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L Alvarezcarlos Cinelatinoamericnoycol 1989 PDF
L Alvarezcarlos Cinelatinoamericnoycol 1989 PDF
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S OBRE C INE
COLOMBIANO
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LATINOAMERICANO
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CENTRO E DITORIAL
.Centro Editorial
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
ISBN : 958-17-0046-3
Pág .
Introducción : Cine. por Jay Winston . ............ ....... ... ........ ..... 17
El hombre de Arzuaga . .... ....... ...... ...... ...... ...... .. ........ .... .... 33
El te rcer cine colombiano . .. .... .. ... ... ...... .. ............ ...... ...... ... l) I
El cómico cine "cómico" colombiano. .... .. ........ .... ..... ........... 143
La caza del espectador. .. ...... .. .. .. ...... ............. .. ...... ...... ...... 163
Epílogo ..... ..... .. ........ ...... .. ... ....... ....... ...... .... .. .... ... .. ... ... . 181
Con esta experiencia, se puede re-descubrir una vez más que América
Latina está conformada por paises-islotes, carentes de comunicación entre
si y más notoria cuando se trata de expresiones culturales no tradicionales,
como era este tipo de cine documental.
y de alguna manera , estos y muchos otros elementos son los que deben
conformar esa o esas historias, todavía por escribir, del cine de nuestros
países, de América Latina.
Hay que considerar algunas premisas para leer mejor hoy los textos aquí
recopilados.
Tal vez ésta es la causa por la que los críticos vienen y pasan muy rápida-
mente. Muy pocos persisten durante años.
Con esta actitud, sin embargo, desconoce al cine corno un fenómeno cul-
tural globalizante.
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La mayoría de las veces, las peliculas se exhiben sin pena ni gloria, sin
merecer la atención debida de la prensa. Además, sin grandes lanzamientos
publicitarios, también para la critica pasan desapercibidos.
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El terreno virgen por explorar es muy dilatado: las fonnas narrativas uti-
lizadas por los films que tienen mayor éxito; la estructura dramática que con-
sigue la adhesi6n ciega del espectador; las modas, excentricidades y conduc-
tas que los modelos foráneos necesariamente conllevan.
y sobre todo, en quien deben recaer las mayores preocupaciones del crí-
tico: el público. Esa masa amorfa e inclasificable que recibe todas las in-
fluencias y que reacciona previsible o imprevisiblemente, a pesar de los rígi-
dos cauces en que la publicidad lo enmarca.
Los críticos de cine son testigos de una actualidad, pero su trabajo debe-
ría apuntar más allá.
Los films serán los que marquen la pauta, pero la síntesis escrita yenri-
quecedora contribuye a su retroalimentaci6n .
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Se inicia en 1972 sin mucho bombo pero con gran presencia frente al es-
pectador, que debia ver obligatoriamente esos cortometrajes antes dellar-
gometraje por el que realmente pagaba.
Como la calidad cinematográfica que alcanz6 fue muy baja recibi6 todo
tipo de rechazos, pero aun dándole la espalda, su producci6n continu6.
Esta fue una experiencia, que como cualquier otra era digna de estudiar y
preservar para entender mejor la presente y futura historia del cine
colombiano, y que en pocos años era casi imposible conservar extensamen-
te.
Entonces puede ser pertinente preguntarse por qué la critica de cine co-
lombiana contemporánea no ha saltado al trabajo hist6rico. ¿Por qué se ha
quedado en el texto diario y effmero? Los libros aparecidos son ejemplo de
infimo rigor investigativo e hist6rico. Contienen errores elementales y ver-
gonzosos, o son cr6nicas domingueras; sin embargo, por su fonna de libro,
tienen mayor peso y figuran como las únicas guias tangibles para conocer al
cine colombiano.
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Estos son los dos primeros versos de la Secuencia del mester de juglaría,
de Le6n de Greiff:
Mester de juglaría
a nadie daña ,
- azul ponzoña-,
CARLOS AL VAREZ
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El artículo sobre Laurel y Hardy se incluye como una muestra de los tex-
tos habituales sobre cine no-nacional.
Primera sospecha.
Uno empieza a dudar de aquella influencia del buen cine ya hecho, sobre
el cine por hacer o que se está haciendo.
Segunda sospecha.
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Cuarta sospecha.
Quinta sospecha.
Sexta sospecha.
¿Porqué?
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Setenta veces siete fue hecha por Leopoldo Torre Nilsson a fines de 1961 .
Judex de George Franju , fue terminada hace más de dos años. Oro y barro
representó a Inglaterra el año pasado en Mar del Plata. El llanto del ídolo
lleva más de tres años de haber sido filmada.
En el llamado ciclo retrospectivo, que debe ser otra ironía, fueron exhi-
bidas Ocho y medio y Las noches de Cabiria de Federico Fellini . La primera
profusamente proyectada en todo el país no hace seis meses , y la segunda,
plato gastado en todos los cine clubes.
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Lo que se veía en 1950 eran las postrimerías de la época de oro del cine
cómico americano, éste ya había expirado hacía mucho y el Gordo y el Flaco
(Laurel y Hardy) fueron los pocos que pudieron sobrevivir al sonoro . El
otro, Chaplin, pero él era un monstruo.
Los otros Snub Pollard, el bizco Ben Turpin, Roscoe "Tripitas" Arbuc-
kle, Harry Langdon, y Buster Keaton, después de cortos ensayos en el sono-
ro, desaparecieron.
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Por el momento sólo nos queda recordar este homenaje al Flaco y dejar
escapar una gruesa lágrima por este hombre de cara alargada y físico enclen-
que, que creía más en la astucia que en la fuerza .
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Entre tanto, irregularmente surgían los ejemplos parciales para ese opti-
mismo utópico: Tierra amarga, El río de las tumbas, El detective genial,
Cada voz lleva su angustia, Semáforo en rojo, etc.
Pero las esperanzas eran irreales , como también eran los verdaderos re-
cursos artísticos del director.
Desde hace un buen tiempo los films hechos en Colombia han mentido
sobre su verdadero origen . Hace cinco años que el público colombiano, más
confuso y desconcertado que nunca, ha soportado con ojos crédulos unos
cuantos films malintencionados y llenos de ignorancia , hechos por ineptos y
advenedizos.
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Las dudas surgen a medida que el film avanza y las iniciales esperanzas se
desvanecen en un caos, que por eso mismo no deja de ser significativo .
Para Julio Luzardo -el director- El río de las tumbas no existe como un
todo orgánico. El film se da como una acumulación de ideas débilmente hil-
vanadas por una prolongada timidez de definición . La indecisión es su guía
principal. Indecisión para estructurar el giro de la historia ; indecisión para
introducir en un engranaje armado a todos los personajes del pueblo; indeci-
sión para sobrepasar el tono ligero de comedia intrascendente .
Esto sobre todo, cuando el film de humor o que contenga visos cómicos,
se hace todos los días de más difícil acceso. Los realizadores de vieja práctica
han ajustado las claves hacia construcciones de notable inteligencia. Cómo
matar a su esposa es un perfecto ejemplo de un cine que hace reír dejando
significaciones profundas. El mismo camino siguen los italianos; lo mismo
hace Lewis.
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Pasó la hora ya, en que se mirara con ojos amables ciertas comedias in-
trascendentes; porque el cine colombiano, para bien o para mal , deberá ha-
cer películas serias o comedias diabólicamente corrosivas.
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El año de 1966, al menos, no da pie para largas discusiones sobre las bon-
dades de Ra(ces de piedra, las ventajas comerciales que pueden tener las
amables tonterías de El río de las tumbas o el tema "social" de Cada voz lleva
su angustia. Y estas disquisiciones no son posibles debido a que fue el año de
la nulidad absoluta, de una aridez reflejada en todos los frentes relacionados
con el cine.
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De todas maneras es uno de los poquísim~s films que toca algún tema
candente de la realidad contemporánea de este país , la que no está incluida
en el folclorismo de tarjeta postal de Los balcones de Cartagena o en el ensal-
zante cine publicitario para amplia difusión como Carta a Pedro.
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Esto sirve para descubrirlo como un hombre de una gran timidez, de una
nula iniciativa personal y casi un niño en sus reportes con el mundo: un mun-
do de rapiña y despiadado en que sólo sobrevive el que pega más fuerte, pri-
mero y ojalá por la espalda.
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Para Arzuaga y para su film , un hombre puede ser fuerte y grande, pero
tan desamparado y desprotegido como un niño de pocos años. Un hombre
dejado de lado por la caridad de los amigos, pero la caridad entendida como
amistad, como aproximación, como ayuda hermana de comunicación. Este
hombre sin iniciativa de ningún género, ni aun la monetaria, cualidad funda-
mental sobre la que construye la vida la burguesía, es un niño. Y no sólo por
su inutilidad , sino por la forma como la sociedad lo considera. Y por lo tan-
to , como tal es tratado.
Arzuaga, el español, ha sabido captar lo que ningún realizador colombia-
no ha visto: esa soledad terrible en que se mueve el hombre que por cuestión
clasista no ha conocido todavía la llamada soledad de la angustia burguesa.
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A este paso correrán muchos años antes de poder hablar de un cine co-
lombiano en calidad y cantidad. Ya desde antes de su aparición todo está
confabulado contra él : los grandes consorcios extranjeros, la falta de ayuda
por parte del gobierno y las señoras de la censura.
Pero, eso sí, la paradoja que no hay que olvidar es esta: Colombia es el
único país que sin nunca haber hecho cine, tiene ya una generación de
"maestros".
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Para corroborarlo hay una secuencia que vertebra el film y que coloca a
Arzuaga, por encima de sus fallas técnicas y sus limitaciones culturales,
como un realizador que está llegando al núcleo de una relación. Al meollo
de una situación que no es ni colombiana ni española: es universal, y de ahí
el valor de su film. De ahí la defensa acérrima que le hemos hecho, y que le
seguiremos haciendo.
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Pero de todas maneras será la parte del film que más llame la atención y
esto está bien. Será un buen punto de partida para análisis posteriores de ese
mundo de la publicidad con sus engominados "self made men" de atornaso-
lados vestidos e implacable raya.
Pero este hombre no tiene tales "cualidades", por lo tanto será apenas
uno de los que lavará pisos o cuidará entradas de edificios, sin convertirse en
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Allí asistieron los mejores ejemplos del nuevo cine latinoamericano, que
ya estaba brotando firmemente.
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Esta evolución hace parte del camino recorrido por el Nuevo Cine Lati-
noamericano, todavía hoy no sustentado en una industria solvente , pero con
obras valiosas y socialmente influyentes.
Mil novecientos sesenta y ocho podría ser, aunque decirlo ya sea un lugar
común en cada nuevo año. el momento de echar definitivamente las bases
para una industria colombiana del cine .
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Dos italianos instalados en Bogotá desde 1911 y dueños del Salón Olim-
pia , la más elegante sala de proyección de películas , son las primeras perso-
nas que se dedican a filmar. Vicente Di Doménico lleva al cine primero ,
Aura o las violetas, una novela de José María Vargas Vila , y más tarde , un
melodrama titulado Como los muertos.
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De ahí a 1957, año que puede tomarse como referencia para un cine con-
temporáneo, no se hacen más de 12 películas con inesperados intermedios
sin que aún y lo cercano sea posible explicarlos. La crítica de cine no existe y
los hombres que han salido del país a estudiar, apenas están por regresar. La
mayoría de los realizadores extranjeros intentan hacer un dorado sin que en
sus países de origen tuvieran nada que ver con el cine .
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Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fraca-
so de la década del 60, para el intento de la conformación de una cinemato-
grafía colombiana. Pedir honestidad a los comerciantes mexicanos y colom-
bianos que se asociaron para hacer radionovelas, es mirar fuera de la real
perspectiva, había que exigírsela a estos hombres que estuvieron en contac-
to con las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa
época y en sus presumibles calidades intelectuales.
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En esta forma , el cine que deberá hacerse y que más adelante se explica,
tendrá que librar una batalla muy dura en la que se juegue claramente , a di-
ferencia de otros países latinoamericanos donde los cines nacionales son
francamente rechazados, el papel cultural del cine y su acción en la sociedad
colombiana.
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Existe en Colombia una junta de censura que dasifica las películas que se
exhiben y en algunos casos directamente las prohíbe .
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Los cine clubes en Colombia, algunos cumplen 25 años , han tenido una
vida azarosa y discontinua. En casi todas las capitales de departamento o en
casi todas las universidades, ha existido por lo menos un cine club según el
paso de gentes más aficionadas o no. Con poquísimas excepciones han sido
aventuras artísticas que no lograron consolidarse económicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar films a precios de
- cine club; discontinuidad esta que influye en la pérdida de públicos mal que
bien educados. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos so-
cios que se conformaban con ver su película semanal sin que esta actividad
pasara de ser otro acontecimiento social .
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Este texto apareció originalmente en los documentos publicados por la Muestra del Nuevo
Cine, en junio de 1968. Después fue reproducido por la revista Cine Cubano , la venezolana
Ci ne al Día, y otras.
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"La trampa del cine comercial" reafirma una diferencia nítida para apro-
ximarse críticamente al cine colombiano.
Todavía puede uno preguntarse para qué adoptar este tono agresivo y
no-complaciente frente al cine colombiano de baratas aspiraciones comer-
ciales, si el cine de todo el mundo se construye de la misma manera.
¿No es más rentable el elogio fácil o el dejar pasar con los ojos y la boca
cerrada?
Esto forma parte de los riesgos diarios de la crítica cuando cree tener
buenos argumentos para sustentar su verdad. Es un riesgo mayor si se trata
de films nacionales , pero que definitivamente alguien de la crítica debe asu-
mIr.
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VEA:
... La subasta de las hermosas muchachas ofrecidas a los señores de los hare-
nes de Argelia .
.. . A la heroína, disfrazada, penetrar los ritos secretos que los beduinos te-
nían establecidos para los esclavos .
.. . Al Sheik Ahmed sorprender su caravana y sacar a la joven de la tienda .
... A la heroína capturada por una tribu de bandidos y esclavizada por su jefe
en la fortaleza .
... La venganza del Sheik , la tormenta del desierto , la rendición del corazón
de la mujer altiva .
.. .Inigualables escenas de suntuoso colorido y de indómita vida al aire libre ,
y de amor. En la suprema emoción cinematográfica del año" .
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Uno de los primeros vaqueros, Broncho Billy, tenía diez o más años de
edad cinematográfica y los trucos del género se los sabían de memoria.
Este recuerdo sirve para ubicarnos frente a Aquileo Venganza, por dos
motivos: el film se ha tomado como modelo para el comienzo de una indus-
tria cinematográfica (la colombiana, pues la otra parte de la co-producción,
Venezuela, presenta diferentes problemas), y para comenzarla adopta un
género muy especial, el de vaqueros.
Para decirlo de una vez, el film frente a estas dos perspectivas, y a otras,
es francamente decepcionante.
Como estos muertos tenían que ser "a caballo" , la película debía ser de
vaqueros, y los vaqueros no son presa fácil.
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Los grandes cultores americanos se han dedicado a otra cosa. Por ejem-
plo, el viejo Howard Hawks, a mirarle las piernas a las quinceañeras,.y a
John Ford los años no le pasan en vano. Si Ford lleva hechas 126 películas,
de las que por lo menos 100 son de vaqueros y sin participar por la beatería
de este realizador reaccionario, para el que todos los indios son malos y atra-
sados, hay que abonarle que conoce el género como pocos, y su sabiduría so-
brada, no la ha adquirido, por otra parte , en un solo film . A Aquileo Ven-
ganza no le falta oficio en general, sino en particular sobre el género .
El contexto social no existe y el paisaje no intenta ser otra cosa que una
copia burda de la geografía norteamericana, con el consiguiente subdesarro-
llo paisajístico.
El desfiladero donde la banda cae, es una copia ridícula de tantos desfila-
deros inmensos de películas de vaqueros, que con su imponencia juegan pa-
pel importante en la estética de este cine y que aquí no es más que un dato re-
buscado y pobre.
Los deseos territoriales del alcalde se concentran en la persecución de
Aquileo, sin que medie frase aclaratoria o explicación alguna sobre lo de-
más. Durán no quiere comprometer una opinión, una palabra que le diera
algún giro valioso al film, menos una verdadera temática a desarrollar, un
problema por mostrar.
Aquileo es una película totalmente comercialista, dirigida , podía ser ,
por un cerebro electrónico , sin sentimientos ni pasiones, sin nada que decir a
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o existe, tal vez, la adopción libre del tema, lo que simplemente nos re-
mite a equivocaciones si pensamos en pedirle otra cosa fuera de esto. Otra
ingenuidad .
Es un film estrictamente sin ideas. Sin una sola. Es una de las pocas pe-
lículas armadas con un empujón inicial. Empujón que no es valioso, ni mu-
cho menos importante.
Das Martes representa una figura capital , Aquilea es sólo una máscara
vacía y simple .
¿Hasta dónde este film sirve para la apertura de la industria del cine en
Colombia?
Dentro del cine comercial cabe , por lo menos, un punto de vista leve so-
bre el mundo . Una idea que convierta el film en un producto que pueda mi-
rarse sin demasiada vergüenza.
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Aún hoy ,las relaciones de la universidad colombiana con el cine y con los
medios audiovisuales de comunicación, son aleatorias y superficiales.
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Fue un intento necesario e insólito que se consolidó, pero los trabajos so-
bre el entorno visual del país se afrontaban desde el aspecto gráfico y no so-
cio-sicológico.
Hoy, la situación puede ser algo diferente, pero no todo lo óptima a que
debe aspirarse. El tiempo perdido continúa pesando.
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Sin embargo la película tiene una falla, la mayor entre otra docena: al
film , como a la administración, se les olvidó EL HOMBRE, el hombre para
el cual están presumiblemente destinadas tantas y tan relucientes máquinas.
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Por allá en el 56 vuelve de Roma a su ciudad natal, Santa Fe, sobre el río
Paraná. Había estudiado en el Centro Experimental, había decantado la ex-
periencia neo-realista italiana, la más importante actitud sobre el cine en los
últimos 30 años, había discutido largamente la función y forma del cine fren-
te al hombre contemporáneo con ese gran pensador que es Césare Zavattini.
El cine del mundo andaba balbuceando algo nuevo sin saber todavía qué
debía ser. Pronto estallaría la nueva ola francesa y el cine grande de los gran-
des italianos: Antonioni , Visconti y Fellini.
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Con estos documentales, Birri les recordó que había una realidad qué
mostrar, y que había que desenterrarla de donde el cine burgués la había
ocultado.
Les mostró un camino para hacer un cine que no sólo descubriera la vida
del pueblo que los rodeaba, única fuente de donde podía salir su futuro cine,
sino una realidad hacia la cual había que ir y modificar.
Esto era un salto en la relación del cine con el espectador. Ya no era la re-
lación pasiva del cine-espectáculo-prostitución con el público-espectador-
cliente. Ya el cine no era para mirar pasivamente la realidad ; era para que
cine y espectador participaran en ella. Participaran y la cambiaran.
Esto es lo que determina el paso más avanzado del trabajo de Birri. Esto
es lo que marca para el cine latinoamericano de los siguientes 12 años, una
forma cinematográfica como una opción política.
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"De ahí que darla sea un primer paso positivo: función del documental".
Una obra marca el comienzo y es uno de los puntos más altos de la histo-
ria del cine latinoamericano: Tire Die. Una encuesta social filmada por los
alumnos del Instituto de Cinematografía bajo la dirección de Birri, en que
recorría y denunciaba minuciosamente un barrio de las afueras de Santa Fe ,
donde la gente vivía en condiciones infra-humanas, en las narices de los via-
jeros de tren que salían y entraban a la ciudad.
Luego vienen Los cuarenta cuartos, del alumno Juan Fernando Oliva.
Es una persona grande , 40 años , tres años antes era maestro de obra , ahora
hace la segunda encuesta social sobre un conventillo en donde viven hacina-
das 40 familias . Sería prohibida por el gobierno argentino para su exhibi-
ción. Después son decenas de trabajos en que los alumnos comenzaron a
aportar su voz y su acción al esclarecimiento y comprensión de la realidad ar-
gentina.
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Diamantes de Ugo Ulive: "Al sur del río Orinoco, a más de mil kiló-
metros de Caracas, es descubierta en mayo del 69 , una gran mina de diaman-
tes, una "bomba". Mineros de Venezuela, Brasil y Colombia llegan al lugar.
y en pocos días nace una población: San Salvador de Paúl".
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La explicación que ellos mismos dan de sus films, basta para catalogar-
los. Viéndolos, con creces se profundizan .
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Estas son algunas ideas para intentar un cine donde el público "especta-
dor" de la historia, pase a "protagonizarla" . De ahí la insistencia.
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Es, evidentemente, la única forma de contar con una historia que sirva de
base para nuestro futuro cine.
Las películas, más duraderas que los avatares cotidianos para hacerlas,
son síntesis de otro tipo. Apuntan en otra dirección. El curso celebrado en
México se propuso eso, aunque solo lo alcanzó parcialmente.
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Por esto (y con el riesgo de que una vez más el tema me supere), propon-
go que esta conversación sea, apenas, la censura en América Latina, aunque
muchos mecanismos ideológicos de la censura llamada autocensura sean
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El cine previo
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Era una época en que las señoras de la censura preferían volver sus afa-
nes represivos sobre la cuestión del sexo que se comenzaba a mostr,a r, aun-
que fuera tímidamente, en el cine mundial. Esto era en Colombia, y creo
que puedo hablar un poco con detalle de Colombia porque el camino reco-
rrido por la censura en esos años tiene que haber sido muy similar al recorri-
do por las censuras de otros países latinoamericanos, más tarde o más tem-
prano. Como el cine de oposición no existía, las juntas de clasificación,
como eufemísticamente se ocultaban las juntas de censura, se constituían
con el único fin de preservar la moral católica de los espectadores ante las
costumbres disociadoras que venían enlatadas en los films europeos: de
Francia, con sus adulterios y divorcios (que en Colombia no existían, ¡por
favor!) y de Suecia, con sus ardientes "veranos de felicidad" .
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Esta censura cumple muy exactamente una función de clase dentro de los
llamados aparatos ideológicos del Estado: cubrir la apariencia de que se sal-
vaguardan los "bienes espirituales" , los bienes inalienables del hombre,
pero se guardan realmente los bienes ideológicos y económicos de la burgue-
sía y de ese imperialismo al que las burguesías siervas tan devotamente sir-
ven . Pero no siempre sabe ocultar tan bien sus intenciones. Otras veces deja
ver mejor el hilo de la careta.
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Esta también fue otra función que cumplió la censura en muchos países
de América Latina: acabar con las intenciones progresistas de realizadores
que al no saber encontrar el sentido político que hoy tiene el tercer cine, su-
cumbieron entre lágrimas y lamentos.
Pero toda esta introducción histórica es interesante aunque del cine que
hablamos, de un cine que cuestione la realidad neocolonizada y que'Se pro-
ponga como un elemento, de tantos otros, que contribuirán a cambiarla, ne-
cesita también que hablemos en otro tono.
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Luego del rodaje vienen los famosos y eternos problemas con los·labora-
torios. Puede ocurrir como en Colombia, donde hasta hace muy pocos años
había sólo una mesa de edición de 16 mm y si ya estaba comprometida du-
rante el día, había que utilizarla por la noche con toda la sobrecarga de can-
sancio, y que si sufría un desperfecto mecánico, ya que era de un modelo an-
terior a 1960 o algo así, había que suspender todo el trabajo hasta que bue-
namente y contando con mucha suerte volviera a andar esa máquina infernal
en que pueda llegar a convertirse de pronto una simple mesa de edición.
Todo este lamentable proceso que someramente he descrito es una cla-
rísima forma de censura, que podemos no llamarla así, podemos llamarla li-
mitaciones del mundo subdesarrollado, pero es que el mundo subdesarrolla-
do es una censura perenne a las posibilidades de expresión del hombre del
Tercer Mundo.
Claro que el capitalismo ejerce una acción directa sobre las posibilidades
de filmar. Ellos tienen las fábricas en donde se produce todo el material vir-
gen , poseen la tecnología y le ponen los precios que ellos quieren , aunque,
como la Kodak , tenga fábricas en el mismo México y sea el material que lle-
ga a Colombia , por ejemplo. En Colombia los aparatos cinematográficos
son de prohibida importación , y no porque no se produzcan en el país, sino
porque algún burócrata los encontró nocivos para su desarrollo y los clasifi-
có como "artículos suntuarios de lujo" . Entonces para traerlos hay que pa-
gar impuestos de 125 por ciento, más o menos. Sobre una máquina que pue-
de costar 2.000 dólares, hay que pagar otros 2.500 dólares para que le salga
al realizador colombiano en 4.500 dólares , nada más. Pero suponiendo que
se tenga la cámara , adquirida de contrabando, método común y corriente, el
film virgen tiene un impuesto de 25 por ciento.
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La autocensura
En la lucha por ampliar el radio de acción del número y la gente que haga
un cine de descolonización, y debido a que el origen ineludible de los cineas-
tas del tercer cine es la burguesía o la pequeña burguesía progresista, siem-
pre se encuentra el desánimo, las críticas "bien intencionadas" pero que
bombardean con pesimismo, incitan a la desunión, plantean elaboraciones
teóricas de escribientes que "desde afuera y objetivamente" , siempre dudan
de la efectivad del tercer cine como elemento de movilización. Por ejemplo,
la crítica más manida es que es un cine de información política (por llamarlo
con una de las tantas formas posibles) que le llega un público que ya tiene esa
información . Es decir, que es llover sobre mojado; que es un cine de mino-
ría; que es un cine que se ataca entre sí y se combate en sus diferentes con-
cepciones y accionares.
Todas estas dudas y esta concepción las resume muy bien una nota que se
publicó en el número 3 de la revista Cinemateca de la Universidad Nacional
Autónoma de México, a propósito de la antología sobre el tercer cine publi-
cada por la misma UNAM. Entre otras cosas dice que "ninguno de ellos (los
cineastas que aparecen en el libro ) analizan las condiciones concretas de la
clase trabajadora". O que , "curiosamente, estos intelectuales que sedicien-
temente se ubican apasionadamente de este lado, no se apean de su profe-
sión ni por un momento. Los multicitados Solanas y Getino terminan su ma-
nifiesto diciendo que han escogido precisamente el cine porque, además de
ser su frente de trabajo es, al mismo tiempo el acontecimiento artístico más
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También se anota allí: " ... pero sí me interesa destacar que los autores de
este manifiesto (se refiere a Hacia una teoría del tercer cine de los multicita-
dos Solanas y Getino) afirman, en consonancia con los de otras partes, que
'buscan desarrollar la conciencia de clase del pueblo'. Esto es mucho decir.
Para desarrollar la conciencia de clase en otros, hace falta tenerla bastante
más elevada que ellos. Afirmar que ya se tiene y que se va a desarrollar en
otros, para mí no es sino un desplante presuntuoso de pequeño-burgueses
individualistas" .
Sigue anotando que "estos autores 'enragés' (como los llama quien escri-
be esos comentarios) también pierden el tiempo en descalificarse entre sí" .
y finalmente resume a los cineastas del tercer cine en dos rasgos fundamen-
tales: "el primero es su carácter de revisión total y perentoria al mundo cir-
cundante. El segundo, la vehemencia con que tal juicio se explaya". Estas
críticas "imparciales y desde afuera" conforman también esa atmósfera de la
que habla Luckács: "Lo útil de tales concepciones reside por lo pronto en
que, mientras esta indignación anda tantaleando y moviéndose en círculos,
en búsqueda de una salida individual, es imposible que se orienten hacia una
transformación de la sociedad". Y no se trata de defender aquí la concep-
ción cinematográfica del tercer cine, que en su accionar, errores y aciertos,
coloca su grano de arena en la lucha de liberación, sino porque esta anota-
ción resume muy bien concepciones que en muchas partes se oyen y se leen.
Desde la más pura "ortodoxia" marxista resulta que el tercer cine debe-
ría ser mejor por esto y por lo otro. Y resulta también que los cultores del
tercer cine y sus críticos más concretos, el pueblo a quien le llegan directa-
mente los films, lo saben y lo lamentan en vías de solucionarlo. Pero en cam-
bio, en quienes no tienen claro el problema político que puede girar alrede-
dor de la difusión del tercer cine, se llenan de pesimismo y se unen al coro de
desanimados, ganando la burguesía unos desesperados más.
Hay que pensar que el bombardeo para esa autocensura ideológica viene
de todas partes. La burguesía en sus más intrincados aspectos ideológicos se
vale de todos los frentes posibles para crear el desánimo y la convicción de
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Es en Brasil en donde surgen todas las teorías para utilizar el cine dentro
de los marcos del capitalismo, pero no es en cualquier capitalismo, es en la
dictadura más estrecha y fascista. Surgen La garota de Ipanema o Todas las
mujeres del mundo o Sueño de vampiros o éxitos de público como Macunai-
ma : el cine en color para poder competir en el mercado con el cine de origen
imperialista; presupuestos cada vez más amplios; un evidente desarrollo del
oficio cinematográfico y un accionar cómodo dentro del sistema de repre-
sión. Surge también, y otra vez como un nuevo nacimiento, el cine de super-
jóvenes: Julio Bresane , Neville D' Almeida y Rogerio Sganzerla, que hacían
films baratos en 16 mm y varios por año, para ser exhibidos algunos y otros
no. Pero hacían cine que de pronto aparecía por los festivales internaciona-
les contribuyendo a mejorar la imagen de opresión que se tenía en el mundo
de la dictadura brasileña, y por supuesto, totalmente idealistas, de fuerte
raigambre metafísica, con problemas onanistas y pequeño-burgueses.
85
La cárcel
y finalmente está la censura más burda, que es cuando se llevan las pelí-
culas y los cineastas a la cárcel.
En Brasilia lista siempre ha sido abultada. Entre los que han ido a prisión
están los directores experimentales Olney Sáo Paulo, Neville D' Almeida y
Eliseu Visconti, lo que prueba una vez más que los militares tampoco entien-
den de vanguardias; los dramaturgos Dias Gomes y Plinio Marcos, el crítico
Jean Claude Bernandet, autor del libro Brasil en tiempo de cine y el crítico y
documentalista Joáo Carlos A ve llar .
Uno de los que más ha sufrido este tipo de represión ha sido Cosme Alves
Netto, director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Ja-
neiro y uno de los hombres que más ha contribuido, con su trabajo serio y
persistente, al desarrollo y fortalecimiento del cine latinoamericano. En un
libro publicado en Venezuela y titulado Brasil: tortura, represi6n, muerte,
se dice lo siguiente sobre el caso de Cosme Alves Netto: "Fue arrestado por
haber alojado en su residencia a la joven Lotus, su novia, que era buscada
por ser cuñada de Juárez Guimares, buscado por subversivo. Permaneció
una semana sin dormir; de noche le arrojaban agua en su celda, cada hora;
de día, se le obligaba a correr en círculos. Recibió descargas, puñetazos, gol-
pes en todo el cuerpo. El mayor Lacerda, comandante de la P.E. quiso
arrancarle una confesión de cua¡quier manera. Como él había ido a un festi-
val de cine en Perú, representando a la Cinemateca, alegaron que estuvo con
los guerrilleros peruanos. Pasó más de sesenta días nada más que en ropa in-
terior en las celdas".
86
También permanecen presos hoy en Chile, junto a otros treinta mil pre-
sos políticos, los cineastas Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Iván San Mar-
tín, Eisa Rudolfi, Francisco Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pe-
dro Atías y Hugo Jaramillo.
y por supuesto, esta lista, como los otros recuentos aquí presentados no
es en modo alguno completa. Muchos cineastas en otros países han ido a pa-
rar a la cárcel en esta escalada de la censura. Porque cuando el cineasta es
considerado en su forma más peligrosa, es cuando se le lleva a la cárcel. Has-
ta aquí se ve a dónde se puede llegar con el trabajo cinematográfico.
Cuando los films son puestos, por ejemplo, al servicio de la rebelión, del
pueblo (la censura preventiva y los mecanismos de autocensura ya no han
servido), entonces son puestos en manos de la justicia burguesa, que con sus
brazos armados corre a capturar a los cineastas. Sin embargo, un cineasta
preso, un preso político, no es lo mismo que un ladrón preso.
Creo, una vez más, que todos los análisis que hagamos hoy sobre la cen-
sura, no sirven sólo como su enumeración, sino para el conocimiento más
87
La cárcel es dura. Hay muchas clases de prisiones , unas mucho más duras
que otras, pero es posible superar esa eventualidad a la que está continua-
mente enfrentado el cineasta, entre otras, en América Latina. Que tiene que
estar preparado para participar en esta lucha de clases en que la cárcel puede
ser un final muy factible , no definitivo por supuesto, pero posible todos los
días. Hay que calcular que la represión va no sólo por los cineastas, sino tam-
bién por los films, y entonces hay que poner éstos, desde un principio, fuera
de su alcance.
Hoy todos, cineastas y no cineastas, tienen que tener claro que la cárcel
se hizo para anular a la persona y la personalidad política del preso. Disol-
verlo, diluirlo en la nada, especialmente para personas que están acostum-
bradas a estudiar y trabajar continuamente con libros o con la cabeza y que,
de pronto, se pueden encontrar frente a la pared vacía de una celda, sema-
nas o meses y que no pueden flaquear. Pienso que la censura aplicada en su
forma más bestial, la represión de la cárcel, espera disuadir al preso, al ci-
neasta, de sus ideas. Ablandarlo, hacerlo ver que hay tantas otras posibilida-
des de cine dentro del sistema, para su gloria y beneficio, gloria y beneficio
del cineasta y del sistema. Que no hay por qué oponerse en esa forma tan
frontal. Con la cárcel se quiere hacer olvidar al mundo exterior, la historia
personal pasada del preso y la historia social por la cual estaba luchando ,
para que una vez olvidada, pueda ser reintegrado a la sociedad como "un
hombre de bien" ; hay que convencerlo que es mejor ser un "director de
cine", que una persona que dentro de ese combate por la liberación de
América Latina toma el cine como su arma, sin que sea exclusiva ni exclu-
yente. Todo esto lo deben saber hoy los cineastas de América Latina, en
donde la censura adquiere formas tan variadas de actuar.
Sin embargo, al final de esta nota sobre la represión, en sus formas más
activas y a pesar de permanecer en la cárcel Eduardo Terra y los chilenos
Guillermo Cahn, Marcelo Romo, Iván San Martín, Eisa Rudolfi, Francisco
Morales, Hugo Medina, Enrique Berrios, Pedro Alías y Hugo Jaramillo,
podemos responder: aquí estamos.
Quiero enmarcar el final de este escrito con unas ideas del escritor argen-
tino David Viñas, publicadas en una entrevista que le hizo la revista Bohe-
mia de febrero de 1971.
88
89
y la censura es otro parche para el tercer cine , cuando éste se pone al ser-
vicio del proyecto de liberación de América Latina. Ubicada la censura
como otro parche sobre la presión que se ejerce por el nacimiento violento
de un mundo nuevo, con un hombre nuevo, podemos catalogarla exacta-
mente, ubicarla y combatirla también mejor. Es seguro que se puede supe-
rar y el cine de América Latina, del Tercer Mundo y todos los cines que estén
dentro de ese proyecto de liberación , tienen el deber de ejercer una presión
aún mayor.
Después del curso de verano, publicado por la Revista Octubre No. 4, México, diciembre de
1975.
90
Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los va-
lores de la sociedad burguesa y propusieron "cambiarlo todo". Los obreros
que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogesti6n en las empresas,
hasta los campesinos que vivían penosamente en conflictivas zonas guerri-
lleras y organizaban asociaciones nacionales para hacer oír su voz.
Una parte del cine que se hizo en Latinoamérica estuvo íntimamente li-
gado a esta situaci6n, acompañándola, documentándola, proponiendo nue-
vas alternativas expresivas.
El Tercer Cine, que también tenía que ver con la concepci6n geo-política
del llamado Tercer Mundo, era nuestro cine: íntimamente vinculado a las
luchas políticas y de liberaci6n de los pueblos, realizado con urgencia y po-
91
Debe quedar claro que cualquier cine, hasta el infantil o las comedias ro-
sas, tiene connotaciones polfticas, pero lo que aqui se intentó fue desarrollar
temáticas sobre la vida polftica del pais.
92
A los pocos años ya nos habíamos dado cuenta del error de apreciación.
Los realizadores que desde esa época llegaron con las sanas intenciones
de hacer filas que se pusieran al lado de las nuevas olas que inundaban al
mundo, vivieron en carne propia la ineficacia de sus artísticas intenciones y
sin entrar a juzgarlas, derivaron fácilmente hacia el mercantilismo más me-
diocre, envolviéndolo, eso sí, con papel de colores, para ocultar sus patrañas
con visos seudo-artísticos.
93
El cine da para todo y por eso no se le puede pedir al señor que hace tele-
novelas romanticonas con el más preciso interés mercantil, que se disponga
a una discusión cultural sobre el cine que debe hacerse para Colombia, por-
que este señor tiene objetivos muy precisos y ni con todos los argumentos
posibles de por medio cambiará su negocio. Pero tampoco los críticos supie-
ron ubicar este tipo de manifestaciones dentro del contexto colombiano y no
solo para orientar a su público lector.
Por eso, a los pocos años, y reflexionando , para quienes tiene validez
este mecanismo, nos pudimos dar cuenta de que era un error de enfoque al
creer y desear la aparición de esa industria de cine en "cosa de cinco años".
Porque era estar totalmente dentro de los esquemas de "ellos".
Del cine de los países capitalistas desarrollados, cuando nosotros nos de-
batíamos en la pobreza más subdesarrollada, aunque siguiéramos soñando
en grandísimas cámaras de panavisión, o inmensas grúas y multitudes de su-
perproducción .
94
Algunos de los postulados teóricos del tercer cine colombiano que datan
de 1968, son los siguientes:
1. "El cine para América Latina tiene que ser un cine político" .
1- Es cierto, en América Latina la vida política se nos mete por todos los
poros. La violencia cotidiana, signo indudable del Tercer Mundo nos abarca
en cada minuto desde la mañana hasta la noche. Son las ínfimas condiciones
de vivienda, en que el 50% de las familias viven en una pieza donde duer-
men , cocinan, y "viven". Y son familias de 5 personas como mínimo.
95
Claro que hay otro mundo lleno de colores, niños gordiflones y condicio-
nes opulentas de vida que es el de la burguesía, pero precisamente para ellos
y para alabarlos está la otra vertiente del cine colombiano, opuesta a la nues-
tra.
2- El cine de los 4 minutos fue una variante táctica para un cine sub-sub-
desarrollado.
Veamos.
Entonces, el público es el 50% del film . Los films son apenas detonantes
de una discusión sobre una realidad mostrada en el film y sirven para abrir la
revisión de esa realidad encubierta por los medios de comunicación oficiales
y por la ideología burguesa.
Claro que son films "incompletos" , más bien "provocadores", que ape-
nas enunciaban el problema y que eran "completados" por los espectadores.
Hoy podemos concluir que si bien, muchos otros films han necesitado un
tiempo mayor para profundizar su discurso, el "método del cine de los 4 mi-
nutos" tiene la misma vigencia de hace 6 años, pues los films más largos ne-
96
Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que hay temas
que pueden trabajarse mejor y más profundamente desde una óptica argu-
mental , de puesta en escena con actores y dentro de una duración que se
acerque a los patrones tradicionales del cine industrial.
Eso es claro, pero ¿cuándo podremos conseguir el dinero para hacer uno
o tres largometrajes argumentales, con actores y el aparataje que eso impli-
ca en tiempo y trabajo?
¿Qué director del tercer cine puede abandonar sus trabajos habituales
para sobrevivir y.dedicarse diez meses exclusivamente a "su" largometraje?
Proponer hacer cine documental, con la relativa facilidad que hay para su
filmación , es también propoper otra forma de terapia para nuestros sueños
de cineastas. Si nuestras aspiraciones apuntan muy alto, moriremos desgra-
ciados con nuestros sueños sin realizar. Y cuando digo apuntar no muy alto,
97
Porque leyendo alguna revista de cine , nos podemos dar cuenta de la for-
ma como filma un joven principiante en Europa o Estados Unidos. El dine-
ro, el equipo ~umano , las máquinas, los laboratorios, etc. , con que cuent? y
como esas poslh ilidades no existen ni existirán dentro de un proyecto de In-
dustria capitalist a del cine para Co'lombia, entonces tenemos dos opciones:
o ponemos a llo,"ar y añorar tiempos o países en donde nuestras fantasías pu-
dieran materiali~arse , o buscar el método y el tipo de cine, que sin ser, ~al vez
el ideal (J>C7ro u~a cosa es lo ideal y otra lo posible) , nos permita hacer CIne. Y
hacer un cme Vit al, influyente sobre la realidad, participante de ella.
Es muy posible que debamos hacer cine argumental , pero mientras llega
ese momento o continuamos hablándonos mentiras como hasta ahora, o
preferimos utilÍ2:ar nuestro tiempo mejor y hacer esos films cortos, pobres de
medios de real~ación , documentales y muy políticos que hacen fruncir el
ceño despreciativ amente a tantos proyectos de "directores" de cine .
Por lo menos., como una buena conclusión, podríamos decir que después
de los 30 años, 'el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo ,
debería perder S>u inocencia y pasar a otro estadio superior.
5- ¿Cómo n(:) ser dialéct ico? Cuando optamos por el cine que camine al
lado del pueblo ~ ¿cómo ser inmutables?, cuando el pueblo tiene todo por
cambiar, todo u--. mundo por ganar.
T?dos estos ~untos , que teóricamente nos separan del intento de cine in-
dustnal colombl~no , siguen teniendo hoy total vigencia, con sus más y sus
menos .
Todos estos t1!ran puntos claros, elementos propios para una "teoría de
cine colombiano '~', que obvia mente los cultores del cine industrial ni siquiera
produjeron . Sus films , o fu e ron películas como Préstame tu marido (Julio
Luzardo, 1973) comed ia ros ada con figurones de la televisión o Camilo To-
rres (Francisco N lorden, 1973 ) largometraje de entrevistas a burgueses "ilus-
tres" que se autol'procla man consejeros del cura guerrillero y prácticamente
autore~ de ~odos los pasos q ue en su vida dio una de las figuras culminantes
de la hlstona con temporáne a colombiana.
Estos largometrajes son las dos culminaciones del cine comercial colom-
biano, que han tenido exhibición en circuitos comerciales , con colores y
grandísima alharaca alabatoria de los gacetilleros en los periódicos.
Este es el cine que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el cine
que nos proponen como camino oficial para Colombia .
Todos estos films , en diferentes medidas han tenido difusión muy am-
plia, de miles de espectadores.
Este ha sido un triunfo neto. Una falla parcial es que han sido distribui-
dos por canales creados por los mismos films y atendiendo a las necesidades
propias de grupos políticos diversos , en cambio de unir esfuerzos y crear un
solo canal, con lo cual el número de exhibiciones llegaría a cifras mucho más
grandes .
99
Este recorrido lo han hecho todos los films mencionados con completa
solvencia , lo cual debería llevar a los realizadores colombianos del tercer
cine a plantearse su oficio de cineastas con mucho mayor rigor del que los
buenos resultados hasta hoy permiten deducir.
Hoy creemos encontrarnos ante otra paradoja, pero esta vez en la parte
interna del tercer cine colombiano.
100
En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con cla-
ridad.
Unos piensan que primero hay que crearse una solvencia económica para
que "coman y vivan los hijos", cuando esto , más una buena casa y buen auto-
móvil esté al día se puede comenzar a acumular dinero y lanzarse, entonces
sí, a hacer el soñado largometraje. Aunque hayan pasado 10 años desde la
idea original.
¡Porfavor!
Pero la verdad es que estos son todavía los argumentos que tienen cabida
en las cabecitas fílmicas de los realizadores .
101
Este es el cine oficial de Colombia , que aún dentro de esta "amplia de-
mocracia" se permite leves autocríticas que sirvan para apuntalar el sistema.
El cine de un país no son sólo sus largometrajes, sino también sus docu-
mentales , sus cortometrajes argumentales , cuando se hacen.
102
y esto, hasta ahora, es seguro que lo ha hecho . Con sus limitaciones, du-
das y fallas .
Romper la idea del largometraje de actores, ha sido una tarea dura pero
necesaria.
Esto implica por otra parte, tres puntos, para la construcción del tercer
cine colombiano.
El realizador del tercer cine está limitado por todas partes, especialmen-
te por la economía.
Pero hace films . Uno cada año, cuando está. con suerte , pero ahí están
cumpliendo su objetivo.
103
Para que se intente poner a la par y contribuir con su grano de arena a las
nuevas tareas de la liberación .
Texto publicado en el libro organizado por Peter B. Schumann , Kino und Kampf in Lateina-
merika. Zur theorie und praxis des politischen kinos. Carl Hanser Verlag. Munich- Viena.
1976.
104
Ese grupo estaba integrado por Ugo Berti, Héctor Valencia, Ariel Be-
tancourt, Jaime Lopera, Darío Ruíz, David Serna, Manuel Vargas y otros
aprendices.
105
106
f
El cine , y por lo tanto la ·enseñanza del cine, tiene para nosotros una ca-
racterística muy precisa: es el producto de una concepción de clase , dentro
de una cotidiana y despiadada lucha ideológica.
Es decir, nuevamente el qué se espera de esa enseánza y del cine que par-
ta de ahí, y hacia quién están dirigidos los esfuerzos por crear una nueva base
humana alrededor del cine.
107
Este es un detalle que , por ejemplo , una escuela europea, en sus postula-
dos , no tiene por qué considerar. Pero debería hacerlo , ahora que los vien-
tos comienzan a correr en direcciones tan diversas ...
Por eso, ante estas dudas y preguntas para las que no tuvimos respuesta
por muchos años, siempre temíamos ser consultados sobre la mejor escuela
a donde ir a aprender cine y especialmente sobre la validez de la respuesta ,
que parecía excesivamente tonta: o conseguirse un papá rico o una beca , e
irse a Europa o los Estados Unidos. Allá le enseñarían una técnica y con
suerte podrá quedarse a trabajar de tercer ayudante de dirección con un di-
rector de tercera categoría .
Pero, ¿qué tenía que ver esto con nuestra realidad? ¿Con nuestro interés
por tener al fin un cine nacional? ¿Con una cultura que fuera producto de
nuestros mejores valores, de los menos contaminados por la colonización
cultural de origen imperialista?
108
Yen suma , contra esta terrible dicotomía , contra este terrible desgarra-
miento es precisamente que no lo han preparado . Que nada le han enseña-
do . Porque la única forma de vencer este conflicto es con una sólida forma-
ción política , con un concienzudo y detenido estudio, no sólo del cine como
medio artístico , sino de las relaciones sociales y políticas en que se mueve el
cine en general y los intentos cinematográficos en los países del Tercer Mun-
do , en particular.
109
La primera operación
Por ejemplo:
110
111
El contorno ideológico
112
Un paso más
Ahora había que dar el segundo paso , para ese momento tan nebuloso
como el primero en sus comienzos, y tan reducido en límites temporales,
como es un semestre en una universidad. Un semestre de 16 semanas.
y ese paso tenía que estar dirigido hacia la utilización diferente de los
medios , con otro sentido , con otra dirección.
La primera experiencia en este sentido fue otro paso seguro. Una serie
de carteles que invertían, o explicaban la cara oculta y a su vez orientaban,
sobre propagandas masivas, "slogans" , nombres de marcas comerciales,
etc.
Se hicieron entonces, con los mismos medios que aprenden en otras ma-
terias de su carrera de Diseño Gráfico, la impresión en "screen" de varios de
esos contra- carteles para que fueran difundidos más ampliamente .
Con esto , la primera parte del segundo paso, al semestre y medio de tra-
bajo, se había cerrado. Los carteles que pudieron imprimirse estaban ahí,
hablaban solos y en voz alta, indicando claramente la principal característica
de esta experiencia; haber trabajado en medio de la mayor pobreza, sin los
mínimos medios, con las puras uñas, que no era nada comparado con lo que
iba a venir.
113
Octubre de 1974
Pero hay muchas ideas y voluntad para constmir cine aunque sea con las
uñas. Recordamos la frase de batalla de los jóvenes brasileños, hace ya bas-
tantes años: " Lo que importa es una idea y una cámara" . Y la cámara en al-
guna parte la íbamos a conseguir.
Pero también había que seguir un orden , en medio de ese pequeño caos
"creativo" .
114
Esta sesión cabía en una sentada, y cada uno de esos trabajos daba para
buenas horas de discusión , pero para estudiantes en trance de realización
implicaban , entre otras cosas , demistificar la inalcanzable posibilidad de ha-
cer cine.
Así también parece , los trabajos con limitaciones son nuestra especiali-
dad. Limitaciones técnicas, humanas, de consecución de datos, económicos
en su generalidad .
Nuevas trabas
Los que tenían papá con dinero, de ahí lo sacaron. Otros vendieron los
contra-carteles que habían impreso un mes antes. Otro, de los cinco grupos
en que ya se habían dividido los estudiantes, propuso una rifa, como las que
hacen las monjitas que ayudan a los pobres. Rifaron 100 pesos entre 500 per-
sonas, a peso la boleta .. .
115
Los temas, por consiguiente, debían estar ajustados a toda esta intermi-
nable serie de limitaciones, y fueron:
116
Los significados
y no era esa una clase por pasar el rato , porque había que dictarla, o por-
que sí.
Decir que teníamos una opinión , ahí y ahora , como dice el otras vecesci-
tado Edmundo Desnoes: "La objetividad como la verdad absoluta no existe,
existe sólo nuestro punto de vista". Y continúa : " .. .10 importante aquí es de-
cidir nuestro punto de vista, descubrir dónde uno está parado, saber relacio-
nar las cosas a nuestro alrededor en el mundo y desde ahí con todos los hie-
rros imponer nuestra realidad" .
117
Estos cinco films nos demostrarón que éramos capaces de hacer cine.
Que era posible hacerlo partiendo aun de la realidad más precaria y subdesa-
rrollada en cuanto a una infraestructura tecnológica. Y no sólo por el volun-
tarismo valiente que podía tener la experiencia, sino porque es un paso que
hay que dar. Una barrera que hay que romper, un escollo superado en el co-
loniaje cultural. El primero de una larga serie.
Una semilla
Teníamos en contra la pequeñez del experimento , la estrechez de las po-
sibilidades de difusión , la limitación de una sola copia . Sin embargo nuestra
victoria no era moral , como las de los equipos chicos de fútbol cuando pier-
den ante uno grande .
118
Yen ese centenar de cortos que se ha hecho en 1974 y 1975, debe haber
apenas un 5% de material que no sea simple y llanamente mediocre. Mer-
cancía ideológica alienante o productos envasados en serie. Pero es bastante
poco, comparativamente.
Entonces, ciertamente que tenemos que preguntarnos qué tiene que ver
ese centenar de cortometrajes con la cultura colombiana. Y posiblemente
uno de sus jóvenes cultores, que ha llegado de estudiar cine en Europa, nos
responderá que nada. Claro. Tiene que ver con el comercio, con la futura in-
dustria, o con su único e intocable oficio de cineasta, precisamente en un
país, en una región de condiciones sociales tan especiales que es casi reaccio-
nario presuponer o decir que se es algo para siempre (cineasta, pintor o lo
que sea); cuando la realidad se mueve vertiginosamente , cambia, y el proce-
so político empuja al país en medio de una lucha de clases, a una guerra cada
vez más feroz por la nueva y verdadera independencia.
Es decir, estos films y esta experiencia no tienen nada que ver con esa
jungla capitalista, porque precisamente y desde el comienzo se habían deli-
mitado los campos. Este cine, como antes el trabajo con los contracarteles y
después con el dibujo humorístico, lo que pretende en el marco de la ense-
ñanza universitaria es rescatar y re-elaborar el contenido de los medios, por
largo tiempo en manos exclusivas de la burguesía dominante.
Si por ejemplo, como dice Mattelard "en la sociedad capitalista el medio
de comunicación tiene una función esencialmente desorganizadora y des-
movilizadora de las clases dominadas. Neutraliza y desorganiza dichas clases
en cuanto a clases y en cambio afianza la solidaridad en torno a la clase domi-
nante y sus intereses. Se encarga de operacional izar diariamente la norma
del individualismo", la universidad debe hacer lo contrario.
Por lo menos en el espíritu de su teoría , porque de ahí a la práctica hay un
largo trecho.
Puede desde un ángulo determinado considerarse una experiencia aisla-
da , pero no solitaria, ni mucho menos estéril. Todos los pasos explicados sir-
ven para seguir, casi cronológicamente , el camino recorrido, para que le sir-
va a alguien de condiciones más atrasadas que las de nuestro cine.
119
y también , tal vez no sea pedir mucho, que las escuelas de cine del mun-
do pensaran en las opciones cinematográficas diferentes que hay fuera de
sus propios países.
Por lo menos pedir esto , a las escuelas para las cuales el cine que enseñan
no es una actividad abstracta y estética, sino una práctica social que influirá
en alguna medida, quiéranlo o no , en la realidad de su país .
120
Así esa realidad que hoy hay que documentar, guardar y modificar, entre
otras cosas con el cine , se escapa, y sólo queda el recuerdo borroso.
Porque ese retraso hay que solucionarlo para empezar a ponemos hom-
bro a hombro con el nivel de la lucha de clases actual y descubrir, por fin,
para qué sirve el cine, y sobre todo , a quiénes sirve.
Texto escrito para el Congreso Anual del CILECT (Organización internacional para la en-
señanza del cine y la televisión), celebrado en Oaxtepec, México, en 1976.
121
El tema del trabajo creativo en el exilio es uno de los más difíciles de tra-
tar. Más que el trabajo, es la vida en el exilio, y se lo debe abordar desde
adentro porque de lo contrario solo es un arrume de palabras sin sentido ni
sen timien to.
123
Allí Orlando Lübbert tuvo que imaginar, sentir y filmar el aire de las
montañas de su país, la atmósfera cortante y limpia, la vista nítida del Mar
Pacífico.
y los problemas eran múltiples , resumidos para los cineastas en una pre-
gunta mayor: ¿Cómo crear valiosamente en el exilio? Ese crear valiosamen-
124
Ojalá que los cineastas y artistas (ni otras personas) de América Latina lo
tengan que vivir más, pero es un deseo difícil de asegurar.
Sirvan también estas líneas para recordar a los cineastas que han muerto
bajo las recientes dictaduras militares. Su trabajo y su nombre siempre esta-
rá presente en las perspectivas del Nuevo Cine Latinoamericano.
125
El panorama no es, ni ha sido fácil. ]Jos muertos son muchos y muy im-
portantes.
Sus experiencias hoy son parte del mejor legado en la vida del Nuevo
Cine Latinoamericano .
Como tampoco los hay , con la densidad que se necesitaría, para analizar
los nuevos problemas que a diario enfrenta el cine latinoamericano en sus
distintos niveles. Y menos, desgraciadamente , en los niveles que más nos in-
teresan en forma inmediata: un cine latinoamericano, documental o argu-
mental de descolonización cultural , parte de una expresión propia a nivel
continental y esencialmente crítico .
y uno de los tantos conflictos que hoy agobian a los cineastas de la Amé-
rica Latina, es el exilio de sus realidades inmediatas. Es decir, de sus países
de origen . Y buscarle una aproximación al problema, aunque sea parcial , es
ya una tarea interesante .
Todos los chilenos, todos los uruguayos, la mayoría de los argentinos, al-
gunos brasileños, muchos bolivianos, y la lista parace ampliarse día por día .
126
"De todas las artes, para nosotros, la más importante es el cine" , decía
Lenin en 1917. Y para nosotros también .
Por eso , cada una de las decenas de films que aparecen entre 1965 a esta
fecha , en las diversas posibilidades de Brasil , Bolivia, Uruguay, Argentina,
Chile , Colombia, Venezuela , México , nacen de una necesidad y sobre una
indagación del pueblo , a veces son casi elaborados por ellos y revierten al
pueblo en cientos de exhibiciones donde el film debía probar su bondad.
127
Por eso, para empezar a bocetar las nuevas perspectivas de un cine lati-
noamericano en el exilio, hay que tener en cuenta estas condiciones y las que
faltan por considerar y que cada cineasta tendrá en su inventario personal .
Por lo menos para pisar en un terreno seguro , por lo menos para no engañar-
se en cuanto al alcance y la profundidad de esta nueva etapa del cine latinoa-
mericano, si es que de verdad es una nueva etapa y se da con la riqueza que
es de esperarse .
Pero ambos, cada uno en su terreno, pueden y tienen que hacer su aporte
aliento pero continuo trabajo de descolonización cultural en que el cine jue-
ga papel importante y ambos también cumplen y cumplirán su papel en la
128
129
Llegar por fin , y nada menos que en el exilio, al cine anhelado de gran
presupuesto, con muchos medios técnicos, mucho aparataje publicitario y
con el fantasma que preside ahora el resultado de su película: el éxito comer-
cial del film y la carrera loca de hacer otro y otro film , cada uno con más me-
dios y más oropel.
Habrá que tener muy en claro qué se sacrifica y qué se gana al comenzar a
hacer en el exilio cine para la industria y que por la misma inversión de pro-
ducción , necesita una distribución lo suficientemente amplia en sectores
económicamente fuertes , por los canales tradicionales, que permitan recu-
perar lo invertido y obtener ganancias. Porque los capitalistas del cine , como
los de cualquier sector , no invierten su dinero por amor al cine , sino por
amor al dinero.
En suma, las perspectivas que tienen que abrirse deben ser de una coti-
diana inventiva .
Son también las de una lucha mucho más dura que la anterior, con resul-
tados menos visibles a corto plazo de los que se podía apreciar en sus países
130
Berlín Occidental
Mayo de 1976
Este texto apareció originalmente en los documentos publicados por el XXII Congreso de la
Federación Internacional de Archivos de Films , FlAF. México, 1976.
131
La verdad de la euforia planteada allí, era que nadie había realizado ese
cine.
A los 66 años dirige Bella de día y entonces no para de filmar hasta cuan-
do cumple 74.
En el período que va desde 1932 hasta 1946 cuando dirige Gran casino en
México, hace documentales propagandísticos de tercera categoría para el
cine norteamericano, además de remiendos y versiones españolas de films
segundones.
Pero las obsesiones de Buñuel están muy bien arraigadas y a pesar de mo-
verse en industrias con férreo control del productor, siempre logra guardar
un espacio para su libertad creativa.
Para los obstáculos que debió atravesar, le hubiera resultado más fácil,
más cómodo y menos doloroso, defeccionar de sus ideas artísticas originales
y acomodarse tranquilamente en el establecimiento industrial.
La situación del cineasta colombiano entre 1960 (afio que se toma como
principio para nuestro cine contemporáneo) y 1985 es peor que la vivida por
Buñuel, pues en el país nunca ha existido una producción industrial constan-
te. Eso está claro. Pero en estos años, con dos o tres excepciones, no apare-
cen films donde {lbierta o soterradamente se perciba la fuerza de intenciones
artísticas personales.
Las condiciones sociales del país son similares a las argentinas, bolivia-
nas o venezolanas, por ejemplo, pero aquí no se sintió la necesidad de ejer-
cer una presencia crítica por parte de los cineastas.
¿ Cómo es posible que pasaran y pasaran los años y casi ninguna película
hablara seriamente de nuestra vida y nuestro acontecer nacional? Ya sea en
el largometraje argumental o en el cortometraje documental.
Pero así fue , con más evidencia en el segundo quinquenio de los setenta.
135
La conclusi6n fácil implicaría "apagar e irnos ". Pero tantos años de obse-
si6n e insistencia todavía hacen resistir.
136
Pero, los que se desvelan por los proyectos grandes ¿dónde están? Los
otros crecen silvestres. Sin prepararse o estudiar.
¿De dónde?
BERTOLT BRECHT
Después de unos años en que el único cine realizado eran los documenta-
les paisajistas pagados por la Standard Oil, o largometrajes quijotescos y sin
público que sólo deparaban grandes deudas, viene la saludable reacción con
un cine de características diametralmente opuestas. Temático y técnicamen-
te muy preciso .
137
Este cine se hizo, a la vez que tantas acciones en otros campos , dentro de
un desarrollo histórico concreto. Construyéndose en la medida que los acon-
tecimientos del país dictaban su accionar, y esto quiere decir en su sentido
temático y técnico, como lenguaje y mecanismo comunicativo.
Por supuesto, fue un cine de clase por opción . Un cine contra la burgue-
sía y sus ideas predominantes y a favor de la lucha del pueblo que busca sus
valores de clase y reivindicaciones en la cotidianeidad económica.
138
Ya no son los aficionados locos, unos por el cine "artístico", otros por el
político, o jos viejos aventureros que sólo ganaban dolores de cabeza. El
"sobreprecio" es un mecanismo que permite ganancias del ciento por ciento
y más de la inversión inicial , tasa de ganancia que ninguna empresa, ni aun
multinacional , tiene tan fácilmente a su mano.
A esta feria acuden no solo los viejos cineastas "cultos" y que habían "es-
tudiado en el exterior" , sino cuanto comerciante vivo tiene tiempo para se-
guir arribando. Publicistas, locutores y aventureros comunes y corrientes.
139
140
Tenemos esta hoja suelta, que puede crecer después, pero que no se ex-
tasiará babosamente ante el cine reaccionario, del cual los "jóvenes críticos"
pueden hablar y escribir por horas y páginas sin fatigarse .
"Segundo Tranco" servirá también para documentar los films que vayan
saliendo y la experiencia de su construcción, especialmente valiosa para los
realizadores o grupos nuevos, que hoy tantean el camino de la práctica, dis-
tinta del sistema comercial tradicional.
141
142
Es cierto que se había avanzado bastante. Las peJ(culas ya tenían una ca-
lidad técnica media aceptable y habia casos aislados de films exitosos con
rentabilidad. Pero esas golondrinas todavia no han hecho verano.
143
144
El humor , con todo, no es fácil. Por lo menos el humor original, que con-
is-
lleva un sentido más allá de las morisq uetas o las caídas previstas o imprev
tas de los protagonistas.
vez
Lo que sucede es que los produc tores, que se los puede llamar a su
ente en la elabora ción de sus produc tos
autores porque intervienen firmem
está en juego, tienen modelo s a la mano, muy cercano s,
en los que su dinero
os con estos films.
que han probad o su éxito en la taquilla e intenta n repetirl
Los produc tores del otro extrem o tienen al frente el cine méxicano cómi-
-
co, con muchísimos años de experiencia, hablad o en español y con situacio
copiado : sus lugares comu-
nes posiblemente similares. Esto es lo que han
nes.
Pero todos, unos más que otros, están copiando. Están dejand o de lado
s
el dificultoso oficio de la originalidad para recorre r caminos fáciles, trillado
y aparen tement e seguros, que respald en su inversi ón.
Después de los largometrajes que hizo con Gustavo Nieto Roa, que es-
cribió y dirigió los films de Benjumea aparentemente con más propiedad, ha
decidido lanzar más arriba su figura y para esto en una olla de aquelarre han
cocido una historia llena de toques sentimentaloides y menos "chistosa" que
las precedentes. Han incluido, para hacerla internacional y optar por un
mercado como el mexicano y centroamericano, a Julio Alemán (¿pero es
que no hay nadie más en el mercado de actores mexicanos? Ya ha trabajado
en Tiempo de amar, La agonfa del difunto y Padre por accidente) y a Saby
Kalamich, la peruana de Simplemente Marfa, que se gasta una actuación
para competir con Lyda Zamora en Amenaza nuclear: a ver quién lo hace
peor.
146
Amenaza nuclear
O que los santandereanos son muy machos y los boyacenses muy brutos y
los paisas muy "vivos". Toda la ideología de la dominación está reflejada en
estos prejuicios, que las intercomunicaciones modernas han atenuado un
poco, per~ que aún subsisten .
147
Las mejores partes, las únicas valiosas, son cuando Emeterio se vuelve él
mismo y se "bebe" a un compadre que en una gallera quiere que le cure su
gallo con buches de aguardiente o que se puede entrever en el chofer del taxi
o en el desvalijador de automóviles. Estos personajes, perfectamente autóc-
tonos, aunque no totalmente auténticos, permiten imaginar cómo sería un
cine hecho por Los Tolimenses cuando ellos entendieran el humor en el
cine. Cuando sus colaboradores no propusieran historias tan inocuas, cuan-
do intentaran, por lo menos, una historia con sabor a Colombia, ya sea de
campesinos vaciados, pero buscando salirse con la suya, como ese raponero.
Rodeados de sus compadres y comadres, no de chinos tontos y modelos abu-
rridas. Como la vez esa que a Emeterio le cogió la noche en la casa de una co-
madre y ella le dijo que si quería se quedara a dormir ahí, pero él preocupa-
do le dijo que cómo hacían si no había más que una sola cama. Ella lo tran-
quilizó diciéndole que pondrían una almohada en la mitad para separarse y
todo arreglado , como efectivamente sucedió y así pudo pasar la noche.
148
¿Pero entenderán alguna vez Los Tolimenses toda esa cosa del humor en
el cine? ¿De su humor?
149
Este texto fue una ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Di-
fusión , en el marco del 50. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoa-
mericano de La Habana, en 1983, y posiblemente preludió las relaciones
que debía establecer el Nuevo Cine Latinoamericano y el video. O que ya
estaba formando .
Los cineastas han sido bastante conservadores con su soporte natural de
expresión , el cine. Yes lógico.
En 1975, por ejemplo, todas las noticias que los noticieros registraban y
emitían, se tomaban en película reversible, blanco y negro de 16 mm.
Esto era para las noticias sin sonido directo. Cuando había entrevistas
que obligaban el sonido directo, la cámara era pesada y costosa y el registro
de sonido de calidad regular.
151
Este producto audiovisual con tra in forma tivo no se hubiera podido hacer
con cine porque sus costos serían muy altos y las dificultades de difusión mu-
cho mayores.
152
Sin expectativas apocalípticas para el cine, el video gana cada día un lu-
gar más importante y preciso en el contexto de la imagen latinoamericana, y
las perspectivas, en la medida que se decante la novedad y se identifiquen
mejor sus posibilidades, son inmensas.
¿Por qué no? Con una sola emisión de televisión se puede llegar a varios
millones de espectadores.
Pero las perspectivas sobre su desarrollo dan para un texto más largo que
el siguiente, y sobre todo lleno de aportes y reflexiones nuevas, que apare-
cen cada día .
Una de las mejores características de los cineastas del Nuevo Cine Lati-
noamericano es no haberse enmarcado exclusivamente en el oficio de direc-
tores de cine. Precisamente, por ejercer una actividad tan insólita, por decir
lo menos, ésta no ha podido practicarse de manera normal como la pudiera
hacer un joven sueco o planeado un estudiante checoeslovaco.
Aquí, en este continente , prácticamente todos los que han hecho cine, y
no digo simplemente dirigido, han participado de un proceso total que inclu-
ye: incomprensión, frustración, fuerza de voluntad monstruosa, inteligen-
cia, sagacidad, robarle tiempo a las madrugadas, conseguir dinero , hacer el
filme, bueno o regular, y luego enfrentarse a los descomunales obstáculos
para distribuir y exhibir su "obra" .
153
Sólo que estos agregan los argumentos ideológicos en contra de los cines
diferentes a los de origen norteamericano. Eludiendo la verdadera razón de
dependencia económica , aseguran que no es posible exhibir cine hindú o
húngaro o venezolano, porque al público no le gusta. Que sólo les gusta el
cine con Raquel We1ch, Burt Reynolds o el cine superbarato hecho en Hong
Kong con karatistas mediocres, o el más barato pomo filmado en Italia o
Alemania Occidental, y entonces no hay nada que hacer, porque es bien sa-
bido, continúan argumentando que en el comercio y en el negocio del cine ,
es el gusto del público el que manda, y así podríamos seguir por siglos, con-
sumiendo lo que ese presunto gusto manda.
3. De los 80 cines que tiene la ciudad de Bogotá , hay unos 15 que exhi-
ben permanentemente cine pomo o de karate, siempre con largas colas en
sus entradas.
El gusto del espectador de cine es uno de los tópicos más difíciles de defi-
nir, yen ese acertijo han estado metidos los cines capitalistas desde que el
cine nació. Aún hoy, con toda la experiencia acumulada en ese terreno, los
fracasos son numerosos y muy dolorosos para una industria cuyo único obje-
tivo es divertir sin contratiempos por medio de productos muy bien elabora-
dos y que, se supone, llenan las variantes del gusto que se está manipulando
154
Ese gusto medio que ha amado en todos los países el andar torpe del ET,
ha sido amasado previamente a la visión de la película por cientos de notas
en revistas , periódicos, noticieros, televisión, "comics" , discos y cassettes,
cosa de tenerlo perfectamente preparado para cuando la película llegue, y
entonces, siendo un éxito de público, cumpla la profecía de los comercian-
tes, ideólogos y exhibidores, que reafirma la bondad del cine imperialista,
frente a lo cual es mejor dejar las cosas como están. Apagar e irnos.
Sólo que los cineastas latinoamericanos son bastante tozudos como para
no creer este argumento y empeñarse en seguir haciendo films y mostrán-
dolos también a su público.
Por ejemplo, no entenderíamos por qué el cine de los países que confor-
man el Pacto Andino no se ve en esos países. Este pacto sub-regional , desti-
nado a hacer más operables las economías de estos países, debería permitir
que el cine venezolano, el de aparentemente mayor y mejor producción, se
viera en Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Y el colombiano, con algunas
muestras apreciables, se viera en los otros países. Y que películas peruanas y
ecuatorianas, 30 veces mejores que El tigre chino o Los placeres ocultos de
una colegiala, se exhibieran en las otras naciones andinas. Pero en Colombia
no se ven películas bolivianas, peruanas, ecuatorianas y ni siquiera venezo-
lanas.
Claro que el Pacto Andino no sirve y esto lo reconocen cada día los in-
dustriales de los cinco países firmantes del Acuerdo de Cartagena.
155
Es decir, el problema ha estado vivo y sigue vivo: ¿cómo hacer para exhi-
bir masivamente el NCL en América Latina?
156
157
Estos datos, apenas preliminares, que van desde Bogotá, pasando por
ciudades intermedias como Bucaramanga que tiene 10 betaclubes, hasta las
regiones más remotas como la población de Valle, nos coloca frente a una
realidad de difusión nada despreciable , y que dentro de la problemática de
distribución y exhibición del Nuevo Cine Latinoamericano no hemos tenido
en cuenta.
Es tan evidente , tan de bulto, que hoy merece detenemos para ver cómo
puede puede contribuir a solucionar el problema del conocimiento de nues-
tro cine.
Si acaso las conocen los especialistas, los iniciados en festivales , los asis-
tentes de cine clubes o de muestras especiales que llegan por una escasa se-
mana a las capitales de nuestros países. Pero las pantallas comerciales, como
ya se ha dicho y todos hemos visto , están llenas de filmes norteamericanos
buenos o mediocres. De desnudos tristes o de volteretas absurdas de karatis-
taso
y una vez más surge la pregunta: ¿Qué hacer para que nuestros films se
distribuyan y se exhiban realmente para grandes capas de nuestra pobla-
ción? ¿Qué hacer para que nuestros pueblos logren ver nuestros films y co-
miencen a ser permeables a las mejores ideas que evidentemente nutren el
Nuevo Cine Latinoamericano?
158
Es verdad que los publicistas del comercio capitalista han estudiado y ex-
perimentado los mecanismos para imponer una marca de cigarrillos, la figu-
ra de un hombre público, un sistema de vida (de diversión) y por supuesto ,
un cine . Un determinado estilo de vida, que es el que los exhibidores argu-
mentan , les gusta a las grandes masas en nuestros países.
En suma han impuesto una imagen y su cine nos derriba a cada paso.
159
Están , por ejemplo , Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fu-
siles, de Brasil ; La hora de los hornos, El camino hacia la muerte del viejo
Reales, Los inundados, Alias Gardelito, de Argentina ; Ukamau y El coraje
del pueblo, de Bolivia; El chacal de Nahueltoro , Prisioneros desaparecidos,
La batalla de Chile, Valparaíso, mi amor, de Chile; El Mégano, El joven re-
belde, La muerte de un burócrata, Ciclón , Cerro Pelado, de Cuba; Los olvi-
dados, Raíces, La revolución congelada y El grito, de México; Venezuela tres
tiempos, A raya y la ciudad que nos ve, de Venezuela . Y los documentales
que representaron los primeros e importantes pasos del cine en Uruguay ,
Colombia, Perú, Panamá y Puerto Rico , entre otros.
Tomando este lapso de tiempo, estamos dejando los films de los últimos
10 años para continuar buscándoles salida comercial y mejor retribución
económica. Pero por medio del video, y no en forma exclusiva, este cine lati-
noamericano, sobre el cual se han echado las mejores bases del que hoy se
hace y aprecia en el continente, podrá ser ampliamente conocido en univer-
sidades, cinematecas, escuelas de periodisma y de cine, sindicatos, cine clu-
bes, salas de video, organizaciones populares y culturales y usuarios priva-
dos. Es decir, casi masivamente. Públicos que de lo contrario seguirán so-
ñando con un cine que nunca han visto y que es motivo de estudio en revistas
y periódicos, con títulos casi crípticos para los espectadores de hoy.
160
Así ha sido nuestro cine. Apresurado, sin recursos, pero lleno de la vida
que anima este Continente.
Ponencia presentada en el seminario sobre Cine y Difusión dentro del 50. Festival Interna-
cional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 1983. Reproducido por
la revista panameña Formato 16.
161
Esa necesidad es la que hace que quede poco espacio para encontrar en
los ejemplos analizados algún mérito.
En otras ocasiones se ha hablado de los niveles a que han llegado las di-
versas manifestaciones artísticas colombianas.
163
164
Claro que este basculaje tampoco es cierto pues el cine colombiano ha te-
nido esta preocupación apenas en los papeles previos a la filmación o en las
entrevistas posteriores a los estrenos. En las películas no se nota más que la
primera opción, un cine que trata de ser muy comercial , sostenido por la
principal razón , exhaustivamente conocida; las inversiones en un largome-
traje giran alrededor de los 20 millones de pesos de hoy y casi la única preo-
cupación es cómo elaborar un producto que permita sacar esa suma de las ta-
quillas y naturalmente obtener una ganancia, pues el cine de largometraje se
hace y se ha hecho con ese explícito objetivo.
Para precisar mejor esto hay que remitirse al contexto histórico yeconó-
mico donde nacen industrias de cine como la colombiana. Países periféricos,
dependientes y atrasados, que intentan entrar en un mercado nacional y
mundial donde compiten productos elaboradísimos, hechos con inmensos
recursos económicos y los últimos adelantos técnicos. Conocidos, disfruta-
dos y asimilados por los públicos urbanos de cualquier país del mundo.
Estos años de historia, que nosotros apenas admiramos, pero que no vi-
vimos indudablemente tienen que influir al empezar a hacer cine, cuando la
admiración no pasa por la re-elaboración creativa, sino por el simple calco
de las tapas, no del fondo.
Si hoy con los años somos capaces de apreciar los valores artísticos que
un Charles Chaplin supo dar a sus films ; o las cualidades narrativas que in-
corporó al cine David Griffit~; o la refinada elaboración visual de las pelícu-
las francesas o italianas de los años veinte, no debemos olvidar que estas cua-
lidades no fueron búsquedas artísticas en sí, a la manera de un poeta redon-
165
166
Allí, en un pueblo típico del Valle del Cauca, hay un gamonal atrabilia-
rio y un personaje antagónico, de alguna manera insólito; un fotógrafo gai-
tanista. Un rebelde que como vengador solitario, endereza entuertos y de-
fiende pobres.
Ahí es donde aparece la olla que recibe con bastante desorden los ingre-
dientes que los directores han creído populares y taquilleros. Ahí también es
donde el argumento se diluye y se pierde y el espectador queda agarrado de
los detalles, que son el supremo recurso del director.
Sus autores creyeron definir el film como irreverente y por eso fue am-
pliamente aceptado, ya que según ellos , el colombiano siempre es proclive a
burlarse de las instituciones y las cosas solemnes.
El fresco que podía darse era aparentemente grande y así los cuatro di-
rectores se acercarían al anhelado éxito de público.
Aunque para hacer buen cine realmente no hay ninguna fórmula, los rea-
lizadores aparentemente recorrieron el camino al revés: determinaron los
elementos conocidos como de gran atracción masiva: sexo , amor, comici-
dad , erotismo, desnudos y actores conocidos de la televisión , todo revuelto y
adobado con un poco de crítica social como para preparar un plato contem-
poráneo. De hoy.
Según este estilo de hacer cine , buena solución técnica y elementos atra-
yentes debe ser todo lo necesario para conseguir el éxito en la taquilla con
películas temáticamente interesantes.
Por este resultado puede confirmar la idea que el camino recorrido para
construir la película y su temática, fue aparentemente al revés. Los desnu-
dos se incluyeron para vender las historias, no para hacerlas más comprensi-
bles. El prostíbulo-era el marco prohibido que debía servir para enganchar
al público, no para desarrollar con más acidez la tercera histona.- Y en la
168
Esa obsesión comercial casi inevitable, que ha persistido desde que se ro-
menzaron a filmar 3 ó 4 largometrajes al año , lo ha lastrado completamente.
169
El primer elemento que resalta en la historia de estas gentes, que hoy de-
ben conformar el 70% de la población colombiana, es que los realizadores
están de parte de ellos, aunque su mirada llena de simpatía no implique com-
pasión.
Ellos viven, tienen diariamente una lucha muy fuerte y sobreviven, que
es lo máximo a que puede aspirar ese 70% de colombianos hoy. Todas estas
características seguramente ya han sido encontradas por los que han analiza-
do el programa para descubrirle la clave del éxito. Hay otra más y es la bon-
dad que mueve a sus personajes. No es que sean buenos y bobos como coro-
lario de mostrar un mundo sin conflictos. La realidad que allí aparece es la
misma desalmada que todos somos capaces de percibir y por eso la relación
de verosimilitud que da el programa es perfecta.
Lo novedoso es que estos personajes no se han corrompido todavía en
ese mundo agresivo y sin compasión. Todavía son sanos, todavía se hacen
favores, no se destruyen entre sí, reflejan sutilmente una solidaridad de cla-
se, que es algo i~sólito en la televisión colombiana y todavía no conocido en
el cine de largometraje colombiano.
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171
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173
La entrada a cine en el país, es una de las más bajas del mundo y cuando
un cine l-A costaba 60 pesos, le quedaba al productor de una película nacio-
nal cerca de 20 pesos por espectador.
Sin llegar a los mismos resultados pero sin alcanzar las cifras de inversión
o de préstamo estatal le siguen Tacones, Kapax del Amazonas, El último
asalto, La noche infernal, El manantial de las fieras, Cien años de infidelidad
y otras.
174
Las cifras económicas, con lo aburridas que son y con lo bien guardadas
que se mantienen, ofrecen argumentos más incuestionables que las aprecia-
ciones críticas, general y lógicamente subjetivas.
Como es más fácil copiar modelos que buscar formas originales acordes a
las condiciones del país, también es más sencillo acogerse a la protección del
Estado para que condone deudas.
Allí se hacen de promedio unas 100 películas al año, de las cuales 80 son
las llamadas porno-chanchadas. Estas son la modernización de las viejas
"chanchadas" , el viejo estilo de films que alimentó siempre ese mercado de
115 millones de posibles espectadores, ahora condimentados con el pomo
latino.
175
Propugnar por ese modelo es para apoyar el 80% del cine en esa concep-
ción comentada anteriormente que magnifica el trato colonial con el espec-
tador y encuentra oportuno destacar los valores más lumpen, vulgares y me-
diocres, para tratar en el 20% restante redimirlo con obras que nos acerquen
a lo mejor del cine mundial.
176
Tampoco en Alemania Federal, uno de los países más ricos del mundo,
el cine alemán es rentable en términos tradicionales. En los términos que el
modelo norteamericano enceguece a los cineastas colombianos.
Sólo los films pornos, muy económicos por otra parte, y uno que otro
caso excepcional , cumplen su ciclo económico en el mercado alemán.
Sin embargo allí hay hoy uno de los conjuntos de cineastas más intere-
santes del cine actual, dedicados a construir un cine que , en sus diversas al-
ternativas, implica un verdadero aporte cultural.
Allí decían : "El fracaso del cine convencional alemán ha privado, por
fin , de base económica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el
nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse .
"Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad con respecto a las
convenciones usuales en esta actividad. Libertades con respecto a las in-
fluencias del socio comercial. Libertad con respecto a la tutela de los grupos
de intereses.
177
En esta alternativa, por un lado está Ay hombe que para algunos aparece
interesante y disculpable porque ha llevado muchos espectadores a los cines.
Por el otro lado no hay ningún ejemplo tangible, sino solo la difícil tarea de
seguir buscando.
Una película como Ay hombe no puede disculparse por haber llevado
muchos espectadores a los cines. No puede olvidarse su fotografía dispareja,
los movimientos de cámaras de aficionado, el montaje contra las rt;glas más
elementales, el doblaje desincronizado e irreal y su actuación mediocre. No
puede disculparse su manoseo de una leyenda auténtica y rica, ni su vulgari-
dad sin sentido.
¿Vale la pena pagar ese precio, cultural, por supuesto, para poder decir
que tenemos por fin una industria colombiana de cine?
178
"¿Qué hacer con este público? ¿De qué podía hablarles? ¿Qué cosas de
mi vida lograrían interesarles? Sin acertar a decidir nada y ocultando las ga-
nas de salir corriendo, tomé el libro que llevaba conmigo y les dije :
"'~Hace poco tiempo estuve en España. Allí había mucha lucha y mu-
chos tiros. Oigan lo que escribí sobre aquello' .
"Lo cierto es que pensé leer unas pocas estrofas, agregar unas cuántas
palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron así. Al leer poema
tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que caían mis pa-
labras, al ver cómo aquellos ojos y cejas oscuras seguían intensamente mi
poesía, comprendí que mi libro estaba llegando a su destino. Seguí leyendo
y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de mi poesía, sacudido por la
magnética relación entre mis versos y aquellas almas abandonadas.
"La lectura duró más de una hora. Cuando me disponía a retirarme, uno
de aquellos hombres se levantó. Era de los que llevaban el saco anudado al-
rededor de la cintura.
179
Publicado en el Magazín Dominical de El Espectador No. 73. del 19 de agosto de 1984. Bo-
gotá'.
180
181
~~~~~Ii~~~~ la Empresa
en los talleres gráficos
Editorial de
Universidad
Nacional de Colombia
Bogotá
*
Este libro reune 20 años de crítica
cinematográfica (1964-1984) y un punto de vista
expre ado libremente en ponencias. conferencias
y textos periodísticos. que se public-aron
originalmente en Colombia. México. Cuba.
Alemania •...
*
"El cine. como toda la cultura colombian . deberá
buscar su contenido más vital en las fuerzas de
vanguardia que hoy traducen lo mejores
entimientos libertarios del pueblo" .
S.t\
CENTRO EDITORIAL
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano