cuaderno[ 30

FUNDACIÓN MAPFRE 2008

RODIN:
EL CUERPO DESNUDO
Presidente del Patronato
José Manuel Martínez Martínez

Presidente de la Comisión Directiva

Filomeno Mira Candel

Director
José Luis Catalinas Calleja

I NSTITUTO DE CUL TURA

Presidente
Juan Fernández-Layos Rubio

Vicepresidente
Alberto Manzano Martos

Director General
Pablo Jiménez Burillo

Director General Adjunto

Daniel Restrepo Manrique

CONSEJO ASESOR

Presidente
Juan Fernández-Layos Rubio

Secretario
Rafael de Penagos

Manuel Alcántara
Venancio Blanco
Matías Díaz Padrón
Luis García Berlanga
Julián Grau Santos
Pablo Jiménez Burillo
Marcial Loncán
Antonio López García
Antonio Mingote
Leandro Navarro
 1 cuaderno[ 30

cuaderno[ 30
Fundación MAPFRE 2008

La programación de exposiciones de la FUNDACIÓN MAPFRE está centrada, cada vez más, en

la obra de aquellos artistas fundamentales para la configuración del arte moderno. Por tan-
to, supone una gran satisfacción para nosotros poder presentar, en colaboración con el Musée
Rodin de París, por primera vez en Madrid, esta importante exposición de esculturas y dibu-
jos de Auguste Rodin.
Es evidente cómo Rodin revoluciona para siempre la escultura moderna. Puede conside-
rarse el último gran escultor, que marca la transición entre los talleres decimonónicos y las van-
guardias históricas. Su innegable modernidad radica en que subvierte para siempre la tradi-
ción clásica del desnudo.
El conjunto de esculturas que forman parte de esta exposición muestra las diferentes
facetas a través de las que Rodin expresa su fascinación por el cuerpo desnudo. Junto a ellas,
una nutrida selección de sus famosos dibujos eróticos evidencia cómo toda la fuerza de las
obras proviene de una serena economía de medios. El trazo, la línea, el volumen o la super-
ficie son las armas a través de las que Rodin recupera la carnalidad del cuerpo humano.
No quiero terminar estas líneas sin mostrar mi más sincero agradecimiento al Musée
Rodin de París, que, con la gran generosidad que le caracteriza, ha hecho suyo este proyecto.
De manera muy especial me gustaría destacar el importante papel realizado por Dominique
Vieville, su director y comisario de esta exposición, así como por las conservadoras Aline
Magnien y Nadine Lehni. La profesionalidad de todo el equipo del museo ha quedado paten-
te a cada momento. A todos ellos, en nombre de la FUNDACIÓN MAPFRE , nuestro más sincero
reconocimiento.

Juan Fernández-layos. Presidente del Instituto de Cultura de la FUNDACIÓN MAPFRE

2-5 Rodin: el cuerpo desnudo Pablo Jiménez Burillo

6-35 Rodin: el significado más rico Mercedes Rivas

36-37 Sobre el catálogo

38-39 Cronología

40-41 Bibliografía

42-43 Rodin en la web

44-46 Glosario
2 cuaderno[ 30
 3 cuaderno[ 30

El sentido de las cosas

Rodin:
el cuerpo desnudo
Pablo Jiménez Burillo

Rodin: el cuerpo desnudo quiere ser una exposición que se abra simultáneamen-
te a diferentes reflexiones y distintas maneras de ver y entender tanto el arte, la
escultura y su apertura a los lenguajes de la modernidad, como a la Europa de 1900
que todavía hoy nos concierne y marca de alguna manera la forma de entender el
mundo que nos rodea.

Rodin es el gran escultor de ese momento de profundas transfor-

maciones y uno de los artistas que más decididamente plantó cara a las
necesidades de cambios y modernización de una escultura que esta-
ba anquilosada, anclada en el academicismo y que tanto aburría a los
críticos más modernos e influyentes para la posteridad como Baude-
laire. Rodin en ese escenario constituye un punto de partida para
nuevos planteamientos, a la vez que representa a la perfección el pun-
to de llegada de una larga tradición que arrancaba en el Renacimiento.
Pero, seguramente, lo que más nos aproxima hoy a Rodin, indepen-
dientemente de la cautivadora belleza de sus obras, es su voluntad
de acercar la escultura, de acercar el arte a la vida. Hacer un arte más
verdadero que nos concierna a todos más directamente.
Todos sabemos que el cuerpo desnudo simboliza la verdad; toda-
vía para hablar de la verdad en su grado máximo hablamos de la ver-
dad desnuda. Y es, precisamente, esa búsqueda de la verdad el gran
impulso que marca el rumbo del arte moderno hasta nuestros días.
Parece como que el arte moderno, frente al arte de la Antigüedad,
antes de ser más bello quiere ser más libre, más verdadero.
Bañista quitándose la camisa /
Para Rodin, Verdad, con mayúscula, y desnudo son dos elementos
Bañista con trípode, 1898
que marcan y dan sentido a toda su obra. En escultura tratará de res-
Bronce catar temas, poses y asuntos de los idealismos y llevarlos al mundo real.
Musée Rodin, París [S. 2051] Transmitirnos la belleza no ya sólo de un cuerpo, sino también de alguna
4 cuaderno[ 30
Pareja: dos mujeres abrazadas
Yeso
Musée Rodin, París [S. 705]
de sus partes, un brazo, una mano, un pie: la belleza del fragmento
cuando encierra ese misterio que tienen las cosas reales.
Pero Rodin no es sólo un gran escultor. Rodin también es un mag-
nífico y seductor dibujante. Realiza centenares de dibujos de cuerpos
desnudos y no los elabora como obras preparatorias de sus esculturas,
sino que, a través de ellos, emprende un nuevo acercamiento a la rea-
liadad. Mucho se ha escrito de los dibujos de Rodin, y como se puede
comprobar en el catálogo que acompaña esta exposición, hay diferentes
maneras de clasificarlos y de entenderlos. Pero todos ellos comparten
el deseo de expresar lo más libre y directamente posible la realidad,
la realidad verdadera de las formas humanas.
Es evidente que el cuerpo desnudo, el cuerpo verdaderamente
desnudo no puede escapar al erotismo. Rodin no sólo no escapa,
sino que juega con él, lo acerca, lo aleja, lo formaliza y nos asoma,
también, al vértigo que hay detrás de él. Pero el erotismo no es una
particularidad en Rodin, sino que, incluso, hoy casi puede parecer una
concesión a la época. La Belle Époque, ese momento de contrastes y
transformaciones que solemos situar en la Europa en torno a 1900,
está profundamente marcada por lo que se ha llamado un escalo-
frío erótico.
El erotismo no sólo está en la poesía de modernistas, decadentes o
parnasianos, también en las novelas de los realistas: de Flaubert a Proust,
en los grandes pintores como Courbet, Manet, Klimt, en la medicina con
Freud y no alargo la lista casi infinita porque si eso se daba en la llamada
«alta cultura» habría que imaginarse lo que sucedía en los medios más
populares y masivos de comunicación. En el año 1900 Europa asiste a
una contaminación erótica que invade incluso, de la mano del Art Nou-
veau, la arquitectura y los objetos cotidianos.
Rodin: el cuerpo desnudo habla de todo esto y lo hace de la mano
de algunas de las esculturas más bellas y conmovedoras que han

marcado este siglo. Pero lo hace también con el esplendor de un di-
bujante que supo unir la observación de la realidad, incluso casi el
dibujo automático, con un mundo misterioso, en el que el erotismo
tiende hacia un más allá en el que se sitúan las grandes preguntas
sobre la vida.
Los dibujos de Rodin, sin ser ajenos a las modas del momento –ese
perfume orientalizante que emana de ellos–, en su conquista de la rea-
lidad, imprimen, por sí mismos, una de las páginas más brillantes de un
cambio de siglo que nos trajo esa ambivalencia entre el progreso y la
sed de infinito y en cuya encrucijada Rodin se muestra como un hom-
bre sencillo, casi primordial, dispuesto a una tarea deslumbrante por
su fuerza y su emoción.
Faunesa Zoubaloff, 1890
Yeso
Musée Rodin, París [S. 3079]
5 cuaderno[ 30
Rodin, el hombre, el artista; con sus aciertos, producto de una per-
sonalidad fuerte y, a veces, casi primitiva, es el centro de un recorrido
que nos habla de la transformación de la escultura, del escalofrío eró-
tico de la Belle Époque, pero también de la vida y de la verdad y su bús-
queda. De su mano hemos querido presentar el inicio de un nuevo arte
obsesionado por la vida, por lo que tiene de trascendente y esencial,
y así sensualidad y formalismo, erotismo y afán de libertad y trascen-
dencia constituyen las claves que dirigen este doble discurso que mar-
ca la obra cumbre de uno de los grandes artistas de la modernidad.
Pablo Jiménez Burillo. Director General del Instituto de Cultura
FUNDACIÓN MAPFRE
 7 cuaderno[ 30

Recorrido

Rodin:
el significado más rico
Mercedes Rivas

«El cuerpo expresa siempre el espíritu del que es

envoltura. Y para el que sabe ver, el desnudo ofrece
el significado más rico»

Auguste Rodin

Auguste Rodin tenía los ojos azules, barba poblada y unas manos
robustas. Además era miope. Su miopía le libró de participar en la
guerra que en el año 1870 su país le declaró a Prusia. No apto para
el campo de batalla, sin embargo, su visión le permitió discernir más
allá de los contornos de la figura humana e indagar la verdad des-
nuda de todos nosotros. Frías como el mármol, rígidas o duras como
el bronce, rugosas como el yeso: materiales de escultor que en sus
manos desbordan la pasión que Rodin sentía por el cuerpo huma-
no, por la naturaleza y por el arte y que emergen en su obra con una
sensación de hálito vital.
Nacido en una etapa convulsa de la historia de Francia, con revo-
luciones que alzaban o derrocaban repúblicas, monarquías o impe-
rios sin solución de continuidad, Rodin crece ajeno a la inestabilidad
que lo rodea, dentro de una familia de la clase trabajadora que reco-
La Edad de Bronce, 1877 noce su talento como dibujante y le inscribe en una escuela de refe-
Bronce rencia para la mayoría de los artistas de este período, la Petite École,
Musée Rodin, París [S. 468] donde estudia técnicas básicas de dibujo y desarrolla la memoria
8 cuaderno[ 30
visual de la mano de Horace Lecoq de Boisbaudran. Ejercitar la memo-
ria visual sería desde entonces clave en su proceso de aprendizaje y
en la misma concepción de su obra, que parte de una observación
minuciosa del objeto a modelar o a dibujar. Tendría que haber com-
pletado su formación en la Escuela de Bellas Artes, pero suspendió
la prueba de escultura, una manera no buscada de eludir el acade-
micismo y explorar de una forma autodidacta las técnicas de la escul-
tura a través del estudio de los grandes maestros.
Siempre cerca del mundo del arte, colabora con decoradores
ejerciendo oficios que le proporcionaron una formación comple-
mentaria. En las conversaciones que sostuvo con Paul Gsell, publi-
cadas con el título de El Arte en 1911, confesaba durante una visi-
ta al Louvre: «Yo no tenía suficiente dinero para comprar lienzos
ni tubos de color. Para copiar a los antiguos, en cambio, sólo nece-
sitaba papel y lápices. Me vi obligado a trabajar entonces en las salas
de abajo y desarrollé enseguida tal pasión por la escultura que ya
no pensé en nada más». Sus primeras obras fueron contempladas
con recelo: no convencen plenamente sus rostros, como en Hombre
de la nariz rota, o se ponen en entredicho sus métodos de trabajo,
como sucede con la pieza que exhibimos en esta ocasión, La Edad
de Bronce.
A pesar de lo cual, se convierte en una figura emergente en la
Francia de la estabilización republicana y recibe de forma paulati-
na encargos públicos y privados que irán asentando su fama –El Pen-
sador, La meditación, Burgueses de Calais, La eterna primavera, Puer-
ta del Infierno, por citar algunas de las obras de este período– hasta
Manos de amantes, 1904
Mármol. Musée Rodin, París [S. 1108]

convertirse en el escultor más demandado de su país y de toda Europa,
Estados Unidos e, incluso, de América Latina. Su nombre se convierte
en una marca de prestigio para el coleccionismo privado y para cual-
quier museo deseoso de visibilidad.
El año 1900 es una fecha clave para dar el impulso definitivo a su
carrera. París celebra los Juegos Olímpicos y una exposición univer-
sal que cambió definitivamente la fisonomía urbana con edificios
tan solemnes y emblemáticos como el Petit Palais y el Grand Palais,
destinados a albergar exposiciones colectivas. Para nuestro escultor,
en cambio, se organiza una muestra independiente en un pabellón
efímero: conocida como exposición de «L’Alma», reúne por primera
vez la mayor parte de su obra escultórica, alrededor de ciento cin-
cuenta piezas, y sus muy poco conocidos en aquel entonces dibujos
Torso de Adèle, 1878 [?]
Yeso. Musée Rodin, París [S. 1223]
9 cuaderno[ 30
–parte de los cuales se podrán ver en nuestra sala de exposiciones–.
«L’Alma» se convierte en un foco de atracción para numerosos visitan-
tes que experimentan lo que podríamos llamar el «efecto Rodin», una
curiosidad insondable que sigue atrayendo hoy día a miles de especta-
dores en todo el mundo.
Desde entonces se suceden los éxitos y las exposiciones por toda
Europa en detrimento de su labor creadora, que decae de forma
palpable, aunque todavía conciba obras como Manos de amantes
–aquí expuesta, donde alcanza la máxima depuración formal del
ser dos– o La musa, para un monumento al pintor James McNeill
Whistler, y profundice en la ligereza de movimientos de la danza,
homenajeando a Nijinski o indagando en las coreografías de las bai-
larinas camboyanas.
10 cuaderno[ 30

Bañista en cuclillas (con brazos y pies), ca. 1885 [?]

Bronce

Musée Rodin, París [S. 643]


Los éxitos profesionales no iluminaron del mismo modo su vida
privada, que conoció períodos de grandes altibajos como conse-
cuencia de relaciones amorosas nada convencionales y tendentes al
fracaso. Rose Beuret, su pareja durante más de cincuenta años, es
la mujer que espera, a la que siempre vuelve después de una inten-
sa pasión amorosa como la que vive junto a Camille Claudel, o de
un emparejamiento más sosegado como el que forma con la duque-
sa de Choiseaul. Al final de sus días, en Meudon, contrae matri-
monio con Beuret sólo dos semanas antes de morir su fiel compa-
ñera. Rodin le sobrevive algunos meses y fallece ese mismo año
durante el otoño. Está a punto de finalizar 1917.
Mujer desnuda de pie, con las manos
entre los cabellos sueltos, ca. 1890
Lápiz de grafito y acuarela
sobre papel con filigrana
Musée Rodin, París [D. 4377]
Cuerpos desnudos
A pesar de las alusiones y referencias literarias conocidas que
animan una parte de su obra, como sucede en algunas de las pie-
zas de nuestra exposición, la intención de Rodin era despojarlas de
toda idea previa para que la escultura mostrara en sí misma su pro-
pia historia: aunque no se niega a que pueda existir una «obra de
forma», como la llama Rodin, que se apoye en un tema literario cono-
cido, consideraba más conveniente que las creaciones de pintores
y escultores encerraran en sí mismas todo su interés. Porque el arte,
afirmaba, podía «suscitar el pensamiento y el ensueño sin recurrir
para nada a la literatura. En lugar de ilustrar escenas de poemas pue-
de servirse de símbolos muy claros que no sobreentiendan ningún tex-
to escrito. […] Tal ha sido generalmente mi método».
De esta forma, Rodin explicaba uno de los puntos clave de su esté-
tica: no se encasilla en una escuela artística, pues su obra amalgama
11 cuaderno[ 30
las tendencias surgidas del posromanticismo, pero una de las líneas
convergentes en su estilo es el simbolismo. Surgido durante la épo-
ca romántica, el movimiento simbolista es una corriente teñida de
misticismo que se difunde en la mayoría de los países europeos a
mediados del siglo XIX a partir de las teorías del científico y filóso-
fo sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772). Figura de gran influen-
cia entre artistas y escritores –pintores como William Blake y los pre-
rrafaelistas, de Rosetti a Millais, y poetas como Ralph Waldo
Emerson, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire o Stephane Mallar-
mé–, sus ideas sintetizan las filosofías y teorías místico-religiosas
que le preceden. Para el simbolismo, el mundo natural es a la vez
Dividida en dos secciones,
nuestra exposición traza
un recorrido paralelo y
complementario de
esculturas y dibujos de
Rodin en los que el cuerpo
desnudo se constituye en
base argumental, el cuerpo
liberado de toda atadura
social y de todo escenario
y cuya ejecución formal
basta por sí sola para
expresar su esencia
una barrera y una escala de símbolos que el artista debe tratar de
discernir mediante la multiplicidad de los sentidos, por lo que asu-
me el papel de sabio o vidente para descifrar, más que transmitir,
el enigma de la vida, a través de la analogía y las correspondencias.
Estos principios conducen a la creencia de que todo en la natura-
leza es susceptible de contener una verdad esencial que no es sino
símbolo de su carácter divino. Una teoría sobre la que Rodin espe-
cula y en la que se asienta su filosofía creadora; en el ciclo de entre-
vistas que mantuvo con Paul Gsell afirmaba: «El artista no percibe
la naturaleza tal como aparece para el vulgo, ya que su emoción
le revela verdades ocultas bajo las apariencias», y concluía dicien-
do: «En realidad todo es idea, todo es símbolo [...]. No hay orga-
nismo viviente, objeto inerte, nube en el cielo o brote verdeante
en medio de la pradera que no le confíe el secreto de un poder
inmenso oculto detrás de todas las cosas». Secreto que Rodin bus-
ca hacer explícito en el cuerpo desnudo.
12 cuaderno[ 30
Mujer desnuda de pie llevando a un hombre al hombro,
entre 1881 y 1884 [?]
Lápiz de grafito, pluma, aguada de tintas sepia
y roja, y gouache sobre papel
Musée Rodin, París [D. 2728]
Desnudez y desnudo, conceptos afines pero no intercambiables,
confieren al ser humano la posibilidad de estar «vestido de espacio»,
sin envoltorios ni disfraces. En la cultura occidental, el desnudo en sí
mismo, como señaló Kenneth Clark, es una forma de arte. La tradi-
ción del desnudo en el arte, desde la Antigüedad clásica hasta el
siglo XIX , se hallaba sujeta a una perspectiva reglamentada, con
un objeto pasivo y sumiso como motivo reiterado: la mujer, ence-
rrada en un marco de conocidas referencias históricas, mitológicas
y religiosas en distintas situaciones y posiciones. Un desnudo feme-
nino que hasta el siglo XIX siempre tuvo algo que contar o algo sobre
lo que adoctrinar. Pero, además de una forma de arte, estar desnu-
do es también ser uno mismo, estar sin disfraces, como apostilla John
Mujer inclinada hacia otra mujer de pelo largo,
ca. 1890
Lápiz de grafito, tintas sepia y roja, aguada de tinta
acuarela y gouache sobre papel
Musée Rodin, París [D. 4269]
Berger. Y precisamente esa evolución que se marca entre una y otra
forma de entender el desnudo, y de ver más allá del cuerpo repre-
sentado lo que éste es sin máscaras formales o convenciones socia-
les, es lo que pretendemos con Rodin: el cuerpo desnudo, que por
primera vez trae a España una exposición tan completa de escultu-
ras y dibujos eróticos del artista, procedentes del Musée Rodin, que
se aleja de obras conmemorativas o de bustos de los que hay tantos
ejemplos en su obra. Nos encontramos ante una colección más ínti-
ma y mejor custodiada por el autor, que no exhibió su obra en papel
hasta 1900 y no en su totalidad.
La desnudez, como el erotismo, es algo relacionado con la visión
del espectador: el desnudo en sí mismo sólo pone de manifiesto su

Mujer desnuda con el rostro tapado por el cabello,
ca. 1890
Lápiz de grafito, difumino y acuarela sobre papel
con filigrana
Musée Rodin, París [D. 4161]
verdad. Y así es visto por Rodin: «Las formas y las actitudes que en
un ser humano revelan necesariamente las emociones de su alma.
El cuerpo expresa siempre el espíritu del que es envoltura. Y para el
que sabe ver, el desnudo ofrece el significado más rico». Es decir,
conduce al espectador a la comprensión de la belleza física, moral y
espiritual. Una belleza que también radica en nuestra carnalidad; el
desnudo nos invita a desatar las fuerzas no sometidas a una censura
racional. Esta polisemia de sentidos que ofrece el desnudo se pue-
de apreciar a lo largo de la exposición.
La familiaridad de Rodin con el cuerpo desnudo venía dada sobre
todo por su método de trabajo. Amigos y conocidos del artista que
iban a visitarle señalaban que los hombres y mujeres que contrataba
13 cuaderno[ 30
Suplicio japonés,
ca. 1898-1900
Lápiz de grafito y acuarela sobre papel
Musée Rodin, París [D. 3958]
como modelos se movían desnudos por el taller con plena libertad,
a la vez que Rodin los contemplaba e intentaba captar la versatilidad
de los músculos de un cuerpo en movimiento. Mientras que para la
sociedad de la época el desnudo se entendía como una excepción, para
Rodin era una imagen habitual y aprendió, como dice en El Arte, a inter-
pretar la expresión de los sentimientos en todas las partes del cuerpo.
No hacía posar a los modelos, esperaba a que adoptaran una actitud
determinada, o bien les sugería que intentasen posturas más espon-
táneas y diferentes de las tradicionalmente concebidas como apropia-
das para la creación artística.
Dividida en dos secciones, nuestra exposición traza un recorrido
paralelo y complementario de esculturas y dibujos de Rodin en los que
14 cuaderno[ 30
el cuerpo desnudo se constituye en base argumental, el cuerpo libe-
rado de toda atadura social y de todo escenario y cuya ejecución for-
mal basta por sí sola para expresar su esencia. La mayoría de las
piezas escultóricas que hemos reunido fueron creadas por el autor
en las tres últimas décadas del siglo XIX . Definidas por un hito ini-
cial, La Edad de Bronce, de 1877; un corpus central en el cual están
representadas varias de las obras maestras del autor, como Fugit
amor, El ídolo eterno, La Danaide o La eterna primavera; diver-
sos trabajos del fin de siglo –La tentación de San Antonio, Figura
voladora o Bañista en cuclillas sin brazos ni pies–, para llegar a la
pieza más contemporánea de esta exposición, representativa de
un motivo recurrente en la obra de Rodin como Manos de aman-
tes, de 1904.
La Tierra, 1896
Yeso
Musée Rodin, París [S. 3153]
A su lado presentamos una completa selección de piezas en papel,
que se suelen catalogar como dibujos eróticos, a manera de instan-
táneas o tomas falsas de desnudos –de mujeres en su mayor parte
y contados ejemplos de desnudos masculinos–, ejecutados con una
gran economía de medios: el papel, un contorno a lápiz de grafito
o pluma y, a veces, acuarela. En su mayoría son dibujos de un solo
trazo, realizados a mano alzada, que se perfilan finamente sobre
la cartulina y definen una silueta, completa o no, que a menudo real-
za un ligero toque de colores tostados o azulados que desbordan
la línea. Vistos en una sucesión continua se diría que estos dibujos
imprimen una sensación de movimiento, como si fueran fragmen-
tos de una primitiva película que hubiera sido concebida para ser
proyectada con una linterna mágica.
Balzac. Estudio para el desnudo llamado G, ca. 1893
Bronce
Musée Rodin, París [S. 1081]
El beso, ca. 1882

Yeso

Musée Rodin, París [S. 5717]


Lecturas del cuerpo
Célebre fue el escándalo en torno a La Edad de Bronce (1877),
de la cual se dijo al ser presentada en Bruselas y después en París
que su perfección sólo podía deberse a que el artista había sacado
los moldes directamente del cuerpo del modelo y no de una arci-
lla modelada desde cero: tal acusación era deshonrosa para cual-
quier escultor y Rodin necesitó del apoyo de amistades influyen-
tes como Edgar Degas para salir airoso de tales acusaciones y hacer
prevalecer su talento. A este respecto aducía que un molde siempre
tendría un valor menor que su escultura: «Sería imposible para un
modelo conservar una actitud natural durante todo el tiempo que
llevaría sacarle un molde. Mientras que yo conservo en la memo-
ria la postura en su conjunto y pido sin cesar al modelo que se aco-
mode a mi recuerdo. Y todavía hay más. El molde no reproduce más
17 cuaderno[ 30
Dafnis y Lycenia, ca. 1885
Yeso
Musée Rodin, París [S. 2180]
que el exterior: yo reproduzco además el espíritu que, desde luego,
forma parte también de la naturaleza». Tras la polémica, su nom-
bre empezó a cobrar fuerza entre los escultores que recibían encar-
gos de instituciones, único medio entonces para poder desarrollar
una carrera artística.
Proyectada en principio como símbolo de la derrota, Rodin trans-
fiere esa actitud a la pose de un hombre ensimismado en una edad
temprana de la humanidad, una mano sujeta la cabeza y la otra que-
rría atrapar en el aire algo que se ha perdido. Realizada con un toque
hiperrealista, la falta de un hilo argumental que justifique cualquier
interpretación hace posible que La Edad de Bronce perdure como
obra abierta de significado incierto y haga prevalecer su propio
discurso, en cierto modo abstracto y ajeno a toda la narrativa.
18 cuaderno[ 30
Un sentido más preciso, aunque no menos desconcertante, mani-
fiestan los estudios para el monumento a Balzac que hemos seleccio-
nado: Segundo estudio para el desnudo F, llamado el atleta y Estudio
de desnudo G. En esta ocasión, Rodin puso en práctica el mismo pro-
cedimiento con el que había ejecutado los Burgueses de Calais (1889):
modelar la figura desnuda del escritor a la que luego vestiría con un
batín. Los estudios sitúan a Balzac de pie y resaltan la presencia cor-
pórea y la potencia vital y sexual del escritor. Hay versiones con cabe-
za y sin ella, con las manos cruzadas, con la pierna derecha elevada y
apoyada sobre un pedestal. Pero lo que resalta a primera vista es su
genitalidad, por lo que Rilke se refería al Balzac como a una «fuente
fálica», un físico que pregona su sexualidad en el Estudio de des-
nudo G, convertida en todo un desafío en el Desnudo F, del Balzac
La eterna primavera, ca. 1884 [?]
Bronce
Musée Rodin, París [S. 583]
atleta. El monumento definitivo, que era un encargo de la Sociedad
de Escritores, fue presentado con gran demora en 1898 junto con El
beso –que acaparó las mejores reseñas– y fue acogido por la crítica
con escepticismo y calificado de aberración, tras lo cual Rodin decidió
retirar la estatua y colocarla en el jardín de Meudon.
Cibeles, sobre columna (1890) y La Tierra (1896) son trabajos de
una naturaleza similar debidos a la necesidad de experimentación
del artista en su búsqueda de un lenguaje escultórico personal. Lla-
mativa es la falta de algunos miembros –la cabeza, las manos o los
pies–, que imprime una fragmentación propia del maestro y que se
comentará más adelante, pero tanto o más llamativa es la poderosa
ligazón de la figura corpórea a su base que adquiere la apariencia de
ser en sí misma la génesis de la escultura.
El ídolo eterno, 1889
Yeso patinado
Musée Rodin, París [S. 3136]

Fugit amor, antes de 1887
Mármol
Musée Rodin, París [S. 1396]
Ser dos
Un grupo muy atractivo de nuestra muestra es el formado por
obras en las cuales dos cuerpos –hombre y mujer, o mujer y mujer–
se unen, a veces se abrazan, otras se rozan y otras parecen mostrar
el instante previo a la separación, un momento de huida de una
de las figuras que la otra aferra intentando retenerla. El abrazo, por
definición, es el efecto de ceñir con los brazos, de estrechar a la per-
sona amada en señal de cariño; es también el sueño de unión total
con el ser amado, que nos hace sentir en plena calma, abandona-
dos en los brazos de la otra persona que nos envuelve y nos prote-
ge. Todo queda en suspenso en el tiempo del abrazo, todo parece
19 cuaderno[ 30
resuelto. Pretendemos que se concreten nuestros sueños, queremos
encontrar la paz y recuperar nuestro yo en el otro, la consecución
del ser que nos completa.
La más antigua, Dafnis y Lycenia (1885), llamada también La ins-
titutriz o Iniciación, está inspirada en un motivo de la novela pasto-
ril de la Grecia clásica Dafnis y Cloe, de Longo (siglo II), que relata el
romance bucólico entre los dos pastores. En contraste con la tradi-
ción artística que ha perpetuado esta historia amorosa –con textos
como Pablo y Virginia (1784) de Bernardin de Saint-Pierre–, Rodin
elige como punto de partida el momento en que Dafnis, temeroso
20 cuaderno[ 30

Mujeres perdidas, 1885 [?], antes de 1890

Bronce

Musée Rodin, París [S. 489]

 21 cuaderno[ 30

Bacantes abrazándose, antes de 1896 [?]

Bronce

Musée Rodin, París [S. 1122]


Mujer en cuclillas, ca. 1881-1882
Yeso
Musée Rodin, París [S. 2396]
«El arte sólo comienza con la verdad interior. Que
todas vuestras formas, que todos vuestros colores,
traduzcan sentimientos»
de su falta de experiencia, se entrega a Lycenia, que le inicia en
los secretos de los devaneos amorosos. Sin embargo, al contem-
plar la obra sorprende la ambigüedad de los cuerpos y de sus ros-
tros, con rasgos femeninos en ambas figuras y detenidos en la con-
templación extasiada del otro; por todo lo cual, la crítica viene
aceptando que el título es engañoso y que Rodin ha trascendido
la fábula inicial para representar a dos personajes femeninos.
El beso (ca. 1882) es una de las obras más célebres de Rodin que,
paradójicamente, la crítica ha considerado poco representativa de su
arte. En su origen versiona la historia de amor de Paolo y Francesca,
los amantes de La Divina Comedia, y contribuyó a forjar la interpreta-
ción de Rodin como escultor del erotismo. Sin embargo, el propio autor
intervino para desplazarla del resto de sus obras: consciente de que el
academicismo de El beso le abocaba a una reiteración de lo canóni-
co, la relegó de exposiciones tan significativas como la de «L’Alma»
para que el público le apoyara en su búsqueda de nuevos territorios
escultóricos. A pesar de su mayor tradicionalismo, contrasta en El beso
que la actitud entregada de la mujer no se vea correspondida con
un abrazo pleno, pues el hombre apenas apoya una mano en su cade-
ra, mientras que la otra permanece ausente del acto del encuentro.
No menos equilibrada es la pareja de amantes de La eterna pri-
mavera (ca. 1884 [?]), que intensifica la atmósfera idílica de El beso. El
título evoca la eterna primavera del Elíseo descrita por Homero, un
paraje similar al jardín del Edén. Si bien el tema ha podido rozar una
manida sensiblería, Rodin resuelve la composición del conjunto con
una técnica novedosa: a la figura del hombre ensambla un torso
de mujer previo –Torso de Adèle, expuesta también en nuestra sala–,
que ahora completa con cabeza, brazos y piernas, cuya expresión
se llena de significado al ser suspendida por el abrazo del hombre.
23 cuaderno[ 30
Auguste Rodin
Frente al temido encasillamiento, El ídolo eterno (1889) compo-
ne un acto de adoración o tal vez de rendición: salvo por la mano
izquierda que la mujer tiende hacia el hombre y el beso que él depo-
sita en su vientre, las dos figuras no tienen un nexo claro de unión,
como sí se observa en Sakountala (1888), la obra de Camille Claudel
con la que guarda gran similitud, y que pudo verse en la retrospec-
tiva que nuestra Fundación dedicó a la escultora en noviembre de
2007. Para algunos críticos, la pareja manifiesta una actitud maso-
quista: un héroe desamparado, con los brazos a su espalda, arrodi-
llado ante una criatura perversa, incapaz de causar más quebranto
a la superficie del cuerpo de la mujer que la caricia de sus labios; de
tal forma, esta mujer es un ídolo de perversidad encarnado, que pre-
fiere seguir aislada sobre su pedestal. Vista desde otro ángulo, la esce-
na de El ídolo eterno rememora la obsesión amorosa que llega a sen-
tir Pigmalión por el «cuerpo fingido» que ha esculpido y que besa
para darle vida, como cuenta Ovidio en la Metamorfosis.
Un paso más en la plasmación de la fragilidad de la pareja lo da
Rodin en Fugit amor (antes de 1887), en la que una mujer pretende
huir del abrazo del hombre que quisiera atraparla y que se lanza
sobre su espalda. La separación entre ambos posiblemente sea debi-
da a que Rodin los modelara por separado y los ensamblara más ade-
lante. Esta pequeña estatua encierra todo el concepto artístico del
autor: la postura, la piel tentadora, el cuerpo horizontal y vibrante
como una flecha que atraviesa el aire, la mujer, de una belleza ines-
crutable. El hombre, por el contrario, levanta su rostro angustiado
al cielo, como implorando piedad a aquella que le rechaza.
Como contrapunto a estas esculturas, Rodin filtra los juegos de
dos personajes desde una perspectiva absolutamente radical en la
época al crear parejas homoeróticas protagonizadas por dos mujeres

Iris, mensajera de los dioses / Torso de Iris, 1895
Yeso
Musée Rodin, París [S. 851]
Torso Morhardt, antes de 1899
Bronce
Musée Rodin, París [S. 521]
Soy bella. El rapto, 1885 [?]
Yeso
Musée Rodin, París [S. 219]
25 cuaderno[ 30
en actitudes que turbaron al público del momento. La pintura y la lite-
ratura de la segunda mitad del XIX, especialmente las herederas del sim-
bolismo –desde el Sueño de Gustave Courbet hasta el Sueño de George
Callot, o de Las flores del mal de Baudelaire a las Canciones de Bilitis
de Pierre Louÿs–, sienten una fascinación morbosa por las parejas sáfi-
cas que está relacionada con el interés que sentían los artistas en repre-
sentar el ensimismamiento femenino y en particular su falta de iden-
tidad, de ahí su necesidad de reconocerse en un espejo que la revelaba
a sí misma. Por lo que la relación con otra mujer era una prolonga-
ción de su deseo autoerótico. Mujeres perdidas (1885 [?]), presentada
en la exposición Monet-Rodin de 1889, no volvió a ser exhibida en
vida del escultor: nada justificaba la exhibición de un deseo carnal entre
dos mujeres, no contaba con un respaldo mitológico, como sucedería
con Bacantes besándose (ca. 1896 [?]) y Bacantes abrazándose (antes
de 1896), pues los ritos de las adoradoras del dios Baco y sus supuestas
orgías se desarrollaban en un imaginario de ficción a diferencia de la más
que probable pulsión sexual que escenificaban las Mujeres perdidas.
Acróbatas
Un rasgo peculiar de algunas esculturas del maestro es su carác-
ter fragmentario, un carácter que es conscientemente buscado y que
no resulta, como en piezas de la estatuaria clásica, del daño que haya
podido imprimir el paso del tiempo. La fragmentación, la cualidad
de pieza inacabada, era ajena en su época al propio concepto de
escultura académica, en todo caso se estimaba pertinente como estu-
dio o boceto previos a la obra definitiva. Rodin juega en cambio con
26 cuaderno[ 30
La Avaricia y la Lujuria, ca. 1887
Yeso
Musée Rodin, París [S. 2152]
formas quebradas de miembros amputados y texturas a veces rugo-
sas, sin pulimentar, que ofrece al público como una versión acaba-
da con la intención de resaltar el movimiento o de concentrar la
visión de espectador en un punto determinado de la obra.
A menudo se trata de cuerpos desnudos que ejecutan posturas
insólitas que podrían emular las piruetas de un acróbata o un paso de
danza, recordándonos, quizá, imágenes de la famosa La Goule, la bai-
larina de cancán del Moulin Rouge inmortalizada por Toulouse-Lau-
trec. En algunos casos son obras procedentes de una composición que
Rodin decide independizar y darles un nuevo sentido o que des-
pués ensambla a otra escultura. Torso de Adèle (1878 [?]) es ejem-
plo de ambos procedimientos. En principio formaba parte de una de
las composiciones de la Puerta del Infierno y más tarde fue adaptada
para La eterna primavera. Pero en la presentación definitiva la obra
se reduce a un tronco de mujer arqueado, sin cabeza, antebrazos, ni
piernas, de senos prominentes, que se despliega ante nosotros en una
actitud semejante a un desperezo o a un estado de goce. No hay mayor
trascendencia en la escultura que su simplicidad y limpieza de formas
y, sin embargo, la mirada del espectador queda prendida del gesto.
De esta misma época data Mujer en cuclillas (ca. 1881-1882), pro-
cedente también de la Puerta del Infierno y para la que posó la
misma modelo que la anterior, Adèle Abruzzezzi –Adéle y Anna
Abruzzezzi eran modelos habituales de este momento–, de la que
Rodin admiraba su flexibilidad y que solía descansar agachada. Adè-
le personifica en la obra la figura contorsionada de una mujer con
las piernas abiertas y un brazo que obstaculiza la contemplación
de su sexo, sin que por ello disminuya en el espectador la sensa-
ción de que invade un territorio íntimo. Será engarzada años des-
pués en la composición de Yo soy bella. El rapto (1885 [?]), que pone
de relieve aún más si cabe la delicadeza de la figura aislada.
Algo semejante sucede en Iris, mensajera de los dioses (1895).
Iris era la enviada de las grandes deidades del Olimpo, Zeus y Hera
Andrómeda, 1887

Mármol

Musée Rodin, París [S. 811]

28 cuaderno[ 30
La tentación de San Antonio, 1900. Yeso. Musée Rodin, París [S. 2813]
–Júpiter y Juno en la mitología romana–. Ovidio la describe envuelta
en velos de mil colores, desplazándose por el cielo trazando arcos
para llevar los mensajes de Juno a los mortales. Pensada original-
mente para formar parte de un monumento en homenaje a Victor
Hugo que Rodin no terminó de desarrollar, Iris era una figura ala-
da que se apoyaba en una nube y planeaba sobre la cabeza del escri-
tor. Fuera de este contexto, Rodin eliminó la cabeza y un brazo e
hizo que elevara la pierna derecha, como apuntando un spagat, y la
sostuviera con la mano; de esta manera dejaba al descubierto la
entrepierna y mostraba sin ambages el sexo de la mujer como nun-
ca antes se había visto en una escultura –y que revisita una y otra
vez en sus dibujos–, claro exponente de la postura de absoluta liber-
tad con la que Rodin ejercía su oficio.
En relación con Iris, mensajera de los dioses se situaría Torso Morhardt
(antes de 1899), Bañista en cuclillas con brazos y pies (ca. 1885 [?]), Bañis-
ta en cuclillas sin brazos ni pies (antes de 1900) y Figura voladora (ca. 1900).

El Eclesiastés, antes de 1899. Yeso. Musée Rodin, París [S. 2304]
La última es un torso inclinado hacia la izquierda en el que Rodin ha
eliminado la pierna y el brazo izquierdos y ha trasladado el punto de
sujeción de la pierna hacia el muslo. Son trabajos en los cuales explora
las posibilidades del cuerpo en movimiento: conocido su gran interés por
el mundo de la danza que va desde Isadora Duncan o Nijinski hasta las
bailarinas camboyanas, cuya actuación presencia en Marsella, o la japo-
nesa Hanako, entiende el movimiento como la metamorfosis de una pri-
mera actitud en la que se expresa el paso de una postura a otra.
29 cuaderno[ 30
Suplicios y martirios
Emparentadas con la semántica del sacrificio, aunque en la esfera
de la mitología griega, están Andrómeda (1887) y La Danaide (1885),
dos esculturas concebidas para formar parte de la Puerta del Infierno.
Comparten características estructurales comunes –una mujer arrodi-
llada que apoya el torso sobre una roca– y aluden a suplicios que deben
cumplir por su mala acción o para salvar a su familia. Siguiendo a
Ovidio (Metamorfosis, IV), Rodin recrea el momento en que Andróme-
da es atada a una roca para ser entregada en sacrificio a un monstruo
30 cuaderno[ 30

Dos mujeres desnudas, con la pierna levantada, ca. 1890

Lápiz de grafito, acuarela y aguada sobre papel

Musée Rodin, París [D. 4271-4272]

marino: «De no ser porque una leve brisa movía sus cabellos y de sus
ojos caían tibias lágrimas, habría pensado en una estatua de mármol».
La Danaide es una de las esculturas más reconocibles de Rodin: una
mujer de curvas esbeltas en una postura sensual, acurrucada sobre sí
misma, con el rostro medio oculto por su cabellera ondulada. Pero su
hermosura no esconde el abatimiento que siente ante la imposibilidad
de cumplir alguna vez su castigo pues es eterno.
La imaginería religiosa no es un tema muy frecuentado en la obra
de Rodin. Aparte de un temprano San Juan el Bautista predicando
(1878) y de El hijo pródigo (1884), que no han dejado de ser contro-
vertidos desde la época del autor, se recogen en nuestra exposición
piezas inscritas en la tradición religiosa católica, pero que se plan -
tean con una escenografía extraña a dicho contexto. Hablamos de ale-
gorías como La Avaricia y la Lujuria (ca. 1887), La mártir (ca. 1885),
El Eclesiastés (antes de 1899) y La tentación de San Antonio (1900),
que subvierten el motivo religioso inicial para darle un tratamiento
formal ajeno a la convención.
La mártir plantea un estertor y respeta la tradición de presen-
tar a los personajes muertos de forma brutal con los brazos abiertos
y la cabeza caída hacia atrás; podría ser un ejemplo tomado de cual-
quier martirologio. Pero la diferencia aquí radica en que el autor
se ha inspirado en un texto profano en el que una mujer ha sido
Mujer desnuda inclinada sobre otra mujer

arrodillada vista de espalda

Lápiz de grafito, acuarela y aguada

sobre dos papeles recortados

Musée Rodin, París [D. 5266]

32 cuaderno[ 30
decapitada por su amante: «En el lecho, el tronco desnudo, sin pudor,
/ en el más completo abandono, muestra / el secreto esplendor y la
belleza fatal / que la naturaleza le donó». Titulado «Une martyre»,
el poema pertenece a Las flores del mal de Charles Baudelaire, una
obra que ejerció gran influencia en Rodin y cuya edición original, de
1857, ilustró entre 1887 y 1888 por encargo del editor Paul Gallimard.
En La Avaricia y la Lujuria se simboliza los dos pecados capita-
les a semejanza de un poema de Victor Hugo «Après une lecture
de Dante», que engarza la «lujuria inmunda» y la «avaricia infa-
me». Para plasmar estas nociones alegóricas, vuelve a utilizar un
recurso semejante al de La Tierra: la Avaricia adopta rasgos mas-
culinos en un torso que emerge de la base sin despegar de ella
por completo, intensificando la fuerza de su deseo de posesión, y
abarca con sus brazos a la Lujuria, un cuerpo escuálido de mujer
en actitud de abandono que incita al avaro en su afán por engu-
llir su tesoro.
Un tono más acorde con la religión cristiana se observa en La ten-
tación de San Antonio, que retoma la historia de San Antonio Abad
en el momento en que es hostigado por el demonio, quien le envía
la tentación en forma de mujer desnuda –como la Lujuria anterior–
que se recuesta sobre una figura agazapada bajo un manto. Como
contrapartida a esta figuración, El Eclesiastés desarrolla una pers-
pectiva de matices un tanto burlescos que subvierten la vanitas vani-
tatum contenida en el libro; la postura descarada de la figura que
se apoya en el libro no deja espacio para la contrición que propone
el texto bíblico y sí para evocar, por ejemplo, la jovialidad de una obra
como La Gimblette (ca. 1770), de Jean Honoré Fragonard.
El museo secreto
La primera vez que el público conoció los dibujos de Rodin fue
a través de la publicación de Les Dessins d’Auguste Rodin en 1897.
Conocido como Álbum Goupil o Fenaille, el cuaderno empezó a ges-
tarse a la vez que la Puerta del Infierno, en la década de 1880. Rea-
lizados en papel, a pluma o lápiz, algunos de los dibujos son boce-
tos para grupos escultóricos de esta magna obra, pero otros nunca
llegarían a ser modelados. Pero la mayor parte de la obra en papel
de Rodin tenía un fin en sí misma: el placer de dibujar por la mayor
ductilidad e inmediatez y la opción de encontrar una vía más preci-
sa a su vocación de explorador. Juega con las posibilidades de cap-
tar la simpleza de la intimidad femenina en el tiempo de desvestir-
se, ponerse una bata, el aseo, secarse, o descansar con poca ropa junto
a otros momentos en los que la mujer disfruta de su cuerpo, mastur-
bándose o en compañía de otra mujer. Y retrata infinidad de postu-
ras: modelos de pie o recostadas, de espaldas o de perfil, inclina-
das, en cuclillas, a cuatro patas, con las piernas abiertas, levantadas
o caídas; una sola mujer de frente, dirigiendo su mirada al especta-
dor como si fuera el espejo, o dos mujeres juntas, entrelazadas o con-
torsionadas, entregadas a su disfrute sexual. Como en las escultu-
ras, los cuerpos se fragmentan o se desdibujan y se funden con la
materia o se enturbian bajo el agua.
En un principio, la crítica evidenció el componente sexual de algu-
nos de los dibujos y su erotismo, etiqueta con la que se los ha rotu-
lado desde entonces. También la propia actitud del artista ante ellos
ha favorecido esta catalogación: Rodin expuso una notable cantidad
Pareja lésbica
Lápiz de grafito y acuarela sobre papel
Musée Rodin, París [D. 4658]
Pareja lésbica
Lápiz de grafito y acuarela sobre papel
Musée Rodin, París [D. 4790]
33 cuaderno[ 30
34 cuaderno[ 30
de dibujos, salvo un centenar que mostraba a los amigos o a per-
sonajes escogidos y que guardaba en cartapacios con el rótulo de
colección privada o museo secreto. Algunos de ellos, todos reali-
zados hacia 1900, pueden contemplarse en nuestra exposición: Pare-
ja lésbica, Ofrenda a Venus, Mujer desnuda, de perfil, con una mano
bajo el muslo levantado, Satán, Mujer desnuda boca arriba, de fren-
te, con una mano ante el rostro y las piernas abiertas, Cortesana,
Mano sobre un sexo, Antes de la creación o Bacante.
A la muerte de Rodin, los dibujos eróticos se exhibieron en con-
tadas ocasiones hasta que se renovó el interés en la década de los
sesenta del pasado siglo. Pero todavía acaparaba críticas negativas
la mirada descarnada del autor sobre la modelo a la que había dibu-
jado en una pose nada académica, entre otras cosas porque Rodin
les pedía que se movieran con naturalidad, sin impostación y adop-
taran posturas sencillas pero insólitas para el arte académico –una
persona en cuclillas– o que la moral dominante consideraba ofen-
sivas –una mujer con las piernas abiertas–. Vistos hoy, es compren-
Mujer tumbada de costado,
con la ropa levantada hasta la cintura
Lápiz de grafito y acuarela sobre papel
con filigrana
Musée Rodin, París [D. 4851]
sible sin duda la reacción contraria a los dibujos, pues, a pesar
de hallarnos libres de aquellos tabúes, es difícil descartar del todo
el estupor que provocan en el espectador o las interrogantes que
suscitan las poses que Rodin retrataba por el hecho de que las
modelos aceptaran posar, acariciarse, masturbarse, prestarse a jue-
gos eróticos entre ellas con la misma naturalidad que les era reque-
rida. Porque para el espectador actual la profusión de imágenes
sigue resultando perturbadora.
Algunas de sus modelos aparecen en sus inventarios con nombre
y apellidos: Yvonne Carmen, Ada Chamber, Julia Benson, Dourga Le
Hindu, Renée Couchet, Nora Falk, Marguerite Carmedoz, Suzie Lan-
glois, Fenella Lovell, Marguerite Leclerc, Octavie Lhonneur, Juliette
Toulemonde, Marie Thomasso. De alguna manera era capaz de
crear una atmósfera de comodidad que les permitía participar en los
experimentos del artista con facilidad. Ante ellas, Rodin asume el
papel de vouyeur, de mirón, y transmite a sus manos la posibilidad
de ver, ya que el maestro no aparta los ojos de su modelo, como él
 35 cuaderno[ 30

Mujer desnuda de pie, sosteniendo

su seno derecho, ca. 1916 [?]

Lápiz de grafito, difumino

y acuarela sobre papel

pegado sobre cartón

Musée Rodin, París.[D. 7141]

mismo dice «entre el natural y el papel, he suprimido el talento.

No razono, sino que me dejo llevar». En este sentido, Rodin parti-
cipa de la renovación conferida al desnudo tradicional por Gustave
Courbet y los naturalistas y de la libertad de ejecución de El origen
del mundo (1866) –conocido en su tiempo y mantenido en secreto
por sus poseedores hasta que se exhibe al público en 1995– en el que
Courbet pinta «ese oscuro objeto de deseo»: el torso aislado de una «Todo dibujo y todo
mujer recostada, con las piernas abiertas, mostrando su sexo con cru- conjunto de colores
deza, como una ofrenda o una invitación no sólo al gozo, sino una presenta un significado
vuelta al principio. Así lo genital adquiere el rango de primer plano sin el cual no tendrían
y el mapa del cuerpo se completa en toda su cartografía. la menor belleza»
Cartografiar el cuerpo y sus movimientos: ese parece ser el impul-
Auguste Rodin
so de Rodin en estos dibujos que rozan lo sicalíptico y lo picante del
voyeurismo y acaban convertidos en una taxonomía. Con tal fin se
entiende su multiplicidad, la obsesión por reflejar una y otra vez
el cuerpo en posturas parecidas y, sin embargo, distintas y tam-
bién idénticas a las de cualquier cuerpo en su día a día.
36 cuaderno[ 30
Sobre el catálogo
En Rodin: el cuerpo desnudo hemos conseguido reunir a un
importante grupo de especialistas que nos aportan un conocimien-
to profundo y una visión renovada sobre la figura del escultor. El
catálogo se abre con dos textos generales que ayudan a contex-
tualizar la obra del artista francés. Pablo Jiménez Burillo, director
general del Instituto de Cultura de la FUNDACIÓN MAPFRE, aporta una
rica reflexión sobre el surgimiento y las principales características de
la escultura moderna, un arte obsesionado por reflejar la verdad,
relacionando todo ello con la figura de Rodin, el escultor por anto-
nomasia. Por su parte, Lily Litvack, de la Universidad de Texas, exa-
mina en Erotismo fin de siglo el papel representado por la sexuali-
dad en la cultura de principios del siglo XX y cómo los creadores
recurrieron al erotismo y a la pornografía en un intento de socavar
la moral burguesa y revelar una verdad que la religión había ocul-
tado. El desnudo en sí mismo, tratado sin tapujos por los nuevos
artistas, sin coartadas mitológicas o propuestas moralizantes, devi-
no en un argumento privilegiado con el que desafiar al poder.
Aline Magnien, investigadora del Museo Rodin, en Ese oscuro
objeto del deseo indaga cómo la escultura de Rodin muestra una
nueva interpretación del desnudo: frente a un clasicismo que repre-
senta anatomías perfectas en su castidad, sus creaciones exhiben
cuerpos que son metáforas de la realidad, dotados de un aliento
vital, en los que la superficie, la carne, se impone a la línea y el
contorno y los cuerpos se abren a otra dimensión para representar
también el deseo y la tensión sexuales. Una escultura preocupada
Más allá del barro, la talla
y la piedra, el escultor demostró
con el papel, el grafito,
la acuarela y la aguada que también
era un dibujante excepcional.
por captar el momento, por representar un determinado gesto y que
huye de lo superfluo, de todo aquello que no aporte carácter y expre-
sión. Rodin plantea así un nuevo lenguaje para un espectador tam-
bién diferente que debe trascender el entorno clásico, de modelos
ideales, y aceptar una nueva narratividad, una propuesta que qui-
zá no supieron entender y valorar debidamente sus contemporá-
neos, pero que, sin duda, abrió el camino por el que discurrió la escul-
tura contemporánea.
La segunda parte del catálogo muestra a un Rodin más desco-
nocido por el gran público. Más allá del barro, la talla y la piedra,
el escultor demostró con el papel, el grafito, la acuarela y la agua-
da que también era un dibujante excepcional.
El trabajo de Cristina Buley-Uribe, Erotismo y dibujos, se pue-
de entender como una preciosa y precisa cartografía para situar-
nos de manera adecuada en el complejo mundo de los dibujos de
Rodin, un corpus muy extenso que la autora demuestra conocer en
profundidad. En su contribución dilucida tres cuestiones: la rela-
ción de Rodin con el erotismo, la manera en la que se manifiesta
en sus dibujos y su organización con arreglo a una gradación eró-
tica. Las taxonomías trazadas por Buley-Uribe nos permiten dis-
tinguir entre aquellos dibujos que son eróticos, los que lo son a
medias y aquellos que no lo son a pesar de la desnudez del mode-
lo y la exhibición de su sexo. Por encima de estas categorías, sobre-
vuela otra que nos acerca a la teoría de la recepción: los dibujos
que se pueden exponer y los que no, que constituyen el museo
 Portada del catálogo que, con motivo
de la exposición Rodin: el cuerpo desnudo,
ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE
secreto de Rodin y que el autor sólo enseñaba a algunos amigos
poseedores de un bagaje cultural del que carecía el público gene-
ral de principios del siglo XX .
Dominique Viéville, director del Museo Rodin, aborda en Dibu-
jar sin mirar un análisis detallado de la técnica empleada por Rodin,
distinguiendo entre los dibujos sin mirar, en los que prima la inme-
diatez, el apunte rápido con el que captar el instante, el movimiento
de una modelo que, sin forzar la pose, actúa con naturalidad, y los
dibujos de acuarelas, donde vuelve sobre el apunte y reelabora la
fugacidad, un segundo momento de síntesis e interpretación de
las formas. Viéville considera que estos dibujos, por las posturas y
puntos de vista adoptados, por las condiciones de ejecución y por
la libertad gráfica, fundan el desnudo moderno, en sintonía con
lo que estaban aportando Degas y Lautrec, a la vez que pone de
manifiesto el influjo de su trazo sobre artistas contemporáneos como
Deariain, Vlaminck y Matisse.
Hélene Pinet, investigadora del Museo Rodin, en Comedia o subir
el telón. Rodin y sus modelos nos transmite el ambiente que se
respiraba en el estudio del escultor en un intento de responder a
por qué una y otra vez dibujaba mujeres desnudas, más cuando
en estas composiciones se trascendía de la individualidad de la mode-
lo para recrearse en la representación realista de la anatomía feme-
nina, con la que quería exteriorizar ciertos estados de ánimo. Para
Pinet todo esto fue posible debido a la subyugación que la fama
de Rodin ejercía sobre sus modelos.
odin
EL CUERPO DESNUDO
Por último, Claudine Mitchell, de la Universidad de Leeds, se
preocupa en Flores de sangre por los dibujos que Rodin elaboró
para ilustrar la edición de 1902 de la novela de Octave Mirbeau El
jardín de los suplicios. En el artículo se aborda el diálogo entre
los dibujos y el texto y cómo surge del mismo una idea sumaria
de ciertos valores occidentales: la sexualidad, el sufrimiento, la
muerte. Mitchell afirma que este diálogo entre texto y dibujo exi-
ge un nuevo tipo de público que sea a la vez lector y espectador.
Defiende la autonomía de la imagen dentro del texto, que no es
el único que aporta significados: no es que la imagen apoye el
texto, sino que son dos obras de arte puestas una al lado de otra,
y es tarea del lector-espectador la búsqueda de concordancias. Así,
nos enfrentamos a un todo artístico que supera el marco de la
tradición del libro ilustrado, y que exige un público capaz de apre-
ciar cómo el dibujo deviene en una reminiscencia indeleble del tex-
to. La prosa de Mirbeau y los trazos de Rodin nos ofrecen una
imagen turbadora de la sociedad y la política contemporáneas,
donde la corrupción del cuerpo se corresponde con la corrupción
moral de los políticos, la violencia con las guerras coloniales y el
sexo con las relaciones de dominación social. Así, el dibujo de Rodin,
su simbolismo, es un realismo a su manera que da forma a un pen-
samiento metafórico que, a diferencia de Zola, va más allá de la
realidad social.
Además de las contribuciones reseñadas, el catalogo incluye una
detallada cronología y una completa bibliografía.
38 cuaderno[ 30
Cronología
[1840-1917]
1840. Nace en París, hijo de Jean-
Baptiste, empleado de la prefec-
tura de policía, y Marie Cheffer,
costurera.
1850. Asiste a la Petit École, escue-
la de dibujo y artes decorativas.
1857-1860. Participa en la selec-
ción de la École des Beaux-Arts,
pero no es admitido. Comple-
menta la falta de formación aca-
démica trabajando para artistas
y decoradores.
1864. Conoce a Rose Beuret, que
será su amante toda su vida y la
madre de su único hijo. Trabaja
en el taller de Albert-Ernest
Carrier-Belleuse.
1865. El Salon des Artistes de
París rechaza El hombre de la
nariz rota, que admitirá en 1875.
1870-1871. Es movilizado por
la Guardia Nacional debido a la
guerra franco-prusiana, su mio-
pía le exime del ejército.
1876. Hace un viaje de estudios
por Italia para contemplar las
obras clásicas, especialmente la
obra de Miguel Ángel. Estudia en
unos meses lo que merece años
en la carrera artística.
1877. Presenta La Edad de Bron-
ce en el Cercle Artistique et Lit-
téraire de Bruselas. En L’Etoile
Belge se afirma que ha sido rea-
lizada a partir de un modelado
del natural. Esta acusación le per-
sigue cuando se exhibe en el
Comienza entre ellos una rela- Rodin. Recibe el encargo de rea-
ción tempestuosa que durará lizar un monumento a Victor
unos diez años. Hugo para el Pantheon de París.
1884. La galería George Petit le Participa en la fundación de la
dedica su primera exposición. Société Nationale des Beaux-Arts
Conoce a Octave Mirbeau. junto a Jules Dalou y otros artis-
1885. Presenta, Daphnis y Lyce- tas.
nia, La Danaide, La mártir, El 1890. Realiza las esculturas Cibe-
baño de Venus. Recibe el encar- les, sobre columna y Faunesa
go de realizar un monumento Zoubaloff. Decide el diseño defi-
conmemorativo a los burgueses nitivo de la Puerta del Infierno.
de Calais. Se rechaza la primera maqueta
1886. Presenta El beso. del monumento a Victor Hugo.
Salón de París, creando una enor- 1887. Ilustra una edición de Las 1891. La Société de Gens de Let-
me polémica en los ambientes flores del mal (1857) de Charles tres le encarga el monumento a
artísticos. Baudelaire. Balzac.
1879. Trabaja como diseñador en 1888. Vuelve a trabajar en la 1893. Sucede a Dalou en la vice-
la fábrica de porcelana de Sèvres manufactura de Sèvres hasta presidencia de la Société Natio-
hasta 1882. 1893. nale des Beaux Arts.
1880. El Estado francés compra 1889. La galería George Petit 1894. En Giverny, donde es invi-
La Edad de Bronce y le encar- celebra una exposición conjun- tado por Monet, conoce a Paul
ga la realización de lo que será ta de Claude Monet y Auguste Cézanne.
la Puerta de lnfierno, la puer-
ta de un museo que no llega a
construirse.
1881. Traza los primeros boce-
tos para la Puerta del Infierno.
Modela Adán y Eva. Comienza a
elaborar Mujer en cuclillas. El
Estado adquiere San Juan el Bau-
tista. Es invitado a Londres por el
pintor y grabador Alphonse
Legros.
1882. Concluye El pensador, ini-
ciado en 1880, y La meditación.
1883. Conoce a Camille Claudel,
que se convierte en su discípula.
 39 cuaderno[ 30

1895. Se inaugura el monumen-

to a los burgueses de Calais.
Modela Fugit Amor. Compra la
Villa des Brillants en Meudon,
donde empieza a reunir su colec-
ción privada de arte y antigüe-
dades.
1896. Participa en una exposición
conjunta en el Musèe Rath de
Ginebra junto a Puvis de Cha-
vannes y Carrier-Belleuse.
1897. El Salón de la Société Natio-
nale des Beaux Arts expone el
monumento a Victor Hugo.
1898. La Société de Gens de Let-
tres rechaza la escultura en yeso
del monumento a Balzac. Es invi-
tado a participar en la primera
exposición de la Sezession de
Viena.
1899. Realiza su primera exposi-
ción retrospectiva por varias ciu-
dades de los Países Bajos: Bruselas,
Róterdam, Ámsterdam y La Haya.
1900. Coincidiendo con la Expo-
sición universal de París, se inau-
gura el pabellón Rodin en la Pla-
za de l’Alma, en la que presenta
la mayor parte de su obra escul-
tórica –entre ellas, Balzac, Puer-
ta del infierno y Burgueses de
Calais– y sus dibujos eróticos.
1902. Gran exposición en Praga. La amistad con Zuloaga perdura 1911. Se publica L’Art [El Arte], 1916. Rodin sufre una hemiple-
Conoce al poeta Rainer Maria Ril- hasta el fallecimiento del escultor. entrevistas realizadas y reunidas jía seguida de una apoplejía.
ke. Ilustra la segunda edición de 1906. Pinta la serie de acuarelas por el crítico Paul Gsell que se han Realiza la donación de su obra
El jardín de los suplicios de Octa- de bailarinas camboyanas. convertido en un material im- y de sus colecciones al Estado
ve Mirbeau. 1907. La galería Bernheim-Jeune prescindible para conocer el tras- francés en tres plazos, a cambio
1903. Es nombrado Comandante de París organiza por primera vez fondo de la obra de Rodin. de lo cual el Gobierno decide
de la Légion d’Honneur. Partici- una exposición dedicada ínte- 1912. Se inaugura una sala dedi- fundar un museo nacional con
pa en la Sezession de Berlín. gramente a sus dibujos. La Uni- cada a su obra en el Metropoli- este legado en el Hôtel Biron.
1904. Conoce a la duquesa de versidad de Oxford le concede el tan Museum of Art de Nueva 1917. A fines de enero se casa
Choiseaul, que se convierte en su doctorado Honoris Causa. York. con Rose Beuret, que fallece dos
amiga, compañera y promotora 1908. Rodin se instala en el Hôtel 1914. Al declararse la Primera semanas más tarde. Durante el
de sus obras en los ocho años Biron, futura sede del Musèe Guerra Mundial, se instala en mes de noviembre, mientras la
siguientes. Se relaciona con la Rodin. Se dedican grandes expo- Londres con Rose Beuret y tras- galería Haussmann le dedica
pintora Gwen John. siciones a sus dibujos en Viena, lada al Victoria and Albert Mu- una exposición retrospectiva,
1905. Viaja por España con Igna- Leipzig y París. seum una gran parte de sus es- Rodin fallece en Meudon, don-
cio Zuloaga. Visitan Madrid, Tole- 1910. Es nombrado Gran Oficial culturas, muchas de las cuales de sería en terrado junto a su
do, El Escorial, Sevilla y Córdoba. de la Légion d’Honneur. serían donadas a esta institución. esposa.
40 cuaderno[ 30

Para saber más

Bibliografía
El análisis de la obra de Rodin ha generado una cuantiosa bibliografía, erudita y divulgativa, de la que
ofrecemos una cuidada selección. Caben resaltar los estudios e inventarios razonados de las colecciones del
artista vinculados al equipo de especialistas del Museo Rodin, los catálogos de exposiciones de Rodin
celebradas en España –como el que ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE Rodin: el cuerpo desnudo–, así como la
completa biografía de Ruth Butler. A su lado se recogen textos disponibles en librerías, alguno de los ensayos
que han facilitado la elaboración de este cuaderno, como el imprescindible El Arte, y obras descatalogadas
que aún se encuentran en libreros de viejo.

Auguste Rodin, dibujos eróticos.

Colección Musèe Rodin, cat.
exp. Valencia, IVAM Institut
Valencià d’Art Modern, 2005.
Auguste Rodin. Barcelona, Fun-
dación La Caixa, 2001.
Auguste Rodin y su relación con
España. Barcelona, Funda-
ción La Caixa, 1996.
BERGER, John, Modos de ver.
Barcelona, Gustavo Gili, 2000
[2007].
BUTLER, Ruth. The Shape of
Genius. New Haven, Yale Uni-
versity Press, 1993.
CLADEL, Judith. Rodin. Su vida
gloriosa, su vida desconocida.
Barcelona, Iberia, 1954.
CLARK, Kenneth. El desnudo. Un
estudio de la forma ideal.
Madrid, Alianza, 1981.
CRONE, Rainer y Siegfried Salz-
mann [eds.]. Rodin: Eros and
Creativity, cat. exp. Múnich,
Prestel, 1991.
CROWLEY, Aleister. Rodin en verso.
Tarragona, Montblanc, 1999.
DIJKSTRA, Bram. Ídolos de per-
versidad. La imagen de la
mujer en la cultura de fin de
siglo. Barcelona, Debate,
1994.
ELSEN, Albert E. y Kirk T. Varne-
doe. The Drawings of Rodin,
cat. exp. Nueva York, Praeger,
1971.
FAYARD, Jeanne. Rodin: una vida
apasionada. Madrid, Espasa
Calpe, 1990.
GOLDSCHEIDER, Cécile. Rodin
1886-1917. Barcelona, Gus-
tavo Gili, 1964.
GOLDSCHEIDER, Ludwig y Som-
merville Story. Rodin sculp-
tures. Londres, Phaidon, 1970
[1996].
JUDRIN, Claudie. Rodin, aqua-
relles et dessins érotiques.
París, Bibliotheque de l’Ima-
ge, 1996.
—. Rodin. L’Enfer et le Paradis: un
dessin de sculpteur. París,
Musée Rodin, 2002.
LAURENT, Monique. Rodin. Bar-
celona, Planeta, 1990.
LE NORMAND-ROMAIN, Antoi-
nette y Christina Buley-Uribe.
Auguste Rodin: dessins et
aquarelles, cat. exp. París,
Hazan, 2006. [Auguste Rodin:
Drawings and Watercolours,
cat. exp. Londres, Thames
and Hudson, 2006].
— [ed.]. Rodin et le bronze: Cata-
logue des oeuvres conser-
vées au Musée Rodin. París,
Musée Rodin, Réunion des
Musées Nationaux, 2007,
2 vols. [The Bronzes of
Rodin. Catalogue of Works
in the Musée Rodin. Burlin-
ton, Ashgate, 2007, 2 vols.
inglés].
MASSON, Raphael y Véronique
Matiussi. Rodin. París, Flam-
marion, 2004.
NERET, Gilles. Auguste Rodin.
Esculturas y dibujos. Colonia,
Benedikt Taschen, 2002
OVIDIO. Metamorfosis. Madrid,
Alianza, 1995.
RILKE, Rainer Maria. Rodin.
Madrid, Nuevo Arte Thor,
1987.
—. Cartas a Rodin. Madrid, Sín-
tesis, 2004.
RODIN, Auguste. El Arte. Madrid,
Síntesis, 2000.
Rodin y la revolución de la escul-
tura, de Camille Claudel a Gia-
cometti, cat. exp. Barcelona,
Fundación La Caixa, 2004.
Rodin. Barcelona, Aguazul, 2005.
Rodin: el cuerpo desnudo, cat.
exp. Madrid, Fundación Map-
fre, 2008.
TUSQUETS BLANCA, Óscar. Con-
tra la desnudez. Barcelona,
Anagrama, 2007.
42 cuaderno[ 30
Para saber más
Rodin en la web
www.exposicionesmapfrearte.
com/rodin
[español]
Con motivo de la exposición
Rodin: el cuerpo desnudo, la
FUNDACIÓN MAPFRE pone a
disposición del interesado la
posibilidad de conocer el
concepto expositivo que el
propio autor había ideado para
sus dibujos. Entre otros
contenidos, se incluyen dos
recorridos por los dibujos y
esculturas de la exposición.
www.musee-rodin.fr
[francés e inglés]
El Musée Rodin (París y
Meudon) proporciona una de
las herramientas de
información más activas y
veraces sobre el escultor. Reúne
la historia de sus dos sedes,
fruto de la donación del artista
al Estado francés, recapitula
sobre la biografía, las
colecciones del museo e
informa sobre exposiciones y
préstamo de piezas a
instituciones de todo el mundo.
www.musee-
orsay.fr/es/recepcion.html
[español]
El Musée d’Orsay (París)
presenta una selección virtual
de obras de Rodin procedentes
en su mayoría del Museo de
Luxemburgo, cerrado en 1939,
y de intercambios con el Museo
Rodin. Piezas como La Danaide,
Mujer agachada, San Juan el
Bautista, Ugolino o El
pensamiento, y bustos de
amigos y personajes. Facilita
fichas elaboradas de cada pieza
–origen, historial de versiones,
exposiciones, bibliografía en las
que se ha estudiado–, sólo en
francés.
www.vam.ac.uk/collections/
sculpture/rodin/index.html
[inglés]
Hipervínculo del Victoria and
Albert Museum de Londres que
describe la donación que Rodin
realizó al museo en 1914 y
comenta las obras que
proceden de este legado y
otras piezas que el museo ha
adquirido después.
www.rodinmuseum.org [inglés]
La página del Rodin Museum
de Filadelfia acoge una de las
grandes colecciones
estadounidenses, integrada por
esculturas, dibujos, cartas y
libros del artista, fruto de la
donación del mecenas Jules
Mastbaum (1872–1926). Facilita
un acceso directo a la más
temprana colección de dibujos
de Rodin, realizada hacia 1860,
conocida como The Mastbaum
Album.
www.cantorfoundation.org/
Rodin/rodin.html
[inglés]
La Fundación Cantor (Cantor
Foundation) patrocina una
colección itinerante del
matrimonio de Iris y B. Gerald
Cantor –esculturas, dibujos,
grabados, fotografías y
documentos– que ha
recorrido ciudades de Estados
Unidos, Australia, Japón o
Singapur. La fundación ha
donado numerosas piezas a
centros museísticos
–Metropolitan Museum,
Brooklyn Museum, Los
Angeles County Museum,
Stanford University Museum–.
www.collectionsonline.lacma.org
[inglés]
Los Angeles County Museum of
Art, o LACMA, exhibe una
extensa colección de Rodin, con
bronces como La eterna
primavera, Mujer centauro,
Cabeza de Iris, El hijo pródigo,
La tierra o el Monumento a
Balzac. Recoge esculturas de
otros artistas del siglo XIX, lo
que posibilita analizar el
trabajo del escultor en
perspectiva.
www.museum.stanford.edu/
view/rodin.html [inglés]
The Cantor Arts Center’s, en
Stanford University, California,
cuenta con piezas de gran
calidad. Asesorado por Albert
E. Elsen, gran especialista en
Rodin, el centro ha recreado un

«Todo es bello para el artista, ya que en todo ser
y en toda cosa su mirada descubre el carácter, es
decir, la verdad interior que se trasparenta bajo
la forma, y esta verdad es la belleza misma»
jardín de esculturas que
pretende evocar la atmósfera
de los jardines donde Rodin
exponía.
www.famsf.org [inglés]
Sitio del Fine Arts Museum de
San Francisco que alberga una
colección de dibujos del artista
posteriores a 1880. Facilita un
motor de búsqueda que
permite contemplar un selecto
cartapacio de la obra en papel
y reproducciones de los dibujos
de Rodin para Jardin des
supplices (1902) de Octave
Mirbeau.
www.metmuseum.org/explore/
publications/burghers.htm
[inglés]
Página del Metropolitan
Museum of Art que recoge un
estudio de Nelly Silagy Benedek
sobre Los burgueses de Calais.
www.museothyssen.org/thyssen
[español]
El Museo Thyssen ofrece un
buscador de las obras de Rodin
de su colección permanente
–Cristo y la Magdalena, El
nacimiento de Venus, El sueño
y La muerte de Atenas–, con el
texto del catálogo del museo y
la posibilidad de consultar la
ficha audiovisual en varios
idiomas.
43 cuaderno[ 30
Auguste Rodin
www.spmoa.shizuoka.shizuoka. www.artgallery.sa.gov.au www.rodinweb.com
jp/exhibition/rodine.html [inglés] Una página muy completa de un
[inglés y japonés] La Galería de Arte de Australia admirador de Rodin, Hans de
Museo de la Prefectura de del Sur en Adelaida (Art Gallery Roos, con apartados que
Shizuoka (Shizuoka Prefectural of South Australia) dispone de estudian la biografía del autor,
Museum of Art), al suroeste de la más importante colección sus obras, colecciones y museos
Tokio, con una colección de obras de Rodin en bronce en que poseen piezas de Rodin,
permanente de Rodin –piezas Australia. bibliografías y numerosos enlaces.
como Puerta del Infierno, Los
burgueses de Calais, Cibeles,
Fugit Amor o El Pensador– y
esculturas europeas de los
siglos XIX y XX.
www.nmwa.go.jp
[inglés y japonés]
El Museo Nacional de Arte
Occidental de Tokio (National
Museum of Western Art) exhibe
esculturas y dibujos de Rodin
procedentes del legado de
Matsukata Kojiro (1865-1950),
colección de arte europeo de
proporciones gigantescas que
reunió entre 1916 y 1923 y que
fueron cedidas tras un acuerdo
con el Estado francés tras la
Segunda Guerra Mundial.
www.rodin.samsungfoundation.
org [inglés y coreano]
El Museo Rodin de Seúl (Rodin
Museum) –un templete de
cristal traslúcido de paredes
onduladas– con dos esculturas
de Rodin –Puerta del Infierno y
Los burgueses de Calais–.
44 cuaderno[ 30
Glosario
Álbum Fenaille o Álbum
Goupil
Consta de 129 láminas que contienen 142
dibujos de nombres metafóricos –blasfemia,
fiebre, sombra, diablo–, reproducidos como
heliograbados por la casa Goupil. Se realiza-
ron coincidiendo con la composición de la
Puerta del Infierno. Muchos de los dibujos
son bocetos y borradores inspirados por La
Divina Comedia.
Rose Beuret (1846-1917)
La relación con Rose Beuret pervive cincuen-
ta años. Era una costurera poco instruida que
se convirtió en imprescindible para Rodin:
modelo, al principio, la señora de la casa de
Meudon y responsable de mantener las escul-
turas en perfectas condiciones de humedad
en ausencia del maestro.
Burgueses de Calais (1889)
En 1884, el Ayuntamiento de Calais le encar-
ga un monumento que conmemore la ren-
dición de la ciudad sitiada por los ingleses
en el siglo XIV. En la versión de Rodin, los seis
burgueses, sobre un pedestal de poca altura,
se dirigen hacia la muerte con una actitud
heroica. Cada figura fue modelada en des-
nudo, de manera independiente, y poste-
riormente fueron diseñados sus ropajes. La
pieza de bronce fue inaugurada en Calais
en 1895.
Albert Ernest Carrier-
Belleuse (1824-1887)
Escultor, pintor y orfebre, Carrier-Belleuse
fue el gran artífice de la renovación urba-
nística de París durante el Segundo Imperio
de Napoléon III (1851-1870). Alumno de la
Petite École, su estilo lo vincula al realismo,
al neobarroco y al rococó.
Camille Claudel (1864-1943)
En 1884 es aceptada como alumna en el taller
de Rodin, uno de los pocos espacios de París
que admitía a mujeres como estudiantes, y
más adelante posa como modelo y trabaja
como ayudante. Vivieron una relación ator-
mentada de dependencia y admiración. El
maestro se convirtió en su mentor y auspició
su trabajo incluso después de separarse, en
1898, decisión tomada por la artista, y que
sumió a Rodin en una honda depresión. Ras-
gos de Camille son reconocibles en bustos
como El pensamiento (ca. 1895) o Francia
(1904). La escultora produce el núcleo esen-
cial de su obra a finales del siglo XIX: Sakoun-
tala (1888), La edad madura (1896), El aban-
dono (1905) o El vals / Los valsistas (1889-1905).
No gozó de apoyos institucionales para de-
sarrollar su carrera y su vida entró en crisis
hacia 1913, cuando empezó a destruir siste-
máticamente todas sus obras. Permaneció en
un manicomio treinta años en el más abso-
luto silencio artístico y vital.
La danza
El mundo de la danza, que viene a ser una
prolongación de su interés por el cuerpo en
movimiento, ejerció gran fascinación sobre
Rodin. Asistió a representaciones de ballet,
como al Preludio a la siesta de un fauno,
protagonizado por un Nijinski que escan-
dalizó por su erotismo. Le cautivaron tam-
bién las danzas orientales de las bailarinas
camboyanas –sobre las que realizaría nume-
rosos dibujos– y de la japonesa Hanako. Su
más curiosa relación con una bailarina es
la que describe Isadora Duncan, que experi-
mentó, como cuenta en su autobiografía, cómo
Rodin intentó moldear su cuerpo como si fue-
ra arcilla.
Desbastar
Refinar la superficie de una pieza en el pro-
ceso de tallado.
Difumine o difuminado
Técnica realizada con un cilindro de papel o
de piel –un difumino, un dedo– para exten-
der el trazo del lápiz, dar relieve a las sombras
o rebajar contornos. Logra efectos de suavi-
dad y vaguedad en el perfil.
Ensamblaje
Método compositivo propio de Rodin que crea
una obra que reutiliza total o parcialmente
esculturas previas. Llega a esta fórmula para
desarrollar la Puerta del Infierno: necesitaba
montar y ensamblar las esculturas que inte-
graba en las puertas. En este proceso comen-
zó a aislar, modificar o combinar las figuras.
Sirva de ejemplo la pieza Fugit Amor de esta
exposición. El ensamblaje será una de las téc-
nicas compositivas favoritas de la vanguardia.

Hôtel Biron
Sede del Museo Rodin, situado en la rue de
Varenne. Construida en el siglo XVIII como
residencia particular, esta gran mansión aco-
gió al nuncio papal o la Embajada Rusa has-
ta que las religiosas de la Sociedad del Sagra-
do Corazón de Jesús lo convirtieron en un
colegio de élite. Por la ley de separación de
la Iglesia y el Estado, la escuela fue desalo-
jada en 1905 y dividida en lotes que se alqui-
laban a artistas como Isadora Duncan, Jean
Cocteau, Henri Matisse o Clara Westhoff,
esposa de Rilke. Rodin arrendó varios espa-
cios como vivienda y depósito. Tras com-
plejas negociaciones, el Estado le cedió el
uso de toda propiedad a cambio de la dona-
ción de su obra, incluidos los derechos de
reproducción, sus archivos personales, su
colección de arte y la casa de Meudon, la
otra sede del Museo Rodin, que se inaugu-
ró en 1919.
Horace Lecocq de Boisbaudran
(1802-1897)
Profesor de la École Impériale Spéciale de Des-
sin et de Mathématiques, conocida como Petit
École, en el barrio latino, en la que se prepa-
raba al alumno para trabajar como diseñador
o acceder a estudios superiores en la Escuela
de Bellas Artes. Fue muy reconocido por su
método de aprendizaje, basado en la obser-
vación y el desarrollo de la memoria visual,
la destreza de las manos y la flexibilidad de
ejecución. Fueron alumnos suyos Henri Fan-
tin Latour (1836-1904) o Alphonse Legros
(1837-1911).
Meudon
Rodin vivía en la Villa des Brillants en Meudon
con Rose Beuret desde 1893. La remodeló y
amplió para acomodar su taller –ayudantes,
modelos y secretario personal, en ocasiones
llegó a tener contratadas unas cincuenta per-
sonas–, exhibir sus obras y su colección de arte.
Trasladó allí el pabellón de la exposición de
l’Alma y en el jardín reconstruyó la fachada
del castillo d’Issy. En Meudon están enterra-
dos Rose y Rodin. Una estatua de El Pensa-
dor decora sus tumbas.
Octave Mirbeau (1848-1917)
Escritor, dramaturgo y periodista, es conoci-
do sobre todo por Diario de una camarera
(1900), llevada al cine por Luis Buñuel. Ejer-
ció gran influencia como crítico de arte, ami-
go de Monet, Pissarro o Cézanne, ayudó
a descubrir artistas como Van Gogh, Utrillo, o
45 cuaderno[ 30
Camille Claudel. Su novela El jardín de los
suplicios, de corte decadente y vanguardis-
ta, relata una historia desestabilizadora para
la que Rodin –en la edición de 1902– diseñó
veinte dibujos que evocan el universo sim-
bólico de las flores de este jardín destructor
con temas que van de la sexualidad al sufri-
miento o la muerte.
Modelado / moldeado
Modelar es dar forma a una pieza escultóri-
ca a partir de materiales blandos como el
barro, la cera o la tierra. Se trabaja por adi-
ción, de forma inversa a la talla directa. Difie-
re del moldeado en que éste consiste en repro-
ducir en negativo, mediante moldes, la pieza
modelada.
Papier collés, papeles
encolados
Técnica de fijación de papel recortado y enco-
lado sobre lienzo o tabla para realizar una
composición. Es el antecedente del collage.
Peana
Basa o pie sobre la que la que se coloca una
figura.
El Pensador (1880-1882)
El trabajo más famoso de Rodin. Concebi-
do para encabezar el friso de la Puerta del
Infierno, se presenta en su tamaño origi-
nal, de 71,5 cm, en 1888 –Copenhague– y
se agranda para el Salón de 1904. Más tar-
de se coloca al frente del Panteón de París,
46 cuaderno[ 30
en 1906, un momento crítico en el país que
convertiría a la escultura en un símbolo socia-
lista. En 1922 se trasladó al jardín del Hôtel
Biron, donde puede contemplarse hoy día.
Existen diversas reproducciones y preside
cualquiera de los museos que la poseen.
Personajes mitológicos
Rodin suele utilizar referencias mitológicas
como pretexto para llamar la atención sobre
una actitud o un episodio de su anécdota his-
tórica. Separado de su contexto, el elemen-
to mitológico se humaniza y revela una ver-
dad universal. Son frecuentes las versiones
de bacantes –adoradoras de Baco que cele-
braban orgías en su honor–, faunos y fau-
nesas, Polifemo –el gigante enamorado de
la nereida Galatea–, Cupido y Psique –o el
enamoramiento de un dios que salva la dis-
tancia que le separa de la hermosa humana–
o el Minotauro, que se alimentaba de vír-
genes adolescentes.
La Puerta del Infierno
En 1880 el Estado encargó a Rodin la puer-
ta de un museo de artes decorativas que no
se haría, en su lugar se construyó una esta-
ción de ferrocarril, sede actual del Museo
d’Orsay, donde hoy se puede contemplar el
yeso de la Puerta del Infierno, a manera de
trampantojo, en el lugar para el que esta-
ba destinada. Inspirándose en las Puertas del
Paraíso de Ghiberti –baptisterio de Floren-
cia–, nuestro artista recrea el descenso a los
infiernos de Paolo y Francesca, amantes de
La Divina Comedia de Dante, a través de
esculturas con poses convulsas que preten-
den ilustrar su sufrimiento y el de los otros
condenados y que engarza como un reta-
blo laico en dos puertas de grandes propor-
ciones. Durante veinte años, la puerta sería
una reserva creativa para proyectos que aca-
baron independizándose, como El Pensador
o El beso. Nunca fundida en vida del artis-
ta, la Puerta del Infierno permanece a mane-
ra de altar mayor y glosa de toda la obra de
Rodin.
Rainer Maria Rilke (1875-1926)
El poeta y escritor austriaco recorrió varias ciu-
dades europeas en busca de estabilidad. A
su llegada a París conoció a su admirado Rodin
y lo convirtió en su mentor artístico. Se ins-
taló en la Villa des Brillants como secretario
del escultor. Casado con Clara Westhoff, alum-
na de Rodin, entre sus obras deben citarse Ele-
gías de Duino, Los sonetos a Orfeo o las Car-
tas a un joven poeta.
Rodin y las mujeres
Claire Coudert de Choiseul (1864-19??), Hele-
ne von Hildenburg (1878-1944) y Gwen John
(1876-1939) fueron mujeres que enamoraron
o interesaron al maestro a lo largo de su vida.
Con la alemana Von Hildenburg sostuvo una
correspondencia regular que muestran a un
hombre abrumado por sentimientos grises y
pesimistas, pero afectuoso y muy cortés. John,
pintora galesa, fue modelo, traductora y secre-
taria del escultor; posó para La musa –de un
momumento a James McNeill Whistler (1834-
1903)–. Con la duquesa de Choiseul, de la alta
sociedad neoyorquina, convive entre 1907 y
1912. Fue su último gran amor, la anfitriona
del Hôtel Biron y quien le convierte en un autor
muy cotizado en el mercado del coleccionis-
mo; ejerció sobre Rodin un control poderoso
y excluyente, pero se separaron tras descu-
brirse que hacía negocios a sus espaldas.
Saca de puntos
Procedimiento geométrico para reproducir
las dimensiones de una pieza modelada en el
bloque que se va a tallar. Se utiliza una caja
de varillas ortogonales –caja de sacar puntos–
y un compás de escultor para medir las dis-
tancias entre los puntos o aristas más impor-
tantes de la figura.
Talla directa
Labrar un material duro –mármol, granito,
madera, alabastro, marfil, metales repujables–,
con instrumentos cortantes como un cincel,
gubia o formón. Para desbastar la pieza se uti-
lizan limas o escofinas, piedras para pulir y
materiales abrasivos hasta alcanzar la pátina
deseada.
Taller de escultor
Espacio de trabajo de un artista, en el que con-
vive con sus ayudantes, alumnos y modelos.
Un trabajo de taller es el que realizan los ayu-
dantes o los alumnos bajo su supervisión o a
partir de los dibujos del maestro.
Vaciado
Procedimiento de reprodución de escultu-
ras que se realiza aplicando al modelo yeso
líquido que debe endurecerse para obtener
moldes que permiten lograr una copia ver-
tiendo en su interior una colada –material
en estado líquido–, como el bronce fundi-
do. La técnica de vaciado más habitual es la
cera perdida.

Iris, mensajera de los dioses
I
ris, mensajera de los dioses (1895) fue pensada inicialmente
para coronar una primera versión del monumento a Victor Hugo
que no llegó a ser realizado. Partiendo de su carácter mitoló-
gico –la joven virgen alada surcaba los cielos a la velocidad del vien-
to portando los mensajes de Zeus y Hera a los mortales–, Rodin infun-
de a la escultura otro significado: al colocarla sobre la cabeza del
escritor, la yuxtaposición de la sexualidad abierta de Iris y la activi-
dad intelectual constituían una singular metáfora de la creatividad.
Más allá de su naturaleza mítica, Iris exalta la libertad de expre-
sión corporal de una manera desconocida y radical en la escultura
de ese momento, tras ser sometida a varias modificaciones, muy sen-
cillas a primera vista, pero de una potente carga visual y simbóli-
ca. En primer lugar, Rodin desliga la figura del grupo escultórico y
quita las alas, la cabeza y un brazo. A continuación, le hace adop-
tar una posición forzada con la pierna derecha elevada, sujeta por
la mano, para dirigir el punto de vista del espectador a la entre-
pierna de Iris, a su sexo, representado con una audacia transgre-
sora en su época y una exactitud casi anatómica, que en las crea-
ciones de Rodin esconde una intención ulterior: «Cuando un buen
escultor modela un torso humano no representa sólo músculos, sino
la vida que los anima… más que la vida… la potencia que los for-
mó y les comunicó, bien la gracia, bien el vigor, o el encanto amo-
roso o la fogosidad indomable». Se prescinde de lo accesorio –las
47 cuaderno[ 30
alas, la cabeza– y se representa lo esencial, el movimiento de esa
parte del cuerpo con el que se pretende transmitir un estado de áni-
mo, un carácter: «Cuando los planos de una figura están bien dis-
puestos, con inteligencia y decisión, todo está hecho, por decirlo
así; el efecto total se ha conseguido; los perfeccionamientos que
vengan después podrían complacer al espectador, pero son casi
superfluos». Todo ello contribuye a hacer de Iris una representación
triunfante de la feminidad en su gozo, una venus rajada, un túnel
eterno que es el principio –el origen del mundo– o la sospecha de
una ausencia. El acabado, rugoso, imperfecto potencia la muscu-
latura y nos recuerda al mejor Miguel Ángel: «Desde que llegué a
Italia quedé súbitamente prendado del gran maestro florentino, y
mis obras han acusado efectivamente esta pasión».
Iris constituye un buen ejemplo del nuevo papel que se atribu-
ye al desnudo en el arte moderno. En esta escultura, como en sus
dibujos, nos muestra un cuerpo desnudo sin tapujos, sin una mano
que caiga sobre el sexo y lo oculte, sin velos, como en la descripción
de Ovidio, que lo disimulen; un desnudo al margen de una narra-
ción clásica o mitológica que lo justifique. El resultado fue, para sus
contemporáneos, obsceno, transgresor, pero para Rodin no era más
que el cumplimiento de uno de sus dictados: «La clave está en emo-
cionarse, amar, anhelar, estremecerse, vivir. ¡Ser hombre antes que
artista!».
48 cuaderno[ 30

Próximas exposiciones

Entre dos siglos. España 1900

En las últimas dos décadas el Instituto de Cultura de la

FUNDACIÓN MAPFRE ha realizado un amplio programa de
exposiciones cuyo objetivo era revisar sistemáticamente
el panorama artístico español del período 1850-1936,
con importantes incursiones en el contexto
internacional. En virtud del mismo se han celebrado
exposiciones monográficas de algunos de los artistas
que mejor definen el arte español de la época.
Concebida en cierto sentido como colofón de aquel
empeño y coincidiendo con la apertura de la FUNDACIÓN
MAPFRE a otros proyectos, Entre dos siglos. España 1900
propone una visión panorámica de las muchas
tendencias plásticas que confluyen en un momento
histórico crucial: el paso del siglo XIX al XX.

Degas. Más allá de la pintura

Por primera vez se podrá contemplar en España la obra

escultórica completa del genial artista francés,
custodiada en el Museo de Arte de São Paulo. A partir
de esta magnífica colección, la exposición presenta una
visión completa de la obra de Edgar Degas, al
incorporar dibujos, estampas y monotipos, así como
algunos óleos y fotografías, todo ello incardinado
alrededor de los conceptos clásicos que predominaron
en su obra –pose, expresión, sensualidad, perspectiva y
movimientos–, nociones esenciales en la historia del
arte que con él adquirieron una nueva dimensión.
cuaderno[ 30
Fundación MAPFRE 2008

Dirección
Pablo Jiménez Burillo

Dirección de ediciones
Luis Miguel García Mora

Edición
Tomás Martín de Vidales

Coordinación
María López Fernández

Diseño original
Juan Antonio Moreno

Maquetación

eleuve

Fotomecánica y preimpresión
Cromotex

Impresión
tf. Artes Gráfic as, SA

©De los textos, los respectivos autores

©De las fotografías, los respectivos autores

©De la presente edición:

FUNDACIÓN MAPFRE

Avda. General Perón, 40

28020 Madrid, 2008

ISBN: 978-84-9844-095-9

Depósito legal: ??????????

 RODIN:
EL CUERPO DESNUDO

EXPOSICIÓN

Comisariado

Comisario generaL
Dominique Viéville

Comisario en Madrid
Pablo Jiménez Burillo

Responsables científicos
MUSÉE RODIN
Aline Magnien / sección escultura
Nadine Lehni / sección dibujos
FUNDACIÓN MAPFRE
María López Fernández

Coordinación
FUNDACIÓN MAPFRE
Departamento de Exposiciones
Con la colaboración de Esther Nieto Navas
MUSÉE RODIN
Servicio de Colecciones

13 mayo - 6 julio 2008 Registro

FUNDACIÓN MAPFRE
Pedro Benito
FUNDACIÓN MAPFRE MUSÉE RODIN
Diane Tytgat
SALA DE EXPOSICIONES
Restauración
Avenida del General Perón, 40 FUNDACIÓN MAPFRE
Jorge García
28020 Madrid MUSÉE RODIN
Hélène Bluzat
Claude Laroque
Eugénie Seigneur

Diseño y dirección del montaje

Jesús Moreno y Asociados

Realización del montaje

Exmoarte, SA

Transporte
SIT Transportes Internacionales, SA
LP Art

Seguros
MAPFRE EMPRESAS, Compañía de Seguros y Reaseguros, SA