscópica de lo real que impide que seamos capaces de personalizar
nuestras decisiones. Vivimos en una estimulación permanente de las
necesidades de gastar dinero y tiempo libre en algunas de las múltiples
posibilidades con las que nos bombardean constantemente. Nos rela-
cionamos en una vorágine de aceleración de mensajes, de cultura y de
comunicación, que se caracteriza por ser muy rápida y no dejar ningún
poso. Con ello, se está instalando un nuevo tipo de socialización basado
en un imperativo seductor que somete la propia vida a la experiencia del
test continuo y que puede llegar a producir síndromes psicopatológicos
importantes como el estrés, la ansiedad o la depresión nerviosa. Esta
especie de necesidad de consumir constantemente se comporta como
una estructura dinámica que acelera los movimientos de asimilación y
universaliza los modos de vida a través de la lógica, disciplinaria y je-
rárquica, de una sociedad posindustrial basada en la primacía del sector
servicios (enseñanza, salud, comercios, tiempo libre, actividades cultu-
rales…) y de unas clases medias compuestas, fundamentalmente, de
técnicos y profesionales. Esa situación nos encamina hacia un universo
de los objetos, de la información, del hedonismo, de la neutralización
de los conflictos de clase, del exacerbamiento de la individualidad y del

narcisismo, de la banalidad y la trivialidad, del olvido del pasado y, por
tanto, de los puntos de referencia y de valoración tan sólo del presente.
Nos estamos iniciando en la dinámica de vivir en un tiempo instan-
táneo donde las nociones de velocidad y espacio han sufrido una trans-
formación considerable gracias a los cambios tecnológicos conseguidos
y a la velocidad lograda en las comunicaciones y los intercambios. Esta
globalización consumista está consiguiendo no sólo la homologación de
las formas de vestir, gracias a las franquicias anteriormente citadas, o del
tipo de música juvenil, gracias a la MTV, sino también de los espacios
vivenciales, creando lugares que son de todos los sitios y de ninguno,
pues son espacios reproducidos de igual manera en cualquier parte del
mundo, como por ejemplo las cafeterías de atmósfera “amable y cálida”
como Starbucks, de las que existen miles exactamente igual repartidas
por todo el mundo. Debemos de ser conscientes de que el consumo
produce una serie de signos (diferenciación, posición social y prestigio)
que establecen un intercambio simbólico que va mucho más allá del
intercambio y el uso, mucho más allá del valor y la equivalencia, para
convertirse, también, en un dispositivo hipnótico de control social.
Es en este contexto, donde hay que situar la obra fotográfica del ar-
tista alemán Andreas Gursky (1955), el cual se ha convertido en uno de
los más lúcidos narradores de las profundas transformaciones que están
teniendo lugar en esta época de mega-capitalismo salvaje y globalización
acelerada que está alterando las maneras y las formas de producir, de
consumir y de gastar el tiempo libre. Unas transformaciones sociales y
económicas que llevan aparejadas, al mismo tiempo, un incremento con-
siderable de las migraciones humanas y una expansión sin límites de las
ciudades. Sus obras son metáforas de una economía y unas formas de
vida globalizadas en las que se nos muestra hasta qué punto tan profundo
las formas económicas de organización y distribución han echado raíces
en las actitudes o comportamientos humanos, y nos enseñan cómo el ser
humano se está acomodando al auge de la globalización económica, la
revolución informática o las comunicaciones mundiales. Sus obras se han
convertido en documentos de primer orden para entender los vertigino-
sos cambios que se están originando en los centros urbanos, tanto en su
arquitectura como en sus entornos o en sus redes de comunicación.
Andreas Gursky. 99 Cent, 1999
En sus fotografías de gran tamaño Gursky se interesa por los nuevos có-
digos visuales, arquitectónicos y espaciales de la representación de la hiper-
modernidad que son esas ciudades abigarradas, híbridas y multiculturales
de extensiones sin límite que se desarrollan en múltiples países. De este
modo, sus obras se presentan como iconos que reflejan lo que podríamos
denominar “el espíritu de una época”, una época en el que el mundo se ha
hecho más pequeño y accesible gracias a un control visual total del espacio.
Con sus imágenes, el artista alemán tiene la intención de recoger las formas
y los valores fundamentales que estructuran la existencia cotidiana en las
grandes metrópolis, al tiempo, que está ayudando a escribir una historia
global de las mismas teniendo en cuenta una visión plural y multifacética
alejada de uniformidades y eurocentrismos reduccionistas. Sus fotografías
son visualizaciones de las relaciones entre la gente y sus espacios (muchos
de ellos artificialmente creados) en las que los sistemas de orden parecen
estar desapareciendo. Con ellas Gursky reflexiona acerca de nuestro lugar
en el mundo y sobre la importancia que adquiere la arquitectura como
espacio básico que estructura nuestra relación con el mundo, sirve a las
necesidades funcionales y puede ser leída como un medio de significación.
Uno de sus deseos más estimados es el poder realizar una enciclo-

pedia de la vida contemporánea: “I am working on an encyclopedia of
life”, declaraba el propio Andreas Gursky. Es decir, se trata de crear una
especie de inventario sistemático de los lugares que han sido construi-
dos por la sociedad actual, los escenarios cotidianos que conforman la
existencia diaria y en los que los individuos han perdido su carácter
personal y se han convertido en seres anónimos. Reflejar los escenarios
singulares y, al mismo tiempo, comunes de la vida del siglo XXI, lo que
les dota de un cierto carácter de intemporalidad e inter-espacialidad, de
globalización y de homogenización. Poniendo en pie este trabajo enci-
clopédico (un tanto paradójico en momentos de revolución informáti-
ca) Gursky se acerca claramente al trabajo del fotógrafo alemán August
Sander y a su proyecto archivístico de la “Gente del siglo XX”; y como él,
Gursky está mucho menos centrado en los aspectos individuales que en
los colectivos, ya que su producción artística tiene un alto componen-
te antropológico que se evidencia cuando manifiesta estar mucho más
interesado, “in the human species rather than the individual person”,
en el análisis de los seres humanos como seres o paradigmas sociales.
Esta preocupación se refleja en diversas cuestiones: una, en que mu-
chas de sus obras están vacías de toda forma humana, lo cual produce
una cierta sensación de angustia e inquietud; dos, en que cuando el
ser humano está presente individualmente, ya sea con su cuerpo o con
sus huellas, nunca se le ve de cerca; y tres, en que cuando hay masas
(como en las escenas de conciertos o de centros de trabajo) se trata de
multitudes de desconocidos, sin rostro, que nos hablan del anonimato
de unos individuos que anuncian un mundo post-humano. Así que en
numerosas ocasiones, las figuras humanas que vemos en las obras de
Gursky, forman parte de un decorado que alcanza tal nivel de abstrac-
ción que nos olvidamos de la gente concreta para ver un conglomerado
de seres transformados en pixeles de múltiples colores.
Paralelamente, otra de las características destacadas y realmente des-
concertantes de las imágenes de Andreas Gursky es que cuando las obser-
vas atentamente nos resultan, al unísono, nuevas y familiares. Poseen algo
que nos recuerda zonas o edificios conocidos pero, siempre con elemen-
tos distintos o diferentes, de tal modo, que no parecen imágenes reales ni
ideales ni tampoco abstractas, sino que tienen algo de extrañas e indiscer-
nibles. Sus fotografías nos muestran cuestiones comunes y corrientes de

una manera que nunca antes habíamos percibido. Así, presentándolas en
un entorno extraño o planteándolas desde un punto de vista sorprenden-
te, Gursky consigue que sus imágenes desafíen los estereotipos de nuestra
memoria visual. Pues, a pesar de que en ellas vemos espacios y lugares
habituales, situaciones y comportamientos banales, sin embargo, no nos
sentimos claramente identificados ni atraídos, más bien al contrario, Gur-
sky consigue crear (gracias a una teatralización escenográfica de lo real)
una distancia entre los espectadores y las imágenes, una distancia que no
es solo física, sino también psíquica y moral, hasta el punto de crear unos
espacios (en la terminología de Robert Musil), “sin cualidades” propias.
Para reforzar esa sensación Andreas Gursky realiza unas fotografías con
unas características bien definidas, tales como: plantear casi siempre el
mismo encuadre, el mismo punto de vista; llevarnos de lo particular a
lo general, de lo singular a lo diverso; dar una visión global, de conjunto
e impedirnos que la mirada se centre sobre un solo punto. Todo lo cual
viene a subrayar la artificialidad de nuestra percepción del mundo y a
conseguir ese efecto de no-lugar tan arraigado en sus imágenes.
A Gursky ya no le sirve la simple reproducción de la realidad que
nos circunda, bien al contrario, necesita (re)construirla de un modo un
tanto artificial (mediante los retoques digitales) para dar una idea más
clara del mundo en el que nos encontramos. Manipula digitalmente las
imágenes, satura al máximo los colores y persigue efectos alucinatorios
con las composiciones que crea al juntar muy diferentes imágenes en
una sola. Para él, se trata de representar el mundo, no de documentarlo;
de conformar una minimalista geometría de líneas y formas al servicio
de la ficción de un artista que crea y nos devuelve unas imágenes que
exacerban las cualidades de las que conocemos. Y para ello, no duda
en cortar, modificar, alterar y saturar un escenario determinado meti-
culosamente compuesto. Para Gursky es fundamental el trabajo con el
ordenador, con él compone, quita y pone detalles o retoca las imágenes
pixel a pixel, con tal de que su obra consiga influir sobre nuestra per-
cepción del entorno. De este modo, no tiene miedo de cortar, retocar,
fabricar y relacionar diversas partes o fragmentos hasta conseguir una
nueva imagen en la que, evidentemente, no se note nada del proceso de
creación. Las fotografías que presenta son imágenes globales perfectas,
sin fisuras, que parecen haber sido efectuadas desde un único punto
de vista, cuando en realidad han sido necesarios muchos, con ángulos
y encuadres bien diferentes. Así, eso que parece, a menudo, como una
simple vista panorámica no es en realidad más que una sucesión de
frontalidades locales, de circunscripciones parcelarias, de focalizaciones
sobre fragmentos de espacio y tiempo que son ensambladas para obte-
ner una imagen unificada de extraordinario poder visual.
Es la suya una mirada extraña hacia un mundo global, tecnológica-
mente avanzado y basado en el consumo, los mercados internacionales,
las tiendas cosmopolitas o los lugares homogenizados. Un buen ejem-
plo de estos “no lugares” que Gursky gusta de recrear son las imágenes
de aeropuertos (Schipol, 1994), aparcamientos (Toys “R” Us, 1999) u
hoteles (Atlanta, 1996, o Shanghai, 2000), en los que el fenómeno de la
homogenización y la alienación son harto evidentes. De entre todos es-
tos ejemplos destaca, especialmente, una imagen por las extraordinarias
sugerencias que contiene. Me refiero a la obra Times Square, 1997, en
la que el artista alemán no duda, mediante la manipulación digital, en
componer la fotografía resultante con la mezcla de aspectos del interior
y del exterior del hotel construido por John Portman, hasta conseguir
una imagen del hall de entrada realmente inquietante por lo que tie-
ne de artificial, casi irreal, y donde la arquitectura es abrumadora, casi
aplastante. Observamos un impersonal, brutal y angustiante hall en el
que una maraña de balaustradas, pasillos y puertas de colores saturados
consiguen que los pisos se confundan unos con otros, empequeñezcan
al ser humano y hagan realmente imposible la idea de que nadie pueda
llegar a vivir allí. Es la teatralización máxima de lo cotidiano, el simula-
cro ficcional de los diferentes espacios del habitar.
Un habitar que desarrolla proyectos utópicos y faraónicos, imposi-
bles de sostener medioambientalmente (tal y como se refleja en la obra
Dubai World III, 2008) o en metrópolis inabarcables con decenas de mi-
llones de habitantes, como la fotografía de Los Ángeles, 1999. Es esta una
visión espectacular, grandiosa, y grandilocuente, sobre una de las gran-
des megápolis de finales del siglo XX y principios del XXI. La fotografía
parece estar tomada desde la cabina del piloto de un avión a punto de
aterrizar en el aeropuerto de LAX (Los Angeles International Airport), y
la visión no puede ser más mágica pues, un aura brillante envuelve la
ciudad, le da presencia, la eleva y se nos aparece como una galaxia flo-

tante en un espacio infinito. Es una imagen contundente (que recuerda
sobremanera el inicio del film Blade Runner) sobre una ciudad mítica de
la que se han escrito miles de páginas, filmado centenares de películas y
ha jugado (todavía juega) un papel básico en el imaginario colectivo de
los urbanitas de medio mundo. Asimismo, en esta fotografía aparecen
claramente dos de los principios básicos que organizan y estructuran el
modelo urbanístico de las grandes urbes norteamericanas (que se ha ido
exportando a muchos otros países) y que están íntimamente relaciona-
dos: uno, el concepto de espacio vacío disponible para ser colonizado;
y dos, la organización racional de este espacio a partir de una estructu-
ra rectilínea de casas y calles. Gursky enfatiza en su imagen estos dos
aspectos del desarrollo urbano estadounidense como dos paradigmas
fundamentales: la extensión casi épica del espacio urbano y la estruc-
tura geométrica iluminada. Con ambos, la idea de centro y periferia es
desbordada por la expansión sin límites y la ciudad (o lo que esto pueda
ser) se estira y desarrolla como si fuera un virus imparable e imbatible.
Actualmente la conglomeración de ciudades que conforman el con-
dado de Los Ángeles es uno de los símbolos más evidentes del capita-
lismo mediático que reina hoy en el mundo occidental y conforma un
universo consumista que coloniza el territorio con un espacio sin cua-
lidades. Lo cual configura unas ciudades especialmente preocupadas
por mantener el orden, controlar a su población y desarrollar las ansias
consumistas de la misma, tres aspectos que han culminado finalmente
con la “supresión de la calle”; pues la calle aparece como un espacio
mutable, susceptible de fuertes alteraciones sociales y difícil de vigilar
para el poder establecido. Es en este contexto donde se puede entender
que el hecho de “ir de compras” es, sin duda, una de las últimas formas
de actividad pública que las personas realizan hoy en día; de hecho, esta
actividad se está convirtiendo en un rito tribal de carácter mundial que
millones de personas realizan cotidianamente. En el proceso de trans-
formación urbana y social que en los últimos años se está extendiendo
por todas las urbes del mundo, las estructuras de la ciudad están pene-
trando en el espacio que han creado los centros comerciales, mientras
que éstos están reemplazando a la ciudad, ocupando el lugar de sus tra-
dicionales registros simbólicos y espaciales. De este modo, la plaza pú-
Andreas Gursky. Untitled III (México), 2002

blica –como lugar de reunión y encuentro de la población– no ha hecho

más que desaparecer y todas las actividades que en ella se congregaban
(como espacio abierto donde la gente se comunicaba y compartía sus
experiencias) han ido siendo sustituidas por una nueva arquitectura, la
del centro comercial, inscrita en el mundo del consumo. Se está impo-
niendo una nueva manera de relacionarse vital y espacialmente pues,
el shopping ha sido capaz de colonizar –o incluso reemplazar– casi por
completo todos los aspectos de la vida urbana. Los centros históricos,
los suburbios, las calles y ahora las estaciones de tren, los museos, los
hospitales, las escuelas o Internet están cada vez más condicionados por
los mecanismos y los espacios del shopping.
Este mundo cada día más mediático, repleto de hipermercados y cen-
tros comerciales que estamos comentando se puede observar en la pelí-
cula de Paul Mazursky Escenas de una galería, 1991 ( y también en Mall-
rats, 1995, o Retratos de una obsesión, 2002). En ella podemos comprobar
cómo una gran mayoría de los habitantes de muy diferentes ciudades
pasa una buena parte de su tiempo libre, y lleva a cabo su vida social con
amigos y conocidos, en esos lugares. En esta película la pareja formada
por Woody Allen y Bette Midler, como clara expresión de la clase media
americana que vive en Los Ángeles, envían a sus hijos de acampada y par-
ten un sábado por la mañana temprano hacia el centro comercial. Cogen
su coche del propio garaje y, después del pertinente embotellamiento,
llegan al aparcamiento del centro, desde el cual acceden directamente
a la zona de ocio y consumo sin pisar la calle en ningún momento. Allí
pasarán todo el día bajando y subiendo escaleras o tomando ascensores,
discutiendo y entrando ahora en una tienda, luego en una cafetería, más
tarde en una librería o en una farmacia, para ir después a comer en un res-
taurante mejicano o a tomar un copa de champán en la Maison du Caviar.
La música banal y anodina de fondo de la película, que reproduce la del
ambiente cómodo y agradable del mall, les acompaña en todo momento
en este centro lleno de gente y repleto de posibilidades.
Estas personas han pasado el día, han comprado regalos y la cena,
han visto una película, han comido y se han rodeado de gente sin ver la
luz del día ni pisar la calle. Y es aquí, en estos centros comerciales o de
ocio, donde gran parte de la población emplea su tiempo libre, y en los
que de un modo aparentemente ordenado, pacífico y casi perfecto –y
sin ningún tipo visible de coerción– se dan en la actualidad los mayores

niveles de control social. Ahora bien, es un control penetrante, encu-
bierto, muy sutil y consensual en el que participan, inconsciente pero
activamente, los propios afectados al ser seducidos por los placeres del
consumo y del bienestar; es la mercantilización de las experiencias de
la vida por medio del consumo y el entretenimiento. Así, la gente es so-
cialmente integrada y seducida mediante la dependencia del mercado;
el consumo y los lugares donde éste se lleva a cabo se convierten, de tal
modo, en estructuras que canalizan el comportamiento y la conducta
de las masas, que se pueden llegar a considerar en sí mismos como ele-
mentos fundamentales del mantenimiento del orden social.
Partiendo de estos argumentos entendemos como, en la crónica visual
de la contemporaneidad que Andreas Gursky está realizando, ocupa un
lugar central el conjunto de obras que inciden en el papel del consumo
obsesivo, la opulencia obscena o la fetichización del objeto convertido en
icono de nuestra época. Algo de ello se puede observar en sus imágenes
de la serie “Prada”, donde los objetos de moda se han convertido en un
referente y un emblema de primer orden para millones de personas. En
concreto en la obra Prada II, 1997, encontramos que los tres estantes va-
cíos que vemos, sin ningún objeto sobre ellos y con una estética de colores
pastel un tanto amanerados que rezuma una cierta frialdad o austeridad,
consiguen que el mismo espacio de la tienda (como una pura arquitec-
tura de presentación) se convierta en un lugar mítico, casi reverenciado.
Aquí los objetos de deseo, los zapatos, han sido cambiados de lugar, tan
sólo permanecen las estanterías vacías y dispuestas que captan nuestra
atención y centran nuestro deseo. La ausencia de unos objetos que ya tan
sólo podemos imaginar convierte al lugar, o la imagen del lugar, en un
espacio extraño, como si fuera un tótem reforzado por una suave luz que
procede de la parte trasera y ayuda a subrayar la presencia casi incorpórea
del mueble central. No vemos los zapatos, no nos queda más remedio que
imaginarlos cómo serán, lo cual, dado el carácter fascinante del entorno,
no hace más que aumentar nuestro deseo por conseguirlo. Los zapatos
han desaparecido, pero nos queda la idea de los mismos y la fascinación
por lo que hubo o puede haber en esas frágiles estanterías. Con nuestra
imaginación no sólo conseguimos que el objeto exista sino que lo engran-
decemos y le dotamos de un aura verdaderamente fantástica.
Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II, 1999
Pero si en esta fotografía Gursky nos muestra el vacío que ha dejado

el objeto, en otras es la acumulación de objetos la que llena el espacio.
Así, en Untitled V, 1997, encontramos más de doscientas zapatillas de
deportes muy distintas colocadas en seis largos estantes que el artista
alemán consigue fotografiar de tal modo que los convierte en objetos
preciosos y/o religiosos casi intocables para los mortales. Según comen-
ta el propio Gursky: “La disposición real de las zapatillas carecía de
eficacia visual y era muy banal. Por esa razón me pareció interesante su-
brayar la dimensión simbólica de ese fenómeno: el fetichismo de nues-
tro mundo material”. Para ello, tuvo que trabajar duro, distribuirlas de
modos diferentes, fotografiarlas en repetidas ocasiones, organizar las
luces y el entorno y trabajar la imagen digitalmente hasta conseguir una
fotografía monumental que se refleja en un suelo impoluto que permite
al espectador recrear el fenómeno cognitivo y la experiencia física de la
visita a la tienda de Nike.
Otra muestra de abigarramiento consumista es la ofrecida en la fo-
tografía 99 Cent, 1999. Miles de productos de llamativos colores y per-
fectamente organizados por tamaños y tipos se distribuyen en decenas
de estanterías dispuestos a ser elegidos y consumidos. Hay objetos para

todos los gustos y todos los deseos posibles a precios muy económi-
cos, los “99 Cent” que se ven distribuidos por todo el supermercado.
Asistimos a la fiesta del consumo, donde todo el mundo puede obtener
lo que desee. De hecho vemos, entre las múltiples filas de productos,
algunas cabezas de personas que buscan ávidamente el objeto que más
les atrae en ese momento. El punto de vista elevado que ha elegido Gur-
sky para esta imagen le permite mostrarnos la acumulación de placeres
que se amontonan, de un modo un tanto obsceno, para el consumo de
una sociedad pudiente que se mira constantemente el ombligo. Lo que
vemos se asemeja, en algún modo, a una naturaleza muerta barroca en
la que la abundancia de comida y lo lujurioso de sus colores compo-
nen un amplísimo campo de placeres que se reflejan nítidamente en
un techo prístino. No hay impedimento físico ni visual alguno para el
consumidor, tan sólo seis finas columnas pintadas, como los muros, de
blanco que sostienen una estructura ligera dispuesta para que luzcan
con toda intensidad los objetos que son promesa de exquisitez y felici-
dad. Es curioso, quizás una paradoja más de la época en la que vivimos,
que la imagen de este supermercado barato en el que todo parece costar
99 céntimos (y que fue creada, no casualmente, en 1999) haya sido
vendido en pública subasta por más de tres millones de dólares, la cifra
más alta jamás pagada por una fotografía de un artista vivo.
Una visión complementaria a estas dos últimas obras aquí citadas,
hegemonizadas por la ilusión del acceso a los productos de consumo
producidos en masa, es la fotografía Untitled III (Mexico), 2002. Si en las
primeras se nos presentaban los objetos a consumir, en esta lo que vemos
son los detritus de una civilización, lo que queda después de que los
productos hayan pasado por las manos de los consumidores, es decir,
el paisaje, el cementerio, de las cosas que ya no sirven, la dramaturgia
última del consumo. Para Andreas Gursky la metrópoli contemporánea
es el símbolo más claro de cómo las invisibles redes de comunicación
global y consumismo desaforado están dejando fuera de ellos a sectores
de la población cada vez más numerosos. México DF con una población
mayor a los veinte millones de habitantes y con unas enormes diferencias
sociales en su seno, es una clara representación de la deshumanización de
las grandes ciudades contemporáneas. Posiblemente, nada mejor que un
enorme vertedero, con la desolación natural que le rodea, como imagen

de la metáfora más explícita de un capitalismo desenfrenado y abocado
a todo tipo de excesos consumistas. Este basurero es la representación
de la obscenidad del consumo, especialmente en unas ciudades como la
capital mejicana, donde las dos terceras partes de su población malviven
con muy escasos emolumentos junto a sectores de esa misma sociedad
industrializada que despilfarra sin mesura de ningún tipo. Es la presencia
del consumo mediante los deshechos que produce y los residuos que oca-
siona, un claro reflejo de una civilización de opulencia capaz de crear una
enorme cantidad de basura cuando millones de personas pasan hambre.
Pero Gursky, y a pesar de ese gélido y blanquecino cielo que planea sobre
el vertedero y ocupa el tercio superior de la imagen encajonando el pai-
saje de basura, no quiere ser excesivamente pesimista, pues sitúa, casi en
el fondo de la imagen, un montón de maderas desvencijadas a modo de
humilde chabola que permite preguntarse si, todavía ¿es posible subsistir
en medio de la basura?
Para dar una visión más amplia de las ciudades que habitamos, Andreas
Gursky también ha fotografiado, junto a ese paisaje de desolación y mise-
ria, un conjunto de edificios que representan el desarrollo tecnológico y la
pujanza económica de los países industrializados. Así, en los primeros años
de la década de los años noventa, creó una serie de imágenes de interiores
de factorías de alta tecnología (especialmente de Siemens, pero también de
Grundig y Mercedes) en Alemania. Interiores industriales que no deben
ser entendidos como ventanas a una exótica realidad sino como idealiza-
das representaciones de las capacidades del mundo tecnológico. En estos
interiores encontramos las cadenas de producción de diferentes bienes de
consumo básicos (tales como coches, electrodomésticos…) en la cotidia-
neidad de los hogares occidentales. Se trata de documentos gráficos sobre
el complejo y global sistema de producción capitalista en el que se relaciona
el ser humano, la tecnología y el entorno espacial; una relación en la que
los trabajadores ocupan un papel no excesivamente importante (en algunas
obras llegan a desaparecer) para subrayar enfáticamente el potencial de las
máquinas y los diversos instrumentos tecnológicos como aspectos centrales
del poder económico y financiero de los diferentes países.
La prueba más evidente del interés de Gursky por estas institucio-
nes económicas y su importancia en la vida cotidiana de millones de
personas, es el conjunto de obras realizadas sobre el espacio interior de

las Bolsas de las economías nacionales más pujantes del mundo como
Estados Unidos, China o Japón. El interés de Gursky por las Bolsas
de Chicago, Hong Kong o Tokio, no es tanto un deseo de hablar de
ellas en concreto, como de mostrar una institución fundamental en la
conformación de modelos económicos, pero también de actitudes per-
sonales y de modos de comportamiento globales. En estas imágenes
(al contrario que en las impolutas, frías y asépticas representaciones
de las factorías o tiendas vacías de cualquier presencia humana), nos
encontramos con cientos o miles de trabajadores vestidos todos más
o menos igual, separados por sectores y ordenadamente situados en
una clara referencia a un mundo uniformizado y homogeneizado (Tok-
yo Stock Exchange, 1990, y Hong Kong Stock Exchange, 1994). Algo que
nos resulta, en un principio, bastante chocante con el (aparente) caos
y la confusión que parece reinar en la ciudad norteamericana (Chicago
Board of Trade II, 1999), donde apreciamos como Gursky ha enfatizado
la estructura concéntrica de la sala, como si de un laberinto se tratara, y
nos la ha mostrado llena de papeles por el suelo, como si estuviéramos
en una fiesta llena de confeti. Sin embargo, si nos fijamos atentamente,
encontramos también en la Bolsa de Chicago un determinado orden
que se crea a partir tanto de una estructura espacial hexagonal hecha de
líneas, como de la concentración por zonas de los colores (rojo, azul,
verde) de las chaquetas de los trabajadores.
De este modo, la ambivalencia mostrada entre estructura y caos o
entre microcosmos y macrocosmos manifiesta el deseo de Gursky por
establecer, en toda su obra, una relación fluida y ambivalente entre rea-
lidad e imagen o entre abstracción y representación. La enciclopedia
de la época que metódicamente Gursky está poniendo en pie en estos
últimos años posee, evidentemente, muchos más capítulos, temas y re-
ferencias de los aquí tratados, pero de algún modo, todos ellos están
vertebrados por la pretensión de mostrarnos los comportamientos ana-
crónicos de una época donde los mercados, el consumo o la economía
están globalizados y motivados por misteriosas e invisibles fuerzas des-
conocidas para gran parte de sus espectadores.
Jia Zhang-Ke. The World, 2004
Hacia la aldea global, Jia Zhang-Ke
“Después en la ventanilla empezaron a sucederse imágenes que Max había visto en otras
ciudades, la mayoría sólo en películas: un castillo de Disney, un puente de Brooklyn sobre
un fondo de edificios, una Torre Eiffel, Tokio parecía infestado de réplicas, como un par-
que temático de las grandes ciudades”
SANTIAGO RONCAGLIOLO
Actualmente más de tres mil trescientos millones de personas vi-

ven en ciudades, de las cuales unos quinientos millones lo hacen en
megápolis de más de diez millones de habitantes o en ciudades de más
de cinco millones. Estamos inmersos en una rápida urbanización del
planeta que conlleva un proceso de profundas transformaciones econó-
micas, sociales, políticas o culturales que está convirtiendo al mundo
en una constelación de polos urbanos a menudo desmesurados que
constituyen los nuevos nodos del espacio globalizado. Esta transforma-
ción a gran escala está afectando en primer lugar a las regiones pobres
y emergentes de diferentes continentes, muy especialmente al área de
Asia Oriental y sus macro ciudades como: Seúl, Hong Kong, Singapur,
Shanghái o Pekín.
En este inicio del siglo XXI constatamos claramente que vivimos en
lo que podríamos denominar como una nueva era urbana. Una épo-
ca en la que se está ampliando y consolidando el papel hegemónico
de las ciudades en la organización política, económica, social y cultu-
ral de la sociedad contemporánea. Hasta tal punto que en muy pocos
años, muchas zonas urbanas van a adquirir, incluso, mayor importan-
cia geopolítica que algunos de los estados nacionales actuales. Estamos
asistiendo a la creación de unas enormes megalópolis (especialmente
en el denominado Tercer Mundo) que van a tener, todas ellas, dos ca-
racterísticas centrales comunes: una variada multiculturalidad y una
profunda fragmentación social, las cuales van a hacer muy complicado
el establecimiento de valores comunes y de pautas de comportamiento
compartido. Por esta razón, la organización, distribución y estructu-
ración de la vida ciudadana en los diferentes espacios públicos se ha
convertido en una cuestión fundamental para la convivencia de cente-
nares de millones de personas en todo el mundo. De tal modo que la

distribución de la densidad urbana y el diseño del entorno construido,
así como el papel social asignado a las calles y plazas urbanas, van a
jugar un rol de primer orden en la configuración de la calidad de vida y
en la capacidad de integración social y cultural de los habitantes de las
diferentes megalópolis.
En las últimas décadas asistimos a una expansión sin límites del
dominio urbano que escapa a toda noción de territorialidad y que, ex-
tendiendo sus redes y sistemas estructurales, se apodera del espacio
circundante originando un orden propio. Se trata, según el sociólogo
norteamericano Mike Davis, de una expansión “caníbal” de lo urbano,
de la destrucción de su entorno natural y el abuso de sus recursos,
de la pérdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no lo es, de la
confusión cada día mayor entre esfera pública y dominio privado, de
la estandarización de las normas y actitudes, de la homogenización de
las redes de información y los valores culturales, de la creación de un
hiper-espacio de ciudades invisibles y mundos virtuales..., todo lo cual
parece ser la consecuencia directa de una supuesta ordenación espacial
racional en permanente y constante ampliación. En estas circunstan-
cias, para el urbanista Edward W. Soja, la normalización arquitectónica
y la unicidad cultural parecen ir desbordando todas las predicciones
y expectativas en la capacidad de ir creando esa extensa red de ciuda-
des globales interconectadas y altamente tecnificadas al servicio de los
sectores económicos y sociales más poderosos. Unas ciudades poco a
poco más vigiladas (al poner el acento en la seguridad y la exclusión
del “otro”) y más simuladas (al tratar de estructurar normativamente la
memoria, el imaginario y la conciencia urbana).
Los enormes espacios urbanos que configuran las ciudades actuales
están repletos de lugares y áreas, experiencias y grupos sociales (margi-
nados o marginales, efímeros o poco conocidos), que se van multipli-
cando en barrios y zonas cada día más amplios. Las calles de las actuales
metrópolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y
de espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de
género, de raza, de opción sexual... y que pugnan por construirse so-
cialmente. Las plazas, los espacios públicos, las urbes, son los lugares
donde mejor se ve representada la fragmentación social y el desorden
ciudadano, donde más claramente se evidencian los conflictos a favor

o en contra de la diferencia y la pluralidad. La ciudad global constituye
uno de los nexos donde se materializan y se vuelven concretas nuevas
reivindicaciones políticas. Igualmente, el debilitamiento del poder na-
cional genera la posibilidad de nuevas formas de utilización del poder y
de intervención política a nivel supra-nacional.
De tal modo que, a medida que la economía global se ha ido ex-
pandiendo, se ha ido, paralelamente, constituyendo una red cada vez
mayor de ciudades globales en las que la riqueza y los procesos eco-
nómicos nacionales se articulan en un proceso en el que se propone
captar la configuración actual e incorporar la enorme complejidad de
los sistemas tecnológicos contemporáneos. Las ciudades globales son
espacios donde la economía es organizada, gestionada y financiada por
estamentos menos conocidos y controlados, ya que cada vez más, los
procesos globales pueden prescindir de la jerarquía de los estados-na-
ción y articularse directamente con determinado tipo de territorio y
actores locales. En esta dinámica de globalización económica los ejes
fundamentales que estructuran la convivencia son: la hipermovilidad,
la capacidad de comunicación global y la neutralización del territorio
y de la distancia. Tal y como explica la profesora Saskia Sassen, en la
actualidad, se está produciendo una desarticulación parcial del estado
nacional y de la jerarquía tradicional de escalas centrada en lo nacional,
donde la ciudad quedaba anidada entre lo local y lo regional. Podemos
decir que, actualmente, las ciudades globales emergen como una ins-
tancia territorial dentro de una dinámica transurbana que no conoce
límites pues, ya no se conciben las ciudades como unidades cerradas,
sino como estructuras complejas donde se puede articular una variedad
de procesos transfronterizos generadores de una nueva fase urbana.
Como consecuencia de todo ello, uno de los principales procesos
que han comenzado a constituir esta nueva economía política trasna-
cional (y que el director chino Jia Zhang-Ke trata en casi todas sus pe-
lículas) es el fenómeno de la masiva inmigración. El desplazamiento de
poblaciones de zonas rurales hacia los centros urbanos, fomentado por
la pobreza en el campo y las nuevas posibilidades de las ciudades, ha
conducido en los continentes menos desarrollados a la conformación
de inmensas conurbaciones con un crecimiento demográfico desboca-
do. La geografía de la globalización económica a la que estamos asis-

tiendo contiene, simultáneamente, una dinámica de dispersión y una
dinámica de centralización en las grandes aglomeraciones urbanas. En
estas ciudades se percibe una expansión de unas condiciones laborales
rudimentarias, un desempleo masivo (especialmente para inmigrantes
y mujeres), que no encaja con la imagen dominante de la globalización,
pero que es producto de un doble efecto paralelo: por un lado, un auge
en la concentración urbana de riqueza y poder; y por otro, un proceso
de severa reestructuración económica. Lo cual genera una nueva forma
de pobreza y marginalidad urbana, así como la instauración de nuevas
formaciones de clase.
Pero, si estos procesos que se están produciendo estas últimas dé-
cadas han sido importantes en gran cantidad de países, en la “nueva”
China han adquirido unas dimensiones impresionantes. Así, podemos
ver cómo desde el inicio de los años noventa se ha ido conformando
un largo y profundo cambio (que todavía dura en estos momentos)
de reinvención urbana que ha tenido en la demolición de los viejos
edificios y de las estrechas redes urbanas que estructuraban las anti-
guas ciudades chinas, un claro signo identificativo. Un proceso de una
escala masiva que afecta a todo el país y que es producto del avance de
la transformación económica capitalista y la destrucción de las viejas
organizaciones espaciales, lo cual conlleva no sólo la demolición física
de las viejas ciudades sino también, y con un contenido mucho más
profundo, la destrucción de las redes simbólicas, psicológicas y familia-
res que las sustentaban, con unas consecuencias anímicas y personales
todavía desconocidas.
El viejo sistema, denominado “economía planificada”, está siendo
gradualmente reemplazado por la economía de mercado, lo cual con-
lleva necesariamente una enorme expansión y modernización de las
ciudades chinas. El desordenado y caótico espacio arquitectónico típico
de esas urbes está siendo sustituido por una ordenación urbana acorde
con la nueva sociedad de consumo. Y todo lo que conformaba el an-
tiguo núcleo físico y psicológico de la estructura de las ciudades está
siendo arrasado, y lo que conformaba la historia urbana de siglos está
siendo sustituida, en cuestión de unos pocos años, por nuevas formas
de habitar y de vivir, debido a la formación de una modernidad glo-
bal, lo cual disloca las relaciones sociales largamente establecidas por el

antiguo sistema socialista. Por ejemplo, esta transformación de la eco-
nomía china hacia los mecanismos capitalistas ha traído aparejada una
reforma radical de la política de vivienda, de tal modo, que la actitud
del sistema socialista que subvencionaba la edificación de apartamentos
ha sido suspendida y sustituida por una intervención en la que se anima
insistentemente a la población a comprar “nuevas, cómodas y privadas
viviendas”. De tal modo que hoy en día el objetivo supremo de toda la
nación es hacer posible el sueño de que cada familia tenga su propia
casa para estrenar. Lo cual, no sólo ha disparado el levantamiento de
miles de nuevas zonas urbanas originando un boom de la construcción
impensable (hasta convertirlo en un elemento esencial del crecimien-
to económico chino), sino que ha generado, también, unas tremendas
expectativas personales y unas enormes necesidades económicas para
las que mucha gente no está psicológica ni financieramente preparada.
Ya que, la feliz promesa de construir una nueva casa para todos en
una ciudad más amplia y confortable, no necesariamente trae la feli-
cidad. Sino que, la incorporación de China a la economía capitalista
global y la modernización transnacional están produciendo, por el con-
trario, profundas contradicciones y graves descontentos en todo el país.
Así, las transformaciones urbanas de sus entornos y las nuevas maneras
de vivir que en ellos se van instaurando está suponiendo, asimismo,
las modificaciones en los deseos, los afectos y la sociabilidad de los
habitantes de las ciudades chinas contemporáneas. La relación entre el
nuevo espacio público y privado, así como el aprendizaje de cómo ne-
gociar estas nuevas configuraciones, cambian con la desaparición de la
viejas formas espaciales y la aparición de nuevas realidades. Las cuales
traen consigo un proceso de homogenización que no tan sólo modifica
las nociones identitarias sino que engendra también nuevas maneras de
consumo y de relación personal y profesional que contienen un grave
impacto psicológico y afectivo. De tal modo que una sociedad más in-
dividual y alienada está sustituyendo a la tradicional de una manera tan
acelerada y drástica que está suscitando disfunciones y traumas graves
a los habitantes de estas modernas metrópolis. Especialmente, en lo
que significa de pérdida de las vinculaciones familiares, las raíces am-
bientales y de las identidades personales que habían sido tradicionales
fuentes de relación con el territorio. Todo lo cual está originando que

las confusiones psicológicas, los dilemas morales y las dislocaciones es-
paciales sean claros síntomas de este largo proceso de transición social
en el estado post socialista que está sufriendo la población china en las
últimas décadas.
Por estas razones, el análisis de la articulación y la reestructuración
que está sufriendo la vida diaria y las relaciones espaciales en las ciuda-
des chinas contemporáneas o, el conocer cómo las identidades y subjeti-
vidades están siendo moldeadas por la nueva configuración del espacio
urbano, son algunos de los elementos centrales de la obra del director
de cine Jia Zhang-Ke (1970) y, también, de otros directores chinos. Sus
películas responden a la semiótica de la memoria espacial de las ciu-
dades, descubren los miedos provocados por el desarrollo urbanístico
y dan forma visual a los traumas conectados con el cambio de paisaje.
Sus manifestaciones fílmicas se convierten en un vehículo crítico, y no
sólo por poner un espejo enfrente de una sociedad entumecida por el
consumo, sino también por situar en primer plano las limitaciones de
un inevitable, y algunas veces parcialmente deseado, desarrollo urbano.
JIa Zhang-ke y muchos de los jóvenes directores chinos contemplan la
transformación de las ciudades no desde el punto de vista de un obser-
vador objetivo sino, más bien, como un participante físicamente pre-
sente y afectado por ese mismo proceso en el que las transformaciones
y demoliciones amenazan con borrar el pasado y encapsular la ruina de
la memoria. En este proceso la cámara de filmación se convierte en la
única posibilidad de parar, o al menos detener momentáneamente, el
proceso de olvido, ya que el cine reconvierte los temores de la ciudad y
traslada la historia hacia una representación espacial en la que la propia
urbe se transforma en un espacio de exhibición de los traumas perso-
nales y sociales.
En sus películas, Jia Zhang-ke nos ofrece una penetrante mirada
sobre aspectos tan importantes como: la sociedad china en la época de
las reformas post socialistas, el derrumbe del sistema económico comu-
nista, la crisis industrial y el paro, la inmigración masiva de las zonas
rurales a las metrópolis, el desencanto de la juventud... y todas estas
cuestiones no son abordadas sólo como temas sino normalmente como
trasfondo de unos personajes marcados por el desarraigo geográfico,
Jia Zhang-Ke. The World, 2004

social, moral e ideológico a quienes muchas veces dan vida intérpretes

no profesionales o apenas conocidos. La puesta en escena está marcada
por la falta de ampulosidad ya que casi siempre rueda en cámara digital,
lo que ha facilitado y alentado la producción, obligada o voluntaria, fue-
ra del corsé legal; sus historias son narradas con una fotografía donde
predominan los colores fríos y los tonos grisáceos que hace implícito,
mirando la naturaleza de la actual realidad urbana, un nuevo realismo
cinematográfico. Así, entrelaza narrativas que funden y confunden vi-
siones que traspasan los límites tradicionales entre la historia y la ima-
ginación, confronta y entreteje el cine de ficción y el documental para
realizar una puesta en escena que privilegia la distancia, un montaje que
favorece la elipsis y una banda sonora que pone en evidencia la ausencia
de palabras, con el objetivo de lanzar una mirada escéptica sobre su país
y su época. De este modo, muchas de sus películas ponen en pie una
cierta “estética de la ruina” y se convierten en la crónica de un tiempo
de transformación, de la destrucción de un mundo y el surgimiento de
una nueva sociedad.
Sus filmaciones son una lúcida aportación sobre los profundos cam-
bios que origina un mundo globalizado y sus efectos, un testimonio
muy valioso para entender el proceso de modernización económica y
destrucción social en el que está enfrascada la nueva China. Jia Zhang-
Ke crea un retrato de un país en plena mutación (inacabada y caótica)
que está dejando a mucha gente en el camino y donde los daños “co-
laterales” empiezan a ser bien visibles; por ello filma a aquellos que
sufren las consecuencias más nefastas del desarrollo capitalista, nunca a
aquellos que se aprovechan de él. Generalmente, sus personajes acep-
tan su destino con resignación y buscan momentos de distracción (en
la música, el teatro…) o se repliegan sobre la familia y los amigos, para
hacer el proceso un poco más soportable. Así, en este mundo impla-
cable de grandes mutaciones, lo que le interesa a Jia Zhang-ke son las
problemáticas personales, el averiguar cómo este proceso afecta la vida
cotidiana de millones de individuos, el comprender la sensación de des-
asosiego, desarraigo y desorientación que se instala en la subjetividad
contemporánea. Con sus imágenes trata de asir un mundo que está en
vías de desaparecer, de ahí el pesimismo y la ausencia de horizonte que
parecen tener sus personajes; su mirada retrata situaciones de absoluta
soledad en las que intuimos que ya no existe, casi, ninguna esperanza.

Del enorme salto dado por China hacia la economía de consumo y
el capitalismo es un buen testigo la película de Jia Zhang-ke The World/
El Mundo, 2004. Ambientada en el parque temático World Park de Pe-
kín, el film realiza un recorrido por los monumentos turísticos más em-
blemáticos de un buen número de países, aquellos conocidos como las
“maravillas del mundo” (la Torre Eiffel, el Taj Majal, las Torres Gemelas,
la Plaza de San Marcos, el Partenón o el Big Ben) reproducidas a escala
1/3. Todos ellos son los trofeos de la mundialización recreados en un
espacio falso, kitsch y descontextualizado, en el que se nos muestra a
los individuos, a los seres reales, sobreviviendo en una ciudad (en un
“mundo”) irreal, metáfora de la destrucción de las identidades llevada
a cabo por el proceso de uniformización/homogeneización del sistema
capitalista. Un mundo virtual que vende sueños de neón (la realidad
ha sido sustituida por imágenes y espectáculo) donde la ciudad ha sido
convertida en un parque temático en el que los lugares más significa-
tivos están a disposición del visitante. Una ciudad hecha de ficciones,
donde todo es un juego de apariencias y el espacio ha sido convertido
en objeto de consumo desprovisto de las mínimas nociones de tiempo y
espacio. Se ha creado un lugar (similar al de otros muchos países) para
viajar por todo el mundo sin moverse de la propia ciudad; metafórica-
mente se puede ir de una ciudad a otra, de un país a otro, sin necesidad
de ningún visado. El mundo entero aparece como un espacio utópico,
un lugar y un tiempo, o la ausencia de ambos, que permite olvidar los
problemas cotidianos y “dejarse deslumbrar por los sueños”, como muy
bien dice la propaganda del propio parque.
La película es un retrato de las macro y las micro transformaciones
que sufre la sociedad china, inmersa en un mundo globalizado en el que
se trafica libremente con el capital y las personas (verdaderos peones
que sufren en condiciones bastante miserables todos estos cambios).
Así vemos como se establece un gran contraste entre el mundo de las
maquetas y el real, entre el bello paisaje ofrecido por los monumentos
más famosos y la vida de marginación, incomunicación, desarraigo y
prostitución en el que viven los protagonistas. Los personajes sobre-
viven en un lugar construido artificialmente, un espacio “encantado”
donde se recrean las ilusiones de un turismo de masas, un mundo ce-
Jia Zhang-Ke. Still Life, 2006

rrado en sí mismo en el que, como oímos en la propia película, “ya no

existe ni el día ni la noche, ya no hay interior ni exterior, pues todo se
reduce a la unidad”. Es un lugar habitado por edificios universales que
ya no pertenecen a ningún país ni cultura concreta, un espacio pobla-
do por imágenes globalizadas que entiende todo el mundo y que se
envían los personajes por medio de sms o, incluso, un universo sonoro
colectivo estandarizado que a nadie molesta. Se trata de un escenario
global regido por la instantaneidad de la comunicación, bien sea por
la importancia de los teléfonos móviles, el constante uso de medios de
transporte o la omnipresencia de las imágenes, todo lo cual evoca una
sociedad en constante movimiento, profundas transformaciones y sin
características específicas nacionales. Según explica el propio Jia Zhang-
ke, “La cultura económica mundial ha reemplazado las culturas locales.
Para mí, la mundialización, es la americanización”.
Todo ello nos trae a la memoria eventos recientes como la Exposi-
ción Universal de Shanghái de 2010, unos acontecimientos en los que
se prima la atracción, el collage visual y las promesas de distracción
continuas con el objetivo de atraer al máximo número de personas,
de subyugarlas, de hacerles vivir un día inolvidable y, sobretodo, de
propulsarlos a otra dimensión de lo real. De esta manera los modelos
de ferias internacionales, exposiciones universales y parques temáticos
están influenciando y modificando el concepto de ciudad y sus usos
al superponer una imagen global a la realidad local hasta el punto de
sustituirla. Podemos decir que son espacios que se constituyen en el
equivalente al fenómeno de Disneylandia en la arquitectura, en el que
lo falso se convierte en verdadero y la ficción inspira la realidad, hasta el
punto de reconfigurar sus contornos. Confundiendo la realidad por la
práctica de la copia, jugando con una estética de la acumulación y del
collage, a menudo cercano al Kitsch, estos mundos cerrados y paralelos
han inspirado las prácticas arquitectónicas y urbanísticas de las últimas
décadas de tal modo que se están erigiendo en normas para construc-
ciones urbanas contemporáneas.
Ante esta vorágine de cambios homogenizadores y pérdida de la me-
moria personal y colectiva, Jia Zhang-ke está muy interesado en mostrar
(mediante películas que mezclan el documental y la ficción) los rastros
y las huellas que deja, en el ser humano y el entorno físico, un mundo
que se está perdiendo o está siendo destruido. Buena prueba de ello es

su película Still Life/Naturaleza muerta rodada en 2006 en el espacio
humano natural y social destruido por la faraónica presa (la más grande
del mundo) de las Tres Gargantas, construida en medio del río Yangtze.
Jia Zhang-ke encuentra allí un lugar ideal para mostrar su visión sobre
la China contemporánea, un país que parece dirigido por una política
basada en acabar con cualquier vestigio que haga referencia a una cultu-
ra antigua y fiarlo todo a la fascinación por unos nuevos conceptos que
responden a una visión globalizada de la economía.
En esta ocasión Jia Zhang-Ke nos retrata un escenario donde multi-
tud de residentes que vivían alrededor del río Yangtze fueron evacuados
a la fuerza, numerosas ciudades y pueblos acabaron inundados, valiosas
ruinas arqueológicas fueron cubiertas por las aguas y el equilibrio eco-
lógico mantenido durante miles de años acabó destruido para siempre.
Lo que percibimos son enormes y profundos procesos de destrucción,
drásticos cambios y graves privatizaciones sobre los que el director chi-
no rechaza hacer una denuncia excesivamente explícita del propio sis-
tema económico, para centrarse más en los efectos personales que en
las causas promovidas por un liberalismo que nos aboca a una situación
de estas características. Por eso, Still Life se centra, especialmente, en la
dimensión humana del conflicto que significa la construcción de un
mega-proyecto que desborda cualquier escala anteriormente imagina-
da. La película recrea una especie de recorrido etnográfico por un área
a la que le queda muy poco tiempo de supervivencia, en la que nume-
rosos edificios están en proceso de ser demolidos (el ruido de los muros
cayendo está presente en toda la película), el riesgo de inundación crece
día a día, la gente tiene que abandonar resignadamente lo que han sido
sus casas durante generaciones enteras y la rabia o la frustración se apo-
dera de los residentes de Fengile, un pueblo de más de doscientos años
a punto de ser convertido en ruinas. A partir de lo que vemos, parece
ser que la modernización socio-económica sólo puede ir de la mano de
la demolición de una estructura urbana y de la desaparición de unas
formas de vida que, hoy en día, algunos consideran obsoletas.
A la decadencia física del lugar, Jia Zhang-ke le une el vacío espi-
ritual que reina en los individuos (faltos de cualquier tipo de referen-
cias personales) que pueblan ese entorno. Una profunda sensación de
desarraigo recorre toda la película, especialmente sentida por los dos

personajes principales, los cuales se sienten extranjeros en su propio
país. Tanto Han Sanming, minero del carbón que desea encontrar a su
antigua mujer, como Shen Hong, enfermera que espera reunirse con
su marido, no se encuentran cómodos en ese escenario donde la vasta
naturaleza contrasta con la colosal creación de la presa y en la que la
segunda parece acabar con la primera. Así, en Still Life se plantea un
debate sobre cómo el concepto de naturaleza está siendo revisado en el
trascurso de la modernización que sufre el país, y cómo lo que antigua-
mente se entendía como una visión tradicional de la cultura china en la
que el paisaje tenía que ser un conjunto bello, armónico, tranquilo e,
incluso, silencioso, ya no tiene nada que ver con lo que ellos observan
se ha convertido el entorno natural en la zona del pueblo de Fengile.
El espectador sigue los pasos de ambos personajes por ese nuevo
territorio en proceso de rápidos cambios que para los dos se ha trans-
formado en un lugar desconocido con pocos puntos de contacto con la
realidad de un país a la que ellos están acostumbrados. De este modo,
pequeños detalles que pudieran parecer sin importancia en otro contex-
to, aquí son aspectos que nos demuestran que China se encuentra en
una fase crítica de su evolución que evidencia cambios de gran calado,
por ejemplo, la aparición de botellas de agua de plástico, un elemento
que hace diez años era bastante raro en China y que hoy en día son tan
comunes como en cualquier país occidental; o, igualmente, la ubicua
presencia de teléfonos móviles, hasta el punto que incluso el trabaja-
dor más pobre posee uno de ellos. Ambos objetos denotan un poten-
te significado de cambios económicos y de estructura urbanística que
está transformando de arriba abajo este inmenso país e introduciéndolo
en las mismas concepciones globales de desarrollo que el conjunto de
países industrializados, al tiempo, que sugiere que en ese camino está
perdiendo aspectos fundamentales de su idiosincrasia como país con
una cultura específica.
Una tercera película de Jia Hang-ke realmente interesante para lo
que aquí queremos tratar es 24 City, 2008, la cual cuenta la historia de
la Fábrica 420 (dedicada la construcción de armamento secreto) en el
pueblo de Chengdu, China, y su transformación en el moderno com-
plejo arquitectónico “24 City”, que ocupará su lugar. La Factoría 420
empleaba casi unos tres mil trabajadores, es decir, que hay un montón
de vidas, experiencias y sensaciones implicadas en esta multifacética
historia que comprende más de cincuenta años de la historia del pro-
pio país. Entremezclando las imágenes panorámicas de la fábrica y los
primeros planos de los trabajadores, Jia Hang-ke nos invita a darnos
cuenta de las contradicciones internas que nutren la sociedad china
contemporánea. Lo que vemos es una compleja historia en torno a la
experiencia que significa pasar de una economía planeada por el estado
a una economía organizada por el mercado, y el impacto que ello signi-
ficó en la vida de miles de familias.
La sustitución de un edificio por otro se presenta como una buena
metáfora sobre el proceso socio-económico que está sufriendo China: la
construcción de un nuevo complejo arquitectónico privado se sustenta
sobre la destrucción, la ruina y la ausencia de una fábrica pública; la
China de las reformas y de la liberalización incita al paso de lo colectivo
a lo individual. Son dos mundos (compuestos de historias individuales
y problemáticas sociales ligadas a la historia del país) que se muestran
incompatibles a la hora de convivir conjuntamente en el mismo tiem-
po y espacio. Como dice un personaje de la propia película, “Lo viejo
está siendo destruido pero no se ve llegar lo nuevo”. De este modo, los
miedos a lo nuevo se mezclan con las incertidumbres del futuro y fren-
te al temor de ser excluido de la modernización del país, cada indivi-
duo siente el deseo de acogerse a cualquier recuerdo o experiencia. Sin
embargo, el director chino no nos ofrece una visión nostálgica por lo
que se pierde, sino una compleja mirada sobre la enorme mutación del
paisaje urbano; nos plantea un diálogo abierto entre lo vetusto, arcaico
y oxidado con lo nuevo, aséptico e indefinido, para interrogarse sobre
qué queda cuando los países cambian los edificios caen y las ciudades
se transforman.
Para llevar a cabo esta tarea, la película 24 City se plantea (al igual
que las anteriores) como una fusión en la que se alternan, de igual a
igual, la ficción y el documental. Así, la organización temporal del film
permite evocar la China de ayer, pero también la de hoy y la que se está
construyendo para el futuro. En lo que en definitiva, no es más que un
cuestionamiento sobre la inscripción del individuo en una vasta comu-
nidad, terriblemente compleja, como es la de la sociedad china. Como
Jia Zhang-Ke. 24 City, 2008

señala el propio cineasta, “Poner en paralelo el documental y la ficción

era para mí la mejor manera de afrontar la Historia de China entre 1958
y 2008. Una historia construida por los hechos y por la imaginación”.
Para ello Jia Zhang-ke cuenta con el testimonio de cuatro hombres y
cuatro mujeres, de los cuales cuatro son actores profesionales (que re-
latan testimonios verídicos de otras personas) y cuatro trabajadores de
la propia factoría.
A la hora de profundizar en la realidad que trata de contarnos, Jia
Zhang-ke no duda en manipular, de algún modo, los testimonios, uti-
lizando opiniones inventadas junto a manifestaciones auténticas; todo
ello con el fin de captar la palabra y el recuerdo como el trazo de un
pasado que se difumina. Igualmente, trabaja para que cada actitud o
cada lugar esté relacionado con un sentimiento: así, las declaraciones
de los ocho personajes se realizan siempre con ellos sentados o parados,
pero nunca en movimiento, con el propósito de provocar una cierta
serenidad y favorecer un tipo de emoción ligado a la introspección o
a la confesión personal; al mismo tiempo, sitúa a sus interlocutores
en los lugares que se encuentran en trance de demolición (los talle-
res, los despachos y la escuela), como espacios para las manifestaciones
que poseen un carácter más nostálgico o triste. De igual modo, ciertos
personajes (como la mujer de negocios o el presentador de televisión)
son los elegidos para encarnar la China que se avecina, la del futuro, y
manifestar una decidida voluntad de extirpación de clase, frente a otros
que ponen en pie el retrato del pasado chino más reciente, un pasado,
implícitamente, añorado. 24 City es una película sobre la recuperación
de la memoria, una práctica casi inexistente a la hora de expresar ideas
y sentimientos sobre ese territorio inmenso e inexplorado que es la con-
vivencia ciudadana en las ciudades globales actuales.
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IVAM DOCUMENTOS 15
1 Manolo Millares, Memorias de infancia y juventud
Prólogo y notas de Juan Manuel Bonet
2 Antonio Ballester, Recuerdos de infancia, guerra y exilio

Elena Aub entrevista al escultor Antonio Ballester
Prólogo de J. Ramon Escrivà, notas de Juan Manuel Bonet
y J. Ramon Escrivà
3 Arte y Literatura en los catálogos del IVAM

Edición a cargo de Javier Molins
Prólogo de Kosme de Barañano
4 Grandes artistas: la mirada de los descendientes

Javier Molins
5 Estatuaria
Alain Kirili
6 Joan Miró, Escritos y conversaciones

En colaboración con el Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia:
Colección de Arquilectura 43
7 Joan Miró, Los cuadernos catalanes

8 Picabia, Escritos en prosa 1907-1953

Edición de textos, prefacio y comentarios Mª Lluïsa Borràs
9 Manet
George Bataille
10 Arte acción 1958-1978

Edición a cargo de Richard Martel
11 Dibujos en el vacío, Claves del cine japonés de animación

Roberto Cueto, Juan Zapater, Ángel Sala y Antonio Trashorras
Prólogo de Consuelo Císcar
12 El arte de coleccionar, Jacobo Fitz, James Stuart, Letizia Arbeteta Mira,

Fernando Villalonga, Jesús Martínez Guerricabeitia, Enrique Ordóñez,
Lluís Bassat
13 El paraíso de Prometeo, Visiones sobre la Inteligencia Artificial y la

Robótica a la luz del anime
14 Cómo enseñar un museo

Encarna Jiménez Losantos
Las diez visiones que se plantean en este pequeño libro
no pretender dar una visión exhaustiva ni global del tema
que le ocupa, son diez miradas críticas y fragmentarias
sobre la metrópoli contemporánea y como tal se presen-
tan. Podrían haber sido otras diez bien diferentes, pero
posiblemente pocas de ellas serían tan agudas, interesan-
tes e incisivas como las de los artistas y directores de cine
de los que aquí se habla. Estas otras ciudades que pode-
mos leer y observar en este libro, intentan deconstruir
discursos homogenizadores y proponer experiencias en-
riquecedoras que nos sirvan para pensar o soñar maneras
bien distintas a las tradicionales de construir el espacio
urbano. La elección de estos discursos aquí mostrados
obedece a una concepción subjetiva sobre algunas de las
visiones mejor articuladas y más cuestionadoras que so-
bre la ciudad contemporánea se han ido construyendo en
los últimos años.

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José Miguel G.

Visiones críticas de la metrópoli contemporánea

INTRODUCCIÓN: CIUDAD TOTAL, IMAGEN GLOBAL

LAS DERIVAS POR MÉXICO D.F. DE FRANCIS ALŸS

EL CUERPO FRAGMENTADO O EL HONG KONG DE WONG KAR-WAI

EL LONDRES ANTROPOMÓRFICO DE GILBERT & GEORGE

LOS MAPAS DE LA MEMORIA, ROGELIO LÓPEZ CUENCA

LOS ÁNGELES COMO DOCUMENTO: THOM ANDERSEN Y ED. RUSCHA

LA CIUDAD ATEMORIZADA DE MICHAEL HANEKE

SUBURBIOS FELICES CON GREGORY CREWDSON

PERDIDOS EN EL ESPACIO URBANO, GUS VAN SANT

EL UNIVERSO CONSUMISTA EN ANDREAS GURSKY

HACIA LA ALDEA GLOBAL, JIA ZHANG-KE

Consuelo Císcar Casabán

Hay ciudades contemporáneas que interpelan, exhortan y seducen

Cada sociedad, podíamos decir, nos enseña su perﬁl a través de la

Ignacio Carbó. Serie Ciudades, 2008-10

“Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contemporánea de la red de

dades es más que considerable; es un proceso liderado por Brasil con la

graciones transnacionales e intra-nacionales. La respuesta a estos mo-

subsistir, situadas a escasos metros de viviendas de un extraordinario

propagan las diferentes imágenes por todo el mundo ayudan a crear

nacen y se desarrollan en un ambiente netamente urbano, con ellas

Ignacio Carbó. Serie Ciudades, 2005-10

ﬂejan una cotidianeidad alienada dotada de una obsesión metódica,

caracterizada por la inestabilidad emocional, la precariedad laboral o

elección de estos discursos aquí mostrados obedece a una concepción

Valencia, Diciembre del 2011

“El caminar es azar, es contingencia y, sobretodo, es una disposición interminable de

México D.F., una megápolis de más de veinte millones de habitantes

en la ciudad de ﬁnales del siglo XIX, se señala a ésta como un “collage”

con el ﬁn de llevar a cabo una primera operación simbólica cara a inter-

Una conducta centrada en analizar y cuestionar los efectos del entorno

higiene social, orden visual, estabilidad económica, armonía arquitec-

tos de historia, relacionarse con personas que viven en los márgenes,

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inhibidas en unos espacios modulados e hiperorganizados en que las

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niﬁca una estrategia de supervivencia para la grave situación económica

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el visionado de su existencia cotidiana consigue que nos preguntemos

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contrapunto en los paisajes urbanos en los que se desarrolla la acción.

Wong Kar-Wai. Fallen Angels, 1995

evanescentes y de fragmentos de memoria en las que adquieren una

La primera película es Chungking Express, 1994, la cual parte de un

Wong Kar-Wai. Happy Together, 1997

mencionadas: tanto en cómo las muestra (presentadas por fragmentos,

Wong Kar-Wai. 2046, 2004

mos en una sociedad del espectáculo que se caracteriza por el tota-

El nacimiento de lo que hoy se conoce como la “marca” Gilbert &

Gilbert & George. Fifteen Haunts, 2003

Y aquí su trabajo nos interesa fundamentalmente, porque la suya es

torno al nombre de muy diferentes calles de su barrio en el East One,

ni clases sociales ni razas ni geografías… se expande por doquier,

Gilbert & George. News, 2004