LECTURA OBLIGATORIA

MÓDULO V.
Guasch, Anna Maria (2005).
“El multiculturalismo”, en El arte
último del siglo XX. Del posminimalismo
al multiculturalismo. Madrid: Alianza
Editorial, pp. 557-579.

la reglamentación en materia de derechos de autor (artículos: 147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del
Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumno.
556 LA mirada multiple a Ja realidad. 1985-1995

Matthew Barney: Drawing Res-

traint 7 (Contenci6n de dibu-
jo, 7), 1993. Dereehos resetvados.

bicioso, la serie de cortometrajes Cremaster (Cremaster, 1994-1997) 89 , termino que

alude al nombre del m6sculo que aumenta y reduce los testiculos, serie en la que pane
en escena desde jugadores dd rutbol americana (durante su periodo de estudiante en
la Universidad deY ale, M. Barney perteneci6 a los equipos de rutbol y de adetismo)
hasta faunas y heroes de cuentos~

!9 Sobre Ia serie Cremaster, vease Matthew Barney, Cremaster 1/Cremaster 5, end ciclo, «El jo divers», Bar·
celona, Sala Monte ada de Ia Fundacio «<a Caixa», 30 de junio-8 de julio de 1998, comisariado por]. A. Alvarez
Reyes.
Capitulo vigesimo primero
El multiculturalismo

En unos Estados Unidos que vivian los Ul.timos aiios del conservadurismo repu-
blicano ante el que pareda inevitable giro dem6crata que se plasm6 en las elecciones
de 1993, y en una Europa en la que se habia derrumbado el muro de Berlin, ciudad
que en 1990 paso a ser la capital de la Alemania reunificada, en la que los regfmenes
comunistas del Este tomaban un inestable rumbo bacia el capitalismo econ6rnico
(como lo tom6 tambien, aunque de una manera mas fragil, la China de Deng Xiao-
ping) yen la que eclosionaban movimientos nacionalistas y etnicos basta entonces so-
focados por las dictaduras, la existencia del «otro» se hizo detenninante, Wl otto, den-
tro y fuera de las propias fronteras, que hizo entrar en crisisla hegemonia de la
cultura blanca, aquella que en Estados Unidos estaba dominada por el espiritu WASP
(White-Anglo-Saxon-Protestant), cultura que habfa pretendido solucionar o, al menos
corregir, la cuesti6n de las diferencias aplicando lo poliricamente correcto.
Este proceso politico-social afect6 al campo de la creaci6n artistica en la medida
que fue necesaria la reubicaci6n del arte de las culturas colonizadas, el de las minorias
emergentes, el de las areas perifericas o, como en el caso de China, el de las areas ab-
solutamente aisladas hasta entonces del sistema (o contrasistema) occidental, reubi-
caci6n que supuso reconocer, primero, la existenda de ese «otro» mwtiple y, luego,
su capacidad transgresora y su alteralidad.
En este proceso de desterritorializaci6n 1 propio de los Ul.timos aiios de las decadas
de los ochenta y de los noventa habriaque distinguir distintos posicionamientos: el
institucional, generador de una politica de correcci6n y de reconocimiento de his
cuestiones de alteralidad y de multiculturalismo a traves del.disefio de exposiciones y
de la programaci6n de eventos culturales, y el posicionamiento intelectual, caracteri:
zado por una actitud te6rico-reflexiva potenciadora de discursos y de estrategias
muy diversas, defensoras tanto de un nuevo internacionalismo (new internationa-
lism) entendido desde una perspectiva global como de una necesaria perduraci6n de
la cliferencia.
1
Sobre este tema vease Nikos Papastergiadis, clnd: An Introduction into the Aesthetics of Deterritoriali·
satiOD», en Art & Cultural Difference (Kikos Papastergiadis, ed.), An Design n.• 43, Londres, Academy, 1m,
pp. 6-8.
558 La mirada multiple a Ia realidad. 1985-1995

Hay quetener en cuenta, sin embargo_, que este nuevo intemacionalismo, o glo-
balizaci6n 2 -el concepto de globalizaci6n, como se ha apuntado en otros capitulos
tiene su origen enla «aldea global>> de Marshall McLuhan-, no implica necesaria-
mente la renuncia a las diferencias, sino la aceptaci{m de esas diferencias en una uni-
dad totalizadora, una unidad que permite que los «artistas otros» sin renunciar a su
propia cultura plagada, a la vez, de mestizajes e hibridaciones (afroamericana, nativa
norteamericana, chicana, oriental, etc.) reivindiquen esas diferencias en el mains-
tream occidental, sistema que, al mismo tiempo, en una especie de drculo cerrado,
proyecta su manera de concebir la realidad a las culturas permeables afectadas por
este proceso.
La multiculturalidad resultante que, sabre todo, supone una posicion ideol6gica 3
pero qu~, sin duda, esta contaminada por intereses politicos y econ6micos, plantea
problemas de identidad, alteridad, diferencia, singularidad, enraizamiento, racismo,
xenofobia, nacionalismo, etc., problemas todos ellos relacionados, en Ultimo termino,
con la deconstrucci6n del centralismo modemo 4 •

La perdida del monopolio cultural de Ia civilizacion occidental

En su proceso de desenmascaramiento de la raz6n, asf como en su obsesi6n epis-

temol6gica por las fracturas y los fragmentos socioculturales, la posmodemidad tom6
conciencia de asistir a un desarrollo de perdida de la soberania y del monopolio
cultural occidentales en
favor del reconocimiento de una pluralidad lingilistica y de
una inultiplicidad cUltural que se resistia a ser considerada en terminos de vasallaje y
que reclamaba la igualdad, como ya habia expuesto en los aiios cincuenta el fil6sofo
fenomenologista frances Paul Ricoeur, quien ~scribi6 en 1955:

1
Vease Nestor Garcia Canclin:i, «Rethinking Identity in Times of Globalisation», en Art & Cultural Diffe-
rence, pp. 36-40.
} Veanse Carlos Vidal, «Comentario sobre el "mulriculturalismo" de los senores Jan Hoet, Bonito Oliva, Hu-
bert Mart:iri y Dan Cameron», Upiz. 111, abril de 1995, pp. 20-25, y Ella Shohat y Robert Storr, «The Politics of
Multiculturalism in the P6sonodem Age», en Art & Cultural Difference, pp. 10-16.
4 En d estricto campo del pensamiento art!srico, tales cuestiones han generado una linea de trabajo qUe ha

dado sus frutos en cliversos sirnposios y debates habidos a lo largo de Ia decada de los ooventa. Paradignuiricos
fueron Different Voices: A Socia~ Cultura4 and Histon"al Framework /or Change in the American Art Museum y
A New Internationalism. En Different Voices se plante6la defensa de una perspectiva integracionista y mUltiple
de Ia culcura, tanto en lo referido a lo racial como a lo etnico y a las cuestiones de clase. Con motivo de este co-
loquio, que ruvo Iugar en Chicago (junio de 1990) yen Honolulu (eneto-febrero de 1991), se publico el texto
Different Votces: A Socia4 Cultura£ and Historical Framework /or Change in the American Art Museum (Nueva
York, 1992) con, entre otras, contribuciones de Marcia Tucker, Carol Becker y Amalia Mesa-Bains. Mas enrico
fue d sirnposio organizado por d Insrirute of International Visual Arts de Londres qUe se llev6 a cabo en Ia Tate
Gallery de Londres en abril de 1994 coo el titulo A New Internationalism. La buS<jUeda de nuevas modelos in-
tem~<;ionales desde una p~rspectiva poscolonial, asi COffi:O d cu~onamiento de ~ ~ropia practica curatorial,
reuruo a algunos de los mas destacados pensadores mulnculturalistas y arnstas plastlcos, entre otros, Rashedd
Araeen,Jimmie Durham, Hal Foster, Gerardo Mosquera, Olu Oguibe y Judith Wilson, los cuales plantearon lo
que se ha dado en !lamar d New Internationalism qUe tom6 como referenda Ia exposici6n Magiciens de la Terre.
Fruto de este siroposio fue Ia publicac:i6n del texto Global Virions: Towards a New Internationalism in the Visuals
Arts Gean Fischer, ed.), Londres, Kala Press, 1994.
 El multiculturalismo 559

Cuando descubrimos que hay varias culturas, en vez de una y, en consecuencia, en

el memento en que reconocemos el fin de una especie de monopolio cultural, sea este
ilusorio o real, nos sentimos amenazados con la destrucci6n de nuestro propio descu-
brimiento. De repente, resulta posible que existan otros, que nosotros mismos seamos
un otro entre otros '.

Este reconocimiento del fin del monopolio occidental y Ia implicita aceptaci6n de

la perdida de la propia identidad cultural en beneficia de Ia pluralidad cultural (para
P. Ricoeur el descubrimiento de Ia pluralidad de culturas nunca es una experiericia
inocua) fueron tambien indagadas por Michel Foucault 6 en los limites de lo occi-
dental, llegando ala conclusion, en su teoria del «otto», que la cultura occidental no
es tan homogenea ni monolitica como a veces se cree. T ambien ahond6 en la cuesti6n
el fi16sofo italiano Gianni Vattimo, para quien los medias de comunicaci6n social
-prensa, radio, television, etc.- no solo han contribuido al fin de la modernidad de
los «grandes relatos», sino a la erosion del principia de realidad y ala liberaci6n de las
diferencias, de los elementos locales y, consecuentemente, ala eclosi6n de una mul-
tiplicidad de racionalidades especfficas -minorias etnicas, sexuales, religiosas, cul-
turales o esteticas- que de estar acalladas y reprimidas han pasado a ser reconocidas.
SegUn G. Vattimo, ha sido esta sociedad de la comunicacion globalla que ha propi-
ciado el encuentro entre mundos y formas de vida disjuntos, aunque tambien esa mis-
ma sociedad ha banalizado, en ocasiones, la realidad del «otro» al considerarlo algo
<<exotica» 7•
A partir de tales bases, la multiculturalidad ha sido analizada desde distintos
puntas de vista que abarcan desde la filosofia, en la que ha desta:cado Franz Martin
Wimmer 8, entre otros, basta 1a teoria del arte, sabre todo norteamericana, que ha pro-
ducido interesantes aportaciones, como las de Thomas McEvilley y Hal Foster. En su
texto Art & Otherness. Crisis in Cultural Identity, Thomas McEvilley articula su teo-
ria del «otro» como una necesaria confluencia, en e1 seno del posmodernismo, de las
tendencias de la antropologia y del criticismo, confluencia en Ia que la universaliza-
cion o globalizacion se entiende como correctora de los esquemas eurocentricos 9• Por

'Paul Ricoeur, Histoire et :;biti, Paris, Seuil, 1955 [ed. cast.: Historia y :;erdad, en especial el capitulo «G-
vilizaci6n y culturas nacionales», Madrid, Encuentro, 1990). Citado por Craig Owens, «EE discurso de los
otroS: el feminismo y d postmodemismO», en l-W Foster (ed.), La posmodemidad, Barcelona, Kair&l, 1985, p. 94.
6 Sobre la «teoria del otro» de M. Foucault, vease Foucault and Feminism: Power, Gender, and Self, Cam·

dridge, Polity Press, 1992.

7
Gianni Vattimo, La rocieta trasparente (1989) (ed. cast.: La sociedad transparente, Barcelona, Paid6s,
1990]. Veue tambien G. Vattimo, «Posmodemidad: <Una sociedad transparente?, en G. Vattimo y otros, En
torno a 14 postmodernidad, Barcelona, Anthcopos, 1994, pp. 9·19.
8 Franz Martin Wimmer defiende una filosoffa intercultural a partir de la noci6n de universalizaci6n, noci6n

que segful el comporta tres estadios: el de reflejar el pensamiento cultural regional en su integridad, el de en-
contrar argumentos que sean validos universalmente, y el de hacer jusricia a las tradiciones 6los66cas (o artfsti-
cas) regionales. Vease al respecto «La filosoffa interculrural <Nueva disciplina o nueva orientaci6n de la filoso-
ffa?», Revista de Filosofoz de 14 Universidad de Costa Rica, vol. XXXIll, n.• 80.
'Thomas McEvilley, Art & Otherness. Crisis in Cultural Identity, Nueva York, Documentelct, 1992. Ellibro
incluye una recopilaci6n de diversos ensayos del autor, destacando sus an:ilisis de las muestras Primitivism
u
(Nueva York, MOMA, 1984) y Magiciens 14 Terre (1989). Sobre las tesis de McEvilley, consultar G. Roger
Denson y T. McEvilley, Capacity. HistOry, the Workd, and the self in Contemporary Art CnnCism, Amsterdam,
OPA,19%.
560 LA mirada multiple ala realidad. 1985-1995

su parte, Hal Foster en su ensayo «The Artist as Ethnographer?» 10 , plantea yael re-
torno del problema; esto es, los peligros de la xenofilia, de la pasi6n por lo ex6tico, Ia
cual puede derivar bacia una excesiva identificaci6n ·personal· con el «otro» y, como
consecuencia, hacia la alienaci6n de ese «otro» y el aniquilamiento de su alteralidad:
«Frente a estos peligros -demasiada o demasiado poca distancia (xenofobia o xe-
nofilia)- me pongo dellado de los trabajos que intentan encuadrar al encuadrador
de la misma manera que este intenta encuadrar al otto.» Pero H. Foster interpreta
que este tipo de pnktica del encuadramiento reflexivo no es la panacea, ya que pue-
. de conducir nuevarnente a un cierto hermetismo, incluso a un narcicismo, en el que el
«otro» es relegado a un segundo plano y d yo revalorizado 11 •
Este proceso de conceptualizaci6n del otro no ha sido, l6gicamente, Wlidireccional
o, lo que es lo mismo, de la mayoria dominante a la minoria dominada. Tam bien el
«otro» ha mirado bacia el «uno», intentando borrar diferencias. Entre los llamados in-
telectuales poscoloniales: Homi K. Bhabha, Edward Said, Bell Hooks, Kobena Mercer,
Okwui Enwezor, etc. 12 , interesados en los estudios sobre diferencia etnica, colonizaci6n
cultural y discriminaciones raciales en e1 terreno del arte, asi como en la busqueda de
una igualdad exenta de cualquier resquicio de exotismo o de lo que H. K. Bhabha de-
nomina Ia cultural fantasy o social fantasy (fantasia cultural o fantasia social) de los
circulos del poder, sobresalen las figuras de Homi K. Bhabha y Okwui Enwezor.
En el catalogo de Ia Biennial Whitney de 1993 13 , H. K. Bhabha situ6 e1 debate de
los nuevos valores surgidos mas alla de los conceptos de naci6n, raza y sexo en la
emergencia de espacios dial6gicos de superposici6n y de desplazarnientos en el do-
minio de Ia diferencia en los que e1 «uno» (el blanco hegem6nico occidental) seen-
cuentra y acaba confundiendose con el «otro»·(el minoritario supeditado): «El acto de
intercambio entre culturas -escribe H. K. Bhabha- se hace efectivo a traves de la
exacerbaci6n de lo que culturalmente es inconmensurable o extraiio, lo cual permite,
-entonces, una comprensi6n del otto, asl como una misteriosa alienaci6n de nuestra
.propia prioridad cultural» 14 •
La Bienal de Johannesburgo de 1997 fue la plataforma que permiti6 al poeta, cri-
tico y comisario nigeriano Okwui Enwezor, afincado desde 1983 en Estados Unidos,

10 Hal Foster, «The Artist as Ethnographer?», en Jean· Fischer (ed.), Global Visions. Toward a New Inter-
mJticnalism in the VisUJJl Arts, Londres, Kala Press, 1994, pp. 12-20. Dicho ensayo aparece tambien publicado
en Hal Foster, The Return of the Real The Avant-Garde at the End of the Century, An October Book, Cam-
bridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 19%, pp. 171·204, y como version francesa «L'artiste corrune
ethnographe, ou la "fio de I'Histoire" signifie·t-elle le retour al'anthropologie?, en Face ii l'histoire 1933·1996.
L'artiste modeme devant l'evenement historique, Paris, Centre Georges Pompidou, 19 de diciembre de 1996-7 de
abril de 1997 . pp. 498-505.
u Hal Foster, «L'arti.ste comme ethnograpbe, ou Ia "£n de I'Histoire" signi.fie-t-elle le retour al'anthropo-
logie?, en Faced l'histoire, cit., pp. ~04-~05 . .
.
12
Sobre estos autores vease Alan Read (ed.), The Fact ofBlaclmess, Londres, Institute of Contemporary Ans,
Institute of International Visual Arts, y Seattle, Bay Press, 19%. V~ tambien Homi K. Bhabha, «Halfway
Houso, en.Art/orum, mayo de 1977, pp. 11-12 y 125.
u Homi K. Bhabba, «Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural Translation», en 1993 Biennial Ex-
hibition, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 4 de man:o-20 de junio de 1993, pp. 62-73 .
. r• H. K. Bbabha, «Beyond the Pale: Art in the A8e of Multicultural Translation», p. 64. Del mismo aucor vea-
se Homi K. Bhabha; «The Other.Question-The Stereotype and Colonial DiscoUJ"SC)>, en Screen, 24, noviembre
de 1983, y The Location of Culture, Nueva York y Londres, Routledge, 1994.
 El multiculturalismo 561

difund.ir su concepto de globalizacion, mas restringidamente anunciado en Ia revista

Nka: Journal of Contemporary African Art que eJ. mismo habia fundado 15 • En el texto
marco del cacilogo de la Bienal de Johannesburgo, 0. Enwezor justifico su interes por
Ia globalizacion por el hecho de que podia dar respuesta a una situacion cultural do-
minada por el hiperconswnismo, los viajeS etnograficos, el turismo cultural, la «holly-
woodisacion» de la cultura de masas y, consecuentemente, el «occicentrismo». Guia-
da por 0. Enwezor, la Bienal de Johannesburgo exploro como los imperatives
economicos de los Ultimos quinientos aiios habfan producido fusiones culturales y dis-
yunciones resistentes, y como en un mundo en transicion, Ia cultura y el espacio ha-
bian sido desplazados por los conceptos de colonizacion; migracion y tecnologia 16 • E1
dialogo entre lo global y lo local, poniendo especial enfasis en los temas relacionados
con el poder, la justicia social, la justicia economica, e incluso en el acceso y control de
las autopistas de la informacion, constituye, asimismo, el nucleo definitorio de la
propuesta de 0 . Enwezor, en tanto que comisario, para·la Documenta 11 del2002 de
Kassel 17 . ·

El discurso del colonizador

Las primeras exposiciones 18 que plantearon, aunque con puntos de partida d.is-
tintos, la cuestion de Ia descentralizacion cultural desde el punto de vista del coloni-
zador fueron Magiciens de la Terre y The Other Story. Afro-Asian Artists in post-war
Bn.tain, ambas celebradas en 1989. Magiciens de la Terre 19 proposo un encuentro no
jerarquizado de obras de artistas contemporaneos occidentales (europeos y rionea-
mericanos) y de artistas de areas marginales (Haiti, India, Madagascar, Panama, Zai-
re, Brasil,Jap6n, etc.) desconocidos en los circuitos habituales.-del arte contempora-
neo. Las obras de los den artistas presentes en la macromuestra parisina (cincuenta
artistas por cada uno de los ambitos mencionados) se expusieron en dos lugares de
caracteristicas y montajes museisticos muy d.istintos: el Centre Georges Pompidou,
~ Okwui Enwezor es editor y fundador de la revista Nka: ]oumal o/ Contemporary African Art, publicada por
el Centro de Estudios Africanos de Cornell University. Enwezor colabora, asimismo, en otras revistas, como Afri-
can World Review, Fn'a:e o FUZJh Art, con temas relacionados con Ia identidad masculina del negro, el posco-
lonialismo y e1 posnacionalismo. ··
16
Okwui Enwezor, «Introduction. Travel Notes: Living, Working and Travelling in a Restless World», en
Trade Routes. History and Geogrgphy, 2nd Johannesburg Bienalle, 1997; p. 9.
17
La eleccioo de 0 . EnM:Wr como cornisario de Ia Docwnenta 11 de Kassel (2002) no fue en tanto que his-
toriador del arte, sino en tanto que «inrerpretador cultural». De ahi sus recelos con la figura del comisario, tal
como se viene entendiendo tradicionalmente, sus reticencias frente ala bisroria del arte y, en definitiva, su pa-
rad6~co distanciamiento del sistema o mundo del arte. «La palabra mundo del ane no me gusta ~a 0. En-
wezor-. lmplica una oficializaci6n del arte: las instituciones, el acceso al poder, a los recursos [.. .]. No estoy in-
teresado en cratar coo el mundo del arte.» V~e Anna Maria Guasch y Ferran Barenblit, «Queda inaugurado el
arte del siglo XXI», La Vanguardia , 19 de marzo de 1999.
18 En 1984, el Museum of Modem Art de Nueva York con Ia muestra Pn.mitivism in 20th Century Art:

Affinity of the tribal. and the Modem habia procedido a un primer intemo de di.ilogo entre el ane de las culturas
primitivas y el arte moderno.
19
Magidms de Ia Tm-e, Paris, Musee National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Grand Halle del
Pare de Ia Villene. 18 de mayo-14 de agosto de 1989. El proyecto de Ia exposici6n fue elaborado por Jean-Hu-
bert Martin junto a un comite constituido por Jan Debbaut, Mark Francis yJean-Louis Maubant.
562 La mirada multiple a fa rea/idad. 1985-1995

que dispuso las piezas en pequefias estancias, a la manera de ambientes familiares, y

los amplios y acristalados espados del Grand Halle del Pare de la Villette 20 , en los
que la exposici6n recre6los horizontes propios de los objetos del arte que se podria
llamar etnografico, horizontes indespensables para interpretar las distintas tradiciones
culturales 21 .
En la selecci6n de los artistas y ~e las obras, seleccion llevada a cabo por un co-
mite encabezado por Jean-Hubert Martin, prim6 mas la representatividad, e1 aura, la
originalidad y la inventiva en relacion al contexto de partida 22 que las cualidades for-
males de las obras:

En lugar de una simple colecci6n de objetos, la ex posicion retine obras y objetos du-
raderos o efim.eros realizados por artistas ya descubiertos o por artistas que descubrimos
en sa propio pais. Todos estos objetos, de aqui ode fuera, rienen en comlin la posesi6n
de un aura. No son simples objetos o U.tiles de valor funcional o material. Estan desti-
nados a actuar sobre la mente y las ideas de las que son fruto. Son receptaculos de va-
lores metafisicos. Transmiten un sentido 2J .

En MagicienJ de la Terre esa transmision de sentido, que implica cuestiones ta·

les como el contacto del artista con su entomo -relacion de adhesion ode criti-
ca-, y la relacion del artista con su obra (en el sentido de aventura o riesgo creati-
ve) se planteo, sin afan axiologico, en tres ambitos expositivos distintos. En ei
primero de ellos se presentaron los artistas no occidentales cuyos trabajos mostrasen
las obras en su lenguaje propio, entendiendo que una obra de arte antes que un ob-
jeto es un acto 24 • Ejemplo de este entendimiento del arte fueron la recreaci6n de un
mandala elaborado minuciosamente por tres monjes budistas del Nepal con arenas
de colores, las pinturas tribales de arena de seis aborigenes de la comunidad Yuen-
duum, los totems de madera creados por el artista de Madagascar Efiaimbelo, la se-
rie de animales de papel mache de la familia mexicana Linares relacionados con
e1 D1a de los Difuntos, y las pinturas murales rituales de Esther Mahlangu, artista
N'Debele del Africa del Sur. En el segundo de los ambitos se presentaron trabajos
de artistas no occidentales, como el paquistani Rashedd Araeen, el zairefio Cheri
Samba, el brasileiio Cildo Meireles y el japones Hiroshi Teshigahara que mostraban
incorporaciones y apropiaciones de materiales y motivos de la cultura y los codigos
20 En los aiios setenta, antes de Ia remodelaci6n actual, este espacio del Grand Halle del Pare de Ia Villene

babla servido de marco expositivo de Ia Bicnal de Paris.

2' E.sra prest:ncia rirual de las <
<culturas primitivas» transform6 e! Grand Halle del Pare de Ia Villene en un es-
pecie de museo etnografico de! siglo XIX. Vease Eleanor Heartney, «The Whole Earth ShoW», Art in Amenea, iu·
lio de 1989, p. 92.
22 «Para cada uno de los medics creativos identificados, un colaborador ha viajado hasta e! Iugar y ha crata-

do.de identificar que artista tenia Ia imaginaci6n mas fantastica en Ia invenci6n de nuevas fOrmulas», seglin pa·
Ia bras de J.-H. Martin, en <<Magiciens de Ia Terre», en Nuevas Fronteras!Nuevos Temtorios (Francisco Jarauta,
ed.), San Sebastian, Arteleku, 10, 1996, pp. 90-91.
n Vease]ean-Hubert Martin, «Preface>>, en Magiaens de Ia Terre, p. 8 [ed. cast.: «Pr6logo», en Anna Maria
Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposidones, 1980-1995, Madrid, Akal!Ane Con-
ternporaneo, 2000].
2
• Esta diferencia entre «objeto» y «acto» fue analizada parK Hasdberger, «Methods of Studying Ethno-
logical Aro>, Current Anthropology, 1, 1961, pp. 341-384
 Ei multiculturalismo 56.3

Emmanuel Kane Kwei: Feretro en forma de Mercedes-Benz. Obra presentada en la sec-

cion Aperto de la Bienal de Venecia de 1993. Derechos reservados.

occidentales. El tercero estuvo dedicado a los artistas asiduos de las grandes expo-
siciones internacionales, seleccionados en funci6n de su actitud simpatica bacia lo
no occidental (Francesco Clemente, James Lee Byars), o bien por su origen oriental
(Nam June Paik, On Kawara).
A pesar de las correcciones autorreflexivas y de la voluntad de establecer una si~
tuaci6n de dialogo entre los anistas de los centros occidentales y los de los margenes
sociopoliticos y del con tenido de los textos de J. H. Martin y Thomas McE villey 25
publicados en el catalogo, Magiciens de la Terre fue juzgada, con cierta unanimidad
critica, como una operaci6n etnocentrica y hegem6nica, que no pudo desprender-
se de considerar a los «otros» como primitives, y en la que Ia supuesta connivencia
de c6digos culturales contrapuestos qued6 reducida a una confrontaci6n estetica
que presupuso en todo momento Ia superioridad de la cultura occidental sobre las
no occidemales. Tal como afirm6 Benjamin H. D. Buchloh, a pesar de sus prop6-
sitos de partida, Magiciens de la Terre no super6 el caracter de empresa reformista
en la que unos comisarios artfsticos asesorados por anuop6logos y etn6grafos
mostraron descontextualizada, en un medio dominado por la fetichizacion del

25 Vease Thomas McEvilley, <«AIVerrure du piege: I'exposition postmoderne et ··Magiciens de Ia Terre», Ma-

g:ciens de La Terre, pp. 20-23 (ed. cast.: <<Abrir la trampa: Ia exposici6n posmodema y 'Magos de la tierra'», en
Anna Maria Guasch (ed. ), L.os man:fiestos del arte posmoderno. Textos de exposic:ones, 1980-1995, cit.].
564 La mirada multiple ala realidad. 1985-1995

signo, la cultura del espectl:kulo y el culto a la mercancia, la producci6n artfstica de

sociedades tribales y de culturas residuales 26 • Como por otra parte coment6 Gavin
Jantjes:

Magiciens desarrolla la conciencia occidental y euroc61trica como ll[l cirujano di-

secaria su propio cuerpo sin anestesia. La exposici6n revela que la mirada eurocentrica
esta sujeta a problemas distintos, en ocasiones espantosos cuando se fija en lo que cul-
turalmente se considera otro. Es ala vez una ilusi6n y un error hist6rico el pensar que
por el simple hecho de organizar una exposici6n con junta se pueda hablar de igualdad
en la arena cultural 27.

La empresa reformista que seg1ln Benjamin H. D. Brichloh fue Magiciens de Ia

Terre no solo tuvo criticas escritas sino contraexposiciones, como Ia que Susan Vogel
present6 en el Center for Mrican Art de Nueva York: A/rica Explores. 20th Century
African Art 28 • Concebida como una respuesta ala «Valiente y provocadora» Mag£ciens
de la Terre, S. Vogel plante6 un recorrido a traves del arte africano del siglo XX, sure-
laci6n con las economias marginales de producci6n y representaci6n, asi como sus po-
sibles interferencias y contaminaciohes de las vanguardias metropolitanas y del dis-
curse pOsmodemo occidental 29 • Fue asimismo Susan Vogella encargada de coordinar,
dos aiios despues, la participaci6n de los paises africanos en la Bienal de Venecia de
1993, con Ia presencia de OusmaneSow, Ouattara, Gerard Santoni, Mor Faye, artistas
que expusieron un arte no etnografico influido por la estetica transcultural de los pai-
ses occidentales 30. NueVas exposiciones como A/rica hoy 31 , Rencontres a/rz'ca£ns 32 , Otro

l6 «Jean-Hubert Martiny Benjamin Buchloh. Entretien», Les Cahiers du Musie National d'Art Moderne, 28,
verano de 1989, p. 9.
n GanvinJantjes, «Red rags to a bull», en The Other Story . Afro-Asian artists in post-war Britain , Londres,
Hayward Gallery, 29 de noviembre de 1989-4 de febrero de 1990, pp. 125-128.
28 Africa Explores. 20th Century African Art fue presentada en el Center for African Art de Nueva York. La

organizaci6n corri6 a cargo de Susan Vogel Ellibro-catal.ogo (Nueva York,.Center for African Art, y Munich,
Prestd, 1991) cont6 con colaboraciones de Walter E. A. van Beek, Donald John Cosentino, Ima Ebong, Bogu.
mil Jewsiewiclci, Thomas McEvilley y V. Y. Mudimbe. Con ligeras modi£caciones, Ia muestra fue presentada en
Ia Fundaci6 Tapies de Barcelona del 16 de noviembre de 1993 all6 de enero de 1994. ·
29 A partir de esas premisas S. Vogel agrup6las obras de Africa Explores. 20th Century African Art en'ci.nco

grupos o corrientes: a) d arte tradicional que enfatiza mas su conexi6n con formas heredadas que con Ia in-
venci6n del artista individual; b) el nuevo arte f\mcional, un arte de naturaleza sincretica que se realiza en con-
textos publicos respondiendo a cultos cristia!los o islam.icos; c) d arte urbana popular (cartdes, arte comercial);
d) el arte intemacional, urbana, producto de artistas que trabajan seg(m los moddos europeos, y e) el arte tra-
dicional del pasado conserv.ado en museos pero que pervive en la memoria colectiva. En el catal.ogo de esta
muestra, Thomas McEvilley escribi6 un ensayo sabre d proyecto global de descolonizaci6n por parte de un ob-
servador occidental.
Jo Thomas McEvilley, «The Selfhood of the Other. Reflections of a a Westerner on the Occasion of an Ex-
hibition of Contemporary Art from Africa», en Africa Explores. 20th Century African Art, pp. 266-275 .
H Africa hay, con obras procedentes de Ia colecci6n de arte contemporanero africano de Jean Pigozzi, incluia
algunos de los artistas que se convertirian en imprescindibles en cualquiera de las exposiciones de arte africano
en occidente: Esther Mahlangu, Cheri Samba, Efiaimbelo, John Fundi, Fran~Jois Thango, Make. Vease Africa
hay, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlantica de Arte Modemo, 17 de septiembre-17 de noviembre de
1991. Itinerancia: Groninga, Holanda, Groningen Museum, 7 de diciembre-9 de febcero de 1992, y Mexi-
co D.P., Centro Cultural deAne Contemporineo, 20 de febrero-7 de junio de 1992.
' Rencontres a/n'cains, Paris, lnstitut du Monde Arabe, 1994.
2
 El multiculturalismo 565

pais. Escalas a/ricanas 33 y Stories about Modern Art in A/rtca 34 contribuyeron a dar a co-
nocer la obras de los artistas africanos que trabajaban en los intersticios de Ia posco-
lonialidad.
Por su parte, The Other Story. Afro-Asian Artists in post-war Br-itain, organizada
por la Hayward Gallery de Londres 35 , mostr6 el trab;:tjo de pintores y escultores no
occidentales emigrados a las metropolis de occidente que todavia mantenian vinculos
con sus identidades y tradiciones culturales de origen (africanas, asiaticas y sudame-
ricanas principalmente) 36 • En el texto del catalogo, el artista paquistani residente en
Gran Breta.fi.a, Rasheed Araeen, que, a su vez, fue el comisario de Ia exposici6n, cali-
fic6la obra de estos artistas de eclectica, a caballo entre dos mundos, uria obra cada
vez mas desarraigada de sus culturas de origen y subyugada por-lo occidental, una
obra, por ello, mas artificial que espontanea: «Se trata de una historia de hombres y
mujeres que han pospuesto su "otredad" y han decidido entrar end espacio moder-
no que les habia olvidado no solo para proclamar su clamor hist6rico, sino para
cambiar el marco que define y protege sus fronteras» 37 . '
Tras Magiciens de Ia Te"e y The Other Story, Ia voluntad transcultural de favorecer
una mayor comunicaci6n.entre culturas se hizo patente en otra serie de exposiciones y
plataformas artisticas como The Decade Show ..(l990), la Documenta 9 de Kassel
(1992), Prosped'93 (1993), Ia Bienal de Venecia (1993) y Cocidoy crudo (1994). ·
De estos eventos, el que seguramente consigui6 .un mayor eqtiilibrio entre las cul-
turas «curadoras» y las <<curadas» fue The Decade Show 38, que situ6 en un misrno pla-
no apreciativo a los artistas activistas del mainstream y a los activistas de rninorias
etnicas, religiosas y sexuales afincados en Estados Unidos. Aparta.ndose de lo etno-
gnifico, The Decade Show, tal como afirm6 Guillermo G6mez-Pena en un texto del
catalogo, no solo profundiz6 en las manifestaciones del activismo que se podria llamar

33 Otro pais. Escalas a/ricanas se proponia explorar el denominador comilil entre anistas africanos del con-

tinente y los exiliados end Carihe. El titulo de 1a muestra procedfa del de una novela de]ames Baldwin, Escalas
africanas. Otro pais, cuyos protagonistas sofiaban constantemente con otros lugares y creaban su propio mundo.
La muestra, comisariada por los criticos africanos Simon Njami y Joelle Busca, fue presentada en el Centro
AtLintico de Arte Modemo de Las Palmas de Gran Canaria (15 de noviembre de 1994-15 de enero de 1995).
Con posterioridad viaj6 a Palma de Mallo rca y a Barcelona. V ease Ivan de Ia Nuez, «<tto pals... y el mismo», L.i-
pU., 114, julio de 1995, pp. 66-69. ·
}4 Seven Stories about Modern Art in A/rica, Whitechapel Art Gallery, Londres, 27 de sepriembre-26 de nO.

viembre de 1995. La muestra viaj6 a Malmo (Konsthall) y a Nueva York (Solomon R Guggenheim Museum,
Soho).
3' En Londres funcionaba el Minorities Arts Advisory Service (MAAS), el cual publicaba Ia rev.ista Amage.
36
Entre los artistas seleccionados por Rasheed Araeen destacan Saleem Arif. Uzo· Egonu, Mona Hatoum,
Gavin Jantjes, David Medalla, Ronald Moody, Kwniko Shimizu, Li Yuan Chia, artistas que ilustran ala per-
fecci6n una swtencia del escritor nigeriano Wole Soyinka: «Soy los dos, africano y europeo. Pero ademas soy
mas que un europeo, ya que ei jamas ha sido africano.»
37 Vease Rasheed Araeen, «<ntroduction: when chickens come home to roost», en The Other Story. Afro-

Asian artists in post-war Bril4in, pp. 9-15. Vease tambien el doble nfunero que Ia revista Third Text (8-9, 1989)
dedic6 a Ia exposicion.
38 The Decade Show. Frameworks o/ Identity in the 1980s, Nueva York, Museum of Contemporary Hispanic
Art, New Museum of Contemporary An, Studio Museum on Harlem, 16 de mayo-19 de agosto de L990. Entre
los artistas seleccionados,J. Aheam,J.-M. Basquiat, D: Birnbaum,}. Coplans,J. DosSantos, L. Golub, G.GO-
mez-Pena, Gran Fury, Group Material, Guerrilla Girls, D. Hammons, A. Jaar, L. Jimenez, V. Komar, D. Kwong,
J. Luna, A. Mendieta, A. Mesa- Bains, R Montifiez.Ortiz, P. Osorio, H Pindell, A. Piper, L. Poner, Tim Rollins ·
& KOS, A. Serrano, L. Simmons, R Torres, K. WOdiczko yD. Wojnarowicz.
566 LA mirada multiple a Ia realidaJ. 1985-1995

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Bodys Isek Kingelez: Pact/ic

Art, 1989. Obra presentada
en Coct'do y crudo, Madrid,
1994. Derechos reservados.

multicultural (problemas de insolidaridad con America Central, minorias negras,

enfermedades sexuales, sida, etc.), sino que replanteo el trabajo profesional de los ar-
tistas de las citadas minorias:

La era Reagan pudo obvi:ar la existencia de estos artistas, pero no detener su pro-
duccion sobre temas muy candentes en la sociedad norteamericana en la que la mayoria
de enfrentamientos sociales tenia su origen en el trato discriminatorio del que habian
sido objeto las minorias raciales: biografia/autobiografia y se:xualidad; discurso/ media y
pumo/ espiritualidadlnaturaleza; practicas socialeslcritica cultural e historia/memo-
rialartefacto , temas que potenciaban la linea de lo politicamente correcto y la busqueda
de la intencionalidad de las obras J9 .

>9 Guillermo Lopez Pena, «Border Cultural: The Multicultural Paradigm», en The Decade Show, pp. 92-107.
 El multiculturalismo 567

Lili Dujourie: The Dawn of the Day which will become Twilight (El amanecer del dia
que llegara a ser crepusculo), 1992. Obra presentada en Cocido y crudo, Madrid, 1994.
Derechos resetvados.

La oposici6n entre lo civilizado y lo primitive fue cuestionada de nuevo, sabre todo

desde un pun to de vista de confrontaci6n estetica, en la exposici6n Cocido y crudo 40 ,
que Dan Cameron present6 en Madrid en 1994. El critico neoyorquino sdeccion6 a
cincuenta y cuatro artistas de veinte paises para evidenciar la posibilidad de encontrar
un lenguaje comlin -enth~ndase un Ienguaje obediente a los canones occidentales
que desafiase las diferencias entre las sociedades primitivas y las sofisticadas- a los
creadores de cualquier ambito cultural. La propuesta de Dan Cameron no hizo sino
traspasar al campo del arte contemporaneo las consideraciones que d antropologo yet-
n6logo frances Oaude Levi-Strauss habia formulado en su texto Le cruet le cuz't 41 acer-
ca de la asociacion del concepto de cocido a lo civilizado y de crudo a lo primitive.
Cocido y crudo fue objeto de las mas aceradas criticas 42 tanto en lo que respecta a
lo adjetivo (megalomania del proyecto, inadecuacion entre la grandiosidad del espa-
•o Cocido y crudo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 14 de diciembre de 1994-6 de mar-
zo de 1995. Algunos de los artistas seleccionados por D. Cameron fueron: Afrika, J. Antoni, P. Cab rita Reis,
J. Davila, E. Dittbom, M. Dumas,]. Durham. S. Fleury, M. Hatoum, D. Hirst, L y S. Kopystiansky, P. Mc-
Carthy, P. Mora,]. L. Moraza, Y. Morimura, G. Orozco, F. Ringgold, D. Salcedo, K. Smith y R Tiravanija.
41 Claude Levi-Strauss, Mythologrques. I, Le Cruet le cuit, 1964 [ed. cast.: Mito!Ogicas: I, Lo crudo y lo cocido,

1968].
' 2 Yease Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus e:cposzciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del
Serbal, 1997, pp. 402-404.
568 La mirada multiple a Ia realidad. 1985-1995

do y los objetivos propuestos, elevado coste de la producci6n) como a lo sustantivo,

es decir, la homogenizaci6n occidentalizante de lo multicultural:

Lo que Dan Cameron parece haber cosechado en su aventura planetaria de pros-

pecci6n de nuevas imagenes [... ] es la idea de que por todo d mundo se esta haciendo d
mismo tipo de arte, ya que, en lo esencial, no se siente justamente la idea de la diferencia
como principia constitutive legitimador y catalizador sino que, por el contrario, se
asiste a un modelo vago de repetici6n. Asi, no se trata tanto de traer la pres~cia de lo
«OtrO» sino mas bien de }a reiteracion de }o nllSffiO 43.

Esa misma idea de eliminaci6n de la diferencia fue sustentada por Carlos Vidal
que, parad6jicamente a tenor del afan de Ia exposici6n, tilde a Dan Cameron de ra-
cista:
Porque en el fondo cualquier artista que estos nuevos racistas (que se sacian con su-
mas financieras arrebatadas a paises perifericos) [ ... ] que estos demagogos van a buscar
a SUrinam o Australia, sera
siempre un artista sin nombre y sin individualidad, porque su
papel es el de representar un arte'inferior (a pesar de reconocersele su «derecho ala di-
ferencia», un arte incomprensible pero ex6tico [ ... ] y pobre de sentidos y reflexividad,
una representaci6n de una cultura inexistente siguiendo los par:imetros del desp6tico
universalismo humanista, beatificado y pietista <14.

El discurso descolonizador

El debate critico en tomo a exposiciories como Coczdo y crudo, que tambien se ge-
ner6 en tomo ala Documenta 9 comisariada por JanHoet, hizo emerger la cuesti6n
del hegemonismo curatorial (el comisario o curator como zar intercultural, explorador
poscolonial que induso podia llegar a convertirse en una suerte de aut6crata de los
contactos entre artes diferentes 45 ), y la de la mirada etnocentrista en lo que se consi-
der6 nuevos relatos del «descubrimiento». De hecho, Cocido y crudo fue uno de los
Ultimos intentos de fomentar desde occidente la circulaci6n intercultural del arte des-
de el punto de vista del discurso del colonizador 46 .

" Bernardo Pinto de Almeida, «Cartograf:ias. De Cameron al Decameron», Upiz, 111, abril de 1995, p. 76.
+< Carlos Vidal, <<Comemario sabred "multiculturalismo" de los senores Jan Hoet, Bonito Oliva, Huben
Martiny Dan Cameron>>, p. 2:1 .
45 Gerardo Mosquera, «Poder y circulaci6n intercultural dd arte. Interpretar d arte desde d Norte> >, Upi7.,
102, abril de 1994, p. 17 .
46
Frente a este tipo de exposiciones habria que siruar las basadas en Ia reciprocidad y d diilogo, o en lo que
Homi K. Bhabha («Double Visions», Art/arum, enero de 1992, pp. 85-89), llama un punta de vista paraliicrico
en cl que cl desplazamiento de Ia posicioo aparente de un objeto obedece a un cambia de punta de vista dd ob-
servador. Eic;mplo de ella. seria Ia mu.estra Paral!el History q_ue, en un espac_io altem~~vo de Nu:va York, d Exit
Art, presento obras de arustas de reg~ones margmales y cornentes secundanas que VIVIan y ttabaJaban en los cen-
tres de poder, pero cuyo trabajo permanecia olvidado y marginado por cuestiones etnicas: «En Parallel History
hemos querido mostrar una "hiswria paralda" -sostenian los organizadores-- que se encuentra en interacci6n
constance con Ia corriente cultural dominance, Ia dd poder, cl dinero y Ia elite culturaL Es Ia manera mis de·
mocratica e imparcial de e.ctrar en relaci6n con d arte, ya que l.a sociedad acrual es irrevocablanente cl producto
de experiencias y reencuentros que usurpan d dominio cultural». Vease Papo Colo y Jeanette Ingbermann, Pa-
rallel History, Nueva York, Exit Art, 2 de noviembre-14 de diciembre de 1991.
 El multiculturalismo 569

Frente a este discurso de la metropolis; de una ciena implosion del primer mun-
do en el tercero (y no del tercero en el primero como en ocasiones se plantea), se ha
generado una cierta resistencia e induso afianzamiento de lo marginal a traves de
formulas apropiadas del sistema del arte occidental, como son las bienales perifericas
y, entre elias, las de Sidney (Australia), La Habana (Cuba), Estambul (Turquia),Jo-
hannesburgo (Africa del Sur), Kwangju (Corea), Dakar (Senegal), Taibei (Taiwan) y
Santa Fe (Nuevo Mexico, Estados Unidos).
Como paradigma de la labor llevada a cabo por estas bienales con la consiguien-
te arnpliacion de los mapas oficiales, se puede citar Ia de La Habana, creada en 1984
en el Centro Wifredo Lam de la capital cubana con el proposito de convertirse en el
gran lugar de encuentro no solo del arte de America Latina y del Caribe, sino de la
produccion artistica contemporinea del Tercer Mundo, proposito que cristalizo ple-
namente en su quinta edicion, celebrada en 1994 47 • Como afinnaJana Cazalla: -

La Quinta Bienal de La Habana se muestra como un espacio abierto de confronta-

ci6n, ofrecido por las naciones en vias de desarrollo ala, en 9<=asiones, arrogante, mira-
da del arte occidental. Mientras este continUa. sumido en d proceso de autonegaci6n que
le viene caracterizando en l;~s Ultimas decadas,la periferia emerge con nuevas propues-
tas de expresi6n visual, si se quiere de corte literario, pero necesarias ante el agotarniento
del discurso endogamico del centro 48 •

A diferencia de exposiciones como Magiciens de la Terre y Cocido y crudo conce-

bidas desde el punto de vista del colonizador, esas bienales y otros proyectos de
descolonizacion intentan venebrar y articular una cultura de la diferencia no occi-
dental, como puede ser lade arte africano, una cultura de descentramientos y desfi-
guraciones 49 no excluyentes, sino incluyentes que · tiende, como plan tea Horni
K. Bhabha, a diluir las front eras en experiencias intersubjetivas y colectivas ~ 0 .
Esa diferencia se puede afirmar tanto desde ellugar del <<unO» como desde ellu-
gar del «otro», siendo en este caso ese lugar del «otro» las metropolis occidentales.
Asf, para Okwui Enwezor 51 , la mayor parte de arristas africanos establecidos en las
metropolis occidentales, sitt1an sus practicas art.fsticas en una actitud de oposicon que
47
La Quinta Bienal de La Habana (1994) comisariada por Lilian Llanes bajo ellemaArte de Ia peri/eria rom·
pi6 por primera vez los esquemas anteriores y extendi6 su lirobito de participaci6n a artistas del Africa negra
(Argelia, Camerun, Ghana, Kenia, Mozambique, Nigeria, Senegal, Sierra Leona, Sudafrica, Togo, Trinidad y To-
bago, Zaire y Zimabue), Asia (Corea del Sur, Filipinas, Indonesia, Tailandia), Oriente Medio (Iran, Israel, Liba-
no, Tucquia), y a artistas de minorias ~tnicas de Australia, Estados Unidos y Canada que no solo reclamaban sues·
pecificidad, sino que con sus presencias desbarataban e incluso problemarizaban el concepto de frontera colonial.
Wanse Quinta Bienal de La Habana 1994. Arte de La perzferia , La Habana, Centro Wifredo Lam. mayo de
1994, y Carlos Rene Aguilc:.ra, Arte, Sodedad, Re[lexi6n. Quinta Bienal de La Habana, Madrid, Tabapress, 1994.
48 ]ana Cazalla, «Quinta Bienal de La Habana. Encuentros en La Periferia>>, Ldpiz, 106, octubre-noviembre
de 1994, p. 81.
49 George Didi-Hubermann, Devant /'image, Paris, Minuit, 1990. Citado por Bernard Fibicher, «Exposition

du probli:me», en L'art exposl Quelques re/lexions surf'exposition dans les annees 90, sa topographie, ses com-
missazres, son public et res ideologies, Sion, Cantz, 1995 , p.l9.
"' Horni K. Bhabba, The Location of Culture, Routledge, Nueva York y Londres, 1994, p. 1.
51 Okwui Enwezor citando a Bell Hooks (Black Looks: Race and Representatz'on, Boston, South End Press,

1992), en «Entre dos Mundos. Postmodemismo y artistas africanos en Ia metropolis occidental», Atlintica, 12.
inviemo de 1995-1996, pp. 13 y 26.
570 La mirada multiple ala realidad. 1985-1995

James Luna: A.A. Meeting/Art History (Encuentro A. A.!Historia del Arte), 1990-1991.
Derechos reservados.

se debe entender mas como dispositivo de desautorizaci6n de las estructuras hege-

m6nicas de referenda que como un instrumento de resistencia a elias. De esta mane-
ra, el objetivo primero de los artistas africanos afincados en los ambitos culturales oc-
cidentales no es reclamar cuestiones de identidad, sino liberar a su arte de toda
etiqueta de exotismo y primitivismo que, en Ultimo termino, es sin6nimo de nalf. Se-
g(m Ery Camara 52 , la universalidad no es propiedad exdusiva de ninguna civilizaci6n
porque solo se reconoce en la relaci6n de todas las civilizaciones. El verdadero mul-
ticulturalismo supone el reconocimiento, sin el cual cualquier conciliaci6n universa-
lizante resulta esteril o ilusoria, del otro en su identidad y en su alteridad 53 •
2
' Ery Camara, «El relampago de la ubucuidad. Miradas cruzadas. Encrucijadas», en Strategies for Survival-
Now .' A Global Perspective on Ethnicity, Body and Breakdown a/ Artistis Systems (Christian Chamberr, ed.), Es-
tocolmo, The Swedish Art Critics Association Press, 1995, p. 386. Para una informacion amplia del arte africa-
DO contemporaneo, vease Contemporary Art of A/rica (Andre Magnin, ed.), Londres, Thames and Hudson, 1996.
'J La presencia del ane africano en el sistema artistico occidental se hizo patente en la Bienal de Venecia
de 1993 , coD ]a presencia de Ousmane Sow, Ouattara, Gerard Santoni, Mor Faye, artistas que mostraron un arte
alejado del terreno de !a etnografia y cercano a Ia estrucrura estetica transcultural propia de los paises occiden-
tales. En el catalogo de esta muestra, cornisariada por Susan Vogel, Thomas McEvilley escribio un ensayo sobre
el proyecto global de descolonizacion par parte de un observador occidental, y, posteriormenre publico entre·
vistas a MorFaye. Moustapba Dime, Tamessir Dia, Ouattara, Gerard Santoni en FUSION.· West African Artists
at the Venice Biennale, Nueva York, The Museum for African An, y Munich, Prestel, 1993 . Nuevas exposicio-
nes como A/n~-a hoy (1991-1992), Rencontres a/rzcaim, un encuentro entre artistas del norte de Africa y del sur
del Sahara (Paris, 1994), y Otro pais. Escalas africanas (1994-1995), un recorrido no emogratico por d arte afri.
cano y de las islas del Caribe, conuibuyeron a dar a conocer el trabajo de artistas africanos que trabajaban en los
intersticios de Ia poscolonialidad tanto en d entomo metropolitano como en sus lugares de origen. En este m.i.s-
mo sentido habria que siruar tambieo la muestra Seven Ston'es about Modern Art in A/nca (1995-1996).
 El multiculturalismo 571

Border Art Workshop/Taller de ~e Fromerizo, 9ll:

The House Gone Wrong (9 ll: La ca5a va mal), 1987.
Derechos reservados.

El discurso de las minorias

A partir de 1990, en Estados Unidos fueron siendo cada vez mas frecuentes las ex-
posiciones que sacaron ala luz -y, tambien, al sistema del arte~ la alteridad de la
minoria chicana -esto es, ciudadanos norteamericanos de origen mexicano--, la al-
teralidad, pues, del «otro» en el seno del «uno». Desde mediados de los aii.os sesenta,
apoyados en colectivos como el Movimiento de Derechos Civiles Chicano y, en lo ar-
tistico, en el Movimiento Artistico Chicano (MARCH), esta minoria desarrollo su
identidad cultural con una cierta hostilidad respecto a la cultura hegem6nica, «una
cultura -al decir, de Ivan de la Nuez- que hay que lidiar yen la que hay que su-
mergirse, pero ala que no hay que darle cuartel. Un enemigo con el que se puede dor-
mir pero que no hay que dejar de vigilar» ' 4•
Una de las primeras exposiciones que intent6 documentar y analizar las rutas y
complejidades del desarrollo del arte y la cultura chicanas, en la que coexisten dos his-
torias, dos lenguas, dos cosmogonias, dos tradiciones artisticas y dos sistemas politicos
diversos, a traves de la confrontaci6n con el arte norteamericano (racional e indivi-
dualista) y el mexicano (sincretico, sentimental y ruidoso) -confrontaci6n propia del
sur de California (Los Angeles/San Diego!fijuana)- fue Chicano Art. Resistance and
Affirmation, 1965-1985 ",en la que se presentaron artistas como Gronk, Robert Ro-
driguez, Daniel]. Martinez, Robert Gil, Gerardo Navarro y Frank Romero que se va-
lian de un lenguaje radical, poco elaborado segiln los canones occidemales y deudor
' Ivan de la Nu~, «Atte, geografia y un asunto de fronteras. El arte de marcar>>, Lipiz, 117 , diciembre de
4

1995, pp. 80-81.

"Chicano Art. Rwstance andA/irmation, 1965-1985, Los Angeles, The UCLA Wight Art Gallery, Univer-
sity of California, 9 de septiembre-9 de diciembre de 1991. Itinerante hasta 1993.
572 La mirada multiple ala realidad. 1985-1995

David Avalos y Deborah Small: mis.ce.ge.NATION, 1992. Derechos reservados.

tanto del muralismo mexicano como de los carteles de la revoluci6n bolchevique con
eJ que buscaban representar su doble rechazo tanto al Mexico autoritario como a la
cultura norteamericana.
Esta efervescencia contestaria de las minorias es propicia al acrisolamiento de co-
lectivos -el derecho ala rebeli6n individual secede al grupo-, hecho que ejempli-
fica el colectivo de artistas de San Diego y Tijuana: Border Art Workshop/Taller de
Arte Fronterizo formado por David Avalos, Sarah Jo Berman, Victor Ochoa, Gui-
llermo Lopez Pena y Michael Schnoor' 6 .
Ese arte de frontera, de mestizaje, puede ser visto tambien como un arte etno-
gnifico por parte del «otro» como de alguna manera ocurri6 en la exposici6n Demain
des anges. 16 artistes chicanos autour de Los Angeles presentada prirllero en Nantes y
luego en Barcelona 57 y que seglin su comisario, Pascal Letellier, igualhubiera podido

16 Entre las mUltiples acciones participadas por esre colectivo se puede mencionar su instalacion 9 II: The

House Gone Wrong, en la que los artistas pintaron y presentaron en diferentes habitaciones mobiliario y escenas
domesticas poco convencionales, y el proyecto multidisciplinar Dor Ciud4des/Two Cities, presentado en el
Centro Cultural de Ia Raza en San Diego ( 1993) en el que participaron con pinturas, esculruras, fotografias, vi-
deos e insralaciones ani.stas como Terry Allen, Felipe Almada, David Avalos y Patricia Ruiz Bayon.
~ Le Demoin des anges. 16 artistes chicanos autour de Los Angeles fue presentada en Nantes (Halle du
C.R.D.C, 24 de mayo-11 de julio de !989) yen Barcelona (Centre d'Art Santa Monica, octubre-noviembre de
1989). El catalogo induye interesantes anal.isis sobre el fen6meno chicano. Vease Jean· Luc Nancy, «Solei! cou
coupe>>, Margarita Nieto. <<Breve bistoire des artistes chicanes de Los Angeles». y Guillermo L6pez-Pena,
«Avec o sans papiers».
 El multiculturalismo 573

Victor Ochoa: La front era, 1993 .

Derechos reservados.

Jimmie Durham: Untz'tled(Sin tf.

tulo), instalaci6n presentada en
la Documenta 9 de Kassel de
1992. Derechos reservados.
574 La mirada multiple a Ia realid.ad. 1985-1995

Jimmie Durham: I Forgot What I Was Going to Say (Me olvide de lo que queria decir),
1992 (detalle) . Derechos reservados .

llamarse De la vie et La mort d' un art chicano o Portrait des anger en masques de Car-
naval.
Tal revolucion &ente a las cultura hegemonica implicita en el arte de frontera o en
el arte de las minorfas que no pueden integrar, sino es superficialmente o ~nten­
diendolo como «exotico» al «otro» es tambien determinante en el caso de los indios
natives norteamericanos, que tienen su representante mas cualificado en Jimmie
Durham, artista que, a pesar de que desde finales de los afios ochenta ostenta un cier-
to reconocimiento intemacional gracias a su participaci6n en las grandes exposiciones
intemacionales, no s6lo niega la via del cosmopolitismo y el intemacionalismo, en tan-
to que mezda de elementos sofisticados y aburridos 58 , sino tam bien la del multicul-

' 1 El cosmopolitismo es, segilll J. Durham, una via esrupida y peligrosa: Wla especie de meclievalismo pos-
moderno y Wla invencion irreal, ya que alin vivimos sometidos al poder dd Estado (. .. ]. El intemacionalismo es
competirivo, hermetico y terrible [... ] Europa imenra convertirse en una comunidad ordenada en Ia que din-
temacionalismo y el multiculturalismo son Wl requerimiento para formar parte de Ia civilizaci6n. Vease Jimmie
Durham, A Certain Lack of Coherence-W rrttlngs on Art and Cultural Politics (Jean Fischer, ed.), Londres, Kala
Press, 1993 .
 El multtculturalismo 575

turalismo, segU.n el un mero eslogan, una estrategia de occidente para apropiarse

-haciendolas desaparecer- de las ·culturas minoritarias 59 •

El discurso de las periferias

Se podria entender que el de Ia periferia es un arte colonizado, pero no en el sen-

tido etnografico que en el multiculturalismo adquiere por lo comtin este termino. El
arte periferico es el que por razones politicas y econ6micas esta alejado del poder (y
de la cultura) hegem6nicos. Esta alejado, cierto, pero aunque se debata entre la bus-
queda de la autenticidad de sus rakes y el colonialismo de la modernidad, no llega a
ser el arte del «otro».
Quiza el ejemplo mas categ6rico de este arte periferico es ellatinoarnericano 60
cuyo problema radiografi6 perfectamente el historiador del arte y critico cubano
Gerardo Mosquera:

Ellatinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quien es, simplemente pot-

que le resulta diffcil saberlo ( ... ]. Ellatinoamericano sufre a menudo un complejo en la
encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante rdatos ontologizadores. 0 prodama
que es tan europeo, indio o africano como cualquiera -o atm mas-, o se acompleja por
no serlo del todo. Cree pertenecer a una nueva raza de vocaci6n un.iversalista o se· sien-
te vfctima de un caos y escindido entre mundos paralelos. Su complejidad lo confunde o
lo embriaga. Ademas, America Latina ha sido el espacio de todas las esperanzas y de to-
dos los fracasos 61 .

Para Gerardo Mosquera 62 , una primera lectura del arte latinoarnericano nos sittia
ante las expectativas perifericas y los renovados dialogos sabre identidad y multicul-
turalismo de Occidente. En estos dialogos, al arte de maneras occidentales, ellatino-
americano aporta una version popular, humanista y de critica social, no exenta, cier-
tamente, de crisis intemas, tanto a partir de su condici6n de extrema de la cultura
occidental (como tarnbien ha argumentado Octavia Paz), de su situacion excentrica
59 Para J. Durham, que se define a si mismo como tradicionalista y activista, d Unico arte univen;al e ilimitado

etnicamente es d cherokee, un arte que, aunque explote el interes occidental hacia lo indio, preserva Ia cultura
nativa india y Ia aleja de la voragine de Ia cultura dominante. Vease Jimmie Durham, A Certain Lack of Cohe-
rence, y Carlos Vidal, «El mulriculturalismo por inversion», U.piz, 118-119, enero-febrero de 1996, pp. 128-135.
60 A principios de la decada de los noventa, d ane latinoamericano tuvo una fuerte presencia en Ia escena in·
temacional a traves de dos exposiciones presentadas en cl aiio dd quinto centenario del dcscubrimicnto de Ame-
rica: America. Bnde of the Sun (Amberes, 1992) y la itinerante EL arte latznoamericano delsiglo XX. El comisario
de esta Ultima, d noneamericano Waldo Rasmussen, no solo se preocup6 de reunir a mas de un centenar dear·
tistas (desde Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Wifredo Lam, Joaquin Torres Garda, Jesw Rafad Soto, He-
lio Oiticica, hasta los artistas propiameote de los ochema Cildo Meirdes, Ana Mendieta, Alfredo Jaar o Gui-
llermo Kuitca) de casi todos los paises de Latinoamerica de todo d siglo XX, sino de presentarlos en d campo
donde sus aportaciones podian precisarse con daridad y medirse con los moddos occidentales. .
61 Gerardo Mosquera, «Sobre Arte, Politica y Milenio en America Latina», en Strategies for Survival-Now' A

Global Perspective on Ethnicity, Body and Breakdown of Arrtistic Systems, p. 390.

61 W.ase Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic. Contemporary Art Cn'tzcism from Latin Amenca, Lon-
dres, The Institute of International Visual Arts; Cambridge, Mass., The MIT Press, 1995. El texto incluye en-
sayos de Luis Carnnitzer, Nestor Garda Canclini, Guillermo Gomez-Pena, entre otros.
576 La mirada multiple ala realidad. 1985-1995

Eugenio Dittborn: Airmail Paintings

(Pinturas por correo aereo), 1991.
Obra presentada en la Documenta 9
de Kassd de 1992. Derechos reservac
dos.
 El muiticulturalismo 577

JoseBedia: De donde vengo, 1995. Derechos reservados.

respecto a la cultura hegemonica, como a traves de la inevitable <<revancha periferica>>

que ante la racionalidad creciente de la modernidad se puede m~tamorfosear en po-
sibilidad utopica.
Pero hay que reconocer, tambien, que esa aportaci6n de lo latinoamericano viene
compensada por una apropiacion dd arte dd centro («Como un Caliban -arqueripo
de barbarie- escogiendo siempre entre Pr6spero, el pragmatico Estados Unidos y el
espiritual Ariel, la alta cultura europea>>, define G. Mosquera el proceso apropiacio-
nista del arte latinoamericano), apropiacion que desaparece en parte con la generacion
de artistas, como E. Dittbom, Cildo Meireles, Kcho, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar,
Pepon Osorio y Jose Bedia, asiduos de bienales, documentas y macroexposiciones iii~
ternacionales, que presentan un arte que ha asumido plenamente Ia globalizaci6n de
la cultura y la reconstruccion del canon occidental.
A diferencia del de las minorias resistentes o del de las culturas colonizadas, el arte
periferico busca constantemente el centro, es decir, tiende a «centrarse» progresiva-
mente, ya que las fronteras van cambiando su trazo en el mapa de las culturas. Esta
eliminacion de la distancia entre los centros y las periferias quedo taxativamente ex-
plicitada en el proyecto del brasilefio Ivo Mesquita: Cartographies: 14 artists /rom
America Latina 63 cuyos dos principales objetivos fueron presentar una seleccion de Ia
produccion artistica contemporanea latinoamericana y proponer una metodologia de
J Cartographies: 14 artists /rom Amer:Ca LAtil14 se present6 por primera vez en Ia Winninpeg Art Gallery, eo
6

Winnipeg (Manitoba, Canada, 19 de marzo-19 de junio de 1993). En Ia muestra participaron, entre otros, Jose
Bedia, German Botero, Mana Maria Perez Bravo, Maria Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Davila,
Iole de Freitas, Gonzalo Diaz, Carlos Fajardo, Julio GaLin, Guillermo Kuitca. Posteriormente Ia exposici6n se
present6 en !a sala de la Fundaci6n «<a Caixa» de Madrid (8 de febrero-16 de abril de 1995).
578 La mirada multiple ala realidad. 1985-1995

Guillermo Kuitca: Untitled (Sin titulo),

1992. Instalaci6n presentada en Ia Docu-
menra 9 de Kassel de 1992. Oerechos re-
servados.
 El multiculturalismo 579

comisario de exposiciones capaz de enfrentarse a los ptocesos de producci6n artisti-

ca contemporanea sin traicionar la tradici6n institucionalizada.
Cartographies no alude, pues, a mapas fisicos, sino a mapas virtuales en los que se
potencia la idea de via.je, un viaje de ida y vuelta de hombres de diferentes lugares que
desdibujan los circulos del poder del centro. Esos. viajes conforman artistas y comi-
sarios transnadonales, ciudadanos que no renunciail. a la universalidad, una univer-
salidad contextualizada y no definida -ni deformada~ por occidente. Es imposible
ver el mundo desde e1 centro, tan solo es posible verlo atravesandolo en todas direc-
Clones.