GuarínIbarraMarioAlejandro - 2018 APORTES PARA LA INTERPRETACIÓN PDF

TEMA: OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCO
TITULO: APORTES PARA LA INTERPRETACIÓN Y SOLUCIÓN DE
DIFICULTADES TÉCNICAS PARA LA TROMPETA A PARTIR DEL ESTUDIO DE
LA OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCO
MARIO ALEJANDRO GUARÍN IBARRA
COD: 20062098012
Docente Tutor: Edna Rocío Méndez Pinzón
MONOGRAFIA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ ABRIL 2018

APORTES PARA LA INTERPRETACIÓN Y SOLUCIÓN DE DIFICULTADES
TÉCNICAS PARA LA TROMPETA A PARTIR DEL ESTUDIO DE LA OBRA
LEGEND DE GEORGES ENESCO
Mario Alejandro Guarín Ibarra
BOGOTÁ ABRIL 2018

APORTES PARA LA INTERPRETACIÓN Y SOLUCIÓN DE DIFICULTADES
TÉCNICAS PARA LA TROMPETA A PARTIR DEL ESTUDIO DE LA OBRA
LEGEND DE GEORGES ENESCO
Presentado por:
Mario Alejandro Guarín Ibarra
Director:
Edna Rocío Méndez Pinzón
Trabajo presentado como requisito para optar por el título de
Maestro en Artes Musicales
BOGOTÁ ABRIL 2018

TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
1 JUSTIFICACIÓN 3
2 PREGUNTA PROBLEMA 4
3 OBJETIVOS 5
3.1 OBJETIVO GENERAL 5
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 5
4 ANTECEDENTES 6
5 MARCO TEÓRICO 8
5.1 CONTEXTO HISTÓRICO DE GEORGES ENESCO 8
5.2 ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA PARA TROMPETA Y PIANO DE GEORGES
ENESCO 8
5.3 SOLUCIÓN DE DIFICULTADES TÉCNICAS EN LA TROMPETA Y APORTES A
LA INTERPRETACIÓN DE LA PIEZA PARA TROMPETA Y PIANO DE GEORGES
ENESCO 9
6 METODOLOGÍA 11
6.1 COMPONENTES DE LA PROPUESTA 11
6.2 RECURSOS DE APOYO METODOLÓGICO 11
CAPÍTULO I. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA 12
1 ROMANTICISMO 16
1.1 ROMANTICISMO TARDÍO 18
1.2 POST ROMANTICISMO 19
1.3 CARACTERISTICAS MUSICALES SOBRESALIENTES DEL
ROMANTICISMO 19
1.4 FORMAS Y GÉNEROS MUSICALES DEL ROMANTICISMO 21
2 NACIONALISMO 28
3 IMPRESIONISMO 29
4 HISTORIA DE LA TROMPETA 31
4.1 EL BARROCO Y LA TROMPETA NATURAL 40
4.2 TROMPETA DE LLAVES 45
4.3 LA TROMPETA EN EL CLASICISMO 45
4.4 TROMPETA DE PISTONES SIGLO XIX 48
CAPÍTULO II. ANÁLISIS DE LA OBRA LEGENDE DE GEORGES ENESCO 51
1 FORMA 52
2 MATERIAL TEMÁTICO 54
2.1 SECCIÓN A: EXPOSICIÓN 54
2.2 SECCIÓN B, DESARROLLO 72
2.3 SECCIÓN A`, REEXPOSICIÓN 84
CAPÍTULO III. PROPUESTA PARA LA SOLUCIÓN DE DIFICULTADES
TÉCNICAS EN LA TROMPETA EN LA OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCO 89
1 CONSIDERACIONES TÉCNICAS GENERALES 89
1.1 CAMBIOS DINÁMICOS 89
1.2 DOBLE Y TRIPLE STACCATO 96
1.3 CROMATISMOS Y ESCALAS 103
1.4 REGISTRO AGUDO 108
7 CONCLUSIONES 112
8 BIBLIOGRAFÍA 113
ANEXOS 115
INTRODUCCIÓN
Una de las principales inquietudes del intérprete profesional es encontrar la metodología
que le permita conocer a profundidad el sonido propuesto por el compositor en su obra. El
planteamiento sonoro de un compositor va más allá de lo plasmado en las partituras; es una
construcción que en gran medida se transmite de forma oral en las dinámicas propias de la
relación maestro – estudiante o en el medio musical de los conciertos, muchas veces a través
de la imitación. Por otra parte, con el pasar de los años han ido apareciendo diversidad de
ediciones de obras, en las cuales se modifican o adicionan elementos gramaticales como
acentos, ligaduras, adornos, etc., cuya función es desarrollar lo interpretativo, pero quizás
muchas de estas no son las más adecuadas teniendo en cuenta la propuesta original del
compositor. A raíz de esto surgen inquietudes acerca de la correspondencia entre la versión
escrita de una obra y la idea original del compositor.
El trabajo “Aportes para la interpretación y solución de dificultades técnicas para la
trompeta a partir del análisis de la obra Legend de Georges Enesco” tiene como objetivo
principal aportar información detallada al estudiante de trompeta sobre los aspectos sonoros
del instrumento que debe tener en cuenta para la interpretación de esta obra. Estos aspectos
propios de la obra de Georges Enesco se obtienen a partir de varias estrategias:
La primera es una contextualización histórica y social de la obra a partir de la revisión de la
vida del compositor, sus inclinaciones musicales, sus propósitos compositivos y el desarrollo
de su estilo a lo largo de su vida, información elaborada con base en lo registrado en diferentes
publicaciones.
La segunda es el análisis musical general de la obra “Legend” con el fin de estudiar en
detalle su forma, sus características, cambios y funciones armónicas, fraseo, motivos rítmicos
y melódicos, entre otros aspectos. Para esto, luego de las correspondientes revisiones de
1
documentos, se hizo una selección de trabajos de grado de estudiantes de la Facultad de Artes
ASAB que contienen análisis con propósitos y características similares a las propuestas en éste
proyecto, haciendo los ajustes pertinentes para el caso de esta obra. Por otro lado, el desarrollo
del proyecto fue creando la necesidad de profundizar en los elementos escalísticos y
armónicos propios del periodo en el que fue escrita la obra, para lo cual se estableció como
referente el texto Armonía del Siglo XX de Persichetti, en el cual hay un capítulo dedicado a
las escalas sintéticas y otro que desarrolla los acordes por terceras.
La tercera es la compilación de registros de audio que sirven de soporte para aclarar el
sonido propio de la obra y, en general, de la propuesta de Enesco. Los audios permiten
conocer el criterio de diferentes estudiosos de la obra de este compositor, llegando a la
unificación de conceptos sobre la forma adecuada de interpretar ésta obra.
La cuarta es la revisión de métodos completos para trompeta, con base en los cuales se
definen ejercicios, variaciones de estos ejercicios y rutinas que facilitan la ejecución de la
trompeta a la hora de interpretar dicha sonata.
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1. JUSTIFICACIÓN
El presente trabajo contiene información precisa acerca de los elementos que se deben tener
en cuenta para la interpretación la obraLegende de Georges Enesco; esto convierte este trabajo
en una herramienta importante para el estudiante de trompeta que quiera abordar el estudio de
esta obra. Incluye diferentes ejercicios que pueden ser de gran ayuda a la hora de solucionar
dificultades técnicas que se presentan en la obra de este compositor y otros con propuestas
similares.
Por otra parte, esta obra hace parte de las más importantes y representativas del repertorio
musical de la trompeta clásica, al punto de que se ha convertido en una pieza casi obligatoria
en el proceso de formación profesional universitario de un trompetista. En este sentido aporta
a los estudiantes de trompeta una guía de elementos y procedimientos a tener en cuenta para
abordar su estudio; así mismo, es de gran utilidad para el profesor ya que facilita su labor
pedagógica al brindarle un desglose de la obra y la descripción de sus elementos musicales.
Un tercer aporte se dirige a los instrumentistas que desean interpretar obras de este
compositor, ya que este trabajo brinda elementos generales que contextualizan la obra de
Enesco y resalta las características de su lenguaje, lo que extiende el efecto de la propuesta a
toda la obra del compositor.
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2. PREGUNTA PROBLEMA
¿Cuáles son los elementos que caracterizan el sonido de la propuesta musical de Georges
Enesco y cómo obtener una interpretación adecuada de su obra Legende?
Este proyecto muestra cómo a partir del estudio de la obra se desarrollan aspectos técnicos
como el sonido, la resistencia, la articulación y los intervalos, entre otros, y se abordan
conceptos interpretativos como la conducción de frases y el timbre, todos estos aspectos de la
formación del trompetista que ayudan al crecimiento técnico e interpretativo. Para esto, se
considera fundamental el estudio del contexto histórico musical de la obra y, en general, de la
propuesta del compositor, el análisis de la obra y la ubicación de los problemas técnicos que
plantea su ejecución.
La obra Legende implica un proceso de perfeccionamiento de los elementos técnicos e
interpretativos de la trompeta por su complejidad armónica y su carácter interpretativo. En esta
obra el sonido del instrumento solista adquiere un desarrollo tal que supera lo que hasta ese
momento se había explorado. Con el desarrollo del trabajo se pretende hacer un aporte a la
interpretación de la obra teniendo en cuenta su estilo, mirando retrospectivamente la época en
la que fue creada para que este viaje al pasado permita una interpretación más fiel a lo que el
autor quería.
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3. OBJETIVOS
3.1 OBJETIVO GENERAL
Aportar herramientas a los estudiantes de trompeta para la interpretación adecuada de la
obra de Georges Enesco a través del análisis y estudio integral de la obra Legende.
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.
Contextualizar histórica y musicalmente la obra escogida en aras del mejoramiento de la
interpretación de la obra.
Conocer las corrientes compositivas de la época del autor a través de la investigación de su
vida y obra.
Conocer la historia de la trompeta y su evolución.
Relevar los elementos sonoros que caracterizan la obra de Georges Enesco a través de un
análisis complejo e integral de la obra Legende.
Ubicar dificultades técnicas que se presentan a la hora de estudiar la obra y brindar
herramientas técnicas para solucionar las dificultades técnicas referenciadas
Lograr una interpretación pertinente de la obra seleccionada.
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4. ANTECEDENTES
Al iniciar el largo camino como trompetista, uno de los primeros aspectos que se encuentra
es la gran variedad de obras escritas para el instrumento; muchas de estas requieren un nivel
técnico bastante alto al igual que un conocimiento profundo del periodo en el que fueron
creadas. Al respecto, Legende fue creada en el periodo pos-romántico y forma parte del
repertorio obligado para todos los estudiantes de trompeta; realizar su análisis y
contextualizarla históricamente, además de aportar ideas para la interpretación, constituyen
gran parte de la motivación para su estudio.
El tema del proyecto de grado se fue configurando a partir de varias preguntas en torno al
cómo tocar o cómo realizar ciertos pasajes del repertorio estudiado en las clases. A partir de
ahí se fueron archivando datos importantes de los estudios, en los cuales se desarrollaron
aspectos técnicos como la articulación, el registro, los cromatismos y los cambios dinámicos;
esto ha servido para conformar un bagaje que es de gran utilidad en lo relacionado con los
aportes a la solución de problemas técnicos.
Por otra parte, en los diferentes talleres relacionados con la trompeta, en los que el autor de
este documento participó, siempre se habló de la forma correcta de tocar el instrumento, pero
pocas veces se le dieron respuestas concretas a ciertos problemas que tienen los
instrumentistas. De allí se creó la necesidad de elaborar diferentes recursos técnicos a partir de
ideas o sugerencias de los maestros de trompeta, intentando superar los problemas expuestos
por los instrumentistas.
En cuanto a los referentes teóricos, en la tesis Análisis técnico interpretativo de cuatro
obras para trompeta compuestas por: Alexander Goedicke, Alexander Arutunian, Vassily
Brandt y Jean BaptisteArban, del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de
Artes ASAB (Universidad Distrital, 2011), Alejandro Betancur Herrera desarrolla un análisis
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técnico-interpretativo de varias obras escritas para trompeta por varios compositores del
periodo romántico. Este trabajo fue un antecedente importante para el proyecto actual, ya que
brinda varias formas de análisis y pautas sobre la manera de realizar un trabajo académico
basado específicamente en el repertorio musical para trompeta.
Otro de los referentes que brindó herramientas de análisis para este proyecto fue el trabajo
de grado Consejos prácticos para el abordaje e interpretación del concertino para trompeta
de André Jolivet, del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB
(Universidad Distrital, 2015), en el cual Luis Carlos Pulido realizó un análisis técnico-
interpretativo que aporta ideas para abordar y dirigir la obra en mención, además de realizar
una contextualización histórica.
En el Diccionario Oxford de Percy A. Scholes (1964) se encuentra información completa
en el campo musical con gran cantidad de datos históricos, biografías, significados de
términos musicales, entre otros.
Por último, la tesis de Danny Suarez Análisis de seis aspectos técnicos interpretativos en
tres obras representativas para saxofón alto del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la
Facultad de Artes ASAB (Universidad Distrital, 2009), es un análisis de tres obras a partir de
cuatro aspectos técnicos fundamentales en la ejecución del saxofón: timbre, volumen,
duración y ataque. Se contextualizan históricamente las obras al igual que los compositores
para tener más claridad a la hora de hablar de la correcta interpretación.
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5- MARCO TEÓRICO.
5.1 Contexto histórico de Georges Enesco.
El libro de Joaquín Navarro El mundo de la música, grandes autores y grandes obras
(2002) tiene dos partes, una de lectura y otra de escucha. La parte de lectura tiene varias
secciones; una de estas hace un recorrido por la parte histórica de la música de la práctica
sinfónica desde sus inicios hasta la contemporaneidad, sus transformaciones en el tiempo a
través de los diferentes géneros, compositores y obras; otra sección de esta parte está dedicada
específicamente a las piezas más representativas de la música; y otra sección tiene un
diccionario donde brinda definiciones del vocabulario musical. Esta parte de lectura aportó
información valiosa sobre el contexto social de la obra de Enesco.
En el libro La música del Siglo XX (1979), el señor Eric Salzma realiza un estudio de la
música de la época en la que se desarrolló la obra de Enesco: compositores, obras, estilos,
escuelas y formas. Abarca también gran información de lo social, de cómo los compositores se
ven afectados por la Segunda Guerra Mundial y la influencia de este hecho en sus vidas. Este
libro es de suma importancia para este proyecto porque tiene información exacta del estilo de
composición y de cómo se va transformando al pasar el tiempo, lo que permite tener datos de
la manera como se interpretaba la música de Enesco.
5.2 Análisis musical de la obra para trompeta y piano de Georges Enesco
En la tesis Análisis técnico interpretativo de cuatro obras para trompeta (2011), Alejandro
Betancur da a conocer el resultado del estudio de varias obras del repertorio obligado para
trompeta, en el cual desarrolla varias formas de análisis y aporta ideas para la interpretación de
las piezas. Este trabajo se convirtió en una propuesta a seguir para el análisis que se muestra
en este documento.
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En la tesis de Danny Suárez, Análisis de seis aspectos técnicos interpretativos en tres obras
representativas para saxofón alto, desarrolló un estudio en el cual destaca aspectos como
timbre, volumen, duración y ataque, por lo cual se convierte en un documento de gran ayuda
para la elaboración de éste proyecto.
El trabajo Consejos prácticos para el abordaje e interpretación del concertino para
trompeta de André Jolivet, Luis Carlos Pulido desarrolla de una forma muy similar a la que se
mostrará en este documento; realiza un análisis formal de la obra, contextualiza históricamente
al compositor y propone varios ejercicios para facilitar la ejecución de la pieza.
En el tratado Armonía del siglo XX,VincentPersichetti brinda herramientas para la
elaboración del análisis formal de la obra, sirviendo de apoyo para el análisis armónico y la
identificación de diversas escalas encontradas en la obra.
5.3 Solución de dificultades técnicas en la trompeta y aportes a la interpretación de la
pieza para trompeta y piano de Georges Enesco.
El texto Complete conservatorymethodfortrumpetdel trompetista francés Joseph Jean
BaptisteArban (1825-1889) es un método completo para el estudio de la trompeta que tiene la
gran mayoría de los elementos técnicos fundamentales para ejecutar la trompeta, por lo tanto
fue de gran utilidad para el desarrollo de este proyecto. Muchos de estos elementos técnicos
son necesarios a la hora de la ejecución de esta sonata, entre ellos se pueden nombrar la
articulación suave y fuerte, los arpegios, los intervalos, el control del aire, la flexibilidad y la
resistencia. En el proyecto se citan ejercicios específicos de este método y se explican las
diferentes formas de estudio, sus variaciones para obtener un buen resultado.
En el libro El intérprete y la música de MoniqueDeschaussées, como bien lo reza su
nombre, liga la naturaleza del hombre a la música. El autor hace una reflexión acerca del
desarrollo técnico instrumental y su tendencia a anular cualquier posibilidad de vulnerabilidad
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del intérprete, ya que esto ha significado que aspectos como la calidad humana, la
sensibilidad, la receptividad del mundo no sean tomados en cuenta dentro de las cualidades
del intérprete; es por esta razón que el error y la subjetividad, elementos inherentes a lo
humano, no se consideren dentro del desempeño. En relación con este último texto, es
necesario señalar que la propuesta que desarrolla Análisis y aportes para la interpretación y
solución de problemas técnicos para la trompeta se articula con el planteamiento del error
como parte fundamental de los procesos de aprendizaje y enseñanza, pues la imperfección está
implícita en la condición humana y hace parte del sello que cada instrumentista le imprime a
su trayectoria.
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6. METODOLOGÍA
6.1 Componentes de la propuesta.
Para la elaboración de este proyecto se empleó como soporte la descripción cualitativa, ya
que le brinda al estudiante de trompeta una herramienta importante para abordar esta obra de
Enesco; podrá recurrir a la propuesta para tener una idea más clara de cómo debe estudiar y
cómo debe interpretar. En primer lugar, el análisis musical general de la obra Legend destaca
los siguientes aspectos:
Forma: Estructura musical general de la obra y puntos climáticos.
Fraseo: Registro, respiraciones, dinámicas y articulaciones.
Ritmo: Métricas y motivos rítmicos recurrentes y característicos.
Melodía: Altura, registro, escalística y movimientos melódicos.
Armonía: Acordes, funciones armónicas y centros tonales.
Color: Timbres, planos y texturas.
Indicaciones interpretativas impresionistas
6.2 Recursos de apoyo metodológico.
Los instrumentos utilizados para la exposición de la propuesta fueron los siguientes:
Partituras y audio de la obra articulados al análisis general. El desarrollo del análisis se
tendrá apoyo en diferentes trabajos de tesis y un tratado completo de armonía.
Selección y diseño de ejercicios para facilitar el estudio de pasajes y motivos melódicos
con alto grado de dificultad. Esta serie de ejercicios están acompañadas de los audios de
muestra.
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CAPÍTULO I. CONTEXTUALIZACION HISTORICA
Imagen 1. George Enesco
(Tomada de www.biografiasyvidas.com/biografia/e/enesco.htm)
George Enesco (Liveni, 19 de agosto de 1881 — París, 4 de mayo de 1955) fue
un compositor, violinista, pedagogo, pianista y director de orquesta rumano, considerado uno
de los más importantes músicos de su país. Su carrera estuvo profundamente vinculada
a Francia. Desde muy pronta edad empezó a demostrar sus dotes artísticas; comenzó a tocar el
violín a los 4 años y a los 5 celebró su primer concierto, siendo su profesor a EduardCaudella.
Entre los años 1888 y 1894 estudió en el Conservatorio de Viena, teniendo como profesores
a Josef Hellmesberger (hijo), Robert Fuchs y SigismondBachrich, entre muchos otros. Se
acomodó muy rápido en la vida musical de Viena y sus conciertos, en los que interpretaba
obras de Johannes Brahms, Pablo Sarasate, Henri Vieuxtemps, FelixMendelssohn-
Bartholdy, entusiasmaron a la prensa y al público; para entonces sólo tenía 12 años. Después
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de la graduación del Conservatorio de Viena con medalla de plata, prosiguió sus estudios en el
Conservatorio de París (1895-99) teniendo como profesores a ArmandMarsick, André
Gedalge, Jules Massenet y Gabriel Fauré.
El 6 de febrero de 1898 hizo su debut como compositor en los Conciertos Colonne de París
con su obra Poema Rumano. En el mismo año empezó a dirigir conciertos en Bucarest y
paralelamente a sus conciertos de violín. Admirado por la reina Elisabeta de Rumania, fue
varias veces invitado para tocar sus obras en el castillo Peleş de Sinaia.
De los primeros años del Siglo XX datan sus composiciones más conocidas, como las
dos Rapsodias Rumanas (1901-02). Sin embargo, el factor más importante en su evolución
musical fueron sus antecedentes rumanos y su conocimiento de la música folklórica de su país;
en algunas de sus primeras composiciones, como Poema Rumano, se inspiró en los violinistas
de origen zíngaro, pero posteriormente intentó distinguir el folklore puramente rumano de los
elementos zíngaros. En sus obras sinfónicas y de cámara se encuentran frecuentemente temas
de inspiración folklórica. Otras de sus composiciones son: un Concierto para violín, música de
cámara (que incluye un octeto para cuerda) y la ópera en cuatro actos Oedipe.
Sus obras Suite Nº 1 para orquesta (1903), Sinfonía de Madurez (1905) y Siete Canciones
para los Versos de ClémentMarot (1908), así como sus conciertos como intérprete, lo dieron a
conocer en muchos países de Europa; en ocasiones fue acompañado de personas prestigiosas
como Alfredo Casella, Pau Casals, Louis Fournier y Richard Strauss.
Como compositor, no siguió las tendencias de la música francesa de su época, a pesar de
ser co-discípulo en el Conservatorio de París de L. Aubert, Ravel, Florent Schmitt y Roger-
Ducasse. Sólo su Segunda suite para piano (1903) tiene influencia de Debussy y de Ravel. Su
estilo lírico y polifónico lo vincula sobre todo a Wagner y Brahms.
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Durante la Primera Guerra Mundial permaneció en Bucarest y dirigió la Sinfonía Nº
9 de Ludwig van Beethoven (fue la primera vez que se tocó completa en Rumanía), obras
de HectorBerlioz, Claude Debussy y Richard Wagner, y sus composiciones Sinfonía Nº
2 (1.913), Suite para orquesta Nº 2 (1915) y Oedipo (1936). En 1936 tuvo lugar la primera
edición del concurso de composición que lleva su nombre: George Enesco.
Se cuenta que muchas de sus creaciones fueron compuestas en Sinaia, en su casa de campo
de Luminis. En el año 1923 hizo su debut como director en un concierto de la Orquesta
Filarmónica de Filadelfia, en la Ciudad de Nueva York. También dirigió la filarmónica de esa
misma ciudad entre los años 1937 y 1938. Al año siguiente contrajo matrimonio con
MariaRosetti conocida como la Princesa Cantacuzino, buena amiga de la posterior Reina
Marie de Rumanía. Durante su estadía en Bucarest, Enesco vivió en el Palacio Cantacuzino en
CaleaVictoriei, ahora Museo Nacional George Enescu en homenaje a su trabajo. Entre sus
lugares de residencia se encuentran París y Rumania.
Después de la guerra, continuó su actividad dividida entre Rumania y Francia. Han
quedado para siempre sus interpretaciones del Poema para violín y orquesta de Ernest
Chausson y de las sonatas y las partitas para violín de Johann Sebastian Bach. Hizo algunos
viajes a Estados Unidos, donde dirigió las orquestas de Filadelfia (1923) y Nueva
York (1938).
Su actividad pedagógica tuvo también gran importancia. Entre sus alumnos se encuentran
violinista como Christian Ferras, Ivry Gitlis, Arthur Grumiaux, Ginette Neveu y Yehud
iMenuhin; éste último manifestó un gran cariño y admiración por Enesco, considerándolo
como su padre espiritual. Pero luego de la Segunda Guerra Mundial y la ocupación soviética
de su país natal, se estableció por completo en París hasta su muerte.
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Imagen 1. MerryFranquin Jean Baptiste
(tomado de https://en.wikipedia.org/wiki/File:Merri_Franquin_1900.jpg)
MerryFranquin Jean Baptiste (Lançon, 19 de octubre de 1848, Bouches-du-Rhône, 1934)
fue un trompetista, cornetista y buglista francés, profesor de trompeta en el Conservatorio de
París desde 1894 hasta 1925. Franquin fue maestro de los grandes trompetistas Georges
Mager (1885-1950), solista de la orquesta sinfónica de Boston desde 1919 hasta 1950,
y Eugene Foveau (1886-1957) profesor de corneta del Conservatorio de París en 1925. Su
colaboración con el compositor rumano Georges Enesco llevó a la composición en 1906
de Légende para el concurso anual de invernadero, actualmente una de las grandes obras del
Siglo XX para solo de trompeta y piano. El libro de Franquin, MethodeComplète de la
Trompette Moderno de Cornet un Pistones et de Bugle, ha sido de gran ayuda para la
enseñanza de muchos trompetistas, en particular Maurice André, uno de los más reconocidos a
nivel mundial.
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En cuanto a Thèo Charlier, uno de los logros más notables de su trabajo junto a Georges
Enesco fue impulsar el uso de la trompeta en C en las orquestas sinfònicas, sustituyendo a las
trompetas en F utilizadas hasta entonces. Su alumno Georges Mager hizo lo mismo en Estados
Unidos y actualmente son las más populares. Fue autodidacta en corneta durante cuatro años
antes de trasladarse a Marsella . Allí estudió corneta en el Marsella Casino Musical, luego en
el PalaisLyrique y en el Théâtre Chave. En 1870 se convirtió en buglista solista con
la banda del Marsella Garde Nacional, y en 1872 fue admitido en el Conservatorio de París
donde se unió a la clase corneta del famoso trompetista Jean-BaptisteArban.
1. ROMANTICISMO
El romanticismo en la música lo podemos ubicar prácticamente en todo el Siglo XIX e
inicios del Siglo XX, es decir entre 1800 y 1920 aproximadamente. Significó un cambio
artístico, social, ideológico y político que se originó a partir del pensamiento de libertad,
igualdad y libre expresión de las emociones e las ideas del ser humano propios de la
revolución francesa, aquella que terminó con la monarquía de Francia, y se extendió por toda
Europa. Otra gran influencia fue la revolución industrial que tuvo su origen en el Reino Unido
a mitad del siglo XVIII y que trajo consigo los mayores cambios sociales, económicos y
culturales de la historia, influenciando décadas más adelante de entrado el siglo XIX a gran
parte de Europa.
Antes del romanticismo predominó el clasicismo, periodo en el que los artistas se regían
por cánones establecidos por los antiguos maestros con base en las ideas de perfección y
divinidad. Una de las características que definió la producción musical de esta época fue el
hecho de que los músicos fueran asalariados por un rey o por la iglesia; esto hizo que las
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composiciones, en su mayoría, dependieran del gusto del empleador y del público con quien se
relacionaba.
En el romanticismo hay una mayor independencia del músico gracias a que se promueve la
libre expresión, deja de lado las normas y reglas clásicas y prefiere lo real a lo ideal. Todo esto
le posibilita al músico el cambio hacia composiciones novedosas, en el marco del cambio de
las relaciones económicas: deja de servir a una corte y empieza a recibir ingresos por sus
propios medios gracias a la venta de sus composiciones y a la entrada a sus conciertos, o en el
trabajo como directores de orquestas y/o como pedagogos. Algunas de las obras de los
compositores del romanticismo fueron bien recibidas por el público; otras fueron criticadas y
tuvieron dificultades para ser admitidas en el medio por las resistencias de la sociedades al
cambio; y algunas no fueron aceptadas definitivamente, por esta razón un gran grupo de
artistas terminaron en el anonimato.
A pesar de que el movimiento romántico llegó tardíamente a la música, en comparación
con la literatura y la pintura, gracias a la libertad de los compositores empezó a vincularse
tanto a las altas sociedades como a las más humildes, lo que convierte este arte en uno de los
más sobresalientes ya que logra ser un medio ideal para expresar y comunicar sentimientos y
emociones consiguiendo alejar del mundo material a las personas. La intención del músico fue
transmitir emociones, sin pensar en simpatizar al público, dándole prioridad a sus impulsos.
Uno de los más grandes representantes del romanticismo fue Ludwing Van Beethoven,
denominado el último clásico y el primer romántico. Fue considerado uno de los compositores
más importantes de la historia de la música y una muestra clara de la evolución de la música si
se tiene en cuenta que uno de sus maestros fue Joseph Haydn. Beethoven no ocultaba sus
pensamientos liberales: se consideraba una persona autónoma y libre, lo cual lo llevaba a
reprochar los atropellos de la aristocracia.
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Entre los compositores más importantes del periodo romántico están Beethoven, Weber,
Schubert y Field. Entre los años 1830 y 1850, aproximadamente, el romanticismo tiene su
mayor auge. Un poco después aparecen Franz Liszt, FelixMendelssohn, HectorBerlioz y
Frédéric Chopin, éste último con un gran aporte compositivo para piano. Berlioz se destaca
por su famosa Sinfonía fantástica, Franz Liszt por sus composiciones para piano llenas de
virtuosismo y Mendelssohn por ser un prodigio que antes de los 20 años ya había compuesto
piezas para cuerdas como cuartetos, octetos y orquesta. Otro de los compositores importantes
de esta época fue Guiseppe Verdi, reconocido compositor de óperas italianas como
RigolletoyLa Traviata.
1.1. ROMANTICISMO TARDÍO
Entre los años 1850 y 1890 aproximadamente se puede ubicar esta fase del romanticismo,
llamado por algunos como romanticismo tardío. Richard Wagner es sin lugar a dudas uno de
los representantes románticos más importantes, ya que fue el primer artista en hacer una ópera
a la que él mismo le creó el libreto y la escenografía; se caracterizó por su temperamento
fuerte que lo llevó a tener bastantes problemas, en especial por sus opiniones políticas y
sociales. También fue objeto de muchas críticas por su forma compositiva caracterizada por
sus cambios del centro tonal, el desarrollo del contrapunto y el uso continuo del cromatismo.
Wagner mandó a construir un teatro para poder realizar sus óperas a su gusto y actualmente se
mantiene vigente para este propósito. Entre sus obras más importantes se encuentran Los
Maestros Cantores de Núremberg, El Anillo del Nibelungo, Parsifal y Tristán e Isolda.
Un poco más tarde, se puede decir que hacia la mitad del siglo XIX, en la búsqueda de
rescatar las músicas populares surge el nacionalismo. Entre los representantes más importantes
están Músorgski, de quien se destaca la obra Cuadros de una Exposición; RimskyKorsakov,
famoso por las obras Capricho Español y Scheherezade; Chaikovski cuyas obras más
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populares son los ballets El Lago de los Cisnes y Cascanueces, la obertura 1812, el Concierto
para Piano No. 1 y la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta; y Richard Wagner que es el puente
para la exploración de nuevas sonoridades y el desarrollo de la tonalidad y el cromatismo.
1.2. POST-ROMANTICISMO
Se puede ubicar a finales del Siglo XIX e inicios del Siglo XX, es decir, en la última etapa
del romanticismo. En esta etapa no se puede hablar de un género o un estilo sobresaliente por
la gran variedad de influencias y pensamientos de la época; es una mezcla de muchos estilos, a
diferencia de los compositores de la primera parte del romanticismo. Nacen grandes músicos
que siguen la corriente de Richard Wagner, entre estos Gustav Mahler, SergéiRachmaninov y
Richard Strauss cuyas obras exploran el cromatismo en su gran esplendor, con orquestas
gigantescas y sonoridades extraordinarias. A la par de la línea wagneriana están Johannes
Brahms y ÁntonBruckner que mantienen su estilo con influencias de Beethoven y sus formas
clásicas, conservando y dando un trato importante a la sonata; al respecto, aunque
ÁntonBruckner se caracteriza por sus sonoridades grandes, en su forma compositiva se
asemeja más a las formas tradicionales.
Los compositores de esta última etapa del romanticismo tratan de preservar los ideales
principales del romanticismo como los sentimientos de libertad, de belleza, de lo exótico en
una sociedad que tiene como telón de fondo la frialdad del desarrollo industrial. Se crea un
movimiento que reconoce la música de Wagner como fiel al espíritu alemán, lo que se llama
Wagnerismo y a sus críticos como anti wagnerismo.
1.3. CARACTERISTICAS MUSICALES SOBRESALIENTES DEL
ROMANTICISMO
Gran riqueza en lo matices, pasando de un pianissimo a un fortísimo en momentos muy
cortos, al igual que el uso de crescendos y diminuendos.
19
El tempo varía mucho a lo largo de toda la pieza, con cambios de métrica, acelerandos y
ritardandos como elementos importantes del romanticismo.
Hay superposición de ritmos y métricas; este aspecto crea diferencias entre los
compositores por el tratamiento de las rítmicas, por ejemplo, Beethoven utiliza mucho la
síncopa en sus composiciones.
Hay una gran exploración y creación de timbres, como por ejemplo sonidos de la naturaleza
representados por nuevos instrumentos y la incorporación de instrumentos antiguos y de las
tradiciones nacionales. Esto hizo que la orquesta creciera en número, casi al doble de músicos
(aproximadamente 90, en algunas ocasiones más) y toman mayor relevancia los instrumentos
de percusión como triángulo, tamtam, xilófono, timbales, tambor militar, entre otros.
Se llevaba al límite técnico a los instrumentistas, ya que los compositores no tenían
restricciones a la hora de escribir lo que querían expresar. Esto impulsa la expansión de los
registros tanto en el grave como en el agudo; la creación de nuevos instrumentos como el
saxofón y la flauta grave en G, por ejemplo; la ampliación del registro que tiene su expresión
en el desarrollo de las familias (piccolo, soprano, contralto, tenor, bajo y contrabajo); y el
aumento del número de elementos por línea.
El piano se convierte en el gran protagonista, ya que es el preferido por los compositores
por sus posibilidades polifónicas; se produce una gran cantidad de obras para piano solo y
como solista con acompañamiento de orquesta.
Se expande la tonalidad a través de varios procedimientos: tránsitos de tonalidad a
modalidad, cromatismo y enarmonías; acordes con grados alterados, como la sexta napolitana
y el “Acorde Tristán”1.
1
El Acorde Tristán fue llamado así porque está en el motivo principal de la ópera de Wagner; es el acorde de la
dominante pero alterado. Su estructura parte de una nota pedal a la que se le agrega un tritono ascendente, una sexta
20
Aunque se mantiene la prevalencia de las formas del clasicismo - como la sonata, el
concierto y la sinfonía - estas se vuelven un poco más libres y se expanden. Por otra parte,
nacen nuevas formas compositivas.
El músico incursiona en la literatura.
Hay un desarrollo importante de la música programática.
Las composiciones están llenas de simbologías, metáforas y representaciones.
Se hizo popular el uso del Opus según el orden de publicación.
1.4. FORMAS Y GÉNEROS MUSICALES DEL ROMANTICISMO
El ballet
La palabra significa baile. En esta manifestación artística se integraron el baile, la mímica y
el teatro. En el romanticismo el ballet adquiere mayor popularidad y alcanza su punto más alto
en términos compositivos, técnicos, de escenografía, entre otros aspectos. El compositor se
rige firmemente a un libreto, al coreógrafo y a la escenografía. Piotr Ilich Tchaikovsky es uno
de los compositores más importantes del romanticismo y uno de los más grandes
representantes del ballet con obras como El Lago de los Cisnes, Cascanueces y La Bella
Durmiente.
El lied
En español significa canción. Es una forma musical alemana, por lo general poemas
musicalizados, que musicalmente puede tener varias estructuras: el Lied Estrófico(A - A´ -
A´´), el Lied procedente del rondó (A - B - A - C - A - D - A - E - A, etc.); el Lied de tres
estrofas o tripartita (A - B - A). Básicamente se compone de la voz acompañada,
aumentada y una novena aumentada; en la obra de Wagner las notas utilizadas son un pedal en Fa, Si, Re sostenido y Sol
sostenido
21
generalmente, por el piano; en ocasiones intervienen otros instrumentos pero con formando
formatos muy pequeños.
Nocturno
Es una forma musical de un solo movimiento, inicialmente empleada para composiciones
pianísticas. Se caracterizaba por sus melodías románticas y cantábiles cuyos textos evocaban
la noche. Su forma estructural es A - B - A, una de las formas más empleadas y populares del
periodo romántico en obras de corta duración. Consiste en una melodía cantábile acompañada
de acordes en forma de arpegios. A John Field se le considera el padre del Nocturno, ya que
fue el primero en llamar con este nombre a las piezas con melodías muy delicadas y llenas de
sensibilidad y pasión, algo raro para la época donde predominaba el virtuosismo. El
compositor más importante de nocturnos es Frédéric Chopin con 21 en su producción. Tiempo
después, algunos compositores hicieron nocturnos orquestales; Félix Mendelssohn compuso
un nocturno para orquesta que fue usado como música incidental en Sueño de una Noche de
Verano.
Nocturno
Forma que habitualmente se escribe para piano. En un principio se crearon con la intención
de mejorar aspectos técnicos en el instrumento, como cromatismos, intervalos, secuencias de
octavas, entre otros. Uno de los más famosos es el Estudio en Do Menor Op. 10, llamado
“Revolucionario” del compositor Frédéric Chopin. Los estudios en su mayoría tienen formas
libres pero hay una tendencia hacia la forma Lied. A pesar de que son escritos con propósitos
técnicos, también son obras llenas de sensibilidad y esto los hizo arte del repertorio de
concierto.
22
Impromptu
Es una forma que se basa en la improvisación del instrumentista. Consiste en una pequeña
composición instrumental, libre y de sonoridad brillante, escrita en forma libre pero en un solo
movimiento. La forma más común es A - B - A, similar al Lied.
Bagatela
Es una composición de carácter rápido y no tan extensa. Su forma es A - B - A con una
Coda al final. Las bagarelas por lo general se escribieron para piano. Beethoven, Webern y
BélaBartók son algunos de los compositores que crearon piezas en esta forma.
Barcarola
Es una pieza musical escrita en 6/8, con tempo moderato, vocal o instrumental, inspirada en
canciones de los gondoleros venecianos. Algunas veces esta forma es introducida en las óperas
como uno de los movimientos de la obra.
Cadencia
Se refiere a un pasaje en el cual el instrumentista o el cantante de una obra, desarrolla una
interpretación cuyos contenidos musicales están basados en los temas importantes del
concierto. La cadencia puede ser improvisada o puede estar ya creada con anterioridad. Para
un mismo concierto se pueden encontrar varias cadencias; esto sucede por lo general al final
del primer movimiento pero se puede encontrar en otros.
Concierto
Forma musical en la cual el desarrollo musical se basa en la relación entre solista y
orquesta. Básicamente la obra está escrita para que el solista desarrolle su virtuosismo, sobre
todo en las cadencias.
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Forma cíclica
Forma compositiva que consiste en el desarrollo de un tema o motivo que se expone y que
aparece recurrentemente durante toda la obra, con variaciones de alturas, duraciones, métrica,
entre otras. Por lo general termina con el motivo o tema en la misma forma como inició. La
Sinfonía No. 5 de Beethoven es uno de los ejemplos de forma cíclica, donde se expone un
motivo pero con diferentes orquestaciones.
Mazurca
De origen polaco. Su métrica es 3/4 y su carácter es moderato. Es una forma conocida
dentro de las músicas de salón.
Momento musical
Pieza instrumental corta, de carácter lírico y con forma tripartita, A - B - A, tomada del
Lied, aunque fue compuesto en diferentes formas. Su mayor exponente fue FranzSchubert con
sus Seis Momentos MusicalesOp. 94.
Polca
Pieza instrumental de carácter alegre que tuvo su origen en el Minueto. Su métrica es 2/4 y
tempo allegro. Se compone de una introducción, un desarrollo del tema y una coda final.
Polonesa
Forma musical que nació como una danza en la que se trataron temas diversos de la vida
cotidiana. En su origen era una marcha solemne que marcaba el inicio y el fin de la fiesta. Su
métrica es 3/4 con velocidad moderada.
Poema sinfónico
Es una forma musical en la cual se narra una historia en la cual cada personaje es
identificado con un instrumento. La audición de la historia se apoya en un guión que se le
24
entrega al oyente. Es de forma libre, de un solo movimiento, rico en dinámicas y cambios de
ritmo para darle vida a la historia.
Preludio
En sus inicios el preludio era considerado como una pieza corta que servía de introducción
a movimientos más largos como la fuga, la obertura, la ópera, el ballet o el oratorio; su
propósito era exponer al oyente los elementos musicales centrales de la obra. También se
refiere a una pieza de carácter improvisatorio con la que los instrumentistas verificaban la
afinación de su instrumento y los elementos musicales más importantes del desarrollo musical
de la obra (escalas y arpegios, por ejemplo). Se le encuentra escrita en forma libre. En el
clasicismo perdió protagonismo pero fue rescatada en el romanticismo donde se establece
como una forma independiente; ejemplos de esto son Preludio y Fuga Sobre Bach de Franz
Liszt, Seis Preludios y Fugas Op. 35 de FelixMendelssohn, 24 Preludios Op. 28 de Frédéric
Chopin y 24 Preludios Para Piano de Claude Debussy.
Rapsodia
Es una composición que se compone de varias partes que no se relacionan entre sí, por lo
general unas de carácter lento y dramático y otra las ágiles y alegres. Esta forma se asemeja
mucho a la Fantasía o al Rondó.
Scherzo
En italiano significa broma. Nace del Minueto, forma del barroco, la diferencia
básicamente es el carácter y la rapidez, ya que formalmente es la misma, poco a poco los
compositores fueron sustituyendo el minueto que es el segundo o tercer movimiento de una
sonata y/o sinfonía por el Scherzo, es de carácter alegre generalmente. Beethoven y Schubert
fueron los primeros en desarrollar ampliamente esta forma, dándole una importancia
considerable al Scherzo, estableciéndose como el tercer movimiento de la sinfonía. Casi en
25
todos los casos está en 3/4, pero hay ocasiones donde están en 2/4. Es de forma ternaria A-B-
A, la parte A es la exposición del primer tema donde se hace generalmente una modulación a
la relativa menor o a la dominante, la parte B es un trío la cual es la exposición de un tema
nuevo con pocos instrumentos un poco más ligero, no necesariamente tienen que ser un trío en
si, en algunas composiciones el Trío aparece dos veces como en la Sinfonía No 6 de
Beethoven, la segunda vez con variaciones, esto sucede también en las sinfonías 4,5, y 7 de
Schumann. En el siglo XX se ratifica como forma estándar en las sinfonías, algunos
compositores la convierten como forma independiente y las desarrollan a tal punto que se
vuelven mucho más extensas y libres llegando hasta el margen de la forma, no solo son de
carácter alegre si no que también son de carácter oscuro y dramático, como los Scherzos de
Chopin, los Scherzi de Brahms son de carácter románticos y apasionados, también hay otros
que son considerados de carácter violento como es evidente en las sinfonías de
AntonBruckner.
Sinfonía
Se dice que es una sonata para orquesta. La sinfonía se compone de 4 movimientos: el
primero con forma sonata y tempo allegro; el segundo movimiento es lento, adagio y, por lo
general, en forma de tema y variaciones; el tercer movimiento fue antiguamente un minueto y
trío pero después de Beethoven se vuelve popular el Scherzo caracterizado por la métrica de 3
tiempos en tempo rápido; y el cuarto movimiento en forma sonata o rondó y con un tempo
mucho más ágil entre presto y allegro.
Se conocen otras formas de sinfonía como la Sinfonía Concertante, término empleado por
Mozart para denominar aquellas piezas escritas en forma de sinfonía con uno o más solistas
entre la orquesta; no pone a los solistas como centro de las obra sino que posibilita la
intervención de éstos dentro del desarrollo musical. Otra de las forma es la Sinfonietta,
26
término que se refiere al tamaño del formato instrumental: es más grande que una orquesta de
cámara pero menor que una orquesta; este término lo empleó por primera vez Rimsky-
Korsakov.
Sonata
Con el nombre de Sonata se conoce tanto a una gran estructura musical como al primer
tiempo de esa gran forma. La forma Sonata se le denomina a la forma empleada en las
sinfonías, conciertos, tríos de cuerdas y cuartetos, compuesta de cuatro movimientos: el 1er.
movimiento es allegro cuya forma es la sonata; el 2o. movimiento es adagio o lento y su forma
es lied o tema y variaciones; el 3er. movimiento fue antiguamente el minueto de tempo
moderato, pero después en el romanticismo se emplea el scherzo de tempo allegretto; y el 4to.
Movimiento es presto y puede tener nuevamente la forma del primer tiempo de la sonata o la
forma Rondó. En cuanto al 1er. movimiento de la Sonata, tiene la siguiente estructura:
Exposición:
Tema A en la tonalidad principal.
Puente para conectar tonalmente con el tema B.
Tema B en la tonalidad relativa o en la dominante de la tonalidad del tema A.
Cadencia en tonalidad del tema B.
Desarrollo:
En esta sección los motivos de los temas A y B se desarrollan entrelazados y se modulan
abiertamente; la mayor o menor creación de variaciones sobre estos mismos motivos depende
del periodo estilístico del compositor.
Re exposición:
Vuelven los temas principales; el tema A está en el tono principal pero algunas veces tiene
pequeños cambios.
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El puente por lo general no modula y si lo hace, vuelve a la tonalidad inicial.
El tema B aparece en la tonalidad principal; al igual que el tema A, tiene pequeñas
alteraciones.
Cadencia final en el tono principal.
Vals
Es de origen alemán y significa girar. Es un género danzario y musical de métrica 3/4. En
su forma se pueden evidenciar 3 partes: la 1ra. es una pequeña introducción en tiempo lento o
adagio; la 2da. empieza ya el tiempo de vals con varios temas, distintos entre ellos, muchas
veces en tonalidades diferentes; y termina con una coda final usando motivos desarrollados
durante la pieza.
2. EL NACIONALISMO
A mediados del Siglo XIX y mediados del Siglo XX se generó en gran parte de Europa un
movimiento musical paralelo al romanticismo en su gran esplendor y al posromanticismo.
Nace a partir de la necesidad de rescatar y preservar el folclore, y se expresó tanto en la parte
música como en lo ideológico, lo conceptual y lo social. En lo musical se instaló en las óperas,
en los libretos y en los vestuarios; los compositores basaron sus melodías en armonías y ritmos
característicos de sus países.
Entre los países más representativos del este movimientos se encuentran Rusia, Polonia,
Checoslovaquia, Rumania, Hungría, Finlandia, Suecia, Grecia, España y los países
escandinavos, entre otros. Estos países buscaban apartarse un poco del dominio musical
impulsado por Francia, Alemania e Italia, no obstante sus estilos compositivos se impusieron
en toda europa volviéndose muy populares. Gracias a este movimiento el romanticismo se
hace cada vez más rico musicalmente, con muchos elementos por explorar y desarrollar.
28
Uno de los primeros compositores en crear obras nacionalistas es Frédéric Chopin con
piezas de características folclóricas como las Mazurcas y las Polonesas. Franz Liszt también es
uno de los primeros representantes del nacionalismo con sus famosas Rapsodias Húngaras.
Hay dos momentos del nacionalismo. El primer momento del nacionalismo, ubicado en la
segunda parte del Siglo XIX, se caracterizó por su estilo romántico muy marcado; los
compositores más representativos fueron los rusos que, además de rescatar su música
folclórica, pusieron contenido político a sus composiciones, en lo que se observó el impacto de
la Revolución Francesa que apenas llegaba a Rusia. El segundo momento tuvo un desarrollo
mucho más completo musicalmente, con elementos armónicos, rítmicos y melódicos
tradicionales del folclor, dejando a un lado el estilo romántico.
Las características principales del Nacionalismo son:
Se adaptan formas musicales folclóricas al entorno sinfónico y sus formas pasan a ser las
más usadas. Una de las formas más importantes del Nacionalismo es la Suite por la posibilidad
de componer pequeñas piezas diferentes y contrastantes en una gran forma.
Hubo un crecimiento de los elementos armónicos, rítmicos y melódicos. Una de las razones
es la inclusión de nuevos conceptos armónicos con influencia asiática, notorio sobre todo en la
música Rusa.
La música es usada como uno de los símbolos identitarios populares y un apoyo a los
movimientos revolucionarios.
En las óperas los temas principales son los folclóricos, representados en los libretos y en los
vestuarios
3. IMPRESIONISMO
El Impresionismo nace como movimiento artístico en el año 1872 a partir de la obra del
pintor francés Claude Monet llamada Impression, soleillevant (que traduce Impresión, sol
29
naciente). El impresionismo tuvo gran influencia en las demás artes sobre todo en la música y
la literatura.
El Impresionismo en la música aparece a finales del Siglo XIX por la influencia de los por
poetas y pintores franceses. Los representantes musicales más importante son Claude Debussy
(1862 - 1918), Maurice Ravel (1875 - 1937) y Erik Satie (1866 - 1925), los tres de
nacionalidad francesa. Otro de los principales responsables de la evolución de la música
francesa fue Gabriel Fauré, uno de los compositores influyentes en el cambio del
romanticismo al modernismo.
Desde la antigua Grecia se empleaban las 7 escalas derivadas de la escala jónica y el paso
por todos los modos. Este conocimiento pasó después a Roma y finalmente la iglesia lo
empleó en el Canto Llano. Durante el barroco también se emplearon, pero hubo una tendencia
notoria hacia el uso de la escala mayor el modo Jónico y la menor en el modo eólico. Con la
llegada de Fauré a finales del Posromanticismo hubo un nuevo desarrollo de estas escalas y los
compositores experimentaron con ellas en busca de colores sonoros, lo que fue la base para el
desarrollo del Impresionismo.
En el Romanticismo las emociones son el centro de la experimentación; la búsqueda de los
compositores es tratar de transmitir los sentimientos. Esto cambia en el Impresionismo ya que
la idea principal de la creación es lograr la descripción sonora de un ambiente; aspectos como
el clima, el paisaje, el aire, el agua, el mar, la lluvia, un desierto, son representados a través de
los acordes, las escalas y los timbres.
Las características musicales principales del Impresionismo son:
Se utilizan diferentes escalas entre ellas todos los modos (jónico, Dórico, frigio, Lidio,
Mixolidio, Eólico, Locrio), las escalas orientales y las consideradas exóticas. Este uso llega a
30
caracterizar a un buen número de compositores, ya que utilizaron escalas propias de sus
regiones.
Se desarrolla el cromatismo con gran intensidad.
Las formas más usadas son la sinfonía, el poema sinfónico, la obertura, el rondó, la
romanza, la suite y los preludios; sin embargo, son usadas con relativa libertad e, incluso, hay
una tendencia hacia las formas sin estructura definida.
Hay libertad en el tempo y el rubato es usado a gusto del intérprete, respetando las
indicaciones del autor.
El aspecto más importante en la composición es la experimentación con los timbres como
parte de la búsqueda de crear las atmósferas sonoras.
4. HISTORIA DE LA TROMPETA
La trompeta es uno de los instrumentos más populares y reconocidos a los largo de la
historia, con una evolución lenta en el tiempo; cuando se habla de la trompeta se tiene que
hablar de casi todas las etapas de las civilizaciones. Su nacimiento se puede ubicar entre los
comienzos de la humanidad, al lado de la flauta que para muchos es el instrumento más
antiguo de la historia. En sus comienzos las trompetas se hicieron con huesos de buey,
colmillos de elefantes, caracoles, conchas, cañas de bambú y ramas huecas. Con estos
instrumentos las personas crearon nuevos sonidos que se transformaron en sus voces y
hablaron por ellos. Los emplearon para sus rituales mágicos y ceremonias religiosas, y se tenía
la creencia de que los sonidos producidos por estos instrumentos ahuyentaban a los espíritus.
También fueron empleados para las danzas, la caza y la comunicación, creando códigos que
más adelante serían empleados en ceremonias de carácter militar.
Uno de los instrumentos derivados de esta tradición es el didgeridú, que consta de un tubo
largo y ahuecado naturalmente por las termitas. Es de procedencia australiana y fue creado a
31
partir de un árbol llamado Yidaki, un tipo de eucalipto que puede tener entre 5 y 13
centímetros de diámetro y puede llegar a crecer más de 2 metros; entre más largo el tubo base
del instrumento, más grave es el sonido. En la parte superior del didgeridú se colocaba cera de
abejas para evitar daños en los labios. Actualmente es muy utilizado en la práctica de la
musicoterapia porque su sonido se asocia a lo relajante.
Imagen 1. Didgeridú
(Tomada de https://estrelladanzante.wordpress.com/2011/07/11/el-sonido-v-didgeridoo/)
Otro instrumento considerado antecedente de la trompeta es el alpenhorn, más conocido
como cuerno de los alpes, elaborado de madera con un largo entre 1 y 4 metros. Su sonido se
produce por la vibración de los labios. La parte superior del instrumento es delgada y se va
agrandando gradualmente hacia abajo.
Imagen 2. Alpenhorn
(Tomada dehttp://www.alphorn.ca/)
32
Al paso del tiempo, con el descubrimiento de los metales, surgieron nuevas herramientas
para la elaboración de instrumentos como el oro, la plata y el bronce; este último fue uno de
los más utilizados para la construcción de instrumentos de viento. El bronce reemplazó
rápidamente a los cuernos, huesos y caracoles de las épocas anteriores porque era un material
fácil para darle diferentes formas y tamaños. En 1922 se descubrieron dos trompetas en la
tumba del faraón egipcio Tutankamón, una de plata y otra de bronce; se dice que tienen más
de 3000 años de existencia y por su forma se deduce que son de carácter militar.
Imagen 3. Trompetas encontradas en la tumba del emperador Tutankamón
(Tomada de: http://marcianosmx.com/las-trompetas-de-tutankamon/)
Otros instrumentos de la antiguedad que se consideran antecedentes de la trompeta son:
Salpinx
Instrumento de viento de la familia de las trompetas, hecho principalmente de metal (plata,
hierro o bronce) o madera. Su origen es griego y se cree que la diosa Palas Atenea es la
creadora. Este instrumento era empleado principalmente para iniciar los juegos olímpicos,
pero también había concursos de intérpretes que consistían en producir el mayor sonido
posible en volumen. Su forma es alargada; inicia con un diámetro muy delgado que se
expande gradualmente formando una especie de campana.
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Imagen 4. Salpinx
(Tomada de: https://es.pinterest.com/pin/349099408594779473/)
Buccina
Está fabricado en metal. Tiene un largo aproximado de 3 metros, aunque se han encontrado
de mayor longitud. El tubo se enrosca sobre sí mismo y tiene una barra que lo hace mucho
más estable y más cómodo para el intérprete. Su sonido se produce al soplar una boquilla en
forma de copa.
Imagen 5. Buccina
(Tomada de: https://es.wikipedia.org/wiki/Buccina)
34
Cornu
Este instrumento es muy parecido a la Buccina en su forma. Mide alrededor de 3 metros y
está hecho de cobre. Fue utilizado por los romanos para transmitir órdenes militares. La
palabra cornu en español traduce cuerno.
Imagen 6. Cornu
Carnyx
Fue usado como instrumento en la era de hierro celta. Era un tipo de trompeta fabricado en
bronce con una campana en forma de cabeza de jabalí. Se dice que esta forma fue hecha de
esta manera para intimidar al ejército enemigo. Su forma es vertical ascendente para que el
sonido sobresaliera sobre todo el ejército.
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Imagen 7. Carnyx
Lituus
Era un instrumento de bronce de tesitura aguda, empleado principalmente por las
caballerías en batalla. También se le usaba en las ceremonias religiosas y funerarias. Medía
entre 70 cm y más de un metro.
Imagen 8. Lituus
(Tomada de: http://eduardo0024.blogspot.com.co/2014/07/muchos-de-los-trompetistas-
comienzan.htmlx)
Tuba romana
Instrumento de cobre de forma recta y parecido al Salpinx, fabricado aproximadamente por
lo años 500 A.C. Fue utilizado por la infantería para comunicar órdenes y el intérprete era
respetado. Después de muchos años se le empezó a transformar enrollando el tubo en sí
mismo. Mide alrededor de 1,5 metros. Se decía que el sonido era ronco y aterrador.
36
Imagen 9. Tuba Romana
(Tomada de: https://www.pinterest.co.uk/explore/instrumentos-de-viento/)
Shofar
Instrumento fabricado con los cuernos vaciados de una cabra o gacela, preferiblemente
aquellos con más curvas. Fue utilizado por lo judíos para actos religiosos como acompañante
de textos sagrados. Es uno de los instrumentos más antiguos descubiertos por el ser humano y
ha sido usado por más de 3.000 años. El Shofar es muy mencionado en la biblia donde se
pueden encontrar varios pasajes que la referencian
Imagen 10. Shofar
(Tomada de :http://makomshalomyah.com/estudios/el-shofar/)
Lur
Instrumento hecho de bronce, de 2 metros de largo, aproximadamente, con forma ondulada
y una campana al final del tubo. Su sonido era grueso, algo parecido al trombón de hoy en día.
Se cree que pertenece a la época de bronce.
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Imagen 11. Lur
(Tomada de:https://es.wikipedia.org/wiki/Lur)
Suoma
Trompeta encontrada al norte de China. Con un sonido agudo fue utilizada al aire libre
como acompañante de músicas populares y ceremonias militares.
Imagen 12. Suona
(Tomada de: https://es.slideshare.net/veralca82/un-viaje-a-china)
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Añafil
Tipo de trompeta usada por los españoles y de origen árabe. Es un tubo alargado que se
ensancha progresivamente de uno a otro extremo. Fue usado principalmente en batallas.
Imagen 13. Añafil
(Tomada de: http://desdemiceldadomestica.blogspot.com.co/2015/09/musica-maestro-
leccion-octava.html)
Serpentón
Instrumento de madera, en forma de S y con un sonido grave. Debe su nombre a su
parecido con la serpiente. Fue usado para acompañar los coros religiosos, reemplazando en
ocasiones al órgano.
Imagen 14. Serpentón
(Tomada de:https://es.wikipedia.org/wiki/Serpent%C3%B3n)
39
En los años 700 de la civilización medieval persa se empezaron a construir trompetas con
pequeños orificios que se consideran las primeras trompetas con estas características similares
a las actuales. En la edad media se empezaron a usar aleaciones de metal, fundamentales para
la elaboración de instrumentos de viento metal. Desde este momento empieza a evidenciarse
las derivaciones de estos instrumentos hacia la trompeta y hacia el trombón. Entre los
instrumentos de este periodo se puede nombrar el Sacabuches, considerado un antecesor del
trombón en la edad media y derivado de la trompeta de la antigüedad. En la edad media las
trompetas fueron muy populares por su gran sonoridad y versatilidad.
4.1. EL BARROCO Y LA TROMPETA NATURAL
En el Siglo XIV empiezan a aparecer las primeras trompetas curvas que consistían en tubos
de 2,30 metros aproximadamente y de forma curva. En un extremo terminaba en una boquilla
en forma de cono y en el otro en una campana que daba forma al pabellón de la trompeta. No
tenían orificios y su sonido se daba por la vibración de los labios. Producían los sonidos de la
serie armónica natural y sus tonalidades son C, D y F, siendo más popular la segunda. Su uso
fue mayoritariamente militar y ceremonial. Se exploraron tanto sus posibilidades sonoras que
aunque posteriormente apareció la trompeta con llaves, aún así se seguía utilizando.
Las piezas musicales interpretadas en estas trompetas eran complejas por el manejo de los
armónicos y los instrumentistas que las interpretaban eran muy respetado. En una ceremonia
todas las trompetas eran iguales, es decir estaban en una misma tonalidad, y solo una de ellas
se ejecutaba con una boquilla mucho más pequeña para que pudiera interpretar las partes más
agudas. En la actualidad se siguen interpretando trompetas naturales en algunos rituales; por
ejemplo, la trompeta usada por las caballerías.
Las primeras composiciones para orquesta sinfónica que incluyeron trompeta dentro del
formato aparecieron en el Siglo XVII pero tenían poco protagonismo. Una de las más
40
reconocidas es la ópera Orfeo del compositor italiano Claudio Monteverdi (1607). En esta
obra las 5 trompetas están en registros diferentes (clarino, quinto, alto, vulgano y bajo).
Imagen 15. Trompeta natural
(Tomada de:http://www.finkehorns.de/Espanol/Detail_NatTrLang.html)
A finales del Siglo XVII la trompeta empezó a tener mucho más protagonismo en el
formato de orquesta y los compositores exploraron su sonoridad dentro de la orquesta.
Serie armónica de la trompeta natural
La nota fundamental, la más grave, se produce con la posición de los labios muy relajada.
Esta nota define la tonalidad en la que está el instrumento y la serie armónica que produce. La
serie se produce ascendentemente dependiendo de la velocidad del aire y la tensión de los
labios; si la primera nota es Do, el segundo parcial es el Do de la octava ascendente; el tercer
parcial es el Sol (quinta); el cuarto parcial es el siguiente Do; el quinto parcial es Mi seguido
del sexto parcial que es Sol; el séptimo parcial es Sib pero tiende a ser un poco bajo, razón por
la cual se le denomina armónico impuro; el octavo parcial es nuevamente Do; aparecen luego
Re, Mi, Fa (que tiende a ser un poco alto), Sol, La, Sib, Si y Do. Entre más agudo sea el
armónico, más cortas las distancias y van apareciendo nuevas alturas o armónicos sobre las
mismas posiciones.
La serie armónica puede extenderse de acuerdo con la capacidad del intérprete. Bach en sus
composiciones utilizó hasta el parcial 20; Michael Haydn incluyó en sus obras hasta el parcial
41
24. Los trompetistas de la época tenían que corregir los armónicos impuros con algo de
tensión en sus labios y moviendo un poco el aire.
Imagen 16. Serie armónica
(Tomada de:https://scirescience.wordpress.com/2014/05/09/cuando-la-serie-armonica-
llama-al-timbre-por-marta-michelena/)
El clarino es uno de los tipos de trompetas naturales. Es mucho más pequeña que las demás
y por esta razón su registro sonoro es agudo. Al respecto, al ser la serie armónica más alta que
en otras trompetas, los armónicos quedan más cerca y esto facilita su interpretación. Su
boquilla es más pequeña que las de las otras trompetas naturales.
Imagen 17. Clarino
(Tomada de:http://www.socrab.com/yesqueros-y-variedades/366/corneta-caballeria/)
A continuación se muestra la fanfarria con la que la inicia la ópera Orfeo.
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Imagen 18. Fanfarria de inicio de la ópera Orfeo del compositor Claudio Monteverdi
Otros compositores de esta época que incluyeron la trompeta en sus obras fueron Jean
BaptisteLully en su Ópera Alceste; Jeremiah Clarke en su pieza TrumpetVoluntary; Henry
Purcell con la obra Trumpet Tune and Air y la ópera Dioclesian (en la cual la trompeta y una
voz contralto cantan en duo); Heinrich Ignaz Franz Von Biber quien tuvo una gran
producción compositiva para trompeta; Georg PhilippTelemann con el Concierto en D Mayor
para Trompeta, uno de los más importantes y conocidos en el repertorio para trompeta
actualmente; Giuseppe Torelli con el Concierto para Trompeta y Orquesta de Cuerdas en D
mayor; Antonio Vivaldi con su Concierto para dos trompetas en C mayor, una de las piezas
más populares en el repertorio clásico para trompeta; Georg Friedrich Händel quien escribe
obras con frases muy agudas y con mucha ornamentación para la trompeta, una de estas es
TheTrumpetShallSound del oratorio El Mesías; y Johann Sebastian Bach quien se caracterizó
por escribir para la trompeta en un registro muy agudo, llegando incluso hasta el armónico 18,
43
con obras como 2o. Concierto de Brandemburgo, Cantata 51 y Oratorio de Navidad en las
cuales lleva la trompeta a límites sonoros para la época.
El desarrollo interpretativo también se aprecia en la aparición de métodos para el
aprendizaje del instrumento, como el Método para Aprender a Tocar la Trompeta de Fantin,
publicado en Frankfurt en 1638. Se empiezan a destacar músicos como Gottfried Reiche,
trompetista y compositor alemán del barroco conocido por ser un gran amigo de Johann
sebastian Bach e intérprete de todas sus obras para trompeta.
En cuanto a las características musicales de las obras para trompeta en el barroco, están:
Las composiciones en su mayoría tienen forma binaria o ternaria. Dentro de estas, las
formas fuga y tema y variaciones son las más usadas, y los conciertos tienen tres movimientos:
allegro, adagio y allegro.
Las frases de la trompeta están llenas de adornos (grupetos, trinos y apoyaturas).
Mientras que en el segundo movimiento de los conciertos para violín el solista hace
melodías largas y expresivas, en los conciertos para trompeta el solista no interviene con el fin
de que se recupere para el tercer movimiento.
El instrumentista que interpreta el clarino se especializa solamente en este instrumento pues
requiere un nivel técnico altísimo. Esto hace que no intervenga todo el tiempo en las obras.
Los intérpretes de los demás tipos de trompetas hacen un papel menos notorio que el del
clarino, pero también importante en la orquesta.
Se incluyeron otros tipos de trompeta diferentes a las naturales, como la tromba da tirarsi,
trompeta de varas que fue empleada por Johann Sebastian Bach en varias de sus cantatas; y la
trompeta menor, hacia los finales del Siglo XVII, con una corredera en uno de los codos del
instrumento para ayudar a producir algunos semitonos, lo cual facilitaba la interpretación en
algunas tonalidades menores. También hacia finales del Siglo XVII se incluyeron pequeños
44
agujeros a la trompeta que ayudaron a conseguir notas que hasta el momento solo se podían
obtener por la presión del labio, obteniendo algunos semitonos.
4.2. TROMPETA DE LLAVES
AntonWeindinger (1766-1852), intérprete nacido en Austria y trompetista principal de la
orquesta del teatro imperial, fue el creador de un sistema de llaves para la trompeta que le
otorgó la capacidad de crear cromatismos. Inspirado en diseños anteriores, desarrolló un
sistema semejante al de la flauta y el fagot añadiendo 3 o 4 llaves que brindaron a la trompeta
facilidad de crear todas las notas de la escala cromática; cada vez que se destapaba una llave,
la nota subía medio tono y esto le permitía tocar en cualquier tonalidad y transportar con
facilidad. Este diseño no tuvo gran aceptación ya que poco tiempo después nació la trompeta
de pistones, pero aún así fue empleada por bandas militares en Austria e Italia.
Imagen 19. Trompeta de llaves
(Tomada de:https://www.trumpetland.com/p/evolucion)
4.3. LA TROMPETA EN EL CLASICISMO
En la transición del barroco al clasicismo la trompeta perdió en gran parte el protagonismo
en la música de orquesta y pasó a realizar un papel netamente acompañante, asociado casi todo
el tiempo con los timbales en la base rítmico-armónica y con notas en el registro grave y
medio, procedimiento que desaprovechó sus posibilidades melódicas y virtuosas. No obstante,
se encuentran compositores como Giuseppe Tartini (1692-1770), reconocido como el principal
virtuoso del violín hasta la llegada de Paganini, compositor del barroco tardío que escribió los
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conciertos más conocidos del repertorio para trompeta, conservando mucho de la gran
brillantez, virtuosismo, tratamiento de los adornos y dificultad técnica e interpretativa que
había logrado hasta entonces.
Ya en el clasicismo propiamente dicho, a Joseph Haydn (1732-1809) se le reconoce como
el padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerdas, y el gran desarrollador de la forma sonata. Su
estilo compositivo es muy conservador y hasta el día de su muerte lo conservó; una de sus
obras más famosas es el Concierto para Trompeta y Orquesta en Eb que se estructura en tres
movimientos: Allegro con Spirito, Andante y Allegro. Fue compuesto por Haydn a petición de
su amigo AntonWeidinger y lo estrenó en 1800. Fue el primer concierto para trompeta solista
desde el sistema de llaves, por lo tanto dejó a un lado la limitaciones que tenían las trompetas
naturales para ejecutar cromatismos. Este concierto se ha convertido en uno de los más
representativos del repertorio para la trompeta clásica; es también uno de los más comúnmente
usados para las audiciones y/o concursos a nivel mundial y material obligado en el estudio y
formación del instrumentista. El primer movimiento del concierto, en forma de sonata, tiene
carácter de fanfarria alegre y elegante en la cual aparecen elementos cromáticos; el segundo
movimiento también es forma sonata, con motivos románticos y pasa por varias tonalidades; el
tercer movimiento es alegre y virtuoso con pasajes de gran dificultad técnica.
Otro de los compositores clásicos con obras para trompeta es Johann NepomukHummel
(1778-1837), considerado uno de los mejores pianistas y creadores de la época. Su padre,
también músico, afirmó que a los 3 años ya podía leer partituras y a los 5 tocaba el piano y el
violín. Fue alumno de Mozart en 1786 quien al ver su talento decidió no cobrarle por sus
clases y en 1788 le aconsejó recorrer el mundo. Conoció gran parte de Europa en busca de
conocimiento musical que le ayudó a su crecimiento como compositor e instrumentista. Al
llegar a Inglaterra se instaló por varios meses para dedicarse a dar clases con su padre;
46
posteriormente llegó a Londres y se encontró con Haydn siendo ya un importante pianista y
reconocido compositor. En 1793 regresó a Viena donde se dedicó a estudiar, a componer y a
enseñar; fueron años muy duros para él económicamente, situación que lo llevó a dar clases
todo el día y trasnocharse componiendo.
Hummel compuso en 1803 su obra Concierto en E mayor para Trompeta y Orquesta, por
la cual se le reconoce mundialmente. Para esta época entró a trabajar como Konzermeizter
para el príncipe NikolausEsterházy en Eisenstadt en reemplazo a Haydn. El concierto fue
escrito para el gran trompetista de la época, AntonWeidinger, y estrenado por él mismo en
1804 en el palacio del Príncipe durante la fiesta de año nuevo. Hummel trabajó con el príncipe
Esterházy hasta 1811 y después regresó a Viena. Dejó un poco de mostrarse al público como
pianista para aumentar su dedicación a la composición; se hizo popular por sus piezas para
piano, música de cámara y obras dramáticas. La década de 1820 fue una de las más felices de
su vida ya que estuvo llena de giras como pianista, en las cuales conoció a grandes virtuosos
como Chopin y Schubert.
El Concierto en E mayor para Trompeta es su obra más importante y se compone de tres
movimientos. El primero, Allegro con Spirito, es muy elegante y con motivos marciales. En el
segundo, Andante, se evidencia la transición de la rigidez clásica a la libertad del
romanticismo, ya que emplea elementos melódicos y armónicos nuevos para la época (se dice
que AntonWeidinger el día del estreno cambió motivos en este movimiento). El movimiento
final, Rondó, se compone de elementos virtuosos y de gran dificultad para el intérprete;
originalmente está en E, pero debido a su dificultad técnica en cuanto a las posiciones para la
trompeta, se interpreta en Eb para hacerlo más fácil. Este concierto es hoy en día uno de los
más importantes y populares entre los trompetistas.
47
4.4. TROMPETA DE PISTONES SIGLO XIX
Charles Clagget, inventor irlandés, construyó en 1790 una trompeta con un sistema de un
solo pistón que dio la posibilidad a la trompeta de instalarse en Re y Eb. Más adelante, en
1815, Friedrich Blühmel y Heinrich Stölzel construyeron una trompeta con un sistema de dos
pistones, en sus inicios cuadrados y posteriormente cilíndricos. Este sistema consistió en la
adición de dos tubos al tubo general para permitir el paso del aire a dichos aditamentos, lo que
hizo que el tubo se extendiera; con esto, la trompeta pasa a una tonalidad diferente con su
respectiva serie armónica. En 1930, Dauverne añadió un tercer pistón. Estas primeras
trompetas con pistones estaban en Fa. Todos estos prototipos creados hasta el momento fueron
perfeccionados en 1839 por AdolpheSax y Périnet. Esta nueva trompeta fue muy parecida a la
trompeta actual; MerryFranquin le aportó varias mejoras y el doctor J. P. Oates le creó una
versión final, que es la que se conoce actualmente.
Halévy es el primer compositor en incluir la trompeta de pistones en la orquesta sinfónica
para la Ópera La Judía en 1835; el compositor incluyó en el formato dos trompetas de pistón y
dos trompetas naturales con tubo de recambio. El desarrollo de la trompeta de pistones
coincidió con la exploración sonora de Richard Wagner; este compositor escribió para la
trompeta y el trombón con mayor cuidado, lo cual llevó a que estos instrumentos tuvieran
mayor protagonismo en la orquesta. Empleó tres trompetas en sus obras y estableció este
procedimiento casi como una norma para la conformación de la orquesta.
En 1932 apareció un sistema parecido al de pistones que posibilitó el uso del cromatismo
gracias a un mecanismo que se llamó cilindro de rotores. Este mecanismo fue usado en las
orquestas de Alemania y Austria; a diferencia del sistema de pistón en el que los pistones
suben y bajan para permitir el paso del aire, este consistió en un cilindro que rotaba para abrir
y cerrar estas bombas. Actualmente este tipo de trompetas es usado en muchas más partes del
48
mundo por su sonido pastoso y menos brillante que el de la trompeta de pistón, de manera que
se emplea para tocar estilos más suaves.
Gracias a estos avances se crean varios tipos de trompeta que ayudan a tocar diferentes
tipos de música, variando desde la tesitura hasta el carácter sonoro. Para interpretar las piezas
de trompeta clarino se crea la trompeta piccolo de pistón en Bb o A; para interpretar las obras
del clasicismo se utiliza una un poco más grande en Eb; en la orquesta sinfónica se vuelve
popular la trompeta en C, un poco más pequeña que la más popular trompeta en Bb.
Actualmente se siguen modificando las trompetas buscando más posibilidades sonoras, entre
estas se encuentran las de un cuarto pistón usado para alcanzar sonidos más graves.
Imagen 20. Trompeta en Bb estándar.
(Tomada de: https://www.mrcdinstrumentos.com.mx/instrumento/yamaha/viento/
trompetas/trompeta-en-si-bemol-bb-profesional-ml/824)
Imagen 21. Trompeta en C estàndar
(Tomada de: http://cordobamusical.com/1191-trompetas)
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La trompeta en C se diferencia de la estándar en Sib porque su tubo principal es más corto,
lo que causa que su nota principal sea Do y no Sib. Por la ventaja que tiene de no ser
transpositora, es muy usada en las orquestas sinfónicas actuales. Son muchos los compositores
del Siglo XX que han compuesto obras para este tipo de trompeta.
Imagen 22. Trompeta de rotores en Bb.
(Tomada de:https://miguelmorateorganologia.wordpress.com/trompeta/)
Durante el Siglo XX la trompeta se fue incluyendo en casi en todos los géneros musicales,
entre otros, la música sinfónica, el jazz, el pop, el funk y el rock; en latinoamérica se ha
vinculado a las músicas populares como la salsa, el mambo, el merengue y el mariachi; en
Colombia la vemos en los formatos que interpretan el porro, la cumbia, el fandango, el
sanjuanero y los bambucos. A continuación se presentan otras trompetas que se usan en la
actualidad:
Trompeta piccolo en Bb o en A
Esta trompeta es mucho más pequeña que la estándar en Bb y está afinada una octava más
arriba. Es utilizada para interpretar música del barroco.
50
Imagen 23. Trompeta piccolo.
(Tomada de:http://mundotrompeta.blogspot.com.co/2008/04/la-trompeta-piccolo.htmll)
Trompeta en Eb
Esta trompeta es intermedia en tamaño entre la piccolo y la estándar. Es utilizada para tocar
musica del periodo clásico.
Imagen 24. Trompeta en Eb.
(Tomada de:http://alfasonora.blogspot.com.co/2015/06/los-instrumentos.html)
CAPÍTULO II. ANÁLSIS DE LA OBRA LEGENDE DE GEORGES ENESCO
Como se señaló en la introducción, el análisis tuvo en cuenta los siguientes elementos:
Forma: Estructura musical general de la obra y puntos climáticos.
Fraseo: Registro, respiraciones, dinámicas y articulaciones.
Ritmo:Métricas y motivos rítmicos recurrentes y característicos.
Melodía: Altura, registro, escalística y movimientos melódicos.
Armonía: Acordes, funciones armónicas y centros tonales.
Color: Timbres, planos y texturas.
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Indicaciones interpretativas impresionistas.
Estos elementos se combinan en la descripción de cada parte, de manera que no se sienta
esquemática la exposición y se pueda hacer énfasis en aquellos aspectos de la obra que
presentan un reto para el intérprete.
1. FORMA
La obra Legendde George Enesco es una pieza con características de forma ternaria en la
que se presentan variaciones de los motivos principales de cada parte a lo largo de la obra. La
sección A es la exposición del tema con una pequeña introducción del piano; la sección B es el
desarrollo y la sección final es la reexposición del tema A. La siguiente es la distribución de
estas partes:
Sección A o Exposición: desde el compás 1 hasta el compás 30.
Sección B o Desarrollo: desde el compás 31 hasta el compás 66.
Sección A’ o Reexposición: desde el compás 67 hasta el compás 77.
Tabla 1
Sección A: Exposición
Material Introdu- Tema Tema B

Puente Tema B Cadencia Cadencia
Temático cción A variación
Compás 1–2 2 – 17 18 - 19 20 - 26 27 28 – 29 30
Sin
Centro centro Fm F7 A7b5

Cm Cm C#m
Tonal tonal Fb Am7b5 D#dis
definido
Datos obtenidos del análisis (elaboración propia)
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Tabla 2 Sección B: Desarrollo
Material Desarrollo Punto Desarrollo Pausa, conector

Puente
temático tema A climático tema B a la parte final
Compás 31 – 37 35 - 37 38 - 43 44 - 54 66
Secuencia
interválica por
“Cm”,
Centro Em,Gm, cuartas, acordes
Cm Acordes Bm
tonal Db,Ab,Cm con tensión(con
con tensión
7, disminuidos,
semidisminuidos
Sección A’: Reexposición
Tabla 3 Sección A´: Reexposición
Material temático Tema A y Final
Compás 67 - 77
Centro tonal Bm, Dbm, Cm
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2. MATERIAL TEMÁTICO
2.1. SECCIÓN A: EXPOSICIÓN
Introducción
Imagen 25. Introducción de la obra Legend.
La pieza comienza con una pequeña parte introductoria de solo dos compases, en los cuales
presenta la tonalidad y los timbres en los cuales se va desarrollar la Exposición. Está en la
medida 6/4 y en la tonalidad Cm. La primera nota es un Do en pedal, seguido de una secuencia
descendente de acordes de séptima y novena a partir del segundo pulso; la voz inferior de la
secuencia de acordes forma una escala descendente de Do eólico o Do menor natural, y las
demás voces completan los acordes manteniendo el modo hasta el primer pulso del compás 3.
Esta estructura de intervalos descendentes se repite desde el segundo pulso del compás 3 hasta
el compás 4. Paralelamente a este tejido de acordes, interviene el pedal varias veces para
generar un ambiente oscuro. Sólo hasta el último acorde del compás 3 aparece un tritono que
da tensión a la frase.
Este tejido que se construye entre acordes, pedales y acordes de séptima y novena, muestra
el manejo de colores por parte de Enesco. Los acordes de este segmento desde el segundo
54
pulso del primer compás son Cm, Cm9, AbMaj7/C, Cm9, Fm6/C; Cmadd9, Eb/D, Fm7/C,
EbMaj7/Bb, Fm7/Ab, Fm7; Cmadd9, Cm, Cm9/Bb, AbMaj7, Cm9/G, Fm6.
Tema A
Imagen 26. Tema A de la obra Legend.
Este primer motivo es el principal de la obra; se presenta a lo largo de toda la pieza y se
desarrolla en una sección más adelante. Aparece en el compás 3, después de la pequeña
introducción del piano, en la trompeta con variaciones del volumen sobre la dinámica p.
Enescu expuso en esta frase varios de los elementos musicales (interpretativos, rítmicos,
melódicos, técnicos y de color) que caracterizan el desarrollo de la pieza. A continuación se
describen:
Aspectos interpretativos: el compositor escribió en la partitura la indicación Lent et grave,
que traduce Lento y grave. Con esto quiere expresar que la velocidad es lenta y la sonoridad
oscura.
Textura: otra de las indicaciones en la partitura está en el tercer pulso del compás 4: Doux,
que traduce Dulce, lo que quiere decir que el sonido debe ser suave; contrasta con el
acompañamiento oscuro.
Rítmica: las tres líneas que se superponen contrastan por sus dinámicas: la menos densa es
el bajo con las notas largas; sigue en densidad la secuencia de acordes que marcan la primera
división del pulso; y la más densa es la melodía principal que combina primeras, segundas y
terceras divisiones del compás.
Melódia: se encuentra en Cm, empezando con un pequeño arpegio de la tónica.
55
Reto técnico: el reto técnico en la trompeta es el control de las articulaciones suaves, el
control del aire en las notas largas y la afinación en esta dinámica.
Compases 4 a 6
Imagen 27. Compases 4 a 6 de la obra Legend.
Aspectos interpretativos: En el compás 4 la dinámica disminuye a un pptanto en la melodía
como en el acompañamiento, seguido de un crecimiento progresivo desde el compás 5 y 6
hasta llegar a f en el compás 7, donde termina la primera gran frase de la obra.
Textura: Aparece en la línea melódica de la trompeta una indicación que dice Doux que
traduce Dulce lo cual indica que la melodía debe tener un carácter suave.
Rítmica: El piano sigue su acompañamiento con acordes constantes por pulso y solo el
último compás de este pasaje cambia a la métrica 3/4.
Melodía: la melodía suena en la dinámica pp y está acompañada de una serie de acordes
con séptima y quinta disminuida que la alejan de la estabilidad tonal hasta llegar al compás 6,
donde la pieza regresa a Cm.
Armonía: En el compás 4 aparecen por primera vez alteraciones que modifican la escala y
crean la sensación de poca estabilidad tonal, en contraste con el comienzo de la pieza. En
cuanto a la base armónica, el primer acorde es C7b9 y los acordes que continúan, en especial
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los del segundo compás, modifican la línea armónica propuesta al inicio de la pieza. Los
acordes de tensión del compás 5 y la estructura de la escala de la línea de la trompeta, instalan
la pieza en Em. En el compás 6 vuelve a Cm. Se identifican los siguientes acordes por pulso: C
b9, Edis7, Bbm7/F, Edis7/G,Bbm, C7b5; Em, F#m7b5/C, CMaj7b5/B, F#7b5/A#, D#m7b5/A,
D/C; Cm, D/C, Fm/C.
Reto técnico: Se necesita un gran control en el aire ya que la frase es muy larga y exige una
buena administración del aire.
Compases 7 a 9
Aspectos interpretativos: El primer compás de este fragmento es el final de la primera gran
frase. Está seguido de una pequeña frase en el registro medio-grave en una dinámica mf y con
poco movimiento dinámico, lo que indica que la sonoridad de la melodía tiende a la
tranquilidad. En cuanto a las indicaciones interpretativas, están el contraste de dinámicas
desde el p al f; así mismo, el contraste entre sectores del piano solo con pedal y el piano
acompañante de la trompeta sin pedal.
Textura: La línea de la trompeta contrasta con la del piano; esta última es dinámica y se
desarrolla en textura contrapuntística entre acordes y líneas melódicas, a excepción del sector
57
que comparte con la melodía principal en la trompeta donde retoma el papel de acompañante
armónico.
Melódica: Después del final de la primera frase aparece en el segundo compás una nueva
frase melódica de la trompeta en registro medio-grave, acompañado por acordes de tensión.
Un aspecto notorio de este sector es la aparición de un nuevo tema, con un motivo rítmico-
melódico distinto a los expuestos anteriormente, compuesto de saltos de cuarta y quinta.
Rítmica: La nueva línea melódica de la trompeta se caracteriza por una mayor densidad
rítmica. El acompañamiento del piano se hace menos sincopado e incluso marca los tiempos
del compás en el acompañamiento que hace de la línea de la trompeta. Otro aspecto notorio de
este sector es el regreso a la métrica 6/4.
Armónico: Tras terminar la primera gran frase, en el compás 7, hay alternancia entre los
modos mayor y menor (Cm y C). El compás 7 posee un curioso movimiento armónico que
cual consiste en intercalar acordes de Cm y C, En el compás 8 el piano empieza con un acorde
de C7b9, seguido de los acordes Db, Ab y Cm que dan sensación de reposo, mientras que la
melodía hace un pequeño recorrido por Db. En el compás 9 aparece de nuevo el motivo
principal (ver resaltado en la imagen) y en la armonía introduce nuevamente acordes de
tensión y relajación sobre el centro tonal de Cm. Esto genera la sensación de finalización de
esta pequeña frase. Los siguientes son los acordes por pulso: C add9, Cmadd9/Eb, Fm6
9/Ab,Cadd9/E, Cm add9/Eb, Fm6 9/D; Cb9, //, Db, //, Ab, Cm; Cm add9, Cm add9/Eb, Fm6
9/Ab, Em7b5,//, Cm add9/Eb.
Reto técnico: El reto es mantener la homogeneidad del sonido del instrumento en el paso
entre el registro grave y el registro medio.
58
Compases 10 a 12
Aspectos interpretativos: La melodía adquiere más movimiento interválico y se mantiene
en una dinámica más fuerte durante toda la frase.
Textura: Aparece la indicación Grave, es decir, con sonoridad oscura; este color se busca
también con el traslado de las dos manos a la región de la clave de Fa.
Rítmica: En síntesis, en esta sección es notorio el contrapunto entre la línea melódica de la
trompeta y la textura planteada por el piano: melodía duplicada a la octava con
acompañamiento de acordes.
Melodía: la trompeta expone una nueva frase que va desde el compás 11 hasta los primeros
dos tiempos del compás 14; esta melodía tiene un carácter más alegre y una dinámica mf.
Armonía: En el compás 10 la pieza se ubica nuevamente en Cm, el centro tonal principal;
en el compás 10 sólo se emplean acordes estables propios de la tonalidad. A partir del compás
11, las voces 1 y 3 del piano van ejecutando la misma frase a distancia de octava, mientras que
las voces 2 y 4 marcan el acompañamiento armónico realizando un extensión de la tonalidad
con acordes cercanos, con un importante desarrollo del cromatismo. Acordes por pulso:Cm9,
Dm7b5/C, Cm, Fm/C, Cm, Bb/D; Ab/C, Fm, Cm/Bb, F/A,Bb, Bb7/D; Eb7,Dbm/F, Db#5/F,
Gm7, Ab, Cm/Eb.
59
Compases 13 a 15
Aspectos interpretativos: En el compás 14 la pequeña frase de la trompeta termina con un
diminuendo y da la posibilidad para que el piano tenga un poco más de notoriedad. En el
comienzo de la frase del piano hay una indicación que dice Expressif que traduce Expresivo, lo
cual da una idea de cómo se debe interpretar, con algo más de intensidad y protagonismo. Otra
indicación es Hésitantque traduce Vacilante,lo cual indica que puede jugar un poco con el
tempo.
Textura: El color de este fragmento es mayoritariamente brillante por el plano en el que se
ubica la línea melódica y el registro en el que se desarrollan los instrumentos. La textura que
relaciona la melodía en la trompeta y el acompañamiento en el piano, así como la intervención
del piano agudo en el sector de pausa de la línea melódica, le da dinamismo tímbrico al sector.
Hay bastante brillo en la frase dado que los acordes van en modo ascendente con dinámica en
creciendo desde el primer pulso hasta el tercero donde llega a f, incluso la voz inferior del
piano sube lo suficiente para hacer cambio al plano de la clave de sol. La voz superior del
piano realiza un movimiento similar al de la melodía principal de la trompeta, al llegar a esta
60
dinámica f disminuye gradualmente hasta llegar de nuevo a un p, y la mano izquierda regresa a
la clave de Fa
En el compás final se realiza un súbito cambio en la sonoridad debido al cambio de
dinámica y al descenso de plano de la melodía.
Rítmica: Hay cambio de métrica del 3/4 al 6/4 que hace que haya contraste acentual entre
las frases de la trompeta y el piano. El sector se percibe rítmicamente denso por la relación
entre la velocidad y el uso de figuraciones de primera y segunda división y esta se acentúa por
el cambio permanente de acordes. La construcción rítmica de la línea melódica del piano es
similar a la de la trompeta, no obstante la diferencia de acentuación.
Melodía: En este fragmento, la melodía de la trompeta tiene extensión de una octava con
dos saltos de sexta y quinta; se instala en el plano medio - agudo, registro medio de la
trompeta y cómodo para el instrumentista. Por su parte, el piano es acompañamiento armónico
del la línea de la trompeta y contrapunto melódico en los sectores en que la trompeta calla.
Armonía: La armonía es dinámica y utiliza alteraciones que modifican la escala.
Armónicamente está en Ab con uso de secuencias de acordes con alteraciones que sugieren
otras escalas. El uso del pedal es variado: en el segundo compás la trompeta en Ab representa
un pedal que contrasta con la dinámica armónica del piano; en el último compás del
fragmento, es tanto motivo de tensión armónica para el primer acorde como complemento
armónico para el segundo acorde.
Hay un movimiento notorio de las voces en el compás 14: además de que hay duplicación
de líneas, utiliza una escala ascendente desde Db con el cuarto grado alterado (Db Lidio). Otra
escala que hace de manera simultánea en la parte superior a distancia de terceras es F frigio
con todos sus grados en movimiento ascendente, de esta forma realiza una base armónica que
respeta el centro tonal en Ab.
61
Hace uso de acordes con séptima y novenas. En los primeros dos compases se marca en
corchea los siguientes cambios de acordesDb/F, Gm7b5, Ab, DbMaj7, EbMaj7,
Ab)(Bbm/Ab, Ab7, Bbm7/F,Gm7b5, Ab, Bbm, Ab/C, Bbm9/Ab, Ab9/G, Gm7b5b9/F, Fm9/Eb,
Gm7/Db. En el compás 15 el piano realiza un pedal sobre Ab seguido de una serie de acordes
sincopados con acordes de Eb/Db dando la sensación de continuar en Ab; esta síncopa se
mantiene pero a partir del cuarto pulso el acorde de Gb9 prepara el cambio al próximo centro
tonal, aparece luego un acorde de Eb9 (subdominante) y finalmente G7 (dominante).
Reto técnico: En el compás 15 se inicia el sonido desde una dinámica suave, lo cual puede
generar cierta dificultad para la interpretación. Este aspecto debe tenerse en cuenta en el
estudio de la pieza.
Compases 16 a 17
Imagen 31. Compases 16 y 17 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: Tiene tres indicaciones: la primera, En dehors que traduce afuera
e indica que el piano toma el lugar protagónico en este fragmento; la segunda dice Pathétique
que traduce patético y hace referencia a que la interpretación debe tomar un carácter
dramático, ayudado por los acordes de tensión de estos pulsos y al cambio de la dinámica del f
al mp; la tercera indicación es Cédezque traduce ceder y se refiere a que el piano debe entregar
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su lugar a la trompeta y su interpretación debe girar a la sensación de calma a través del
diminuendo y el pequeño retardando.
Textura: En la mayor parte del sector, dos melodías en contrapunto y acompañamiento
acórdico; hacia el final, melodía con acompañamiento. El sector tiene solo piano.
Rítmica: La línea melódica del piano tiene bastante movimiento y riqueza rítmica llena de
semicorcheas y tresillos; mientras que en la mano izquierda hace un acompañamiento
rítmicamente sincopado parecido al del compás anterior, en la mano derecha expone el tema
en una dinámica p creciendo progresivamente desde el 4o. pulso. En el compás 17 hace una
variación del compás 4, segunda parte del tema A. Sigue manteniendo durante los primeros
pulsos un acompañamiento sincopado que causa la sensación de pérdida del referente métrico.
Melodía: La melodía del piano se mueve en el rango de una octava. En el primer compás
16, el piano expone por primera vez la primera parte del tema A de esta primera sección, la
cual regresa al centro tonal principal que es Cm.En el segundo compás la melodía hace una
variación de la segunda parte del tema A de la primera sección.
Armonía: Armónicamente hace un recorrido por Cm con un acompañamiento muy similar
al mostrado en la exposición del tema A, en el cual la voz del bajo realiza una escala menor
descendente desde do hasta un fa, movimiento conocido como cadencia frigia. El compás 16
se mantiene en el centro tonal a través de un soporte armónico cuyos acordes mantienen
relación de reposo; solamente en la mitad del compás aparece un acorde mayor con séptima
que genera algo de tensión. El compás 17 es muy similar al compás 4 ya mencionado,
alternando acordes con tensión y acordes de relajación; en los últimos dos pulsos realiza un
acompañamiento construido con base en arpegios ascendentes sobre Eb7. Los acordes
utilizados son Cm, EbMaj7/Bb, AbMaj7, Cm7/G, Fm7; C, Edis7/G, Bbm add9/F, Bbm6/C,
Bbm7 y Eb7.
63
Puente: compases 18 a 19
Imagen 32. Puente (compases 18 y 19) de la obra Legende.
El puente se compone de dos compases y sirve de conector entre la sección A y la sección
B. Tiene varios aspectos importantes, entre ellos se resaltan:
Aspectos interpretativos: La expresión Expressif es una indicación para la trompeta que
traduce Expresivo; junto con la dinámica p indica que el intérprete debe lograr elocuencia,
expresividad. Aunque no se indica en la partitura, se acostumbra incluir un vibrato para que
resalte las notas largas, así como una leve exageración en las dinámicas.
Rítmica: Rítmicamente se caracteriza por la síncopa y la sensación de no definición del
pulso. La rítmica del piano es particularmente más compleja que la línea melódica de la
trompeta y pasa de la homorritmia al contrapunto.
Melodía: El piano hace una exposición del inicio de la melodía principal en C#m en la
textura melodía - acompañamiento, hasta el ingreso de la trompeta que expone la línea en su
totalidad. Mientras que el piano es bastante activo en su rítmica y su movimiento melódico, la
melodía de la trompeta tiene un carácter tranquilo logrado por el uso de figuraciones rítmicas
sencillas, los grados conjuntos y el movimiento armónico con poca tensión. La trompeta
finaliza la melodía decrescendo de f a p y entrega al piano el desarrollo del final del este
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sector; en este punto el piano transforma la textura a contrapunto y se traslada al plano sonoro
de la trompeta.
Armonía: Cm deja de ser el centro tonal. En el primer compás el piano realiza una variación
sobre la primera parte del tema A pero medio tono más arriba, es decir sobre C#m, aunque
inicia el acompañamiento de esta parte con el acorde de F#m. En el segundo compás se
utilizan acordes con séptimas que aportan tensión a los tres primeros pulsos; luego realiza
acordes que conducen hacia E. Los acordes utilizados con F#m,C#m, A#m7b5, C#m7/G#,
F#m7, F#7, F#m7 yEm.
Tema B
Imagen 33. Tema B de la obra Legende.
En la imagen se muestra el segundo tema más importante de toda la obra, tema B, en el cual
se exponen nuevos aspectos interpretativos, técnicos, melódicos, rítmicos y de color. Contrasta
en todo sentido con el tema A: es más activo, más arriesgado en el ritmo, con mayor
independencia en las voces. La siguiente es la descripción de su desarrollo.
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Compases 20 a 21
Aspectos interpretativos: Al comienzo de la frase de la trompeta, el compositor incluye la
indicación Gracieux que traduce Agraciado y que se interpreta como carácter alegre y movido.
Junto con esta indicación, el autor propone Trèsfondu para el piano (traduce Muy derretido);
en el caso de la interpretación para el piano, se busca que el sonido dé la sensación de una
base, fondo o tapiz que se forma a partir de la combinación de los sonidos de los diferentes
arpegios prolongados a través del pedal.
Textura: Melodía con acompañamiento de continuos y arpegios; el resultado final es el
contrapunto de tres líneas melódicas. La independencia entre las voces se puede describir así:
la línea melódica de la trompeta utiliza material rítmico y melódico totalmente diferente al de
las líneas melódicas del piano, cuya melodía de la mano derecha conserva el carácter del Tema
A acompañada por los arpegios y bajos marcados por la mano izquierda.
Rítmica: No hay una indicación del tempo, es decir, el pulso se mantiene en tempo lento
pero la diferencia es que las figuraciones rítmicas cortas y densas crean la percepción de
mayor velocidad en comparación con el Tema A. Se emplean diferentes agrupaciones rítmicas
como tresillo, seisillo, diecillo y nuevecillo en la línea melódica de la trompeta y del piano.
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Melódico: A diferencia del tema A, el Tema B, interpretado por la trompeta, tiene bastante
movimiento; entre otros, encontramos saltos interválicos varios, cromatismos rápidos y
modificaciones de escalas que no permiten definir totalmente el centro tonal. La tesitura
utilizada en el instrumento hace que este sector se perciba brillante.
Armonía: No hay alteraciones de armadura pero el movimiento armónico, se podría decir
que no hay una tonalidad estable. De los movimientos de las líneas se identifican los acordes
A7, D#dis, Am7 y F#dis.
Reto técnico: lograr precisión en el doble y triple staccato en la trompeta, sobre todo en las
intensidades piano.
Compases 22 a 23
Aspectos interpretativos: Persiste el uso de pedales en el piano.
Textura: Se mantiene la textura de contrapunto pero esta vez el piano se abre a tres líneas y
aumenta la actividad de los bajos.
Melodía: La trompeta realiza la segunda parte del Tema B. En la imagen se resalta con las
líneas azules los sectores melódicos cromáticos que, por lo general, están acompañados de
arpegios ascendentes del piano. Una vez expuesta la melodía, el piano abandona los arpegios
para desarrollar una nueva línea melódica.
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Rítmico: Uso de figuraciones en segunda y tercera división, trecillos y seicillos.
Armónico: La armonía está construida por el tejido de tres líneas. La línea 1 (en la
trompeta) es un diseño melódico en Gm que se repite y termina con los arpegios de C9 y Bb;
la línea 2 (registro medio del piano) son arpegios en Gm y que se distingue sobre todo por la
melodía cromática que remata en Gm7; la línea 3 hace arpegios de C7 sin tercera y remata con
la escala descendente de Bb lidio (Bb con el cuarto grado alterado).
Compases 24 y 25
Aspectos interpretativos: La única indicación es Augmentezy aparece en el segundo compás
del piano. Traduce “Aumentar” y se refiere al crecimiento de la dinámica y la intención
melódica hacia el final de compás 25. Se encuentra un acento en la nota más aguda de la
melodía de la trompeta precedida por el accionar del pedal. Luego de esto, se encuentran
indicaciones relacionados con la duración del sonido como staccato y doble staccato.
Textura: En el compás 24 la textura la componen dos líneas: melodía con acompañamiento
de arpegios. En el compás 25 esta textura se repite y crece con la inclusión de una tercera línea
que marca una escala ascendente.
Rítmica: se emplean tresillos, quintillos, seisillos, nuevecillos y sietecillos usados tanto en
la línea melódica como en el acompañamiento.
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Melodía: La melodía de la trompeta es una variación del tema B pero transportado una
tercera mayor arriba de la línea original; la melodía se caracteriza por los cromatismos y los
arpegios. Hacia el final de la línea (compás 25) hay arpegios de C#m resaltados por el
crecimiento de la dinámica. El piano expone en el plano superior una escala de estructura poco
usual que inicia y termina en Mi; estas escalas son, por lo general, tomadas de las melodías del
folclor rumano.
Armonía: Los arpegios que acompañaron el Tema B en su exposición también aparecen
aquí transportados una tercera mayor arriba. La secuencia armónica es Db7, C#7b5, A#m7b5
y E.
Reto técnico: Se necesita una gran capacidad en la digitación para realizar estos pasajes
cromáticos, así como una articulación clara y ágil.
Compás 26, Cadencia
Imagen 37. Cadencia, compás 26 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: El autor propone para la interpretación la indicación Animez que
traduce Animado, ligero o ágil; se interpreta con un acelerando progresivo. La cadencia
corresponde a una pequeña variación de un motivo del tema B, seguido de un descenso
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cromático en el cual está la indicación Cédez á Volonté que traduce Tocar a Voluntad.
Paralelamente en el piano está la indicación Suivez o Siga.
Textura: Contrapunto a tres líneas en el primer compás y melodía con acompañamiento en
el segundo compás.
Rítmica: La densidad rítmica aumenta progresivamente entre la tercera, la segunda y la
primera línea. Hay trecillos y sietecillos, y prolongaciones del sonido mediante pedal.
Melódico: En esta primera frase el piano hace una variación del tema principal de la
trompeta en el compás 22 (Tema B) pero una quinta arriba. La melodía de la trompeta se
distingue por el cromatismo ascendente y descendente articulado por un salto ascendente de
octava.
Armónico: Los acordes empleados en este sector son B dis7, D dis7, Fm y Fb .
Reto técnico: la afinación de la interválica que combina cromatismos y salto de octava.
Compases 28 a 29
Aspectos interpretativos:Mouvt agité es una indicación que traduce Movimiento agitado,
sensación que se logra por la densidad rítmica, el juego de voces y la combinación de
movimiento melódicos variados tanto ascendentes como descendentes.
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Textura: Todas las líneas tiene cromatismos. Se crea un contrapunto complejo entre el
diseño cromático, los arpegios, los saltos interválicos y las direcciones.
Rítmica: Como ya se indicó, el ritmo es denso, de figuraciones cortas y con agrupaciones
de tresillos, seisillos y oncillos.
Melodía: Continúa la variación del Tema B. La melodía de la trompeta remata en la escala
melódica de C menor. El piano desarrolllaal variación caracterizada por el gran uso del
cromatismos alternados con arpegios ascendentes.
Armonía: Se identifican los siguientes acordes: F7, Fm7, G7, F# dis y Am7b5.
Reto técnico: La ejecución del triple y doble estacato.
Compás 30
Imagen 39. Compás 30 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: Esta cadencia pone fin a la sección A de la obra. Las
características sonoras sobresalientes son la indicación A volonté (A voluntad), el uso de
calderones y el contraste dinámico de ffa pp.
Textura: Melodía y acompañamiento.
Rítmica: Las figuraciones se simplifican y tienen más peso los silencios y las
prolongaciones de los sonidos a través de los calderones.
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Melodía: La melodía de la trompeta regresa a Gm y en la parte final de la cadencia hay una
pequeño contrapunto de pregunta respuesta entre el la trompeta y el piano, en dinámica p.
Armonía: Los acordes de esta cadencia final son A7b5 y F#b5.
2.2. SECCIÓN B, DESARROLLO
Tema A
Compases 31 a 34
Imagen 40. Compases 31 a 34 de la obra Legende.
Desde el segundo compás de la imagen comienza el desarrollo del tema A presentado desde
el comienzo de la pieza por Enesco.
Aspectos interpretativos: En el inicio de la parte aparece la indicación Chantant que
traduce Cantando, intención que se propone para un sector de la primera línea del piano.
Textura: Alternancia de compases de melodía con acompañamiento y bloques de acordes
que se mueven en dirección descendente (homofonía).
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Rítmica: Rítmicamente vuelve a realizar un acompañamiento con motivos rítmicos
sincopados mientras desarrolla el tema principal.
Melodía: La textura da prevalencia a la relación acórdica sobre el diseño melódico. Durante
los 4 compases realiza un desarrollo del Tema A pasando por diferentes centros tonales:
compás 31 en Em, compás 32 en Gm, compás 33 en Db (lidio) y compás 34 en Ab (lidio).
Armonía: Se realiza un acompañamiento con arpegios descendentes que se mueven en
relación de tercera; en el compás 30 los acordes están sobre este centro tonal Em y en el
compás 32 se realiza con acordes con sexta en Gm6); en el quinto pulso se define un acorde de
Bbmaj7 y en el sexto de Ebmaj7. En los siguientes dos pulsos se sigue desarrollando un
acompañamiento que guarda similitud con este procedimiento.
Compases 35 a 37, Punto climático.
Imagen 41. Punto climático, compases 35 a 37 de la obra Legende.
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Aspectos Interpretativos: Dinámica f con un crescendo progresivo del cuarto al sexto pulso
hasta la dinámica ff sobre el C agudo de la trompeta. Esta dinámica se mantiene durante el
segundo compás y junto con la indicación Más marcadodefine el carácter fuerte de este sector.
La obra tiende a que la frase de la trompeta se ejecute con notas más llenas y ligadas mientras
que el piano tiene la indicación marcato.
Textura: Alterna melodía con acompañamiento y homofonía.
Rítmica: Mientras que la rítmica de la trompeta se mueve en figuraciones relativamente
largas con algunos tresillos de primera división, el piano tiene bastante movimiento
(figuraciones en segunda división y disociación entre estas y tresillos de primera división). En
el segundo compás durante los dos primeros pulsos la trompeta y el piano tienen la misma
rítmica, dando más fuerza a la frase. La obra presenta una opción de interpretación que
simplifica el ritmo.
Melodía: El máximo desarrollo o punto climático del tema A se ubica entre los compases
35 y 37. En este compás el compositor en la trompeta utiliza una melodía con característica de
C frigio y realiza la armonización de acuerdo a esta escala. Un aspecto notorio es el diseño
melódico en movimiento contrario entre las dos voces del piano en el compás 35 y el
movimiento homofónico en los dos restantes. A partir de la marcación de los acordes con
pedal se da libertad rítmica a la trompeta (indicación A volonté) y se prepara la cadencia. Para
finalizar el desarrollo del tema A, en el compás 37 la trompeta termina el motivo utilizando los
primeros cinco grados de la escala de C frigio.
Armonía: El centro tonal es Cm pero desarrollado en acordes afines al C frigio: Cm, Eb,
Gm7b5 (acorde de tensión) con utilización de notas de paso.
Reto técnico: La dinámica en f necesita un buen control del aire para no fallar en la nota y
conservar una buena calidad del sonido. Otro aspecto importante es el registro agudo que
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exige el manejo de la velocidad del aire para llegar con el menor esfuerzo posible. En el
compás 36 aparece un pequeño sistema con una opción de interpretación de la melodía de la
trompeta técnicamente más fácil, ya que omite el registro más agudo que puede ser dificultoso
para algunos trompetistas.
Compases 37 a 42, Puente
Imagen 4., Puente, compases 37 a 42 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: Este puente conecta el desarrollo del tema A con el desarrollo del
tema B. Durante el puente, el piano tiene todo el protagonismo. En el compás 37 aparece una
indicación que dice Trés marqué que traduce Más marcado que combinada con la dinámica ff
da carácter fuerte y protagónico al piano. En el compás 39 aparece la indicación
Pressezbeaucoup que traduce Presiona mucho y expresa la intención de marcar cada nota que
se ejecuta. Continúa con el compás 41 en el que una serie de acordes descendentes con la
indicación Vite (Rápido) que, por lo general, se interpreta con una intención de acelerando
progresivo.
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Textura: Homofonía.
Rítmica: Figuraciones de tiempo, primera y segunda división y tresillo.
Melodía: No se identifica una melodía en el sentido estricto sin un conjunto de
movimientos melódicos: escala cromática descendente desde sol y secuencias en octavas que
alternan movimientos ascendentes y descendentes (7a. ascendente - 6a. descendente, 4a.
descendente - 6a. ascendente, 4a. descendente - 5a. ascendente, etc.) todos sobre el acorde de
Fm7. En el compás 39 se rompe la alternancia de las direcciones, pero el sentido de secuencia
se mantiene (la melodía del primero y del segundo tiempo parecen tener una relación de
espejo); la acórdica ascendente se mueve teniendo como base las primeras notas del acorde
Fm7 pero con el cuarto grado alterado, correspondiendo al uso de la escala rumana (escala
construida a partir del cuarto grado de la escala menor armónica); esto deja ver el interés de
Enesco en mostrar elementos de la música folclórica de su país. En los compases 40 y 41 sigue
realizando el mismo tratamiento melódico por cuartas ascendentes y descendentes, pero esta
vez hace un recorrido más cromático, subiendo progresivamente en el registro.
Armonía: Armónicamente el puente carece de un centro tonal definido: el compás 38 tiene
escalas a dos octavas descendentes haciendo uso del cromatismo; el compás 41 hace uso de
acordes tensión, como los acordes mayores con el quinto grado bemol. Los acordes de este
compás, a partir del segundo pulso, son: Db, G, D7b5/Ab, A7b5/Eb y C7b5/Gb. En el compás
42 se realiza una serie de acordes ascendentes en los cuales la voz superior marca una pequeña
escala cromática en la voz más aguda (la misma que realiza en el compás 40). Los acordes de
este compás son B7b5, Dm7b5, F#m, A7, Db y F#dis7.
76
Compás 43
Imagen 43. Compás 43 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: TrèsretenuoMuy tenido, corresponde a la idea de disminuir
sutilmente la velocidad; este está acompañado por calderones en los silencios .
Textura: Homoritmia.
Rítmica: La marcación de los tiempos, la marcación del pulso, el uso de calderones en los
silencios y la tendencia a disminuir la velocidad, hacen de este sector una cadencia o cierre
(esta cadencia da inicio a una nueva parte).
Armonía: Realiza una secuencia de acordes que progresivamente establecen el centro tonal
en Cm. En el primer pulso realiza dos acordes simultáneos (superposición de acordes): en la
mano derecha Ab y en la mano izquierda Cm#11, el segundo acorde es Gb9b5 y el último
acorde que cumple la función de dominante del nuevo centro tonal es G7.
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Tema B, Desarrollo
Compases 44 a 46
Imagen 43. Tema B o desarrollo, compases 44 a 46 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: Esta parte de la obra es alegre y ligera, como indica el término
Vif(Vivaz). Su dinámica es f. Lo característico en el sonido: el contraste entre notas largas y
staccatos.
Textura: Contrapunto entre melodía y línea acórdica.
Rítmica: La métrica es 2/4. La línea de la trompeta reúne las figuraciones en primera y
segunda división y tresillos. La línea del piano se caracteriza por el uso de síncopas.
Melodía: La trompeta continúa con la exposición del Tema B, compuesto por un sector
cromático, arpegio de Em7b5, y sensible, 4o. y 5o. de la nueva tonalidad.
Armonía: No hay un centro tonal definido, Enesco armoniza con acordes disminuidos
generando tensión en la frase. Los acordes utilizados son Edis7/G, Edis7/Bb, Em7b5/D,
Am7b5/C, F#dis7 y Bdis7.
Reto técnico: Los cromatismos a gran velocidad y el triple estacato.
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Compases 47 a 51
Aspectos interpretativos: Contraste entre la línea melódica ligada de la trompeta y los
staccatos y esforzatos de los acordes del piano.
Textura: Sector contrapuntístico entre las líneas melódicas del piano y la trompeta, con la
intervención de algunos acordes.
Rítmica: En la línea melódica de la trompeta se destacan la síncopa y las figuraciones de
tresillos, seisillos y sietecillos. En el piano, las figuraciones de tercera división del pulso.
Melodía: En este primer compás la trompeta termina de realizar el tema B, seguido de un
sector de pregunta-respuesta entre el piano y la trompeta. Utiliza tanto en la trompeta como en
el piano escalas ascendentes; la primera y la segunda escala (piano y trompeta
respectivamente) es Abm melódica desde el quinto grado; la tercera (en el piano) es una escala
con mixtura modal, el primer tetracordio en E y el segundo tetracordio Em; y la cuarta escala
(en la trompeta) es Dm melódica.
Armonía: En el primer compás el piano, además de realizar una bordadura cromática, crea
varios acordes de tensión Bdis, Am7b5, D7b5 y Cm6, resolviendo en el primer pulso del
compás 48 y 49 al acorde Fm7b5, en el compás 50 en E y en el compás 51 en Dm.
Reto técnico: El triple estacato y las escalas a gran velocidad.
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Compases 52 a 55
Aspectos interpretativos:Avolonté es una indicación que traduce A voluntad, es decir que el
intérprete tiene cierta libertad en la interpretación. El piano tiene la indicación SuivezoSeguir,
es decir, acompañar o secundar al solista. Finaliza con la indicación Augmentez (Aumente)
para el piano, lo que se traduce en aumento del volumen.
Textura: Melodía con acompañamiento. Hacia el final, contrapunto.
Melódico: La melodía de la trompeta responde a los cambios armónicos. En el compás 55
el piano comienza a presentar una variación del Tema A. Como aspecto melódico a resaltar
están las octavas del piano en registro grave como colchón armónico.
Rítmica: Finguraciones de segunda y tercera división, quintillos y tresillos.
Armonía: Durante los primeros tres compases de este sistema el centro tonal va cambiando
mediante una modulación cromática empezando en Bbm/G en el primer compás, pasando por
Bm/F# en el segundo compás y Cm/Eb en el primer pulso del tercer compás hasta llegar al
nuevo centro tonal que es C#m.
Reto Técnico: El tresillo sobre las figuraciones de fusa. Igualmente, mantener la misma
calidad del sonido en todas las notas, especialmente las largas.
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Compases 56 a 58
Imagen 46, Compases 56 a 58 de la obra legende.
Aspectos interpretativos: Está centralizado en el juego de las rítmicas superpuestas.
Textura: Melodía con acompañamiento.
Rítmica: Lo destacado en la superposición entre las figuras largas y los tresillos de la línea
de la trompeta, y las primeras divisiones y la serie de fusas en el piano.
Melodía: Durante este sistema la melodía de la trompeta hace un recorrido por las notas
principales de C#m, destacando el desarrollo del piano que realiza una variación sobre el
primer motivo del tema A.
Armonía: Los acordes empleados son: A, A#dis, C#, C, E, F#m7b5, C, C#, G, Eb, Cm y
C#m.
Reto técnico: Lograr la igualdad en el sonido teniendo en cuenta el cambio de registro y la
duración de las notas. Así mismo, lograr claridad de los tresillos.
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Compases 59 a 61
Aspectos interpretativos: Aunque la relación rítmica compleja entre las líneas de los dos
instrumentos se mantienen y se siguen desarrollando, las dinámicas muestran que en este
sector el piano tiene preponderancia.
Textura: Melodía con acompañamiento; tejido de complejidad rítmica que se puede
considerar contrapuntístico.
Rítmica: Línea melódica en tercera división del pulso. El acompañamiento se destaca por
las síncopas y algunos saltillos.
Melodía: En el compás 59 el piano sigue realizando la variación del motivo principal y lo
duplica a octavas en el acompañamiento. Durante los compases 60 y 61 la trompeta realiza un
motivo ya expuesto por el piano y que se conforma por escalas ascendentes y descendentes
cromáticas.
Armonía: Durante los dos últimos compases el acompañamiento del piano se caracteriza
por la tensión lograda por la secuencia de acordes disminuidos con movimientos mínimos en
las voces; en la voz más grave del piano, el movimiento de los acordes genera una escala
cromática descendente que termina en un acorde menor con séptima mayor. Los acordes de
los compases 60 y 61 son A#dis7, F#dis7/A, Bdis7/Ab, Gdis, F#dis7 y FmMaj7.
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Reto técnico: Lograr claridad en las notas, buena sonoridad y continuidad en el soplo en los
cromatismos rápidos.
Compases 62 a 66
Aspectos interpretativos: La indicación Furieusement, que traduce Furiosamente, junto con
la dinámica en fortísimo, conducen el carácter fuerte de la interpretación en el piano; esta
cierra en súbitos silencios marcados con calderón y la especificación Tréslong (Muy largo)
que prolonga la pausa un tiempo considerable que constituye una cadencia antes de empezar la
reexposición. Mientras esto ocurre, la trompeta termina la melodía en crescendo e inicia su
pausa para atender la indicación Mettez la sourdine (Ponga la sordina).
Textura: Melodía con acompañamiento en el compás 62 e inicio del 63; homorritmia en los
compases 63 a 65.
Rítmica: Escalas en agrupación de fusas en la trompeta y ritmo sincopado en el filler
(“relleno”) del piano.
Melodía: La trompeta en el compás 62 realiza una escala ascendente cromática con un
crescendo que llega hasta el fff en el primer pulso del compás 63. El tejido restante se destaca
por su función acórdico - rítmica.
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Armonía: La escala cromática de la trompeta constituye la base para la expansión cromática
del piano: la línea de la mano derecha se compone de acordes cerrados que asciende
cromáticamente desde la nota mi hasta lab, mientras que en la de la mano izquierda la voz más
grave de los acordes hace el descenso cromático desde fa hasta reb. De acuerdo con estos
movimientos se generan los acordes FmMaj7, Fm/E, Ab7/Eb y Dsus4. En el compás 63
resuelve la extensión cromática con los acordes Db, la superposición de los acordes Gdis y Fm
(los dos sin terceras) y DbMaj7/F; este último se prolonga en síncopa hasta el compás 65
donde termina la parte.
Reto técnico: El control del aire para la escala cromática ascendente con el cambio
dinámico hacia el fuerte.
2.3. SECCIÓN A’: REEXPOSICIÓN
Compases 67 a 69
Imagen 49. Reexposición de A, compases 67 a 69 de la obra Legende.
Aspectos interpretativos: La reexposición es la parte final de la obra en la cual se retoma el
tema principal; comienza con una pequeña introducción del piano que vuelve al estilo e
intención del primer movimiento. La indicación Rêveur, que traduce Soñador, indica el
cambio de carácter. Este tipo de señales o llamadas para caracterizar la interpretación es uno
de los aspectos identificatorios del impresionismo; existía la confianza en que estas pequeñas
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descripciones junto con los elementos musicales (disposición de las voces, dinámicas, acentos,
duraciones, armonías, acordes, etc.), definían con mayor certeza la idea interpretativa del
autor; el resultado es la generación colores distintos que aportan ambientes sonoros nuevos. A
la idea Rêveur se articula la trompeta con sordina.
Textura: Mayoritariamente contrapunto entre las voces extremas del piano con el
acompañamiento de algunos acordes en el registro medio. En el compás 69, que es el inicio
del Tema en la trompeta, la textura vuelve a melodía con acompañamiento.
Rítmica: Cambio métrico entre la introducción del piano (6/4) y la reexposición del tema en
la trompeta (3/4), es decir, aunque se mantiene la división binaria, los acentos se hacen más
frecuentes por lo tanto cambian los fraseos. La rítmica del piano es sincopada y hace uso de
saltillos.
Melodía: En los primeros dos compases, el piano expone el Tema A en la mano derecha
sobre D lidio.
Armónico: Armonización sobre D lidio durante los dos primeros compases y modulación
directa: Bm, D/A, G#dis, D, D/A, D/F#, F#m/A, F#m/C# y Cm; la sensación es que prepara la
llegada a la dominante de la nueva tonalidad (G7) a través de un grupo de acordes cercanos a
su dominante (D) pero resuelve directamente en Cm.
Compases 70 a 72
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Aspectos interpretativos: Toda esta sección se mantiene sobre la dinámica pp con el timbre
de la trompeta modificado mediante la sordina. Aunque no está indicado, suele considerarse
que en la interpretación se use vibrato en las notas largas. En el compás 72 se indica
Retenu(Retención) que afecta el tempo y exige comunicación entre los dos intérpretes.
Textura: Melodía (trompeta) con acompañamiento (piano). El acompañamiento en el
compás 70 está compuesto por terceras paralelas duplicadas a la octava y en contraposición
con la línea descendente del bajo; esta relación termina en el acorde de Gm7b5 (sin tercera) en
el segundo tiempo del compás 71. En los restantes tiempos de este compás y del siguiente, el
piano desarrolla acordes en disposición cerrada en los registros medio y agudo. La Retención
tiene el efecto de bajar sutilmente la velocidad y hace sonoramente más dinámica la pieza.
Rítmica: Mientras que la melodía del piano marca claramente los tiempos con figuraciones
largas y tresillos de primera división, el acompañamiento del piano evade los tiempos a través
de la síncopa y tiende a desplazar los acentos.
Melodía: Durante el compás 70 y 71 la trompeta reexpone el tema A y en el compás 72
realiza una varición. El restante es tejido armónico.
Armonía: El centro tonal Cm; el piano realiza en la mano izquierda una cadencia frigia
desde do hasta un sol durante el compás 70. En el compás 71 realiza un Gm7b5 prolongado
con el pedal mientras que transcurre la melodía de la trompeta; en medio de estos desarrolla
acordes en disposición cerrada y movimiento cromático ascendente (expansión cromática),
generando tensión en relación con las líneas anteriormente descritas.
Reto técnico: El manejo coordinado con el pianista del Retenue.
86
Compases 73 a 75
Aspectos interpretativos: Aparece la indicación Plus lentque traduce Más lento unido al
pppp (al respecto, el sector anterior venía preparando esta sonoridad con el Retenue y el
decrescendo), lo que irá dirigiendo la interpretación hacia tempos cada vez más lentos.
Color: Oscuro, relajada, debido a el continuo descenso en la dinámica.
Melódico: La melodía es una variación del tema A sobre Dbm.
Armónico: Centro tonal Dbm, el piano va realizando una serie de acordes que van
descendiendo a manera de arpegios y simultáneamente va realizando unas escalas ascendentes,
esta escala corresponde al folclor rumano, llamada escala rumana, la cual tiene el cuarto grado
aumentado. En el compás siguiente el piano va realizando arpegios en forma de canon sobre
Bbm7b5 ascendentes. Hasta llegar al quinto pulso donde realiza un acorde de Bbm7b5/Db,
esto generando tensión durante todo el compás.
Reto técnico: El manejo coordinado del tempo en retención progresiva y del aire con la
dinámica en piano.
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Compases 76 a 78
Aspectos interpretativos: El pppp del piano y su salto al registro grave permite que sea
audible la terminación de la melodía en el registro medio - grave de la trompeta. Con la
reiteración del Retenuse genera la sensación de ritardando pausado antes del final de la obra.
Los silencios tienen una gran actividad en este sector y, en general, en la obra y la atención
hacia estos se prepara a través de dinámicas, cambios de velocidad y elementos expresivos
como staccatos o acentos.
Textura: En el compás 76, contrapunto a 5 voces (1 en la trompeta y 4 en el piano) sobre
pedal; en el compás 77, melodía con acompañamiento; y en el compás 78, acorde.
Rítmica: Duraciones desde la redonda hasta la segunda división. Particularmente en el
piano, la densidad cambia abruptamente del tejido de primera y segunda división en
contrapunto a los silencios.
Melodía: Es el final de la reexposición del tema A. La línea se difumina entre el volumen
piano, el ritardando, la mayor actividad del acompañamiento y los silencios prolongados.
Armonía: El centro tonal es Cm. En las voces internas el piano realiza un bordado
cromático superior e inferior sobre G (el quinto grado), con la utilización de cuarto grado
alterado característico en toda la obra. En el compás 77 la trompeta sostiene la nota do durante
88
todo el compás y esto es apoyado por el piano que prolonga el acorde Cm/G. Finaliza el piano
en el do a tres octavas en el registro grave sobre una sola corchea seguido de silencios; el
último de estos, prolongado por el calderón.
CAPÍTULO III. PROPUESTA PARA LA SOLUCIÓN DE DIFICULTADES
TÉCNICAS EN LA TROMPETA EN LA OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCU
1. CONSIDERACIONES TÉCNICAS GENERALES
Enesco no especifica el tipo de trompeta con el que se debe interpretar esta obra, pero se
deduce que es en C o en Bb. Legende es una pieza que presenta al intérprete muchos retos
técnicos para la trompeta, entre estos, Las frases rápidas donde se emplea toda la posibilidad
cromática del instrumento. El tratamiento de la interválica que hace que varios pasajes
melódicos tengan una gran dificultad técnica. El registro de la trompeta se expone por
completo; aunque mayoritariamente usa del registro medio hasta el más agudo, muestra
también las posibilidades del registro grave del instrumento. Al respecto, aunque el uso de
articuladores suele comprenderse como un aspecto diferente al desarrollo de las dinámicas, lo
cierto es que la variedad en las forma de articulación tiene, por lo general, incidencia en la ,
entre las cuales se destacan en la obra el staccato simple y el triple staccato. A continuación se
describen los retos técnicos más sobresalientes.
1.1. Cambios dinámicos
Las dinámicas son un aspecto fundamental en el desarrollo interpretativo de la música ya
que dinamizan las frases largas y ayudan a la caracterización de los diferentes sectores de la
obra. En Legend el autor incluye cambios, unas veces progresivos y otras veces abruptos, entre
las dinámicas pianos y fortes, incluyendo expresiones extremas de estas. El siguiente
fragmento muestra cómo en un lapso de tiempo relativamente corto hay una gran variedad de
cambios de las dinámicas.
89
Pasaje 1.
Imagen 53. Tema A de la obra Legende.
Desde el comienzo del tema A, la melodía de la trompeta posee bastante actividad dinámica
que le da movimiento a la frase y contribuye a desarrollar la interpretación. Tanto el
diminuendo del f a p sobre la nota sol como el sf del cuarto compás le dan carácter al motivo
melódico y técnicamente requieren de un gran control del aire y un apoyo correcto para poder
realizar estos cambios dinámicos con facilidad.
Pasaje 2.
Imagen 54. Pasaje de la obra Legende.
En el primer compás de este pasaje realiza un crescendo de mfhastaf y diminuendo hasta p
en el lapso de 4 pulsos; estolo repite en la frase siguiente pero en un lapso de tiempo mayor y
con más movimiento interválico.
Pasaje 3.
90
Imagen 55. Punto climático de la obra Legende.
Durante el primer compás aparece en la melodía de la trompeta un crescendo del f al ff y
que se realiza en el cuarto y quinto pulso hasta llegar al C en el registro agudo de la trompeta.
Este pasaje presenta dificultad ya que el registro no es tan cómodo para el intérprete y la
dinámica lo dificulta aún más.
Descripción de la dificultad técnica
Cuando se habla de cambios dinámicos se hace referencia a los cambios de volumen del
sonido o intensidad del sonido. Estos diferentes grados de intensidad que pueden encontrarse
en la interpretación de la obra se les conoce también como matices. Al respecto, existen dos
clases de matices: los que definen el grado y los que facilitan la transición de un grado a otro.
A continuación, se describen:
En la dinámica de grados se hace referencia a los distintos niveles de intensidad en el
sonido, desde los más suaves hasta los más fuertes; estos se expresan mediante las palabras
piano y forte y entre ellos se destacan:
Tabla 4 Tabla de Dinámicas
REPRESENTACIÓN NOMBRE LUGAR
Ppp Pianississimo El más suave
Pp Pianissimo Muy suave
P Piano Suave
mp Mezzopiano Medio suave
mf Mezzoforte Medio fuerte
f Forte Fuerte
ff Fortissimo Muy fuerte
91
fff Fortississimo El más fuerte
(Elaboración propia)
Imagen 56. Relación de los grados de las dinámicas en música.
Por dinámicas de transición se entienden las indicaciones que posibilitan el aumento o
disminución de la intensidad del sonido de forma gradual. Estos son:
<----Crescendo----aumento gradual de la intensidad
>----Diminuendo----disminución gradual de la intensidad
En la interpretación de la trompeta, dichos cambios dependen de la cantidad de aire que se
emplee a la hora de la emisión: entre más aire se utilice, más fuerte es el sonido; así mismo,
entre menos aire se utilice al producir el sonido, más suave es la intensidad del mismo.
La producción de estos matices puede llegar a tener cierto grado de dificultad dependiendo
del movimiento interválico de la frase, del punto en el que se ubique el matiz, del registro y de
la rítmica, de la duración del matiz o de la frecuencia de cambios, entre otros.
Posibles soluciones a las dificultades técnicas
Cambio progresivo de intensidades
De acuerdo con los pasajes 1, 2 y 3, a continuación se proponen diferentes ejercicios en los
cuales se aborda de manera progresiva el estudio técnico para obtener buenos resultados en los
pasajes con cambios de matices.
92
Ejercicio 1
Imagen 57. Estudio de crescendos y decrescendos en duraciones largas.
Este ejercicio aborda el estudio del crescendo y decrescendo. Es importante que el
estudiante realice cada dos compases una pequeña pausa para no fatigar el labio. Debe
realizarse lo más relajado posible, empezando desde la dinámica más suave posible hasta
llegar a la más fuerte posible sin dañar la calidad del sonido; es decir, debe partirse desde y
llegarse hasta volúmenes cómodos e ir desarrollando la confianza para ampliar ese rango hasta
lograr los volúmenes exigidos en los diferentes sectores de la obra. Es necesario que se entrene
el ejercicio partiendo de diferentes alturas, también con la idea de ampliación progresiva, ya
que implica modificaciones en el manejo del aire.
Variación 1
Imagen 58. Estudio de crescendos y decrescendos para movimientos melódicos
ascendentes.
93
Esta variación propone estudiar los cambios dinámicos subiendo gradualmente de altura
por medios tonos; es recomendable hacer una pequeña pausa cada vez que aparece la doble
barra para relajar y restablecer la posición corporal y el tono muscular.
Variación 2
Imagen 59. Estudio de crescendos y decrescendos para melodías con saltos
ascendentes.
Para facilitar el Pasaje 2 es recomendable realizar previamente este ejercicio en velocidad
lenta y cuidando la sonoridad; se aborda desde el volumen más piano posible hasta un forte
que el estudiante pueda controlar.
Ejercicio 2
Imagen 60. Estudio de crescendos y decrescendos sobre cambios de duración.
En este ejercicio propone ejercitar el crescendo y decrescendo con apoyo en el movimiento
de grados conjuntos de las escalas. El ejercicio también propone modificar la velocidad del
cambio apoyados en el cambio de la duración de las alturas del pulso a la primera división. El
94
ejercicio ayuda a realizar este tipo de cambios dinámicos en diferentes formas rítmicas y
diferentes alturas; se puede realizar en diferentes tonalidades subiendo gradualmente por
medios tonos llegando hasta la altura más alta y más grave posible, siempre desde la sensación
de comodidad y facilidad. Con el tiempo, el estudiante tendrá confianza de abordar el cambio
dinámico propuesto en este ejercicio en tesituras cada vez más amplias.
Variación
Imagen 61. Estudio de crescendos y decrescendos sobre arpegios ascendentes y
descendentes.
Con este ejercicio los instrumentistas desarrollan los cambios dinámicos en pasajes con
más exigencia interválica; inicialmente se propone asociar el movimiento melódico ascendente
con el crescendo; así mismo, el movimiento melódico descendente con el decrescendo.
Posteriormente será necesario disociar la dirección del movimiento melódico del tipo de
variación de la dinámica.
Ejercicio 3
95
Imagen 62. Estudio de crescendos y decrescendos para melodías con intervalos de
cuarta.
Para preparar el Pasaje 3 se debe realizar este ejercicio con frecuencia, pero observando que
la sensación del cuerpo sea de comodidad para que no haya desgaste innecesario. Nuevamente
se sugiere hacer pausas cada doble barra y descolgar la trompeta para que el cuerpo descanse
totalmente y se disponga para la continuidad.
Variación
Imagen 63. Estudio de crescendos y decrescendos para melodías con intervalos de
cuarta.
Este ejercicio se asemeja más al Pasaje 3. Se trata de ejercitar el crescendo hacia f con
diseños melódicos que tengan saltos de 4a. precedidos por saltillos, especialmente cuando
estos se encuentran en un sector incómodo del registro de la trompetista.
1.2. Doble y triple staccato
En la pieza se presentan varios segmentos en los cuales se debe utilizar el triple y doble
staccato a una gran velocidad. Este tipo de diseños genera cierta dificultad a la mayoría de los
intérpretes. A continuación se muestran algunos fragmentos.
96
Pasaje 4
Imagen 64. Fragmento con doble y triple staccato en la obraLegend.
Esta es la primera frase de la segunda parte de la sección A. A diferencia de la primera
parte, la segunda presenta una velocidad mucho mayor y el uso de los siguientes elementos
rítmicos y técnicos: triple staccato con tresillos de fusas y pequeñas agrupaciones de fusas y
semifusas con doble staccato (resaltadas en la imagen) agrupadas en forma de arpegios
descendentes.
Pasaje 5
Imagen 65. Fragmento con doble y triple staccato en la obraLegend.
En este nuevo fragmento se presenta una escala en seisillos en la cual los staccatos pueden
ser agrupados cada dos o tres fusas; de acuerdo con la elección, se usa el triple o doble
staccato.
Uno de los aspectos importantes en la interpretación de la trompeta son las articulaciones
ya que se relacionan con la primera acción sobre el instrumento: la emisión del sonido. El
97
sonido se produce en la trompeta por el accionar de la lengua; esta se ubica contra los dientes
pero al retirarla deja pasar el aire para producir el sonido. Existen varios tipos de articulación:
la articulación sencilla o staccato simple, el doble staccato y el triple staccato; cada uno es
empleado dependiendo del pasaje que se vaya a interpretar y la velocidad del mismo.
En cuanto al doble staccato, es uno de los tipos de articulación más empleados y útiles a la
hora de ejecutar pasajes de gran velocidad, como arpegios, escalas y múltiples motivos de
agrupación binaria. Para producirlo, la lengua pronuncia las sílabas Tu y Ku; este estudio le
brinda al instrumentista una gran herramienta para interpretar pasajes rápidos. Dependiendo
del registro, se recomienda el cambio de las vocales de las sílabas: para el registro grave Tu
Ku, para el registro medio Te Ke y para el registro agudo Ti Ki.
El triple staccato es el otro tipo de articulación es el recurso para la ejecución de pasajes
con agrupaciones ternarias (tresillos y seisillos, entre otros). Para producirlo se propone
pronunciar las sílabas Tu, Tu, Ku. Este entrenamiento con un fuerte estudio y dedicación
puede llegar a facilitar la interpretación de esta articulación en cualquier pasaje.
Posibles soluciones a las dificultades
A continuación se presentan varias posibilidades para la solución de dificultades en estos
aspectos técnicos. Se dividen en doble y triple staccato:
Doble staccato
Para el desarrollo de este manejo técnico se propone inicialmente recurrir al método
completo para trompeta de J. B. Arban, que contiene herramientas importantes para el
desarrollo de los diferentes aspectos técnicos de la trompeta, entre ellos el de doble staccato.
Después se presentan distintas variaciones de dichos ejercicios llevándolos lo más cerca a los
motivos de la pieza.
98
Ejercicio 4
Imagen 66. Ejercicio para el estudio del doble staccato con diseños melódicos en
arpegios.
(Tomado del metodo completo para trompeta Arban)
Se trata de un ejercicio con el cual se aborda el estudio del doble staccato en el contexto de
movimientos interválicos mayores. Este ejercicio es una herramienta importante para el
desarrollo de este tipo de pasajes y se debe estudiar con metrónomo, inicialmente en una
velocidad cómoda para ir aumentando gradualmente la agilidad. Se recomienda realizarlo por
todas las tonalidades.
99
Variación
Imagen 67. Ejercicio para el estudio del doble staccato con diseños melódicos en
arpegios.
La variación que se propone en la Imagen 67 ayuda a desarrollar el doble staccato de
manera ascendente y descendente, en diseños melódicos en arpegios. Se proponen los mismos
criterios de estudio del ejercicio anterior: empezar a una velocidad cómoda en la cual se pueda
dominar la articulación y el sonido de cada nota e ir subiendo la velocidad progresivamente.
Triple staccato
Como herramienta pedagógica para la solución de la dificultad técnica en el aspecto del
triple staccato se recurre nuevamente al método completo para trompeta J. B. Arban que tiene
100
un capítulo completo dedicado a este aspecto técnico. Nuevamente se propondrán diferentes
variaciones de estos ejercicios llevados los más cercano posible a los pasajes de la obra.
Ejercicio 5
Imagen 68. Ejercicio preparatorio para el estudio del triple staccato sobre una misma
nota.
Este ejercicio es de gran ayuda para estudiar los pasajes 4 y 5 ya que se perfecciona el triple
staccato de manera gradual, se debe realizar en un principio lento aumentando la velocidad
progresivamente hasta alcanzar una gran velocidad.
Ejercicio 6
Imagen 69. Ejercicio preparatorio del triple staccato con movimientos cercanos de las
alturas.
En este ejercicio se practica el triple staccato un poco diferente ya que incluye más
movimiento interválico, característico de los pasajes de la obra ya expuestos. Se busca
101
interpretarlos con una buena calidad en el sonido en cada una de las notas. Se recomienda su
práctica con el metrónomo y en todas las tonalidades.
Variación 1
Imagen 70. Estudio preparatorio del triple staccato con saltos interválicos.
Este ejercicio es una variación de los ejercicios anteriores pero es llevado más cerca a los
motivos de los pasajes a estudiar, ya que contiene movimiento interválico muy parecido a los
que tienen los pasajes.
102
Variación 2
Imagen 71. Estudio preparatorio del triple staccato sobre movimientos de escalas
descendentes.
Con este ejercicio se practica el triple staccato pero sobre pasajes de escalas y asociado al
crescendo de la dinámica, diseño que se encuentra con frecuencia en varios de los pasajes de
la obra. Se debe estudiar con metrónomo (negra=120) para ir aumentando la velocidad
gradualmente.
1.3. Cromatismos y escalas
La habilidad de ejecutar el cromatismo se logra en la trompeta a partir de su
perfeccionamiento a principios del Siglo XX con el sistema de pistones. Los compositores
plasman en sus obras distintos pasajes en los cuales los cromatismos y las escalas son
protagonistas, llevando al intérprete a exigirse y desarrollar dichos aspectos técnicos. Para esto
existen diferentes métodos y rutinas que proponen su estudio inicialmente en un ritmo lento y
pausado hasta alcanzar velocidades rápidas y ágiles.
103
Pasaje 6
Imagen 72. Fragmento del la obra Legendcon uso de cromatismos.
El Pasaje 6 es el primer motivo de la obra en el que Enesco hace uso del cromatismo;
aunque es un registro medio, se interpreta a una gran velocidad, agrupado los eventos rítmicos
en forma ternaria (en tresillos y seisillos). Debido al registro, las posiciones son algo
incómodas para el intérprete. La dinámica p también es un elemento importante ya que el
sonido es ligero y suave.
Pasaje 7
Imagen 73. Fragmento del la obra Legendque combina cromatismos y saltos de
intervalo.
Este pasaje es similar al anterior; la figura rítmica es casi idéntica pero se diferencia por la
ubicación de las alturas en un registro medio y agudo.
Pasaje 8
Imagen 74. Fragmento del la obra Legendcon pasajes de escala.
104
En este pasaje se encuentran dos escalas en duración de semicorcheas. Esta parte
corresponde al desarrollo de la sección y se ejecuta a una velocidad considerable.
Pasaje 9
Imagen 75. Fragmento de la obra Legendcon escalas cromáticas.
En la parte final del desarrollo del tema B aparece este pasaje desarrollado en su totalidad
en movimientos cromáticos que pasan desde el registro medio hasta el agudo. Para el
intérprete es uno de los pasajes más complejos técnicamente por el manejo de la respiración;
debe interpretarse a una gran velocidad, y debe ser claro y ágil; estos aspectos son bastante
difíciles de conseguir sobre todo en escalas de este tipo.
El cromatismo y las escalas son un aspecto importante en la música del siglo XX. Gracias a
la evolución fisiológica de la trompeta a principios de siglo XX se hace posible la
interpretación de la escala cromática en los registros grave, medio y agudo. Para desarrollar la
escala cromática de la mejor forma se deben tener en cuenta varios aspectos importantes,
como el movimiento del aire, la velocidad de los dedos para realizar el cambio de las
posiciones y la coordinación dedos - lengua cuando los pasajes no poseen ligaduras.
Posibles soluciones
Para adquirir velocidad y destreza en la interpretación de los cromatismos se toma como
apoyo los ejercicios propuestos en el Método Completo de H.L. Clarke.
105
Ejercicio 6
Imagen 76. Introducción al estudio de las escalas cromáticas.
(Tomado del Método Completo de H. L. Clarke)
Este ejercicio es de gran ayuda para hacer más fácil el Pasaje 8. Se debe ejecutar por cada
una de las tonalidades iniciando a la velocidad negra 100 y aumentando esta progresivamente.
Ejercicio 7
Imagen 77. Estudio de las escalas cromáticas transportadas.
106
Estos son los cuatro primeros ejercicios del primer capítulo del método. En estos se estudia
el cromatismo empezando desde la última posición y subiendo progresivamente por medios
tonos la altura de inicio del fragmento. El manejo de este movimiento es fundamental para
realizar el Pasaje 9 y se debe estudiar a una velocidad lenta para ir aumentando
progresivamente la velocidad buscando buen sonido y claridad en la sonoridad de las alturas.
Ejercicio 8
Imagen 78. Estudio de las escalas cromáticas para la ampliación del registro.
Con este ejercicio se estudia el cromatismo por todo el registro, conectando el plano grave
con el agudo. Se le asocia la variación de la dinámica, procedimiento propio de la obra.
107
Variación
Imagen 79. Estudio de las escalas cromáticas de la obra Legend.
Cada uno de los sistemas representa una pequeña sección del Pasaje 9, de esta forma se
busca aclarar y limpiar cada uno de estos fragmentos. Se recomiendo estudiarlos con dinámica
p a una velocidad en la cual el sonido sea claro (Negra 100 para empezar), e ir aumentando
progresivamente hasta llegar a la velocidad que exige la obra. Es también necesario descansar
entre cada uno de los sistemas.
1.4. Registro agudo
La trompeta tiene un gran registro, cuyos límites dependen de las capacidades y virtudes
que desarrolle el intérprete. En el Barroco la trompeta se hizo popular por interpretar obras en
el registro agudo, tenencia que llevó a los intérpretes a especializarse en esto. En el Clasicismo
la trompeta perdió popularidad y se limitó a tocar pasajes acompañantes en un registro medio
bastante cómodo. En el Romanticismo la trompeta recuperó algo de protagonismo y se exploró
su registro y sonoridades con mayor intensidad. En el siglo XX la trompeta adquirió mayor
108
importancia y los compositores llevaron al límite a los instrumentistas de la época al tocar
piezas con pasajes muy agudos con gran brillantez y sonoridad.
Pasaje 10
Imagen 80. Fragmento en registro agudo en la obra Legend.
Este pasaje es el punto climático de la obra; la trompeta es exigida a tocar en el registro
agudo y con dinámica ff, lo que hace más compleja su ejecución. Es una región de gran
carácter y brillo. En algunos pasajes con mayor dificultad técnica las editoriales tratan de
poner como ayuda unos pasajes alternos que sirven de ayuda a los instrumentistas; en la parte
superior de la Imagen 80 aparece un pequeño pentagrama con una opción melódica para el
intérprete que aún no tenga manejo del registro agudo.
Descripción de la dificultad
La trompeta en el registro agudo adquiere gran brillantez y esto la lleva a sobresalir en los
diferentes ensambles, en especial dentro de los formatos de música popular. El Pasaje 10 es el
más alto de la obra, llegando hasta un C con dinámica ff. Esto puede ser de gran dificultad para
el intérprete ya que para realizar las notas propuestas en este fragmento, la velocidad del aire
debe ser mayor, con una presión más alta del diafragma y menor apertura de los labios. La
lengua tiene un papel importante en el manejo de los diferentes registros; el movimiento de la
lengua en el registro grave está en la parte inferior de la boca y se logra pronunciando la letra
o; a medida que se asciende en el registro, la lengua empieza a subir su ubicación en la boca;
109
en el registro agudo se facilita la articulación con la letra i que estrecha el paso del aire,
generando más velocidad del aire para facilitar la producción de estas notas.
Posibles soluciones
A continuación se presenta una variedad de ejercicios para facilitar la ejecución del Pasaje
10.
Ejercicio 9
Imagen 81. Ejercicio para ampliar el registro, método james stamp
Este un pequeño fragmento del método James Stamp, el cual sirve para expandir el registro.
Consiste en realizar notas pedales y subir progresivamente la altura. Este ejercicio se puede
realizar ascendiendo por medios tonos hasta los más alto posible del registro sin deteriorar el
sonido ni desgastarse.
Ejercicio 10
Imagen 82. Ejercicio para entrenar el cambio de registro.
El método James Stamp se caracteriza por ofrecer muchas herramientas para la expansión
del registro; este es otro fragmento del estudio que busca conectar todo el registro. Este es de
gran ayuda para realizar el Pasaje 10 y adquirir el manejo adecuado del registro para la
interpretación de la pieza.
110
Ejercicio 11
Imagen 83. Ejercicio para ampliar el registro.
Con este ejercicio se trabaja la ampliación del registro; articula la interpretación de arpegios
y el aumento en la dinámica. Es necesario hacer en cada compás pausas pequeñas. Se puede
estudiar transportando por medios tonos en forma ascendente.
111
7 CONCLUSIONES
En este documento se consideró necesaria la contextualización histórica y musical de la
obra Legende del compositor Georges Enesco como aspecto importante para la cualificación
de su interpretación. El desarrollo de este aspecto brinda información importante para lograr el
conocimiento suficiente de la obra, facilitar su estudio y mejorar su expresión. Se hace la
contextualización histórica del autor, el compositor Georges Enesco, haciendo un recorrido
por su vida y obra para conocer sus corrientes compositivas, su estilo, las influencias de otros
compositores y lo que motivó la creación de esta obra.
Para tener un conocimiento del sonido real de la trompeta, se realizó una reseña histórica en
la que se explica la evolución de la trompeta desde sus inicios hasta la actualidad, pasando por
algunas de las formas que ha tenido al pasar del tiempo y los diferentes usos que le dieron las
diferentes culturas.
Otro capítulo se dedica al análisis completo de la obra; se explican los elementos sonoros
característicos de la obra, entre ellos la forma, centros tonales, puentes, punto climático,
cadencias, características interpretativas, ritmo, armonía y principales retos técnicos. A la hora
de interpretar la obra el trompetista puede llegar a tener distintas dificultades técnicas; en este
trabajo se ubican varias de estas, logrando proponer distintas posibles soluciones a estas
mismas.
La obra es compleja en su ritmo y métrica, de gran riqueza contrapuntística, grandes
contrastes dinámicos y fuertes cambios de carácter. Toda esa riqueza puede aprovecharse para
la formación del intérprete, ya que implica un desarrollo técnico alto.
La propuesta descrita en este documento puede ser replicada para el estudio de otras obras e
instrumentos, con los ajustes necesarios.
112
8 BIBLIOGRAFÍA
WEBGRAFIA
 http://www.trumpetland.com/index.php?section=musicians&cmd=trumpeters-
details&id=80
 https://es.wikipedia.org/wiki/George_Enescu
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/enesco.htm
 http://www.pianored.com/enescu.html
 http://www.trumpetland.com/index.php?section=musicians&cmd=trumpeters-
details&id=80
 http://abel.hive.no/trompet/franquin/
BIBLIOGRAFIA
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 BETANCUR, Alejandro.Análisis técnico interpretativo de cuatro obras para
trompeta compuestas por: Alexander Goedicke, Alexander Arutunian, Vassily
Brandt y Jean BaptisteArban. Tesis inédita. Bogotá: Proyecto Curricular de Artes
Musicales, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital, 2011.
 MONIQUE Deschaussées, El intérprete y la música. Versión española Madrid.
2002. Ediciones RIAIP S.A
 NAVARRO, Joaquín.El mundo de la música, grandes autores y grandes
obras.Barcelona (España). Oceano.
 PERSICHETT, Vincent.Armonía del siglo XX, musical Madrid.
113
 PULIDO, Luis.Consejos prácticos para el abordaje e interpretación del concertino
para trompeta de André Jolivet, (Tesis inédita. Bogotá: proyecto curricular de artes
musicales, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital, 2015).
 SALZMA, Eric. La música del siglo XX. Buenos Aires (Argentina). Víctor Larú.
1979)
 SCHOLES, Percy.Diccionario Oxford de la Música. Buenos Aires (Argentina).
Sudamericana. 1964.
 SUAREZ, Danny. Análisis de seis aspectos técnicos interpretativos en tres obras
representativas para saxofón alto.Tesis inédita. Bogotá: Proyecto Curricular de
Artes Musicales, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital. 2009.
114
ANEXOS
115
116
117
118
119
120
121
122
123

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TEMA: OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCO

TITULO: APORTES PARA LA INTERPRETACIÓN Y SOLUCIÓN DE

DIFICULTADES TÉCNICAS PARA LA TROMPETA A PARTIR DEL ESTUDIO DE

LA OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCO

MARIO ALEJANDRO GUARÍN IBARRA

Docente Tutor: Edna Rocío Méndez Pinzón

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

BOGOTÁ ABRIL 2018

TÉCNICAS PARA LA TROMPETA A PARTIR DEL ESTUDIO DE LA OBRA

LEGEND DE GEORGES ENESCO

Mario Alejandro Guarín Ibarra

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

BOGOTÁ ABRIL 2018

TÉCNICAS PARA LA TROMPETA A PARTIR DEL ESTUDIO DE LA OBRA

LEGEND DE GEORGES ENESCO

Mario Alejandro Guarín Ibarra

Edna Rocío Méndez Pinzón

Trabajo presentado como requisito para optar por el título de

Maestro en Artes Musicales

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

BOGOTÁ ABRIL 2018

3.1 OBJETIVO GENERAL 5

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 5

5.1 CONTEXTO HISTÓRICO DE GEORGES ENESCO 8

5.2 ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA PARA TROMPETA Y PIANO DE GEORGES

5.3 SOLUCIÓN DE DIFICULTADES TÉCNICAS EN LA TROMPETA Y APORTES A

LA INTERPRETACIÓN DE LA PIEZA PARA TROMPETA Y PIANO DE GEORGES

6.1 COMPONENTES DE LA PROPUESTA 11

6.2 RECURSOS DE APOYO METODOLÓGICO 11

CAPÍTULO I. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA 12

1.1 ROMANTICISMO TARDÍO 18

1.2 POST ROMANTICISMO 19

1.3 CARACTERISTICAS MUSICALES SOBRESALIENTES DEL

4.1 EL BARROCO Y LA TROMPETA NATURAL 40

4.2 TROMPETA DE LLAVES 45

4.3 LA TROMPETA EN EL CLASICISMO 45

4.4 TROMPETA DE PISTONES SIGLO XIX 48

CAPÍTULO II. ANÁLISIS DE LA OBRA LEGENDE DE GEORGES ENESCO 51

2.1 SECCIÓN A: EXPOSICIÓN 54

2.2 SECCIÓN B, DESARROLLO 72

2.3 SECCIÓN A`, REEXPOSICIÓN 84

CAPÍTULO III. PROPUESTA PARA LA SOLUCIÓN DE DIFICULTADES

TÉCNICAS EN LA TROMPETA EN LA OBRA LEGEND DE GEORGES ENESCO 89

1 CONSIDERACIONES TÉCNICAS GENERALES 89

1.1 CAMBIOS DINÁMICOS 89

1.2 DOBLE Y TRIPLE STACCATO 96

1.3 CROMATISMOS Y ESCALAS 103

1.4 REGISTRO AGUDO 108

Una de las principales inquietudes del intérprete profesional es encontrar la metodología

que le permita conocer a profundidad el sonido propuesto por el compositor en su obra. El

planteamiento sonoro de un compositor va más allá de lo plasmado en las partituras; es una

ediciones de obras, en las cuales se modifican o adicionan elementos gramaticales como

compositor. A raíz de esto surgen inquietudes acerca de la correspondencia entre la versión

escrita de una obra y la idea original del compositor.

El trabajo “Aportes para la interpretación y solución de dificultades técnicas para la