EL ESTUDIO DEL PASILLO Y EL BAMBUCO DESDE LA BATERÍA

Y SU APLICABILIDAD A DIFERENTES ESTILOS

GUILLERMO ANDRES VILLEGAS LOPEZ

UNIVERSIDAD DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

LICENCIATURA EN MUSICA

MANIZALES

2014
INDICE:

1) INTRODUCCIÓN
2) PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
3) JUSTIFICACIÓN DEL EJERCICIO DE INVESTIGACIÓN
4) OBJETIVO
5) MARCO TEÓRICO
6) DISEÑO METODOLÓGICO
7) ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN
8) CONCLUSIONES
9) APENDICE
10) CAPÍTULO 1: PASILLO
a) INSTRUMENTACIÓN MÁS USUAL
b) PATRONES MÁS USUALES
c) PASILLO CON SWING
d) PASILLO CON FUNK
e) IDEAS ALEATORIAS
11) CAPÍTULO 2: BAMBUCO
a) INSTRUMENTACIÓN MÁS USUAL
b) PATRONES MÁS USUALES
c) BAMBUCO Y SWING
d) BAMBUCO Y EL ESTILO AFROCUBANO
e) BAMBUCO Y FUNK
f) BAMBUCO COMO OSTINATO
12) BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
Actualmente se ha evidenciado falencias teóricas, y en herramientas de apoyo bibliográfico

en el campo de aplicación y desarrollo del folclore colombiano para instrumentos no

convencionales como la batería. No hay evidencias que documenten una base de datos

sólida y organizada para tener un punto de partida, es por eso que en este ejercicio de

investigación se documentará y estudiará de una manera eficaz los ritmos de Pasillo y

Bambuco a través de la batería.

Cabe aclarar que en este ejercicio de investigación que la multiculturalidad que caracteriza

nuestro entorno hace ver de manera irrefutable la necesidad de fusionar unos ritmos con

otros. Por lo tanto los ritmos y esquemas que en este documento se propongan se verán

mezclados con otros estilos para lograr una nueva propuesta musical vista desde la

percusión.

La finalidad de este ejercicio es reforzar el roll que tiene la percusión dentro del pasillo y

bambuco. También por constituir un aporte a la labor de documentar y sistematizar estos

estilos que por lo general son enseñados y aprendidos por la tradición oral.
JUSTIFICACIÓN DEL EJERCICIO DE INVESTIGACIÓN

Dentro del qué hacer musical, el folclore colombiano en su mayoría es transmitido por

tradición oral, con lo anterior se puede afirmar que se corre el riesgo de que estas puedan

desaparecer, esto se evidencia en los procesos de globalización, ya que permiten a la

sociedad en general tener acceso a las características más importantes de un pueblo y

adaptarlas para sí misma; en ese orden de ideas es muy importante que los agentes

culturales se preocupen por gestionar, sistematizar y promover las tradiciones que poco a

poco han ido perdiendo importancia y que a su vez quedan sin innovación alguna, ya sea

porque no tengan una gran difusión, o simplemente por los lineamientos tradicionalistas

de algunos festivales que se hacen en las diferentes regiones del país; lo anterior no afirma

que gracias a los festivales el folclore musical no avanza, sino que debido a las nuevas

propuestas de los músicos jóvenes y el cultivo de nuevos estilos que se entrelazan con las

tradiciones musicales es que no se permite la entrada a algunos festivales.

Ahora, la labor que han desempeñado grandes investigadores del folclore colombiano como

Javier Ocampo López, José Ignacio Perdomo Escobar, Guillermo Abadía Morales, han

realizado magníficos estudios y han logrado documentar en gran parte el desarrollo del

folclore que se dio en el siglo XX, pero hay que tener en cuenta de que hoy en día la

hibridación entre culturas hace que la fusión entre estilos sea inevitable, es entonces donde

se creería que el pensamiento acerca de nuestro folklore colombiano debe ser visto desde

otro punto de vista.

Con respecto a la tradición musical (Samuel, 1989) señala:

La folklorología colombiana, a pesar de haber logrado importantes trabajos de

relevamiento y clasificación (taxonomía), ha permanecido cerrada y ciega a los

 procesos de urbanización del país que desde mediados de este siglo vienen

conformando una nación cada vez más compleja, con menor aislamiento entre sus

regiones, con un mayor acceso a los procesos y problemas de la producción

cultural de otros países, con una abierta y decidida vocación "internacionalizante".

La folklorología ha dejado de percibir, igualmente, cómo la imagen cultural-

musical del país presenta varias capas (varios países en uno), diversos niveles, en

los que, a pesar de la internacionalización, lo regional sigue vigente, lo nacional

como esquema unitario es aún dudoso, y la producción musical autóctona se

transforma, crece, decae, pierde vigencia, crea nuevas formas o conforma espacios

más o menos continuos entre lo rural y lo urbano.

De acuerdo con todo lo anterior podemos decir que:

Es muy importante tener en cuenta que la globalización es un proceso que acoge a la

mayoría de culturas del planeta, nosotros no somos ajenos a dicho fenómeno; es entonces

que la labor de los jóvenes músicos, con la producción de las nuevas tendencias musicales y

la difusión de la música tradicional, resulta indispensable ya que estos son los encargados

darle el empuje, en acción conjunta con los investigadores y el pueblo en general de hacer

que nuestra idiosincrasia siga vigente por mucho tiempo. Es por eso que nace la necesidad

de crear una propuesta musical donde se plasmen los rasgos más distintivos de los ritmos

de Pasillo y Bambuco vistos desde un instrumento no convencional como la batería.

La razón de este ejercicio viene ligada a la necesidad misma del autor de esclarecer los

problemas que tienen los bateristas a la hora de tocar los ritmos de Pasillo de y Bambuco,
también de explorar todas las posibilidades que tienen estos esquemas dentro de otros

estilos como el funk, el jazz y la música afrocaribeña, también de proponer musicalmente

hablando una fusión entre el jazz, el funk y la música afrocaribeña.

Esto demuestra los aportes que se le pueden añadir a estos estilos que son una clara

muestra de la idiosincrasia del país y de la región andina.

Este material está dirigido principalmente a los músicos intérpretes de la batería y de la

percusión en general, pero también a cualquier músico que desee indagar acerca del

bambuco y del pasillo.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Debido al poco material existente dedicado a la percusión sobre todo en la región de la

zona andina colombiana, nace la curiosidad de realizar este ejercicio de investigación, para

empezar a dejar sistematizado los diferentes esquemas y/o patrones que se pueden adaptar a

la batería.
OBJETIVO GENERAL

Brindar un aporte didáctico-pedagógico a los estudiantes de música y también cualquier

persona hacia la interpretación del Pasillo y el Bambuco en la batería, además de reconocer

la nueva propuesta musical en donde se mezclan los estilos tradicionales con algunos

estilos foráneos como el jazz, el funk y el afrocubano.

.OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

1..Situar en un contexto histórico y musical a los estudiantes de batería en donde se

explica el porqué de la nueva propuesta musical

2..Dar a conocer las adaptaciones tradicionales que tienen en la batería los ritmos de
Pasillo y Bambuco.

3.Mostrar las diferentes herramientas que se pueden utilizar en la batería para ofrecer
diferentes atmósferas en los ritmos del Pasillo y del Bambuco.

4.Adquirir disociación mediante la ejecución de esquemas aplicados al pasillo y al

bambuco

5.Mostrar la manera en que se pueden fusionar los patrones de Pasillo y Bambuco con el
funk, el jazz y la música afrocaribeña.
MARCO TEÓRICO

Los ritmos típicos colombianos son producto de las supervivencias entre la mezcla de

diferentes culturas en la época colonial (Europa, África y Latinoamérica).

Este fenómeno se dio en toda América y dependiendo de la acentuación europea en

Latinoamérica, surgen ritmos distintos y característicos de una región en particular. Por

mencionar un ejemplo de esto es la acentuación de los españoles en la región de México,

Antillas y Sur América. Cada una de estas regiones logró desarrollar rasgos culturales y

músicas muy distintas entre sí, una clara manifestación de lo anterior es la música que se

desarrolla en Brasil con la samba, la bossa nova, el afoxé entre otros, en Uruguay con el

Candombe, Argentina con su tango y Samba argentina. Cada manifestación cultural de

carácter musical que se da en las diferentes regiones de Latinoamérica es una clara muestra

de la idiosincrasia que los identifica, es por eso que al abordar el folclore musical local

(folclore colombiano), se le estará dando vigencia a esos rasgos que por saber popular nos

identifican.

En Colombia, se dan 4 tipos de hibridaciones culturales que son: Mestizos, Mulatos,

Negros e Indios, en cada una de ellas se ven características determinantes;Igualmente,

según la región en donde se encuentre cada asentamiento se resaltarán más algunas de

características culturales que otras, por nombrar algunos ejemplos, hagamos mención de las

gentes de la región de la costa pacífica donde los rasgos más característicos son los del

hombre afrodescendiente, digo esto porque anteriormente, y posteriormente a la época

colonial se darían acentuaciones por parte de los esclavos que los colonizadores

importaban desde el África, entonces, y de acuerdo con lo anterior es común encontrar

queen la música que interpretan se manifieste una gran riqueza rítmica por medio de la

percusión en instrumentos en donde se vale de golpeadores para producir su sonido.

Ahora bien, si se da una mirada hacia el centro del País se puede encontrar que los rasgos

físicos y culturales cambian de manera significativacomparada con las gentes de la región

de la costa pacífica y de otras regiones, estos cambios se hacen evidentes en las costumbres,

en la música que interpretan; según(Fontalvo, 1995, pág. 32) “el temperamento y la

psicología del antioqueño varía sustancialmente de acuerdo con el mestizaje y la región,

pero conservando los rasgos comunes de las personas de la región andina”. Esto es evidente

porque el hombre de la región andina se resalta por la espontaneidad y por su alegría y

tradiciones; Este rasgo es claramente identificado si se compara con la forma de ser del

hombre Costa Atlántica en el cual se pueden observar otrasmaneras de expresar y de

interpretar sus músicas, tradiciones y coloquialismos. Los aires musicales andinos varían

según la región en donde se interpreten. Por ejemplo, no es lo mismo el bambuco caucano

del bambuco antioqueño porque el último es más romántico y con matices españoles,

mientras que en el primero predominan elementos afro como tambores y chirimías.

Con respecto a las diferencias entre las subregiones de la zona andina (López, 1976) señala:

“El torbellino Santandereano es más alegre que el Boyacense. Y el Pasillo

Nariñense diferente de los del resto de la región porque es melancólico y triste.

Muchas características de estas músicas vienen de las supervivencias de los

indígenas, ya que estos interpretaban sus melodías de manera más triste. A este

folclor Andino se le agregan aires españoles, de estos aires se incorpora la

 guitarra, instrumento que posteriormente evolucionaría al tiple y al cuatro los

cuales son característicos del Pasillo y del Bambuco‖.

Lo anterior nos demuestra que a pesar de las diferencias entre las subregiones en estilo

permanece como un agente unificador entre las mismas, la diferencia es la interpretación y

la lírica puesta en las composiciones.

Otro aspecto importante y contrario a otras regiones del país, se encuentra en el folklore

de la región andina en el cual se puede observar que en cierta medida ha perdido

importancia con relación a las manifestaciones musicales de los jóvenes intérpretes y

artistas, ya que actualmente no se encuentra evidenciado el enriquecimiento y la

hibridación con más ritmos o estilos, como pasa en las regiones del resto del país y de las

cuales vale la pena nombrar algunos ejemplos como la música de las costas (Caribe y

Pacífica), en la cual los músicos encuentran en su riqueza rítmica y sonora grandes

cualidades para manifestar su expresión artística, una clara expresión de esto se encuentra

en agrupaciones como La República, Puerto Candelaria, Makana, Choquibtown solo por

nombrar algunas agrupaciones.

Ahora, dentro de la historia del desarrollo de los géneros de la zona Andina, el pasillo tiene

una historia que es bien particular, y que del cual hay que hacer mención.Este se da a

finales del siglo XIX en Colombia y se deriva del vals europeo, principalmente de los

valses de Strauss1.

1
En un principio los intérpretes colombianos intentaron adoptar el estilo europeo pero con resultados
infructuosos, pero a raíz de este intento surge el vals al estilo criollo, término que utilizaría el reconocido
Henry Price.
Con el paso del tiempo estos ritmos evolucionarían y se daría a conocer lo que actualmente

conocemos como Pasillo. Con el paso del tiempo el pasillo instrumental fue aceptado por la

clase popular, que los silbaban, tarareaban y montaban en cualquier instrumento. Además

de ser ejecutado por piano, arpa, lira y violines. En general estudiantinas le agregaron

percusión de chuchos, guaches, panderetas y cucharas, que llenaban la función de cencerros

o castañuelas, que al contrario eran tocadas dorso contra dorso.

EL BAMBUCO:

Con el Bambuco se ha dicho que nace del tiple y que era interpretado por trovadores,

aunque esta definición no es del todo acertada, ya que alrededor de la historia del Bambuco

surgen muchas ambigüedades con respecto de su origen. Algunos folclorólogos sostienen

que el origen Bambuco es de procedencia africana y que su ritmo proviene de este

continente, otros argumentan que es de procedencia venezolana y comúnmente señalan los

bambucos de Manuel María Párraga nacido en la patria de Bello y de Bolívar.

El Bambuco se establece en diferentes regiones del país y al igual que el Pasillo,

dependiendo de la región en donde se interprete su carácter varía, con respecto a lo anterior

(Pardo y Urrea, 1961)señalan:

El vals no era de propiedad de las altas castas sociales, las clases bajas también hacían ejecuciones de este
género pero entonces era llamado “capuchinada”, el cual consistía en ser bailado de manera rápida y
alegre.
 En Colombia, el bambuco es sin duda el más característico de los aires criollos. Su

ritmo, y sobre todo su ethos expresivo, varía en las distintas regiones del país: es

lento y melancólico en los departamentos del Cauca y del Valle del Cauca; más

bullicioso en Antioquia; soñador y a veces un tanto humorístico en Cundinamarca y

Boyacá, y más afirmativo y presuroso en los Santanderes.

Antes de continuar insístase en la similitud que tiene el bambuco y el pasillo dentro de

lassubregiones de la zona andina, es decir, cada uno se interpreta de manera diferente

dependiendo de la región en que se encuentre.

Ahora bien, el Bambuco en su música posee algunas particularidades en donde es menester

hacer énfasis antes de continuar con la descripción de este estilo, una de las características

principales ha sido la modificación en la escritura a través del tiempo. En un principio el

Bambuco era escrito en ¾ creando en su interpretación una sensación polirrítmica, los

bambucos más tradicionales se encuentran escritos en esta signatura de medida y algunos

músicos yfolclorólogos señalan que esta escritura es incorrecta ya que el acento prosódico

es incongruente con el acento rítmico, con respecto a lo anterior(Pardo y Urrea, 1961)

expresa lo siguiente:

Entre los más típicos y celebrados bambucos colombianos se cuentan los

titulados Cuatro preguntas, de Pedro Morales Pino (1863-1926) y El trapiche, de

Emilio Murillo (1880-1942). Sobre el compás que ambos emplearon para escribir

este aire típico (3/4) mucho se ha discutido. Y es lo cierto que en las versiones

originales, las acentuaciones prosódicas del texto no coinciden con los tiempos
 fuertes del compás, a más que -en nuestro sentir y en el de varios profesionales

colombianos- la notación en compás de 3/4, a más de ilógica, traiciona a los

mismos autores, en cuanto no corresponde al tipismo rítmico y expresivo por ellos

sentido y buscado.

Ahora bien, si se analiza la escritura actual del Bambuco, es fácil encontrar que la escritura

cambia del antiguo 3/4 a 6/8, este último hace que el acento prosódico y el acento natural

del compás coincidan más fácilmente haciendo que la interpretación sea acorde al sentir de

este género. Es por eso que en este documento se escribirán los ejemplos en 6/8.

FUSIÓN CULTURAL.

Dentro del objeto de estudio de este documento es pertinente hablar acerca de los

componentes que van a intervenir en la fusión del Pasillo y del Bambuco, así como del

origen del instrumento sobre el cual se va aplicar la fusión, en este caso de la Batería.

Para comenzar con este importante aspecto hay que hablar acerca del Jazz, tanto de la

historia y desarrollo en sus primeros años en Estados Unidos como la entrada de este

género a nuestro país y el ingreso de nuevos instrumentos.

El origen del jazz se da principalmente en Estados Unidos, y en consecuencia mayoría de

países del continente americano, estas se dan por las hibridaciones culturales resultantes

entre las gentes que provenían principalmente del continente europeo y del continente

africano. Con respecto a lo anterior (Berendt, 1994, pág. 21) menciona:

 A principios de siglo, Nueva Orleans era un hervidero de pueblo y de razas. La

ciudad había estado bajo el dominio español y francés antes de que ella y el

territorio de Lousiana fuesen comprados por los Estados Unidos. Franceses y

españoles, más tarde ingleses e italianos, y finalmente alemanes y eslavos, se

enfrentaron los descendientes de innumerables esclavos negros llevados del África.

Entre estos mismos había considerables diferencias nacionales y lingüísticas, que

correspondían más o menos a las diferencias entre los blancos de España y los de

Inglaterra.

Los negros en el desarraigo de la tierra de donde fueron extraídos forzosamente, fueron

llevados a todos las regiones del continente americano. Específicamente en New Orleans

(aunque también a gran parte de lo que hoy se conoce como Estados Unidos), la esclavitud

la hibridación multicultural llevó a cultivar lo que más tarde se conocería como Jazz, “todos

los inmigrantes, voluntarios e involuntarios, amaban por lo pronto su música, amaban lo

que querían mantener vivo como sus sonidos de patria” (Berendt, 1994, pág. 22) esto se da

principalmente porque los esclavos no tenían acceso a instrumentos musicales, entonces

rápidamente se vieron obligados a utilizar su voz como elemento principal en la producción

de sus músicas, de ahí que nacieran lo que se denominaba worksongs (que eran canciones

que los esclavos cantaban en los cultivos, los worksongs o canciones de trabajo trataban

principalmente del dolor de no estar en casa, aunque también se hablaba de la burla de los

esclavos hacia sus amos). Posteriormente se emplearían rústicos tambores y cornetas para

acompañar sus cantos. “En el mundo doloroso de las plantaciones se crea el banjo y al paso

del tiempo lo hace acompañante del Blues, canto individual improvisado”(Muñoz, 2007,

pág. 16).
Con el empleo de la instrumentación por parte de los esclavos y personas de diferentes

procedencias, se daría el surgimiento de bandas que tocaban jazz con respecto a lo anterior

(Berendt, 1994, pág. 26) comenta lo siguiente:

El jazz no era un privilegio exclusivo de los negros. Desde el comienzo parecen

haber existido bands de blancos. Desde 1891, ―papa‖ Jack Laine tenía sus bands

en Nueva Orleans. Las bands iban en las calles en carretas, las llamadas ―band-

waggons‖, o marchaban a través de la ciudad. Cuando se encontraban conjuntos se

improvisaba un ―contest‖ o ―battle‖: es decir una competencia.

De este tipo de manifestaciones culturales es donde se da el surgimiento de un nuevo

instrumento que tiempo después gozaría de fama internacional, este instrumento sería

conocido como la BATERÍA.

Dentro de la rama de instrumentos que conforman la batería, se puede observar que está

compuesta por los instrumentos que gozan de más antigüedad dentro de la música, estos

son los tambores, los cuales son de procedencia africana. Los címbalos o comúnmente

conocidos como platillos que son de origen turco y el redoblante, de origen inglés. Esta

diversidad de instrumentos y su fusión para crear uno nuevo es una evidencia irrefutable de

las grandes hibridaciones culturales que se manifestaron en todo el continente americano

La batería nace a principios del siglo XX en necesidad de reemplazar cierta cantidad de

músicos ya que con la primera guerra mundial y la depresión que se da en Estados Unidos,

las personas adineradas no tenían como pagar las bandas que muchas veces tenían para su

entretenimiento. Pero fue gracias a la invención del pedal del bombo (que primero era de
madera y después de metal) una persona ya podía ejecutar varios instrumentos con sus

extremidades, este invento se le atribuye a Wilhelm F. Ludwig y gracias a él que se

conocería la batería como hoy en día la conocemos. Posteriormente, este nuevo instrumento

abriría paso a una gran posibilidad de conformar nuevos ensambles y con ellos la

posibilidad de tocar géneros nuevos, un claro ejemplo de esto es la conformación de las Big

band o grandes bandas, que al igual que la batería gozarían de una fama internacional.

En las primeras manifestaciones de jazz es difícil hablar acerca del protagonismo que tenía

la sección rítmica, más específicamente de la batería dentro de los ensambles de jazz de la

época, ya que estos solo tenían la función de marcar nada más que el ritmo. De los primeros

bateristas se conoce el nombre Buddy Bolden y Freddie Keppard los cuales interpretaban la

batería en los ensambles de Dixieland de la época.

Posteriormente, la batería, dentro de la sección rítmica ganaría mucho más reconocimiento

gracias a Gene Krupa quien empezaría a desarrollar el “solo” de batería dentro de los

ensambles, con respecto a lo anterior (Berendt, 1994, pág. 515) señala lo siguiente:

Gene Krupa, que falleció en 1973, llegó a ser el baterista cumbre del período de

swing. El ―sing singsing‖ de la orquesta de Benny Goodman, en que tocaba un

largo solo de batería –en parte con registro agudo del clarinete de Benny

Goodman—volvió locos a los swing fans de los años treintas.

Es importante hacer mención del sentido estético que se le da a la batería durante la mitad

del siglo XX ya que este transformaría la perspectiva y la forma de interpretar este

instrumento, un gran exponente de esto es Jo jones, este sostenía la tesis de la batería lírica

y su similitud en la complejidad de la línea melódica de Johann Sebastian Bach.

“Jo jones crea de igual manera un “beat” impertérrito y arrebatador, pero es un beat legato,

sosteniendo el devenir musical y poniéndose a su servicio” (Berendt, 1994, pág. 518)

Jo jones fue uno de los primeros bateristas en emplear la batería melódica, trascendiendo el

roll de este instrumento y haciendo que la labor del músico baterista fuera el de menos

importancia sino que fuera tenido en cuenta en las jazz bands.

El desarrollo que ha tenido el jazz desde su nacimiento es tan importante que ha logrado

permear los lugares más recónditos del planeta, su facilidad de converger con las

tradiciones de los diferentes pueblos hace que rápidamente sea adoptado en todo el mundo,

“su rápida y temprana presencia internacional fue un precedente de lo que hoy llamamos

globalización” (Bono, 2011, pág. 10)

Esta situación no fue ajena a nuestro país ya que según (Muñoz, 2007, pág. 40) señala:

Los años 20 van a convertirse en los amplios panoramas jazzístico de diversos

lugares del mundo, entre ellos Colombia, no con el protagonismo que ejercieron

mexicanos, cubanos, puertorriqueños, panameños y argentinos; sin embargo, se

dan noticias del fenómeno musical y está asociado a la presencia de músicos

colombianos en Panamá

Estados Unidos al intervenir en la construcción del canal de Panamá, llevaba a sus obreros

a trabajar a este sitio y con ellas sus costumbres, es entonces que en ese momento personas

de otras regiones del continente empezarían a intercambiar conocimientos, contribuyendo a

la expansión del Jazz. Con respecto a lo anterior (Muñoz, 2007, pág. 27) comenta:
 La presencia norteamericana en la zona del canal va a influir decisivamente en la

vida cultural del pueblo panameño y por ello no es extraño que uno de sus hijos,

Luis Carlos Russell, cree el formato de Big Band en 1925en el mismo seno de la

sociedad estadounidense.

Lo anterior nos hace inducir que es muy posible que los colombianos que trabajan en la

construcción del canal de Panamá hayan adoptado este estilo de hacer música (qué para ese

tiempo era algo tan innovador), conformando así las primeras Jazz band del país. También

es importante hacer mención de las Jazz band que provenían de Panamá y tocaban en la

ciudad de Barranquilla, (ya que aquellas serían las primeras manifestaciones del Jazz en

nuestro país)estas presentaciones constituirían una fuerte influencia para los músicos

locales, y por tanto un ejemplo a seguir para desarrollar este nuevo estilo.El ejemplo más

significativo de estas manifestaciones se da con la Jazz Band Lorduy la cual sería

reconocida más tarde como la primera Jazz Band conformada en nuestro país (Muñoz,

2007, pág. 51) comenta al respecto:

―En un periódico cartagenero de 1925 se lee lo siguiente acerca de la Orquesta

Lorduy: Este afamado grupo de músicos, que tantos laureles ha cosechado en esta

ciudad donde sus servicios son solicitados continuamente por los clubes y por toda

clase de festividades, siguió ayer rumbo a Sincelejo para tocar en las fiestas

sociales que allí se han de verificar con motivo de la celebración del Dulce Nombre

de Jesús‖
Durante la actividad que tuvo esta jazz band y su posterior disolución se conformarían otras

jazz band, las cuales se encargarían de germinar el gusto por el jazz en la sociedad

colombiana en general.

INFLUENCIA AFROCUBANA

Este aspecto es muy importante ya que con la música afrocubana se logra abarcar una

característica relevante en la cultura latinoamericana y local ya que este ha logrado permear

en un sentido muy vasto las costumbres de nuestro país, una muestra evidente son las

agrupaciones de salsa, timba, el son y demás estilos oriundos del país cubano. El punto es

que al ser la música afrocubana una música muy rica por su percusión, es correcto afirmar

que la batería haga parte de esta expresión cultural. Aunque la historia acerca de la batería

dentro de la música afrocubana no fue desde sus inicios, al menos, y desde que entró hacer

parte de esta, ha ayudado a establecer una base sólida para dichos estilos. Con respecto a lo

anterior (Ameen Lincoln, 1990, pág. 15) sostiene:

―El Songo es una forma rítmica desarrollada por el gran percusionista cubano José

―Changuito‖ Quintana y el bajista Juan Formell del grupo Los Van Van. El Songo

representa una ruptura en la música latina por la introducción de la batería dentro

del triunvirato de la percusión el cual consiste de congas, timbales y bongos.

Mientras algunos timbaleros añadían el bombo a sus timbales, con el Songo se da

una total inclusión de la batería, esto permite que este instrumento alcanzara el

mismo trato que los otros‖

Visto lo anterior se puede decir que es muy importante, incluir dicho estilo dentro de los

ritmos colombianos ya que se pueden ofrecer una gama de ritmos que enriquezcan la

idiosincrasia del País.

Dentro del folclore colombiano, se puede decir que ha habido avances en materia de fusión

cultural con otras regiones y estilos. Más específicamente con la batería, se puede decir que

las regiones de la Costa Atlántica y la Costa Caribe tienen trabajos que son de importancia

hacer mención, estos son:

Tabalá, tambores para todos de ItsvanDely y EinarScaff, el cual tiene como objetivo

enseñar los ritmos más representativos de la Costa Caribe y su posterior aplicación en la

batería.

Método de batería. Recopilación de esquemas en batería para diferentes ritmos

musicales de Juan Carlos Cortés Rivas (2007). Donde Juan Carlos Cortes Rivas hace una

recopilación de esquemas para la batería y que tiene como objetivo atrapar a los músicos de

diferentes ramas de la música, El método acompañado de un Cd que permite que los

principiantes puedan asociar la lectura de una manera más práctica y sencilla.

La percusión y sus bases rítmicas en la música popular, Gabriel León (2001), Es una

obra que recopila una selección de patrones rítmicos de las distintas regiones de Colombia

y de los más comunes de la música popular internacional. El objetivo de esta publicación es

contribuir a la conservación del patrimonio musical. También incluye Cd y tiene

reducciones para la batería.

Gaiteros y Tamboleros, Leonor Convers y Juan Sebastián Ochoa (2007), Es un

material didáctico que aborda el estudio del conjunto de gaitas, (gaitas macho y hembra,
alegre, llamador y tambora) centrándose en los géneros más representativos: gaita, cumbia,

porro y puya. La numerosa citación de entrevistas a músicos de la región, las

transcripciones musicales de la interpretación de los instrumentos, y la inclusión de

abundante material de audio y video permite un acercamiento desde diferentes ángulos al

aprendizaje de una música tradicional, sin desconocer el contexto y las personas que la

crean.

Con el trabajo de Rivas y León, se tocan los ritmos del cual son objeto de estudio en este

ejercicio de investigación (Pasillo y Bambuco). En este ejercicio no solo son tomados en

cuenta esos esquemas, sino que los mismos son llevados “más allá” adaptando sonoridades

diferentes a la batería como los que producen las: Escobillas, campanas, rutes y ornamentos

en los patrones propuestos. Además de su fusión con distintos géneros musicales como el

Jazz y el Funk.

PARTES DE LA BATERÍA Y NOTACIÓN MUSICAL:

La batería es un instrumento que a su vez se constituye de otros instrumentos más

pequeños, en este instrumento hay un corazón, es decir, unos componentes que son

esenciales para que pueda ser funcional. Estas partes son:

 Hi-hat o charleston: Este instrumento se compone de un trípode que sostiene un

tubo y en su base un pedal de apoyo para el pie, en su extremo, posee dos platillos

que chocan entre sí. El Hi-hat, puede ser golpeado con las baquetas o con el

accionar del pie y su función dentro de la batería es llevar el tiempo dentro de los

ritmos que ejecuta.

  El Redoblante o Caja: Este instrumento es proveniente de las bandas militares y

servía para acompañar a los soldados que marchaban hacia el combate. Se utiliza

dentro de la batería para marcar principalmente el backbeat2y para hacer fills3. El

redoblante está compuesto de dos membranas, una superior y la otra inferior, la

primera se usa como percutor y es donde caen las baquetas para producir el sonido.

El segundo se usa como membrana resonante y tienen dos funciones, la primera es

de darle la afinación al redoblante, y la segunda como soporte del entorchado, este

último le brinda las propiedades tímbricas que caracterizan el sonido del redoblante.

 Bombo: Es el instrumento que más espacio abarca dentro del conjunto, este se

encarga de resaltar las frecuencias bajas, a su vez, este se encuentra ubicado en el

piso y es acompañado por un pedal, el cual posee un percutor. Este, al ser accionado

con el pie del ejecutante sobre la plataforma de apoyo, hace que el percutor se dirija

hacia la membrana, haciendo que el tambor suene. La función principal del bombo

es la de acentuar los tiempos fuertes de los compases. Cuando se está tocando con

otras personas, por lo general el bombo se encarga de acompañar las líneas que

desarrolla el bajista, haciendo que en últimas el ensamble suene más compacto.

Dentro de los componentes de la batería se encuentran partes secundarias que ayudan a

ofrecer diversidad de timbres y sonoridades distintas a los patrones que se ejecuten en ella,

estas partes son:

2
El Backbeat es un término creado por los estadounidenses para designar el tiempo débil dentro de un
ritmo, musicalmente se comprende dentro del lenguaje musical como los tiempos 2 y 4 de un compás.
3
Se entiende por Fill a la acción que comete el músico para crear un ornamento, este, por lo general, sirve
de transición de una sección musical a otra.
  El Ride: Es el platillo de mayor diámetro en la batería, este, de la misma forma que

el Hi-hat, cumple la función de llevar el tiempo, la diferencia radica en el timbre

que este produce. Muchos bateristas aprovechan estos dos timbres para pasar de una

sección a otra, creando mucha efectividad en la música.

 Toms: Los Toms, son otros tambores que complementan al bombo y al redoblante,

poseen membranas y su función principal es crear transiciones dentro de una pieza

musical mediante los fills4.

 Crash: El Crash5 es un platillo de menor envergadura que el Ride, y sirve para

acentuar momentos musicales.

4
También se le llaman redoble, corte o repique.
5
Hay diferentes tipos de platillos, dependiendo de su diámetro y de su grosor su timbre varía, entre más
grande sea el platillo más grave será su sonido y su explosión más duradera. (este principio aplica también
para los tambores)
NOTACION MUSICAL:

Actualmente no hay una notación standard para designar las partes que conforman la

batería dentro del pentagrama, por eso la notación que se manejará en este documento será

la siguiente
DISEÑO METODOLÓGICO:

Lo primero que hay que tener en cuenta al hablar del diseño metodológico es que este se

basa en un diseño investigativo de tipo documental, ya que la mayoría de la información

que se ha recolectado se ha basado en gran parte de documentos y datos que con

anterioridad han sido publicados. La influencia que tiene la investigación-acción también es

importante mencionarla ya que el fin último de este ejercicio investigativo es proporcionar

a la población la información suficiente acerca de la importancia de sistematizar,

comprender, innovar y difundir el folclor local; mediante ejercicios de carácter pedagógico

aplicados a un instrumento poco usual dentro del pasillo y el bambuco, como la batería.

El enfoque es cualitativo, ya que nos estamos ocupando de la recolección y el análisis de

información, como también de su posterior aplicación a una población específica (músicos

principalmente)

Ahora, la investigación comienza con la recolección de datos mediante el uso de recursos

públicos como la biblioteca, la internet y libros de percusión de diferentes autores.

Posteriormente con el profesor de la cátedra de batería se empiezan a formular inquietudes

a cerca de la importancia de fusionar los diferentes estilos de música con el folclor andino,

se llega a la conclusión de que se debía abordar el tema para lograr dos objetivos

temporales, el primero era el de resaltar la idiosincrasia de nuestra región mediante la

exploración de estos estilos, y el segundodejar un documento donde se evidencie la

aplicación del trabajo elaborado tanto en la cátedra de batería como en la clasede seminario

de investigación.
Posteriormente y gracias a la asesoría de la profesora de Seminario de Investigación se da

un enfoque más centrado a unas necesidades específicas generales y no tan particulares,

muestra de eso se encuentra en los objetivos planteados en este ejercicio de investigación.

Durante todo el proceso se van dando asesorías con el profesor Rubén Darío Alarcón y con

la profesora Laura Gonzalez, los cuales van corrigiendo los errores que se presentan

durante el proceso.

Durante el proceso del desarrollo del ejercicio de investigación se realizan varias visitas a la

Biblioteca del Banco de la Republica siempre en búsqueda de material que pudiera ser de

utilidad para el proceso de investigación. También se acude a diferentes compañeros de la

cátedra de batería en búsqueda de opiniones acerca del material que se iba desarrollando, la

mayoría concuerda en que el material es muy interesante y manifiestan su interés en

conocer el resultado final del ejercicio de investigación.

Después, en otro momento del ejercicio de investigación, se hace uso de las herramientas

de recolección de datos, y se llega a la conclusión que la herramienta que mejor se adapta a

las necesidades del ejercicio, es la encuesta. Una vez determinada la herramienta, se

procede a la elaboración de la misma, y para eso se hace un borrador de 10 a 12 preguntas,

y posteriormente se le da a conocer a la profesora Laura y Rubén, los cuales hacen sus

respectivas observaciones y correcciones. Al final, resulta una encuesta conformada de 7

preguntas, la cual se publica vía internet y se diligencia por el mismo medio.

La encuesta dura en publicación alrededor de 4 días y en las cuales participan 21 personas,

esta arroja los resultados pertinentes, datos que posteriormente se analizan, se sistematizan

y por último se concluyen.

ELABORACIONES DE GROOVES

Después de ver el trabajo de algunos autores sobre la materia se encuentra la necesidad de

sistematizar ejemplos que quedan por fuera de esos artículos, además de lanzar una

propuesta musical diferente a los esquemas propuestos por diversos autores, con todo lo

anterior, se empieza la labor de escritura de esquemas para la batería.

En un principio se hace una adaptación de los esquemas más tradicionales de estos estilos,

pensando en las partes que involucran los instrumentos típicos y pasándolos a la batería,

esto permite que se respete la tradición. Posteriormente, aquellos esquemas tradicionales

empiezan a ser modificados con el fin de insertar otros estilos a estos patrones, lo cual

permite que se pueda engendrar una fusión entre un estilo y el otro.

Los grooves, se piensan para ser tocados en diferentes situaciones musicales, ya que

dependiendo del ensamble en el que la música se esté desarrollando, se tendrá que tocar de

una manera u otra, por ejemplo, si el ensamble se encuentra interpretando algún pasaje

tranquilo y calmado, se debería emplear el uso de las escobillas, para crear una atmósfera

más acorde a la interpretación musical.

En cuanto a la fusión con otros estilos, se respetan los elementos más característicos del

Pasillo y del Bambuco, después se agregan elementos distintivos de la música afrocubana,

el jazz y el funk, para crear una propuesta musical nueva.

Se hace uso de la encuesta como herramienta de recolección, para medir el conocimiento de

los estudiantes de música acerca del Pasillo y del Bambuco.El cuestionario constaba de
siete preguntas, 6 cerradas y 1 abierta. Cerca de 21 personas contestaron la encuesta,

arrojando unos resultados muy interesantes.

ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN

Se construye una encuesta de 7 preguntas, 6 de tipo cerradas y una de tipo abierta. En esta

encuesta participan 21 personas, y no todas responden a la última pregunta, la cual es de

tipo abierta, pero con las personas que si respondieron a la 7ma pregunta, se pueden sacar

conclusiones muy interesantes.

A continuación se presenta entonces la encuesta con sus respectivos gráficos y con los

diferentes testimonios de la pregunta de tipo abierta.

Se muestran los gráficos, acerca de las diversas opiniones de los encuestados.

¿Qué sabe Acerca del pasillo y el bambuco?

Nada 1 5%

Algo 19 90%

Bastante 1 5%

¿Sabe interpretar alguno de estos ritmos en su instrumento?

Si 16 76%

No 5 24%

¿Sabe Ud. que el pasillo y el bambuco se pueden tocar en la batería?

Si 19 90%

No 2 10%

¿Considera útil un artículo donde se hable de la forma en que se toca el pasillo y el

bambuco en instrumentos no tradicionales?

Si 21 100%

No 0 0%

¿Qué opina acerca de las nuevas propuestas musicales donde se fusionan ritmos

tradicionales del folclore colombiano con ritmos provenientes de otros países?

Me da igual 0 0%

Creo que es interesante 16 76%

Es algo que se debe hacer 5 24%

Me parece inútil, la tradición debe permanecer intacta, inamovible 0 0%

¿Participa Ud. en algún proceso musical que tenga que ver con música tradicional

colombiana, específicamente con pasillo y bambuco?

Si 8 40%

No 12 60%

¿Por qué? 0 0%

¿Qué piensa Ud. acerca del rol que desempeñan los ritmos tradicionales dentro de la

sociedad?

―Los ritmos tradicionales se encuentran absolutamente abandonados de la educación

musical y artística de nuestro país. Normalmente, son las bandas de viento, las que se

encargan de interpretar este repertorio. Sin embargo, nos encontramos ante un

desconocimiento general y bastante profundo de nuestro repertorio y sus posibilidades.‖

―Los ritmos tradicionales colombianos son importantes en el desarrollo cultural de nuestra

sociedad, cada colombiano debería conocer a fondo la música de nuestro país, como base

principal para nuestros músicos, los cuales en un futuro puedan mostrarle al mundo, con

excelente formación, nuestro folclore.‖

―Los ritmos tradicionales me parecen muy importantes dentro de la sociedad, ya que ellos

son la huella de la historia cultural perteneciente a determinada región‖.

―logran que la esencia de cada cultura trascienda, permiten a las nuevas generaciones en

un mundo de tanta confusión, reconocer las raíces para comprender la evolución de

muchos géneros y poder realizar críticas fundamentadas en lo autóctono, porque se pueden

proponer nuevos ritmos y nuevas fusiones, pero sin perder algo que se llama "identidad"‖

―Son los que marcan la identidad a nivel general, no sólo el musical, y son los que marcan

las bases para poder luego desglosar, comprender y evolucionar, musicalmente

hablando. Considero que son de vital importancia para conservar nuestro patrimonio

musical, pero no son muy conocidos por la gran mayoría, es necesario dar a conocer más

estos ritmos, más difusión, más apoyo son vitales para que la sociedad pueda entender,
conocer y de este modo valorar más este patrimonio, desde el punto de vista musical es

necesario que todos los músicos tengamos algún tipo de acercamiento con esta música,

somos los encargados de difundirla y darla a conocer cada vez más.‖

―Los ritmos tradicionales son muy importantes, son la raíz, los ritmos tradicionales nos

ayudan a entender un poco más cómo fue la vida anteriormente, uno puede saber lo que,

con la música y el baile las personas de la época querían transmitir al mundo. Por otro

lado creo y estoy completamente de acuerdo con las fusiones ya que permiten conocer de

forma más interesante lo nuestro y lo de otras culturas. Con las fusiones considero se

crean atmósferas "nuevas" sin dejar de lado las raíces de lo que se hace. Es una forma de

conservar parte de la cultura e historia de la región a la que se pertenece‖.

―Los ritmos tradicionales nos recuerdan que somos y de que estamos evolucionando para

darnos un sentido de identidad en un mundo que cada vez va tomando un carácter general.

También pueden ayudar dentro de la educación de los niños y jóvenes, tanto en la parte

musical como en lo social, para generar conciencia de grupo, para sentir que algo

pertenece a ellos. El papel principal de mantener vivas las tradiciones es definir y tener

clara una identidad cultural, un sentido de pertenencia cultural, en todo aspecto, como la

música. No hablo de avanzar y rechazar las nuevas tendencias, me refiero a que debemos
saber de dónde venimos, que es lo que tenemos y que con todo eso se pueden hacer

muchísimas cosas grandes, grandiosas obras de arte.‖

―Importantísimo, herencia cultural, legado ancestral, una muestra del interior, una

percepción de vida. Son ritmos que para músico son vitales, lo digo en cuanto a la

interpretación, porque lo que nos aportan a nuestra musicalidad son muchísimas

herramientas, aparte de esto no se deben dejar de interpretar, y antes darles mucha más

difusión porque conserva nuestra cultura y tradición‖.

―Lamentablemente parece ser que a pocas personas les interesa conservar o al menos

conocer las músicas tradicionales colombianas, gran parte de la música en este país ya no

es arte, es un negocio, controlado por empresarios norteamericanos y europeos; se

confunde la música tradicional con la música popular y comercial, a las élites industriales

no les interesa el folclor, ni tratar de cultivar lo poco que queda de cultura. Los ritmos

tradicionales de Colombia cada vez están más cerca de convertirse en un recuerdo

histórico, el triunfo económico y político de los medios masivos de comunicación y control

social "no están dispuestos a cultivar músicas que no generen lucro" ¿y en este país a

parte de la radio quien más tiene el inmenso poder de hacer sonar un Bambuco a lo largo
del territorio? si el artista no tiene cinco mil millones de pesos para hacer sonar su

canción un mes en una emisora ¿qué otra opción tiene?‖

―Hacen parte de los precedentes culturales históricos de la sociedad como un aspecto

relevante de la formación musical, que dentro de nuestra educación no es tomado con la

importancia que estos ritmos musicales se merecen. Pienso que es muy importante porque

en base al folclor característico de cada región nos acerca más a nuestras raíces nos

acerca más a nuestra historia y mantenemos patente de donde provenimos y quienes

somos. Son el patrimonio auditivo, son las memorias tangibles de los antepasados, si se

pierden estas se cae en el peligro de olvidar de dónde venimos.‖

CONCLUSIONES

Con las respuestas arrojadas por los estudiantes de música de la Universidad de Caldas

podemos llegar a varias conclusiones, algunas de ellas ratifican el valor de este ejercicio

investigativo y otras simplemente demuestran el saber que tienen acerca del Pasillo y del

Bambuco.

La principal conclusión a la que se llega con la encuesta es: Todos conocen de alguna

manera el Pasillo y el Bambuco, pero la gran mayoría no sabe a ciencia cierta cómo se

interpretan, de dónde surgen estos ritmos, qué función tienen dentro de nuestra identidad

cultural y qué procesos hay a nivel local para que se manifieste el interés de las personas

para aprender estos estilos. Eso hace que el material expuesto en este ejercicio de

investigación sea de gran importancia, tanto para músicos, como para la sociedad en

general, ya que se habla de algunos vacíos que hay con respecto al folclor colombiano y de

cómo algunas regiones tienen más influencia en la sociedad que otras, dejando así carta

abierta a que los jóvenes músicos se interesen por lo que hoy día es nuestro deber; y es la

difusión de las tradiciones y de la cultura en nuestro país.

Otro aspecto importante tiene que ver con que a la gran mayoría de los encuestados

concuerdan en que el folclor es una parte fundamental en el desarrollo de nuestra

idiosincrasia, ya que algunos de ellos comentaban el hecho de que corriera el riesgo de

desaparecer debido a la globalización y al poco interés de los jóvenes músicos en el folclor

colombiano. Lo anterior nos hace reflexionar acerca de los procesos que involucran a los

jóvenes músicos dentro de la interpretación de estas músicas, porque es bien sabido que los

jóvenes hacen parte fundamental en el desarrollo de la sociedad y de la cultura, pero de una

u otra manera no hay unaverdadera inclusión dentro de estos procesos, entonces es deber de

los mismos encargarse de estos procesos porque así habrá una verdadera difusión de

nuestra identidad cultural. También se comenta entre los puntos de vista de los encuestados

la necesidad de que los medios de comunicación formen parte de esa difusión cultural, ya

que es bien conocido por la sociedad en general, que la radio y la televisión se encargan en

su mayoría de transmitir contenidos ajenos a nuestro folclor, acostumbrando a la sociedad

en general a elegir entre otro tipo de tendencias, esto desfavorece gravemente al sector

cultural, el cual busca, como se ha dicho anteriormente, preservar y difundir la idiosincrasia

y la tradición que nos identifica como pueblo.

Hay que tener en cuenta también el hecho de que todos los encuestados coinciden en que es

muy importante la publicación de un artículo donde se hable acerca de cómo se interpretan

estos ritmos (Pasillo y Bambuco) dentro de instrumentos no convencionales, porque así los

jóvenes músicos tendrían una herramienta más a la mano para poder interpretar estos ritmos

de manera creativa, ofreciendo de cierto modo, alternativas para los conjuntos de

instrumentistas que interpretan estas músicas.

Hay que crear espacios donde se dé cabida alos procesos culturales donde el repertorio

involucre ritmos del folclor colombiano, debido a que la mayoría de los encuestados dijo no

hacer parte de procesos musicales donde se vincule el folclor de la Zona Andina, lo anterior

es algo negativo porque quiere decir que en parte los jóvenes músicos no tienen la

oportunidad de explorar dichos estilos, en ese orden de ideas se creería que es de vital

importancia que dentro de las políticas de estado se diera una mayor inclusión a los

procesos culturales, que si bien existen, no cuentan con la difusión suficiente para ser

tenidos en cuenta por la sociedad en general.

Para finalizar, se cree que con este artículo se puede incentivar de alguna manera el espíritu

de los jóvenes músicos y de los lectores en general por fomentar no sólo el folclor de la

Zonza Andina sino de todo el país, mediante las nuevas propuestas, aprovechando

diferentes recursos, valiéndose de la actitud y de las ganas de saber.

APENDICE:

Encuesta seminario acerca del pasillo

y el bambuco
Encuesta que busca aclarar el conocimiento de diferente población acerca de estos dos ritmos característicos
de la Zona Andina

¿Qué sabe Acerca del pasillo y el bambuco?

o Nada

o Algo

o Bastante

¿Sabe interpretar alguno de estos ritmos en su instrumento?

o Si

o No

¿Sabe Ud. que el pasillo y el bambuco se pueden tocar en la batería?

o Si

o No

¿Considera útil un artículo donde se hable de la forma en que se toca el pasillo y el

bambuco en instrumentos no tradicionales?

o Si

o No

¿Qué opina acerca de las nuevas propuestas musicales donde se fusionan ritmos
tradicionales del folclore colombiano con ritmos provenientes de otros países?

o Me da igual

o Creo que es interesante

o Es algo que se debe hacer

o Me parece inútil, la tradición debe permanecer intacta, inamovible

¿Participa Ud. en algún proceso musical que tenga que ver con música tradicional
colombiana, específicamente con pasillo y bambuco?

o Si

o No

o ¿Por qué?

¿Qué piensa Ud. acerca del rol que desempeñan los ritmos tradicionales dentro de la
sociedad?
Capítulo 1

Pasillo
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN.

Chucho:

Es un idiófono de sacudimiento. Muy

utilizado en la región Andina. Es un tubo de

caña o de guadua. A una distancia de dos

centímetros de las bocas del tubo se cruzan

unos diez palillos o astillas de caña, paralelos al diámetro y formando una rejilla en la

proximidad de cada boca.

Cucharas:

Son verdaderos utensilios de cocina,

elaborados con madera de naranjo, se las

toman al revés como se muestra en la

imagen y se golpean entre sí, de este

movimiento se da ese sonido particular de

este instrumento. Estás fueron muy

utilizadas en la primera mitad del siglo XX y las orquestas que más las usaron fueron la de

Emilio Sierra y Milciades Garavito. Uno de los ejecutantes más valiosos de este

instrumento es el maestro Alfonso Garzón

Esterillas:

Este instrumento se fabrica con caña de

castilla y se amarra en forma de estera,

pueden ser de unos 20 cm de longitud

aproximadamente y su ejecución se logra

por fricción.

Zambumbia o Zambomba:

Consiste en media totuma forrada en cuero de conejo o vejiga

de res y se le coloca un mástil de caña o una pajilla llamada

“rabo de zorro”, al frotarlo hace las veces de contrabajo,

porque el mástil está cubierto de cera de abeja o cualquier

resina.
Pandereta:

Deriva del pandero español, muy diferente al

pandero de Brasil, tiene un aro de 75 a 80 cm

de circunferencia y 6 cm de ancho, tiene un

parche de cuero de conejo que es tensado

con otro aro de acero de 1 cm., esta posee

unos aros de metal que suenan cuando esta

es sacudida.

Ahora, estas percusiones son todas adaptables a la batería, creando así todo el ensamble

característico de este estilo.

El patrón principal es el siguiente:

Track 1

Ejercicio 1(reemplazando chucho y tambora, Pasillo básico).

Track 2

Ejercicio 2(añadiendo cucharas en el hi-hat).

Ejercicio 3 (Pasillo con toms).

Track 4

Ejercicio 4(Pasillo fiestero, redoblante con redobles)

Track 5

Ejercicio 5(variación de redoble en el “y” del primer tiempo y aperturas de hi-hat).

Nota: se recomienda aplicar la variación de hi-hat (track 5) a todos los ejercicios anteriores.

Ejercicio 6 (variación con gajate)

Debido a que el Pasillo no tiene mucho acompañamiento en la percusión es conveniente

explorar algunas sonoridades que puede brindar el instrumento, una buena forma de lograr

esto es utilizando escobillas, adaptando la forma de tocar el swing en el jazz pero en esta

oportunidad lo adaptamos al ritmo de Pasillo. La sonoridad que resulta es muy efectiva a la

hora de acompañar una orquesta de cuerdas típicas o un pasillo con un carácter romántico.

Track 6

Ejercicio 7 (Pasillo con escobillas en el redoblante).

Ejercicio 9
Ejercicio 8 (Pasillo con sabor afrocubano)

Ejercicio 9 (pasillo con escobilla y baqueta en cross-stick).

Nota: aplicar todas las variaciones de hi-hat y bombo a estos ejercicios (7, 8 y Las

variaciones anteriores son basadas en los esquemas tradicionales de los diferentes

instrumentos en la batería. Ahora fusionaremos diferentes géneros con este ritmo.

Track 7

Ejercicio 10 (Pasillo con swing en 3/4)

En estas variaciones se pueden usar los toms, experimentar con la voz del hi-hat y el ride.

También hay que tener en cuenta la forma de practicar, empezar en un tiempo cómodo y

gradualmente incrementar la velocidad.

Ahora y quizá más atrevido, es el pasillo fusionado con el funk. En algunas de estas

variaciones el ritmo original se ve tan modificado que a primera vista no parece tener

relación con el Pasillo, pero si se escucha detenidamente, se nota la influencia del Pasillo

dentro de los esquemas.

En la construcción de los grooves que vienen a continuación Guillermo se basó en los

acentos principales de la tambora, estos fueron orquestados con notas fantasmas en el

redoblante y “voicings” en el hi-hat. La madera quedó en la campana y el parche de la

tambora en el redoblante, en el bombo y el tom de piso.

De esta manera, se hace un intento por tratar de evolucionar el esquema tradicional de este

ritmo de la región andina.

Ejercicio 11 (Pasillo con sabor a funk).
Es importante saber que por la naturaleza de este ritmo 3/4 (ternario), se pueden agregar

elementos de la cultura afrocubana, por ejemplo escribir la clave afrocubana en 6/8.

Para que este pueda introducirse dentro del ritmo de Pasillo que está en 3/4 debemos

realizar una modulación rítmica, que sería =  entonces dentro del Pasillo quedaría escrito

de esta manera:

En ese orden de ideas el Pasillo con sabor afrocubano quedaría de la siguiente manera.

Track 10

Ejercicio 12
Para terminar esta sección se han creado ideas aleatorias, estas ideas están diseñadas para

mejorar la técnica baterista. Obviamente las ideas son pensadas en el ritmo de Pasillo.

Pasillo con modulación rítmica.

En este punto el ejercicio propuesto es un claro ejemplo de modulación rítmica porque el

hi-hat lleva corchea con puntillo, este ostinato hace pensar en un momento determinado que

el ritmo se esté llevando en un compás de 6/8, pero para hacerlo bien el baterista debe

llevar muy bien la cuenta

“ 1- y - 2- y - 3 - y “

Track 11

Ejercicio 13 (pasillo con modulación rítmica)

Ejercicio 14 (pasillo como ostinato)

Tips:

*Es muy importante contar siempre en la medida original (en este caso 3/4), ya que estos

espaciamientos rítmicos tienden a desubicar fácilmente del tempo.

*Después de aprendidos los agrupamientos encima de los ostinatos aplicar rudimentos.

*Por último, cuando los dos tips anteriores estén dominados totalmente, practicar dentro de

una cuadratura (puede ser 4 compases de 3/4) combinaciones de estos agrupamientos (7+5,

4+6+2 etc.), esto permitirá desarrollar más disociación y técnica.

Capítulo 2
Bambuco
INSTRUMENTACIÓN MÁS USUAL

El Bambuco por tener un aire más fiestero que el Pasillo, en su instrumentación se pueden

encontrar algunas variaciones como:

REDOBLANTE

El redoblante es un instrumento membranófono que

consta de dos membranas que van sujetadas por tensores, usualmente son de metal y su

afinación se da mediante la torsión de estas. Los redoblantes se construyen en diferentes

materiales, pueden ser de madera, metal e inclusive acrílico.

Dentro de los ensambles del Bambuco, el redoblante cumple con la función de ser el

instrumento de percusión que adorna el estilo, ya que este, en su ejecución, se encarga de

hacer diferentes ornamentos, como el floreo, el repique, redoble, baquetas cruzadas, etc.
 MARACAS

Las Maracas son un instrumento idiófono que al ser sacudido

produce su sonido, este es construido con diversos materiales,

pero en su fabricación se puede observar que consta de un

totumo6 y dentro de él van semillas de Chirilla, esto junto a un

agarrador de forma cilíndrica hace que el instrumento pueda ser

tocado.

El rol que desempeña este instrumento dentro del Bambuco es el de marcar todos los

tiempos del compás, especialmente los tiempos fuertes.

PLATO SUSPENDIDO

El plato suspendido es otro instrumento idiófono

que es construido a partir de aleaciones de diversos

metales, por lo general, en su fabricación se

encuentra el metal B20 y el bronce, estos dos al ser

6
La Totuma es la fruta del árbol de Totumo (crescentia L), y en los pueblos suele tener diversos usos,
principalmente para comer.
aleados por diferentes en su fabricación, poseen propiedades tímbricas particulares que

hacen que su sonido sea tan característico.

Dentro del Bambuco, el plato suspendido ornamenta el ritmo mediante la ejecución de los

tiempos débiles del compás.

CAJA CHINA

Es otro instrumento idiófono, es de madera y

tiene un golpeador, el cual hace que pueda

generar su sonido. El cuerpo de este instrumento

posee una ranura, este le permite al instrumento

resonar y por lo tanto hacer que suene con más

volumen. La caja china al igual que el plato suspendido sirve como ornamento para toda la

sección rítmica.
PATRONES MÁS USUALES

Aprovechando la sección rítmica del bambuco y su instrumentación más usual, es común

que sus partes puedan ser interpretadas por una sola persona, en ese orden de ideas, la

función de la batería se adapta a estas exigencias, debido a que el baterista puede tocar,

gracias a sus extremidades, varios instrumentos.

Dentro del conjunto de instrumentos que conforman la batería es posible adaptar algunos

instrumentos de la sección rítmica del Bambuco, en este primer ejemplo se toma el acento

en los tiempos fuertes que hace el Redoblante y lo pondremos a hacer lo mismo, haciendo

cross-stick. En el Hi-hat, vamos a reemplazar las notas que hace las Maracas, marcando

todos los tiempos del compás y acentuando los más fuertes. Por último el Bombo hará los

acentos característicos de este estilo, ya que en la sección de cuerdas típicas, es común

encontrar acentos en los tiempos 3 y 5 del compás.

El resultado final de esta adaptación es este groove:

Track 12

Ejercicio 15

Otra alternativa al groove anterior sería llevando la mano derecha al ride, haciendo las

notas del platillo suspendido.

Aprovechando la gama de timbres que ofrece la batería, podemos reproducir de una manera

más fiel el sonido de las maracas mediante el uso de las escobillas, para eso ponemos la

escobilla en la superficie del redoblante.

Track 13

Ejercicio 16
Dentro del Bambuco hay otra modalidad de interpretación y es el Bambuco fiestero, este es

de carácter alegre y rápido, la adaptación en la batería se da con un ostinato en el Hi-hat

mientras se lleva el resto del groove en resto de partes.

Ejercicio 17

Otra variación interesante tiene que ver con adaptar el patrón del redoblante y llevarlo a la

batería, este se hará en crossstick y baqueta contra el parche, mientras todo esto pasa los

pies llevarán un ostinato característico de este estilo.

Ejercicio 18

Cuando se agrega el redoblante como instrumento principal dentro del Bambuco, este

adquiere un aire más fiestero, de ahí que se conozca el Bambuco fiestero. En él, también

suele incorporarse una percusión más rica y sincopada.

El siguiente ejemplo incluye los toms, en el redoblante se aplicarán diversas variaciones y

efectos como el rimshot, rítmicamente se incluirá una modulación rítmica, la cual consiste

en desplazar el acento natural del compás7.

Ejercicio 19

Explorando otras sonoridades que brinda la batería, se encuentra útil la exploración de este

género con las escobillas, un accesorio típico del jazz y que aplicado al mismo ofrece un

color diferente, creando una atmósfera cálida y propicia para ensambles de salón.

7
Las notas que están acentuadas deben tocarse en rimshot, a excepción de las notas que tienen redoble.
Track 14

Ejercicio 20
Ejercicio 21
Ejercicio 22
Track 15

Ejercicio 23
Track 16

Ejercicio 24

Después de explorar diferentes sonoridades con algunos elementos de la batería, se ve la

necesidad de fusionar el bambuco con otros géneros.

BAMBUCO CON SWING:

Este esquema fue desarrollado por el profesor de batería Rubén Darío Alarcón, en él se

puede observar diversas influencias sin dejar de lado las raíces tradicionales del Bambuco.

Track 17

Ejercicio 25

En este esquema se nota el estilo del jazz8, representado en el ride. En el redoblante se nota

el estilo afrocubano ya que este hace el llamado que es tan característico de la música

africana9. Y en los pies (Bombo y Hi-hat), se puede apreciar un ostinato que hace parte

importante en la interpretación del Bambuco en la región Andina

BAMBUCO Y EL ESTILO AFROCUBANO:

8
El Jazz es un género que abarca muchas ramas, pero para aclarar el término Jazz, vamos a referirnos a él
como el estilo que cobija el Swing.
9
El llamado que realiza el redoblante es característico de la música africana, pero debido al comercio de
esclavos en Cuba en el siglo XVII, este fue adoptado por los nativos, haciendo que posteriormente gozará de
gran popularidad.
En la fusión que se propone en este ejercicio investigativo, hay que adoptar el estilo
afrocubano, el patrón que se maneja en la campana es uno de los pilares de la música
afrocubana, ya que con esta se dibuja la clave, en el resto del esquema se conservan
elementos distintivos del Bambuco.

Ejercicio 26

Ejercicio 27

Ejercicio 28
BAMBUCO Y FUNK:

Debido a su constitución, el Bambuco puede adaptarse a diferentes estilos, entre los cuales

el Funk hace parte importante de esta fusión. El Funk por su carácter sincopado puede

agregarles mucho interés a los patrones de Bambuco, además el Funk es un género en

donde la batería hace parte fundamental de su expresión, es por eso que se agrega este

aparte dedicado a la hibridación entre el Funk y el Bambuco.

En la construcción de los esquemas se tienen en cuenta las características más

predominantes del Bambuco y se conservan, a veces llegan a modificarse sólo un poco,

pero la influencia es claramente identificable.

Se espera pues que con este aparte del ejercicio investigativo, los lectores tengan

herramientas para interpretar este género desde la percusión.

En el primer ejemplo se toman elementos de la clave en 6/8 y algunos elementos del

Bambuco y el resto se termina de rellenar con sincopas en el redoblante, el resultado es el

siguiente:

Track 18

Ejercicio 29

Ejercicio 30 (variaciones de Funk y Bambuco)

BAMBUCO COMO OSTINATO

En esta última sección del capítulo 2, se tratará al Bambuco como ejercicio de coordinación

para desarrollar una mejor destreza entre las 4 extremidades, se sugerirán varios tipos de

ostinato, así como consejos para trabajar algunos métodos mediante los mismos.

Ostinato #1

Ostinato #2

Ostinato #3

Ostinato #4

Nota: Los ejercicios de Bambuco con escobillas deben ser combinados con estos ostinatos
Para un aprovechamiento de los ostinatos, conviene estudiar los siguientes libros:

150 rudimental solos, Charley Wilcoxon (todos los solos que estén escritos en 6/8)

Stick Control, George Lawrence Stone.

Lo anterior permitirá crear una mayor destreza en la batería favoreciendo la independencia

entre las extremidades, teniendo así un mayor número herramientas para la interpretación

musical desde la batería.

Bibliografía
Ameen Lincoln, A. R. (1990). Funkifying the clave. New york: Manhattan musico inc.

Berendt, J. E. (1994). El Jazz "de nueva orleans al jazz rock". Ciudad de México: Presencia Ltda.

Bono, J. R. (2011). Infusiones de Jazz. Arte/facto, colectivo de cultura contemporáneo .

Fontalvo, J. P. (1995). Colombia y su música/ volumen 2. Bogotá: Disformas Triviño LTDA. .

López, J. O. (1976). Música y folclor de Colombia. Bogotá : Plaza y Janés .

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