M�sica del Renacimiento

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V�ase tambi�n: Portal:M�sica

La m�sica del Renacimiento o m�sica renacentista es la m�sica antigua europea

escrita durante el Renacimiento, entre los a�os 1400 y 1600, aproximadamente. Las
caracter�sticas estil�sticas que definen la m�sica renacentista son su textura
polif�nica, que sigue las leyes del contrapunto, y est� regida por el sistema modal
heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales m�s difundidas se
encuentran la misa y el motete en el g�nero religioso, el madrigal, el villancico y
la chanson en el g�nero profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la
m�sica instrumental. Entre los compositores m�s destacados de este periodo se
hallan Josquin des Pr�s, Palestrina, Orlando di Lasso y Tom�s Luis de Victoria.

�ndice
1 Caracter�sticas generales
1.1 Estilo
1.2 G�neros y formas
1.2.1 M�sica religiosa
1.2.2 M�sica vocal profana
1.2.3 M�sica instrumental
1.3 Teor�a y notaci�n
1.4 Contexto social
2 Historia y evoluci�n
2.1 Primera generaci�n: las escuelas inglesa y borgo�ona (1410-1450)
2.2 La segunda generaci�n franco-flamenca (1450-1480)
2.3 La tercera generaci�n franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)
2.4 La cuarta generaci�n (1520-1550)
2.5 La quinta generaci�n (1550-1600)
2.6 La disoluci�n del estilo renacentista
2.6.1 La policoralidad o t�cnica del coro "spezzato"
2.6.2 La monodia acompa�ada
2.6.3 El manierismo
2.6.4 Tendencias conservadoras
3 Compositores del Renacimiento
4 Referencias
5 V�ase tambi�n
6 Enlaces externos
Caracter�sticas generales
Estilo
La m�sica renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la
aceptaci�n de la tercera como intervalo arm�nico consonante (uni�ndose en esta
categor�a a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo
aumento del n�mero de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas
del contrapunto: independencia de las voces, preparaci�n y resoluci�n de las
disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusi�n de las quintas y octavas
paralelas, etc�tera.

El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polif�nica,

frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de car�cter
cantabile; cada l�nea mel�dica o voz pod�a ser interpretada indistintamente con
voces reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada l�nea supera apenas la
octava, la extensi�n general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas,
evit�ndose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterog�neas y
contrastantes en la polifon�a medieval).

El sistema mel�dico utilizado sigui� siendo el de los ocho modos gregorianos; las
caracter�sticas modales (opuestas a las tonales) de la m�sica del Renacimiento
comenzaron a diluirse hacia el final del per�odo con el uso creciente de intervalos
de quinta como movimiento entre fundamentales, caracter�stica definitoria de la
tonalidad.

G�neros y formas
M�sica religiosa

�Missa alma redemptoris� de Tom�s Luis de Victoria, en Misas, magn�ficat, motetes,

salmos y otras varias composiciones, Madrid, tipograf�a regia, 1600.
Durante este per�odo la m�sica religiosa tuvo una creciente difusi�n, debida a la
exitosa novedad de la impresi�n musical, que permiti� la expansi�n de un estilo
internacional com�n en toda Europa (e incluso en las colonias espa�olas en
Am�rica). Las formas religiosas m�s importantes durante el Renacimiento fueron la
misa y el motete.

La misa cubr�a el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y

Agnus Dei) y se le sol�a dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para
ello se segu�an dos procedimientos de composici�n principales:

Misa de cantus firmus: el autor toma una melod�a preexistente, bien procedente del
canto llano o bien de alguna canci�n profana, o incluso popular, y la sit�a en una
de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o
Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De
estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces seg�n sus
tesituras. La misa de cantus firmus es t�pica del siglo XV; ejemplos de ella son
las innumerables basadas en la canci�n L'homme arm�, tales como las de Dufay,
Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de par�frasis, en la que la melod�a
preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la
Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

Misa parodia o de imitaci�n: el compositor toma un motete o una canci�n polif�nica

anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polif�nico, y utiliza el
material mel�dico y arm�nico: motivos de imitaci�n, cadencias t�picas o a veces
incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, a�adiendo motivos y a
veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el
procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de
Josquin Desprez, basada en una canci�n de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de
Crist�bal de Morales, basada a su vez en una canci�n de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polif�nica de texto sacro y en lat�n. Deudor
en un principio del motete medieval, del cual proced�a, pronto asumi� una continua
textura imitativa de voces de igual importancia (en n�mero cada vez mayor: cuatro
en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y
nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba
material puramente original, sin tomar pr�stamos ajenos como en la misa. En el
siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete
renacentista son el Ave Mar�a de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

G�neros sagrados importantes, ya en lengua vern�cula, fueron el villancico

religioso espa�ol, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

M�sica vocal profana

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Un gran n�mero de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el
ampl�simo repertorio polif�nico profano renacentista. Aqu� s� es posible reconocer
formas peculiares de cada pa�s:

En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

En Espa�a, el romance, la ensalada y el villancico.
En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales a�n vigentes en la
escuela borgo�ona (rondeau, virelay, ballade) se cre� la peculiar chanson
polif�nica parisina.
En Inglaterra se imit� el estilo madrigal�stico italiano, apareciendo hacia 1600 la
canci�n con la�d isabelina.
Hacia el final del per�odo aparecen los primeros antecedentes dram�ticos de la
�pera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

M�sica instrumental
V�ase tambi�n: Instrumentos musicales del Renacimiento
De modo paralelo a la extensi�n del rango vocal de la polifon�a, los instrumentos
ampliaron su tesitura cre�ndose familias completas de cada modelo; cada tama�o era
nombrado con el nombre de la voz equivalente: as�, por ejemplo, se crean flautas de
pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen
instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de
madera como las chirim�as.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecuci�n de la m�sica

polif�nica; por ejemplo, est� perfectamente documentada la presencia regular de
ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirim�as y bajones) en las catedrales
ib�ricas del siglo XVI. Adem�s, mucha m�sica polif�nica se ejecutaba de forma
puramente instrumental, fuera en conjuntos homog�neos (llamados consorts), en
grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos
propiamente polif�nicos, como el �rgano, el virginal, el arpa, el la�d o, en
Espa�a, la vihuela.

Francisco Guerrero.
Eran habituales los conjuntos dom�sticos de instrumentistas aficionados.
Frecuentemente esos m�sicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces
de leer la notaci�n musical convencional, por lo que la m�sica instrumental sol�a
escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado
tablatura: hay as� tablaturas renacentistas espec�ficas para tecla, la�d, arpa,
vihuela, etc. El la�d, derivado del al'ud medieval, se convirti� pronto en el
instrumento dom�stico solista m�s popular en Europa. De diversos tama�os y forma de
pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema
exquisitez artesanal. Ten�a una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto
hacia atr�s; permit�a ejecutar acordes, melod�as, escalas y gran n�mero de
ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de
c�mara. La vihuela de mano fue su equivalente espa�ol.

La relativa escasez de fuentes de m�sica espec�ficamente instrumental (por

comparaci�n con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el
siglo XV) no debe llevar a la err�nea conclusi�n de que su uso fuera poco habitual
o su nivel t�cnico bajo: los primeros tratados de ense�anza de cada instrumento
(como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da
gamba) denotan un muy alto nivel t�cnico y musical; sin embargo, la t�cnica
instrumental sol�a transmitirse oralmente y su m�sica espec�fica era raramente
escrita: era habitual la improvisaci�n, fuese directa o sobre material vocal
preexistente (disminuci�n). Gracias a los tratados de la �poca se conocen, tambi�n,
problemas de afinaci�n, de altura, temperamento u ornamentaci�n. Uno de los
primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen
(Resumen de la m�sica en alem�n), obra de Sebastian Virdung de 1511.

Las principales formas instrumentales de la �poca fueron:

Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas

piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete
derivaron piezas polif�nicas imitativas, llamadas ricercare, fantas�a o tiento,
mientras que de la chanson deriv� la canzona, generalmente m�s viva y m�s dividida
en secciones que los anteriores.
Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era,
naturalmente, el acompa�amiento de la danza. Sol�an estar escritas a cuatro voces,
en una sencilla textura homof�nica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo
y comp�s, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
Formas improvisatorias: los m�sicos anotaban a veces sus improvisaciones m�s
logradas. Pod�a tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento
polif�nico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones mel�dicas
ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada,
disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy
conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo
moderno.
Teor�a y notaci�n

Orlando di Lasso.
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas �nicamente en partichelas; las
partituras generales eran muy raras, y las barras de comp�s no se usaban. Las
figuras eran generalmente m�s largas que las usadas en nuestros d�as; la unidad de
pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurr�a desde el Ars Nova cada breve
(cuadrada) pod�a equivaler a dos o tres semibreves, que podr�a ser considerada como
equivalente al comp�s moderno, aunque era un valor de nota y no un comp�s. Se puede
resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos
corcheas o tres que se escribir�an como un tresillo.

En la misma l�gica se puede tener dos o tres valores m�s cortos de la siguiente
figura, la m�nima (equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas
diferentes permutaciones se denominan tempus perfecto/imperfecto seg�n la relaci�n
de breve-semibreve y prolaci�n perfecta/imperfecta en el caso de la relaci�n
semibreve-m�nima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La
relaci�n tres-uno se llam� perfecta y la dos-uno imperfecta. Para las figuras
aisladas exist�an reglas que reduc�an a la mitad o doblaban el valor
("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando estaban precedidas o
seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras)
eran menos habituales. Este desarrollo de la notaci�n mensural blanca es el
resultado de la popularizaci�n del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, m�s
d�bil y que no permit�a el rasgado de la pluma para rellenar las notas. La notaci�n
de la �poca precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y m�s
tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar
imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social
El ascenso de la burgues�a como clase social, las ideas del humanismo (incluyendo
la revalorizaci�n de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la
imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusi�n de la m�sica culta. Esta
pas� de ser un privilegio s�lo al alcance de la nobleza y el alto clero, y
ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar tambi�n un lugar en el ocio de
las clases medias, que consum�an la amplia literatura musical profana publicada en
toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polif�nicas en Francia,
libros de vihuela y villancicos en Espa�a, madrigales en Italia e Inglaterra...
Tocar un instrumento musical pas� de ser tarea propia de menesterosos a refinado
pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Pr�ncipe.

Historia y evoluci�n
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser hist�ricamente
divididos en cinco generaciones de compositores.

Primera generaci�n: las escuelas inglesa y borgo�ona (1410-1450)

Guillaume Dufay y Gilles Binchois.

La influencia del nuevo estilo ingl�s (John Dunstable, Leonel Power), basado en el
uso de terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y
sistem�tica en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la
m�sica medieval tard�a, tales como la isorritmia y la sincopaci�n extrema,
resultando un estilo m�s l�mpido y fluido. Si bien se perdi� complejidad r�tmica,
se gan� en vitalidad r�tmica y el empuje arm�nico cadencial se convirti� en un
aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta �poca cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto
acad�mico, a�n hoy de alg�n modo vigentes en la ense�anza escol�stica, tales como
la prohibici�n de quintas y octavas paralelas y la restricci�n de las directas. Los
m�s notables autores de este tiempo estuvieron en la �rbita del ducado de Borgo�a
(que inclu�a tambi�n tierras de las actuales Holanda, B�lgica y el norte de
Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de
similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la
disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer a�n ciertos rasgos
medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a
tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales...
Incluso sus motetes, como el c�lebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la
inauguraci�n de la c�pula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan
a�n isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generaci�n franco-flamenca (1450-1480)

En la generaci�n de Antoine Busnois y Johannes Ockeghe se afianzaron las nuevas
reglas del contrapunto, consolid�ndose la polifon�a imitativa en un estilo erudito
de frases largu�simas y sofisticadas. Se usaron extensamente las t�cnicas del
canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum,
en la cual todas las piezas se derivaban can�nicamente a partir de una sola l�nea
musical), resultando un complejo estilo que se puede quiz�s correlacionar con el
detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la �poca.

La tercera generaci�n franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

Josquin Desprez.
Todav�a en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales B�lgica y
norte de Francia, fruto de una larga tradici�n local que exportaba maestros de
capilla a toda Europa, y especialmente a Italia: Comp�re, Agricola, Obrecht, Isaac,
Mouton, de la Rue... Aparece as� uno de los mayores genios de la historia musical,
Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de
estilo polif�nico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos
o tres voces, pasajes homof�nicos que subrayan el texto, clara articulaci�n general
de la forma, l�neas mel�dicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su
enorme influencia y a la imprenta se consolidar� un estilo internacional com�n en
Alemania, Italia, Espa�a, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de
Josquin, de todos los g�neros, cabr�a destacar la Misa Pange Lingua.

Durante las d�cadas de inicio del siglo XVI la convenci�n musical de un tactus
(pensemos en el moderno comp�s) de dos semibreves=una breve comenz� a ser tan com�n
como el de tres semibreves=una breve, como hab�a sido habitual hasta entonces.

La cuarta generaci�n (1520-1550)

Crist�bal de Morales.
Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por
Josquin) se impone en la m�sica religiosa, si bien autores como el espa�ol
Crist�bal de Morales, Nicolas Gombert o Willaert tienden a aumentar el n�mero de
voces (t�picamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las
cadencias, volvi�ndose de alg�n modo as� a las maneras m�s complejas y refinadas de
Ockeghem.

Es en esta �poca cuando se consolidan los estilos locales de la m�sica profana:

aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson
parisina (con frecuencia homof�nica, y muchas veces onomatop�yica y humor�stica).
En Espa�a se publican libros para vihuela que incluyen canciones para voz con
acompa�amiento (Narv�ez, Fuenllana, Mil�n, Mudarra...).

La quinta generaci�n (1550-1600)

Teniendo entonces el oficio de m�sico (cantor, maestro de capilla, organista,
ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsi�n provocada por la
Reforma protestante y la Contrarreforma afect� de lleno al estilo musical. Pasado
el peligro de supresi�n de la polifon�a (que s� se ejecut� entre algunos
reformistas radicales), el concilio de Trento desalent� la excesivamente compleja
polifon�a por impedir la comprensi�n del texto, fomentando la homofon�a y en
general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido
estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias
eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales.
Este estilo qued� fijado como modelo para la m�sica religiosa de su tiempo (aunque
quiz�s no tanto como ha querido ver la historiograf�a decimon�nica), y desde
entonces para la ense�anza del contrapunto acad�mico. Contempor�neos de Palestrina
fueron algunos de los polifonistas m�s reconocidos por la posteridad: Orlando di
Lasso, Tom�s Luis de Victoria y William Byrd.

En este per�odo, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres
por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de
una revocaci�n casi completa de la t�cnica que hab�a prevalecido en el siglo
anterior.

La disoluci�n del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideol�gicas (las
reformas religiosas, el intento de recreaci�n del teatro griego por los humanistas
en la �pera) causaron la progresiva descomposici�n del estilo musical t�pico del
Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creaci�n de la monodia y
la consiguiente aparici�n del bajo continuo disolvieron la textura polif�nica,
mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas como
movimiento entre fundamentales) romp�an el sistema modal diat�nico.

William Byrd.
La policoralidad o t�cnica del coro "spezzato"
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarroll� el impresionante
estilo policoral, que dio a Europa algunas de las m�s espl�ndidas composiciones
musicales de aquellos tiempos, con los m�ltiples coros de cantantes, metales y
cuerdas en diferentes espacios de la Bas�lica de San Marcos de Venecia (ver Escuela
veneciana). Estas m�ltiples combinaciones, que conten�an ya el germen del estilo
concertante, se difundieron por toda Europa en las d�cadas posteriores, empezando
por Alemania y propag�ndose poco despu�s a Espa�a, Francia e Inglaterra, marcando
el principio del cambio estil�stico que conducir�a al Barroco musical.

La monodia acompa�ada
M�s com�nmente llamada hoy melod�a acompa�ada, se cre� en Florencia, donde hubo un
intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la
monodia, un canto declamado sobre un acompa�amiento instrumental simple (similar ya
al bajo continuo); el contraste con el estilo polif�nico entonces dominante era
absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada s�lo en la m�sica profana. Estos
m�sicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarroll� un estilo
manierista radical. En m�sica profana, especialmente en el madrigal, hab�a una
tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en
los madrigales de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo). Musica reservata es un t�rmino
que se refiere a un estilo o a una pr�ctica musical a cappella de la �poca tard�a,
principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta
exclusividad y una intensa expresi�n emocional del texto cantado. Adem�s, en muchos
compositores se observa una divisi�n en sus propios trabajos entre la primera
pr�ctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda pr�ctica
(m�sica del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

Tendencias conservadoras