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Otra mirada
CATHERINE RUSSELL
120 vio a la filmación. En el cine, la alegoría pastoral es más exagerada todavía debi-
do al papel de la tecnología en el acto de representación, separando aún más “lo
moderno” de “lo posmoderno”.
La alegoría etnográfica también se refiere al proceso por el cual los individuos se
concentran en patrones sociales generales; los sujetos individuales se vuelven
representativos de prácticas culturales e incluso de principios “humanos”. Pese a
que la etnografía siempre será alegórica, Clifford afirma que “la hipótesis de que
algo esencial se pierde cuando una cultura se vuelve ‘etnográfica’ puede eludirse
mediante un ‘reconocimiento de la alegoría’ en la propia práctica etnográfica”.
En otras palabras, las prácticas etnográficas de salvamento pueden transformarse
gracias a una estructura de representación duplicada donde las singularidades per-
sistan dentro de las técnicas de producción de significado textual. De hecho, una
estructura así es necesaria para una transformación de las prácticas etnográficas.
Clifford insiste en que resistir al paradigma de salvamento no significa abando-
nar su estructura alegórica, “sino abrirnos nosotros mismos a historias diferen-
tes”10. Con esto, lo que yo entiendo es que se refiere a dos cosas diferentes, que
intento retomar como formas de etnografía experimental. “Historias diferentes”
se refiere en primer lugar a las voces e historias de los colonizados y a nuevas for-
10. JAMES CLIFFORD: “On
mas de subjetividad expresadas en los textos que pueden ser descritas como auto- Ethnographic Allegory”, op. cit.,
etnografías y etnografías indígenas. En segundo lugar, y guardando cierta rela- pág. 118.
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ceso y relegan al cine a una especie de horizonte histórico. Para Benjamin, el des-
vanecimiento del aura es proporcional a la producción de memoria histórica
como una forma de representación que es intrínsecamente alegórica.
Benjamin nunca abordó directamente el tema de la representación etnográfica,
pero su fusión de la teoría y de la práctica siempre fue una fusión entre observa-
dor y observado. En su teoría de la experiencia, los polos subjetivo y objetivo de
la percepción estaban potencialmente unidos. El flâneur es, por tanto, el inves-
tigador de campo y el primer observador vérité; forma parte de la multitud, pero
no forma parte de la multitud. La interpretación particular de Benjamin sobre la
connivencia de la etnografía y de la vanguardia procede quizás de su concepción
124 de la experiencia, o “aura”, como una cualidad perdida de la modernidad. La
invención del aura de Benjamin al borde de su extinción duplica el paradigma de
salvamento y la invención de lo primitivo como el signo de pérdida cultural. El
aura se torna visible solo cuando desaparece. La experiencia aurática no puede
ser “salvada” o resucitada en la modernidad, pero puede ser representada de
forma alegórica. Benjamin, por tanto, ofrece una salida a un típico acertijo del
pensamiento posmoderno y poscolonial: cómo desarrollar una teoría de la
memoria cultural sin mistificarla como un lugar originario.
La pérdida del aura en la reproductibilidad técnica es el signo de una nueva fun-
ción del arte, pues se libera de su base ritualista en “el culto a la belleza” y el “cri-
13. WALTER BENJAMIN: “The Work of
terio de autenticidad deja de aplicarse a la producción artística”13. No obstante, Art in the Age of Mechanical
para Benjamin es igual de importante el aspecto utópico de un realismo de Reproduction” en Illuminations
(Hannah Arendt ed.), trad. Harry
“segundo grado”: “en el país de la técnica, la visión de una realidad inmediata se Zohn, Nueva York, Schocken
ha convertido en una flor azul”14. En el desvanecimiento del aura, la autenticidad Books, 1969, pág. 224; hay tra-
ducción al castellano: “La obra
y la estética contemplativa emerge una nueva forma de experiencia que es inme-
de arte en la época de su repro-
diata, fragmentaria y está ligada al animalismo de la experiencia de ver. La referen- ductibilidad técnica”, en
cialidad se concibe como un proceso temporal donde el pasado siempre se aleja, Discursos interrumpidos I, trad.
de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus,
el presente es momentáneo y el futuro es una especie de imagen reflejo del pasa- 1973.
do, una proyección de la experiencia aurática, conocida también como deseo. 14. WALTER BENJAMIN: “The Work
of Art in the Age of Mechanical
Cuando Benjamin afirma que el cine ofrece, “precisamente gracias a la profunda Reproduction”, op. cit., 233.
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con toda su persona en vivo, todavía precedente a su aura”17. Por tanto, la repre-
Desde la década de los setenta puede decirse que el cine etnográfico vive una
etapa de crisis, no porque nadie haga películas (la llegada del vídeo y las nuevas
posibilidades de emisión han aumentado la producción de manera exponencial),
vía a diario por televisión la emisión de los filmes etnográficos más convenciona-
les. Las convenciones de la narración en off a modo de explicación y la gente de
color rural, empobrecida, con atuendos exóticos han sido reificadas como una
mercancía genérica en la cultura occidental. Cualquier exploración de la etnogra-
fía experimental debe tener lugar, por tanto, dentro de una cultura fragmentada
donde la revisión poscolonial del conocimiento antropológico siga siendo un
gran avance solo en potencia.
Como insinúa MacDougall, el cine etnográfico corre el peligro constante de
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convertirse en arte. ¿Pero qué ocurre cuando lo proclamamos arte? ¿Qué clase
de arte es? Siempre ha sido una práctica estética, que se inspira en una amplia
gama de recursos formales para estructurar su tratamiento de la cultura. Esto lo
incluye todo, desde los hermosos paisajes del Ártico en Nanook of the North hasta
la edición analítica de The Ax Fight (Timothy Asch, 1975), la narratividad psico-
lógica de Dead Birds (Robert Gardner, 1963) y las tomas largas de To Live with
Herds (David y Judith MacDougall, 1971) y Forest of Bliss (Robert Gardner,
1986). La etnografía puede incluso considerarse una práctica experimental
donde teoría estética y cultural se fusionan en una combinación formal en cons-
tante evolución. Puede haber poco consenso sobre qué debería o podría llegar a
ser el cine etnográfico, excepto que es una práctica de representación, una pro-
ducción de forma textual a partir de la historia material de la experiencia vivida.
La etnografía experimental tiene una larga historia y un futuro muy abierto, que
puede trazarse mejor si se revisa dentro del contexto de la vanguardia.
Una de las barreras reales entre las vanguardias del “viejo” y del “nuevo” cine es
el concepto de “lo social”. En la estética modernista que ha dominado la cano-
nización de la vanguardia, “lo social” constituía una impureza, una grosera inte-
rrupción del examen de la especificidad del medio y de la expresión personal. Y,
sin embargo, lo social nunca acaba de desvanecerse del todo; incluso el abando-
no de “lo social” es una práctica social. En el trabajo sobre el lenguaje fílmico y
los axiomas y principios fílmicos, el deseo de ver nunca está completamente erra-
dicado. Bien describamos este deseo como “escopofilia” o “epistemofilia”, bien
138 como cine observacional o como “el sujeto en lenguaje (visual)”, el deseo de ver
está configurado socialmente. Es un compromiso, ya sea pasivo o activo, ya se
trate de un estudio poético o científico. Como los cineastas estructurales traba-
jaron tan duro para despojar al cine de todo lo que fuese estrictamente esencial,
en muchos sentidos desenterraron los “elementos” que los etnógrafos necesitan
saber utilizar en su trabajo. Regresar a estos filmes, a la luz de la etnografía, bus-
car los indicios de “lo social” es romper la barrera entre las vanguardias y unir la
innovación estética a la observación social.
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LA ETNOGRAFÍA POSMODERNA
teoría de que la cámara de cine era una extensión tecnológica de la visión huma-
na entregada a las formas utópicas de representación etnográfica41.
Muchos de los avances en la teoría del cine feminista constituyen los cimientos de
la teoría poscolonial, que puede describirse como una segunda fase de la política de
representación en los estudios fílmicos. El análisis de “la mirada” que proviene de
la política de diferencia sexual y la comprensión teórica del cine como un lenguaje
de representación codificado ha sido decisivo para elaborar una teoría del cine pos-
colonial. Asimismo, las limitaciones de la teoría del aparato cinematográfico, con su
146 estrecha concepción de la audiencia, son importantes para la teoría del cine etno-
gráfico. Todas las estrategias críticas de volver a visionar, releer y hacer una lectura
errónea, ver “en contra” de la cultura dominante, se desarrollaron dentro de la
práctica y la teoría del cine feminista. Estas estrategias son fundamentales para mi
práctica de volver a ver películas que fueron producidas bajo auspicios bastante
diferentes para espectadores ideales muy diferentes.
El feminismo, el posmodernismo y la etnografía experimental están vinculados por
una imbricación de la teoría en forma textual. Desde una perspectiva antropológi- 41. DAVID THOMAS: “Manufacturing
ca, Stephen Webster afirma que “la forma etnográfica experimental se ha moldea- Vision”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
Visualizing Theory, Londres,
do en versiones etnográficas que reproducen en forma textual la teoría hermenéu- Routledge, 1994, pág. 281.
tica o reflexiva del trabajo de campo o del cambio social... Sea como fuere, las for- 42. STEPHEN WEBSTER: “The
Historical Materialist Critique of
mas etnográficas posmodernistas… más que representar, lo que desean es integrar
Surrealism and Postmodern
las prácticas sociales que son su objeto. Esta relación integral con la práctica es, al Ethnography” en MARC MANGANARO
mismo tiempo, su forma y su teoría”42. Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey (ed.): Modernist Anthropology,
Princeton, New Jersey, Princeton
y Peter Wollen, 1977) hasta The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985) University Press, 1993, pág. 293.
y Adynata (Leslie Thornton, 1983), la integración de la teoría con la praxis ha sido 43. Para una versión íntegra de
las relaciones entre feminismo,
un medio fundamental a través del cual las mujeres cineastas han logrado explorar teoría y vanguardia, véase
la mismas formas de representación con las que trabajan. El cine vanguardista siem- PATRICIA MELLENCAMP: Indiscretions:
Avant-garde Film, Vídeo and
pre ha mantenido una relación tensa pero importante con la teoría, aunque ha sido
Feminism, Indiana, Indiana
el feminismo el que ha dominado la concepción de “lo social”43. University Press, 1990.
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blada, más que asumida, desde la conjunción de la crítica cultural y del análisis
formal. Mantener ambas metodologías en constante contacto es intentar una
forma dialéctica de crítica cinematográfica. La extrañeza del Otro en la represen-
tación es el conocimiento de su incognoscibilidad, el conocimiento de que ver
no es, después de todo, conocer. Desde esta incognoscibilidad se desprende una
resistencia en y de la representación.
El fracaso del realismo a la hora de presentar la prueba de lo real es la posibilidad
radical de la etnografía experimental. La crítica que pretende agrietar el edificio
del realismo percibe todos los textos alegóricamente, como huellas de una reali-
dad que está más allá del texto, en la historia. “Lo real” concebido como historia
se distingue de “lo real” de la referencialidad en que incluye al espectador y al
cineasta en su campo. Más allá de los límites de representación existen otras rea-
lidades de experiencia, deseo, memoria y fantasía. Estas realidades son históricas y
producen efectos reales, especialmente en las instituciones y las prácticas de la cul-
tura colonial. La descolonización del cine etnográfico es, por tanto, acorde a la
crítica experimental de los lenguajes fílmicos realistas –tanto la narrativa como el
documental– y al desarrollo de nuevas formas de representación audiovisual.
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Otra mirada
Originalmente escrito como introducción al libro Experimental Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, el texto desarrolla el concepto de alegoría etnográfica como una manera
de resaltar “la máquina del tiempo” de la representación antropológica. Mi propuesta concibe
la etnografía poscolonial como una revisión de los términos de la representación realista. De
ahí que mis argumentos se decanten por “otra mirada”, o una nueva perspectiva, en las his-
torias de las prácticas cinematográficas etnográficas y experimentales.
Another look
Originally written as the introduction to the book Experimental Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, the essay develops the concept of ethnographic allegory as a
foregrounding of “the time machine” of anthropological representation. I argue that the task of
postcolonial ethnography is to revise the terms of realist representation. The argument is
developed by taking “another look,” or a new perspective, on the histories of ethnographic and
experimental film practices.