Los estudios del performance: una propuesta de

simulacro crítico. Antonio Prieto

Los estudios del performance: una propuesta de simulacro crítico

Antonio Prieto Stambaugh

Publicado en Citru.doc. Cuadernos de investigación teatral, No. 1, Nov. 2005, México,

Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA, pp. 52-
61. La primera versión de este ensayo se presentó durante el Seminario de la EITALC,
Los Ángeles, California, noviembre, 2002.

El performance, sea arte o paradigma teórico, es rebelde a la definición. Es por ello

necesario abordar estrategias distintas para escribir sobre estos fenómenos, una de las
cuales podría ser la del simulacro. ¿Qué aprendemos al ponernos una máscara para
analizar acciones que se valen, precisamente, del enmascaramiento? Quizás nos
daremos cuenta que “descubrir” lo que hay detrás de un performance es equivalente a
arrancarle la máscara, es decir, acabar con él. Nuestro simulacro tendrá que ser, no
una autopsia, sino una danza, ya que sólo al entrar en movimiento será posible
compartir los misterios de la otra acción. Teorizar el performance puede ser, entonces,
un proceso crítico y a la vez poético. En las líneas que siguen, ensayaré con distintas
definiciones y traducciones, sin llegar a fijar ninguna de ellas, más bien liberándolas
dentro de la atmósfera contaminada por otras interpretaciones que a su vez danzarán
o, por lo menos, simularán hacerlo.

Primer simulacro: el panorama

Ante la relativamente reciente incursión de los estudios del performance dentro de la

academia latinoamericana, así como el interés que ha despertado en los estudiosos del
teatro, conviene realizar un ejercicio de reflexión a fin de ponderar su trayectoria
genealógica, y de ubicarlos en relación a las distintas disciplinas escenológicas ya
existentes. Un primer aspecto a considerar es que, si bien los estudios de la teatralidad
(desde la teatrología hasta la etnoescenología) gozan de buena difusión y aceptación
en México y Latinoamérica en general, no sucede así con los estudios del
performance. En parte, esto se debe a que los estudios de la teatralidad, cuyo origen
se encuentra en las academias francesa e italiana, han sido ampliamente traducidos al
castellano desde los años 70, mientras que los estudios del performance, originarios de
las academias inglesa y estadounidense, se dan a conocer en nuestro país a cuenta
gotas a partir de los años 80, quedando todavía muchísimos textos básicos sin
traducir. Un obstáculo para ello ha sido la dificultad para traducir el término
“performance”, el cual ha terminado siendo adoptado por la academia, así como por el
mundo de las artes (ver Prieto “En torno a la traducción”, y Taylor “Hacia una
definición”). Performance es un término ampliamente abarcante, susceptible de ser
aplicado a una serie de acciones en distintos campos semánticos, desde la crítica del
arte y la sociología, hasta la mercadotecnia del automóvil. Por otra parte, las
tendencias centrífuga, interdisciplinaria y posmoderna de los estudios del performance
han generado también resistencia en estudiosos latinoamericanos que prefieren
limitarse al análisis de lo “específicamente teatral”.

En las últimas cuatro décadas se han ido desarrollando diversas escuelas de

estudio sobre fenómenos teatrales y “performativos”:

•La teatrología

•Los estudios de la teatralidad

•La sociología del teatro

•La antropología teatral

•Los estudios de la representación

•Los estudios etnodrámáticos

•La etnoescenología

•Los estudios del performance

La lista, no cronológica, inicia con la tendencia más centrada en las artes

escénicas occidentales, hasta la que se encuentra más abierta a fenómenos para-
teatrales de todo el mundo, así como a enfoques interdisciplinarios.

Sin duda, estamos ante un abanico muy complejo y enriquecedor de

metodologías: desde las propuestas de Patrice Pavis por analizar el hecho escénico de
forma interdisciplinaria e intercultural, hasta las reflexiones de Judith Butler sobre el
performance del género, pasando por la sociología del teatro de Jean Duvignaud, los
aportes de Gabriel Weisz y Óscar Zorrilla en torno al etnodrama, así como los impulsos
interdisciplinarios de Richard Schechner y Jean-Marie Pradier. Estas metodologías se
diversifican en la medida que las artes escénicas abrevan en más disciplinas, y se
acrecienta el interés por analizar la teatralidad y “performatividad” de las prácticas
políticas, sociales y culturales de la vida cotidiana.

Los estudios del performance, al igual que el etnodrama y la etnoescenología,

surgen cuando los conceptos de “teatro” y “drama” se vuelven insuficientes para
abarcar la complejidad de circunstancias representacionales en los escenarios y
espacios públicos del mundo. El colapso de las fronteras entre disciplinas, así como
entre vida y arte, es lo que obliga a buscar nuevas herramientas teóricas. Para efectos
del presente recorrido, nos centraremos en aquellas que proponen los estudios del
performance, cuya naturaleza altamente inestable e interdisciplinaria nos obligará a
transformarnos en seres “liminales” que viajan de manera rebelde entre un campo y
otro, que no encuentran contradicción entre la antropología y el teatro. Al ser yo guía
del recorrido, advierto que éste transitará por los senderos de mis propios itinerarios
profesionales. Hagamos, pues, un ejercicio de desplazamiento liminal, a fin de viajar
por este laberinto sin miedo a perdernos.

Segundo simulacro: los orígenes

En realidad, las teorías del performance surgen fuera de los estudios teatrales, en los
escritos de algunos lingüistas, sociólogos y antropólogos que hallaron en las metáforas
de teatralidad y performance herramientas útiles para analizar el habla, el
comportamiento social y las prácticas rituales. Desde la perspectiva lingüística, los
pioneros fueron John L. Austin y su alumno John R. Searle, ambos estudiosos del
lenguaje en sus dimensiones “performativas”, los llamados “actos del habla”. Tal
enfoque otorga importancia a la competencia comunicativa del habla, así como al
contexto del acto performativo, posibilitándose una nueva manera de analizar el
discurso en el momento de su ejecución. Desde la sociología, Erving Goffman analizó la
manera “teatralizada” por medio de la cual las personas se despliegan en sociedad, e
interactúan unas con otras. Por su parte, el antropólogo Victor Turner estudió cómo, en
los sistemas rituales, el performance puede contribuir a mantener un orden establecido
(ritos de carácter oficial) o/y servir para parodiar, criticar y subvertir dicho orden
(como es el caso de los carnavales, parodias rituales, o manifestaciones políticas). Para
Turner, los conflictos sociales se estructuran como dramas, con fases bien delimitadas
de ruptura, crisis, transición y resolución (o separación, según el caso), muy similar a
la estructura tripartita del teatro clásico. Otro acercamiento novedoso en su momento
fue el propuesto por Richard Bauman, Dell Hymes y otros que, desde la antropología
lingüística, establecieron criterios metodológicos para examinar las dimensiones
performativas de los actos del habla ejecutados durante acciones rituales o
ceremoniales. Así, por ejemplo, podríamos analizar la actuación de una curandera que
realiza una “limpia”, tomando en cuenta la manera en que ella usa la palabra hablada
en relación a las técnicas del cuerpo, sus estrategias de acción para involucrar a un
paciente y a las personas que lo acompañan, así como el marco espacio-temporal
durante el cual se lleva a cabo el rito. El análisis, finalmente, nos ayudaría a identificar
todo aquello que otorga relevancia socio-cultural de este acto, así como los elementos
que permiten a sus participantes percibirlo como relevante y, finalmente, curativo.

Dentro de la academia sajona, le debemos en gran medida a Richard Schechner

haber establecido puentes de comunicación entre las disciplinas arriba esbozadas y los
estudios teatrales. Como protagonista de la vanguardia neoyorquina de los años 60 y
70, Schechner se interesó por nutrir su práctica con saberes extra-teatrales, como la
etología y la antropología. Conoció a Víctor Turner en 1977, y ambos de inmediato se
encontraron mutuamente fascinados por sus respectivos campos de
estudio. Schechner y Turner son figuras clave, dado el salto interdisciplinario que
dieron a partir de sus colaboraciones, que se detuvieron tan sólo con la prematura
muerte de Turner en 1983. A Turner le interesó la teatralidad en tanto a que
proporcionaba herramientas para un acercamiento más dinámico al estudio
etnográfico, mientras que a Schechner le cautivaron las posibilidades que ofrecía la
antropología para enriquecer el campo de estudios de los fenómenos performativos. De
esos intercambios se produjeron estudios importantes como From Ritual to Theater, de
Turner (1982), y Between Theater and Anthropology, de Schechner (1985), libros que
aparecieron cuando los performance studies se sistematizaban como campo académico
en los EEUU.

La academia francesa desarrolló su propia genealogía interdisciplinaria a partir de los

estudios de Jean Duvignaud durante los años 60, muchas de cuyas premisas han sido
incorporadas actualmente por Jean Marie Pradier y sus colegas en la llamada
“etnoescenología”.Quizás sorprenda a más de uno que estos teóricos son virtualmente
ignorados por los académicos sajones del performance, y que, a su vez, los
etnoescenólogos no parezcan en absoluto interesados en el giro posmoderno que
adoptaron los estudios del performance a partir de los ochentas. Aunque puede haber
varias razones ideológicas, culturales e incluso políticas para explicar esto, quizás a
nosotros toca realizar un ejercicio brechtiano de distanciamiento para examinar ambas
escuelas y, finalmente, proponer nuevas rutas adecuadas a nuestros campos de
acción. Dicho ejercicio nos exige, en primera instancia, simular una definición del
performance.

Tercer simulacro: la definición

Dado que el performance es en esencia el estudio del homo ludens (para evocar el
concepto de Huizinga), quisiera proponer una definición lúdica del polémico
concepto: el performance es una esponja mutante (1). Es una esponja porque absorbe
todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la ciencia de la comunicación y de la
conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y los
estudios postcoloniales, entre otros. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de
transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-
formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar, en las lenguas francesa e
inglesa, desempeño, espectáculo, actuación, ejecución musical o dancística,
representación teatral, arte-acción conceptual, etc. Incluso muta de género al realizar
un “travestismo” en países como España y Argentina, donde se conoce
como la performance. Nuestra esponja es también nómada, ya que se la ha visto viajar
sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra, y también de un país a otro,
aunque su desplazamiento transfronterizo no ha estado exento de dificultades al
mudar de lengua.

Los estudios del performance no son propiamente una disciplina, incluso hay
quienes los plantean como una anti-disciplina (ver Carlson 189). Mientras que en el
campo estético el performance (o arte-acción) apareció en rebeldía
al establishment teatral y de las artes plásticas, los estudios del performance surgieron
rebelándose en contra del establishment académico, los departamentos de teatro y
drama, así como los departamentos de antropología y lingüística tradicionales. La
rebelión condujo a que este joven campo mirara hacia otros horizontes, de tal forma
que hoy, como apunta Schechner, se trata de un conjunto de teorías “inter”, es decir,
interdisciplinarias e interculturales, también intersticiales, e interactivas. El
performance es, además, “post”, ya que abreva del pensamiento postmoderno y
postestructuralista, así como la crítica postcolonial.

Las coincidencias entre el performance como arte conceptual y el performance

como campo teórico no son accidentales, especialmente si consideramos que ambos
plantean modos radicalmente distintos de acercarse al cuerpo en su despliegue
pensamiento-acción (Carlson 6-7). Es por ello que los estudios del performance son
idóneos para abordar el arte del performance aunque, como veremos a continuación,
éste es tan sólo uno de los muchísimos fenómenos que atienden.

Cuarto simulacro: el campo

¿Cuál es el campo de estudio del performance? Para dar respuesta a la

interrogante, no bastará con escribir una lista general, sino que será además necesario
detenernos un momento para intentar una diferenciación entre lo que es propiamente
un “performance” y lo que se entiende por un “fenómeno performativo”.

Schechner afirma, en un libro reciente en el que sintetiza todo lo que ha escrito

al respecto en treinta años (Performance Studies: An Introduction), que dichos
estudios cambian constantemente sus objetos de análisis, pero que en general abarcan
cualquier tipo de actividad humana desde el rito hasta el juego, pasando por el
deporte, espectáculos populares, artes escénicas, así como actuaciones de la vida
cotidiana, las ceremonias sociales, la actuación de roles de clase, de género y,
también, la relación del cuerpo con los medios masivos y el Internet (2). Además, es
factible añadir a la lista el estudio de objetos inanimados, los cuales, aunque no “son”
un performance, pueden ser analizados “como” performance, es decir, en tanto que
son producto de una acción creadora, o interactúan con quien los usa y contempla. Se
amplía, entonces, nuestro abanico de estudio hacia, por ejemplo, una imagen religiosa,
los instrumentos de tortura, maniquíes de aparador, juguetes, armas de guerra,
alimentos, la lista es interminable. En todos los casos, no interesa la “lectura” o el
estudio de un objeto en sí, sino su “comportamiento”, es decir, su dimensión
performativa. Podemos imaginar los alcances de un estudio de la performatividad de
un ex-voto, un “símbolo patrio”, o un logotipo empresarial, todos analizables desde las
acciones rituales, políticas y económicas que generan.

La noción de acto performativo no es fácil de definir, como admiten Schechner y

Carlson, pero podemos comenzar recordando que fue el lingüista británico John L.
Austin quien lo acuñó dentro de su arriba citado estudio en torno al discurso
hablado. Austin abrió paso al estudio filosófico y retórico de lo performativo en los
escritos de, por ejemplo, Jacques Derrida y Judith Butler (Taylor “Hacia una
definición…” 28). Pero, ¡atención!, ya que también encontramos que lo performativo es
utilizado como sustantivo y también como adjetivo.En el primer caso, Austin habla de
lo performativo específicamente como un enunciado que ejerce alguna acción (sus
ejemplos más conocidos: las palabras que acompañan un bautizo o una boda). A este
tipo de palabras y enunciados el lingüista llama “performatives”. Más común es hallar
su uso adjetivado (por ejemplo, “acción performativa”), en referencia a algún
fenómeno que tiene características semejantes al performance (entendido en esta
instancia como representación escénica).

Un ejemplo de la aplicación de lo performativo se encuentra en un reciente

ensayo de la etnoescenóloga Elizabeth Araiza quien, basándose en Turner, Schechner y
Pradier, propone el estudio de las prácticas performativas para entender los vínculos
entre las expresiones teatrales y rituales de los grupos indígenas. Así, para ella:

Lo performativo remite a aquellas prácticas culturales cuya similitud formal

radica en lo siguiente: tienen como soporte principal el cuerpo; implican un
comportamiento colectivo que rompe deliberadamente con el uso rutinario del
tiempo y del espacio; implican un grado de repetición; se rigen por un sistema
de reglas aunque aceptan un margen de improvisación, y tienen un valor
simbólico para los participantes, tanto actores como receptores (76).

Araiza aplica el término al estudio del rito, pero lo performativo ha sido usado
también como paradigma para el análisis de la construcción social de las identidades
de clase, raza y género; los simulacros y ejercicios teatralizados del poder en la
sociedad post-industrial (como lo han hecho Baudrillard, Lyotard y García Canclini), y
las posibilidades subversivas del performance conceptual (Schneider, Arrizón, y
Muñoz).

En suma, lo performativo es aquello que abre nuestro mutante campo de

estudios a dimensiones imposibles de abarcar por la teatrología, y eso es lo que lo
hace difícil de asir, al grado de que se nos escapa incesantemente de las manos. Los
estudiosos del performance reconocen la situación, pero argumentan que es
precisamente en esta inestabilidad y ambigüedad donde reside su espíritu de libertad
epistemológica. Y ya que menciono a “los estudiosos”, quizás conviene ahora hablar
sobre quiénes son y en dónde se encuentran hoy día.

Quinto simulacro: los actores

Asociados con el pensamiento posmoderno y los estudios culturales, los estudios del
performance comienzan a cobrar fuerza al interior de ciertos círculos de la academia
sajona, mientras que en otros genera resistencia, por ser considerado demasiado
difuso. Sólo cinco universidades en el mundo que ofrecen postgrados con especialidad
en performance studies: la Universidad de Nueva York, donde Richard Schechner y su
equipo abrieron brecha en 1980, la Universidad Northwestern en Illinois, la
Universidad de Sidney, en Australia, la Universidad de Gales, en Inglaterra y, de
apertura reciente, la Universidad de California en Berkeley. Tras la celebración de
varias conferencias internacionales, se concretó en 1997 la primera asociación mundial
dedicada a los estudios del performance, conocida como Psi (por sus siglas en inglés,
Performance Studies International).

En el caso específico de México, los estudios del performance se dieron a

conocer a principios de los años ochenta, cuando Richard Schechner vino a impartir
conferencias en la UNAM y estableció contacto con Nicolás Núñez, del Taller de
Investigación Teatral de la UNAM, así como con Gabriel Weisz. Pero no fue sino hasta
el año 2000 cuando se comenzaron a difundir más sistemáticamente en América
Latina, con ayuda del Instituto Hemisférico de Performance y Política, encabezado por
Diana Taylor de la U. de Nueva York, y con sedes en México, Brasil, Perú y
Argentina. Dicho Instituto organiza encuentros anuales e itinerantes que reúnen a
estudiosos, artistas y activistas para debatir y actuar todo lo relativo a este campo en
su acepción política. El “Hemisférico”, como se le conoce, ha establecido contacto
recientemente con instituciones mexicanas como el CITRU y el CRIM (Centro Regional
de Investigaciones Multidisciplinarias, de la UNAM).Con esta última institución organizó
un encuentro en noviembre de 2003, en sus instalaciones de Cuernavaca. Durante
dicho encuentro, se debatió la reciente proclamación hecha por UNESCO en torno al
Día de Muertos como “Patrimonio Intangible de la Humanidad”. Los asistentes
participaron en ponencias y talleres para explorar de qué maneras es posible aplicar el
paradigma del performance al estudio de lo intangible, como explica el “cuaderno” de
Internet del proyecto:
 Una de las formas para comprender el patrimonio intangible es el performance,
entendido como los modos de transmisión social del saber –prácticas,
costumbres, actos, relaciones, expresividades – recreados a través del tiempo
por propios y extraños (CRIM-HIPP).

Por su parte, la Universidad de Guadalajara abrió en 2002 un importante

espacio a los estudios del performance en su Maestría en Ciencias Musicales, con
orientación en Etnomusicología, bajo la dirección del Dr. Arturo Chamorro, del Centro
Universitario de Arte, Diseño y Arquitectura. Podemos ver, entonces, la amplísima
gama de posibilidades que ofrecen los estudios del performance en cuanto a líneas de
investigación. Una de las que más han recibido atención durante los últimos años es la
concerniente a la identidad.

Sexto simulacro: la identidad

Los estudiosos del performance no conciben la identidad como certeza de auto-

conocimiento, o dato inmutable, sino como proceso inestable y en movimiento,
siempre en relación con la otredad. Judith Butler y Alicia Arrizón, entre otr@s, abordan
principalmente la performatividad que ejercen las identidades de género y de etnia,
Butler desde una perspectiva esencialmente filosófica, Arrizón en lo que se refiere a
tradiciones escénicas de las comunidades latinas de los EEUU. Una interrogante
fundamental que dirige sus escritos es la posibilidad de que los sujetos sociales que se
adscriben a identidades subalternas (es decir, oprimidas por el poder), se valgan del
performance como vehículo de resistencia frente al sistema opresor. Los estudios de
Judith Butler, algunos de los cuales han sido ya traducidos a lengua castellana,
retoman el postulado feminista de analizar la construcción social del género, aunque su
originalidad radica en el argumento de que la identidad de género es
fundamentalmente una actuación teatralizada, (o un performance). Tal aseveración
tiene implicaciones políticas en tanto que pone al descubierto las estrategias
coercitivas de la sociedad para obligar a las personas a actuar según normas
arbitrarias de conducta. La identidad, entonces, no es una categoría abstracta, sino un
performance regulado por instituciones sociales. ¿Hay rutas de salida a este teatro del
poder? Butler sugiere que la reiteración cuasi-ritual de códigos sociales es semejante a
una serie de actos de citación, mismos que nunca reproducen fielmente al “texto
original”. Es en este desfase – entre el código de conducta y su ejecución mediante el
performance – donde se produce una alteración que posibilita una ruptura con la
norma (Bodies, 122-124).

En un admirable ensayo, Jon McKenzie muestra cómo la obra de Butler

constituye una revisión radical de las premisas lingüísticas y antropológicas de Austin,
Turner y Schechner. Mientras que los dos últimos valorizan el poder liminal y
transgresivo del performance, para Butler el performance es más que nada una forma
dominante y punitiva de poder, aunque su análisis traza rutas para una
desconstrucción y, por lo tanto, subversión de los actos performativos.

Uno de los ejemplos más conocidos que da Butler para discutir la posible
subversión de la identidad es la del travestismo. Si bien la autora se muestra escéptica
ante la reiteración de estereotipos femeninos, por lo que advierte que un acto de
travestismo no siempre es necesariamente subversivo, ella encuentra en la parodia de
la normalidad heterosexista una posibilidad de resistencia frente al poder hegemónico
patriarcal. Cuando un hombre se viste de mujer, o una mujer se viste de hombre,
ocurre una ruptura entre lo que dicta la norma y lo que el sujeto escenifica. El
travestismo demuestra, mediante un recurso altamente lúdico, cómo una sociedad
patriarcal construye a la “mujer” como un objeto escenificable y, por lo tanto,
consumible, a la vez que impone conductas que a final de cuentas nunca pueden ser
enteramente controladas o legisladas (Bodies 237). El performance de identidades
subversivas en la obra de teatristas y performanceros queer (2) contemporáneos,
como Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos, Astrid Hadad, Carmelita Tropicana, Nao
Bustamante, y Luis Alfaro, ha sido tema ya de un buen número de estudios, entre los
cuales mencionaremos los de Alzate, Arrizón, Costantino, Muñoz, Prieto, Román, y
Taylor (ver bibliografía).

En lo que se refiere a la puesta en escena de las identidades “latino-

americanas” (incluyendo a artistas latinos de los EEUU), una antología pionera
es Negotiating Performance, editado por Diana Taylor y Juan Villegas. En ese libro,
ambos editores plasman un acalorado debate en torno a las teorías del performance y
las teorías de la teatralidad, que acompañó las sesiones de trabajo previos a su
publicación. Si para Taylor el término “performance” resulta más adecuado para
analizar una amplia gama de espectáculos de diversas tradiciones culturales (“Opening
Remarks” 10-16), Villegas insiste que los términos “teatralidad” o “discurso teatral”
son preferibles, incluso para estudiar un carnaval o una marcha de protesta (“Closing
Remarks” 315-316). El debate no hace más que recordarnos que la identidad misma
del performance está sujeta a constante negociación.

Séptimo simulacro: la conclusión

Al iniciar este escrito sugerí que la mejor manera para emprender la teorización sobre
el performance es el simulacro. Como investigadores, quizás podemos ensayar formas
de travestirnos que abran nuestra percepción a otras identidades y a otros campos
epistemológicos. Simular, entonces, no sería equivalente a “mentir”, sino a jugar con
la realidad, cual tricksters, para confundir el pensamiento con la acción. No se trata de
violentar el teatro o el performance para convertirlos en “objeto” de estudio, sino de
danzar con ellos para compartir algunos de sus misterios.

Aunque el presente escrito se ha centrado en los estudios del performance, eso

no implica la subestimación de los estudios de la teatralidad, la etnoescenología, u
otras disciplinas escenológicas, todas las cuales nos dan claves para abordar la
expresividad humana en distintos contextos sociales y culturales. De nosotros depende
utilizar estos paradigmas teóricos para estudiar al sujeto en acción frente a un acto
escénico, en el contexto de problemáticas contemporáneas, como son la globalización,
la migración, o la emergencia de nuevas identidades.

Dado que el “performance” es en sí mismo un término intraducible, también las

teorías que plantean su estudio son de difícil traducción. Pero esto no debe ser visto
como un problema, sino como una oportunidad de “traicionar” el texto original y por lo
tanto crear algo nuevo. Conviene recordar que “las teorías son artefactos encarnados,
que hablan de quienes las producen, así como éstos hablan a través de ellas”
(Mandressi 40), lo que apunta a la necesidad de crear nuevos paradigmas
teóricos. Abordemos, pues, las teorías como si fuesen máscaras con las que podamos
actuar crítica y lúdicamente nuestra realidad, mediante el simulacro del performance.
Notas

(1) La “Esponja Mutante” es en realidad un enigmático personaje creado por mi

entrañable amiga Yolanda Muñoz.

(2) Lo queer se refiere a sujetos “raros” y subversivos, amigos de la diversidad tanto

sexual como étnica. Para una discusión en torno al uso del término en lengua
castellana, ver debate feminista, número especial sobre “Raras rarezas”.

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