#. – HISTORIA.

Se dice que a Godard lo acogido el cine, adoptando las películas como su

forma de mantenerse en este mundo. Su primer acercamiento fue como un cinéfilo
venerando los filmes en las salas de cine, posteriormente como crítico en Cahiers
du Cinéma, aquella revista fundada por un grupo de jóvenes que se enfrentaban a
las estructuras del cine francés en busca de una mayor libertad creativa. Y
finalmente, se atrevió a convertiste en un director retando los convencionalismos
cinematográficos para reinventar el cine. De esta manera se une a la Nouvelle
Vague.

Estos jóvenes fueron cinéfilos antes que cineastas, y satisfacían su pasión por el
cine acudiendo a cine clubs como la Cinémathèque Française, donde dedicaban
sesiones para analizar y debatir los filmes de sus realizadores favoritos. Jóvenes
unidos por sus pasiones y afinidades de entre los cuales destacaba André Bazin,
quien lograría convertirse en un influyente critico y teórico del cine, de hecho,
sostuvo que “el cine, además del arte contemporáneo por excelencia, es un
privilegio de la libertad de conciencia humana” (Memba, 2009, p.24)

Esta idea la tomaría de André Malraux, para quien el arte es una manifestación
trascendental del sujeto, y sería a través del estilo, el instrumento por el cuál se
alcanza esa trascendencia. Es a partir de esta concepción que Bazin toma al estilo
como una de las claves para concebir las nuevas teorías del cine.Pero mientras
expone sus teorías a sus allegados en la Cinémathèque Française, sería Alexandre
Astruc quien publicará un artículo llamado Nacimiento de una nueva vanguardia: la
cámara/estilográfica.

A partir de este trabajo, Bazin y sus allegados no tardaron en ver en este lo que
ellos buscaban, el argumento de que, “El cine, al igual que la literatura, antes de ser
un arte es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.”
(como se cita en Memba, 2009, p. 26).

Lo anterior podría entenderse como lo siguiente, el director ha de poder realizar

exactamente lo mismo que el escritor hace con su pluma o el pintor con su pincel,
lo cual daría lugar a una libertad creativa, ya que para Astruc el cineasta es igual de
capaz que un escritor de plasmar sus pensamientos u obsesiones al igual que en la
literatura, por eso a esta nueva generación se le conoció como cámara estilo, o
cámara estilográfica.

Todas estas ideas se gestan en el pensamiento de Godard, Rivette, Truffaut y

Rohmer cuando todo su anhelo es firmar sus primeras críticas.

Es así como Godard forma parte de un movimiento que rompió con todo lo conocido
en el cine, el cual surge en Francia a finales de la década de los años cincuenta. La
Nouvelle Vague es el movimiento más emblemático e influyente. La etiqueta que
bautizaría este movimiento fue promulgada por Francoise Giroud cuando en calidad
de rectora en jefe del semanario L´Express, publicó en 1959 los resultados de una
encuesta sociológica sobre la juventud francesa bajo el lema en portada de Nouvelle
Vague arrive.

La Nouvelle Vague, resulta a partir de un momento histórico de muchos cambios,

una época que estuvo atravesada de cambios tanto en el arte, la filosofía, y la
literatura. Esto como respuesta a la Segunda Guerra Mundial.

No fue casual que el movimiento llegará, precisamente, en el período comprendido

entre octubre de 1957 y mayo de 1959. Tras la retirada francesa de Indochina, el
conflicto argelino que jamás fue reconocido como una guerra colonial, se hallaba en
pleno apogeo. De esta manera Francia pasó de la V República a la jefatura de
Estado. Culturalmente, se hallaba en plena vigencia el existencialismo donde,
Claude Levi- Strauss, Edgar Morin o Roland Barthes eran los pensadores en boga,
esto junto a la masiva irrupción de músicos norteamericanos de jazz en las cavas
parisinas estaban a la orden del día.

Ciertamente este movimiento no surgió de la nada, espontáneamente, ni siquiera

por simple oposición al cine realizado durante la posguerra. Los realizadores
franceses que, a partir de finales de los años 50, emprendieron un relevo
generacional equiparable al producido en otros países, detestaban una cierta
tendencia del cine francés al mismo tiempo que reivindicaban a otros cineastas en
cuyos filmes reconocían los signos de identidad de una cuestión prioritaria, la
Modernidad, que subyace en la Nouvelle Vague. Es a partir de ese Modo de
Representación Moderno como se construyeron los fundamentos que hacen de este
movimiento su naturaleza rupturista con la narración clásica propia del Modo de
Representación Institucional.

Admiradores de Hitchcock, Ford, Billy Wilder y de otras tantas figuras

estadounidenses de la época, observaron su trabajo, lo evaluaron y proclamaron la
grandeza del cine americano, del que destacan el carácter “anti-intelectual” de sus
westerns y de sus musicales. Pero frente a la rígida organización de los estudios de
Hollywood, estos jóvenes plantearon nuevos métodos de producción, con
presupuestos muy reducidos, que les permiten acceder a la industria por sus propios
medios.

En este contexto surge la revista Cahiers du Cinema, que formara parte fundamental
del movimiento y desde la cual se gestarían sus teorías, a partir de abril de 1951
bajo la dirección de Bazin.

En ella escribieron Godard, Truffaut, Rohmer y Resnais, quienes con sus críticas
revolucionario la crítica cinematográfica y postularon nuevos conceptos tan
importantes como el trabajo en la puesta de escena y el cine de autor. Estos se
enfrentaron al cine francés imperante desde la revista, criticaron lo que
consideraban una fuerte sumisión del cine francés a la literatura, rechazaron la
dominación ejercida por los productores sobre la obra cinematográfica y reivindican
la figura del director como autor, primera y más importante entidad creadora del
filme, generando así un cine rupturista.

Sin embargo, el interés de estos jóvenes por el cine no sólo se quedó ahí, su
inquietud los llevó a convertirse en directores y estrenarían sus películas en
festivales y Universidades. Sería en 1959 que tanto Truffaut estrenara Los 400
golpes como Resnais con Hirosima mon amour, y en 1960 que Godard realizara su
primer largometraje Al final de la escapada.
Estos nuevos directores buscaban dejar a un lado a la anterior generación del cine
francés, “y retomando un poco del estilo del western y las películas de gansgters
americanas, desechando lo que para ellos parecía común y convencional, sin dejar
de aprender de la construcción de estas películas que resultaban demasiado
planeadas y articuladas” (Ramírez, 2015, p.12).

En su primer filme como directo imita las fórmulas que aprendió de directores como
John Ford y actores como Humphrey Bogart, pero buscando revolucionar los
cánones cinematográficos liberando la cámara, quitándola del tripie y haciendo
movimientos libres, elipsis de tiempo, de raccord y sobre todo, retratando de forma
novedosa la realidad.

Sus filmes, en especial los de Godard, se encuentran llenos de referencias

artísticas, mostrando fragmentos de otros filmes que le han influenciado, citas,
cuadros o música, creando así una especie de collage fílmico. Su trabajo es una
constante búsqueda crítica y reflexiva sobre lo que es el cine y debería ser. Esto le
lleva a impregnar sus trabajos de una crítica feroz al sistema político y
cinematográfico.

En general, las principales características tanto teóricas como de realización

establecidas en la Nouvelle Vague son,

 La creación de filmes personales escritas y creadas por su autor.

 La estrategia se realiza a partir del poco presupuesto y la autoproducción.

 El manifiesto es el texto de Truffaut “Une certaine tendence du cinèma

français”.

 El autor era sumamente importante, aún más que el productor, ya que es a

través del director que se logra la expresión directa de la personalidad de
este y no del productor.

 El uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad.

  Planos secuencia.

 El rodaje de las películas se realiza en espacios abiertos, en exteriores.

Como resultado de esto se obtiene una mayor libertad para mover la cámara,
generando así nuevos planos y espacios.

 En la Nouvelle Vague, la actuación ya no seguía estrictamente las

indicaciones del guión. De hecho, esta es una de las características en el
cine de Godard, sus actores tienen la libertad de improvisar, creando así una
ilusión de que hablan como si lo hicieran en la vida real. También se comenzó
a hacer en mayor número de ocasiones el uso de la voz en off para expresar
los sentimientos del personaje. En otras palabras, mucha improvisación, que
rompería con la estructura formal del guión. Además del uso de actores
desconocidos.

 El montaje discontinuo. Es decir, el uso cortes abruptos, agregaban

materiales extraños o realizaban una fragmentación, lograda a partir de los
planos detalle y saltos de continuidad entre planos, características que
dotarían a sus películas de mucho dinamismo, haciendo al espectador un
sujeto activo y no pasivo frente al filme, mostrarle que eso es cine y
obligándolos a completar la acción, con la finalidad de hacerlos pensar y que
sean ellos quien interpreten el filme.

#.1. – Godard.

De ascendencia suiza, Jean- Luc Godard nació en París en 1930, en el seno

de una familia burguesa y protestante, su padre fue médico y su madre hija de una
familia de banqueros. Los primeros años de su vida los efectuó en Suiza, donde
cursó sus estudios secundarios para posteriormente viajar a París e inscribirse en
la Soborna. Ahí realizó sus estudios en etnología.

En la década de 1950, ya como asiduo cinéfilo comenzó a escribir sus primeras

críticas para La Gazette du Cinéma, bajo el seudónimo de Hans Lucas. En su
estadía en la revista fue compañero de Jacques Rivette, Eric Romher y Alexandre
Astruc, quienes estarían fuertemente vinculadas a la futura la revista Cahiers du
Cinéma, y por lo tanto a la Nouvelle Vague.

En 1952, ya fundada la revista Cahiers du Cinéma, Godard se incorpora a ella y

comienza a escribir sus críticas, esto después de una ruptura con su familia y de
que emprendiera un viaje por el Norte y Suramérica. Sin embargo, su interés, como
el de la mayoría de los integrantes de la revista, lo llevó a convertirse en directo, con
lo cual, filmará su primer cortometraje en 35mm, llamado Opération béton,
financiado con su propio salario. Posteriormente a este cortometraje le siguieron
cuatro cortometrajes más.

Su primer cortometraje marca lo que sería la espectacular carrera como director de

Godard. ¿Pero qué fue lo que le llevó a realizar ese cine? Es decir, cómo nacen
esas preferencias y posturas fuertemente marcadas en su filmografía.

Bien, cuando comenzó a escribir sus críticas, el joven Godard contaba con apenas
19 años y uno de sus primeros artículos se tituló Pour un cinema politique.

A la luz de sus últimas películas, la lectura actual de este texto resulta

sumamente ilustrativa. Además de citar a Marx, Godard elogia en este
artículo el cine soviético stalinista (La joven guardia de Gue- rassimov)
y concluye con un llamamiento: “Cineastas franceses que os quejáis
de la falta de guiones, desgraciados, ¿cómo no habéis filmado todavía
la distribución de impuestos, la muerte de Philippe Henriot, la vida
maravillosa de Danielle Casanova?” (Gubern, 1969, p.15)

Es decir, desde ese momento se comprobaba que el joven Godard era un joven
comprometido, intelectual de izquierda y con la firme creencia en la posibilidad de
transformar la sociedad mediante la lucha de clases. Y esto resultaría normal pues
los años que siguen y durante su desarrollo en el ámbito cinematográfico estuvieron
marcados por cambios críticos en la historia como La guerra fría, el terror atómico,
el boom tecnológico, la instauración del neoliberalismo, entre otros.

Además de filiación política y social, el cine de Godard, al menos en sus principios,

está fuertemente marcado e influenciado por otro aspecto, y es que el director
francés sentía una admiración por el cine norteamericano, un cine alejado a
diferencia del francés, de la literatura, era un cine sin complejos intelectuales,
aparentemente libre pero subordinado por la potente industria de Hollywood.

Así, Jean- Luc Godard se nutriría del cine norteamericano y rodaría Al final de la
escapada (1960), donde su trabajo con el montaje dejaría ya en vista, las
capacidades creativas del director. Un filme que rompió con las estructuras
narrativas de ese tiempo.

En él se hace uso de la cámara en mano lo que le permitió movimientos más libres

y la realización de los planos secuencia, es un filme fragmentado por los planos
detalle y los saltos de continuidad. Además, tal como lo establecían desde sus
críticas los jóvenes de la Nouvelle Vague, fue rodada en el exterior, con actores
desconocidos y con mucha improvisación. Un aspecto muy particular del filme,
como de todo el cine de Godard es el uso de las citas, textuales, pictóricas, de otras
películas (como el gesto del actor Jean Paul Belmondo en Al final de la escapada,
similar al de Humphrey Bogart) y hasta musicales. Este aspecto de las citas
aparecería en toda su filmografía.

La aparición de Al final de la escapada dejó ver los intereses de Godard, su postura

moral, su interés por el cine, en especial por el cine de gangsters norteamericano
pues para él representaba el repudio al orden social establecido.

Así sería la obra de Godard, una crítica constante, una búsqueda por romper todas
las estructuras establecidas, todo orden. Su trabajo está plasmado por una ruptura
hacia las reglas y cánones cinematográficos tradicionales, reinventando nuevas
estructuras narrativas y por ende un nuevo discurso fílmico.

Su insolencia estética le ha llevado a prescindir del raccord correcto,

del tabú del salto de eje y le veremos utilizar los insertos de rótulos
(como en el cine mudo), los planos-flash, los collages ópticos y
sonoros, las asincronías, los insertos de película negativa, etc. con
una extraordinaria libertad y desprecio del código lingüístico
elaborado por setenta años de cine, provocando la consiguiente
irritación de muchos espectadores y críticos. (Ibid., p.20)

Considero que esta constante búsqueda por romper con los convencionalismos le
llevo a centrar un interés en el montaje, pero él entendía a este proceso de una
manera muy diferente a la mayoría de los cineastas. Tomó las teorías de Eisenstein
y Vertov, especialmente de este último, para crear su propio cine. Él ya no entendía
al montaje como un proceso más de la unión de las imágenes, sino un proceso que
conllevaba otros elementos del cine. Un trabajo que se realizaría durante la
preproducción, la producción y la postproducción.

La importancia de estudiar este proceso en Alphaville reside en la intriga por

conocer cómo hace de su filme, un filme poético, cómo hace del filme un filme
poético ya que, para el director francés, el espectador normalmente es considerado
como un sujeto pasivo que solamente ve el filme y entiende automáticamente la
historia, pues todos los elementos están listos para ser digeridos, y no existe una
recepción crítica que le lleve a reflexionar. Es a partir del montaje y lo que existe en
el montaje, que Godard interpela a sus espectadores y invita a interpretar, pensar y
reflexionar.

Se ha repetido hasta la saciedad que las nuevas estructuras

cinematográficas propuestas por Godard eran el vehículo expresivo
lógico para exponer una visión del mundo en crisis, desquiciado y
 absurdo, la técnica adecuada para plasmar la destrucción de las
nociones de personaje, de psicología y de argumento. (Ibid., p.20)

De esta manera, su trayectoria cinematográfica discurre a través de inquietudes

sociales o morales, siempre desde un punto de vista crítico. Y así es como llega a
Alphaville, donde lanza una crítica contra todo sistema que pretende coartar las
libertades de los hombres.
En ella Godard y su mirada futurista nos transporta a un mundo alterno al de la
realidad colectiva, la ciudad que lleva por nombre Alphaville. Será Lemmy Caution
(Eddie Constantine), un agente secreto que se presenta como periodista y tiene la
tarea de revelar el contenido e intenciones del programa denominado “Alpha 60”.
Un sistema autónomo que controla la ciudad, domina el pensamiento, el accionar y
los sentimientos humanos, un tipo de Gran Hermano como el que plantea Orwell,
en 1984.
“Lemmy Caution, el protagonista de la cinta encarnado por el hierático
Eddie Constantine, representa al filósofo que se pregunta por las
causas de las cosas, enfrentándose de este modo a Alpha 60, que
representa un mecanismo frío e inhumano que solo entiende de
consecuencias.” (Bouhaben, 2015, pp.118- 119)

En Alphaville está prohibido pensar, “ya no se dice nunca ¿por qué?, sino puesto
que”. Alphaville es una obra llena de montaje puro, la obra más poética de Godard.

Considero así que, a lo largo de su trayectoria cinematográfica, Jean – Luc Godard

ha hecho del montaje su “bella preocupación” al punto de convertirlo, en un rasgo
de estilo presente en toda su filmografía. Un estilo que bien pudiese ser la pincelada
característica de un pintor.

Su técnica de montar las imágenes se caracteriza por crear formas que nos
sorprenden, formas encaminadas a hacernos ver, haciendo del espectador un
participante activo, causando en él un impacto para hacerle pensar. Para el director
francés, el montaje no es solo una fase más en el desarrollo de un filme, pues es a
través de este que crea sus filmes y dota de un sentido poético a su cine, por lo
cual, es necesario entender cómo lo concibe y cómo compone a través de él.

Expuesto lo anterior, me interesa reflexionar sobre cómo Godard, a partir de su

propia concepción de la poética, convierte el lenguaje cinematográfico en un
lenguaje poético resolviéndolo a partir del proceso del montaje. Por ello considero
necesario partir de la premisa sobre el concepto de poética y poesía, y cómo se
hallan estas en Godard pues mi interés en su trabajo me ha llevado a concebir la
idea de que ha hecho del montaje, su poética personal, reflexión que me hace
considerarlo un poeta de la imagen, y a su cine, un cine poético.

Pero entonces ¿cuál es la concepción de la poética para Godard y cómo se halla

en Alphaville? ¿Qué hace Godard del montaje que dota de un sentido poético a
Alphaville? Y ¿cómo convierte el lenguaje cinematográfico en un lenguaje poético
en Alphaville?