ASOSIACIÓN DE REPORTEROS GRÁFICOS

DE LA REPÚBLICA ARGENTINA
&
FOTOTECA Y DEPARTAMENTO DE
INVESTIGACIÓN FOTOGRÁFICA DE ARGRA

Tesina de proyecto de investigación final

Historia Social de la Fotografía

Docentes Martín Acosta y Lic. Julio Menajovksy

Representación e Iconografía
de la Histeria en La Salpetrière

Autor: Benjamín Bascary.

Diciembre de 2016, Buenos Aires.

 Introducción

La paradoja

Como enunció David Cooper en El lenguaje de la locura en

1978, el discurso psicoanalítico consiguió encontrar la manifestación
concreta de todos los enunciados verbales que pudieran intentar
describir un estado en un solo acto. El lenguaje de la locura «es el
perpetuo deslizamiento de las palabras en actos hasta que llega el
momento en que la palabra es puro acto», dejando la expresión verbal
como un estado primitivo del ser expresivo. Esos estados expresivos
están manifestados en una imagen, la imagen de la locura, del ataque
histérico, o como lo han calificado en la antigüedad «la expresión de
las pasiones», la cual ha sido durante nuestra historia la razón de
inspiración y un problema clásico en la pintura.

Didi-Huberman afirma que el problema de la representación de

la locura era de orden fisiológico, que la finalidad y el interés de los
artistas que querían retratar a las locas era buscar «un rasgo adecuado
a la expresión de sus pasiones». Estos trabajos ayudaban a los
estudiosos de medicina en sus respectivas épocas.

Se manifestaban ¨signos visibles¨ de las diversas locuras en los

afectados que se dejaban retratar, posando siempre, para el artista.
Algo muy interesante es que a pesar de las mil formas de
representación artística de los estados de demencia o locura que se
han realizado durante siglos, el hecho de que siempre se les atribuya
un estado de melancolía o pasional, hace que el sujeto en sí, el loco o
la loca, no sea más que un atributo del sentimiento que el artista
quiere transmitir.

Este círculo vicioso que se crea entre representación y sujeto

representado, difumina en exceso la naturaleza de las características
de la locura, perdiéndose entonces la objetividad del origen de la
afección psíquica. Es por esto que se lee repetidamente que la histeria
tiene esa artificialidad y dramatismo que necesita la mirada del que
observa. Por ejemplo, Freud señalaba esa «paradoja en el deseo de
representación» que crea la histeria por parte de su dramatismo
puesto en escena y de la interpretación del observador-artista o
médico-, simboliza una especie de «máscara de un síntoma orgánico
verdadero», pero este síntoma aunque manifestado, puede ser falso o
verdadero a la vez.

Aunque este trabajo práctico final se centre en las contracciones

y manifestaciones corporales de la histeria, es cierto que en el largo
recorrido de las representaciones de la locura y el delirio, el punto de
interés ha sido el rostro y su expresión –tratado en nuestra obra
precedente-, donde todo este simulacro o dramatismo se ha manifestado
con más interés artístico: «Facies, palabra que significa a la vez el aire
singular de una cara, la particularidad de su aspecto y, además, el género,
véase la especie, en los cuales este aspecto debe quedar subsumido». Según
explica Didi-Huberman, el particular interés en la expresividad facial está
relacionado con la ciencia de la expresión de las pasiones desarrollada por
Descartes, señalando el rostro como «superficie corporal» de cualquier
aspecto vinculado a los movimientos del alma.

Más adelante explicaremos quién fue Jean-Martin Charcot y

cuál fue su trabajo en la imagen como en la medicina. Por esto y
mientras tanto, aludimos a sus ensayos sobre los endemoniados,
deformes y enfermos en el arte que publicaron en los años 1888 y
1889, porque Charcot y Paul Richer -quien fuera su ayudante en La
Salpetrière, jefe del laboratorio de 1882 a 1886, escultor y enseñante
de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de París ̶ conocían a la
perfección esta metodología artística como búsqueda de factores en
común en las manifestaciones físicas que les servía como herramienta
de diagnóstico a los estudiosos de la época como ellos. En la posición
de interés científico y artístico que poseían ambos, en esa búsqueda
de síntomas como reflejo de una patología interna a través de la
representación física, estudiaron las más relevantes imágenes de
historia del arte europeo para encontrar un hilo discusivo sobre la
preocupación de la representación de la locura y la deformidad. Esta
relación entre ciencia y arte se ha perdido en la actualidad, pero fue
crucial durante muchos siglos en el continente europeo para estudiar,
reconocer y clasificar las afecciones más comunes y extrañas. Es lo
que conocemos como arte naturalista, que a través del estudio de la
naturaleza visible, por ejemplo con técnicas artísticas, puede acabar
interpretando el síntoma que se ha representado, pero a su vez, esta
representación como la obra de arte puede darle sentido en función
de su rigor científico. Volvemos a la paradoja de la relación entre lo
representado y su representación.

Desarrollo

La iconografía de la Histeria en La Salpetrière establece una

relación que puede parecer curiosa - desde el punto vista modernista
y conceptual que hemos alcanzado sobre el arte y sobre la fotografía
específicamente, la cual es nuestro campo – pero que tiene grandes
consecuencias: la relación de la ciencia con el arte por una parte y la
producción de mujeres reales con un sufrimiento real.

La representación que será creada por el neurólogo Jean Martin

Charcot con sus pacientes histéricas en la Clínica Salpetrière de París,
ha hecho correr mucha tinta y palabras desde tiempos en los que el
mismísimo Charcot hacía sus presentaciones de enfermos en las
lecciones de los martes para sus colegas y alumnos.

Así aparecieron las primeras de tantas críticas de parte de

científicos que consideraron que Charcot, para realizar este trabajo de
registro, inducía, producía y reproducía la histeria y que en realidad
no tenía ningún interés en que se produjera una curación. En varias
ocasiones Charcot se defendió de estas aseveraciones que el
solamente era un científico que solo registraba lo que veía y que jamás
llegaría a tener el poder de inducir una enfermedad. Así, Freud mismo
consideraba que Charcot era más visual que racional y más artista que
hombre de ciencia. Así lo hizo saber en el obituario que escribió para
él luego de su muerte.

Para Charcot los síntomas se presentaban a la vista, por lo que

era necesario utilizar alguna técnica que los reprodujera de manera
fiel para poder estudiarlos. De esta manera era concebida la fotografía
para los artistas visuales que imperaban y acaparaban la discusión
filosófica y estética de la época con respecto al tópico, así lo había
propuesto en sus notas campo desde Henry Fox Talbot hasta Hércule
Florence1 con respecto a los posibles usos y futuro de la cámara
oscura. Luego se ocupará Stephen Eisenman de ubicar la iconografía
de Charcot dentro de la historia visual sobre la violencia2.

El Romanticismo en el arte le había proporcionado el marco

teórico que requería el método. De esta forma comenzó con bocetos y
serigrafías para lo cual era muy hábil, y con la observación detallada
y la recopilación de obras de arte, especialmente aquellas que
mostraban los estados mentales y afectivos. Acá aparece en escena
Paul Richer3, quien fue su asistente en la Salpetrière, y a la vez
escultor y anatomista, escultor y profesor de anatomía en la Escuela
de Bellas Artes de París. Escribió dos libros acerca de la
representación de las enfermedades y deformidades en la historia del
arte.

Charcot y Richer ambos convencidos de que arte y ciencia están

unidos gracias a que los artistas han sabido compaginar el estudio de
la naturaleza y la reproducción artística de ella. Se inspiraron en la
historia del arte para a su vez, efectuar un trabajo en la clínica de La
Salpetrière. Aquí es importante mencionar que ambos fueron
pioneros en – al menos con la intención de – empezar a unir y sentar
las bases para la discusión acera de que la fotografía puede y algún día
iba a llegar a ser meritoria en ser llamada arte.

En 1863 Charcot había llegado a trabajar a la Salpetrière en el

momento en que se había decidido separar a los pacientes que sufrían
convulsiones de otros tipos de enfermos mentales y fue enviado a
hacerse cargo de aquellos. En 1881 logró que se aprobara un
presupuesto para montar la cátedra de clínica de las enfermedades
nerviosas e inició sus clases magistrales de los viernes y las lecciones
de los martes, donde utilizaba varios aparatos de proyección visual
para sus conferencias.

1 Didi Huberman, “Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la

Salpêtrière”, 1982, p. 221.
2 Didi Huberman, “Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la

Salpêtrière”, 1982, p. 221.

3 Idem, p. 88.
 Resulta importante agregar que además realizaba unas veladas
los martes en su casa donde acudía ¨toute le monde¨ de París4, dentro
de estas personas se encontraban los artistas del momento, lo que
indica la posición social y de influencia política además de su
capacidad de hacer circular ideas que prevalecerán durante la primera
mitad del siglo XX.

Charcot aisló a la histeria de la epilepsia e inició con el método

experimental, lo que Didi-Huberman llama la observación provocada,
la cual era el arte de provocar la aparición de los hechos y los
síntomas. Para él era importante seguir a Claude Bernard que
estableció a la medicina como ciencia bajo el método experimental.
Llegar a las funciones de la corteza cerebral mediante los síntomas.
Por lo que la observación y el método clínico se volvieron
irrenunciables. Charcot se ubicaba entre médico y artista, él decía
estar capacitado para capturar el alma enferma.

Asi se convirtió en ¨director de escena¨ de los síntomas

histéricos. Un signo anuncia lo que sucede, va a suceder o ya
aconteció5. Charcot comenzó a registrar signos y síntomas y a
establecer diagnósticos y pronósticos.

Con el empleo de la hipnosis en la histeria, descubrió que los

sujetos en este estado obedecía sus ordenes hasta el punto de lograr
reproducirse la sintomatología histérica y derivados de traumas, lo
que le permitió distinguir entre los diversos fenómenos funcionales y
aquellos de base orgánica6. Para él la histeria no era una enfermedad
en sí, sino la permanencia de ideas neuróticas. La histeria al entrar en
el trance hipnótico, no solamente era susceptible a la inducción de
síntomas, sino también a los ataques histéricos.

Les dio un carácter académico y científico a los pabellones de La

Salpetrière sin alejarse de la relación de inquietud frente al arte.
Charcot convirtió la reproducción de enfermos en un espectáculo
donde se reproducía la histeria, pero faltaba la dimensión del registro

4 Idem, p, 12.
5 Roland Barthes, La Cámara Lúcida, ed. Paidós, Año 1980, p. 73.
6 Idem, p. 88.
y del archivo. Así es como encontró en la fotografía el recurso perfecto
para su labor.

Ya en la segunda mitad del siglo XX, la fotografía había sido

introducida como auxiliar en el campo científico, por lo que Charcot,
atraído por el campo de la imagen, la descubrió al poco tiempo y no
tardó en aprender y comenzar a utilizarla. Charcot quería ser un gran
científico y aprovechando su enorme pasión por lo artístico consideró
que la fotografía le permitiría registrar objetivamente lo ¨mas fiel a la
realidad posible¨ y archivar los síntomas físicos de la histeria. Así fue
como un anónimo y antiguo paciente de la Salpetrière quien era
fotógrafo, comenzó a colaborar con él tomando imágenes de las
pacientes durante el día, por lo cual a la hora de clasificar las imágenes
por autor, se las incluye con la firma ¨Charcot¨ haciendo alusión a los
participantes de la actividad y no solo al científico en cuestión.

Pronto Charcot consiguió el presupuesto necesario para tener

un estudio fotográfico y su cuarto oscuro para revelar y retocar su
trabajo. En el estudio había una cama con iluminación. Sobre ella era
conducidas muchas pacientes. Este era un laboratorio de imágenes.
P. Regnard y Londe comenzaron a colaborar con Charcot en 1975,
luego se sumaron discípulos que se dedicaban a procesar todos los
datos e imágenes. Esta obra luego fue publicada por Regnard, la cual
contenía todas las fotografías y se llamó Iconographie Photograpique
de la Salpetrière (1876 – 1880), luego tuvo su segunda edición en
1888, la Nouvelle Iconographie de La Salpetrière. La cámara se
dispuso al servicio de la memoria, aquello que se podía perder el ojo
humano. Aquello que pierda la memoria, la recupera la cámara
oscura.7 Recuperar la pretención científica de la experimentación
sobre los cuerpos para el interés espectacular.8

Estas obras generaron mucha polémica en el ámbito científico.

Desde la psicofísica se consideró que los efectos sugestivos tienen
efecto en las dos partes, médico y enfermo y dentro del grupo mismo
de enfermos, lo que hacía que se acusara a Charcot de ser víctima de

7 Didi Huberman, “Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la

Salpêtrière”, 1982, p. 17.
8 Idem, p, 18.
su propio invento. El ámbito científico lo acusaba también de utilizar
la hipnosis, la cual se le había encontrado un defecto en su efectividad.
Afirmaban que los efectos de la hipnosis reflejaban el poder de la
sugestión mental. Charcot insistía que la hipnosis era una condición
ligada a la histeria como un síntoma histérico.

La protagonista absoluta de la Iconographie fue la llamada

Augustine (no se sabe su nombre verdadero y se encuentra poco
material al respecto). De las otras tres principales pacientes y modelos
en La Salpetrière que participaron de su Iconographie se sabe muy
poco. Tampoco se las llamaba por su nombre real. Dentro del modelo
del conocimiento científico esto no resulta extraño. Regnard narró en
Iconographie Photographique de la Salpetrière que Augustine ingresó
llevada por su madre luego de sufrir durante dos años ataques
histéricos.

En la Iconographie, Augustine era vestida como mucama o a

veces era acostada en la cama del cuarto fotográfico con camisón. Se
le inducían los ataques con diversos métodos que fueron largamente
registrados. Recibió atención permanente y sesiones de fotografía
durante seis años hasta que empezó a empeorar y se la confinó en el
pabellón de incurables.

Cuando Charcot muere, Augustine huyó de La Salpetrière

vestida de hombre y comenzó a trabajar como asistente en los
laboratorios de Marie Curie. Murió con sus miembros mutilados por
la radiación, excepto por su brazo derecho con el que escribió sus
memorias.9 Ese cuerpo histérico, capaz de una complicidad ilimitada
entre paciente y médico quedó enmarcado en la Iconographie de
Charcot.
Los deseos y el erotismo quedaron enmarcados sin entrar en
discurso. Una forma de contener lo que el dispositivo producía. Una
manera de silenciar lo que las enfermas hablaban y gritaban o
simplemente de lo que hablaban en la entrevista que se hacían al
ingresar en La Salpetrière, las cuales se ignoraban por que había que
ocultar el trasfondo que allí se jugaba.

9 Adrianna Alksnin, Augustine: Charcot’s Bunny, p, 105. 2015.

 Foucault plantea que el hecho de silenciarlo no hacía más que
evidente lo que ocurría10. Todo el dispositivo del espectáculo era un
¨hacerlo evidente pero no decirlo¨. Augustine alucinaba las
violaciones que había recibido constantemente durante su infancia
repetidas veces y eso no quedaba registrado ni interesaba registrarlo.

Jamás se pudo encontrar la causa de la histeria. Imposible de

atraparse y definirse, no dejó de ser un ¨mal del útero¨, una ¨neurosis
del aparato reproductor femenino¨. ¨El cuerpo de la histérica llega
incluso a ofrecer el espectáculo absoluto de todas las enfermedades al
mismo tiempo¨11. La histérica toma el cuerpo de otros, su identidad
se desliza de forma indeterminada y aparece de forma intermitente.
Así al perder el conocimiento, solo queda el escenario que será
fotografiado.

Georges Didi-Huberman realizó un estudio de la iconografía de

histeria en La Salpetrière que se publicó en 1982 y tuvo un impacto
enorme en el mundo del arte. Su perspectiva es que la histeria fue una
invención donde la fotografía supo dar cuenta de la relación de igual
entre el fantasma que la sostiene y el fantasma del saber.12 Al exagerar
la teatralidad de los cuerpos, se la identificó como una manifestación
artística. La histeria fue construida como una pintura, como un arte
ubicada entre el teatro y la pintura, por lo que la histeria es mas un
capítulo de la historia del arte que de la medicina. Al morir Charcot,
muere la histeria. Desaparece y ya ni sus discípulos más cercanos
hablaron de ella.

Didi-Huberman propone una relación entre el establecimiento

de la disciplina científica y la fotografía en el siglo XIX, a partir del
desarrollo e impacto del archivo fotográfico utilizado como archivo
clínico por Charcot. Insiste en que más allá de un registro formal, la
cámara obliga a una performance por parte de las pacientes, quienes
representaron la histeria con las fases acuñadas por Charcot.

10 Michel Foucault, en Vigilar y Castigar, p. 273, ed. Siglo Veintiuno, 1975.

11Filósofo e historiador francés, en la línea de los estudios franceses de la subjetividad y la cultura,
en el año 1982, publicó su investigación “Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie
photographique de la Salpêtrière”, 1982.
12 Idem.
 Luego de la histeria

En los años de apogeo de la teoría psicoanalítica, el surrealismo

reclama a la histeria para sí. El inconsciente es asunto de arte y la
condición teatral de la histeria fue elevada a culto en este movimiento
artístico hasta el punto de celebrar con un manifiesto, su
cincuentenario. André Breton y Louis Aragon, quienes escribieron el
manifiesto llamado Le Cinquantenaire de l’hystérie (1928), festejaron
a la histeria como un acontecimiento poético, de subversión social.
Despatologizándola, los surrealistas exaltaron a la histeria como un
medio supremo de expresión. Los códigos culturales habían sido
simbólicamente rotos por estas mujeres afásicas, mientras las
convulsiones y contorsiones, reintrodujeron un arte erótico vivo que
se presentaba para ser fotografiado por la cámara del neurólogo Jean
Martin Charcot en esos años circundantes a 1878. The Convulsive
Beauty fue el nombre que los surrealistas le dieron a la celebración de
la histeria de La Salpetrière.

Janet Beizer cuestiona la visión de los surrealistas que

convirtieron a la histérica en una heroína olvidando, igual que
Charcot, su sufrimiento real y en su libro Ventriloquized Bodies:
Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France13, más bien
intenta responder a la pregunta por la seducción que la histeria
produjo en los escritores del siglo XIX y por qué el concepto de
histeria era necesario para el discurso narrativo de esa época. Beizer
permaneció varios meses en La Salpetrière donde se dio a la tarea de
leer los textos médicos del siglo en cuestión.

Janet Beizer, Ventriloquized Bodies: Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France.

13

Nueva York, Cornell University Press, 1994.

 En esa misma línea, Showalter14 considera peligrosa la
exaltación de la Histeria ya que es una complicidad con el
esencialismo del Romanticismo que convirtió a las mujeres en un
objeto etéreo de locura o víctimas de la erotización.

Es como si esta relación entre feminidad y locura o sexualidad y

locura, que tuvo tanto impacto discursivo hasta los años cercanos a
1980, según revelan las estadísticas de la prevalencia de los
diagnósticos de enfermedad mental o como se llama ahora ¨mental
disorders¨ aportadas por Showalter, hizo que una línea del feminismo
de esa década, luego de transcurridos cien años, redescubriera a la
histeria como una figura emblemática en su lucha contra el
patriarcado.

Para Foucault, La Salpetriére de Charcot fue ¨…un inmenso

aparato de observación, con sus exámenes, interrogatorios,
experiencias, también era una maquinaria de incitación con sus
presentaciones públicas, un teatro de crisis y rituales preparados con
cuidado: éter, nitrito de amilo, su juego de diálogos, la hipnosis, sus
palpaciones, imposición de manos, los gestos con los que los médicos
suscitan o borran, organizan, provocan, anotan, informa y que
acumulan observaciones y expedientes15…¨

Se incitaba pero para producir un espectáculo que enmascara la

verdad. La histeria entonces queda asignada como una característica
femenina que ratifica lo que ya desde el poder soberano venía a
plantearse: desde su nacimiento es una enfermedad femenina. Desde
palabras de Foucault, es un remanente del poder soberano que se
resiste a entrar en el dispositivo de la sexualidad.

Desde lo feminista, Showalter manifiesta la necesidad de una

visión feminista de la historia de la psiquiatría y en su libro The
Female Malady, plantea cómo la locura ha sido vista desde el siglo
XIX con una enfermedad femenina que no solo fue catalogada como
tal, sino que su portadora, la mujer, fue también confinada y recluida
en un espacio de asilo. Si bien elogia el trabajo de Foucault, le critica
la visión que no es de género.

14 Dennis Showalter, The Female Malady: Woman, Madness, and English Culture, 1930-1980,
Nueva York, Pantheon Books, 1985.
15 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, I: La voluntad del saber, Buenos Aires, Siglo

veintiuno, 2003.
 Conclusiones
Lo inédito de la obra de Charcot es que se aleja en mucho de la
exaltación de la histeria que hizo el surrealismo y del enfoque
académico del proyecto de Didi-Huberman y apunta más bien a la
captura de diversos aspectos, trazos o rasgos, sin ninguna pretensión
de hacer una totalidad de sentido.

El impacto innegable del trabajo de Didi-Huberman, que ha

tenido una enforme difusión en el mundo del arte, sin embargo
debería estar acompañado de trabajos sobre la histeria realizados por
mujeres en el siglo XX y XXI, asi como también la vida de las
histéricas de las que trataba en La Salpetrière. Hasta el momento no
hay un solo artículo que trabaje el marcado interés del surrealismo
por la histeria charcoteana -sólo esto justificaría una investigación
desde la historia del arte- sin embargo, aún hay mucho más.

Como decía Freud, el arte siempre va delante, hurgando y

señalando los derroteros de la humanidad, de tal manera que esta
línea consistente de trabajo sobre la iconografía de la histeria debe
estar señalando un momento relevante. Entonces, es importante
abordarla.

Hay que decir también que la categoría de la histeria ha

desaparecido del mundo académico de la psicología y la psiquiatría,
que actualmente se ve invadido por teorías cognitivas conductuales.
A pesar de que Freud estuvo allí y se hizo cargo de esa voz, tal vez el
dispositivo -como decía Foucault- no permitió que se traspasaran las
paredes del centro médico y quizás por eso es que el arte
contemporáneo tenga que volver a recuperar esos hilos.
 Lo que aconteció en La Salpetriére no es tema entonces
solamente para el arte, pero es un hecho que lo que se jugó allí habla
del enorme poder de la imagen y de cómo la imagen se inserta y es
también capaz de crear discursos. Cómo la imagen es capaz de ser
articulada al discurso hablado o de cómo puede venir a hacerlo
pedazos, es finalmente lo que está en el corazón de lo que preocupaba
a Charcot y que hoy preocupa a los artistas. Evidentemente, en el
escenario de La Salpetrière se da cita al arte, a las ciencias, al
psicoanálisis, a la filosofía y a la política y es por tanto, una cita a la
que no se puede faltar.