Teorías de montaje.

TEORÍAS DEL MONTAJE: El montaje como problema significante

En la etapa del montaje es donde a partir de todo el material filmado se selecciona, organiza
y dispone de una única forma, por lo que será donde realmente se construya el sentido de
una película. Esta tarea está relacionada con el concepto de autor de la obra (que es en
realidad todos los componentes del equipo e incluso el propio espectador) y trata de
conseguir que el filme tenga sentido.
Así, la manera en la que se crea el sentido del filme, ha sido tratada por diversos autores,
de formas muy distintas y con opiniones encontradas en bastantes ocasiones. De todas
formas, para comprender el concepto de montaje y sus teorías, también hay que hacer un
balance del proceso por el que circuló el montaje: histórico, teórico, pero también de historia
de las teorías.
Para ello, se divide la “historia/concepto” del montaje en tres etapas: MRP, MRI y primeras
Vanguardias, que a su vez, pertenecen a dos conceptos antagónicos: Montaje clásico
(invisible) y montaje alternativo (choque), representados respectivamente por Bazin y
Eisenstein.

A) Antecedentes
1.- Modelo de Representación Primitivo (MRP)
Hermanos Lumière
Cuando Louis Lumiére recurrió al engarce de cuatro películas en 1896, es considerado
como el primer montaje, creando una secuencia cinematográfica. En las películas de los
Lumière se escogía un encuadre para plasmar la realidad, filmando sin ningún control,
dando lugar al Montaje Sintético (donde la acción se desarrolla dentro de un mismo plano
como principal característica).
George Méliès
Méliès venía del teatro y se sabía numerosos trucos de magia. Utilizaba el montaje para
sustituir una persona por otra, realizaba maquetas, sobreimpresiones, dobles exposiciones,
fundidos y encadenados, caches. Su obra célebre es Viaje a la Luna de 1902 en la que
utiliza un montaje que simplemente solapa los distintos escenarios teatrales que se nos
muestran sin tener entre ellos ninguna relación directa (yuxtaposición de planos). De este
modo continuaríamos frente a un montaje sintético en que se yuxtaponen los diferentes
planos pero siempre desde la frontalidad y el distanciamiento con lo que ocurre en la acción.
La Escuela de Brighton
James Williamson, G. A. Smith, A. Collings y Alfred Darling, miembros, fueron los primeros
que comenzaron mover la cámara desde distintos ángulos y aportan puntos de vista
distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado: es el nacimiento de la continuidad
narrativa por medio de la fragmentación.
Logran dar al cine la expresividad que aún no tenía:
-Utilizan escenarios naturales (calles, playas, jardines)
-Utilizan el travelling dramático
 -Utilizan el plano-contraplano
-Utilizan el montaje como elemento narrativo
-Uso del primer plano, del plano detalle
Edwin S. Porter
Con The great train robbery, Porter, además de iniciar todo un género (western) incluía
innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para
componer una unidad narrativa, culminando en una persecución que lograba dar una gran
sensación de intriga, creando un método de acción continuada. También fue el primero que
utiliza la panorámica y el primer plano como recursos cinematográficos.

B) Montaje Clásico (invisible)

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2.- Modelo de Representación Institucional (MRI)
Se entiende como montaje clásico el método que cuenta los hechos, bien
cronológicamente, haciendo saltos tanto al !"#$%&'$()*$%+&,-./0-#(1-&2&)34*0%15.
futuro (flash-forward) como al pasado (flash-
back), pero siempre estructurándose con la idea de !"#$%&'($%)$
dotar a la historia de una forma
narrativa.
En la caracterización teórica !"#$ !"%$
del montaje clásico se puede &'()*+,-.+. /01'23-4)5.256'()*+,-.+. *"+#$%,$+-
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de este modelo de montaje
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consiste en su tendencia al signo analítico, es decir, el acento que pone en la
fragmentación en planos distintos. Además, hay que mencionar la universalización de un
modelo de representación que trata al montaje bajo una extraña forma: el borrado.
Esta expresión contiene un problema, ¿para que fragmentar los planos si el objetivo final
reside en borrar el efecto de montaje? Se pretende un intento de borrar la huella de
enunciación para que al espectador le resulte más cómodo y pueda ubicarse dentro de la
historia sin encontrar marcas enunciativas, como por ejemplo podría ser una mirada de un
personaje a cámara.
Fragmentar una escena, produce una serie de efectos. Se logra componer algo inexistente
en la realidad del rodaje y, al mismo tiempo, se consigue componer la realidad temporal al
construir un tiempo, un espacio y una acción significantes en un discurso.

David Wark Griffith

Precursor del modelo de montaje clásico, fue el primero en utilizar al montaje como medio
expresivo. Con Griffith la noción de montaje comenzaba a tomar forma en un camino hacia
la configuración de lo que será el montaje narrativo-transparente. Es aquí donde aparece la
utilización de un montaje que alterna distintos puntos de vista dentro del escenario en
función de la tensión dramática del film, es decir, la alternancia espacial será mayor cuanto
más nos acerquemos a la resolución del conflicto. A este tipo de montaje se le llamará
“montaje paralelo”, que estaría dentro del concepto del “montaje alternado” (o de
alternancias de acciones que ocurren en simultaneidad en espacios distintos).
Otro tipo de montaje que utilizará Griffith es el montaje que se ha denominado como
cruzado. Fue el que más utilizó Griffith en sus películas y en él existe una función distinta a
la del montaje paralelo, enfatiza las relaciones causales y cronológicas. En la narratividad
de Griffith existe una ordenación temporal en el que cada escena es planteada como
anterior a la siguiente.
André Bazin
Para el ideólogo de la Nouvelle Vague, el cine tiene la vocación ontológica de reproducir lo
real (realismo), para lo cual se basa en tres ejes:
➡ Montaje Prohibido: cuando lo esencial de una situación depende de la presencia de
dos o más factores de la acción.
➡ Transparencia: la situación se podrá representar por medio de una sucesión de
unidades fílmicas (planos) discontinuos, siempre que estén lo más enmascarados
posible. Es la transparencia del discurso fílmico, por medio del raccord, que puede ser:
• Continuidades actanciales:
❖ Raccord de dirección.
❖ Raccord de mirada.
❖ Raccord de movimiento.
• Continuidades mecánico-discursivas:
❖ Raccord óptico.
❖ Raccord de planificación.
❖ Raccord de luz.
❖ Raccord objetual.
➡ Rechazo del montaje fuera de raccord: triunfo del realismo por medio del plano
secuencia y de la filmación con la técnica de Profundidad de Campo.

C) Montaje alternativo (choque)

3.- Primeras Vanguardias
Cubismo y Futurismo
El Cubismo introduce la idea de collage (es decir, cortar y pegar: fragmentación sin
ocultación).
El Futurismo, por medio de El manifiesto futurista (La cinematografía futurista, de 1916), de
Marinetti, Balla y Chiti, entre otros, introduce la idea de fascinación por la máquina y la
defensa a ultranza de la captación del movimiento con signo inequívoco del progreso.

Film d´Art
Con Marcel L´Herbier, guiones de Delluc y más tarde con las películas de Abel Gance y
Jean Epstein, empiezan a fundar la especificidad del cine por medio del montaje, el ritmo, la
música y la poesía en la teoría y prácticas formativas.
Se trataba de comportarse de modo normativo y esencialista, proponiendo que el cine debía
ser y desgajar su esencia profunda como arte. Lo logran por medio de la utilización de
efectos y trucajes y una producción artesanal.
Absolute Films, Cine Puro o filmes abstractos
Eggeling, Richter, Ruttman, Leger, entre otros, crean la geometría y arbitrariedad del
significante.
Es la orquestación de la línea y la construcción de un arte puro basado en formas
abstractas. Reducir las formas a figuras geométricas, dotarlas de movimiento y ordenar de
acuerdo con un ritmo matemático calculado (instrumento de discursivización). Es una
defensa de un “espacio temporal”.

Del Formativismo poético al Formativismo teórico

Máximos exponentes:; Rudolph Arnheim y Bela Balázs.
✦Para Arnheim, la misión del montaje es organizar el material sígnico. Montaje como
principio de construcción discursiva paralelo a la constitución del cine como lenguaje,
merced a la signicidad (rechazo del referencialismo) de sus imágenes.
✦Balázs postulaba que en el montaje recae la función de distinguir al cine de otras
artes. Montaje al lado de la asociación, implicando al psiquismo del espectador.

Existe una vertiente de la vanguardia histórica que se decide a tratar al cine sin
ambigüedades: es la triada que une maquinismo, productivismo y cultura de masas:

Material y montaje en Vertov

Es el primero que se esfuerza en integrar la práctica constructiva en el cine, por medio de su
manifiesto (La revolución de los kinoks), en el que habla del montaje integral.
La máquina futurista se concreta con Vertov en la cámara; en la Cámara-Ojo. De ahí el
Cine-Ojo, que representa una conquista del espacio, del tiempo, de las diversas técnicas de
aceleración, gracias a su visión total, constructiva
Papel crucial del montaje como organizador de la “estructura vital”, de construcción
constante del material rodado, por medio de la selección de los temas, para luego organizar
los fragmentos del filme en dirección a un objeto fílmico. Fases del montaje:
•Inventario de todo material relacionado con el tema
•Observaciones del ojo humano sobre el tema
•Montaje central: fórmula que traduzca a imágenes

El extrañamiento en la teoría poética de los formalistas rusos

Dentro del círculo lingüístico de la OPOIAZ es donde surge el extrañamiento (ostranenie),
entre 1916 y 1921. Identificado con la imagen poética, consiste en arrancar el objeto de su
contexto habitual y colocarlo en otro inesperado. El resultado de esta operación devuelve al
conjunto desplazado (y no sólo al elemento) la perceptibilidad que su uso estereotipado le
había cercenado, creándose una percepción distinta de visión (como si fueran vistos por
primera vez). Este enriquecimiento de la forma se realizaba por medio del montaje.
Entre formalismo y excentrismo: FEKS
Para la FEKS, el arte debe comportarse de acuerdo con el ritmo trepidante de la vida
moderna (debe “electrizarse”: vuelta al maquinismo, mito urbano, técnica). La FEKS
procura dar la sensación del objeto a través de una visión y no a través de su
reconocimiento, aislando de la vasta realidad el mundo del relato por medio de la idea del
montaje. Viktor Sklovski subraya en 1928 el paralelismo entre el FEKS (Fábrica del Actor
Excéntrico) y la teoría de Atracciones de Eisenstein.

Los orígenes de la escuela de montaje en el cine: Kuleshov

Lev Kuleshov escribe en 1922 Americanitis, donde defiende la idea de montaje del
mainstream de EEUU, aunque paradójicamente sea distinta en apariencia a su idea de
montaje de 1916 (efecto K: mostración del mecanismo retórico por medio del montaje)

Retorno a la continuidad: De Kuleshov a Pudovkin

Pudovkin es el más continuista de los directores soviéticos, afirma que el montaje es la
máxima expresión de efectividad. Teorizó el “Montaje Lírico” (en sus libros Film Technique y
Film Acting), en donde afirmaba que “el filme no es rodado, sino construido”.

S.M. Eisenstein
Es con el gran director soviético cuando los destinos de la vanguardia se convierten en una
teoría sistemática, y no sólo un programa de acción, por medio de la búsqueda de la
“verdad” revolucionaria.
1. El procedimiento de montaje se ha interiorizado y, por tanto, convertido en un
principio de rango teórico, cuya manifestación no tiene por qué ser evidente ni visible,
salvo para el analista; además, cualquier nuevo elemento que aparezca será
rápidamente incorporado a esa dialéctica (el sonido en todas sus variantes, pero
también el color; hoy en día el 3D) sirviendo para multiplicar los conflictos ya
existentes con el recién llegado.
2. Para Eisenstein, el fragmentarismo, capital en la experiencia moderna, estaba en la
mirada que contempla las obras, no en las obras mismas.
3. Elaboración a partir del concepto de montaje de los grandes problemas de la
filosofía de la forma. El montaje no es sólo el principio sino también el método de
conocimiento privilegiado de una sensibilidad modera: montaje como instrumento de
conocimiento.
Dicho en otras palabras, todo esto conforma una teoría fílmica que aún no ha podido ser
rebasada (ni por la semiótica visual de Metz, el psicologismo de Mitry, o incluso más
recientemente Aumont y Bordwell, entre otros).
No es de extrañar que los teóricos del discurso (deconstruccionistas, semióticos o
historiadores) apelen a Eisenstein como punto terminal de la concepción del
fragmentarismo.
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Su concepción del montaje como “choque” (en contraposición al montaje “transparente” de
Bazin”) se materializa tanto en el “Montaje de las atracciones” (no es un Cine-Ojo; es el
Cine-Puño), como en el “Montaje intelectual” el sentido no descansa en los elementos,
sino en las relaciones de éstos entre sí: todo ello como instrumento discursivo de educación
!"#$%&'$()*$%+&,-./0-#(1-&2&)34*0%15.
-influencia- del espectador).

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Comparación MRI y teorías de Eisenstein: