El desarrollo de la representación del espacio y la perspectiva

María Cecilia Tomasini

1- Los principales problemas en la representación espacial durante los siglos

XIII y XIV1.

Hacia fines de la Edad Media, en Italia, surge un creciente interés por representar
el espacio de una manera coherente y unificada. Los artistas de este período realizan
grandes esfuerzos por trasladar elementos tridimensionales, como arquitecturas y
mobiliario, al plano bidimensional de la pintura. Sin embargo, la representación de la
profundidad espacial conlleva ciertas dificultades.
El estudio de los frescos, los mosaicos y las tablas de los siglos XIII y XIV en
Italia, revela la existencia de ciertos problemas "clave" en la representación espacial:

-En la composición de la figura 1 coexisten puntos de vista ALTOS y

BAJOS referidos al mismo conjunto arquitectónico. Por ejemplo, el techo del
edificio central está visto desde abajo, mientras que el techo del edificio a la
derecha está visto desde arriba. Por otro lado, existe una evidente
desproporción entre el tamaño de los objetos representados, como se observa
al comparar el tamaño de las puertas y de las ventanas del edificio de la
izquierda con el tamaño de los personajes. (El ejemplo ha sido tomado del
mosaico de Pietro Cavallini "Presentación en el templo", de la "Historia de la
Virgen", ca. 1296, Iglesia de Santa María en Trastevere).

- En la figura 2 el techo del edificio está visto desde un punto de vista

BAJO y DERECHO, mientras que la mesa, que se encuentra dentro de
este mismo espacio, se representa con un punto de vista MUY ALTO e
IZQUIERDO. Por otra parte, el artista no ha logrado encerrar, dentro del
espacio interior, a las vasijas y a los personajes. (El ejemplo está inspirado

1 Para una exposición detallada del tema se recomienda consultar E. PANOFSKY, La perspectiva como
forma simbólica; J. W. WHITE, Nacimiento y Renacimiento del espacio pictórico; H. DAMISCH, El
origen de la perspectiva.
 en el fresco de autor anónimo "Las bodas de Caná", siglo XIII, iglesia de
San Francisco en Asís).

A medida que transcurre el tiempo los artistas intentan soluciones cada vez más
coherentes, aunque sin lograr todavía la unidad total. Una forma característica de
representar arquitecturas durante el período gótico es la que se muestra en la figura 3.
Los edificios están sumamente apretados unos contra otros. Las lineas horizontales de la
arquitectura fugan hacia afuera del cuadro en direcciones diferentes, desviando la mirada
del observador más allá de los límites de la pintura. Por otra parte, aún siguen
coexistiendo puntos de vista altos y bajos o izquierdos y derechos. Este tipo de
representación espacial aparece, por ejemplo, en "La expulsión de los demonios de
Arezzo" de Giotto (fresco, 1297- 1300, iglesia de San Francisco en Asís), en la tabla de
Simone Martini titulada "El beato Agostino Novello salva al niño del lobo" (1328, iglesia
de San Agustín, Siena), y en la "Alegoría del buen gobierno" de Ambrogio Lorenzetti
(fresco, Palacio Público de Siena, 1338- 1339).

El análisis de distintas pinturas de la época muestra las diferentes tentativas

tendientes a lograr la unificación del espacio pictórico. En algunos casos se observa la
convergencia de las lineas de la arquitectura hacia un EJE DE FUGA. A fines de la
Antigüedad solía representarse el espacio de esta manera, empleando un eje como lugar
de fuga común para todas las lineas horizontales de la arquitectura. En algunas
miniaturas medievales es posible aún observar este tipo de planteo espacial. La figura 4
muestra un esquema donde puede apreciarse la convergencia de las lineas de fuga del
techo hacia un eje. (El ejemplo está inspirado en una miniatura de la Biblia de Moutier
Grandval: "Moisés expone la Ley ante los israelitas", 834- 843). Desde fines de la Edad
Media, el interés en representar un espacio unificado conduce nuevamente a la
convergencia hacia un eje de fuga. (Ejemplo: "La presentación del Niño en el templo",
Gentile da Fabriano, 1423).

Posteriormente se obtiene la unificación parcial de distintas regiones del cuadro

por medio de la utilización de varios puntos de fuga diferentes. En la figura 5 se muestra
un ejemplo de unificación parcial, inspirado en "La cura del cojo", mosaico del siglo XII,
Catedral de Monreale. En la figura 6 se observa que las líneas de fuga del techo
convergen a un punto, mientras que las líneas de fuga del pavimento, convergen a otro
punto diferente. La unificación parcial del piso y del techo fue frecuente en las pinturas
del Renacimiento en el Norte de Europa. Por ejemplo, en la pintura exterior del "Retablo
del Cordero Místico" de Jan van Eyck (siglo XV) las líneas de fuga del techo convergen
a un punto mientras que las del pavimento convergen a otro. En la "Virgen entronizada
con Niño", del mismo autor, las líneas de fuga del pavimento convergen a un punto,
mientras que las lineas de fuga de la parte superior de la obra convergen hacia un eje.
 Finalmente en Italia, durante el siglo XV, se logra la unificación total del espacio
pictórico gracias al descubrimiento de la PERSPECTIVA MATEMATICA. La
perspectiva matemática permite unificar la totalidad del espacio pictórico, puesto que
todas las líneas de fuga convergen a un único punto en común.

***
2- La perspectiva renacentista.

Habiendo concluido este rápido recorrido a través de los principales problemas en

la representación espacial, podemos apreciar lo que significó para los artistas del siglo
XV el descubrimiento de la perspectiva.
La perspectiva renacentista es un sistema matemático que permite proyectar un
objeto de tres dimensiones sobre un espacio de dos dimensiones (v.g.: un plano). Fue
ideado por Brunelleschi cuando diseñó la cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia, y
fue puesta a punto y estudiada profundamente por Alberti, Massaccio y Piero della
Francesca, entre otros.
Como ya se ha dicho, la perspectiva permite unificar la totalidad del espacio
pictórico haciendo que todas las lineas horizontales de la arquitectura fuguen hacia un
único punto de fuga común.
Este punto de fuga está dentro del cuadro. Por lo tanto la mirada del observador
queda retenida, en todo momento, dentro de sus límites. En la figura 3 es posible
observar que, en la pintura gótica, las líneas de fuga conducen la mirada del espectador
hacia fuera de los límites del cuadro. La perspectiva renacentista, por el contrario,
conduce la mirada del espectador hacia el interior de la pintura.
En la perspectiva renacentista desaparecen los puntos de vista múltiples y
coexistentes. Según se ha visto en las figuras 1 y 2, la pintura medieval -y, en particular,
la pintura gótica- se caracteriza por la multiplicidad de puntos de vista simultáneos. Estos
puntos de vista múltiples son reemplazados por un único punto de vista centrado en el
observador.
Por último, la perspectiva instala, dentro del cuadro, un sistema al cual referir
todas las medidas y todas las distancias. De esta manera todos los tamaños se ajustan a
una única escala, desapareciendo toda desproporción o incoherencia entre los tamaños.
(Ver figura 7).
 Es decir que por primera vez en la historia de la pintura, con la perspectiva
inventada durante el Renacimiento se logra realizar, dentro del cuadro, un espacio
coherente y unificado. La perspectiva es un sistema matemático que soluciona, al
mismo tiempo, todos los problemas de la representación espacial con los que se
enfrentaron los artistas de los siglos XIII y XIV.

***
3- Las leyes de la perspectiva2.

1- Todas las ortogonales o lineas de profundidad convergen en el PUNTO DE

VISTA determinado por la perpendicular que va desde el ojo al plano de proyección.
(Ver figura 8).

El punto de vista PV corresponde al ojo del observador. Cuando la perspectiva es

central con punto único de fuga, el punto de vista se "refleja" en el plano y coincide con
el punto de fuga.

2- Las PARALELAS, sea cual sea su orientación, tienen siempre un punto de

fuga común.
Dicho de otro modo, todas las lineas que sean paralelas entre sí y perpendiculares
al plano del cuadro, fugarán a un mismo punto. (Ver figura 9).

3- Si estas paralelas yacen sobre un PLANO HORIZONTAL, el PUNTO DE

FUGA yace a su vez sobre el horizonte. (Ver figura 10).

2Para una discusión más detallada del tema se recomienda consultar E. PANOFSKY, Op. cit.; J.
PARRAMÓN, Perspectiva para artistas; M. KUVOBY, The Psychology of Perspective and Renaissance.
 4- Las dimensiones iguales disminuyen hacia el fondo con cierta progresión, de
manera que, conocida la posición del ojo, cada dimensión es calculada respecto a la
precedente o la sucesiva.
En otras palabras, una vez determinados el punto de fuga y la linea del horizonte,
y dada una medida que sirva como "patrón", queda automáticamente determinada la
manera en que esta medida disminuye hacia el punto de fuga. Un ejemplo lo ilustrará
claramente:

- Para trazar una hilera de arcos y de ventanas de igual altura, primero

trazamos la linea del horizonte y fijamos el punto de fuga, tal como se
muestra en la figura 11.

- Dibujamos el primer arco y la primera ventana de la hilera. A continuación,

trazamos las lineas de fuga principales: base y altura del arco; base y altura de
la ventana; tal como se muestra en la figura 12.
 - Sabiendo que todos los arcos y todas las ventanas poseen la misma altura,
entonces todos ellos se encontrarán contenidos entre las mismas líneas de
fuga, las cuales son paralelas al plano del piso. Por la ley 2 estas lineas
tendrán un punto de fuga común, y por la ley 3 este punto de fuga estará sobre
el horizonte. Entonces puede trazarse el resto de los arcos y de las ventanas
sin ambigüedades, según se ilustra en la figura 13.

La perspectiva central con punto único de fuga elimina, de esta forma, toda
posible ambigüedad relacionada con el tamaño y con la ubicación de los objetos
representados. Más aún, conociendo las dimensiones y la posición de uno de los objetos
representados, es posible reproducir la totalidad del espacio figurado en la pintura3.
Es importante recordar que la perspectiva central surge asociada a la
representación de la arquitectura y del mobiliario4. En efecto, únicamente la
arquitectura y el mobiliario ofrecen dos características fundamentales para el trazado de
la perspectiva. Estas cualidades son la ortogonalidad y la uniformidad en cuanto a las
alturas de los elementos representados. Ciertamente, se puede estar seguro de que, en un
edificio, todas las ventanas en una hilera se encuentran a la misma altura. Pero no se
puede asegurar que, en una hilera de personajes o de árboles, todos ellos tengan alturas
idénticas. Por lo tanto, no es posible trazar -ni analizar- la perspectiva a partir de objetos
no ortogonales, tales como la vegetación o las figuras humanas.

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3 Este tipo de estudio se ha realizado, por ejemplo, en "La Citta ideale" del Palazzo Ducale de Urbino, y en
la "Flagelación" de Piero della Francesca. Cf. H. DAMISCH, Op. cit.; y J. A. RAMIREZ, Construcciones
ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas.
4 Cf. J. A. RAMIREZ, Op. cit.
 4- La perspectiva no es la forma natural de ver las cosas.

El ojo es un órgano esférico y transparente que se comporta como una lente.

Sobre la retina se forma una imagen invertida de los objetos, que el cerebro se encarga de
enderezar. (Ver figura 14). Pero la retina es una película curvada (cóncava). Por lo tanto
la imagen que se forma sobre ella es también una imagen curva. Es decir que el campo
visual es curvo.

Una consecuencia de la curvatura del campo visual es que los tamaños relativos
con los que los objetos son percibidos, no dependen de sus respectivas distancias al ojo,
sino de los ángulos que forman sus alturas con el ojo5. (Figura 15). Por esta razón dos
objetos de igual tamaño situados a distintas distancias del observador serán percibidos
como de diferente tamaño.

Esta diferencia de tamaños debida a la posición también es tenida en cuenta por la

perspectiva. Sin embargo, la perspectiva no respeta la curvatura del campo visual. En
consecuencia, los tamaños relativos que asigna la perspectiva a los objetos no dependen
del ángulo con que son vistos, sino de su distancia al observador. Por otro lado, puede
demostrarse que los tamaños relativos que se obtienen usando las técnicas de la
perspectiva son los que se obtendrían al interponer una ventana entre el ojo y los objetos,
tal como se muestra en la figura 16.

5Para una demostración detallada se recomienda consultar E. PANOFSKY, Op. cit. Ver también M. C.
TOMASINI, Comentarios a "La perspectiva como forma simbólica" de E. Panofsky.
 De lo expuesto se concluye que la perspectiva no traduce en el cuadro la forma
natural de ver las cosas. Sin embargo, como se dijo antes, crea una sensación
convincente de profundidad, puesto que instala en la obra un espacio coherente,
sistemático y unificado.

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5- Otras formas de perspectiva.

Hemos visto hasta aquí las características de la llamada Perspectiva Matemática,

Renacentista, Científica, Central o Paralela. Esta es una de las tantas formas de
representar el espacio. Pero existen muchas otras maneras de hacerlo. Y existen también
varios tipos diferentes de perspectiva. Algunos de los ejemplos más frecuentes son los
siguientes:

- El punto de fuga puede ser único, como en el caso de la perspectiva central. Sin
embargo no necesariamente debe estar en el centro del cuadro. En la figura 17 se ilustra
un ejemplo en el cual el punto de fuga está dentro del cuadro, pero descentrado. Las
lineas de fuga llevan la vista del observador hacia el punto de fuga. En este caso el artista
ha empleado este recurso para llamar la atención sobre la escena del fondo y ligarla así,
visualmente, con la escena del primer plano. El ejemplo está tomado de la "Anunciación
de Crotona" (1433) de Fra Angélico. Los puntos de fuga desviados del centro del cuadro
aparecen frecuentemente en las obras de Tintoretto.
 - En la pintura metafísica del siglo XX se realizan deformaciones intencionales a
la perspectiva matemática del Renacimiento. En estas pinturas los puntos de fuga son
múltiples, se sitúan por debajo o por encima del horizonte y, en muchos casos, se
encuentran ubicados más allá de los límites del cuadro
- Pueden trazarse también perspectivas con dos o tres puntos de fuga, como se
muestra en las figuras 18 y 19. Este tipo de trazado son muy empleados en diseño, dibujo
técnico y arquitectura.

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