MEZA, FELIPE GUALAJO, Maestro Del Folclor Afro Pacífico y Su Pensatonía en La Interpretación de Los Ritmos Tradicionales.

PROYECTO GANADOR DE LA CONVOCATORIA
PASANTÍAS NACIONALES 2017
GUALAJO,
MAESTRO DEL FOLCLOR AFRO PACÍFICO Y SU PENSATONÍA
EN LA INTERPRETACIÓN DE LOS RITMOS TRADICIONALES
FELIPE MEZA AMADO
Bogotá D.C.
2018
ÍNDICE: Página
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………. 3
1. CONTEXTOS GENERALES
a. Programa Nacional de Estímulos………………………………………………………………. 4
b. Objetivos del PNE………………………………………………………………………………………. 4
c. Líneas de acción…………………………………………………………………………………………. 5
d. ¿Qué es una pasantía? …………………………………………………………………………………. 5
e. Expresiones culturales tradicionales…………………………………………………………..... 5
f. Un tutor tradicional…………………………………………………………………………………….. 5
2. GUALAJO
a. Un hombre de tradición………………………………………………………………………………. 6
b. Oralidad y Ancestralidad……………………………………………………………………………… 7
c. Virtuosismo y dominio………………………………………………………………………………... 9
d. Afinación pensatónia………………………………………………………………………………....... 10
e. Interpretación pensatónica………………………………………………………………………… 12
3. RESULTADOS
a. Formación…………………………………………………………………………………………………... 13
b. Análisis musical………………………………………………………………………………………….. 15
c. Productos ………………………………………………………………………………………………… 17
4. CONCLUSIONES
d. Perspectivas………………………………………………………………………………………………. 18
a. Bibliografía……………………………………………………………………………………………....... 19
2 tocalamarimba2017@gmail.com
INTRODUCCIÓN
El presente documento se realiza como material de consulta para los

interesados y es el resultado final del proyecto de pasantía: Gualajo, maestro del
folclor afro pacífico y su pensatonía en la interpretación de los ritmos
tradicionales, ganador del programa nacional de estímulos 2017 del Ministerio
de Cultura de Colombia.
Este proyecto a la vez que permitió formarme en las habilidades instrumentales

musicales con el maestro tradicional tutor, cantautor e intérprete de marimba
de chonta: José Torres “Gualajo”, se proyecta como una investigación sobre la
interpretación y legado del mismo. Si bien, no es un objetivo específico de las
pasantías del PNE el darle un enfoque investigativo a los proyectos, siendo ellos
de formación, sí lo es en el sentido de indagar e interactuar con conocimientos
orales y populares, ajenos a las dinámicas de la academia. Toda oportunidad de
visibilizar a los actores del folclor, siendo tomada con seriedad, debe ser
aprovechada.
Sin embargo es pertinente aclarar que, a pesar de tener un doble propósito el

proyecto, este informe final no ofrece resultados de investigación exhaustivos,
productos consolidados ni últimas palabras. Funciona como relato de la
experiencia, contextualización de los contenidos, rotulación de nuevos
conceptos, análisis técnico musical, descripción del PNE y el portafolio de
estímulos, y en términos generales como un background de este trabajo que
continua hacia el futuro.
Aprovecho para agradecer a todos(as) que de manera directa e indirecta

apoyaron y participaron en la ejecución de este proyecto de pasantía. Así: al
Min.Cultura y su PNE 2017, al maestro José Torres Gualajo, a la familia Torres
en Cali y Buenaventura, al estudio Changó Records en Bogotá, al profesor
Héctor Tascón de Bellas Artes en Cali, a Fernando Rodríguez de Demadera Arte
y Espíritu en Cali, a Ángela de MUICA en Cali, al profesor Federico Demmer del
Conservatorio de Música - U.Nacional en Bogotá, a La Bocana Music en Bogotá,
a Pablo Madroñero y Ana Ortiz en Bogotá, a Totem en Bogotá y a Mambo Negro
en Bogotá.
CONTEXTOS GENERALES
Programa Nacional de Estímulos
El Ministerio de Cultura, a través del Programa Nacional de Estímulos (en adelante, PNE) tiene
como propósito movilizar a los artistas, creadores, investigadores y gestores culturales
colombianos, bien sea en el ámbito nacional o internacional, para que en las más diversas
disciplinas, reciban a través de becas, pasantías, premios nacionales, reconocimientos o
residencias artísticas un estímulo a su quehacer.
Este Programa está dirigido principalmente a personas naturales y el mecanismo dispuesto
para acceder a dichos estímulos es a través de convocatorias públicas anuales, de manera que
puedan participar de ese abanico de oportunidades todos los actores del sector cultural.
La equidad, la transparencia y la objetividad, son conceptos básicos de la política de estímulos
que se concretan en todos los momentos operativos del proceso de su asignación, como una
concreción del concepto de ciudadanía cultural.
(Min.Cultura web:http://www.mincultura.gov.co/planes-y-programas/programas/programa-nacional-estimulos/Paginas/2008-09-23_1724.aspx)
Objetivos del PNE
Estimular la creación, la investigación y la formación de los actores del sector, así como la
circulación de bienes y servicios, para la sostenibilidad cultural de la nación. Reconocer los
procesos de creación, innovación e investigación cultural del país. Promover la formación, en
diferentes esquemas, en el ámbito nacional e internacional, de los creadores, artistas,
investigadores, gestores e instituciones del sector cultural. Incentivar la producción,
circulación de bienes y servicios y la apropiación social de la cultura. Divulgar, en el ámbito
nacional e internacional, las propuestas presentadas en las diferentes convocatorias,
visibilizando las experiencias significativas de creación, investigación y formación financiadas
por el Programa. Fomentar la generación de redes culturales en el país y el fortalecimiento de
las organizaciones de las que hacen parte los beneficiarios del Programa Nacional de
Estímulos. Fortalecer la institucionalidad cultural mediante el reconocimiento y articulación
de experiencias de desarrollo local en el Sistema Nacional de Cultura.
Líneas de acción
Formación: Reconocer las prácticas, tradiciones y saberes empíricos, académicos y científicos,

como espacios vitales en la generación de conocimiento y en el desarrollo cultural.
Investigación: Fomentar, estimular y apoyar los procesos que favorezcan la sistematización de
experiencias, saberes y prácticas que visibilicen el quehacer cultural y artístico, así como su
aporte al país.
Creación: Apoyar los actos individuales o colectivos que permiten a las personas innovar y
recrear la cultura y adaptarse a situaciones nuevas de la realidad.
Circulación: Facilitar la democratización y el aumento de la oferta de bienes y servicios
culturales de calidad, generando incentivos a los intercambios y al acceso a los mismos.
¿Qué es una pasantía?
Es la práctica profesional que realiza un estudiante para poner en práctica sus conocimientos
y facultades. El pasante es el aprendiz que lleva adelante esta práctica con la intención
de obtener experiencia de campo, mientras que el encargado de guiarlo suele conocerse como
tutor.
(https://definicion.de/pasantia/).
Su objetivo es complementar procesos para formar o formarse. Dichos procesos deben ser
desarrollados en un departamento distinto al de residencia del participante.
Expresiones culturales tradicionales
Códigos comunicacionales representativos de realidades históricas, sociales y territoriales

únicos, con profunda repercusión en las sociedades contemporáneas. (Min. Cultura, 2003)
Las músicas tradicionales son expresiones generadoras de valores: en la medida en que esas
músicas permiten a las comunidades reconocerse en marcos específicos de temporalidad
(historicidad) y espacialidad (territorialidad), sustentan elementos de nacionalidad e
identidad cultural y alimentan el diálogo y la convivencia basados en el respeto a los otros y
en el reconocimiento de la diversidad. (Min. Cultura, 2003)
Un tutor tradicional
Persona con gran acervo cultural y experiencia práctica en alguna disciplina artística
tradicional capaz de transmitir a sus alumnos de manera asertiva y positiva los conocimientos
adquiridos por vía de la tradición oral, por tanto esta persona está inmersa en los contextos
tradicionales culturales de la región de los cuales es en su medida artífice y por tanto domina.
(Min. Cultura, 2003)
GUALAJO
Un hombre de tradición
“El aprendiz de los oficios de la selva”… José Antonio Torres Solís a la par que
desarrolló las habilidades musicales e instrumentales en la marimba de chonta, que lo
hacen hoy día un referente importante en interpretación de marimba, en su juventud
y adultez también aprendió y practicó los oficios propios de la selva los cuales
representaron un medio de sustento para él y su familia. Estas actividades, como la
agricultura (pan coger) de coco, maíz, yuca, arroz, la pesca con anzuelo, con trampa,
chinchorro y atarraya, la cacería con perros y escopeta y el corte de maderas, son
actualmente para la comunidad como lo fueron en el pasado el método de sustento
diario. (Vanín, 2013).
La casa de los Torres en Guapi/Cauca fue durante varias décadas… “fábrica de

marimbas, bombos, cununos y guasás y sitio de constantes reuniones de toques y
bailes casi interminables al son de marimba…” (Vanín, 2013).
Gualajo configura la imagen del hombre de tradición del pacífico en tanto es

conocedor de los oficios de la selva, es constructor, compositor e intérprete de la
marimba, es orador de las historias que dan identidad al pueblo negro del pacífico y es
consecuente frente todo lo descrito con su postura en el quehacer artístico. En sus
composiciones es palpable la simbiosis que se existe entre el medio natural, que en
este caso es la selva, el río, el manglar, etc, con el individuo que interpreta, que es el
músico o el orador; por ejemplo al hablar del currulao corona él explica: “el currulao
corona se tocaba en las fiestas sociales de matrimonio, era lo primero que se tocaba … el
hombre corona a la mujer en el baile por que se está casando”.
Aportaré de acá en adelante citas textuales de la palabra de Gualajo que tuve la

oportunidad de recoger para este proyecto, las cuales ilustran los apéndices de este
capítulo; dicho material podrá ser consultado en totalidad en el registro documental,
producto de este proyecto. En ocasión de una de las conversaciones que con él tuve
pregunté: “Felipe – que opina de este proyecto? … cree que el MinCultura brinda apoyos
a maestros como usted? / Gualajo – Si. Ellos ayudan en una forma que no han podido
ponerlo más grande porque él es el que tiene la fuerza … que haya un maestro que les
enseñe de verdad la música del pacífico… y me duele mucho que me voy a morir y va a
quedar enredada porque a los que les enseño aprenden y van a hacer otras cosas por
conseguir un peso, sin embargo yo no, soy pobre y siempre he estado originalmente, eso
es lo importante de la persona” (entrevista, 2017).
La labor pedagógica ha acompañado sus días desde tempranos pasos con la marimba,
y es labor apreciada y bien ejecutada por él, su método pedagógico es la oralidad el
cual lo recibió de su padre quien fue su primer maestro de marimba, y único según el
mismo asegura, y con este ha formado a músicos en Cali, Guapi y Buenaventura
quienes han alcanzado destacados niveles interpretativos con la marimba, sin
embargo ahora que la vejez ha llegado a su cuerpo siente el desgaste de los años y
manifiesta insatisfacción por no ver en sus viejos alumnos los resultados por él
esperados. Este caso ejemplifica la manera como la cultura (refiriéndome
específicamente al caso de la marimba en el pacífico) es cambiante en favor del
contexto en el que se halla, por tanto los viejos maestros (maestros para siempre) no
ven en las nuevas generaciones una continuidad de ellos mismos. Sobre esto él relata:
“G- … sí, yo le he ensañado a la gente, como es, porque este instrumento tiene su
especialidad para enseñarlo, no es decir: párese ahí” – “… la gente está rogando que yo
me muera para hacer lo que gana les da … empiezan a meter tripa por cagadera … así
era con mi papá, la misma cosa” - “F – se siente mal de salud? / G- Sí, no me siento bien,
demás que sea la vejez … será que estoy cansado, yo he luchado mucho en la vida … he
luchado bastante por no hacerle daño a Colombia, ni a nadie, más bien dejar un sonido
como lo hizo mi papá” (entrevista, 2017).
Oralidad y Ancestralidad
La forma de transmisión del conocimiento musical en los contextos tradicionales del

pacífico se produjo hasta hace poco menos de dos décadas de manera oral y práctica,
por tanto, estos conocimientos recontados una y otra vez desde el pasado son
testimonios de las expresiones sociales y culturales sucedidas y que conformaron la
identidad de la comunidad. Hoy día esta región experimenta un proceso de inclusión a
las dinámicas culturales del interior del país, refiriéndome al caso musical, que en las
últimas dos décadas ha obtenido positivos reconocimientos como práctica tradicional
de identidad del pueblo afro, sin embargo, dicha visibilización ha provocado acciones
que desplazan a las prácticas orales por prácticas de escuela, sin decir que sea esto
negativo, pero poniendo sí en difícil situación a la memoria contenida en las
tradiciones orales; un ejemplo: la positiva iniciativa del gobierno nacional con las
Escuelas de Música Tradicional del Plan Nacional de Música para la Convivencia
(Min.Cultura, 2003); en mi opinión no se resuelve la dificultad de cómo trasplantar
prácticas tradicionales, como lo son las orales, al contexto de la escuela.
Gualajo es portador del universo oral y ancestral de su comunidad negra en el

municipio de Guapi y en la región del litoral pacífico, por lo que su propia experiencia
de vida desde la niñez hasta la madurez se vio influenciada por las dinámicas sociales
del territorio y de la comunidad. Todo este contenido social y cultural por el que fue
permeado salió a flote a través de su lírica y composiciones musicales en las cuales
retrata la vida cotidiana del negro ribereño que baila, toca y canta la música de su
región. Al hablar del tema dijo: “F – a usted quien le enseño a tocar la marimba? / G –
mi papá / F – y el estilo que usted tiene como lo consiguió? / G – es el estilo de mi papá, si
no que él tocaba menos, yo toco marimba bastante, yo pa que le digo, yo toco marimba” -
“F – quien es el sucesor suyo? / G – no lo hay, en ser original no lo hay … muchos creen
que sí … muchos traicionan el lugar de donde son ellos, su tierra, sin embargo yo no
puedo … yo puedo comercializarme pero si yo me voy entonces los demás que aprenden,
se muere todo … yo me considero una semilla en la música del pacífico” (entrevista,
2017).
La ancestralidad en Gualajo, como en la comunidad afro del litoral, se manifiesta como

una semblanza del pasado que guarda el testimonio de grandes hombres, proezas y
actos heroicos, que retrata a un negro lleno de misterios por la selva donde habita y
tiene total respeto por la indómita naturaleza de la cual es testigo, todo ello
conservado y hecho una continuidad por medio de la oralidad. Ahora, Gualajo es
creyente de la universalidad de la música, como lenguaje y transporte creativo de los
hombres, por tanto el lugar que da a su música es en el contexto de lo popular,
empírico, práctico y universal; imagino entonces que tal entendimiento fue lo que le
llevó a vivir experiencias musicales memorables. Sin ánimo de extenderme sobre esto
agrego que, si bien hubo en los años mozos de Gualajo coyunturas políticas que dieron
píe a elegirlo como representante y embajador de la marimba de chonta en Colombia
y en el mundo, años 70´s a 90´s, existe en él ahora como en el pasado lo que llamo
fuerza de perfil, lo que propició tales honores. Sobre esto él comenta: “G - … ahí les
dejo un libro de cómo y por qué yo llegué a ser un marimbero de verdad, vida y obra se
llama” - “G - … yo saco la letra de las vivencias … llevo mayorías por todos los lados de la
música del pacífico … hago las letras originales de las vivencias de allá, hago la
marimba, la toco yo mismo y cuando me da la gana canto” - “G - … yo he tocado con
varia gente que han sabido, en el Ecuador, Rusia, África, he tocado con africanos … si
creen que no es verdad, el día que me hicieron el homenaje en Petronio Álvarez, y
todavía estaba vivo el doctor Patiño, ese día … me tocó tocar yo con mi marimba y los
africanos con la de ellos, y me decían hermano y me abrazaron … tocamos y nos
entendimos sin nunca haber ensayado” (entrevista, 2017).
Virtuosismo y Dominio
José Torres recibió desde temprana edad el apodo “Gualajo”, que con seguridad lo
puso su padre, y hace alusión a un pez de la región que es escurridizo al tacto, ágil, liso
y esquivo en el agua, y que retrató su manera de ser desde pelao.
En términos técnicos, la interpretación de la marimba de chonta como la de cualquier

otro instrumento de similar morfología implica desarrollar memorias musculares y
espaciales que una vez obtenidas permiten al intérprete desplazarse efectivamente de
un extremo al otro del instrumento haciendo saltos cortos y largos, grados conjuntos
con una mano o a dos manos en movimiento alternado y en variadas combinaciones
de digitación, paralelismos de terceras, sextas y octavas, como son muy usuales en la
música de marimba, y efectos o técnicas extendidas, que no son usuales en la
interpretación de la marimba pero que sí se usan en otros instrumentos de placas en
el mundo como lo son el balafón africano o la marimba chiapaneca. Ahora, todo lo
dicho sucede en el acto de tocar mismo aun si el intérprete desconoce que todo ello lo
ejecuta su cuerpo y su mente; sobre esto, en términos no técnicos charlamos: “ F – que
se necesita para tocar la marimba? / G – talento, que la persona tenga talento, y
aprenda la práctica y la teoría, primero la práctica porque sin ella la teoría se cae, puede
ser cualquier teoría … manejar bien los tacos, las combinaciones de los sonidos en las
tablitas … las consonantes y los cubitos … y los acentos” (entrevista, 2017). Caso
particular y como valor agregado de los intérpretes o músicos tradicionales es que
adquieren una gran resistencia y fuerza a la hora de tocar sus instrumentos y esto
debido a las largas jornadas que pasan tocando, ya sea por continuas reuniones
sociales, contratos pagos para actividades privadas, festividades religiosas o sociales
de la comunidad, entre otras más; así, ellos pueden tocar durante horas mostrando el
mismo nivel de volumen e intensidad que al inicio.
Gualajo domina la extensión de la marimba desde lo más agudo a lo más grave

desplazándose con ligereza de un extremo a otro sin perder cadencia ni ritmo, esto
debido al entendimiento que tiene sobre la distribución de las tablitas o sonidos en su
marimba; dicha distribución corresponde a una semejanza del método occidental de
tonos y semitonos que en el caso de la afinación diatónica (no cromática) conserva la
agrupación por octavas, o al ocho, es decir que al cabo de siete tablitas se llega a la
octava (el ocho) y desde allí se inicia el ciclo sonoro de nuevo en una altura mayor o
menor; una primerísima investigación sobre afinación de marimbas tradicionales nos
afirma: Miñana (1990) “ … el músico ejecutante de marimba y constructor es consciente
de la octava, es decir, de que su instrumento está constituido por series de 8 sonidos y de
que el primer sonido guarda algún tipo de equivalencia con el octavo, el segundo con el
noveno y así sucesivamente” (p. 27). Gualajo no construye sus marimbas basándose en
el sistema de tonos y semitonos, pero en cambio sí aplica las agrupaciones por
octavas u ochos, lo cual genera un estándar que facilita el desarrollo de la memoria
espacial y muscular de la que hablé anteriormente. Por lo anterior, Gualajo tiene la
posibilidad de ubicarse en marimbas de afinación occidental, o temperadas, tanto
como en las de afinación tradicional; en diálogo con él asegura no solo poder tocar
cualquier tipo de marimba, sino también poder tocar en su marimba cualquier
melodía fuera del repertorio de la chonta: “G – lo que dice don Federico (profesor U.
Nacional) , él es un tipo inteligente, él dice que yo llego a una marimba y me le ubico
rápido y es verdad, rapidito, yo solo necesito que la marimba esté y me pasen los tacos /
F – pero su marimba, o cualquier marimba? / G – cualquier marimba” - “G – … lo que
pone sabrosa a la música es la candela, es el montuno, saber montuniar, sacar su propio
montuno que le caiga a la música que usted va a desarrollar … como le pasa a los
cubanos, ellos sin montuno no tocan” (entrevista; 2017).
Afinación pensatónica
Este término corresponde al sello característico de Gualajo a la hora de hablar de la

afinación de sus marimbas. Lo pensatónico o la pensatonía hace referencia a la
construcción de la marimba en el contexto de los pueblos anclados en la costa del
litoral bañados por el mar, el río y custodiados por la selva, hace referencia a los
materiales nativos que en ella se usan, a los métodos de corte, secado y construcción
que casi a manera de secretos hoy día se conservan, a los oficios tradicionales y a las
necesidades vocales de las cantadoras; por esto su marimba de chonta es pensatónica,
está hecha pensantemente para funcionar en los contextos tradicionales, conservar la
memoria de su padre y de su abuelo y así mismo conservar la memoria de la selva. Su
marimba es pensatónica y así lo describe él: “G - … de antes la marimba se hacía a
mano, así como yo la hago, ahora no, ahora es a máquina, y esa es la rabia que me
tienen … de antes les decían marimba tradicional, porque era la tradición hacerla así …
de antes no sabían que sonidos eran, yo fui el que la caté y me di de cuenta que el sonido
de esta marimba es pensatónica, porque uno al hacerla la hace con el pensamiento …
este es un instrumento empírico, pensatónica” (entrevista, 2017).
A manera de contextualización, la marimba de chonta tradicional en su nicho selvático

se elabora y elaboró bajo procedimientos empíricos e intuitivos de los constructores,
la manera y método se configuró a través del tiempo gracias a la transmisión del
conocimiento vía oral, así mismo el litoral surtió los materiales idóneos, los cuales hoy
día son la identidad del instrumento como lo es el caso de la chonta, y los usos se
establecieron según los requerimientos sociales de la comunidad, sin embargo todo lo
dicho guarda distancia entre cada comunidad, cada pueblo, municipio e incluso
familia. Sobre la materia prima de construcción Gualajo dice: “F – para hacer la
marimba pensatónica que chonta usa? / G – gualte (o ualte) … gualte desde que esté
seca … esta chonta la compré aquí en un aserrío, porque la venden para hacer techo,
para techar” (entrevista, 2017). La marimba tradicional tiene variadas
representaciones a lo largo de todo el territorio del litoral en cuanto a la afinación, la
forma del mueble, la cantidad de chontas sobre el mueble, los aires y ritmos que en
ella se interpretan, la interpretación misma de los aires que comparten un mismo
nombre, la danza, las letras y los usos en la comunidad. Existen variadas afinaciones
tradicionales, desconociendo el número, estando cada una de ellas estrechamente
ligada al constructor, y todas ellas se enmarcan dentro del término afinación
tradicional. Las marimbas hechas por Gualajo son de afinación tradicional y la
marimba que usa desde hace varios años es la que representa claramente el sonido
característico de lo pensatónico asentándose así un precedente, fundamentado por la
larga vida artística de él, de cómo es el sonido pensatónico.
Ahora, hablando en términos prácticos, no existe a la fecha una clasificación

(exhaustiva) de las afinaciones tradicionales registradas en la marimba (sugiriendo
acá la necesidad de que la haya) y por consecuencia un estándar entre afinaciones, no
existe un conteo de cuantas afinaciones tradicionales pueden haber en la actualidad y
menos aun cuantas hubo en el pasado, perdidas casi que irremediablemente tras la
muerte de sus constructores; por lo anterior es claro cómo proceder en el camino de
la conservación (viva) de las afinaciones tradicionales. A la fecha se han realizado
variadas investigaciones en torno a la preservación de dichas afinaciones y por ende al
entendimiento de su lógica, sin embargo sigue siendo un tema lleno de vaguedades,
tabúes e incluso motivo de reyertas raciales. De lo anterior, en las marimbas hechas
con chonta pero afinadas bajo los conceptos de la música occidental donde es viable
tomar conceptos de la música occidental como son las nociones de mayor y menor,
disminuido y aumentado, justo y rebajado, los modos, las consonancias y disonancias
para trasplantarlos a las melodías y acompañamientos en la marimba, es caso
contrario. En este el camino a tomar salta a la vista y debe ser el de fomentar y apoyar
a la micro empresa del campesino que siembre la chonta, bajo estándares amigables al
medio, a la micro empresa del constructor o artesano que trabaje la chonta, y en
general a toda iniciativa que se dé alrededor de esta madera nativa.
Interpretación pensatónica
Parte del concepto de la interpretación pensatónica se describe anteriormente cuando

hablo de las habilidades que desarrolla el intérprete de marimba en el camino de
ejecutarla con virtuosismo y dominio. Gualajo interpreta la marimba con pleno
conocimiento de sus posibilidades, con soltura y aparente facilidad. Así, este concepto
(interpretación pensatónica) que lo acuño en este documento se sostiene sobre dos
puntos de apoyo: el primero, las buenas habilidades instrumentales del intérprete en
la marimba, y el segundo, sobre el conocimiento en profundidad de la interpretación y
contexto de los aires tradicionales. El resultado es un esplendido marimbero que
suena a pacífico.
Gualajo no habla de interpretación pensatónica, sin embargo me ha dado la pista por

medio de las conversaciones para entender que interpretar la marimba con pleno
conocimiento del universo de la tradición es tocarla más allá de tocarla, es hacerla
vibrar en consonancia con un todo; leamos entonces su lógica entre líneas: “G – … un
marimbero debe pararse con la marimba, y hacer música con la marimba, solo solo con
la marimba, sin meterle añadiduras y esas cosas … hacer música con la marimba que la
gente sienta que es pacífico” – “ … el que no sabe esos ritmos no puede llamarse
marimbero, tiene que saberlos porque esa es la música del pacífico … tocarlos y
cantarlos … yo no cambio nada, yo he sido original … con Urian grabé la Cumbia de la
Mar, la primera cumbia del pacífico, “Paito” con la gaita y yo en la marimba, y la canté
(compuesta por Gualajo, grabada en el disco "El Fruto" (2003) - Curupira) / F – y la
gaita y la marimba se entendieron? / G – claro, primera vez que se hizo eso … no hubo
que cambiar la marimba, fue con mi marimba” – “F – se puede llevar a la marimba a la
academia? / G – es que ella tiene su academia / F – usted se ha imaginado a la marimba
con violines, chelos y contrabajos? / G – yo he tocado con todos esos / F – entonces sí se
puede fusionar sin cambiarla? / G – si señor” (entrevista, 2017).
RESULTADOS
Formación (descripción)
AL hablar de los resultados de la formación se deben organizar en dos sub grupos

dadas las particularidades que cada uno guarda, en este sentido uno es el de la
interpretación y las cuestiones técnicas y otro es el de los contenidos contextuales,
vivenciales y anecdóticos. Sin embargo a lo largo de este apéndice notarán que se
mezcla uno con el otro difuminándose la línea de diferencia.
En su génesis el proyectó planteó un objetivo general a desarrollar: formarme en la

interpretación de 8 ritmos tradicionales del formato de marimba de chonta, que son:
Caramba, Pango, Patacoré, Berejú, Torbellino, Juga Grande, Bambuco Viejo y Currulao;
en dicha formación incluyendo a todos los instrumentos del formato, que son:
Bombos, Cununos, Guasas, cantos tradicionales (si bien no se trata de cantar, sí de
conocer las letras, contextos, usos y entonaciones) y por supuesto la marimba de
chonta (bordones y requintas con variaciones). Tras tres meses de trabajo continuo en
la ciudad de Cali afirmo ahora que dicho objetivo se alcanzó satisfactoriamente y
muestra de ello son los resultados que aquí describo.
En consenso con el tutor decidimos un orden e intensidad para abordar los ritmos
planteados, así dimos preponderancia, de acuerdo al nivel de dificultad, a los que se
componen de complejas combinaciones entre requintas y bordones y que muestran
gran interacción entre la marimba y los instrumentos acompañantes; de esta manera
iniciamos con el Currulao, aire insigne de tradición musical del centro del litoral, de
usos sociales en la región y reconocimiento a nivel nacional e internacional; a petición
mía lo alternamos con el Currulao Corona que según Gualajo tiene un carácter especial
pues era pieza de apertura obligada en eventos sociales como bodas y fiestas, y que
está en desuso en parte por la falta de bailarines conocedores del golpe y zapateo
característico. Continuamos con el bambuco viejo, aire tradicional en desuso, que no
es el mismo que se toca en el sur del litoral; luego la Caramba, ritmo ternario con
similitudes al currulao.
La evolución y desarrollo de estos tres primeros se atribuye a la región central del

litoral, es decir a los municipios Guapi, Timbiquí, el Charco, López y B/ventura. Los
siguientes derivan su evolución y desarrollo a los municipios Tumaco, Barbacoas,
Iscuandé y Sta. Bárbara en el sur del litoral, incluyendo también a la costa norte del
Ecuador, y son: Pango, Torbellino, Berejú y Patacoré, derivaciones del Bambuco Viejo
aire madre en el sur de litoral. La Juga Grande la abordamos hacía el final del estudio,
es un ritmo muy particular por su sonoridad e interpretación, no pertenece a un lugar
en específico pues no tiene similitud a la que tocan en el sur y tampoco es popular en
el centro; en mi opinión es un desarrollo personal del tutor. Cabe aclarar que, si bien
algunos ritmos viajaron de un municipio a otro con los intérpretes de la marimba
como lo es caso de los derivados del bambuco viejo que se desplazan del sur al centro
del litoral, no se conservan los mismos nombres, los usos u oficios sociales, e incluso
las letras.
La interpretación de estos ritmos tanto en la marimba como en los instrumentos

acompañantes me llevó a reconocer las habilidades necesarias para poder ejecutarlos,
luego a ponerlas en práctica. Dichas habilidades son: 1- Ubicación espacial sobre el
tendido de tablas de la marimba; generalmente las tablas de las marimbas de chonta,
tradicionales o no, tienen un mismo aspecto, color, forma y textura por lo que se hace
difícil identificarlas en la marcha, esto hace necesario ubicarse por distancias o
espacios entre unas y otras, es decir por lo que llamaríamos segundas, terceras,
cuartas, quintas, sextas, séptimas y octavas (no hace referencia a distancias tonales y
sí a distancias espaciales). 2- Pulso interno; esto por el carácter destiempado o en
vaivén de algunas requintas como en el caso del currulao. El patrón ritmo armónico
del bordón se mantiene constante sobre un pulso o beat y los patrones de las
requintas (que más que patrones son frases) oscilan entre ir adelante y atrás del
bordón dando aquella sensación auditiva característica de esta música. Un error
común entre los nuevos intérpretes de este instrumento es el intentar ubicar cada
frase sobre las lógicas musicales comunes de tiempo y subdivisión. 3- Disociación y
poli-ritmia; en términos generales estos aires musicales se componen de motivos
rítmicos y ritmo-armónicos que se repiten una y otra vez interpretados por cada uno
de los instrumentos del formato, así al abordar cada uno de ellos se deben conocer
dichos motivos, se debe alternar uno con otro, se debe acompañar las intenciones del
grupo en momentos de improvisación y ser propositivo en el momento que haya
lugar. En el caso del bombo el cununo y la marimba se alternan las manos en
movimientos paralelos (las manos van juntas) y alternados (una mano y después la
otra), y en el caso del guasá se realiza un único movimiento entre las dos manos. La
disociación tiene lugar cuando el intérprete toca su instrumento y repite coros o canta
estrofas y/o baila, caso por ejemplo los marimberos que tocan bordón y requinta a la
vez, los marimberos que churean y cantan o las cantadoras que tocan guasá y bailan la
pieza.
Como parte del proceso de formación y con la intención de asimilar el material

estudiado destaqué la importancia de la interacción y la práctica en conjunto. Así,
participé como espectador del Festival Petronio Álvarez en su XXI versión, desarrollé
actividades de intercambio cultural con músicos y artistas locales donde se fusionó la
música
úsica de marimba con la música Malinké
M (del oeste de Guinea,
ea, África) y compartí los
resultados preliminares del proyecto con estudiantes de la escuela de Bellas Ártes,
Cali. En total fueron 6 actividades de contextualización e intercambio.
Análisis musical
Hecha ya una breve descripción sobre el contexto y uso de cada uno de estos ritmos
comparto en esta sección un análisis preliminar, técnico y poco exhaustivo,
exhaustivo que sirva a
los interesados como material de consulta. Digo esto pues los fragmentos musicales
acá compartidos corresponden
esponden a una pequeña parte del material musical existente. El
método de organizar y compartir los fragmentos se acoge a las lógicas de escritura de
la música occidental:: notación
notaci musical en pentagrama,, y esto por el interés de servir a
públicos diversos;; de otra manera se hubiese frustrado la intención, pues como dije
anteriormente no existe un estándar de escritura dadas las particularidades propias
de esta música. Ahora, para superar la dificultad de llevar al pentagrama los aires
aprendidos el trabajo de análisis y transcripción incluyó el hacer una aproximación
entre la sonoridad de la marimba pensatónica y la afinación occidental
occidental, basado en la
consonancia y gusto al oído más que en argumentos teóricos
teóricos.. Es por esto que, si bien a
cada fragmento se le identifica por el nombre tradicional, se trata de una
aproximación al sonido real de cada aire. Aclarado esto espero sinceramente que el
material sea de utilidad.
Caramba: nivel de dificultad medio

medio-alto, rítmica
ítmica ternaria, velocidad media, interpretación a
dos marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y la variación de
acuerdo a la intensidad de la interpretación, origen geográfico en el centro del litoral
litoral, en
desuso actualmente.
BORDÓN REQUINTA VARIACIÓN
Berejú: nivel de dificultad alto,
alto rítmica ternaria, velocidad media-rápida,
rápida, interpretación a dos
marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y las variaciones de
acuerdo a la interpretación vocal, origen geográfico en el sur del litoral, en uso actualmente.
BORDÓN REQUINTA VARIACIÓN VARIACIÓN
Pango: nivel de dificultad alto, rrítmica

ítmica ternaria, velocidad rápida, interpretación a dos
marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y el motivo melódico de
BORDÓN MELODÍA REQUINTA
Patacoré: nivel de dificultad alto, rítmica

rítmica ternaria, velocidad rápida, interpretación a dos
marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y el motivo melódico de
acuerdo a la interpretación vocal, origen geográfico en el sur del litoral, en desuso
actualmente.
BORDÓN MELODÍA REQUINTA
Torbellino: nivel de dificultad alto, rítmica ternaria, velocidad media

media-rápida,
rápida, interpretación a
dos marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y las variaciones de
BORDÓN REQUINTA VARIACIÓN VARIACIÓN
Juga Grande: nivel de dificultad medio-alto,
medio alto, rítmica ternaria, velocidad media-alta,
media
interpretación a dos marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y la
variación de acuerdo a la intensidad de la interpretación, origen geográfico en el centro y sur
del litoral, en desuso actualmente.

Bambuco Viejo (estilo del centro del litoral): nivel de dificultad medio, rítmica ternaria, velocidad
baja-media,
media, interpretación a dos marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la
requinta y la variación de acuerdo a la intensidad de la interpretación, origen geográfico en el
centro del litoral, en desuso actualmente.
Currulao: nivel de dificultad alto, rítmica ternaria, velocidad baja-media,

baja media, interpretación a dos
marimberos (bordonero y requintero), alternancia entre la requinta y la variación de acuerdo
a la interpretación vocal, origen geográfico en el centro del litoral, en uso actualmente.
BORDON REQUINTA VARIACIÓN
Productos
Los productos de este proyecto son: 1 informe final (físico y digital, que lee usted en
este momento), 1 Cd musical (físico y digital) y 1 Video Registro Documental (digital).
Informe Final: documento proye

proyectado como material de consulta.
Cd: producto de la formación musical con el tutor en el que a manera de

experimentación se compone, arregla e interpreta en base a los 8 ritmos trabajados.
De esta manera 4 tracks se grabaron en campo (Cali, Colombia) y 4 tracks en estudio
(Bogotá, Colombia). Así, en campo
campo se grabó junto al maestro tutor, él en la requinta y
yo en el bordón, interpretando los ritmos tradicionales con acompañamiento del resto
del formato. En estudio se grabó, en ausencia del tutor y con músicos locales, la
propuesta musical propia del pasante.
Video Registro Documental: producto del proceso de construcción de la marimba

pensatónica que se le encargó al tutor. Todo lo allí registrado ilustra nuestros días de
trabajo, las particularidades propias de su persona, detalles bellos y otros no tanto.
Dichos productos los puede solicitar comunicándose vía mail a la dirección al píe de
página.
CONCLUSIONES
Perspectivas
Este proyecto de pasantía abre hacia el 2018 un camino de trabajo colectivo e

investigación sobre la interpretación de la marimba, los aires y los ritmos, e identifica
de manera preliminar el método más asertivo de su desplazamiento, en términos
conceptuales, desde su nicho cultural y social hacia los focos urbanos y la academia.
De esta manera lograr un cúmulo de información veraz con el que se pueda construir
conocimiento, componer y arreglar material musical, difundir y visibilizar prácticas no
conocidas o ausentes de popularidad entre los consumidores de música popular, y
todo ello desde la mirada propia de quienes, con respeto y valor, toman posturas
progresistas en el tema.
Conjuntamente, los resultados de esta pasantía se enmarcan dentro del proyecto

académico Toca la Marimba, iniciativa de la Cátedra de Percusión del Conservatorio
de Música de la Universidad Nacional, sede Bogotá; dicho proyecto busca visibilizar a
la comunidad académica las prácticas de marimba en el territorio nacional y en el
continente americano, o dicho de otra manera: forzar, positivamente, un vínculo de
necesidad y beneficio entre lo popular-folclórico y la académico para nuestro país.
Para el año 2018 se proyecta en la ciudad de Bogotá el 1er Festival de Marimbas; con
él se quiere visibilizar el trabajo popular y académico que hacemos en la capital con
respecto a la marimba, resaltar a aquellos intérpretes “cachacos” y en general del
interior con larga trayectoria tocando este instrumento y dar perfil universal a su uso.
Bibliografía
Ministerio de Cultura. (2008). Programa Nacional de Estímulos. www.mincultura.gov.co.

:http://www.mincultura.gov.co/planes-y-programas/programas/programa-nacional-estimulos/Paginas/2008-09-
23_1724.aspx)
DefiniciónDe. (2017). www.definicion.de. https://definicion.de/pasantia/
Vanín, Alfredo. (2013). José Antonio Torres Solis “Gualajo” El hombre de las marimbas encantadas. Premio
Nacional de vida y obra 2013. pp
Ministerio de Cultura. (2003). Plan Nacional de Música para la Convivencia, Escuelas de Música Tradicional. Pp
Sevilla, Manuel. (2008). Componente investigativo del Plan Ruta de la Marimba. pp
Sevilla, Portes de Roux, Tascón, Candelarioa. (2007). Cultura musical, músicas de marimba y desarrollo en la zona
del pacifico-sur-colombiano. Pp
Miñana, Carlos. (1990). Afinación de las marimbas en la costa pacífica colombiana: un ejemplo de la memoria
interválica africana en Colombia. Pp
Felipe, Meza. (2017). Gualajo, maestro del folclor afropacífico y su pensatonía en la interpretación de los ritmos
tradicionales / grabación audiovisual de entrevista.

MEZA, FELIPE GUALAJO, Maestro Del Folclor Afro Pacífico y Su Pensatonía en La Interpretación de Los Ritmos Tradicionales.

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PASANTÍAS NACIONALES 2017

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BORDÓN MELODÍA REQUINTA

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BORDÓN REQUINTA VARIACIÓN

BORDÓN REQUINTA VARIACIÓN

Currulao: nivel de dificultad alto, rítmica ternaria, velocidad baja-media,

BORDON REQUINTA VARIACIÓN

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Este proyecto de pasantía abre hacia el 2018 un camino de trabajo colectivo e

Conjuntamente, los resultados de esta pasantía se enmarcan dentro del proyecto

Ministerio de Cultura. (2008). Programa Nacional de Estímulos. www.mincultura.gov.co.

DefiniciónDe. (2017). www.definicion.de. https://definicion.de/pasantia/

Sevilla, Manuel. (2008). Componente investigativo del Plan Ruta de la Marimba. pp

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