Tal como es presentado Neo, aún como Thomas Anderson, en The Matrix, las actividades económicas

de los personajes de William Gibson son hackers, renegados, mercenarios, ligados la mayoría de las

veces a conflictos de actividades clandestinas de diversas mafias. El mundo no se representa como un

ambiente controlado y minimalista y pacífico, sino que refleja la preocupación de la inseguridad de las

calles de las grandes ciudades, la paranoia, las enormes sombras proyectadas por enormes edicifios, y

el descontrol del uso de la tecnología para sacar algún tipo de ventaja. Es indudable la influencia de

Philip K. Dick en el cyberpunk, siempre imaginó que la población privilegiada podría escapar a Marte,

u otros planetas, mientras la Tierra se convertía en un lugar tercermundista, lleno de toda la basura

que no seremos capaces de desaparecer, un planeta abandonado por la carencia de recursos

naturales. Aunque aparentemente siempre ha sido la tarea de la carrera espacial, conseguir otra

fuente de recursos que remplaze al planeta tierra. En 2001: A Space Odyssey no vemos cómo es la vida

en la Tierra, pero en Blade Runner, tenemos una idea.

Otro aspecto que aparece en el cine cyberpunk es el papel de grandes compañías tecnológicas, la

dinámica de ese intercambio cultural desde la tecnología está muy bien presentado por Roman

Gubern, en su libro El Eros electrónico. En un capítulo titulado El nuevo paisaje audiovisual, habla del

“Eje de poder Los Ángeles-Tokio”, creado a partir de la fusión de grandes compañías, lo novedos es el

por qué, ya que Gubern menciona que aún siendo el hardware japones el de mejor calidad en cuanto

el software audiovisual era rechazado por las compañías norteamericanas, con probables motivos

racistas:

En efecto, las compañías japonesas, líderes mundiales en el hardware de la electrónica de

 consumo, vivian con frustración la penalización racista de su oferta cultural de software

audiovisual, salvo en el renglón de los dibujos animados, computarizados y baratos, cuyos

muñecos lucen ojos impecablemente redondos y un aspecto físico caucásico. Para quebrar

este bloqueo cultural de signo racista y apuntalar su lanzamiento de la televisión de alta

definición de 1.125 líneas que había patentado, la Sony compró en septiembre de 1989 la

productora y distribuidora de Hollywood Columbia Pictures, por 3.400 millones de dólares,

adquiriendo sus copiosos archivos, en los que lucían las populares comedias de Frank

Capray las películas de Rita Hayworth1.

Adquisiciones similares involucraron a la JVC y otras compañías, que parecían causar preocupación

sobre el destino de las producciones audiovisuales, pero el ingenio de los japoneses fue tal que sólo se

dedicaron a dirigir, digamos, respetando la cultura norteamericana, pero podemos ver en Johny

Mnemonic y en la ciencia ficción esa combinación cultural exacerbada entre oriente y occidente, con

ejecutivos japoneses, mutaciones linguísticas y el imaginario de las artes marciales.

De este modo se configuró un nuevo eje de poder audiovisual, el eje Los Ángeles-Tokio,

cuyo esperanto audiovisual, potenciado desde las dos riberas del Pacífico, se asentaba

sinérgicamente en el poder del hardware electrónica japonés y en el atractivo comercial

del software audiovisual norteamericano2.

1 Gubern, Roman, El Eros electrónico, Madrid: Taurus, 2000, pp. 60 y 61.

2 Ibíd.
El cine de ciencia ficción es tan viejo como el cine mismo, lo cual se puede constatar con la obra de

Georges Méliès, podría incluso considerarse que el cine en general es contemporáneo del género

literario de ciencia ficción, a pesar de que las circunstancias de la literatura de ciencia ficción son

distintas respecto a las del cine. Aunque la primera obra considerada como ciencia ficción es la novela

de Frankenstein, de Mary Shelley, en el siglo XIX, la ciencia ficción literaria se popularizó con enorme

potencia, al igual que el cine, durante el siglo XX. Sus elementos fantásticos y en ocasiones de

aventura, sus predicciones extravagantes y su componente de fascinación por lo extraño, le

funcionaron como arma de dos filos, por una parte atrayendo un público ávido de fantasía, y por otro,

haciendo que la crítica lo considerara con poca seriedad. Pero es gracias a la obra de escritores como

Aldous Huxley, George Orwell o Ray Bradbury, y a las obras cinematográficas de directores como Fritz

Lang, posteriormente Stanley Kubrick, Andréi Tarkovski o Jean-Luc Godard, que la ciencia ficción

tomó un lugar de gran relevancia no sólo en la literatura y el cine sino en todas las humanidades.

En cierto sentido la ciencia ficción nos permite imaginar el futuro. No obstante, puesto que gran parte

de estas imágenes del futuro implican avances tecnológicos, esos futuros posibles están llenos de

situaciones en las cuales las herramientas creadas para facilitarnos la vida, pueden llegar a servir a

cualquier fin, como lo han mostrado diversas películas, desde Metrópolis hasta la adaptación de 1984,

Terminator o recientemente la serie Black Mirror. Pese a que no es requisito de la ciencia ficción tener

un tono distópico, la duda planteada por Mary Shelley en su Moderno Prometeo ante las creaciones

tecnológicas es un elemento latente.

De esta manera, parece ser que en la ciencia ficción se crea una dinámica entre neofília y neofobia,
entre el entusiasmo científico, político o social por el progreso, reforzados por la sociedad de

consumo, y por otra parte, una mirada crítica del mismo. El cine también ha sido ejemplo de esa

pugna entre quienes lo aceptaban con recelo y quienes lo buscaban con entusiasmo, sucedió con la

fotografía, con la imprenta, con la televisión y con el internet. La ciencia ficción se ha popularizado

debido a la creciente de avances científicos en la tecnología que usamos todos los días. Su objetivo

nunca ha sido solamente el entretenimiento, incluso antes de jugar un papel importante en el cine, las

obras literarias de ciencia ficción del siglo XIX comenzaban indagar sobre relaciones del ser humano

con otros seres humanos a través de la ciencia y la tecnología en una creciente cultura industrial.

El cine como extensión

Como máquina, la cámara es una extensión de la mano y del ojo, pero también de la mente, es una

presencia, intenta que su estado presencial le permita confundirse con la realidad; el cine por su

parte, ha sido considerado muchas veces como es una extensión del sueño. En medio de esta relación

entre lo presencial y el sueño, no sólo está la máquina, está la voluntad de los seres humanos que se

vuelven vehículo para el cine, y está su obsesión con la memoria. Todos los artistas que hay, en la

gama de prácticas que va desde la fotografía a la cinematografía, esto incluye la edición como

reminiscencia del montaje cinematográfico y el guionismo, todos son productores de una máquina de

sueños, todos alimentan o lidian con el poder de la memoria, acaso para desprenderse de la suya

propia o para realizarla a otro nivel, para rediseñarla, haciéndola sensible y objetual. Esta simple

delimitación, hace imposible comprender al cine sencillamente como un arte de relatar. Nuestra

relación con los relatos, a partir de la invención de la cámara fotográfica no volvió a ser la misma,
porque tampoco ha podido ser la misma nuestra relación con cualquier manifestación de la memoria.

El cine como lugar es un objeto, es una caverna de Platón, un teatro de los sueños, el hocico de un

animal, entramos en sus fauces como si quisiéramos de nuevo una simbiosis eterna, como si

quisiéramos ser otros. Es una intermitencia en la rutina de la sociedad industrial –que incluso ha sido

denominada “del espectáculo” para recordarnos la posibilidad de la inmersión permanente en una

perversa fantasía–, es un estado de excepción, un carnaval, una fiesta interna. Las butacas se

acomodan paralelamente para evitar en lo posible el diálogo, es un paisaje que se comparte viendo

hacia el frente, como vehículo en movimiento, evitando cruzar la mirada con otros seres humanos,

con un aspecto cubicular, por ello tiene un fuerte elemento privado sin serlo por completo, es un

espectáculo extraño. Esta cualidad hace que se popularice el streaming privado y los visores de

realidad virtual, hace que se parezca al internet. Por eso, incluso antes del cyberpunk, películas como

Videodrome de David Cronenberg, mostraba la posibilidad de consecuencias corporales ante la

relación mental establecida con las pantallas, una especie de conexión misteriosa con la señal

televisiva, con la pantalla y el VHS, de manera similar a como posteriormente se concibió la

computadora o el internet como conexión permanente.

¿Será posible ver todos estos fenómenos como uno solo? ¿Qué clase de ramificación se desprende de

ahí, de ese gran fenómeno que conecta humanos, máquinas, sueños, memoria y arte? De la captura

en lienzos, del teatro de sombras, de la foto, de todo eso viene el cine, tiene cuna curiosa relación con

los sueños, ya lo hemos dicho. De las intenciones documentales viene el streaming, por radio y

televisión, del cine de Vertov viene el noticiero, siempre la presencia, la memoria y el sueño; siempre la
persistencia, la construcción o la demolición del relato, siempre la ficción, y por qué no pensar que, de

alguna manera, de todo eso viene la computación, la web y el smartphone. La intervención de las

maquinas, y nuestra relación con estas, relación constantemente replanteada, hace que sean nuestras

máquinas y nosotros de ellas.

Evolución de la ciencia ficción

Existen diversos estudios sobre la ciencia ficción, aunque, hay que decir que cuando se trata de la

ciencia ficción en el cine las publicaciones son mucho más escasas. Cabe considerar que las obras, ya

sea literarias o cinematográficas, son muchas y algunos de esos textos funcionan como análisis

históricos, reviews y antologías. No obstante, dichos estudios tienen un aporte extraordinario,

principalmente porque crean cartografías y nos muestran un contexto de manera muy ágil. Al paso del

tiempo y con la creciente acumulación de nuevas películas y libros, es necesario tener visiones

panorámicas, situación que es mucho más compleja en el caso de la literatura de ciencia ficción,

debido a que su creciente popularidad estuvo vinculada a revistas como Amazing Stories o

Astounding Science Fiction, donde la lista de autores y obras es muy extensa y difícil siquiera de

mencionar o estudiar una por una. Es el caso de The Ultimate Guide to Science Fiction , de David

Pringle, editor de la revista Interzone, cuya portada anuncia que contiene descripciones y reviews de

3000 libros, reviews que alcanzan apenas unas líneas de carácter descriptivo. El trabajo de Michael

Ashley es muy importante en este sentido, ya que se dio a la tarea de relizar tres volúmenes bajo el

título de Transformations, the history of science fiction magazines , donde realmente elabora un

recuento de cómo se fueron desarrollando las diversas revistas de ciencia ficción, más que ser un
listado, ofrece algunas ideas interesantes sobre las transformaciones del género. Michael Ashley se

toma también la tarea de hacer detalladas listas, las cuales coloca como apéndices, enlista las

revistas, incluyendo mes de aparición, junto a un directorio de todos los editores de las mismas, e

incluso la lista de artistas que diseñaron las portadas.