CARLOS D.

MESA GISBERT
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LA

AVENTURA

DEL

CINE BOLIVIANO

1952 - 1985

EDITORIAL GISBERT Y CIA. S.A.

LA PAZ
1985

A JOSE Y TERESA

MIS PADRES

A QUIENES DEBO LO QUE SOY

 INTRODUCCION

Se ha dicho ya que la Bolivia de hoy no puede comprenderse sin conocer en

detalle lo que era el país antes de Abril de 1952, tampoco sin considerar los profundos
cambios que aparejó el movimiento revolucionario de ese año. Creo que esa afirmación puede
aplicarse también al caso del cine. El cine boliviano de los años sesenta inaugurado por Jorge
Sanjinés y el posterior, no son explicables sin asumir lo que significó 1952 en lo político,
social, económico y en lo que, hoy podemos decirlo, fue la apertura de una nueva ruta cultural
que ha ampliado y enriquecido las perspectivas hacia una mejor comprensión de este país.
Uno de los rasgos que tipifica la dimensión de un proceso revolucionario es,
además de los dislocamientos económicos, sociales y políticos, el surgimiento de un nuevo
ritmo en la concepción y el desarrollo de la cultura, entendiendo como cultura en este caso el
conjunto de expresiones de la creación artística, la investigación en ciencias sociales y la
propia reinterpretación de la Cultura (con mayúsculas) de la Nación. Es frecuente la actitud,
en la mayor parte de los casos corroborada por los hechos, de desilusión y frustración cuando
se mira al 52 y sus frutos. Es ya moneda corriente la certeza amarga de que la Revolución
Nacional no sólo se quedó en el camino, sino que además fue traicionada e incluso arrebatada
al movimiento popular que forjó ese extraordinario proceso de cambio. Si bien hay elementos
de juicio abundantes que conducen a esta postura de desencanto, creo que es necesario
replantear algunas posiciones y redescubrir muchos aportes que, en el campo específico que
nos ocupa, han determinado una nueva realidad y, sobre todo, una nueva visión del país.
Bastaría con recordar que la Revolución fecundó la Central Obrera Boliviana y que en virtud
de ese proceso de cambio veinticinco años después (1979) nació la Confederación Sindical
Unica de Trabajadores Campesinos de Bolivia, para apreciar la magnitud de su significación.
El problema básico que enfrenta hoy todo el país y en concreto la izquierda, es
la constatación de que el Nacionalismo Revolucionario (NR) concebido en los años cuarenta,
envejecido y prácticamente agotado hoy fue la opción política a la que apostó Bolivia a tiempo
de la apertura democrática y que sus líderes más importantes siguen ocupando el lugar
protagónico que lograron con la Revolución. Esto ha obligado a los cientistas sociales de hoy
(hijos del 52) a enjuiciar descarnadamente y sin concesiones al NR y en particular al
Movimiento Nacionalista Revolucionario. Es una suerte de parricidio necesario y es también
un exorcismo en el que parece empeñada una buena parte de la sociedad boliviana. Esta
actitud, necesaria, quien lo duda, ha llevado sin embargo a una visión cuyo objetivo esencial es
descalificar la acción de un partido y demostrar que fue el propio MNR el que desvirtuó la
experiencia política revolucionaria. El peligro es perder de vista aportes que más allá de las
tres medidas básicas que se llevaron a efecto (reforma agraria, nacionalización de las minas y
voto universal), fueron hechos por una generación que cimentó una obra en muchos sentidos
definitiva para nuestra cultura. El solo hecho de haber despertado una nueva conciencia sobre
nuestra compleja realidad fue un mérito invalorable de creadores e investigadores que
frecuentemente contaron con el incentivo directo del Estado a través de las alcaldías, los
institutos especializados, los premios nacionales y las revistas de cultura. Una revisión
exhaustiva de la producción de los años cincuenta y sesenta permite apreciar la dimensión de
este trabajo del que el Estado no estuvo desvinculado. En muchos casos era la primera vez que
el gobierno se ocupaba del artista y del investigador. Arqueólogos, historiadores, sociólogos,
antropólogos, hicieron enormes contribuciones a la interpretación del pasado y de lo que es el
hombre boliviano, abrieron nuevas perspectivas como la sistematización del trabajo de
campo arqueológico referido a la etapa prehispánica, la inserción de la historia colonial, la
inclusión de las investigaciones sobre el oriente boliviano, el descubrimiento de un
valiosísimo patrimonio artístico y la lucha por su preservación. Son todos ejemplos de un
conjunto que sirvió de base a la generación que hoy interpreta esos trabajos o se nutre de
ellos para continuar una acción que busca una mejor comprensión de lo que somos. Estos
hechos, es cierto, no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la
correcta, ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la
complejidad de problemas que plantea nuestra cultura, pero sí parece evidente que se abrió el
debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha
conseguido que millones de bolivianos que no podían usar sus voces hasta 1952 puedan hoy
ser protagonistas en el sentido exacto del debate, la discusión y la acción en lo que hace a las
opciones que tenemos de cara al futuro.
Creo que esa es una exigencia de esta generación el ser capaz, a pesar de la
dramática contingencia que vivimos y del explicable parricidio que se hace inevitable, de
recoger esa experiencia y evaluarla con un mínimo de distancia, la suficiente como para no
romper la enriquecedora vinculación con esos aportes y, sobre todo como para encontrar en
la Revolución no solamente el sabor ingrato de la frustración y las claudicaciones, sino
también la medida creadora propia e inherente a un movimiento de cambio tan radical como
lo fue en los hechos.
En este contexto el 52 ha sido decisivo para el cine boliviano. Por un lado es la
primera y única vez en que el Estado decide apoyar al cine y permitirle, con una pequeña
infraestructura, renacer. No es casual que el languidecimiento muy próximo a la agonía que
vivió nuestra cinematografía en los años cuarenta, tras la modesta pero vigorosa producción
de la etapa silente, terminara en 1952.
Parece claro por otra parte que el esfuerzo de pioneros como Wasson, Ruíz y Roca,
no hubiese podido plasmarse en los años cincuenta sin la posibilidad de trabajar para un
gobierno que se convirtió en productor de todo el cine que se hizo durante buena parte de esa
década.
Aun conociendo el interés obvio de propaganda partidaria e incluso
propaganda personal de los líderes de la Revolución como una de las razones del apoyo
estatal al cine, lo que se logró en 15 años fue suficientemente importante para rescatarlo
como un verdadero acierto. De ese modo la creación del Instituto Cinematográfico
Boliviano (1953) es, en mi criterio, el verdadero punto de partida del nuevo cine boliviano;
ese cine cuyo documento bautismal ubican algunos críticos en 1966 con el estreno de
UKAMAU. No porque UKAMAU no represente realmente el surgimiento de un cine vigoroso
inscrito en la corriente mayor del nuevo cine latinoamericano, sino por que el primer largo de
Sanjinés (no por nada producido por el ICB) fue precisamente el producto del intenso camino
que formal e ideológicamente se había iniciado con BOLIVIA SE LIBERA (1952) y que
continuó con VUELVE SEBASTIANA (1953), UN POQUITO DE DIVERSIFICACION
ECONOMICA (1955), LA VERTIENTE (1958), LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962),
REVOLUCION (1963) y AYSA (1965). Solo una de las películas mencionadas (ejemplos
esenciales de este proceso), fue producida independientemente (REVOLUCION), el resto
fueron producidas directamente por el ICB o por productoras a contrato del gobierno.
El que VUELVE SEBASTIANA o UN POQUITO DE DIVERSIFICACION
ECONOMICA no hayan sido obras del ICB no hace más que confirmar los alcances de lo
dicho anteriormente. No hay que olvidar que VUELVE SEBASTIANA fue auspiciada por el
Instituto Indigenista y por la Alcaldía paceña (además de BOLIVIA FILMS), al impulso
del entusiasmo de la Oficialía Mayor de Cultura de ese municipio, de modo que de uno
u otro modo la vinculación del Estado en la producción fue decisiva. Algunos cineastas al
mirar retrospectivamente los años cincuenta y la primera mitad de los sesenta, recuerdan con
poco cariño la época del ICB en tanto la entidad estatal se había convertido en un pequeño
monopolio de la producción impidiendo el florecimiento de grupos independientes o de
productoras privadas. Es probable que mucho de eso sea cierto, pero no se puede olvidar que
pequeñas productoras como Telecine, Socine o la propia Bolivia Films, hicieron aportes más
que significativos al cine boliviano de entonces, al punto de que cuatro o cinco películas muy
importantes, algunas de ellas verdaderos clásicos de nuestro cine, fueron realizadas fuera del
ICB. Lo valioso en este hecho es que la capacidad creativa de varios jóvenes
realizadores pudo expresarse sin necesidad de transitar por el ICB que para más de
uno de ellos era muy limitante por su evidente manejo político y por un interés escaso
en el cine como un acto de creación. Esto pudo ser porque el Estado estuvo dispuesto, a
pesar de contar con una entidad productora propia, a contratar a productores
independientes para la realización de varias películas. Es notable como algunos de esos
filmes a pesar de ser hechos a contrato y como parte de la campaña de difusión de las
conquistas revolucionarias, mostraron la gran capacidad de los realizadores que dejaron
importantes testimonios histórico-políticos y en más de un caso también destacadas obras
desde el punto de vista artístico.
Esa doble constatación conjuga a un Estado que fomentaba una producción
cuyo saldo es la época cuantitativamente más destacada de producción en toda la historia del
cine boliviano con el surgimiento de cineastas que se hacen en la práctica del trabajo tanto
dentro como fuera del ICB, merced a las oportunidades generadas por el movimiento político
de gobierno; de ese modo se une la experiencia del nuevo cine que hoy tenemos, no solo con
los antecedentes marcados por Sanjinés sino con la creación del ICB en 1953.
Este libro quiere, entre otras cosas, demostrar que el cine de los años cincuenta
no es un mero introito al gran momento que arranca con UKAMAU. Creo importante subrayar
que esa época tiene un valor intrínseco que hasta ahora había sido considerado de un modo
más bien epidérmico y exclusivamente por su valor histórico.
La actividad cinematográfica directamente ligada al desarrollo político de 1952
expresó, con todas sus limitaciones, lo que era el pensamiento de los conductores políticos de
la nación y el partido de gobierno, pero reflejó también el espíritu de ese cambio y permitió el
contacto directo de los cineastas con los hechos sociales, lo que determinó luego el
surgimiento de un cine maduro, combativo y profundamente ligado a la historia
contemporánea desde la perspectiva popular, aspecto que es objeto sustancial de este trabajo.
No creo por ello que se haya producido una ruptura radical entre el cine de los
cincuenta (el ICB) y el cine posterior. Sería una paradoja desvalorizar la producción de una
empresa que como el ICB produjo AYSA y UKAMAU. Es cierto que entre estos filmes y los
noticieros de la época hay una distancia, y es cierto también que entre UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION o LA VERTIENTE y YAWAR MALLCU o EL CORAJE DEL PUEBLO, hay una
distancia de enfoque formal, de propuestas ideológicas y de logros cualitativos, pero no por la
contradicción o por oposición, sino por enriquecimiento. Me parece claro que en ese salto se
da el aprendizaje sin perder la ligazón con los antecedentes, así parece demostrarlo el
momento de transición que encuentro en el paso de LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN a UN DIA
PAULINO (como una posta que entrega Ruiz a Sanjinés) y que deviene en REVOLUCION. En
ese período clave se resume el sentido de la continuidad de una cinematografía forjada al
calor de una experiencia revolucionaria excepcional.
Originalmente este texto surgió de la idea de recopilar una serie de trabajos que
publiqué en los últimos años sobre el cine boliviano, todos los cuales tienen en común el haber
sido elaborados al filo de mi labor de investigación en la Cinemateca Boliviana. A medida que
fui concibiendo la coherencia del libro escribí muchas partes nuevas y reescribí buena parte
de los trabajos antes publicados. La obra que sale a la luz tiene realmente poco que ver con
una recopilación de investigaciones publicadas anteriormente que si bien sirvieron de base,
han dado lugar a un libro totalmente nuevo en su estructuración y en el enfoque de algunos
problemas que me parecen importantes en nuestra cinematografía. De todas maneras dejo
constancia de que los siguientes trabajos han sido usados en estas páginas: "Jorge Sanjinés"
(Notas Críticas de Cinemateca No. 22, 1979), "Cine boliviano 1970-1982" (Notas Críticas de
Cinemateca No. 47, 1983), "Las siete películas más significativas del cine boliviano (Semana de
Ultima Hora, 1983), "Cine boliviano 1953-1983: Aproximación a una experiencia" (Capítulo
del libro colectivo Tendencias actuales de la literatura boliviana, aún inédito), "El cine
boliviano y el proceso revolucionario de 1952" (Ponencia presentada en el II encuentro de
Estudios Bolivianos, Cochabamba 1984), "Oscar Soria" (Notas Críticas No. 54. 1984) y
"Análisis del Sector Cinematográfico en Bolivia" (Capítulo del Trabajo Medios Tradicionales y
Alternativos de Comunicación en Bolivia de la Consultora Cinco, aún inédito).
Creo que este libro tiene dos niveles, el más importante es intentar un análisis e
interpretación de lo que significa desde el punto de vista de su sentido y de sus contenidos el
cine boliviano contemporáneo, el otro tiene que ver con la visión histórica del período 1952-
1984. En ambos he buscado dar un panorama completo de lo que ha sido esta etapa, sin duda
la más rica de nuestra cinematografía. Para lograrlo he partido de la premisa de que tres
realizadores, Ruíz, Sanjinés y Eguino y un guionista, Soria, son los ejes sobre los que se mueve
nuestro cine. Creo que ellos son quienes en Bolivia han hecho los aportes mayores al cine
latinoamericano y al universal si cabe. A partir de esta idea es que desarrollo el sentido de esa
aventura apasionante que es el cine boliviano en las últimas tres décadas.
Es importante subrayar en ese contexto que la dimensión histórica de esta obra
no debe interpretarse como un compromiso de garantizarle al lector la exhaustividad en el
texto de los nombres de todos los cineastas y de todas las películas del período, no es ese el
objeto que me ha impulsado a escribir estas páginas. Sin embargo he creído necesario dedicar
un capítulo a quienes son también importantes en la creación del cine que hoy tenemos y otro
a quienes han trabajado para hacer más sólida nuestra cultura cinematográfica y permitir algo
esencial, la conservación del patrimonio fílmico nacional para las generaciones del futuro. He
incluido además que me parece indispensable como referencia y de gran utilidad para
cualquier investigador o crítico que esté interesado en una investigación mayor sobre este
cine, me refiero a una filmografía exhaustiva del período 1952-1984 y una bio-filmografía de
aquellos cineastas que considero destacados en el período analizado.
El aporte de esta ivestigación ha sido producto de un largo y moroso trabajo
que no hubiese podido pensarse siquiera de no existir la Cinemateca Boliviana en la que he
desarrollado todas mis investigaciones referidas a este apasionante tema. Sobre estas ideas
centrales es que he realizado LA AVENTURA DEL CINE BOLIVIANO, con la certeza de que la
aventura se hizo fascinante en buena medida gracias a los aportes y transformaciones que
devinieron del movimiento revolucionario de 1952, del que parece ser hijo el cine que hoy
tenemos que, dubitante y otra vez carente de apoyo estatal, existe y ha dado a la cultura
latinoamericana una vigorosa savia surgida del universo de las culturas andinas.

1
UN COMIENZO FASCINANTE

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A pesar de ser Bolivia una nación económicamente débil con una población
reducida (algo más de seis millones de habitantes) y ser parte además de una estructura de
dependencia del capitalismo mundial, ha logrado desarrollar una vigorosa cinematografía e
inscribirse en una corriente fundamental del cine del tercer mundo como el nuevo cine
latinoamericano.
La historia del cine boliviano es una historia de quijotes, las más de las veces
incomprendidos y solos que, sin embargo, construyeron un cine honesto, comprometido con
su realidad, capaz de mirar con los ojos del pueblo los problemas de un estado nacional en
formación. De ese modo el cine ha dado a Bolivia la posibilidad de mirarse así misma en sus
problemas esenciales.
Como muy pocas de las otras artes ha saltado los limites de un aislamiento y su
mediterraneidad y ha permitido a otras sociedades descubrir lo que Bolivia es social y
culturalmente a través de filmes como YAWAR MALLCU (SANGRE DE CONDOR), UKAMAU o
CHUQUIAGO. Hoy los nombres de Jorge Sanjinés, Antonio Eguino o Jorge Ruiz son conocidos a
través de sus películas en muchas naciones como parte del cine latinoamericano de hoy.
Pero para que eso fuera posible tuvieron que pasar más de ochenta años de un
trabajo casi desconocido hasta hace posos años. Recorrer sumariamente esa historia nos
permite recobrar una aventura fascinante que nació en el paso de dos siglos.
La revisión del nacimiento del cine en Bolivia es en especial una experiencia
atractiva, con mucho sabor y con mucho calor humano, por eso la especial atención de estas
líneas en esa notable primera década del cine del país.

EL CINE LLEGA A SUDAMERICA.

Si nos hubiéramos conformado con los datos contenidos en el texto de Gumucio

(Historia del Cine en Bolivia) (1), estaríamos repitiendo aquí que el cine llegó a Bolivia
probablemente por la ruta de Guaqui, y que la primera exhibición se hizo el 20 de
Noviembre de 1904 por obra del empresario Luis Palacios S. (2).
Lo cierto es que un vistazo a la prensa de entonces (coincidimos en que se
trata de un trabajo moroso) (3) revela que en 1904 había ya algunos cinematógrafos de
paso por Bolivia, y todo indicaba además que para ese año las exhibiciones de cine en
la sede de gobierno no eran ninguna novedad (4)
 Fue curiosamente la lectura del libro Les Cinemas de L'Amerique Latine (5),
coordinado por Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio, la que me llamó la atención en torno a la
fecha de llegada del cine al país. De acuerdo a la obra citada las imágenes en movimiento
llegaron a la América del Sur en la siguiente progresión: a Río de Janeiro el 8 de Julio de
1896, a Montevideo el 18 de Julio de 1896, a Buenos Aires el 28 de Julio de 1896 (es
probable que fuese la misma empresa que tocó puerto primero en Brasil, luego en
Uruguay y luego en Argentina), a Maracaibo el 28 de Enero de 1897 y a Lima el 2 de
Marzo de 1897 (6). Lamentablemente las reseñas históricas de los otros países
sudamericanos que compila el libro no consignan el dato histórico que nos interesa.

Lo primero que llama la atención es el largísimo tiempo que media entre la

primera exhibición parisina de Diciembre de 1895, las primeras exhibiciones en Sudamérica
(sobre todo los casos de Buenos Aires y Lima) de 1896 y 1897 y la primera hecha en Bolivia
que, ateniéndonos a la fecha de Gumucio, fue el 20 de Noviembre de 1904. ¡Eso significaría un
aislamiento de algo más de siete años! Sólo repasando el intenso tránsito de compañías de
zarzuela, ópera, empresas de variedades y cuadrillas de toreros que visitaban La Paz, es difícil
explicarse el porqué de la ausencia del biógrafo, sobre todo conociendo lo relativamente
portátil que era el equipo de exhibiciones de la época.
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1.--GUMUCIO DRAGON, Alfonso, Historia del Cine en Bolivia, La Paz 1982, editorial Los
Amigos del Libro, Colecc. Enciclopedia Boliviana 376 pp. con il.
2.--GUMUCIO, Ob.Cit. pp.32
3.--La investigación en periódicos se hizo sobre EL COMERCIO de
La Paz, período 1896-1904 y EL DIARIO de La Paz en 1904.
4.--A título de ejemplo, basta la referencia de "EL COMERCIO" de 3 de Enero de 1903, que
menciona "Esta noche se exhibirá el
biógrafo europeo con una colección espléndida de vistas a
cual más interesante".
5.--HENNEBELLE, Guy y GUMUCIO DRAGON, Alfonso, Les Cinemas de
L'Amerique Latine, París 1981, Editions L'Herminier,530 pp.
con il.
6.--HENNEBELLE y GUMUCIO, Ob.Cit. pp. 24, 94, 423, 464, y 474

EL CAMINO A LOS ANDES.

Al igual que ocurría con el flujo comercial de exportaciones e importaciones,

Bolivia tenía contacto con el mundo básicamente por las vías de Perú y Chile. Arequipa y
Tacna eran las ciudades más vinculadas a nuestra nación por el lado peruano, y Antofagasta y
Arica por el lado chileno. En grado mucho menor se producía un intercambio por la vía
Argentina. Ciertamente la vida cultural y de entretenimientos paceños eran alimentadas en
porcentaje mayoritario por compañías o cuadrillas procedentes de Arequipa, en menor grado
procedentes directamente de Tacna y mucho menos aún de ciudades chilenas. Es un dato muy
importante por ello saber que los limeños vieron cine por primera vez en Marzo de 1897.
Lamentablemente no existe una fecha cierta en el caso de Chile. Pensamos que un año era un
tiempo más que razonable para que a algún empresario (en pocos meses surgieron varios) se
le ocurriera llevar el inventito al altiplano y ganar así algún dinero.
 La revisión de periódicos implicaban un "barrido" cuando menos desde Marzo
del 97; por un si acaso comenzamos desde Julio de 1896 (dado el dato de Buenos Aires). De
ese modo nos topamos en "El Comercio" de La Paz en la sección "Crónica", que se ocupaba de
las noticias locales, desde las peleas entre honorables representantes nacionales a puños y
bastonazos hasta las protestas airadas del cronista por el pésimo servicio de iluminación
eléctrica de las calles céntricas de la orgullosa aspirante a capital del país, con la siguiente nota
(fechada el 21 de Junio de 1897): "Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo,
este admirable aparato eléctrico que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison.
Dada la novedad, posible es que el empresario tenga casa llena".
Con esas pocas líneas el cronista testificaba la llegada del "admirable aparato
eléctrico" a Bolivia y confirmaba que apenas tres meses y medio después de haber tocado el
puerto de la capital de los virreyes, la magia del cine se encaramó a los Andes bolivianos.
Pero ese esfuerzo no fue apreciado por las autoridades de La Paz que, además
gozaban del respaldo del periodismo de "El Comercio", a juzgar por las líneas publicadas el 26
de Junio de 1897.: "Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la
última sesión, para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del Cinematógrafo en
vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato, prodigioso en
verdad, pero que no es apropiado para Teatro sino para salón, por su escasa capacidad, razón
por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se
representaba, pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. En dicha primera función
hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo, desórdenes, agresiones y hasta actos
ilícitos, sin que la policía pudiera intervenir, por supuesto".
El "aparato" prodigioso presentó problemas hasta entonces desconocidos. La
primera objeción era ciertamente razonable. El proyector no tenía potencia lumínica
suficiente para que las imágenes se vieran nítidas dado el ambiente del Teatro (hoy
denominado como Municipal), lo que hacía difícil distinguir "lo que se representaba" de
acuerdo a nuestro reportero. La segunda objeción invita a la sonrisa, pero escandalizó a los
concejales y a los periódicos. A causa "de la oscuridad necesaria" el público armó la de San
Quintín; es fácil imaginar (sabiendo lo que ocurre hoy en una matineé relativamente
concurrida de fin de semana) los gritos, las risas, los proyectiles improvisados, las agresiones
(suponemos que no hasta la sangre) y, claro los "actos ilícitos" que dejo a la imaginación del
lector de hoy, que deberá reconstruir la histórica velada del 21 de Junio de 1897 en el
Municipal.
El caso es que el anónimo empresario tuvo que ir con las imágenes en
movimiento (también anónimas) a otra parte y esa otra parte fue un local estratégicamente
situado en la calle Ingavi, como se verá en seguida por esta publicación del "El Comercio" del
29 de Junio de 1897: "Con motivo del acuerdo municipal para no conceder el Teatro en
posteriores exhibiciones de este aparato, funciona todas las noches en la calla Ingavi al lado de
la librería M. Lakermance, dan dos tandas a horas 7 y 30 la primera y 8 y 30 la segunda
cobrando por cada una 0.50 centavos".
Desterrado el principal Coliseo Paceño, el empresario improvisó la primera sala
de cine al lado de una librería entonces famosa, tanto que publicaba en gran espacio la lista de
sus existencias precisamente en "El Comercio". De ese modo pudimos saber que el negocio
pertenecía a Mauricio Lakermance, que antes había sido la librería de Francisco Forgues y que
estaba en el 12 y 14 de la mencionada calle (7). El impacto del cine no fue suficiente como
para que el redactor que siguió su desarrollo durante el tiempo en que el empresario mantuvo
el aparato en La Paz, se preocupara de dar a conocer el nombre de éste (dato que casi siempre
se daba en el caso de la zarzuela, la ópera o los toros y que se dio luego también con el
biógrafo), y, lo que es
-----------
7.--EL COMERCIO, 7 de Abril de 1897.

más lamentable, tampoco se preocupo de relatar a los lectores los temas de las películas ni su
contenido. Sí en cambio se mostró disgustadísimo con un incidente que mereció este lapidario
juicio suyo en "El Comercio" del 1 de Julio de 1897: "Un individuo al parecer recién llegado,
dio muestras de las más refinada malacrianza en la primera tanda del cinematógrafo el
sábado. No obstante una inscripción -se suplica no fumar- el tal, sin respeto a la selecta y
numerosa concurrencia que asistió, se armó de un cigarro y se puso a fumar. Cuando alguien
le hizo notar, respondió el muy petrimetre que no se prohibía sino se suplicaba. ¡Qué
pedante!"
Lo que ni el "individuo" ni el cronista sabían era que además de mal educado el
fumador podía haber provocado incluso un incendio de estar cerca del proyector, dada la alta
combustibilidad del nitrato en los filmes. En todo caso esa fue la última referencia a la primera
temporada cinematográfica desarrollada en Bolivia.
Confirmada la fecha de llegada del cine al país era importante verificar la
realización de la primera película en nuestro territorio. De acuerdo a Gumucio (8), la primera
película filmada en Bolivia fue obra el empresario Kenning del Biógrafo "Iris" y se exhibió por
primera vez el 19 de Julio de 1906 con el título de la EXHIBICION DE TODOS LOS PERSONAJES
ILUSTRES DE BOLIVIA que incluía los "retratos" del Presidente Montes, el-ex Presidente
Pando , el Dr. Pinilla y otras personalidades de la
época (9).
------------
8.--GUMUCIO, Ob. Cit., pp. 39
9.--GUMUCIO, Ob. Cit., pp. 40

LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS LOCALES.

Si el cine había llegado en 1897, se hacía muy difícil suponer un tiempo tan
largo hasta la filmación de la primera película en Bolivia, sobre todo considerando la
capacidad de las cámaras de entonces que permitían filmar, hacer copias y proyectar. El 19 de
Septiembre de 1898, siempre de acuerdo a "El Comercio", se inaugura en La Paz la
"Exposición Imperial". Por las referencias la "Exposición" se limitaba a la exhibición de
"vistas" de las principales ciudades y los paisajes más importantes del mundo. Así para la
fecha de inauguración se mostraron vistas de Bélgica y España. El 22 de Septiembre de 1898
se puede leer a propósito de las vistas de Austria e Italia, en "El Comercio". "...Y todo esto, con
las perspectivas de la realidad, es lo que ofrecen los señores Oreaumuno".
Dado que por las mismas fechas se anunciaban simultáneamente a la
"Exposición Universal" funciones de cinematógrafo, es probable que se tratase de vistas fijas
en el sistema de proyección de transparencias. Ningún dato, sin embargo, confirma esta
suposición o la desmiente en favor de una exhibición de imágenes en movimiento, lo que
ciertamente podría
considerarse sensacional en virtud del anuncio que apareció en "El Comercio" adelantando
que la "Exposición" exhibiría vistas locales.
Por fin llega el esperado 4 de Noviembre de 1898; un mes y medio después del
inicio de la "Exposición Imperial" se exhiben las vistas locales. Esta la airada reseña del
redactor de "El Comercio": "Profundo descontento ha causado en el público la exhibición de
las vistas panorámicas que se habían tomado de diferentes lugares y edificios de la ciudad (La
Paz) pues que fuera de la población íntegra o dos o tres del Prado, no pasan de ser unos
verdaderos mamarrachos sin pizca de estética, ni de gusto para escoger el sitio, ni menos
tomar las distancias necesarias. El artista nacional colaborador en la toma de las vistas
mentadas, o es un zapatero de marca registrada o un coadyuvador, del descrédito de nuestra
ciudad; porque de lo contrario no se concibe cómo es que haya sacado copias del interior de
tambos, paredes, la ejecución de un reo indígena, etc, etc., con preterición al Illimani, Av. Arce,
los bonitos edificios del Colegio Nacional, Colegio San Calixto inmigración y estadística, salón
Continental, con preterición de los hermosos templos de la Recoleta, Compañía de Jesús, San
Juan de Dios, de las espléndidas y populares calles del Comercio, Yanacocha, Ingavi, Mercado y
Loayza. Si se agrega que las vistas del interior de la fábrica de Cerveza Nacional, interior del
Tambo de Aguardientes, calles y lugares los más desprovistos de atención, son blancos y
pésimamente mostrados, resulta la desilusión más completa y el rubor salta a las mejillas a la
par que la indignación llena lo íntimo del alma. Sentimos que los señores Aureomano Borbón
hayan proporcionado un momento tan agrio al público que les ha prestado atención y
concurso permanentemente"
Ya en 1898 un crítico demolía a los realizadores de una exhibición, suponemos
que de imágenes fijas aunque nos gustaría extraordinariamente tener algún dato que permita
certificar que se trataba de una exhibición cinematográfica. El caso es que el chauvinismo
regional más exaltado inunda al cronista que habla de "profundo descontento", "verdaderos
mamarrachos" sin "pizca de estética" al referirse al resultado de las vistas. La importancia de
que un "artista nacional" fuera el autor de las tomas no sólo no le causa regocijo alguno sino
que por el contrario le parece motivo de crítica mayor. No sólo los "desagradecidos"
empresarios la emprenden con La Paz, sino un nacional se convierte en su "coadyuvador". La
realidad le parece a nuestro periodista una ofensa al ornato citadino. La "preterición" de
templos y edificios en beneficio de tambos e incluso la ejecución de un reo indio superan todo
límite de lo tolerable. Así lo hace saber el autor de las líneas anteriores y protesta
desconsolado por la falta de los señores Borbón.
Dejamos de este modo y en principio la constancia de tan singular
acontecimiento a la vez que la duda en torno a si se trató de una exhibición de imágenes en
movimiento o no.

DREYFUS Y ALFONSO XIII.

No deja de ser extraño que entre 1898 y 1904 no volvamos a encontrar

referencia alguna a la realización de vistas locales u otros testimonios filmados en Bolivia a
pesar de la llegada de diversos empresarios, como una empresa anónima que llegó en Octubre
de 1898, coincidente con las exhibiciones de la "Exposición Imperial"; el fiasco del Cromófono
que se anunció con gran pompa y que, tras su presentación como "novedoso aparato" en el
Teatro Municipal, mereció del cronista de "El Comercio" esta frase definitiva: "Termina por
fastidiar al más pacienzudo". En 1899 se anunciaba la llegada de un "cinematógrafo Lumiere
reformado en combinación con un fonógrafo que da funciones de doble y sorprendente
efecto", en lo que fue desde el primer momento el intento de hacer que el cine "hablara". El 30
de Noviembre de 1899 "El Comercio" publicaba: "Próximamente se exhibirá el aparato
eléctrico cinematográfico Lumiere ya bastante conocido de nuestro público". A algo más de
dos años de su llegada al país el cine era ya parte de la rutina del espectáculo paceño.
En 1901 se anunciaba el "Wagraph" y sucesivamente llegaban a la cuidad
diversos empresarios que casi siempre se anunciaban como portadores de aparatos
perfeccionados o más modernos que los anteriores como parte de la venta del producto. El 19
de Agosto de 1902 leemos la primera referencia al programa de exhibición del biógrafo. El
redactor menciona EL PROCESO DREYFUS Y LA CORONACION DE ALFONSO XIII y además
comenta la presencia de muy poco público al precio de 1 boliviano en palco y 2 bolivianos en
platea (subida notable en comparación a las funciones inaugurales de 1897), a lo que se
suman los inconvenientes con la luz y la escasa nitidez de las imágenes. Al día siguiente cita las
películas LOS REYES DE ITALIA EN TURIN, EL GLOBO DIRIGIBLE SOBRE PARIS, LAS
TRANSFORMACIONES DE FREGOLI y LA CENICIENTA; se queja por el precio y aconseja al
empresario rebajarlos si quiere tener más público. El 26 de Agosto se produce un corte de
alumbrado eléctrico en la ciudad y se anuncia que debido al corte, no habrían funciones por
un lapso de ocho días (el tiempo que duró el desperfecto). El 19 de Septiembre se produce un
gran acontecimiento, la empresa del cinematógrafo exhibe ante un público numeroso
"compuesto exclusivamente por hombres" (por decisión expresa de las autoridades), filmes
de tres operaciones quirúrgicas practicadas por "el famoso doctor Doyen" que causan la
admiración del cronista, además de reclamar enérgicamente al municipio por haber permitido
el ingreso de "un número considerable de niños".
En Noviembre de 1902 constatamos la costumbre de asociaciones entre
empresarios de compañías de variedades y empresarios de biógrafo, al leer el 19 de
Noviembre que la compañía de "los tres bemoles" ha decidido romper contrato y separarse
del empresario del biógrafo con quien compartían funciones "por no convenir a aquellos su
compañía".

LA PRIMERA PELICULA FILMADA EN BOLIVIA.

De ese modo nos explicamos cómo la llegada de los empresarios Marini y

Monterrey desde Arequipa, determinaría la primera mención de una serie de tomas
cinematográficas hechas en Bolivia. El 28 de Julio de 1904 "El Comercio" anuncia la llegada de
Marini (el transformista) y Monterrey. Llegada muy importante como se verá de una
compañía que incluía la exhibición de imágenes en movimiento.
El 15 de Agosto de 1904 se produce, de acuerdo a "El Diario" del día siguiente,
la exhibición de los PERSONAJES HISTORICOS Y DE ACTUALIDAD como último número de un
programa que incluía nutridos atractivos, como se puede apreciar por este comentario del
mencionado matutino: "Muy bueno resultó el debut de la Compañía de Variedades,
empezando de la orquesta, magnífica, sobre todo en la obertura; todos los actos de la función
dejaron contento al público. El señor Marini justificó el prestigio de su habilidad en el arte de
la prestidigitación. La gimnasia y el salto por la vida, notables. Los Monterrey fueron
justamente aplaudidos. La señora Marini hizo una excelente serpentina. La presentación de
los retratos de los señores Montes, Villazón y Pando fue saludada con aplausos del público. En
suma, la función muy buena salvo la nota discordante que ofreció un ebrio desde uno de los
palcos, ocasionando general descontento".
Un debut por todo lo alto, como una atracción más entre prestidigitadores,
acrobatas, la suerte de la "serpentina" y un "salto por la vida" que en el escenario del Teatro
Municipal debió ser digno de verse. Incluso un borracho acompañó la partida de nacimiento
de unas tomas que probablemente fueron usadas por Kenning en 1906 con otro título pero
con los mismos personajes.
La presentación de los "retratos" de los PERSONAJES HISTORICOS Y DE ACTUALIDAD
que, a decir de El Comercio del 16 de Agosto, "fue muy aplaudida por los presentes"
especialmente el del Gral. Pando, cuya imagen "fue saludada con aplausos del público",
coincidía además con la transmisión del mando presidencial que se había efectuado pocos
días antes en el flamante Palacio Legislativo (que por unos años fue usado también como
Palacio de Gobierno), estrenado para la ocasión. Entonces José Manuel Pando entregó la
medalla presidencial a Ismael Montes, cuyo primer Vicepresidente era Eliodoro Villazón. En
1906, en la mitad del período presidencial de Montes, era improbable encontrar a Pando en
un acto oficial; el expresidente pasaba buena parte de su tiempo en su hacienda e Luribay y
además se encontraba ya algo distanciado de Montes.
De ese modo, algo más de diez líneas en los periódicos saludan la presentación
de la primera película hecha en Bolivia por una compañía casi circense que confirmaba el
destino inicial del biógrafo como parte del espectáculo de feria, que tomó luego un destino
estelar en la historia de la cultura contemporánea y que se convirtió con los años en una de las
artes de mayor importancia en la labor creativa de los bolivianos, inscribiendo para la historia
entre otros los nombres de Goytisolo, Castillo, Sambarino, Posnansky, Velasco, Camacho,
Bazoberry, Ruiz, Roca, Roncal, Soria, Sanjinés, Eguino, Boero y Agazzi, constructores de un
cine vigoroso y valiente.

2
UN CINE DE PIONEROS
-----------------------------------------------------------------

EL PERIODO SILENTE (1904 - 1936).

Del total de la producción del período silente, más del 80% ha desaparecido o
está en manos de particulares o instituciones no especializadas que son reticentes a ceder el
material para su exhibición a la crítica y al público, por ello las referencias sobre estos años se
ven forzadas a apoyarse o en los comentarios de prensa de la época, o en conversaciones con
los realizadores y protagonistas de esas películas.
En 1897 llegan los primeros biógrafos a Bolivia. La primera película filmada en
Bolivia data , como vimos en el capítulo anterior, del 15 de Agosto de 1904, realizada por los
empresarios Marini y Monterrey, quienes registraron imágenes de PERSONAJES HISTORICOS
Y DE ACTUALIDAD, comenzando por el presidente Ismael Montes. Durante la segunda mitad
de esa década se realizaron algunas filmaciones más de las que se tiene noticia por los
periódicos locales.
Los primeros y pioneros cineastas bolivianos fueron J. Goytisolo (10) y Luis
Castillo. De Goytisolo no se tiene más referencia que la mención que la prensa hace de su
nombre como camarografo del biógrafo París desde 1912. Luis Castillo realizó sus primeras
experiencias fílmicas como un sencillo testimonio de las calles de La Paz, en tomas con cámara
fija de transeúntes sorprendidos. El impacto en el medio fue importante por la posibilidad
inmediata del procesado de la película que podía exhibirse a los pocos días de su filmación.
Castillo no tenía ninguna formación cinematográfica y pocas veces pretendió el
trabajo personal a nivel profesional. Se trataba de un hábil técnico que experimentaba con un
medio insólito para su época y su sociedad. Su primer trabajo (por lo menos del que queda
noticia en la prensa) reunía tomas del mercado, calles, etc., y se estrenó en Enero de 1913 en
la sede del Gobierno. Hasta principios de los años veinte trabajó sólo, en cintas documentales
sobre los clásicos acontecimientos del momento, paradas militares, concursos, obras viales,
etc.
En la segunda década del siglo, en Bolivia bajo la égida de los partidos liberal y
republicano de similar corte ideológico, aparecen el italiano Pedro Sambarino, José María
-------------
10.--GUMUCIO, Ob. Cit...., pp. 50.

Velasco Maidana y Arturo Posnansky, arqueólogo austriaco radicado en Bolivia desde 1904.
Sambarino llegó hacia 1923 desde Argentina donde había comenzado
trabajando como operador de proyectoras y realizador de filmes por encargo del gobierno de
ese país. Con un criterio práctico convence pronto al gobierno para filmar una serie de
cortometrajes sobre las obras civiles más importantes de esos años. En 1924 funda la
Empresa Cinematográfica Pedro Sambarino con la que, paralelamente a sus documentales
oficiales, filma CORAZON AYMARA (1925), uno de los dos primeros largometrajes bolivianos
de ficción. El tema es el de una trágica historia de amor que simbolizaba el "fatalismo de la
Raza Aymara" (11) basada en una pieza teatral de Angel Salas. La película tiene éxito y llama a
la reflexión en torno a la presencia y papel del indio en la sociedad de esos años. Sambarino
trabaja en Bolivia hasta 1929, año en que se traslada al Perú para colaborar con el realizador
peruano Enrique Cornejo Villanueva en la filmación de LUIS PARDO.
En la década de 1920 el documental tiene una singular importancia en el cine
boliviano. A través de testimonios documentales se pueden recuperar aspectos importantes
de la historia contemporánea.
El primer largometraje documental fue realizado por Pedro Sambarino en
1923, con el título de ACTUALIDADES DE LA PAZ con más de una hora de duración. (12).
Un largometraje documental destacado es EL CENTENARIO DE BOLIVIA (1925)
de Sambarino que permite una imagen relativamente amplia de la Bolivia de entonces,
aunque la mayor parte haya sido dedicada a los actos conmemorativos de la fecha. Un
documento curioso es la filmación de apoyo a los Estados Unidos, en la persona de su
presidente Calvin Coolidge, realizada en 1926 en ocasión de la promesa norteamericana de
mediación en
el conflicto del Litoral Boliviano con Chile.
El autor más importante de esta etapa es, sin duda, José María Velasco Maidana,
músico de profesión que como otros artistas bolivianos dedica algunos años de su vida al cine.
En 1925 filma el otro largometraje argumental nacional inaugural de nuestro cine, LA
PROFECIA DEL LAGO, del que hasta hace muy poco no se sabía nada. La película despertó la
reacción de la censura que prohibió su exhibición por su argumento, en el que
"descaradamente" uno de los indios que trabajaba al servicio de la familia se enamora de la
"señorita" de la casa y es correspondido.
El cine fue por entonces uno de los medios de comunicación más avanzados en
su temática, planteando aunque sólo fuese superficialmente, algunos de los problemas de una
sociedad dividida racial y culturalmente. Recordemos que la primera novela indigenista de
América, "Raza de Bronce", de Alcides Arguedas había sido publicada en 1919 y tenía una
visión todavía conservadora del mundo indio.
--------------
11.--EL DIARIO, 14 de Julio de 1925.
12.- GUMUCIO, Ob. Cit., pp. 60.

Velasco funda luego la productora Urania Films y realiza el corto AMANECER

INDIO (1928), para comenzar luego su obra más importante que es a la vez la película clave
del cine mudo boliviano, WARA WARA (1930). Se trata de un proyecto ambicioso que
requiere de un amplio reparto y la colaboración de intelectuales notables del momento; así, el
guión es del novelista Antonio Díaz Villamil, actúan el pintor y novelista Arturo Borda y la
escultora Marina Nuñez del Prado. Con Velasco se forman técnicos casi adolescentes como
Mario Camacho y José Jiménez que poco después trabajarían independientemente. Wara
Wara es una historia épica sobre la conquista española y su encuentro con la civilización
andina. El centro de la acción es el Lago Sagrado de los Incas, el Titicaca, y por supuesto el
nudo de la trama se apoya en una historia de amor entre el capitán del destacamento español
y la hija del cacique de la zona. La película, que requirió de "grandes" sets adaptados para la
filmación y fue la más costosa y compleja de la época, tuvo un éxito absoluto en Bolivia, al
punto de ser comparada por los comentarios de prensa con cualquiera de las producciones
extranjeras que llegaban al país por entonces.
En 1926 Arturo Posnansky, conocedor de la arqueología boliviana, incursiona
en el cine y funda la productora Cóndor Maycu Films. Posnansky trabaja en estrecha
colaboración con Luis Castillo. La película más importante de estos cineastas es LA GLORIA DE
LA RAZA (1926) en la que se utilizan importantes elementos de maquetismo y trucaje, en una
visión idealizada de la desaparición de la cultura de Tiahuanacu, con reconstrucciones en
maquetas que se alternan con tomas de las ruinas hasta entonces excavadas. Una parte de
tono antropológico en el filme es la dedicada a los Urus, un grupo casi extinguido de indios del
Lago Poopó (13).
Dos películas realmente importantes son EL FUSILAMIENTO DE JAUREGUI
(1927) de Posnansky y LA SOMBRIA TRAGEDIA DEL KENKO (1927) de Luis Castillo (14),
ambos filmes sobre el juicio y ajusticiamiento de uno de los hermanos Jáuregui, acusados de
haber asesinado al ex-presidente boliviano José Manuel Pando en 1917. El juicio, de grandes
connotaciones políticas (enfrentamientos liberales-republicanos), fue uno de los más bullados
de la historia contemporánea. Ambos filmes reflejan momentos estremecedores incluyendo el
fusilamiento, aunque el de Castillo es estrictamente documental y el de Posnansky en parte es
reconstrucción. Dado el impacto social del hecho la censura afiló otra vez las tijeras y prohibió
la exhibición de la obra de Castillo.
La década de los años treinta está signada por la Guerra del Chaco que enfrentó
a Bolivia con el Paraguay entre 1932 y 1935. Detrás de la conflagración se movían los
intereses nacionales por el inmenso territorio denominado el Chaco, y detrás los de empresas
petroleras británicas y norteamericanas
-------------
13.--POSNANSKY, Arturo, La gloria de la raza (argumento de la
película) La Paz, 1926.
14.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 92-96.

por las reservas de hidrocarburos de la zona.

A comienzos de 1932 se estrena HACIA LA GLORIA de Mario Camacho y José
Jiménez en colaboración con Raúl Durán. Es la historia de un niño abandonado en el río
Choqueyapu de La Paz que es criado por una familia india. El joven entra a la aviación, se
enamora de una "damita" de sociedad y es herido en una heroica batalla aérea al mando de su
avión de casa. La guerra se presiente y el final de la película se adecua al espíritu belicista que
reinaba en el país. El filme está virado a diversos colores según la acción y tuvo que ser
adaptado a sonido incluso mímico, para contrarrestar el impacto del sonoro americano que
llegó a Bolivia en 1930. (15).
El período silente se cierra con Luis Bazoberry que hace la primera película
sonora, aunque en realidad se trata de una banda de sonido con voz en off y música que se
adaptó años después en Barcelona. Se trata del filme conocido como INFIERNO VERDE,
aunque su título verdadero es LA GUERRA DEL CHACO, filmada entre 1934 y 1935 y
compaginada y terminada en España en 1936. Por tratarse de uno de los dos documentales de
la campaña, es de un valor inestimable, aunque cinematográficamente no sea excepcional. En
el filme se ven relativamente pocas escenas de
batallas y su parte más importante se dedica a los días
posteriores a la contienda y a la firma de la Paz en Buenos
Aires. En puridad el film de Bazoberry es el primero sonoro del cine boliviano, con narrador
en off y fondo musical.
Desde fines de los años 20 hasta los años de la guerra
se filman tres o cuatro documentales de largometraje todos ellos
silentes, entre los que se destaca LA CAMPAÑA DEL CHACO (1933) cuyo realizador es Mario
Camacho. El filme tuvo gran repercusión y fue un rotundo éxito de taquilla.
De acuerdo a la investigación de Gumucio (16) se han realizado otros filmes
sobre la guerra, de los que no se tiene información exacta.
Cabe insistir sobre la trascendencia de los documentales sobre la Guerra del
Chaco ya comentados, que dejan a la posteridad las imágenes de la guerra más sangrienta y
absurda en la que se vio envuelta Bolivia.

EL SONORO, PRIMEROS ENSAYOS (1941 - 1952)

Entre 1947 y 1952 se producen los primeros balbuceos de cine sonoro

boliviano, que comienza en el documental y termina en el intento de una gran producción de
largometraje que nunca llegó a estrenarse.

Las figuras descollantes del período son Jorge Ruíz y Augusto Roca (17),
quienes aún adolescentes comienzan a practicar con filmadoras de 8mm. hasta que Kenneth
Wasson, un
--------------
15.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 131
16.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 153 - 156.
17.--MESA GISBERT, Carlos D. Jorge Ruíz, La Paz, 1983.

norteamericano interesado en el cine, les provee de una cámara Rolex de 16mm. Wasson
funda Bolivia Films (1947) y muy pronto los dos jóvenes comienzan a filmar documentales
para empresas estatales. Los escasos medios económicos y la absoluta carencia de una
producción de cine, obligan a Ruíz y Roca a crear, adaptar e ingeniarse para lograr cosas que
en otros países eran pura rutina. Así en estos años se producen: VIRGEN INDIA (1948)
documental sonoro. DONDE NACIO UN IMPERIO (1949) primera película filmada en colores,
BOLIVIA BUSCA LA VERDAD (1950) primera película íntegramente sincronizada, todas ellas
de Ruíz y Roca que contaron ocasionalmente con la participación de Alberto Perrín.

Al celebrarse en 1948 el IV Centenario de la Fundación

de La Paz, la Alcaldía paceña encarga el largometraje documental
sobre este acontecimiento. El filme titulado AL PIE DEL ILLIMANI (1948) es producido por la
empresa extranjera Emelco que cuenta con la colaboración de Roca y Ruíz además de otros
técnicos nacionales.

En 1952 con el apoyo económico de Wasson y Gonzalo Sánchez de Lozada, se

emprende la aventura del tercer largo sonoro que debía llamarse DETRAS DE LOS ANDES,
filmado íntegramente en el Departamento del Beni en el oriente boliviano. El trabajo se
comenzó con un gran equipo técnico y humano, en el que participan en la dirección Sánchez
de Lozada, Ruíz, Roca y en la interpretación estelar Hugo Roncal con guión de Raúl Salmón,
equipo que juega un papel importante en las décadas posteriores.

La idea era hacer una cinta comercial usando la espectacularidad del paisaje
con una anécdota sencilla en la que las aventuras fuesen el ingrediente principal. El proyecto
quedó trunco por falta de medios económicos. El equipo tuvo que regresar a La Paz con
mucho material filmado y la película quedó inconclusa.
Años después reaparecerá reelaborada con el nombre de MINA ALASKA
(1968).
Esta somera introducción, como dijimos, permitirá al lector descubrir un
momento totalmente ignorado de nuestro cine. Una especie de fascinante prehistoria de un
arte que hasta los años 70 se consideró poco menos que inexistente y que en su tiempo pasó
como preocupación exótica o hobby de adolescencia de algunos creadores a quienes nadie
tomaba en serio.

De estos años se recoge un interés casi obsesivo por recuperar los problemas
de la realidad social boliviana y de sus complejas culturas. La intención social, nunca dejada de
lado, marcó desde el comienzo de nuestro cine a sus creadores.
 3
TRES DECADAS
BAJO EL SIGNO DEL
NACIONALISMO REVOLUCIONARIO
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El colgamiento del presidente Gualberto Villaroel el 21 de Julio de 1946,

producto de un movimiento popular (en el que se hallaban comprometidos la izquierda
marxista (PIR) y la oligarquía) y una acción colectiva irracional, marcaba paradójicamente el
comienzo del fin de un período de la historia boliviana. Los viejos principios liberales, el
sistema económico, la realidad agraria y la desarticulación nacional, plasmados en un sistema
político exclusivista y elitista que había agotado sus postulados y logros, fueron reencauzados
el 21 de Julio en la última etapa de su vigencia política. Los seis años que median entre esa
fecha y el 9 de Abril de 1952 se transformaron en un puente que permitió la eclosión popular.

La situación de Bolivia antes de los cambios de 1952 era la de una nación

desarticulada totalmente en varios niveles.

Su economía mantenía una estructura arcaica y dependiente al extremo. La

minería que era la principal fuente de ingresos (el 80%) estaba manejada por tres grandes
empresas propiedad de los denominados "barones" del estaño: Simón I. Patiño, Mauricio
Hoschild y Carlos Victor Aramayo. Esto suponía que el Estado recibía ingresos reducidísimos
en proporción a las ganancias de los grandes mineros, además de su dependencia directa de
los propietarios de los complejos mineros, las fundiciones y sus intereses.

La agricultura (con algo más del 2% cultivado del total útil del país) estaba a su
vez en manos de grandes propietarios (terratenientes) que, especialmente en el altiplano y el
valle, controlaban la producción. Desde el punto de vista social el indio dependía totalmente
del hacendado, cultivaba una pequeña parcela a cambio del salario y su condición general era
realmente lamentable. Hasta 1945 (en el gobierno de Gualberto Villaroel) se mantuvo el
pongueaje, un eufemismo de un sistema de semiesclavitud que obligaba a trabajos no
remunerados del colono generalmente en la ciudad, en favor del propietario de la hacienda.

No existía un sistema adecuado de seguridad social, ni tampoco un código que

rigiera las condiciones de trabajo en las minas y fábricas.

Las comunicaciones viales mínimas mantenían al país desarticulado. El

desarrollo del oriente era casi impensable por su aislamiento.

La sociedad boliviana carecía de una clase media urbana significativa,

marcándose una diferenciación de clases muy aguda. Estrato dominante compuesto por la
gran minería, terratenientes y un pequeño núcleo de familias tradicionales y minúscula
burguesía; el otro estrato formado por los campesinos indios, un pequeño sector obrero y
minero y grupos marginales de tipo urbano. La burguesía y la clase media eran prácticamente
inexistentes.

Sólo entendiendo esta realidad se puede comprender en profundidad la

magnitud de las transformaciones que hicieron de Bolivia un país totalmente distinto en un
salto, aunque incompleto e imperfecto, al mundo contemporáneo.

La instrumentación del profundo cambio surgido en Bolivia en Abril de 1952 se

hizo a partir de una organización política (el Movimiento Nacionalista Revolucionario - MNR)
cuyos contenidos programáticos no son fácilmente identificables desde el punto de vista de
corrientes ideológicas definidas. Este partido propugnaba una alianza de clases como medio
efectivo para la toma del poder y proponía el desarrollo de tres medidas básicas
(nacionalización de las minas, reforma agraria y voto universal) para cambiar las estructuras
de la sociedad establecida y consolidada por el liberalismo.

Ese punto de partida policlasista, si bien diluía el contenido específico de clase

desde la perspectiva del marxismo ortodoxo, permitió hacer efectivo un proyecto político
concreto. El MNR se cuidó muy bien, tanto antes como en pleno proceso de gobierno, de no
alinearse con el socialismo ni con la revolución democrático-burguesa, aunque en la práctica
esa teórica "tercera vía" no fue real. A pesar del MNR, o quizás gracias a sus líderes, los
cambios desarrollados terminaron por definirse como de estructura democrático-burguesa.

Pero sería ingenuo, de un esquematismo peligroso, reducir el análisis a esa

definición que no abarca ni explica el mecanismo de funcionamiento socio-político, sobre todo
de los cuatro primeros años de gobierno nacional-revolucionario.

En primera instancia conviene insistir en que, en los hechos, 1952 determina

un desplazamiento de clases a nivel de las decisiones nacionales en el seno del propio
gobierno. La sociedad tradicional, conducida por una minúscula clase dominante (la
oligarquía) intermediaria entre los grandes intereses mineros y el resto de la nación, es
sustituida primero y afectada directamente en sus intereses después, por el ascenso de un
sector de la "clase media" (un estamento difícilmente definible como clase en 1952, y aún de
estructura compleja para la clasificación en nuestros días) que a través de un instrumento
político (el MNR) conduce a un proceso de transformación estructural del país. Pero es claro
que el cambio esencial no tiene su eje de interés en esa sustitución violenta, sino en el
complejo agrupamiento de sectores sociales oprimidos, sobre todo a nivel de proletariado y
campesinado.

Si el MNR fue el instrumento político de la Revolución, la Central Obrera

Boliviana (COB) fue su instrumento de clase, definida por el nivel de conciencia política de los
mineros, vanguardia natural del proletariado boliviano, dado su carácter de sector neurálgico
como sostén de la economía boliviana.
 De esta extraña combinación resulta que las medidas graduales y solamente
progresistas de un partido y su motor intelectual, se transforman en cambios de raíz, en
cuanto de estructuran a partir del impulso del co-gobierno (toma de decisiones COB-ejecutivo
y participación de ministros obreros en el gabinete) y sobre la premisa del control obrero en
la administración de la nacionalización de las minas que se llevó a cabo seis meses después del
ascenso al poder (Octubre de 1952). A pesar de no compartir la raíz marxista del pensamiento
de importantes sectores de la COB, el MNR asume pronto -a través de sus direcciones obreras-
el control de la máxima organización de trabajadores del país, lo que le permitiría con el paso
del tiempo la adecuación de sus intereses en el nivel de decisión entre gobierno y COB (por lo
menos hasta 1957).

La Revolución Nacional puede verse en una particular dimensión, muy

importante para explicar su trascendencia histórica dadas sus agudas contradicciones y la
distorsión de su contenido. El resultado efectivo más evidente es el de la transformación de
una nación semi-feudal, desarticulada geográficamente y dominada por minúsculos pero
poderosos grupos de poder, en otra (aún pre-industrial) con un amplio espectro de
participación política y con un Estado fuerte dueño de sus recursos naturales esenciales. Se da
además la integración parcial del territorio con el comienzo del rompimiento de la hegemonía
andina. Desde el punto de vista social el mayor esfuerzo en este cambio es el de la creación de
una burguesía capaz de hacer real la modernización del país mediante un desarrollo agro-
industrial y el comienzo de la pequeña industria. Todo ello sustentado en la reforma agraria
que permite al campesino su participación socio-política a través del control de la tierra y el
voto.

La nacionalización de las minas, la reforma agraria y el voto universal son los

tres puntos de arranque de esa nueva sociedad concebida a partir de un Estado Nacional
poderoso. A ello se suma la importantísima vinculación del oriente boliviano con la carretera
Cochabamba-Santa Cruz que permitiría, a mediano plazo, una nueva dimensión del desarrollo
nacional.

Pero el proyecto original adolece de vicios de base que harían inviable su

culminación. El capitalismo de Estado surgido del cambio impulsa una monstruosa
burocratización, se ve enfrentado a los modelos de una sociedad periférica en el marco del
capitalismo dependiente, y acaba por apostar a un desarrollismo manejado como modelo por
los EE.UU. El grado dramático de dependencia de la nación se agudiza rápidamente merced a
la propia estrangulación económica generada por el proceso en su etapa de readecuación
económico social.

Dos elementos impiden la radicalización de la Revolución: la raíz demo-liberal y

sólo progresista del MNR y la situación de aislamiento de Bolivia, punto clave de
desestabilización del sistema continental, sin posibilidad alguna de apoyo de países externos a
la influencia norteamericana. La actual relación de equilibrio entre los EE.UU. y la URSS era
impensable en 1952, cuando América Latina estaba firmemente controlada por el poder
norteamericano.

La Revolución encuentra a Bolivia en un estado de atraso verdaderamente

pavoroso. El desafío de su modernización es ya una tarea titánica en la estructura del sistema
dependiente en el que se mueve. De ese modo no puede sorprendernos la terrible paradoja de
una economía estatizada sujeta a las reglas y condiciones del FMI (como ocurrió cuando la
estabilización monetaria de 1956).

Otros dos factores no deben perderse de vista en este proceso. Desde 1953 el
país comienza a atarse a la ayuda norteamericana hasta proporciones gigantescas. El
verdadero punto de partida de la penetración de EE.UU. comienza en los años 50. Esa ayuda
traducida en préstamos condicionados, donaciones de alimentos o soporte de los déficits
crónicos del presupuesto boliviano, encontraría rápida respuesta en las propias medidas del
régimen. El Código del Petróleo (1956) que permitió el ingreso de la Gulf a Bolivia es un
ejemplo inequívoco de la contradicción dramática del proceso boliviano. El proyecto de
gobierno 1960-1964 y el plan decenal el MNR (1962), está plenamente marcado por las
pautas del "modelo" que la Alianza para el Progreso traduce como programa concreto para
América Latina.

Ese grave dislocamiento termina por quebrar la identificación entre

movimiento obrero y partido, que había transformado un golpe de Estado en una insurgencia
popular y que había convertido el movimiento a través de banderas nítidas de lucha (las tres
medidas ya mencionadas) en una acción colectiva vanguardizada por la avanzada minera que
hizo posible la fundación de la COB.

El proyecto nacional revolucionario tuvo una innegable vigencia y, paralelo a

proyectos latinoamericanos signados por el populismo como el argentino, el brasileño, el
peruano, el venezolano, el colombiano y en muchos sentidos como el guatemalteco de Arbenz,
fue el único de ellos que pudo llevarse a la práctica hasta niveles de verdadera Revolución
(como transformación económica y desplazamiento de clases). Pero sus propias limitaciones
ideológicas inherentes terminaron por dejarlo rezagado en la dimensión de la historia. La
propuesta de continuación, recuperación o entronque de su discurso político, parece hoy poco
viable y limitante en la perspectiva de una lucha por la liberación nacional.

Pero si el fin del gobierno del MNR tiene una fecha específica: el 4 de
Noviembre de 1964, el modelo nacional-revolucionario pervive en Bolivia hasta nuestros días.

La caída de Paz Estenssoro delimita un período político y marca el comienzo del

militarismo que entre 1964 y 1978 aplica las recetas desarrollistas en el marco de una
economía de libre empresa y liberal en cuanto a inversiones y préstamos externos,
desarrollando áreas restringidas de la economía con proyectos medianamente coherentes a
nivel de comunicaciones y francamente sobredimensionados en el rubro de un
potenciamiento industrial frágil y construido sobre bases artificiales.

A pesar de que los gobiernos militares renegaron de los postulados de 1952,

nombres como Revolución Restauradora, Nacionalismo Cristiano y otros parecidos, marcaban
el signo indeleble de medidas que no podían olvidarse y de una conciencia popular que había
sido agudamente sensibilizada por los acontecimientos mencionados.
 No en vano Barrientos (1964-1969) instrumentó el pacto militar-campesino,
una de las acciones más inteligentes de las FF-AA. en el gobierno, intentando heredar los
dividendos que el MNR había obtenido tras la reforma agraria.

Pero esos barnices no ocultan la realidad de la agudización de la dependencia

económica, el creciente endeudamiento externo, las medidas antipopulares (incluyendo
graves masacres mineras y campesinas), y sobre todo el esfuerzo permanente en restaurar el
viejo orden eliminado en 1952. Si la "rosca" encabezada por los grandes mineros había sido
muerta por la Revolución, el restablecimiento de una nueva estructura de poder, uno de cuyos
pilares es la minería llamada mediana íntegramente en manos privadas, apoyada
relativamente en una economía neoliberal, abren un nuevo círculo de control del país por la
clase dominante.

En esta etapa se corta toda vinculación del gobierno con los grupos sindicales y
se aplica una política represiva que golpea, al contrario de la dureza represiva antioligárquica
del MNR, a sectores populares, particularmente las direcciones obreras y campesinas. La
ineficiencia del nuevo Estado-administrador revelado claramente por la incapacidad del
partido de gobierno en el período 1952-1964, llega a límites insospechados en el período
1964-1978. La burocratización y pérdida constante de las grandes empresas lleva a una
creciente tendencia desestabilizadora, cuyas verdaderas raíces se apoyan en una concepción
capitalista del manejo de la economía.

La experiencia populista boliviana es probablemente la que ha llegado más

lejos en lo que se refiere a la puesta en práctica de medidas que permitieron cambios
estructurales y formas políticas (cogobierno COB-ejecutivo y Asamblea Popular) en más de un
caso inéditas hasta hoy en otras naciones de América.

Pero si esto es cierto no lo es menos que precisamente por esas razones el

resultado que vive el país hoy, cuando el modelo nacional revolucionario parece haber hecho
todos sus aportes, es bastante desalentador.

La Revolución de 1952 ha creado un nuevo Estado al que le ha conferido

deficiencias congénitas cuya gravedad parece haber llevado al naufragio sus propuestas
liberadoras esenciales.

Un estado burocrático desproporcionado para las necesidades nacionales. Un

nivel de corrupción que ha ido creciendo a medida que se sucedían los diferentes gobiernos, lo
cual ha traído consigo un serio debilitamiento moral del conjunto social. Hoy la corrupción, los
corruptores y los corrompidos, forman una multitud y han envenenado como un cáncer todo
el tejido social y político de la nación. Un grado de ineficiencia alarmante ha llevado a las
principales empresas del Estado (Corporación Minera de Bolivia, Yacimientos Petrolíferos
Fiscales Bolivianos, Empresa Nacional de Fundiciones y Corporación Boliviana de Fomento) a
la quiebra, al punto de hacer que las pérdidas crónicas hagan más barato el cese de sus
actividades que el funcionamiento de las empresas, afectando además los dos sectores
(minerales e hidrocarburos) que representan el 85% de ingresos de exportación.
 Tampoco la Revolución Nacional ha sido capaz de crear una burguesía nacional
que pueda aportar como clase al proceso de consolidación de la nación. No se ha generado un
proceso de industrialización en mínima escala ni una diversificación de la economía, objetivos
que, como vimos, fueron iniciados con optimismo en el primer gobierno de la Revolución.

A estos rasgos se suma la agonía de un modelo político que tuvo banderas

vigorosas que llevaron a la práctica una experiencia fascinante que modificó a Bolivia
radicalmente.

El nacionalismo revolucionario, hay que subrayarlo, no muere en Noviembre de

1964 con la caída de Paz Estenssoro, continua en el ciclo militar iniciado por Barrientos y
aparentemente cerrado por Vildoso, reencontrando a uno de sus protagonistas en Octubre de
1982. Los gobiernos militares expresan una de las aristas del nacionalismo y aplican
determinadas fórmulas aprendidas del MNR. No es gratuita por ejemplo la creación del Pacto
Militar-Campesino (Barrientos) ni el énfasis en la concepción centralista de Estado (Banzer)
que multiplica la burocracia y no se cansa de crear entidades estatales o paraestatales. En esa
medida la tipificación del régimen de Banzer como fascista, no parece entender la coherencia
y continuidad de un modelo político-económico tan fuerte que sigue rigiendo los destinos del
país hoy.

La contaminación del nacionalismo revolucionario ya en el gobierno del MNR

con la penetración norteamericana y las híbridas fórmulas económicas ultraliberales de los
gobiernos militares marcan los grados de una paradoja que termina por hundir el notable
proyecto del 52.

Sobre la base de un verticalismo democrático (una peculiar dictadura de

partido) instaurada por el MNR, con el ejercicio de una violencia estatal antipopular y
específicamente anti obrera y anti campesina; todas ellas características que, si bien están
enfrentadas, responden a una misma concepción.

Barrientos y Banzer son hijos del nacionalismo revolucionario, herederos que,

muy a pesar suyo, no conocen otro modo político que el nacionalismo del que son la otra cara
de la medalla.

Cuando Banzer abandona el Palacio de Gobierno (1978) parece haberse

cerrado el último intento (sobre la base del endeudamiento y el espejismo de los buenos
precios de las materias primas) de formular un proyecto nacional que, esta vez, alimenta la
generación de una "nueva rosca" y una tecnocracia corrompida alejada ya definitivamente de
los grupos populares que explicaban el policlasismo real del primer gobierno movimientista.

El inicio de ese último período (1978-1985) en el que el país entero se parece a

un ciego que golpea su cuerpo repetidas veces contra la pared sin encontrar la salida,
desemboca otra vez en la fórmula del populismo encarnado en las banderas del nacionalismo
revolucionario y reforzado por la mítica magia de la palabra democracia.

Pero la democracia, incapaz por sí sola de presentarse como el fin último del
camino de la nación, está acompañada por una aparato político (el conjunto de los partidos)
desnutrido o esclerótico. Las opciones esenciales siguen con los mismos nombres y apellidos
de 1952 (Silez Zuazo o Paz Estenssoro), las otras han corrido distintas suertes. La nueva
generación política encarnada por el MIR con el vigor de siete años de lucha contra la
dictadura en el país, comienza a desmoronarse ante el empeño inútil de encontrar en el
"entronque" con el movimientismo y las banderas de Abril de 1952.

En un país que vive precisamente la confirmación del final del ciclo del 52. La
trampa del "poder" a través de las urnas, debilita el espíritu revolucionario que hizo posible
un fenómeno político-partidista que no se vio desde la gesta movimientista del período 1941-
1952.

Es en ese contexto que se desarrolla el cine boliviano desde 1952 y dada su

ligazón intensa con la realidad social y política, es imprescindible la comprensión de ésta para
entender una buena parte de nuestro cine contemporáneo.

4
EL
INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO:
IMAGEN Y VOZ DEL POPULISMO
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Han pasado 33 años desde la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano,

un 20 de Marzo de 1953, hecho que abrió un insospechado camino para el cine boliviano. El
elemento fundamental que cambia la situación del cine es la participación activa del Estado
por primera vez en nuestra historia a través de una entidad productora.

El nacimiento del ICB tiene que ver con dos elementos que se insertan en la
Revolución de 1952: el cultural y el político.

Si la Revolución había buscado en sus grandes líneas de acción el

desplazamiento de clases en el poder, la inserción de la realidad nacional de casi dos millones
de indios a través de la reforma agraria y el voto universal, el control de la economía por el
Estado, y la creación de una burguesía capaz de encarar el proyecto de modernización de la
sociedad semi-feudal anterior a 1952, también planteó una nueva visión en el campo de la
cultura y en el uso de los medios de comunicación.

No era posible encarar un proyecto de nacionalismo revolucionario sin la

transformación de los valores conservadores del pensamiento. Por primera vez se afirma
como voz oficial la necesidad de encontrar la identidad nacional en nuestras raíces pre-
hispánicas. El pensamiento de Tamayo, de Medinaceli, de Pérez se convierten con sus
peculiaridades, en la filosofía oficial del país hacia el hombre boliviano. Tiahuanacu y los incas
son las fuentes de la fuerza nacional. La nueva tesis sostiene que el indio simboliza lo mejor de
nuestra raza y sus formas culturales expresan lo que la nación es. La execración de España es,
inmediatamente, otro de los elementos primordiales para esa nueva afirmación colectiva.
 Un gobierno que había entregado la tierra a los campesinos, a los indios no
podía menos que descubrir sus valores y convertirlos en moneda oficial.

El proceso es complejo y forma parte del camino de búsqueda de identidad de

toda la colectividad a lo largo de su historia republicana. Al haber asumido como propio el
bagaje cultural heredado de la colonia, los creadores del nuevo Estado solamente desplazaron
el punto d referencia (de España a Francia). La visión occidental del mundo rige también para
la visión del propio medio. Va a ser menester un largo camino para que el país, dislocado y con
un funcionamiento de sociedades paralelas, logre darse cuenta y encontrar la difícil
transculturación que explica la sociedad contemporánea, mestiza culturalmente pero
diferenciada racialmente (Bolivia es, después de Guatemala, el país con mayor porcentaje de
indios en América Latina).

Y no es que el indio o el pasado pre-hispánico fuesen descubiertos en 1952.

Desde las acciones políticas de Belzu, pasando por el idealismo de Tamayo (18) y el
esquematismo pesimista de Arguedas (19), el análisis profundo de lo "cholo" como elemento
fundamental de la sociedad en los trabajos de Medinaceli (20), la experiencia pedogógica rural
de Elizardo
Pérez (21) y el indianismo radical y racista de Reynaga (22), las aproximaciones al problema
se van construyendo a lo largo de más de un siglo.

La visión intencionalmente idealizada de la fuerza del indio (palabra que es

suavizada con la discutible palabra - caballito: campesino, que marca una curiosa mezcla de
designación de clase y de raza) lleva a una postura maniquea ante la historia que, a su vez,
niega todo significado que no sea de connotación negativa a la colonia. El paso de los años
permitió luego un estudio en profundidad de la etapa colonial que esclarece la inevitable
realidad de una sociedad violentamente fusionada, que lleva como estigma el trauma de esa
especie de violación que dejó la semilla indeleble de su lengua, su religión y su estructura de
pensamiento (23).
La
mezcla del ingrediente indio y del ingrediente Revolución, van muy pronto a traducirse en la
creación artística del país. Todas las artes sufren un violento sacudón y se encaminan hacia
nuevas formas de expresión y hacia la afirmación de una temática, además de permitir la
participación de una nueva clase media que inserta también el tema urbano en sus obras.
Esos nuevos parámetros culturales serían rápidamente asumidos por el cine
que nacía sin conocer su propia historia. Una historia que ya al promediar los años veinte
había escogido, aunque sólo fuera desde una perspectiva romántico-idealista, al indio como su
mayor protagonista como hemos podido ver, quizás
bajo el impacto de la obra clave de Arguedas pero sin sus
connotaciones valorativas.

Pero la influencia cultural explica sólo parcialmente esta nueva experiencia,

necesariamente ligada al desarrollo político y al uso que el gobierno hizo de los medios de
comunicación a lo largo del proceso.
--------------
18.--TAMAYO , Franz, Creación de la pedagogía nacional, La Paz,
1910.
19.--ARGUEDAS, Alcides, Pueblo Enfermo, La Paz, 1909.
20.--MEDINACELLI, Carlos, Estudios Críticos, La Paz, 1943.
21.--PEREZ, Elizardo, Warizata, La Paz, 1947.
22.--REYNAGA, Fausto, La Revolución India, La Paz, 1960.
23.--FUENTES, Carlos, Todos los gatos son pardos, México D.F.
1970.

Uno de los pasos más importantes que dio el MNR en lo referido al control y
difusión de la información fue el de crear el Ministerio de Prensa y Propaganda (1952) que
contemplaba un Departamento Cinematográfico. Quizás por las reminiscencias inevitables del
nazismo, este nuevo ministerio desapareció muy pronto, dejando en su lugar a la Secretaría de
Prensa, Informaciones y Cultura (SPIC), dependiente directamente de la Presidencia de la
República. La creación de esta nueva repartición daba la pauta de una conciencia clara sobre
la importancia del control de los medios de comunicación y de la necesidad de una adecuada
difusión de las ideas del nuevo movimiento político. Nunca hasta entonces un gobierno
boliviano había asumido este trabajo como lo hizo el de Paz Estenssoro, probablemente bajo
la influencia y el impacto trascendental de la propaganda (sobre todo mediante el cine y la
radio) durante la segunda guerra, tanto por parte de los aliados como por parte de los países
del Eje.
José Fellman Velarde fue el creador y ejecutor de la idea de la Secretaría de
Prensa. La edición masiva de folletería, la publicación del libro sobre el cambio revolucionario,
la difusión de material gráfico, la supervisión del trabajo de Radio Illimani (emisora del
Estado) e incluso su influencia directa sobre el matutino gubernamental "La Nación", son
parte de una intensa labor que fue muy útil para reforzar la imagen del gobierno
revolucionario.
En ese papel tan importante de la propaganda, el cine era un instrumento
imprescindible, papel que jugó protagónicamente como medio de comunicación de masas
privilegiado hasta 1969, año en que nació Televisión Boliviana, insertando tardíamente a
Bolivia al mundo de la Televisión.
El Instituto Cinematográfico que sustituyó en 1953 al Departamento
Cinematográfico de la SPIC, tenía un funcionamiento semi-autónomo, cuya dirección estaba
supervisada por un representante de la Presidencia (el más importante), otro del Ministerio
de Educación y otro de la Contraloría de la República
(24). La política impresa por Fellman a la SPIC fue también la
que siguió el Instituto como eje de la propaganda oficial. Entre 1953 y 1956 (durante el
primer gobierno de la Revolución) dirigió el ICB Waldo Cerruto, cuñado del Presidente de la
República.

El ICB, a pesar de su nombre, nunca cumplió una función normativa desde el

punto de vista académico. Era esencialmente un centro de producción, y su trabajo primero
era la realización de informativos semanales de diez minutos para su difusión en las
principales salas del país. A pesar de ello, el sólo hecho de que el Estado contara con un
organismo de este tipo financiado y respaldado por la liberación de importaciones para el
material, además de ítemes para los cineastas que lo hacían funcionar, fue un paso decisivo
que permitió, por primera vez, que se pudiera
vivir de hacer cine, que se pudiera aprender en la práctica de todos los días, que la producción
fuera constante y no esporádica y que, además la función básica del trabajo tuviera una
impronta político-social que fue despertando en los realizadores una nueva conciencia ante el
papel del cine en una sociedad en proceso de transformación.

Los hijos de esos 15 años de trabajo (1953-1968) fueron los gestores del nuevo
cine boliviano: Jorge Ruíz, Oscar Soria, Jorge Sanjinés, Hugo Roncal entre las figuras más
destacadas. Augusto Roca, Nicolás Smolij, Enrique Albarracín, Ricardo Rada, Juan Miranda,
son también en diferentes momentos parte del staff del ICB.

El funcionamiento del Instituto fue, poco a poco, construyendo esa conciencia

que explotaría en la obra de Sanjinés; abrió el camino de un trabajo sostenido y constante,
enseñó a hacer cine a docenas de bolivianos, permitió la práctica en la producción, la cámara,
el sonido, el montaje, el guión y, en esa medida, fue una invalorable escuela.

Esa indiscutible significación no puede, sin embargo hacernos perder de vista

que el funcionamiento del ICB no logró la consolidación del cine como industria ni consiguió
saltar significativamente al largometraje y pasar de un documentalismo epidérmico al
documentalismo serio e indagador de la realidad y menos al cine de ficción (a excepción de LA
VERTIENTE y UKAMAU)

La suma de esas carencias se dio porque el Instituto no fue creado con el

sentido y la dimensión que luego se emplearía en Cuba y Nicaragua, quizás porque el gobierno
no llegó a valorar en toda su importancia el papel del cine más allá de la propaganda. El caso
es que el ICB conjuncionó la paradoja de ser el paso al nuevo cine y de ser a la vez parte de una
frustración. En ello es coherente con el propio proceso político del que surgió.

Desde el punto de vista cinematográfico la producción de noticieros marcó el

estilo y una visión sobre el cine
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24.--INSTITUTO CINEMATROGRAFICO BOLIVIANO, "Fe de bautismo de
una nueva industria", Wara, Wara, Nº 1, pp. 4.

documental que después influiría en gran medida en el trabajo posterior de muchos

realizadores bolivianos.
La estructura de los noticiosos era la convencional, incluía cuatro o cinco notas
informativas que combinaban lo político, lo económico, la geografía del país (o su folklore) y
los deportes, o alternaba algunos de esos temas con alguna visita, algún tema social, o en
ocasiones, dedicaba todo el noticioso a un tema (como en el caso de la Reforma Agraria o la
muerte de la esposa del Presidente). La influencia
de los noticieros de Argentina (para poner el ejemplo más próximo) es formal y
estilísticamente muy clara.El conjunto de más de dos centenares de noticiosos realizados por
el ICB a lo largo de esos 15 años, al margen de sus defectos mayores de los que hablaremos,
constituye probablemente el más completo archivo documental de imágenes en movimiento
que se haya hecho sobre una época -por otra parte tan importante- de nuestra historia.
Tomando como modelo los noticiosos al estilo del Movietone, el ICB entró pronto en
un esquematismo en el que se mezclaban el culto a la personalidad de los líderes del MNR con
la repetición de frases altisonantes sobre el proceso y sus éxitos. Un tono triunfalista en
imágenes y textos. La repetición de inauguraciones, actos oficiales, visitas de personalidades,
etc., en desmedro de otros temas de mayor interés del propio proceso revolucionario,
terminaron por hacer de esos documentales material de propaganda personal y partidaria
más que difusión profunda de la revolución. Quizás el problema mayor (inherente a la
concepción clásica del noticioso) era el narrador (voz en off) que sobresaturaba el mensaje de
los informativos con textos altisonantes y de panegirico, dejando a la imagen como un mero
acompañamiento del texto. Este problema, explicable en este género concreto pero agudizado
innecesariamente, se convirtió en un modelo negativo para el documentalismo boliviano
posterior que, con muy pocas excepciones, no pudo desprenderse de ese equivocado énfasis
en el texto que narra lo que la imagen muestra con mucho más vigor.
En medio de esos miles de fotogramas el populismo se expresaba a plenitud. Grandes
movimientos de masas, la repetición de la importancia del policlacismo como el secreto del
éxito de todo el movimiento político, la recuperación de los valores nacionales, la inclusión
muy frecuente de bailes y canciones folklóricas de las diversas regiones del país, el énfasis en
la grandeza de Tiahuanacu y los incas como símbolo de una raza que recobraba sus tierras y
se hacía poder como un brazo armado de la Revolución, el Ejército que deja de ser un sirviente
de la
oligarquía y se pone junto a su pueblo (26) construyendo caminos
y resguardando fronteras. Todo un lenguaje y una visión socio-política de la realidad, un
código de pensamiento se vuelca en estos noticiosos, notable expresión de una época. Fueron
los años en que la palabra Revolución era la moneda corriente y llegaba a una repetición
infinita que terminó por devaluar la profunda significación que se encontró en las medidas
básicas de los dos primeros años (1952-1953).

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25.--INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO. Op. Cit. pp.21 a 61
La revisión de los noticieros del Archivo de la Cinemateca
Boliviana permite ratificar esta constatación en una
revisión al azar de algunas muestras.
26.--Como ejemplo de esa visión del Ejército están los noticiosos
53 y 58 que incluyen notas sobre los ingenieros militares y los trabajos militares en la
construcción de caminos.

En ese rumbo de creación en serie los argentinos Smolij-Levaggim primero y Smolij

sólo después, fueron los gestores de imágenes, tomas y encuadres, cuya concepción era la de
productos artesanales sin mayores pretensiones. Lo importante era producir, testimoniar los
acontecimientos, registrar la historia. Las preocupaciones estéticas y de lenguaje no fueron la
motivación principal. El carácter de este cine, por sus propios objetivos y la fuerza de la
realidad, era la urgencia. Tendrían que pasar diez años para que el sentido político y la
interpretación, más o menos consciente del fenómeno, se transformarán en películas cuyo
nivel creativo superará la mera testificación de esos hechos.

5 JORGE RUIZ:
EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO
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Aunque en términos históricos referirse a la década de los años cuarenta sea

algo así como investigar acontecimientos que están muy próximos, casi "a la vuelta de la
esquina"; para la reconstrucción de la peculiar historia del cine boliviano hacerlo es poco
menos que mencionar la prehistoria.

Es precisamente en esa década, signada en Bolivia por el declinamiento

conservador que sustentaba al superestado minero y el surgimiento de una fórmula inédita
del gobierno (Gualberto Villaroel) que conduciría a la Revolución Nacional, en la que surge
una de las figuras claves el cine boliviano contemporáneo: Jorge Ruíz.

Ruíz nacido en Sucre el 16 de Marzo de 1924, es muy poco dado a hablar de su

cine. El mismo no parece considerar que su trabajo tenga el valor que realmente tiene en la
construcción de la cinematografía boliviana. Algunas de sus películas que él mismo define
como "de a perro" son ya clásicos de la producción nacional.

Con esa misma despreocupación cuando se autodefine, no se ha preocupado

demasiado por conservar la memoria testimonial de su cuantiosa producción. De ese modo no
conserva copias de todo lo que ha producido ni un archivo documentado de guiones, fechas y
títulos.

El testimonio de su obra queda sin embargo en algunas cintas esenciales que

revelan realmente el sentido de pionero que hizo que su amor por el cine se convirtiera en un
aporte valioso para la cultura boliviana.

En una nación como la nuestra el sino fatal es enterrar el pasado y comenzar

todo de nuevo como si nada se hubiera hecho. Después de los trabajos y aportes en el período
1904-1936 de Goytisolo, Castillo, Posnansky, Sambarino, Velasco Maidana,
Camacho o Bazoberry, cuando Ruíz llegó al cine todo estaba olvidado. Una gran sombra de
desconocimiento se cernía sobre decenas de películas de corto y largometraje realizadas en el
período silente. Ruíz tuvo que volver a construir el cine con su "heroica" y pequeña cámara de
8mm.

La vaga imprecisión de las referencias orales logradas fundamentalmente por

Alfonso Gumucio (27) en conversaciones con Ruíz y Augusto Roca, no aclara el panorama
entre 1941 y 1947 en que nace Bolivia Films.

Originalmente Ruíz escogió como vocación el mundo rural (28). Entre 1940 y
1944 estudió agronomía en la Escuela de Agronomía de Casilda, un pueblo muy próximo a la
ciudad de Rosario (Argentina). Fue precisamente en Casilda donde el joven tomó contacto por
primera vez con el cine e inmediatamente fue fascinado por su magia. Un compañero de curso,
Gerardo Bechis, tenía una filmadora de 8mm. y filmaba con entusiasmo. Ruíz se sumo a Bechis
y entre ambos ilustraron con imágenes muchas de las experiencias prácticas de la enseñanza.
Así desde la poda de duraznos hasta la caponización de pollos fueron registradas las clases de
agronomía por la pequeña filmadora.

A su vuelta de la Argentina se incorporó al servicio militar que realizó entre

1945 y 1946. A la caída de Villaroel, Ruíz que a la sazón era miembro de la célebre RADEPA
(29), fue dado de baja y casi perseguido.

En 1947, en tanto, Kenneth Wasson un "gringo" que había trabajado en la

Embajada de EE.UU. durante la guerra, decidió quedarse en Bolivia. Amante del cine fundó
Bolivia Films (que primero era sólo una distribuidora) y poco después adquirió una Rolex de
16mm. (una verdadera joya para la Bolivia de entonces). Este acontecimiento fue fundamental
en la vida de Jorge Ruíz, como se verá luego.
El joven cineasta comenzó a filmar por su cuenta, primero en Luribay y luego
en un viaje al departamento del Beni con algunos amigos (Dorado Chopitea, Walter
Montenegro y Jimmy Gutiérrez). Corrían los años 1947 y 1948.
Simultáneamente Augusto Roca experimentaba en el cine por su cuenta. Varios
años mayor que Ruíz, Roca era esencialmente un indagador de los procesos técnicos de la
filmación y del conocimiento de nuevas formas y posibilidades que mejoraran las
rudimentarias condiciones en que se trabajaba por entonces.
El concurso convocado por la H. Alcaldía de La Paz en ocasión del IV Centenario
de la ciudad, permitió la participación de ambos. Ruíz con FRUTAS EN EL MERCADO (1948) y
Roca con BARRIGA LLENA (1948). El contacto entre los dos fue providencial. Durante más de
dos décadas ambos harían un "tandem" ideal que rindió frutos extraordinarios para el cine
nacional.
El primer trabajo conjunto entre Ruíz y Roca se realizó en 8mm. Se trataba de
un film de aficionados con argumento de ficción en el que participaban además Héctor
Ormachea, Rafael
Monroy y José Arellano como actores. Se llamaba EL LATIGO DEL
MIEDO (1948). Desde entonces se definió el papel de ambos: Ruíz sería básicamente el
realizador y Roca el pilar técnico. Así fue durante más de una veintena de años.
Wasson tomó contacto con el dúo y lo incorporó inmediatamente a Bolivia
Films. Allí comenzaba su trabajo profesional y su verdadero aprendizaje de los secretos del
cine.
Entre 1948 y 1950 filman algunos cortometrajes que marcarían hitos e
innovaciones técnicas apreciables para un medio tan limitado. En 1948 VIRGEN INDIA que es
la primera película sonora con el procesado de sonido en Bolivia. En 1949 DONDE NACIO UN
IMPERIO que también contó con la participación de Alberto Perrín, que es el primer filme
boliviano en colores y finalmente en 1950, en ocasión del censo general de población,
BOLIVIA BUSCA LA VERDAD en la que se realiza la primera secuencia con sonido
sincronizado y se hacen por primera vez copias de una película en aymara y quechua para su
distribución en el campo.
Con el advenimiento del movimiento revolucionario de 1952, que llevó al
gobierno al Movimiento Nacionalista Revolucionario, y con la creación del Instituto
Cinematográfico Boliviano (1953), surge en medio de la euforia de medidas de
transformación económica, cultural y social, una nueva etapa realmente fundamental para el
cine en Bolivia, Jorge Ruíz, sin embargo no participa del ICB en esta primera parte de su vida.
Continúa el trabajo con Bolivia Films alternándolo con la creación independiente.
Con la experiencia de LOS URUS (1951) que contó con el asesoramiento del
antropólogo francés Jean Bellard encara el proyecto de VUELVE SEBASTIANA (1953) que, de
no mediar la participación decidida de Jacobo Liberman, Oficial Mayor de la
Alcaldía paceña, no hubiese podido financiarse. Ruíz define a Liberman como el verdadero
padre económico de tan importante cinta.
Después del éxito internacional de VUELVE SEBASTIANA el entusiasmo de los
realizadores se traduce en la decisión de
--------------
27.--GUMUCIO, Alfonso, Historia del Cine en Bolivia. 1982 pp.165
28.--Entrevista realizada por el autor con Jorge Ruíz el 26 de
Septiembre de 1983. Sobre esa conversación se ha redactado toda la parte histórico-
cronológica del período en que Ruíz
es protagonista del cine boliviano.
29.--Razón de Patria (RADEPA) fue una logia militar de corte
nacionalista radical de la que surgió Villaroel. Gobernó en
coalición con el MNR en los primeros años del gobierno
Villaroel.
30.--GUMUCIO, Op. Cit., pp. 168

emprender un largometraje. El proyecto financiado por Wasson desde Bolivia Films moviliza
a Jorge Ruíz y Gonzalo Sánchez de Lozada como realizadores, Augusto Roca en la parte
técnica, Hugo Roncal y José Arellano como actores, Raúl Salmón y Fernando Montes en el
guión. Entre 1952 y 1954 se encara la filmación de una aventura que estaba concebida como
un argumental de ficción aprovechando las maravillas del paisaje local y el paso del altiplano a
la selva. Charlie Smith, un simpático trotamundos se sumó al equipo y se transformó en uno
de los héroes del filme. Durante meses se lleva a cabo la filmación de una historia que iba
tomando cuerpo a medida que el trabajo se hacía. Por fin, al promediar 1954 el incendio del
laboratorio de revelado en EE.UU. en el que estaba el material, y algunos problemas
económicos, detuvieron la película que debió llamarse DETRAS DE LOS ANDES.

La desilusión fue muy grande, sobre todo si se tiene en cuenta que allí se
depositaron muchas esperanzas y lo mejor del talento en el manejo de cámara y sentido de la
fotografía que Jorge Ruíz tenía. La recuperación de los originales que se habían salvado del
incendio en gran parte, la adquisición de estos por Mario Mercado y la "reelaboración" del
argumento que dejó como saldo el largometraje MINA ALASKA (1968) dirigido por el propio
Ruíz, marcaron otro desencanto; el resultado tiene poco que ver con el importante trabajo
emprendido en lo que sería uno de los grandes esfuerzos de producción de nuestro cine.

De todo lo hecho por Bolivia Films entre 1948 y 1953, BOLIVIA (1952) parece
ser lo mejor de acuerdo al juicio de Augusto Roca (30).

En 1954 Ruíz funda, junto a Sánchez de Lozada, la empresa Telecine. Dada su

limitación económica el grupo trabaja en coproducción, o con el ICB, o con USAID. De esa
colaboración con los norteamericanos salen filmes como JUANITO SABE LEER (1954) y UN
POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955), dos ejemplos destacados del período.
Precisamente en 1954 Ruíz es llamado al Ecuador. Su prestigio en Sudamérica surgido del
éxito de VUELVE SEBASTIANA, le permite salir del país. Son los años en que Luís Ramiro
Beltrán y Oscar Soria comienzan a incursionar en el trabajo de guionización. En Ecuador se
hace LOS QUE NUNCA FUERON (1954). Sería el primer eslabón de una larga cadena de
trabajos fuera de Bolivia.

En 1956 al asumir el mando de la nación Hernán Siles

Zuazo, culmina la gestión Waldo Cerruto y Ruíz es llamado a dirigir la entidad junto a Enrique
Albarracín. Ruíz dirige el ICB entre 1956 y 1964, con las solas interrupciones de sus viajes
invitado a diferentes países latinoamericanos.
---------------
31.--Aunque los cargos específicos eran:Enrique Albarracín como
Gerente y Jorge Ruíz como Director Técnico, sin desmerecer la importancia de
Albarracín, menciono a Ruíz como Director
del ICB por su significación específicamente creativa.

La caída de Paz Estenssoro en Noviembre de 1964 implica también el exilio para él.
Roto el ciclo de gobierno para el MNR se resquebraja el propio ICB que moriría
definitivamente en 1968
al nacer Televisión Boliviana.
Por todo ello se puede afirmar que la figura más
destacada de los años cincuenta para el cine boliviano fue, sin duda, la de Ruíz, cuyo punto de
partida en la madurez como creador se dio con la realización de VUELVE SEBASTIANA en
1953.

Su obra en el período 1952-1964 se alterna entre los trabajos hechos

directamente para el Instituto y los realizados independientemente o semi-
independientemente en co-producción con pequeñas empresas nacidas al calor de la euforia
del cine de esos tiempos. En ese sentido todos los intentos de producir fuera del área de
influencia del ICB no prosperaron. Las pequeñas productoras tuvieron una vida muy corta y
poco prolífica. La propia Bolivia Films comenzó a languidecer y a depender de algún trabajo
eventual a la sombra del ICB.

En esta etapa las obras más importantes, como afirmación de la paradoja del
propio ICB, no son en muchos casos las hechas en el seno de la entidad estatal, sino las
producidas independientemente.

Una de las características del cine boliviano de todas las épocas ha sido
precisamente el sino de un reducido grupo de cineastas que por imposibilidad económica se
han visto obligados a hacer películas por encargo, de propaganda oficial o semioficial. En muy
pocos casos se les dio la posibilidad de realizar las películas que ellos realmente querían
hacer. Pero precisamente esos pocos casos han sido los que han permitido al cine boliviano
contar con obras importantes y valiosas, sobre todo en lo que se refiere al cine documental.
 Jorge Ruíz expresa mejor que ningún otro cineasta ese drama. Es con mucha
ventaja el realizador que más películas ha hecho en Bolivia (casi un centenar de cortos y tres
largometrajes). Ha hecho cine de propaganda para el MNR durante sus ocho años como
Director del ICB, y para el gobierno Banzer, además de trabajos importantes en Chile, Perú,
Ecuador y Guatemala.

VUELVE SEBASTIANA.

VUELVE SEBASTIANA, su obra fundamental, fue concebida como una película

antropológica, sobre todo por la presencia del investigador Jean Vellard que asesoró a los
jóvenes cineastas. Su realización tiene que ver en su concepción y en su tratamiento, con LOS
URUS (1951) (también obra de Ruíz), uno de los pueblos más aislados e interesantes
culturalmente de la zona altiplanica.

Pero el filme no se queda en el mero documento de investigación de un pueblo.

Es mucho más que eso.

Sobre el guión de Luís Ramiro Beltrán y con la participación en la cámara de

Augusto Roca, Ruíz nos narra una peculiar historia de la afirmación de identidad étnica y
cultural, y nos descubre una curiosa relación de dependencia y opresión entre pueblos del
altiplano. El filme es la primera gran aproximación al mundo de la comunidad chipaya (cada
día más arrinconada y penetrada culturalmente) en medio del árido altiplano orureño. Los
chipayas son uno de los pueblos primitivos que sobreviven con sus características inalteradas
e independientes del pueblo aymara, más poderoso y culturalmente más influyente en la
sociedad boliviana.

Sebastiana Kespi una niña chipaya de doce años es la protagonista, asumiendo

su propio rol en el filme. En una de sus caminatas de pastoreo Sebastiana se encuentra con un
niño aymara, y de su mano, tras un poético rito de lenguaje de imagen a través del
descubrimiento del pan, llega hasta el gran pueblo aymara al que los chipayas le tienen tanto
miedo. Las frutas, la iglesia, la plaza, el comercio, fascinan a la niña que descubre un nuevo
mundo. No se trata aquí de la sutil aparición de la penetración occidental a través de los
aymaras relativamente "integrados" a occidente, sino de la relación cultural de cientos de
años entre los dos pueblos y las dos culturas.

El abuelo de Sebastiana va en su busca y la conduce de nuevo al pueblo, en el

camino el abuelo, que morirá antes de llegar le entrega todo lo que tiene: la tradición oral de
su comunidad, las razones d su identidad y de su fuerza, sus ritos más profundos y el sentido
de su propia vida. Sebastiana vuelve. Vuelve a los orígenes de su raza.

La inserción de este elemento en la historia hace que ésta transcienda lo

meramente etnográfico o antropológico. Hay una conciencia ideológica válida para la propia
nación boliviana, justamente en el momento de irrupción de un nuevo pensamiento colectivo.

Ruíz trabajó todo el filme con una gran sensibilidad, y su estructura simple es
totalmente poética, Algunos encuadres tienen paralelismo con la obra de Einsestein en
México, sin pretender por ello analogías conscientes imposibles precisamente en el caso del
VIVA MEXICO del maestro soviético. Fue una de las primeras experiencias de Ruíz y Roca con
el color, del que extrajeron el vigor de los grandes contrastes entre el ocre y el azul, los dos
colores dominantes en un altiplano seco y cielo intenso, característicos de las tierras altas.

El texto de la película posibilita un quiebre (discutible) entre la imagen y el

mensaje, un poco por su ingenuidad y un mucho por su visión occidental del problema. La voz
de los chipayas es la propia imagen del filme, su reelaboración idealista es producto de las
voces en off. A pesar de ello VUELVE SEBASTIANA es un gran documental; clave del cine
boliviano que se ha tomado (a excepción de Sanjinés) con poco interés como el modelo que
Grierson encontró en nuestro cine y al que criticó después de ver la gran cantidad de material
que había producido el ICB con otros parámetros.

VUELVE SEBASTIANA demostraba ya una nueva visión de las relaciones

sociales en Bolivia, una nueva visión sobre la necesidad de encarar con profundidad una
realidad conocida epidérmicamente. Su tema tradujo con madurez una complejidad que va
más allá de la especificidad del pueblo chipaya, y ése es otro de sus valores importantes.

A partir de esa realización cinco o seis ejemplos nos van a permitir un análisis
de lo que fue el cine boliviano de los cincuenta, como respuesta a una realidad que influyó de
un modo particularmente directo sobre el cine más que sobre las otras artes.

La cinematografía boliviana desde su nacimiento ha tenido la impronta de lo

social. Muy pocos filmes han roto con esta temática, incluyendo el cine de ficción. Las pocas
veces que se ha quebrado esa línea (no porque quebrarla no sea lícito ni posible) los
resultados han sido desalentadores.

UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.

Quizás el documental que expresa mejor el estilo impuesto por Ruíz durante
décadas es UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955), producido por Telecine y
realizado por Jorge Ruíz con la participación de Gonzalo Sánchez de Lozada, Alberto Perrín y
Augusto Roca, además de contar con Hugo Roncal y Néstor Peredo como actores.

El curioso cuanto ingenuo título, hace referencia a la importancia de la

construcción de la carretera Cochabamba-Santa Cruz para la integración del país como medio
de diversificación económica, sobre todo a nivel de la agro-industria creadora de nuevas
fuentes de trabajo.

El mejor medio de aproximación al espectador es transformar el hecho real (la

terminación de la carretera asfaltada y el comienzo de un proceso de colonización) en una
historia personal de ficción, mediante la cual se le dé la coherencia argumental al filme y se
difunda el mensaje de fondo. Sandalio, un trabajador de interior mina, recibe una carta de
Santos un ex-minero que ha llegado a Santa Cruz desde el altiplano para trabajar allí en los
nuevos ingenios de azúcar. La carta es leída en voz alta a los compañeros de trabajo en un
descanso en el socavón. Tras un fundido la lectura da paso a las peripecias de Santos en Santa
Cruz. En medio del relato se hacen varias menciones a los logros de la Revolución, la
importancia de la ayuda americana para la conclusión del camino, (que como veremos es una
mención constante a lo largo de muchos años en nuestro cine) y finalmente las posibilidades
insospechadas que el oriente abre a los trabajadores y desocupados de la zona altiplanica.

El tono de esperanza, de fe en el proceso, de insistencia en la apertura de

nuevos horizontes, es parte del espíritu con moraleja "revolucionaria" que la película trasunta.
Tanto en sus contenidos de fondo como en su parte formal UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION ECONOMICA es modélica del documental boliviano de los últimos treinta
años. Excepción hecha de los trabajos de Sanjinés y de BASTA (1970) de Antonio Eguino, la
fórmula no va a tener casi variantes hasta la segunda mitad de los años setenta con el
surgimiento de la experiencia en Super 8 de Gumucio y Susz, y los intentos el cine directo con
gran énfasis en las entrevistas-documento, ensayados por la nueva generación formada en los
talleres de cine de la UMSA y de UKAMAU.

Así, el documental sazonado con un argumento que generalmente incluye una

historia personal para explicar un proceso colectivo, se transforman en receta no siempre
afortunada.

Ruíz además, se especializará en la repetición de tomas en ángulo de

contrapicado con panorámicas rápidas y un montaje dinámico del trabajo de grandes
tractores desbrozando bosques, abriendo caminos, habilitando terrenos, etc. En algún
momento de esa historia cinematográfica los tractores Caterpilar se convirtieron en las
grandes "estrellas" del cine boliviano.

A través de estas películas la visión del país era definitivamente idílica y

optimista. El mito del progreso, en su sentido más clásico, pasó a ser el motor de esta
producción que muy pronto dejó el espíritu revolucionario transformado en una visión
desarrollista, en la que el crecimiento inarmónico y dirigido a grupos elitistas, era el único
valor destacable. De ese modo el banzerismo fue también filmado con las recetas impuestas
por UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.

LA VERTIENTE.

El primer gran esfuerzo del ICB fue LA VERTIENTE, el primer largometraje

encarado en esta etapa, en él Ruíz desarrolla a plenitud su concepción del cine social no
exento de cierto paternalismo. LA VERTIENTE explica mejor del cine de Ruíz que VUELVE
SEBASTIANA. El realizador, a excepción de dos o tres documentales posteriores (entre ellos
VOCES DE La TIERRA de 1956), no logró los niveles de la célebre cinta sobre los Chipayas

Por momentos parece que la obra adecua recetas técnicas a diferentes

momentos políticos y diferentes requerimientos ideológicos.

Esa falta de conciencia sobre los elementos ideológicos que están en juego en
medio de proyectos económicos y conmemoraciones diversas, es parte de una mirada
inherente, en buena medida, a un populismo cada vez más inconsistente.

LA VERTIENTE sigue, por todo ello, el estilo de las producciones del ICB de
carácter desarrollista y de promoción de la obra de gobierno. Desde esta perspectiva,
guionista (Soria) y director se enfrentaban a las limitaciones de creatividad que
implícitamente condicionaba un tema de ésta índole.
La línea argumental de la película es muy simple centrando en el pueblo de
Rurrenabaque toda la acción. En la cinta tenemos, por esto, un protagonista colectivo que es el
pueblo que se lanza ante la necesidad de agua potable y suma todos sus esfuerzos para
conseguir el preciado elemento.
La historia de amor entre la maestra y el cazador de caimanes es secundaria, y
está presente como recurso de atracción. En LA VERTIENTE se recurre a medios
convencionales en la trama argumental, el niño más querido que muere víctima de la
insalubridad, la maestra tímida que de entrada rechaza al cazador y que posteriormente es
fácilmente conquistada por éste. La figura idílica y ejemplar de la mujer que trabajó sola e
incomprendida, y el accidente que despierta la conciencia dormida de todo el pueblo, son los
elementos que permiten el desenlace a través del esfuerzo común.

El filme no oculta la idea de fondo: resaltar el logro de Rurrenabaque en base a

un esfuerzo conjunto entre pueblo y autoridades.

En el aspecto técnico tiene una realización aceptable, se nota la madurez de

Ruíz en el dominio de los medios técnicos, traducida en el buen manejo de cámara a cargo del
propio Ruíz y de Nicolás Smolij. La fotografía es lo más logrado del conjunto. La actuación deja
traslucir la absoluta inexperiencia de los protagonistas, en movimientos escénicos de poca
ductilidad.
En la parte final se nota que Ruíz no se ha desprendido de la fuerte influencia
que sobre él ejerce el cine documental. Doce minutos de la cinta transcurren mostrando, con
un excelente fondo musical, la construcción del canal de agua. Las imágenes reiteran un hecho
que el espectador ha adivinado ya: la solidaridad y el trabajo comunitario.

El momento de la llegada del agua, vértice del filme, alcanza un notable tono
poético.

Con todo LA VERTIENTE aporta aspectos que no se pueden olvidar. El primero

es el referido al "esfuerzo propio" de una comunidad para lograr sus objetivos. El protagonista
es el pueblo de Rurrenabaque que logra, por su interés comunitario, dotarse de agua potable.
Si bien es cierto que el argumento plantea la necesidad de un mediador externo a la sociedad
protagonista (la maestra de ciudad en su año de provincia) lo que le da a la cinta un tono
paternalista inevitable, queda claramente definida la imposibilidad de logros colectivos con
esfuerzos individuales y
aislados. Este proyecto, quizás inconsciente, sería luego uno de los ejes de la producción de
Sanjinés (32). En esa medida el énfasis en el tono documental de la segunda parte hace posible
esa dimensión comunitaria que no era posible siguiendo el argumento de protagonistas
unipersonales. El problema está en el quiebre demasiado obvio entre una y otra parte de la
película, al no lograrse una transición natural entre ambas.
 El segundo aspecto es el de la historia de radionovela que inserta el director
con el romance entre la maestra y el cazador de caimanes. Esa inserción de lo "popular" en el
más puro estilo del melodrama (la muerte del niño) sirve para reforzar el mensaje en el
espectador. Volvemos a la estructura narrativa ya mencionada, con la variante del
protagonista colectivo que comienza a despuntar, carente aún de la conciencia que adquiriría
en el cine boliviano posterior.
En el balance de los aspectos positivos y negativos de la obra de Ruíz hay que
destacar sin embargo, uno que ha sido particularmente malo para los herederos del
documentalismo. Se trata del empeñó (del que no se salva ni siquiera VUELVE SEBASTIANA)
que tiene su origen en la concepción del guión, de usar una voz en off que en el afán de
explicar, ampliar criterios, hacer reflexiones, etc., sobresatura el filme (33) restándole fuerza
expresiva a las imágenes, como si el propio realizador desvalorizara el contenido de lo que ha
filmado en su capacidad de reflejar la realidad retratada.

EE.UU. UNA PRESENCIA SIN MATICES.

Entre 1957 y 1963 la influencia de los Estados Unidos, que había comenzado
sus programas de donaciones y créditos condicionados desde fines de 1953, se dejó sentir con
intensidad.

Los norteamericanos conscientes del papel fundamental del cine como medio
de propaganda, asumieron pronto, a través de USIS, USAID y particularmente en el cine con la
creación del Centro Audiovisual, una intensa producción de material que incluía la difusión de
programas de asistencia agrícola, técnica y de promoción social. De ese modo comenzó a
menudear en nuestro cine la mención explícita e inequívoca a la presencia de técnicos y
dinero norteamericano que, poco menos, hacían posible el desarrollo total de Bolivia. Estas
inserciones obligadas daban la pauta del verdadero sentido de intención paternalista y
exhibicionista de una cooperación que estaba totalmente al margen de la comprensión y el
conocimiento de la sociedad en la que se llevaba a efecto.

Varios cineastas de ese momento pasaron por filmes con soporte o financiación
total estadounidense, incluido Ruíz. El proyecto de mayor envergadura emprendido por USIS
en Bolivia, en lo que se refiere al cine, fue la serie BOLIVIA LO PUEDE dirigida por Ruíz.
_____________
32.--SANJINES, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, 1979.
33.--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Cine boliviano 1970-1982 pp.20.
BOLIVIA LO PUEDE es la primera experiencia de difusión masiva en el campo,
sobre todo el altiplano y el valle. Adelantándose en casi una década a los proyectos de difusión
de Sanjinés y a la propia teoría del cine paralelo, bien que con intenciones muy dispares,
BOLIVIA LO PUEDE fue una especie de serie de cine didáctico-informativo-adoctrinador que
se produjo con copias en castellano, aymara y quechua y se exhibió en proyectoras de 16 mm.
en diversas poblaciones rurales del territorio.

La participación de técnicos y cineastas bolivianos entre los que se contaba

Ruíz tenía como contraparte la financiación de todo el proyecto y, claro, la presencia infaltable
de la ayuda americana en cada una de las películas cuya estructura seguía los esquemas que
hemos comentado ya.

La claridad de visión de los EE.UU. en cuanto a la necesidad urgente de

penetración en el campo, nos da una pauta de la dimensión de la influencia norteamericana en
el período 1954-1964 (y posterior) aunque quede claro que el conocimiento del uso y la
difusión de medios de comunicación como el cine, no corría paralelo al conocimiento de los
mecanismos de funcionamiento de esas sociedades. El resultado de ese programa, por ello, no
dio el fruto que los norteamericanos esperaban. Lo notable es cómo el país puso a disposición
a sus mejores realizadores en servicio de intereses tan concretos y distantes de una verdadera
intención de cambio.

El trabajo desarrollado en este período debe estudiarse con mucho más

detenimiento pues encierra lecciones importantes y marca el primer paso hacia la concepción
del cine paralelo, tan en boga en estos días.

LA OBRA DE RUIZ FUERA DE BOLIVIA.

Desde su primera salida al Ecuador en 1954 y a lo largo de 30 años, Ruíz ha

realizado innumerables trabajos en países de América Latina. Cuando, a excepción de los
grandes productores latinoamericanos (México, Argentina y luego Brasil), Bolivia era una
especie de pequeña isla privilegiada en lo que a producción cinematográfica se refiere, otros
países sin técnicos ni cineastas recurrieron a Jorge Ruíz y su equipo para producir sobre todo
documentales con intenciones políticas y socio-económicas.
En 1960 viaja a Chile y crea la productora Cineam junto a Patricio Caulen y Enrique
Campos. Con una gran inversión se permitió el lujo de producir en cinemascope. Su trabajo
más importante de entonces fue un documental sobre los terremotos que sufrió Chile ese año.
Realizó también más de una veintena de cortometrajes de publicidad. Allí conoció a Jorge
Sanjinés que a la sazón realizaba estudios en la Universidad de Chile. Ninguno sospechaba
entonces la trascendencia que tendría la obra de ese joven que visitaba con gran interés los
estudios de Cineam.
Después de Chile y en el mismo año de 1960, Ruíz es llamado a Guatemala a
filmar un mediometraje en colores sobre los proyectos de colonización masiva del campo
guatemalteco. El proyecto, financiado por el International Development Service de EE.UU. y el
gobierno guatemalteco, buscaba borrar los efectos del proceso de reforma agraria iniciado
por Jacobo Arbenz, que había sido abruptamente cortado. La experiencia de Ruíz en este tipo
de documentales fue bien aprovechada. Se trataba de un filme eminentemente político sobre
un tema que en Bolivia había tenido un desarrollo bien diverso al que el filme de Ruíz
promocionaba. La película que tiene el nombre de LOS XIMUL, refiriéndose a un grupo étnico
guatemalteco, se inscribía de lleno en el cine de propaganda e ideologización de los proyectos
que los EE.UU. apoyaban para América Latina.
Después de LOS XIMUL vuelve a Bolivia y permanece en el país hasta 1962 en
que es nuevamente llamado al Ecuador. Durante casi dos años trabaja en muchos
cortometrajes y en la creación del Centro Audiovisual financiado por USAID que, tras la
experiencia boliviana, donde ya funcionaba un centro similar desde fines de los años
cincuenta, buscaba su implementación en otras naciones como soporte propagandístico
esencial para su trabajo. Ruíz dejó a su paso una larga serie de películas sobre temas de acción
cívica, problemas rurales, técnicas agrícolas y otras cuestiones parecidas.
En la hora del exilio (1964) Ruíz que luego llamaría a Nicolás Smolij (pilar del
ICB durante once años) se estable en el Perú. Allí trabaja para el gobierno del Arq. Fernando
Belaúnde.
Su película clave de entonces fue LAS FUERZAS ARMADAS DEL PERU EN ACCION CIVICA
(1965) un mediometraje que buscaba mejorar la imagen muy deteriorada del Ejército
peruano. El filme tuvo un gran éxito y logró su objetivo ante la opinión nacional. Había
mejorado la imagen del mismo Ejército que años después derrocaría a Belaúnde.
Volvió al Perú en otras dos ocasiones, en 1969 para filmar SECRETARIO DE
ACTAS y en 1971 año en que trabajó con el famoso "grupo del Cuzco". De ese modo en co-
dirección con Luis Figueroa y Manuel Chambi realizo, entre otras, AYACUCHO y LA CULTURA
NAZCA.
Su última salida se produjo en el lapso 1980-1981. Otra vez en Ecuador trabaja
con Jaime Cuesta. Para entonces viaja con su hijo Guillermo quien ha desarrollado un
importante conocimiento y experiencia en el video.
De este último período ecuatoriano queda la participación en el largometraje
DOS PARA EL CAMINO (1981) y el notable cortometraje LOS CAMINOS DE PIEDRA (1980). A
su vuelta del Ecuador trae ya la semilla del video. A partir de los años 80, lenta pero
inexorablemente, el realizador va volcando su producción al video hasta casi abandonar el
cine en sus medios convencionales.

MINA ALASKA

Cuando Ruíz vuelve a Bolivia después de sus exilio se reencuentra con viejos
amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. La idea de fundar una empresa propia germina
rápidamente. El contacto con el empresario Mario Mercado quién en su juventud había hecho
cine en los EE.UU. con notable éxito, hace posible la idea. De esa sociedad nace Proinca en
1966.
Uno de los trabajos importantes que ha hecho Proinca en sus 10 años de vida
activa es MINA ALASKA (1968), el refundido de DETRAS DE LOS ANDES.
El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de
referencia estaban apoyados entonces en AYSA y UKAMAU. Una revisión del segundo
largometraje de Ruíz, sobre todo tras haber visto ejemplos como VOLVER (1969) del propio,
Ruíz, CRIMEN SIN OLVIDO (Mistral, 1970), PATRIA LINDA (Estívariz, 1972), LA
CHASKAÑAWI (Cuellar, 1976), EL EMBRUJO DE MI TIERRA (Guerra, 1978) y EL CELIBATO
(Cuéllar, 1981), obliga a replantear algunas ideas-clisé que se han manejado por muchos años
sobre el filme.
Es evidente que el uso del material filmado en 1952-1954 para DETRAS DE LOS
ANDES como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968,
representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó, esto porque el
argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el
caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. De ese modo los momentos resueltos por
narración en off son de mucho mayor nivel lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió
a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación.
La historia narra la llegada de una joven que llega a Bolivia para escribir un
libro sobre la vida de padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro
en el oriente, para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con
un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. MINA ALASKA es sin duda y
con todas sus limitaciones la mejor película que se haya hecho en Bolivia en una ruta distinta a
la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. Y lo es porque recupera
algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta
tropical, porque transciende el exotismo folklorista y porque tiene un cierto tono de
documento o de libro de viajes, por momentos incluso reaparece la indagación antropológica
que vimos en LOS URUS y en VUELVE SEBASTIANA aprehendida con tanta maestría.
Es evidente además que desde el punto de vista técnico, a excepción de la
dirección de actores (defecto ya apuntado en LA VERTIENTE), Ruíz es un cineasta de primer
nivel, así la concepción especial y el manejo de la fotografía son de alto nivel en esta película
en la que vuelven a parecer excepcionales composiciones y una visión estética que sobre todo
en el paisaje del altiplano recuperan su particular clima. Sólo la escena del tinku en la plaza de
Jesús de Machaca (filmada para detrás de LOS ANDES) da una pauta de las calidades de las
que hablamos. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico
que no se puede olvidar.
El resultado global es ciertamente irregular y por momentos el nivel es menos
que mediocre, pero las partes en que Ruíz demuestra lo mejor de sus recursos y de su
capacidad colocan a MINA ALASKA en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes
citados como comparación de un tipo de cine que en términos generales ha sido un fiasco en
nuestro país.

PROINICA: LA RUTINA DEL CINE

La propia Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine

competitivo. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés, el esfuerzo fracasó en la
comparación. Ruíz co-dirigió VOLVER (1969) y participó parcialmente en PATRIA LINDA
(1972) (34), ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de VUELVE
SEBASTIANA y LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN. La fibra creativa, los elementos que le habían
dado frescura, quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres
recursos de dos largos de poca trascendencia.
En el trabajo documental se llevó adelante, sobre el modelo de los informativos
del ICB de los años cincuenta, un informativo denominado AQUI BOLIVIA. Era el período de
René Barrientos, comenzaba la bonanza desarrollista que llegaría al punto más alto en el
régimen dictatorial del Gral. Hugo Banzer. Uno de esos documentales, SU ULTIMO VIAJE
(1969), a propósito de la trágica muerte del presidente Barrientos vuelve a poner en el tapete
las cualidades de Jorge Ruíz. Pero se evidencia también la rutina. El trabajo seriado y a
contrato ha mellado al cineasta.
Entre 1972 y 1975 se sustituyen los informativos (a contrato) por los
documentales (también a contrato). Con importantes presupuestos Ruíz realiza más de una
decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del
gobierno. Desde UN DIA CUALQUIERA (1974) hasta LOS NUEVOS POTOSIS (1975) (para
incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del
régimen) se suceden las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma
impuesta en el cine durante el gobierno del MNR.
También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja
ver el talento creativo de Ruíz, se trata de LA GRAN HERENCIA (1973), sobre la riqueza
cultural de la historia de Bolivia.
En 1978 la vida de Proinca entra en una seria crisis de la que no se recuperaría
más. Definitivamente cerrada en 1980, la empresa desaparece después de una vida de más de
una década.
Ruíz se separa de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolla su trabajo en forma
independiente. La actividad es escasa y esporádica. Otro toque de sus virtudes se puede
apreciar en EL CLAMOR DEL SILENCIO (1979) sobre la conmemoración del centenario del
enclaustramiento marítimo boliviano. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de
rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos.

Hoy Ruíz ha creado el Centro de cine video con el excepcional músico y cineasta
Alberto Villalpando y su hijo Guillermo Ruíz.
Han quedado atrás los años heroicos, los grandes sueños y sus grandes obras
que jalonan la historia del cine boliviano. Nuestro cineasta sigue produciendo. Poco amigo de
hablar del pasado, prefiere el entusiasmo de los nuevos trabajos. Hoy el sueño se llama video.
Pero cómo olvidar al entrañable "peliculero" que ha hecho una gran parte de la historia del
cine de este país en los últimos cuarenta años.
-------------
34.--MESA, Carlos, El cine boliviano según Luis Espinal (1982)
pp. 186 - 190.

6
DE RUIZ A SANJINES
FORJANDO UNA NUEVA CONCIENCIA

-----------------------------------------------------------------

He querido intencionalmente darle a las líneas que siguen el carácter de un

capítulo y no integrarlo en el dedicado a Jorge Ruíz o en el primero dedicado a Jorge Sanjinés,
porque creo muy importante establecer el sentido de continuidad entre la obra de uno y otro
como confirmación del proceso de enriquecimiento ininterrumpido que, a mi entender, es una
de las características del cine boliviano contemporáneo.

En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el

cine plenamente desarrollado de Ruíz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo
recoge la influencia del cine del experimentado realizador.

En este punto cabe hacer una consideración importante y es la referida a la

importancia de Oscar Soria como el guionista más destacado de toda la historia del cine
boliviano. Desde 1953 hasta 1983, como veremos, Soria ha hecho guiones para Ruíz, Sanjinés
y Eguino, además de haber trabajado guiones de filmes de otros realizadores. Por ello
encontramos en obras tan diversas elementos comunes que se convierten en leit motiv de un
cine que no termina de desprenderse de una constante: la cadena entre estos tres realizadores
que simboliza precisamente Oscar Soria.
 Del optimismo inveterado en la visión de Ruíz (35) pasando por la mirada
aguda y crítica del cine abiertamente político de Sanjinés hasta el cine pesimista-realista de
Eguino
(36), Oscar Soria va marcando sus temas sobre historias de lo cotidiano. Las historias
individuales son utilizadas siempre para dejar traslucir la realidad de una sociedad pobre y
dependiente. Por momentos a Soria le falta dar a sus personajes y a sus situaciones la
intensidad dramática que sea capaz de reflejar esas contradicciones. Sólo el vigor de Sanjinés
rompe esa imposibilidad marcando compases de tragedia en argumentos que como en
UKAMAU y YAWAR MALLCU, se resuelven únicamente por el enfrentamiento violento. Así la
constante del guionista va a influir sobre la obra de los realizadores, pero va a encontrar
también su presencia capaz de transformar o elaborar el producto y darle su sello. La
combinación del trabajo entre Soria y Sanjinés, desde SUEÑOS Y REALIDADES (1961) hasta
YAWAR MALLCU (1969), dejó el testimonio del mejor momento de la obra de Soria que fue
co-realizador en REVOLUCION, AYSA e INUNDACION.
Pero volvamos a ese curioso punto de convergencia Ruíz-Sanjinés, para
desprenderse definitivamente a partir de REVOLUCION (1963).

LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962) era la última mirada idílica de la

Revolución de 1952. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un
campesino, Gabino Apaza, que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR.
Las montañas no cambian, la nación si ha cambiado con transformaciones definitivas, nos dice
Ruíz, en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta
encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre Whipala (la bandera el
incario). Carreteras, ingenios azucareros, pequeñas industrias, tractores agrarios, grandes
camiones de transporte desfilan ante los ojos pasmados de Apaza testimoniando la
propaganda final del decenio. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la
Revolución es el cambio de mentalidad del pueblo, el surgimiento de un hombre boliviano
distinto.
LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN es además una película donde se revela toda la
estética cinematográfica del realizador. Sus majestuosas panorámicas, sus encuadres cuidados
permiten en los diversos matices que Ruíz rescata de la cinta en blanco y negro, toda la
grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado.
A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre
que la película propone, no había sido realmente logrado por el proceso liderizado por el
MNR, la interpretación que Ruíz le da a su película -dejando simplemente en un plano
secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria, nacionalización de las minas y voto
universal- demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción
global de la realización cinematográfica.
-------------
35.--MESA, Carlos, Cine boliviano del realizador crítico (en cola
boración), 1979 pp. 28 a 32.
36.--MESA, Carlos, Op. Cit., pp. 171 a 190.
 Sanjinés, como dice Gumucio en su Historia (37), parece encargado de hacer
LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN II, cuando encara la filmación de UN DIA PAULINO (1962). Al
margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra, este filme se inserta en la ruta
de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del ICB (38). Sanjinés llegado de
Santiago de Chile asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los
resultados de las profundas transformaciones de la década anterior, esa constatación hace
que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. Su rápida
simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en UN DIA PAULINO.
El plan decenal, que nunca llegó a culminarse (Paz Estenssoro es derrocado en
1964 y con él la propuesta política del MNR), era el primer esfuerzo coherente que se hacía en
Bolivia para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con
afanes de diversificación. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un
filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan.
UN DIA PAULINO es casi la calca del método de trabajo de Ruíz del que ya
hemos hablado. Paulino Tarqui, campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine)
es objeto de ese plan que será el país después de esos diez años de aplicación del plan.
"Tendrás, te daremos, podrás hacer, podrás trabajar", Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo
de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos
estadounidenses sobre el desarrollo.
En el período 1960-1965 del que son las películas SUEÑOS Y REALIDADES
(1961), UN DIA PAULINO (1962) y REVOLUCION (1963), se puede constatar el proceso de
evolución del cineasta que ha tomado los modelos de Jorge Ruíz en lo que estos tuvieron de un
aporte positivo y central para el cine boliviano, y allí está UN DIA PAULINO para testificarlo,
pero es evidente también que ya en REVOLUCION Sanjinés demuestra los aportes que a su
vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una
comprensión, intuitiva entonces, de la historia boliviana contemporánea.
En esos años sucedieron la experiencia de la gira a las minas junto a Oscar Soria
llevando lo mejor del cine boliviano de los cincuenta y sus propias películas (a través de un
contrato con la COMIBOL) y la aceptación de ingresar al ICB en gran medida gracias a la
amistad de Jorge con un viejo amigo paterno Walter Villagomez, quien tuvo mucho que ver
con su inclinación por el cine. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine
como creación colectiva, cuyo máximo ejemplo fue EL ENEMIGO PRINCIPAL en la que incluso
en los créditos aparece la idea de la
--------------
37.--GUMUCIO, Alfonso, Historia del Cine en Bolivia, La Paz, 1982
pp.217.
38.--ICB, Revista WARA WARA, No.1, La Paz 1954.

realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (39).

7
JORGE SANJINES 1:
LA ESTETICA DEL CAMBIO

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 "Este cine viene a ser como puede
ser un libro político popular didáctico, y a una obra de este género no se la puede juzgar
principalmente desde la perspectiva estética, todas las reflexiones críticas tendrán que partir
del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. Es decir
que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su
contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestaran su
propio compromiso con la realidad sobre la que se trata" (40). Estas palabras de Sanjinés son
muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de
la experiencia recogida de su propia obra.
Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuales van a ser los
parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. Para ello
es necesario explicarse el contenido del texto citado.
En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos
técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento
histórico concreto, en un tiempo determinado y para una cultura específica. Desde los
elementos intuitivos de UKAMAU (1966), hasta la consciente elaboración (indirecta) de
MENSAJES DE FUERA DE AQUI (1977), pasaron no solamente once años de trabajo, sino el
conocimiento, en la convivencia, de una dramática realidad social. La primera interpretación
de la realidad boliviana, identificada con un análisis de las diferencias raciales, deja paso a la
presencia de dos elementos primordiales: El enemigo identificado con el imperialismo y la
apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (41). De los
modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las
pautas culturales de un pueblo y sus valores. De la identificación de un espectador
heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. De la
experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como
un instrumento de lucha.
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39.--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Jorge Sanjinés, La Paz 1979.
40.--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Jorge Sanjinés, La Paz 1979,pp.5
41.--SANJINES, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al
pueblo, 1979.

Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de si internacionalidad.

No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético, ni siquiera una aproximación a una determinada
cultura, sino claramente un arma, un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede
expresarse. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad
a todo el pueblo, para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares,
para conocer contra quien se lucha y porqué (42).

No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos

políticos, pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés
realmente busca. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas
exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. Sólo en esa medida
aceptamos las palabras que abren este acápite
Sanjinés es uno de los cineastas del continente que afronta su cine a partir de
una base teórica que intenta
aplicar fielmente, cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura
apriorística, sino que se construye en la propia labor de hacer cine. Por eso el giro paulatino a
lo largo de su obra (43). Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un
medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación.
Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político
coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere, criterio
que no compartimos. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. Este
apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer
ese mundo diverso al occidental que es el universo indio, y algo más, necesitaba una
maduración política que conducía inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra
sociedad.

REVOLUCION.

En este nuevo camino REVOLUCION (1963) marca la nueva hora del cine
boliviano. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera
expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la Revolución y su
significado. Lo que no había podido encontrarse en la literatura y había conseguido visiones
fragmentarias en la plástica, se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos
de duración.

REVOLUCION es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés

y Soria. Los ojos críticos de los
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42.--SANJINES, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al
pueblo, 1979, pp. 17 a 18.
43.--La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente
explicada en la obra ya citada Teoría y práctica de un
cine junto al pueblo.

cineastas recorren a puro golpe de imágenes la marginalidad, la pobreza, la mortalidad

infantil, la absoluta miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. En esa breve y
precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión
urbana. Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del
minero que habían sido claves para 1952, pero esa limitación no invalida el impacto y la
denuncia de esa serie de imágenes, apenas acompañadas por una guitarra y percusión. Tras
esa introducción pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. Tras las
arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha, viene como respuesta la
intervención del Ejército, la cárcel y el fusilamiento. Cada secuencia es capaz por si sola de
sintetizar toda la situación de ese proceso de insurgencia con que se cierra el filme. Las botas
sobre el pavimento, la cruz contra el cielo, las manos que recogen en plena carrera el fusil de
un soldado caído, las sombras sobre los muros, son el mosaico completo de esta pequeña
muestra.

La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. La mención a

1952 es explicita, pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. Los escasos
medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo
cierre es, sin embargo, algo ambiguo. Un plano descendente muestra a un niño con los pies
descalzos. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. ¿Alude a la esperanza mediante el
emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con
la óptica distanciadora de diez años?. REVOLUCION es sólo imágenes, en toda la película no se
escucha una sola palabra. Una verdadera lección para el cine boliviano.

Después Sanjinés (otra paradoja) llega al ICB justo tras la caída de Paz y el
advenimiento de los gobiernos militares que, con muy pocas interrupciones, gobernarían el
país durante 18 años. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo por la semilla nueva de
Sanjinés. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los
restos del prócer Andrés de Santa Cruz (EL MARISCAL DE ZEPITA, 1965), Sanjinés produce
dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB, AYSA y UKAMAU.

AYSA

AYSA (1965) había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de

encarar el largometraje. Pero al igual que REVOLUCION es otra prueba del talento
cinematográfico. AYSA es en puridad, la primera aproximación de nuestro cine al mundo
minero.
Después de EL CORAJE DEL PUEBLO y del cine político en Super 8 de los
setenta, hay quien invalida el valor de AYSA (incluido el propio Sanjinés) (44) porque se trata
de una visión
--------------
44.--SANJINES, Jorge, Op. Cit. pp. 16 a 17.

parcial a través de un sólo minero, que para más "Inri" vive al -margen de la estructura de la
COMIBOL (Corporación Minera de Bolivia) "atacando" socavones abandonados con intención
de rescatar algo de mineral de bajísima ley. Esa peligrosa crítica ha hecho que obras de la
envergadura y la fuerza de UKAMU e incluso YAWAR MALLCU sean convertidas por
simplificación, en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino, idea a
todas luces inexacta.
Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen, opción excepcional que
Sanjinés despreciaría a partir de EL ENEMIGO PRINCIPAL. Esta decisión rompía otra vez una
terrible tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían
asfixiado el sentido esencial del cine (45).

AYSA significa en aymara derrumbe. El derrumbe del socavón será el signo

trágico de este minero solitario. AYSA es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única
palabra que se escucha en toda la cinta. El silencio restante es elocuente, subrayado por la
música experimental de Villalpando, quien logró composiciones realmente valiosas a lo largo
de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. (Un papel muy parecido al de
Oscar Soria en el guión).

A partir de primeros planos de miradas, de rostros poderosos, Sanjinés va

construyendo el nivel de la tensión de la película. La referencia social es clara. No es todavía
una mirada consciente e intencionada políticamente, elemento que fue también muy útil en
UKAMAU y YAWAR MALLCU. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y
medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que
buscaba eficacia a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine.

Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y
negro en una doble dimensión estética o intensificadora del dramatismo que no se perdió
hasta YAWAR, compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy
personales en el caso de UKAMAU (Hugo Roncal) y YAWAR (Antonio Eguino).

El ingrediente estético fue una constante, tanto en AYSA como en sus filmes
posteriores, hasta la ruptura intencional escogida desde EL ENEMIGO PRINCIPAL.
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45.-- MESA, Carlos, Jorge Ruíz, La Paz, 1983, pp. 8.

UKAMAU

Cuando UKAMAU era consagrada por la crítica del Festival de Cannes de 1967,
se consagraba también esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés.
Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope
sociedad "establecida" boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un
mundo todavía marginado y explotado.

La importancia de UKAMAU en el contexto del cine boliviano se puede analizar

desde varias perspectivas, en la medida en que estamos ente el comienzo de una etapa que
aún se mantiene vigente. UKAMAU es la culminación de todo un proceso, y es precisamente la
última obra importante que realiza el Instituto antes de su disolución definitiva

UKAMAU permitió un contacto directo con una realidad que un cambio total
como el del 52 había transformado. UKAMAU en esta medida no es casual. Sanjinés y su cine
son el producto de ese cambio. El nacimiento de un cine que aborda el problema aymara y
quechua es la respuesta que en un país como el nuestro se hacía fundamental.
 Este cine boliviano comienza un proceso de búsqueda de identidad que es a la
vez la búsqueda de identidad nacional. Lo que el indigenismo arguediano descubrió
equivocadamente a principios de este siglo y que la Revolución modificó sustancialmente se
revisa y se replantea en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental
importancia desde la óptica política del problema indígena. UKAMAU es además la primera
película hablada en aymara que integra, aunque sólo sea parcialmente, al indio en un proceso
de creación. El antecedente de carácter antropológico de VUELVE SEBASTIANA comienza a
ser una realidad tangible cuando el indio aparece con una problemática como parte viva de
una sociedad que todavía se niega a aceptar esa realidad.

UKAMAU es una historia personal, pero es a la vez el comienzo del camino en la

búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir del CORAJE DEL PUEBLO. Es la
historia de una joven pareja indígena que vive en una isla del Titicaca sujeta a las condiciones
impuestas por el blanco, cuya tranquilidad aparente es violentamente quebrada por la forzada
inserción del mestizo. El guión nos presenta un triángulo. La mujer violada por el mestizo que
es directo explotador de la comunidad y de esta familia, intermediario para la
comercialización de los productos agrícolas a la ciudad. La historia nos conduce a la venganza
en una lucha personal que termina con la muerte del violador.

Socialmente el primer problema es el de la interpretación demasiado simplista

y a pesar de todo arguediana (46) de los niveles raciales como medida de las clases raciales,
esquema que abomina de la figura del mestizo como portador de toda una serie de taras y
defectos en los que se encara un sistema injusto.
En UKAMAU Sanjinés cree en un tipo de cine en el que el análisis de
comportamiento es importante, y así nos da un drama cuya fuerza radica en lo sicológico, que
se apoyará en una técnica que refuerza precisamente esos aspectos. La cámara en sus
encuadres; primeros y primerísimos planos, lleva una clara intención de profundización
sicológica.
UKAMAU es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y creo que
es el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy. El
aprovechamiento del paisaje altiplanico y del lago con toda su fuerza telurica, se une
perfectamente al contenido temático. Junto a YAWAR MALLCU es una afirmación de las
grandes posibilidades del blanco y negro, porque está concebida en función de los grises y de
los contrastes extremos. En la película encontramos secuencias de gran belleza pictorica (el
entierro, los viajes en barca a Copacabana, el camino de venganza en medio de la niebla).
UKAMAU conlleva un punto de vista sobre lo que es hacer cine respondiendo a
una formación occidental, pero creo que consigue armonizar un lenguaje adecuándolo a la
historia que narra, inmersa en una concepción no occidental del mundo.
Para Sanjinés con el transcurso de los años y el conocimiento cada vez mayor
de lo indio, UKAMAU es una etapa superada, para nosotros es uno de los ejemplos más
importantes en los caminos del cine nacional.

YAWAR MALLCU.

Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran

largometraje boliviano de aventuras (DETRAS DE LOS ANDES, 1952) y convertirlo en una
película comercial y taquillera (MINA ALASKA, 1968), Sanjinés afronta la realización de
YAWAR MALLCU (1969). Para esta película se agrega al grupo Antonio Eguino, quien hizo
valiosos aportes a la fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau.
Los postulados de YAWAR MALLCU nos llevan a lo que será la discusión de
algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. En primera instancia la
definición política se va clarificando. Términos como opresor-oprimido, país dependiente,
imperialismo, burguesía criolla como factor de poder, Ejército defensor de los intereses de la
élite, etc., son conceptos no sólo manejados con frecuencia, sino que van conformando una
plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la
realidad -y no sólo como una referencia- como afirmación de contradicción e injusticia
permanentes e institucionalizadas.
-----------
46.--La base del racionamiento en lo que hace a la
clasificación sociológica se mantiene apoyada, aunque con
otro enfoque, en los criterios de Arguedas expresados
en Pueblo Enfermo en lo que se refiere al mestizo y en buena
parte de la caracterología del indio en Raza de Bronce.

La violencia como hecho cotidiano mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés.

El impacto de YAWAR MALLCU, película que tuvo serios problemas de censura,

repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del
interior, minas y centros rurales, que pudieron compartir la experiencia y, en casos, discutirla
con sus autores. Este hecho fue muy positivo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los
métodos utilizados para filmar, como los textos aprendidos de memoria y el contacto, aún
superficial, con la comunidad campesina que protagoniza el filme.
En YAWAR MALLCU el tema de la penetración extranjera deja de ser fábula o
un slogan. Los problemas de esterilización realizados por organismos estadounidenses a
título de ayuda y planificación familiar se desemascaran como una clara intención de llevar a
cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias.
Paralalelamente la película nos muestra el grado real de marginalidad y racismo hacia el indio
-tema que se repite en el medio urbano-. La absoluta falta de contacto entre el indio y el
blanco-mestizo, entre el campo y la ciudad, se hace también patente en el vía crucis de la
mujer con el marido malherido.

YAWAR MALLCU amplía mucho más los horizontes que aparecían en UKAMAU
puesto que se puede hablar ya de un cine político. Sanjinés quiere superar el mero testimonio
de un hecho. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud
concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y a
cambio su líder es asesinado por el Ejército mientras el hermano de éste, que vive en la ciudad
negando su origen y su propia clase, retorna a su pueblo para retomar la lucha. El final es
polémico porque los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es
la única solución. Es difícil catalogar a YAWAR MALLKU por su final como una película que
quiere ofrecer soluciones; sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la
realidad que se queda en el simple testimonio de los hechos.
Ese quiebre que el propio Grupo ve en los largometrajes no ivalida el valor de
éstos. Por su aporte a la cultura nacional, por su importancia dentro del cine latinoamericano
y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine en nuestro medio en su compromiso
testimonial. Como conjunto UKAMAU y YAWAR son dos películas muy logradas que aportan
ya una concepción sobre el hecho fílmico contando con un lenguaje occidental. En la distancia
de los años el valor de estas películas sigue presente, no ha envejecido. Sabemos de sus
problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. La primaria interpretación
social de cierta raíz indigenista y la idealización de la antinomia campo-ciudad no pueden ya
justificarse, pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los
problemas más importantes que este país no ha solucionado: el papel, el lugar y el futuro del
indio en el camino de la liberación.
Sanjinés es en el cine boliviano y latinoamericano una opción concreta. Uno de
los caminos -el más sólido por su coherencia y soporte teórico- ante un hecho tan importante
como es el cine, pero no el único. No queremos caer en el error de creer que es el único cine
posible, pero es importante que sepamos qué clase de alternativa plantea y que al juzgarlo nos
pongamos en esa óptica.

8
JORGE SANJINES 2:
RADICALIZACION POLITICA Y
RADICALIZACION CINEMATOGRAFICA

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El paso de la década de los 60 a la de los 70 significó para el cine boliviano algo

más que una simple transición arbitraria e irrelevante. Si tomamos conciencia de la
significación del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torrez
(1969-1971) y el comienzo del régimen Banzer (1971-1978), si reparamos en las
experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970), comprenderemos que
esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo
importante en el desarrollo de nuestro cine.
Paralelamente es importante anotar que se vivió a nivel continental la euforia
del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio
alternativo de respuesta al oficial alienante y mayoritariamente extranjero (47). El éxito del
Cinema novo, la experiencia argentina (LA HORA DE LOS HORNOS, 1968), la renovación del
cine mexicano, la influencia de cine cubano), la aparición de una generación renovadora en
Chile merced al gobierno socialista, eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a
niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional.

Pero simultáneamente entre 1971 y 1976 se produce un proceso regresivo que

históricamente corta los proyectos de diverso grado ideológico de Bolivia, Chile y Argentina y
anula la democracia conservadora del Uruguay. Se produce una contracción y el cine militante
se hace clandestino, se puede ver sólo limitadamente y con muchos riesgos, comienza a pasear
por festivales europeos más que por América Latina. Los cineastas que se quedan en sus
países comienzan a ver la necesidad de hacer un cine posible que se pueda ver en medio de
gobiernos militares. Colombia y Venezuela, sobre todo esta última, dan un fuerte impulso para
la creación de una industria sólida y por ello comercial. En Brasil surge con fuerza el apoyo
estatal al cine, la industria pluraliza la expresión y el Cinema novo, cumplido su rol
fundamental, se insume en la gran industria.

En Bolivia el dislocamiento político (1971) marca de un modo importante todo

un proceso posterior. EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) marca perfectamente esa línea
divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de REVOLUCION, 1963) y la
última gran experiencia de la década (YAWAR MALLCU, 1969). A partir del CORAJE surgen
dos posturas totalmente distintas en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia; se
radicaliza el cine militante y surge el cine posible. Se hace cine en el exilio en varios países y en
Bolivia comienza a surgir un grupo joven de realizadores que entre el Super 8, el 16 y el Video,
demuestran la germinación de los frutos comenzados a sembrar en 1952 con diversos grados
de acierto. Sin duda alguna el proceso político boliviano que pasa de gobiernos militares
herederos del nacionalismo revolucionario al verticalismo de derecha también militar,
influyen de modo fundamental en los caminos de nuestro cine, sin alterar sin embargo la
constante social y política que ha conducido nuestra cinematografía desde la creación del
Instituto Cinematográfico Boliviano (48)

EL CORAJE DEL PUEBLO.

EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) nos encamina a un análisis de la realidad

política marcando una línea de interpretación del cine como un instrumento que debe
necesariamente comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. Creo que
vale la pena hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine
político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que se ha aproximado
a una visión vertical del fenómeno político. EL CORAJE es un testimonio de los sucesos
históricos de Junio de 1967 que acude a las fuentes, no para servirse de ellas, sino para
contribuir con ellas a un esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular
ante la violencia generada desde los medios del poder.
Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un
determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad haciéndose
un canto de lucha y libertad, podemos decir que es una obra del hombre para el hombre.
Construida en el testimonio y la sangre de un pueblo EL CORAJE nos estremece porque habla
a pecho descubierto. No de la tragedia de una noche de fuego y balas, sino de una fe
recuperada en cada toma, la fe en la realidad de un camino hacia la liberación en la sucesión
de hombres y mujeres enfrentados al Ejército desde la María Barzola del 42 a los mineros
acorralados del 67.

Cine político, no panfletario ni demagógico. Experiencia casi documental de un

itinerario de lucha. A veces descubrir una realidad de todos los días, ajada de saberla repetida
en cada calle, se convierte en una bofetada que conmueve. Es que las imágenes no son nuevas
sino que afirman con ------------
47.--GARCIA ESPINOZA, Julio, Por un cine imperfecto, 1973.
48.--GUMUCIO DRAGON, Alfonso, Cine, censura y exilio en América
 Latina, 1979.

descarnada claridad una experiencia que nos toca, aún volviendo la cara.
En la perspectiva del cine de Sanjinés, y aún como contribución al cine del
continente, la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto
cualitativo hacia la madurez en el manejo de ese medio de comunicación. En este filme
encontramos ya una visión democrática del cine que busca la superación de un director que
maneja la trama a su antojo. El guión trabajado a nivel de referencia, se enriquece con la
participación de los protagonistas. La historia es, en este caso, un documento. Sanjinés opta
por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas
anteriores. En el caso de YAWAR MALLCU se hace referencia a una realidad vivida por algunas
comunidades campesinas, pero la historia se arma a través de un argumento de ficción.
La creación permite enfocar los problemas con un marco de referencia
absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Esto ha
dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. EL CORAJE es y no es
documental. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de
1967; no lo es porque no fue filmada esa misma noche.
En EL CORAJE el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de
grupo y el trabajo al lado del pueblo, permitiendo la participación activa y creativa de los
actores que a su vez recrean la realidad, pues no tienen que recitar textos nuevos, ni adoptar
papeles ajenos, ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho, ya que nadie
mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado.
Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora.
Ellos vivieron, sufrieron y sintieron las balas, perdieron a sus maridos y a sus hijos.
Hay un sentimiento de hacer lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la
huelga de protesta. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el
contenido, para salir del contenido mismo (49). Se trata de una belleza que va unida a la
situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. La manifestación que baja en medio de
la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma
totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. Cuando el grupo se acerca y vemos la
bandera flameando en manos María Barzola interpretamos perfectamente el mensaje. Las
imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión
irrenunciable de lucha.
Para el cine boliviano EL CORAJE DEL PUEBLO es una lección muy importante
porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso
para reflexionar en torno a nuestra historia. No solamente por la técnica sino, sobre todo, por
el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas
convencionales utilizados por el cine occidental, en la búsqueda de una identidad particular y
aplicable a nuestra cultura y nuestros valores.
La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un
análisis detenido de sus contenido y de su interpretación, porque aunque se trata de una
reconstrucción documentada, tiene necesariamente la óptica de su director -como no podía
ser de otra manera- y se refleja la visión ideológica que éste tiene del momento que
enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. Podemos anotar, en ese
sentido, la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia
en los momentos culminantes de la crisis y la masacre, igualmente una cierta tendencia a
plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento
guerrillero del Che Guevara. En todo caso el eje motor de la película se apoya en la resistencia,
la actitud del Ejército, el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de
trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones
de un gobierno entendido como cabeza de playa del imperialismo.
La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al
equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva
de un hecho histórico. Se pone fin al argumento de ficción -YAWAR se arma con una referencia
tangible, el Cuerpo de Paz, pero a través de una historia individual- para dar lugar al
documento. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos, brindar al espectador la
posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar -en algunos casos-
repetir errores. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el
actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. Sanjinés se
hace parte porque es solidario con el pueblo, y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus
películas para sujetarse a las verdaderas reglas que serán el camino dictado por el consenso
de los propios protagonistas. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en
función de los intereses del pueblo (50).
En el CORAJE la conjunción de forma y contenido se logra plenamente,
justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador. Este aspecto no
se logra en sus filmes posteriores.
La repercusión internacional de EL CORAJE DEL PUEBLO colocó a Sanjinés
como uno de los realizadores más importantes del denominado nuevo cine latinoamericano.
EL CORAJE mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba
como un testimonio político a través de una verdadera obra concebida íntegramente en una
estética revolucionaria.Esta consagración coincidía, por otra parte, con un quiebre de la vida
del Grupo UKAMAU a raíz del golpe militar de 1971, que determinó
----------------
49.--SANJINES, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al
pueblo, México 1979, pp. 57 a 59.
50.--En conversaciones sostenidas con Oscar Soria, autor del
argumento original, se deja traslucir la necesidad de
relativizar las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que
se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del
guión de EL CORAJE DEL PUEBLO.

que Sanjinés saliera de Bolivia y que surgiera otro Grupo Ukamau en el que participan Eguino
y Soria. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos, parece determinante en el
nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés, primero en el Perú y luego en el Ecuador.

EL ENEMIGO PRINCIPAL

EL ENEMIGO PRINCIPAL, estrenado en 1973, retoma la problemática andina

desde la perspectiva del indio. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus
connotaciones políticas, Sanjinés se reencuentra con un tema que es leit motiv de su
filmografía. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Muestra un permanente
interés en desenmascarar al imperialismo y a una conciencia adquirida en el trabajo de
campo, que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. UKAMAU y YAWAR
MALLCU eran películas que hablaban del campesino pero no estaban, por sus características
formales, específicamente dirigidas al campesino.
EL ENEMIGO PRINCIPAL se concibe a partir de ese cambio. El grupo ve la
necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme,
colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. Surge aquí la idea de un
trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir, mediante los propios
actores del hecho, una experiencia pasada -el mismo concepto que se desarrolla en EL
CORAJE-. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine
occidental sea total. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine
americano y europeo, sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental, hay que crear un
lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo.
Esa teoría lleva a Sanjinés a abandonar el cine sicologista, dejando por ejemplo
los primeros planos. Le obliga también a replantearse el montaje dejando de lado la narración
alternada, los flashback y la fragmentación, para evitar el peligro de un cine que imponga
juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje (51). Ese tipo de
estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en YAWAR
MALLCU.
En EL ENEMIGO PRINCIPAL el grupo apela a una tradición secular, la narración
oral y la anticipación de los hechos. Así la película comienza con la cámara atravesando las
ruinas de Machu Pichu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia
de Julián Huamantica y su fatal desenlace. La acción comenzará luego, cuando el espectador
sepa ya lo que va a ocurrir, y el anciano en off seguirá acotando a lo largo de la cinta,
convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos.
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51.--SANJINES, Jorge, Op. Cit., pp. 57 a 66.

No se puede ocultar el carácter didáctico y dirigista de un texto que por

momentos cae también en el paternalismo. El narrador hace una diferenciación maniquea
entre los campesinos, los guerrilleros, el Ejército y el imperialismo norteamericano.
Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe
recoger los valores de la comunidad indígena, sustituyendo lo individual por lo colectivo, el
primer plano por los planos de conjunto, y la fragmentación por largos planos-secuencia. De
alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes
ya anotadas, hacia un arte verdaderamente revolucionario.
La postura de Sanjinés, cuya fundamentación teórica es atractiva, ofrece
dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en experiencias como
UKAMAU y YAWAR encontró una gran fuerza estética y de contenido. La simplificación de los
instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de YAWAR (el problema
político visto a través de la historia de una familia) -aproximación de carácter documental-, no
invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas.
La historia de EL ENEMIGO PRINCIPAL vuelve a mostrarnos la comunidad
campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo
norteamericano. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la
reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. El patrón mata a uno de los colonos, el
pueblo pide justicia, éste se inclina siempre por los intereses del latifundista, el crimen queda
impune. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. Un
destacamento guerrillero llega al pueblo y comienza una labor de concientización política
inevitablemente paternalista. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia
por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular -características de los
instrumentos de la lucha de la guerrilla-. Las consecuencias son obvias, se desata la represión
armada -asesorada por militares norteamericanos- con la intervención directa del Ejército. El
anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones
y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. A pesar de todo,
algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros.
Al terminar el filme quedan algunas interrogantes, sobre todo en cuanto al
mensaje político y su análisis de la guerrilla. Los acontecimientos de la sierra peruana en
1980-1985 tras la aparición de "Sendero Luminoso" permiten aún mayor posibilidad de
enjuiciamiento de este filme que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido.
La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en
el contexto político en el camino de la liberación es importante, pero se enmarca solamente en
la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano, ya de modo directo,
ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. La defensa de los valores de la
cultura india y sus posibilidades de cambiar el sistema tropiezan ante la carencia de un
análisis totalizador del problema continental y la misión de sus clases sociales.
Este proceso ensayado desde EL ENEMIGO tenía que llegar necesariamente a
replantearse un aspecto fundamental: Para quién se trabajaba y para quién se debería
trabajar. Retomamos la idea inicial, el cine como arma de lucha. Cambia entonces el
destinatario. Cambia también el método. En EL CORAJE se había producido la transición.
Las dos últimas experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico, intentando
consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. Sanjinés retorna al campo y
decide hacerse parte de esa cultura campesina, consciente de su origen y su formación. Quiere
en lo posible dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias
históricas y vitales.
Es difícil, sin embargo, despojarse de la propia identidad, y probablemente es
incorrecto hacerlo, por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con
claridad para que identifiquen al enemigo, sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños
levantados o venganzas sangrientas.
En FUERA DE AQUI (1977) se repiten radicalizados, si esto es posible, los
postulados de EL ENEMIGO. Su argumento insiste en la penetración imperialista, sus
proyectos de esterilización y aniquilamiento racial, en una especie de repetición documental
de YAWAR MALLCU , sin su intensidad dramática, merced al distanciamiento y visión
comunitaria de los problemas.
La tesis antiimperialista, plasmada sobre la base de una nueva estética, deja
como resultado el filme, a mi juicio, menos logrado de toda su obra.
El valor de las propuestas para un público no indio se puede dar en la medida
en que las ideas de una cultura en términos concretos de acción humana y política se
trasladan a la imagen, quizás como prolongación de unas pautas de conducta muy distantes
en la dimensión en que Occidente ha querido siempre interpretar y juzgar lo indígena.

LAS BANDERAS DEL AMANECER

Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido LAS BANDERAS DEL
AMANECER (1983) nos muestra la larga marcha del pueblo en su camino de ascenso y
combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos
democráticos sin vocación real de cambio.
Sanjinés adopta el testimonio documental de la imagen y la voz, las voces del
pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas) que
narran en los hechos y en las palabras -a veces individuales, a veces colectivas- los últimos
cuatro años y medio (1979-1983) de la vida de Bolivia.
Sobresale el tono urgente de un filme que demuestra su dinámica con la
inclusión de acontecimientos ocurridos entre Enero y Marzo de 1984, algo más de tres meses
después de su presentación y triunfo (Diciembre de 1983) en el Festival de La Habana.
Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que, desde
el punto de vista de la fotografía y el color, es desigual y quizás por eso la certificación de lo
documental cobra mayor impacto. Debe subrayarse, sin embargo y a pesar de la cámara en
mano, que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino se muestran muy poco
prolijas.
Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica,
son notables esos espacios catalizadores, muy breves, en los que sobre fondo de banda
musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película.
En el montaje se revelan dos ritmos, aquel referido a las explicaciones -
imágenes mediante- de las transiciones ya sea políticas, ya de acción que están identificadas y
frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su
aplicación a lo largo del filme); y el otro, en el que un evidente sentido épico desarrolla la
tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades, las minas y el campo, menos intensos en su
primera visión pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno
reflexiona sobre sus efectos. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y
aún de tiempo, lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada
en diferentes lugares y por diferentes grupos. El problema básico del impacto de estos
elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza, en
tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general), hasta
hacerse incluso harto aburridos.
Hay que insistir, aunque parezca innecesario, en que LAS BANDERAS DEL
AMANECER no es una película ascéptica que documente fríamente los últimos años de esta
historia. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al
espectador, tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan
textos como cuando se escogen estas y no otras imágenes.
El discurso central recurrente es muy explícito. El orden actual es injusto, su
perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una
estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por
la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. Este orden fundado en el capitalismo y el
imperialismo no cambiará nada. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las
terribles y sangrientas dictaduras militares, sino la liquidación del actual orden, el sustrato
trotskista en esta idea es, cuando menos, subrayable.
Estos apuntes se ven inmersos en un gran fresco que si bien tiene como
poderoso protagonista al pueblo, no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia
contemporánea surgida de la Revolución de 1952. Sólo así podemos explicar que en un
momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirma que jamás los
políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma
Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación), que si bien se plasmó por
deseo popular no fue hecha, como muchos pretenden prácticamente con una pistola sobre la
sien de los gobernantes del período 1952-1956. Esa carencia de contextualización se hace
notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. ¿Que
estructura tenía el gobierno de Natusch (¿participación civil parlamentaria?) ¿Cómo se liga la
historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a la hora del análisis) a la
forzada apertura democrática del gobierno Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García
Meza (la génesis del gobierno Torrelio, el golpe de Santa Cruz, etc.)? Algunas preguntas que
quedan en el aíre sobre todo para un espectador no boliviano.
En ese gran río de ponchos multicolores, guardatojos y banderas (el título del
filme es realmente elocuente y expresivo), da la sensación de que los realizadores deciden
realmente abandonarse al gran son popular. La película no busca explicaciones que vayan más
allá del eje ideolólgico central (la demostración de un orden caduco e impotente para
continuar conduciendo un estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio ya que
conduzca a la sociedad al socialismo). Hay, sin embargo, dos grandes trazos de seguimiento, la
del mundo campesino (expresado políticamente en la Confederación Sindical Unica de
Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado
políticamente en la COB). Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de LAS
BANDERAS. Nuevamente se deja ver el peso que el campo y su particular sociedad ejercen
sobre los cineastas. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo; el filme deja ver que en definitiva
ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte
esencial de nuestro destino nacional; aunque por momentos y junto a la voz fuerte del
dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más
radicalmente indianistas.
En cuanto a la COB las palabras de Filemón Escobar son definitivas: es un
órgano de poder. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la
clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático.
La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia
burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución; hay que
prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los
campesinos preparando bombas molotov) "Hay que aprovechar esta coyuntura" dice una de
las indias que prepara los artefactos explosivos, equivalente a los brazos levantados de
YAWAR o a la larga marcha de EL CORAJE.
En medio de ese mar de hombres y mujeres luchadores, en medio de ese mar
de banderas, (la última bandera, precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la
posibilidad de la eficacia del filme. Que una película sea eficaz, que contribuya hacia el camino
a la liberación es la mayor preocupación del realizador, que sea útil para los espectadores,
sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra LAS
BANDERAS DEL AMANECER. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica
emocionante de EL CORAJE DEL PUEBLO.
El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine, de una concepción
del mundo, para crear un nuevo cine dentro de una concepción, conlleva riesgos cuyo impacto
se deja ver en sus tres últimas cintas, porque son a pesar de todo intentos no plasmados.
Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no
pueden responder al juicio que el quiere dar sobre su valor, sino a la que los protagonistas de
las respectivas comunidades ven. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el
director adopta una posición al lado de esos protagonistas, contribuyendo a su toma de
conciencia política y revolucionaria.
Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución
ideológica del cine de Sanjinés. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización
de UN DIA PAULINO estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo
sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo
gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. Los presupuestos
ideológicos de LAS BANDERAS DEL AMANECER son, obviamente, muy distintos. El realizador
está ya lejos del nacionalismo, la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión
marxista de la Revolución necesaria aunque, hay que decirlo, confusa y en muchos sentidos
ecléctica. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la
experiencia de 1952, no en una ruta paralela sino desde dentro de los instrumentos
ideológicos del NR, que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una
opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria.

9
ANTONIO EGUINO:
EL AMARGO DESENTRAÑAMIENTO
DE LA REALIDAD BOLIVIANA
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Cuando en 1977 se estrenó CHUQUIAGO pocos se dieron

cuenta de la significación histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que
obtuvo el mayor éxito de público de todos los largometrajes bolivianos producidos hasta hoy,
ciertamente llamó la atención pero no impidió que los críticos fueran extremadamente
severos con su autor. Eguino había producido y estrenado su película en pleno gobierno del
Gral. Banzer y esto, de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o
simplemente a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en YAWAR MALLCU, el último
filme de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba vigente
en quienes cuestionaron CHUQUIAGO la tesis combativa que se perfiló en Valparaíso y Mérida
y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio Sanjinés que ya había hecho EL
ENEMIGO PRINCIPAL y FUERA DE AQUI, llevaron hasta sus consecuencias extremas tanto
teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis de CHUQUIAGO de un modo
excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental
de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias de Perú, Colombia y Venezuela
que apuntaban hacia un distinto al específicamente político de los años sesenta.
La obra de Eguino, formado cinematográfica e ideológicamente en el seno del
Grupo Ukamau dirigido por Jorge Sanjinés, comenzó con un cortometraje inscrito plenamente
en el cine político que ya se planteó claramente en YAWAR MALLCU. El contenido de BASTA
(1970) sin embargo, estaba más próximo a los filmes producidos en los años cincuenta y
sesenta por su inspiración inequívoca en las ideas del nacionalismo revolucionario que
practicó la gestión de Ovando Candia. Obra fogosa y combativa expresaba el vigor de la nación
a tiempo de producirse la nacionalización de una empresa transnacional del petróleo. A la luz
de la obra posterior del realizador BASTA parece, como veremos, un filme desligado del
sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la dimensión ideológica como por
la sensibilidad personal de éste ante la realidad y sus modos de aprehenderla.

LAS PROPUESTAS DEL CINE POSIBLE.

Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años se

debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio en el que
parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la realidad. En gran
medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno dictatorial del Gral. Banzer son
ejemplificadores, más aún si se compara esta películas con las realizadas en otros países de
América que vivían circunstancias políticas similares.
El realizador explica así la opción asumida de un modo consciente:
"(Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío) no hay ruptura. Para un nuevo realizador no
significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente.
Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de una manera de hacer cine
comprometido, simplemente hemos elegido diferentes caminos. El estilo, el planteamiento, la
fuerza que pueda tener una película la imprime el realizador.

Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine Latinoamericano,

sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes mayorías?). Se puede hacer
demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos
un nuevo sistema de distribución. Creo que sólo un cambio radical del sistema social que
tenemos puede provocar un cambio en la mentalidad del espectador y ampliar la red de
distribución a otros sectores donde hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos
llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos
organizar un sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es
categórico, yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine aceptado a la
vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano.
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en
una mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine de
denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad boliviana y
además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser
inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que ofrezca soluciones, queremos
dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A través de los temas de nuestros filmes
queremos sensibilizar al espectador para que vea a su país y a su realidad, para que vea a si
mismo, y a través de esa reflexión trate de comprender mejor el lugar que ocupa en su
sociedad" (52).
En ese proceso difícil y evidentemente nuevo en Bolivia Eguino trabaja su
primer largometraje que es todavía una cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de
contenidos. PUEBLO CHICO tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo
esquemático y poco profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado
vasto de problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En CHUQUIAGO en cambio el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende ya en la
dimensión de la militancia sino en la posición honesta y en consecuencia crítica ante la
realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir cosas por la coyuntura
política del momento, el realizador dice lo que cree que debe decir, ni más ni menos. La
posición de Eguino no depende del grado de limitación circunstancial sino de su propia visión
del país. La óptica de quienes esperaban una repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada,
pero la perspectiva de un nuevo camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a
esa apuesta de Eguino.
Es claro sin embargo que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total y redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfecciones y quizás
sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en su primera etapa (hasta EL
CORAJE DEL PUEBLO), esa es probablemente la diferencia sustancial entre ambos
realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso
largometraje AMARGO MAR, producto de cinco años de planificación y obsesiones y el primer
intento del cine nacional para encarar una reconstrucción histórica de envergadura para una
cinematografía débil y limitada como la
-----------
52.-- MESA, Carlos, Cine Boliviano del realizador de crítico
(en colaboración), 1979, pp. 174 a 179.

nuestra. En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a los
que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no
exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero comprendiendo la apertura
de un cambio diverso para nuestro cine, que en un momento determinado mostró que era
posible hacer un cine de muy buen nivel sin por ello romper, intencionalmente o no, con la
posibilidad de una adecuada y exitosa distribución en los circuitos comerciales
convencionales.
Por todo lo dicho en el contexto del cine boliviano de los últimos veinte años, la
obra de Antonio Eguino es la más importante después de la de Jorge Sanjinés.
Ambos nombres han realizado los aportes más valiosos hasta hoy en lo que
hace a la creación de una cinematografía nacional que a pesar de ellos es endeble e irreal
desde la perspectiva de un cine que exista apoyado en una sólida industria, con laboratorios
de revelado en el país, técnicos en todos los rubros de la realización y actores profesionales.
Sin el apoyo flexible y plural del Estado, este proyecto parece no ser posible en naciones
pequeñas como la nuestra con un mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de
garantizar la recuperación de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.

BASTA

La obra de Eguino, se inauguró con un cortometraje que, guardando las

distancias, fue a la larga tan importante como lo fue REVOLUCION en la carrera de Sanjinés.
BASTA, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización de la
Gulf Oil por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por el entonces ministro de
Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el reflejo de la línea política de Ovando que
intentaba recuperar el nacionalismo revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en
1964.
BASTA ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental
boliviano que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EE.UU. De un ritmo
vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se salvan ni Paz
Estenssoro ni Siles Zuazo quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del
Petróleo (el famoso Código Davenport), el ingreso de la Gulf Oil, entre otras varias compañías
extranjeras en 1956.

Basado en su ritmo BASTA utiliza filmaciones y fotos fijas. En línea narrativa

paralela se sigue la toma de las instalaciones de la empresa norteamericana en La Paz y Santa
Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de BASTA cuyo
texto en off sin ser escueto, apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había
acostumbrado.

Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y

combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau que a la postre devino en una discrepancia
sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una carrera hacia el
descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino, mientras Sanjinés se
radicalizaba hacia un cine más que militante.
Eguino decide quedarse en Bolivia. Soria continúa con él. Esa decisión lleva
implícito o el silencio o la creación de un cine posible. En la distancia se revela una posición
honesta ante las posibilidades del momento y la necesaria mención de los problemas de
nuestra sociedad.

PUEBLO CHICO.

Ya desde PUEBLO CHICO (1974) vemos claramente qué

tipo de cine busca Eguino y cuál es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había
adquirido a lo largo de muchos años de trabajo. En la medida en que Ukamau fue el único
Grupo serio dentro de Bolivia en ese período no sólo desde el punto de vista del contenido de
sus filmes, sino también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el Grupo en el período 1971-1978 han despertado una reacción positiva, que
cuestionó muchos de los argumentos en torno a la apatía local por el cine nacional.
 Esta experiencia nos hace pensar en los aspectos positivos, que aportó al
trabajo no interrumpido del cine en Bolivia en medio de condiciones políticas totalmente
adversas.

A pesar de su superficialidad global PUEBLO CHICO se coloca ante un problema

de la colectividad y es un puente que nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado
en su marginalidad, en su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en
la pequeña clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista -de
círculo cerrado- que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo de lo que
hemos denominado un cine espejo, que se repetiría en la obra de Eguino.
La película no se aparta sin embargo, del camino emprendido por el Grupo
Ukamau desde REVOLUCION. Quiere ser cine comprometido y por ello escoge una temática de
conflicto.
Al ser tan amplio el radio de acción hay algunos elementos que se quedan en la
superficie, pero otros plantean serias interrogantes.
El conflicto racial: El mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco
porque sabe que el color de la piel es también status. Desde su pedestal desprecia al indio y
niega cualquier relación con éste.
La educación: No cumple un papel liberador. Enseñanza no relacionada con la
realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: Se enseña en castellano a niños que casi no
lo hablan.
La corrupción: Autoridades, dirigentes campesinos, particulares todos se
venden, se compran, se manipulan, y esa es la moneda corriente aceptada por el medio social.
A estos problemas se suman otros menores, la vaganza institucionalizada entre
los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional, omnipresente en las actividades del
boliviano, etc.
El estudiante no es un héroe, es un hombre de carne y hueso que quiere
conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente, está angustiado y sólo. El final
plantea un camino abiertto, no sabemos qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad
en si misma obliga a una toma de posición.
Pero como se vio luego, PUEBLO CHICO era una especie de obra preparatoria.

CHUQUIAGO.

Un proyecto más ambicioso se plasmó en CHUQUIAGO (1977) uno de los filmes

más interesantes del cine contemporáneo boliviano. A pesar de sus lagunas y de su
concepción fragmentaria los aportes del filme han ido creciendo con el paso de los años.

La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad
étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que podría sugerir la
anulación del hombre en favor del paisaje, por esto encarar la ciudad y reflejarla es una
tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía, y realmente es, un bocado mayor y el
Grupo Ukamau consiguió en lo que a cine respecta, un sobrio aunque fragmentado cuadro del
viejo valle aymara a través del hombre, más allá del paisaje.

Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman

CHUQUIAGO (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso de
embudo se van marcando la independencia y desintegración de grupos humanos que viven
unos al lado de otros sin tocarse. Eguino utiliza un código asequible mediante una narración
que define en trazos característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por
una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador -en
el caso del paceño- se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de las historias y
verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria en el guión afronta el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y se permite lindar en
determinados momentos con un costumbrismo localista que sin embargo, en el conjunto se
convierte en rasgo distintivo de clase.
En CHUQUIAGO hay una balance entre una geografía determinante y una
decisión de escoger al hombre que la ocupa, que en definitiva no depende de ésta a pesar de
una explícita relación de hombre-tierra que se da en La Paz más marcadamente que en otras
ciudades. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad que lo habita y lo
moldea. Quizás incluso en CHUQUIAGO la fuerza del entorno no está reflejada
suficientemente.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad o sea la unidad del conjunto. En CHUQUIAGO se da una
interrelación aceptable entre las cuatro historias que sin embargo no logra una cohesión clara
entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial, una problemática social y
humana compartida -aunque sea inconsciente incluso por oposición- le dan a la película
cuatro argumentos distintos de cuatro vidas distintas que sin embargo y a pesar de la propia
concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el
todo de que forman parte. Es evidente que cualquiera de ellas independiente de las otras sería
simplemente una experiencia fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas algo así como un
miembro mutilado carente de sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de
continuidad que puede ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su
relación como bloque es correcta.
Las anteriores consideraciones no impiden el poder juzgar a cada uno de los
episodios separadamente, único modo de poder tener una idea más o menos completa del
conjunto.
A mi juicio es "Isico" la historia más lograda desde el punto de vista
cinematográfico. Si consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director
el ver el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y vive una
experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer contacto con la gran
ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el
espectador se enfrente directamente, casi sin intermediarios, al niño. Parece haber un secreto
lenguaje en la mirada de Isico que está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es
verdaderamente estremecedor vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento, miramos
como Isico el valle innundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el
niño que prácticamente no ha hablado ha caído con nosotros -o nosotros con él- prisionero de
la urbe que se extiende a sus pies. "Isico" es una historia cargada de una gran fuerza expresiva
por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de cámara perfectamente compenetrado
con el protagonista, las acciones sustituyen al diálogo siguiendo el punto de vista del niño,
algunas tomas tienen encuadres casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento
de personajes y en la transición de secuencias, hay una atmósfera poética en el tratamiento de
la historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad de la
pena, la fuerza de su nostalgia por el lago, (a pesar del demasiado obvio tono sentimental) la
dureza de su aprendizaje encadenador del "se lo llevaré", todo forma parte de la historia real
de Isico más allá del guión.
En "Johnny" se perfila uno de los problemas más graves de alienación, la cultura
de quienes detentan el poder se impone a la de quienes llegaron como Isico portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto cualitativo. El
pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin perspectiva y de opresión sino
también el rechazar a los padres, al idioma, a las costumbres, a la cultura que le da identidad.
Johnny es Isico devorado por la ciudad tras el descubrimiento subyugante y atenazador.
Después del amargo comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la
madre vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los "States", la música progresiva,
el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan las aspiraciones del
grupo de poder. Las ofertas que el sistema ha colocado en los labios de Johnny y que lo han
hecho sonreírse de las cullahuadas (música popular urbana) y criticar los malos modales del
padre, son los que lo llevarán al robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las
ofertas que le pone el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir
además algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre de Johnny, su
poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades
básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa emocional del hijo aclarando que el
dinero de su manutención lo pone ella con su trabajo y callando así al padre y finalmente la
petición suplicante de libertad en la sórdida comisaría.
"Carloncho" encarna esa estrangulada clase media que en La Paz vive de la
burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión en el empleado
público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia, marido no muy convencido, es
además consciente de un sólo hecho, la única salida a una vida de absoluta mediocridad es la
evasión. El protagonista es la suma de los escapes, los arreglitos de bajo cuerda y la coima
institucionalizada son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse, finalmente el viernes de soltero es dispersión y huída
completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos frustrantes de la frustración
cotidiana.

En Carloncho se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad

simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra
que el espectador no caiga en la identificación con el personaje característico que siempre ha
encarnado (es un célebre cómico en Bolivia), por otra parte consigue una interpretación
cinematográfica y no teatral que es uno de los graves vicios del cine nacional.

Con "Patricia" tenemos una curiosa paradoja, aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del poder
económico, es la única que plantea de un modo directo actitudes políticas de compromiso.
Patricia juega a dos caminos asumidos en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una
sola salida impuesta por el medio a que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus
intentos de una toma de conciencia. La universidad que para Patricia es el único contacto con
la realidad nacional enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del
padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio con el acomodado
sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un mundo más allá de la barrera
de marfil de su hogar, Rafael es el ideal de la lucha y la admiración del compromiso, la
universidad es la aguda realidad de la violencia de todos los días, pero sólo han sido una
ventana. Desde el punto de vista del guión y de la interpretación, esta es la más floja de las
cuatro historias, la más ingenua y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación, el
hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una falsa
disyuntiva, son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que hacen Eguino y
Soria de La Paz.
Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque definitivo todas unidas en el
destino común de la ciudad. Para Isico la magia del descubrimiento urbano se rompe al
acercarse a la señora y vender sus brazos para comer. Johnny descubre el engaño de los
modelos alienantes en los golpes de la cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes.
Carloncho encuentra en la muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas
del viernes de soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de Rafael, de algún
modo se ha encadenado igual que Isico a la explotación de los brazos, a la sumisión
matrimonial a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente de Isico,
la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante nada más, luego Isico
va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a su luna de miel en los "States".
Eguino deja en CHUQUIAGO un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el
marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda claro que para el realizador la
realidad boliviana parece atrapada en un callejón sin salida.

AMARGO MAR

Par quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, AMARGO

MAR es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la medida en que
ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que parece habernos encerrado
en un círculo terrible.
No deja de ser significativo que su debut cinematográfico con el cortometraje
BASTA (1970) fuera precisamente el canto al triunfo de la nación sobre el imperialismo. Fue
un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf en 1969, cargado de
optimismo a la vez que ácidamente crítico con la veta regresiva del nacionalismo
revolucionario que en 1956 diseñó el Codigo Davenport. Da la impresión, con el paso de los
años, que esa "ópera prima" que expresaba el dominio de medios del joven cineasta,
respondía más a la visión aguerrida del grupo Ukamau dirigido por Jorge Sanjinés que a la
personalidad reflexiva e implacablemente realista de Eguino, aunque es obvio que la tesis
política de BASTA es la misma de AMARGO MAR.
Ya en PUEBLO CHICO (1974), Arturo el protagonista de la película, lleno de
bríos renovadores es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria y es obligado a abandonar sus proyectos,
derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas dubitaciones
cinematográficas y aún de diseño de la historia, la personalidad del realizador está ya marcada
de un modo indeleble a partir de esa experiencia.
En CHUQUIAGO (1977), esa constatación se ratifica en cuatro historias de
fracaso y de imposibilidad. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la
canibalización que hace la sociedad del individuo.
Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de
responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en
un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización, AMARGO MAR es,
parece perogrullesco decirlo un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e
interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país.

Es, además una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que
han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado dialéctico de pensamiento
(que es el que se usa también en el filme), prefieren concluir en que la fe en el futuro puede
pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado, parco en experiencias positivas.
Uno de los elementos de mayor trascendencia de AMARGO MAR es la
significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de
nuestro pasado, en un ejercicio al que cada vez se la da menos importancia. Eguino demuestra
una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y
a la reflexión será posible una comprensión de lo que somos, del sentido de nuestra identidad
nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. Decimos que es la
primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque EL CORAJE DEL
PUEBLO (1971) si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres
mineras desde 1942), se trata de un análisis de un acontecimiento sucedido apenas cuatro
años antes de realizada la película. El otro caso, WARA WARA (1930), es el de la
reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de
rigor documental y con el único objeto de ilustrar una relación amorosa. La trama central es la
narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la guerra del Pacífico que enfrentó
a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la pérdida de nuestro Litoral.
Se deja ver que entre argumento inicial bosquejado como punto de partida de
esta aventura y la historia que hemos visto, hay un largo camino. El criterio, tanto de Oscar
Soria como de Antonio Eguino, de generar análisis socio histórico sobre la base de una o
varias historias individuales, usado en PUEBLO CHICO y CHUQUIAGO, fue repetido en este
caso. De ese modo dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme, su
sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la
necesaria trama épico-amorosa, de cara al gran público. El ingeniero Dávalos (Germán
Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el
apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. El poder
de las figuras de Daza, Arce, Campero, va desplazando "in crescendo" a los jóvenes
enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo.
Es admirable (subrayo la palabra) en el contexto del cine boliviano el nivel de
interpretación en los papeles principales. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el
rol de Hilarión Daza; su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera vez que
hace un papel cinematográfico); le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje,
aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico presidente.
Por momentos, y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que, hay
que decirlo, el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas
posiciones ideológicas, los diálogos se hacen demasiado obvios.
Desde el punto de vista de la reconstrucción el filme logra reflejar la época; la
ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. Debe destacarse el
buen nivel de las secuencias de acción, algunas realmente impactantes (la toma de
Antofagasta y la batalla de Tambillo, muy especialmente).
Pero AMARGO MAR es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia
de nuestro país. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas, como por supuesto los
asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías (y no unos u otros, sino todos), asumen
una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las
cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva.
Hay que empezar por decir que AMARGO MAR se ciñe documentalmente a los
hechos.
AMARGO MAR es en esa dimensión un gran homenaje a "Nacionalismo y
Coloniaje" de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la
historia cuya vigencia, huelga decirlo, se refleja en la gran pugna que hoy libra el país entre la
consolidación del Estado Nacional y la perpetuación del Estado dependiente. Para Eguino,
Daza es en cuanto encarna una corriente de pensamiento; la defensa de la nación y Arce en
cuanto encarna otra; la defensa de los intereses de una clase. En esa perspectiva los
personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos y de ese modo Daza y
Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce, Campero y Camacho del lado de los villanos.
El viejo dilema de nación y antinación sustentado por los ideólogos del nacionalismo
revolucionario (que redescubrieron a Belzu por ejemplo), retoma su vigor de polémica en
1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos, demostrando la plena contemporaneidad
del filme.
Hay que decir, sin embargo, que en esa caracterización -era inevitable- los
personajes asumen una función de símbolos y transcienden los complejos mecanismos de su
comportamiento como individuos. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los
intereses de la nación.
Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los
intereses propios de los del país.No se puede olvidar que, por ejemplo, en su presidencia la
construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del
país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron
la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la Revolución.
Básicamente AMARGO MAR está en el camino de la defensa de la Nación (en la
concepción de Montenegro) y en esa medida me parece un aporte no sólo valioso sino
necesario.
Pero más allá de la propia tesis ideológica, Eguino fortalece la columna
vertebral de su amarga visión de la realidad, porque AMARGO MAR es la constatación de que
tanto en el lado de la oligarquía como en el de la nación primaba la incapacidad, la
imposibilidad de una conducción política y militar minímamente coherente. Da la impresión
de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente
delineados, sobre todo el rol del imperialismo) el destino trágico está a este lado de la
cordillera de los Andes, punto cuya discusión queda abierta desde luego. Es la insuficiencia
como país lo que desnuda AMARGO MAR, la confirmación de una desarticulación tal que ha
truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-
Boliviana, la defensa del Litoral, el régimen liberal-conservador del estado oligárquico, la
defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). Esa suma de frustraciones históricas
está perfectamente delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural
que parece interrogar (y hay que decirlo) sobre nuestro propio sentido como nación.
La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate
muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea, y ha contribuido además a
descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que ha vivido y vive, desde el comienzo
de los años setenta, a la sombra terrible del cine de Sanjinés.

10
OSCAR SORIA:
EN LA
AVENTURA DEL NUEVO CINE

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El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en

Bolivia puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de
Oscar Soria. Parece claro a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy, que Soria
es el nexo de un conjunto de historias personales, de grupos o de instituciones que hacen ese
gran todo que es el cine nacional contemporáneo. Su trabajo al lado de cuatro de los más
importantes realizadores del país, su aporte como guionista y por supuesto como compañero
de equipo y de aventura, le confiere a su obra silenciosa y frecuentemente poco reconocida un
cierto sentido mágico de re-encuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal
y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación que en ocasiones fueron
negativas para el cine, pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han
enriquecido de un modo muy importante.
De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz, Jorge Sanjinés y Antonio Eguino e
incluso sus más destacados rasgos biográficos pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria.
En ese sentido creo que este capítulo es una complementación esencial del análisis que en los
capítulos pertinentes he dedicado a los tres realizadores fundamentales de nuestro cine
contemporáneo.
Oscar Soria es hoy un patriarca de esa imagen viva surgida a partir de 1952, es
en realidad parte vital de esa historia, la escribió recuperando del alma popular muchos de los
ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad.

EL LITERATO.

Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus

años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. De
sus primeros cuentos recuerda que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores
amigos o su esposa; en tanto era capaz de emocionarlos a veces hasta las lágrimas sabía si uno
de sus cuentos podía considerarse bueno.
La vinculación de Oscar Soria con el cine se da de un modo casual y a través de
su capacidad creativa como narrador, lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno
de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero.
Su primera confrontación con la realidad de Bolivia, como la de otros miles de
bolivianos, fue la guerra del Chaco (1932-1935). Fue también el gran filón de sus cuentos
(luego sería el altiplano, la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de Revolución). Sus
primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra.
En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico La Razón y
diez años después en 1954 gana el segundo premio del Concurso "Cincuentenario" convocado
por el matutino El Diario de La Paz. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto
concretarse su vocación literaria. Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y
lo transformó en cineasta. A pesar de ello ha publicado un libro de cuentos, "Mis Caminos, Mis
cielos, Mi Gente", (1966), en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas;
tiene también decenas de cuentos inéditos. En 1955 gano el 1er.premio del concurso
latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México.

LOS COMIENZOS COMO GUIONISTA:

BOLIVIA FILMS Y EL ICB (1953-1960)

En 1953 Ruiz y Roca, a través de Bolivia Films, son contratados por la

Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el
Ecuador sobre el tema de la malaria. La lectura del cuento LOS QUE NUNCA FUERON de Soria
los entusiasma por su vinculación y sentido con el tema propuesto. Ruiz busca al autor y le
consulta sobre la posibilidad de usarlo como base de la película.
A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en
movimiento y acepta encantado la propuesta. Es el primer paso a lo que sería un matrimonio
indisoluble con el cine. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. "Ver a mis personajes
hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable" (1) dice de su primer
encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo.
Soria se considera un producto de la Revolución de 1952, cree también que
Sanjinés y Eguino lo son. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su
visión y responsabilidad ante la sociedad. Allí estaban Ruiz, Roca, Soria, Sánchez de Lozada y
tantos otros. Así se forjaron y por eso es que su opción en términos del cine que hicieron
estuvo casi exclusivamente y está siempre ligada a la realidad social y política inmediata.

Paradójicamente Soria que no era movimientista fue empujado por los

movimientistas a aceptar su participación activa en la producción fílmica.
Empleado de la Corporación Boliviana de Fomento se anotició de una "Razzia"
decidida por la dirección del MNR en esa institución contra aquellos funcionarios de la
entidad que no eran militantes del partido. Antes de ser despedido optó por renunciar. Eran
los días en que tras el éxito de LOS QUE NUNCA FUERON Ruiz, Roca y Sánchez, que habían
comenzado el trabajo de co-producción entre Bolivia Films y Telecine, le invitaron a
integrarse al equipo de trabajo. Si había tenido algunas dudas sobre si aceptar o no, estas se
disiparon totalmente tras el incidente en la CBF. De ese modo en 1954 comienza un intenso
trabajo de tres décadas, entonces al lado de Ruiz, Roca, Sánchez,
Hugo Roncal y Alberto Perrín.
En el período 1954-1956 el trabajo de co-producción permite al joven guionista
crear los argumentos de algunas películas que fueron de lo más importante que se hizo en la
época. JUANITO SABE LEER (1954) sobre la campaña de alfabetización. UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955) sobre los intentos del gobierno de diversificar la
economía, colonizar el oriente e integrar el territorio a través de la carretera Cochabamba-
Santa Cruz. VOCES DE LA TIERRA (1956) un extraordinario documental etnográfico sobre la
música del altiplano y otras que demostraron que mucho de lo mejor del cine boliviano
posrevolucionario se hizo fuera del ente estatal, aunque siempre por contactos hechos con el
gobierno.
La crisis económica que derivó de la estabilización monetaria del gobierno Siles
forzó a Telecine a dejar la cinematografía y transformarse en una empresa de
aerofotogrametría especializada en trabajos de prospección petrolífera (era el producto del
famoso Código Davenport que permitió el ingreso de varias empresas petroleras
norteamericanas al país).
El último proyecto de Telecine, el más ambicioso de todos, fue el de realizar un
largometraje sobre las andanzas de dos bandoleros norteamericanos en Bolivia. Se trataba de
una historia real acaecida entre 1903 y 1907 y protagonizada por los fugitivos
estadounidenses Butch Cassidy y Sundance Kid. Oscar y Gonzalo Sánchez de Lozada hicieron
una larga y apasionante investigación siguiendo el rastro de los pistoleros por los lugares más
insólitos, desde minas hasta salares y constataron la realidad de lo que parecía una afiebrada
fábula.
Sánchez de Lozada llevó el proyecto a Estados Unidos, allí uno o dos
empresarios de cine mostraron interés tras escuchar la historia, pero Sánchez prefirió no
arriesgar la idea temiendo una solución Hollywoodiana que podía tergiversar el sentido
original de la historia; el proyecto quedó archivado por falta de financiación. En 1969 se
estrenó la producción norteamericana BUTCH CASSIDY AND SUNDANCE KID con gran éxito.
Los empresarios habían guardado con olfato ese relato y lo habían hecho a su modo. Cada vez
que Oscar recuerda lo que fue esa idea lo hace con mucho cariño y nostalgia y no sin cierta
pena evoca la película "gringa" que quizás se nutrió de su trabajo. Es sin duda uno de los
proyectos que le habría gustado muchísimo ver en la pantalla.

Coincidieron en 1956 dos circunstancias, la mencionada agudización de la crisis

que devino en la agonía o muerte de las productoras independientes por un lado y el cambio
de administración en el ICB que durante el gobierno de Paz Estenssoro había estado en manos
de Waldo Cerruto. El Presidente Siles invitó entonces a Enrique Albarracín como Director
General del ICB y a Jorge Ruiz como Director Técnico. Este cambio permitió que la mayor
parte de los cineastas que habían estado hasta entonces en las pequeñas productoras se
sumaran permanentemente o eventualmente al staff del Instituto, fue el caso de Hugo Roncal
y Oscar Soria. Por este camino Oscar pudo por fin hacer el guión de un largometraje en el que
Ruiz quizo resumir el sentido y el enfoque que por entonces tenía el proceso revolucionario.
LA VERTIENTE (1958) es el primer largo con guión de Soria, abriendo un largo y prolífico
trabajo en películas de largo aliento, algunas de ellas esenciales no sólo para el cine boliviano,
sino incluso latinoamericano. De esos años son también cortometrajes que Soria guionizó
como LAREDO DE BOLIVIA (1959) o LA COLMENA (1960).
 A estas alturas Oscar desea dejar el cine, siente que el trabajo se ha convertido
en rutina, que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacen sus
espectativas como creador, está en cierto modo desilusionado del medio que lo fascinara de
un modo tan intenso seis años antes. Estos sentimientos se le agudizaron sobre todo a raíz de
los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años al que consideraba
paternalista, impuesto por el patrocinador -la ayuda estadounidense- y aceptado por los
cineastas; Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por
Jorge Ruiz) elogió sin embargo a VUELVE SEBASTIANA (1953) calificándola como una de las
películas más importantes del cine latinoamericano.

Pero el destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más, a la

vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez.

SORIA, SANJINES Y "KOLLASUYO" (1960-1964).

En 1960 vuelve a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile;
en sus primeros contactos conoce a Oscar y Ricardo Rada con quienes forma un grupo que
entonces se denominó Kollasuyo. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la
formación de los bolivianos en relación al cine. Para ello fundaron un cineclub (el Cineclub
Boliviano), y luego una escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). Oscar dice que el
prematuro fracaso de ese proyecto tiene mucho que ver con la actitud secante y excluyente
del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea.
Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el
funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial,
planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron.
El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo, la escuela dejó de
funcionar, lo que no impidió que Oscar y Jorge Sanjinés escribieran importantes artículos en
periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica.

Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo sino
que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura
de hacer cine. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo es, si podemos
definir sin temor a equivocarnos como la edad de oro del cine boliviano, inaugurada por
REVOLUCION en 1963 y cerrada por EL CORAJE DEL PUEBLO en 1971.
Oscar vive en este tiempo una etapa de transición, deja a Jorge Ruiz y comienza
a trabajar con Jorge Sanjinés, será además actor y testigo del proceso de formación y madurez
del joven cineasta que aún no tiene claras sus ideas políticas pero que simpatiza con el
proceso surgido en 1952. En el período 1960-1964, es decir el momento anterior a la
participación de Sanjinés en el ICB, los realizadores comienzan ya a hacer películas a contrato
directo del gobierno o entidades descentralizadas.
En el período previo al ingreso del grupo al ICB, siendo Director del Centro
Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios
países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos, entran a trabajar
Hugo Roncal encargado del departamento de cine, Oscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés
encargado del departamento de fotografía.
 En ese período Soria vive dos experiencias importantes, hace el relato de la
película EL MUNDO QUE SOÑAMOS (1962), una de las obras de mayor valor de la filmografía
de Roncal junto a los AYOREOS (1979), que lo liga a otro de los realizadores destacados del
momento, y organiza con Sanjinés un exhibición de documentales bolivianos como VUELVE
SEBASTIANA y REVOLUCION (1963) en las minas más importantes, en ese trabajo emprende
un significativo viaje por esa zona del país junto a Jorge Sanjinés. Ese primer viaje de Sanjinés
por las minas determinó el rumbo de su cine y quizás gestó lo que serían las películas mineras.

La primera película de Sanjinés en Bolivia fue SUEÑOS Y REALIDADES (1961),

hecha para promocionar a la Lotería Nacional. Aunque es un filme de tono menor fue una
primera experiencia muy importante. Hay que recordar que simultáneamente y en algún
sentido gracias a SUEÑOS Y REALIDADES Sanjinés y Soria con el apoyo de Rada y Genaro
Sanjinés emprendieron el largo y dificultoso camino de REVOLUCION, primer filme
independiente realizado en el país en muchos años. Dos años tardaron las autoridades en
terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento.
Cuenta Oscar que para tomar la estructura del edificio de la Lotería entonces en
construcción tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. Mcal. Santa Cruz (una de las más
importantes de La Paz). Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío,
en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían
buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. Esas
fueron las tomas que abrían REVOLUCION.
Un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando, entonces
Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio), quien era ex-compañero de
Universidad de Oscar, derivó en una de las películas significativas de Sanjinés.

Por entonces el gobierno del Presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el

diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento.
Oscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de
promocionarlo. Así nació UN DIA PAULINO (1962), una película que puede explicar muy bien
el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de
Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR.
Tanto en REVOLUCION como en AYSA (1965) Soria aparece como realizador de
los filmes junto a Sanjinés. El considera que el trabajo de dirección en estricto sentido en estos
filmes lo hizo Jorge Sanjinés pero recuerda que su figuración en los créditos tenía que ver con
la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el
trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras.

LA EXPERIENCIA DEL I.C.B. (1965-1967)

Cuando Oscar evoca 1965, el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al
Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. Barrientos, recuerda que en
sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales,
políticos e institucionales no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha
como se comprobó al poco tiempo. Recuerda también que todavía trabajando con el ICB se
horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una
película sobre ese dramático suceso.La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las
penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos
películas notables para esta historia.
El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano; la
invitación que permitió su ingreso al Instituto la hizo Walter Villagomez, amigo del padre de
Jorge y entonces Director de Informaciones (la vieja SPIC) del gobierno. Al igual que había
sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes, en este caso
cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine, pero además se concibió el
trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas
anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. El ICB
estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director, Oscar Soria como
guionista, Ricardo Rada encargado de la producción, Jenaro Sanjinés en la cámara, Alberto
Villalpando compositor musical, Jesús Urzagasti como asistente de dirección y segundo
guionista, además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa.
El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio
político complementario del realizado entre 1952 y 1964. Con pocas variantes en relación a
los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz, no dejaron de hacer un retrato laudatorio del
Presidente Barrientos y su gestión, tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. Ovando
y de las FF.AA. en la labor de gobierno. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue
la inserción de temas de cultura (arte, literatura) que le dieron un carácter distinto en la
preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores, disminuyendo
sustantivamente las notas políticas.
Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el
trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los
realizadores. Sin embargo, un documental "intermedio" como EL MARISCAL DE ZEPITA
(1965) sobre la repatriación de los restos del prócer boliviano al país, refleja un ritmo y un
sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. Sanjinés y Soria
tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. Esa fue
una de las ideas que propusieron a su ingreso. Ellos insistían en que iban a realizar el primer
largometraje boliviano. Probablemente desconocían las importantes obras de largometraje
del período silente, y el propio Oscar no tomaba en cuenta a LA VERTIENTE como
largometraje aunque sus 65 minutos de duración demuestran que sí lo es.
Sanjinés creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo
humano y técnico en un cortometraje. Así nació AYSA que más allá de la prueba resultó la
primera aproximación importante al mundo minero, la situación social de los trabajadores y
las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. AYSA fue
presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB.
Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de UKAMAU. La película se
concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. La participación de Soria en el guión, Rada en
la producción, Roncal en la fotografía y Villalpando en la música, había contribuido
decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es, una de las raíces del nuevo cine
en el país. A pesar de que después de VUELVE SEBASTIANA varias películas recibieron
premios internacionales significativos, ninguna logró un reconocimiento internacional de la
magnitud de UKAMAU. En Cannes el filme cosechó dos galardones. El premio a los "Grandes
Directores Jóvenes" y el "Premio de la Crítica", corría 1967.
Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones, Sanjinés ha
insistido a que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les
valió a estos su expulsión de la entidad. Oscar Soria explica las causas de esta manera: "Una de
las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal, Jorge tiene una
manera de ser muy especial, es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos
del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él, esa fue una de las razones
para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Hay por
supuesto razones muy importantes de otro tipo. Es evidente que los éxitos logrados tanto
dentro como fuera del país por UKAMAU y los precedentes de REVOLUCION y AYSA,
concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas, y es también cierto que
concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas.
Por otra parte se sumó el hecho de que una empresa norteamericana, Hamilton
Wright firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda
(básicamente en el exterior pero también en el propio país). Esta propaganda se cumpliría a
través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y
también mediante un filme documental sobre la realidad del país. Este filme se llamó
REPORTAJE A UN PUEBLO y no fue bien recibido por la opinión boliviana, que sobre todo
consideraba su costo (50.000 dólares) encontrándolo altísimo en comparación con el de otros
filmes nacionales. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones
fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación.
Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia, a mi me entregaron su
memorándum de despido, en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las
acusaciones contra Jorge no eran ciertas. La acusación central era la malversación de fondos,
sobre todo por la realización de UKAMAU. Reclamaban por la inexistencia de facturas que
justificaran los egresos. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros
gastos, pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con
facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar, por ejemplo,
una mula en pleno altiplano, el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una
factura valorada, y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos
posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. Quien firmó los memorándum de
despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno"
(54).
Tras la salida del grupo de Sanjinés, el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que
tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. Bajo la dirección de
Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. Ese languidecimiento fue el preludio de un
final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno Barrientos decidió crear (1968) la
Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. La creación de la TV implicó,
mediante decreto oficial que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal
7.
--------------
54.- Ibid.

EL GRUPO "UKAMAU":
EL TIEMPO DE LOS FRUTOS (1968-1971).

La circunstancia de este episodio progresivo fue, a la larga, muy beneficiosa

para el cine boliviano pues consolidó al grupo que comenzó (1968) a llamarse Ukamau,
recordando su primer largometraje. Ukamau ha sido sin duda el grupo independiente más
vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine y su momento más significativo fue el del
período 1968-1971. En 1969 se estrenó YAWAR MALLCU que en un principio fue prohibida
por la Alcaldía paceña y que, ante la presión popular, se estrenó con gran repercusión. YAWAR
MALLCU fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo
entero. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identifica para el
espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. Para la realización de YAWAR se
integró el equipo de producción y al propio grupo, Antonio Eguino que había regresado de
Estados Unidos después de haber realizado estudios de fotografía.
Cuando en 1970 Soria comienza a trabajar en el guión de LOS CAMINOS DE LA
MUERTE no podía suponer que en ese proyecto nacía también el comienzo de problemas en el
seno del grupo. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. Un
sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. Filmadoras trabadas, material que se
perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos crearon un
clima tenso que Soria recuerda muy bien. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la
responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el
hecho de que se trataba de un trabajo de equipo, esta propuesta no pudo sin embargo bajar
las tensiones existentes que culminaron en la separación y no fue nunca aplicada ni por
Sanjinés ni por Eguino.
La realización de EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) uno año después de ese
proyecto frustrado, sería el último trabajo conjunto de Ukamau. Ya Jorge Sanjinés era
reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse
independiente de una constitución jurídica económica. Por otra parte Antonio Eguino había
dirigido en 1970 su primera película y quería proyectarse como realizador.
El trabajo de Soria en EL CORAJE fue el último que hizo con Sanjinés. Inspirado
inicialmente en su cuento SANGRE EN SAN JUAN, Oscar realizó su argumento que fue la base
de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de
participación colectiva, que el relativiza un poco (55) en relación a lo que es la interpretación
de Jorge quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión.

Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. Banzer) que obligaron a la
terminación del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su estreno en Bolivia
y el retorno del propio Sanjinés, precipitaron una división de Ukamau en dos, un grupo
dirigido por Sanjinés y otro por Eguino.

OSCAR SORIA, ANTONIO EGUINO, PAOLO AGAZZI:

LA EMPRESA "UKAMAU" (1972-1984).

Oscar Soria que se había quedado en Bolivia, continúa su trabajo con Eguino y
trabaja en el guión y la filmación del primer largo del novel director. PUEBLO CHICO se
estrena en 1974 y consolida la existencia de la Empresa Ukamau de Eguino.

PUEBLO CHICO tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al

largometraje y demostró que más allá de Sanjinés el cine boliviano tenía sus propias
proyecciones. En 1976 Soria trabajó en el argumento de CHUQUIAGO, las hoy célebres cuatro
historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine
boliviano. En muchos sentidos CHUQUIAGO es uno de los mayores aciertos, desde el punto de
vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia), que ha tenido Oscar. El proceso de
identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas
correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos
humanos y clases sociales de La Paz.
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55.- Ibid.

Después de CHUQUIAGO se produce un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. Tras un

largo paréntesis de cinco años la Empresa estrena otro largometraje, pero esta vez de un
nuevo director, Paolo Agazzi. A diferencia de lo acaecido en 1971 se posibilita en el seno del
mismo grupo el surgimiento de otro realizador, dando paso a una nueva generación sin
producirse por ello una ruptura. Ocurre además que Oscar Soria acompaña a Agazzi como
guionista. Ya desde la realización de EL CORAJE se había optado por una discusión del guión
de forma conjunta, práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores, de ese modo se
aportaba y enriquecía el tema original. En MI SOCIO (1982), sobre un argumento concebido
por Oscar se trabaja el guión junto al realizador y Raquel Romero, así se establece además en
los créditos del filme.
Las dos últimas experiencias como guionista las alterna entre Eguino y Agazzi.
En AMARGO MAR (1984) el trabajo de guión sufre una larga elaboración de la idea original
que pensó sobre el eje del papel de las rabonas en la guerra del Pacífico en la óptica de la
visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. Se llega después de cuatro
reelaboraciones con la participación de muchos miembros del equipo, al tratamiento histórico
del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de
interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema.

En cuanto a LOS HERMANOS CARTAGENA (1985) se trata de una experiencia

novedosa en cuanto es la primera vez que se hace en Ukamau una adaptación de una obra
literaria de otro autor que no sea Soria. Se trata de la novela "HIJO DE OPA" de Gaby Vallejo de
Bolívar. El filme que dirige Agazzi ha exigido por ello un trabajo distinto y novedoso para el
guionista y el equipo.
Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria ha trabajado
en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan LA PRIMERA
RESPUESTA (1972), OPERACION TURBINA (1975), y LA SEGUNDA COSECHA (1981) de
Eguino, HILARIO CONDORI CAMPESINO (1980) de Agazzi y WARMI (1980) de Danielle
Caillet.

Por todo ello recorrer la trayectoria de Oscar Soria es en realidad recorrer la

historia de nuestro cine en los últimos treinta años, los más intensos y los más apasionantes
de un proceso que ha colocado al cine en los más altos niveles de la creación artística en
Bolivia, pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso
socio-político boliviano, Quizás el cine, en mucho gracias a los guiones de Oscar Soria, ha
retratado mejor que otros medios la dimensión de nuestra realidad, sin ocultar nada,
descarnada y honestamente. Ese cine por el que vale la pena escribir no ha podido hacer otra
cosa que escuchar las voces de la nación y frecuentemente aquellas voces a las que por años
no se dejó hablar, que suelen decirnos cosas terribles y verdaderas que, cuando menos, nos
sacuden y nos estremecen.
EL GUIONISTA

Oscar Soria fue antes que guionista cinematográfico un narrador. Su primera

incursión en el cine tuvo que ver precisamente con el interés de dos cineastas en adaptar un
cuento suyo. Esa formación, ese enfoque que relaciona la creación literaria con la creación
cinematográfica lo marcó de un modo definitivo al punto que nunca se despojó de su
concepción como narrador de cuentos a la hora de encarar un guión.

SORIA - RUIZ.

No fue sin embargo casual que Ruiz y Roca pensaran en una película al leer
"LOS QUE NUNCA FUERON". El sentido cinematográfico de la narración, la facilidad con la que
las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que, se comprobaría luego en otros
cuentos hechos películas, se adaptaba perfectamente al cine.

Oscar ha trabajado siempre en lo que habitualmente se conoce como guión

literario. La concepción del argumento, el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos
o del relato según sea el caso, son los elementos que siempre ha manejado. El guión técnico en
cambio ha sido siempre materia en la que han trabajado los directores plasmando
específicamente ese argumento en la realidad fílmica. Es obvio que el sentido que tiene el
guión literario y así se puede apreciar por ejemplo en el guión de CHUQUIAGO (56), tiene ya la
inserción de una expresión al modo audiovisual, buscando que este texto pueda
transformarse en imágenes, de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no
pueden visualizarse fácilmente son ya trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos.
En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se da un
proceso de elaboración que tiene varios pasos. En la primera época se trata de una obra
individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. Soria
recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz, éste no participaba de forma alguna en el
guión, lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. Ruiz
tenía mucho más interés en la plasmación de ese guión a través de la fotografía, mirando
siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. Poco intelectual, el realizador siempre
tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. En ese tiempo Soria
tuvo plena libertad en su trabajo, pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de
su carrera que menos lo satisface. Con algo de dureza para con Ruiz no recuerda ninguna
película de las que hizo entonces con especial interés. Quizás porque las tiene algo olvidadas,
quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino han relegado injustamente el aporte
de los cincuenta. Basta mencionar UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ...VOCES DE LA TIERRA
o LA VERTIENTE, para ver muchos de los elementos que luego Soria traduciría en obras
mayores que tuvieron sus orígenes en esa etapa.
-----------
56.- SORIA, Oscar, Chuquiago, La Paz 1977.

La exquisita ingenuidad y sentido popular-coloquial en UN POQUITO DE DIVERSIFICACION

con una narración modélica en la carta de Santos a Sandalio y, por supuesto, su espíritu
integracionista, están claramente vinculados al espíritu de otra película que tanto por su
sentido como por su argumento está estrechamente ligada a este filme, me refiero a MI SOCIO
realizada 17 años después.

En LAS VOCES DE MI TIERRA partes esenciales de su argumento fueron luego

utilizadas por Soria en UKAMAU, dándole vigor y fuerza a todo el sentido ritual de la cultura
aymara. Es evidente la influencia del cine Soria-Ruiz en el primer cine Soria-Sanjinés. Sólo
desde YAWAR MALLCU se puede ver el poder totalmente nuevo de la propuesta del grupo
Ukamau. Cuando hablo de influencia lo hago en el sentido positivo y de continuidad que tiene
el cine boliviano contemporáneo. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria
fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó.
La Re-evaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio,
próximo a lo despectivo, de lo que significó su aporte a este cine.Esa idea de que más allá de
VUELVE SEBASTIANA y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo no es más que
uno de los clisés que se acuñaron en las investigaciones de los años setenta.

Pero volvamos al guionista. Soria aporta en LA VERTIENTE muchos de los

elementos que conjugaban la lucha colectiva del pueblo con los rasgos individuales que la
caracterizaban y que luego se expresarían combinados en los primeros filmes de Sanjinés y la
en la obra de Eguino y Agazzi, es decir la posibilidad de que a través de personajes
perfectamente individualizados se pudiera entender la problemática de toda una colectividad.
En LA VERTIENTE se dan dos momentos claramente diferenciados; el de los personajes
individualizados y el de la comunidad en la que el sentido colectivo-popular es el que tiene
valor. Ambos momentos están definidos a través de rasgos algo esquemáticos y carentes de
una consciencia explícita desde el punto de vista de la generación de alguna teoría. Sobre esos
ejes se trabajaría el cine boliviano posterior, del que Soria es también protagonista.

SORIA - SANJINES.

El trabajo individual del guionista, compartimentado y separado del director, se

modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. En esta etapa la participación del director
es decisiva en el desarrollo del guión. Sanjinés interviene constantemente, discute muchos de
los detalles del argumento, sugiere, modifica, polemiza. Hay una dinámica mayor y Soria ve su
trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. Además Sanjinés se toma muy en serio la
elaboración de un guión técnico que, al estilo ortodoxo, es elaborado hasta el último detalle
con dibujos de cada plano de la película (57).

Este tipo de trabajo en el guión técnico se modifica después de YAWAR

MALLCU, pero refleja la minuciosidad de Sanjinés.

En el proceso de maduración de este cine se produce una evolución en el plano

teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo, que se
vería expresado desde EL CORAJE, pero de un modo muy claro a partir de EL ENEMIGO
PRINCIPAL, cuando Soria no participa ya como guionista. Esa evolución conduce al intento de
transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares, lo
que implicaba en cuanto hace al guión una creación de éste en conjunto con los protagonistas
de los hechos que se narran. Los realizadores buscan la recreación con mucho de testimonio,
de determinados acontecimientos de la historia reciente que con muy pocas modificaciones
plasmarán en las películas. Luego Sanjinés en LAS BANDERAS DEL AMANECER (1938) iría de
lleno al documental en estricto sentido.

Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Oscar

Soria que, se supone, se dio con EL CORAJE. El hecho es que preparó un argumento y un guión
literario posterior, cuyo original guarda, que fue el eje de la película. El propio Soria comenta
que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en
realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967, no
se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y
protagonista (58). Por ello se puede inferir que EL CORAJE es, desde el punto de vista del
sistema de trabajo, una obra de transición, aunque el resultado como película sea el de una
obra redonda, muy superior a lo que vino después en la filmografía de Sanjinés.

Cualitativamente entre Ruiz y Sanjinés, Soria gana en cuanto el guión que se

convierte en un trabajo compartido por el equipo, primero sería Sanjinés, luego los otros
miembros de la producción, este sistema se "institucionalizó" en la era posterior con las
películas de Eguino y Agazzi.

Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía
UKAMAU-YAWAR MALLCU-EL CORAJE es la más poderosa y de mayor vigor, la mano del
director influye de un modo decisivo en las películas, en varios sentidos la línea de
continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota sino alternada (piénsese en los
ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la
fuerte personalidad de Sanjinés.
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57.- SANJINES, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al
pueblo, México 1979. pp. 165 a 212.
58.- Ibid. Nota 53.

SORIA - EGUINO.

Cuando Soria trabaja con Eguino, vuelve a marcarse el sello y el tono de la

mirada tierna y humana del guionista, en tanto Eguino hace un cine más reflexivo que Sanjinés
en el que la indagación amarga de nuestra realidad está por encima de la propuesta combativa
hacia el futuro que vimos antes. En ese contexto PUEBLO CHICO, por ejemplo, se aproxima
además de sus aspectos críticos a una mirada de costumbres y de carácter social (el pequeño
pueblo de provincia) que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. Ese retrato más
cotidiano y menos épico favorece las inclinaciones de Oscar.
 Con Eguino se da de igual modo el trabajo separado entre el guión literario a
cargo de Soria y el técnico a cargo del director, pero se establece, sobre todo desde
CHUQUIAGO, un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde, sobre
la base del argumento original, se discute parte por parte y cada uno va haciendo aportes que
pueden ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas
escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). A pesar de ello
el tono propio no varía y en CHUQUIAGO se ve claramente la mano del argumentista, cosa que
ocurre menos en AMARGO MAR donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige
cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados (Fernando Cajías y
Edgar Oblitas), dejando la idea original reducida a una de las líneas argumentales (la más
débil por cierto). En esa medida se trata del guión menos propio de Soria y en el que
interviene más decisivamente Eguino confiriéndole a este su propia visión de la realidad y del
pasado. Por todo ello AMARGO MAR parece un poco distante de la sensibilidad del guionista y
refleja también el largo proceso que media entre los primeros trabajos de su responsabilidad
exclusiva y éste en el que el proceso de metamorfosis avanza en un difícil y notable camino
desde la idea general básica hasta el resultado final.

SORIA - AGAZZI

En la película de Agazzi MI SOCIO parece producirse un nostálgico reencuentro

de Oscar con sus orígenes, con sus fuentes primarias. La historia sencilla de una amistad y de
un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño, responde a esa
sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística, Oscar parece
transitar más cómodo y más libre, trabajando además en lo que es la concepción argumental
esencial de la historia.
LOS HERMANOS CARTAGENA , en cambio determina una nueva experiencia en
la que la adaptación de una obra de otro autor exige un trabajo de distinta recreación en la
perspectiva del producto cinematográfico. Desde el punto de vista de la historia, parece
contrariamente a MI SOCIO, un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por
ello algo ajeno a lo que Soria ha planteado siempre a lo largo de sus treinta años de
contribución al cine nacional.
Cuando menciono a Oscar Soria como el eslabón del cine boliviano
contemporáneo pienso en todos esos elementos que el dio en sus guiones a los diferentes
cineastas con los que ha trabajado, por ello creo insistentemente en que el proceso total tiene
líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca, que está más allá de diferencias
ideológicas y personales. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad
traspuesta al cine.

11
LOS OTROS NOMBRES

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Ciertamente el cine boliviano de hoy no ha sido construido ni es protagonizado

exclusivamente por Ruiz, Soria, Sanjinés y Eguino. Otros nombres y otros talentos han
contribuido de un modo importante a esta construcción lo que permite hablar de una
cinematografía que tiene ya sus propias características.
Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en los
últimos 35 años. La primera cuyo punto de partida parece establecerse en 1948 con la
formación de Bolivia Films de la que son parte Ruiz, Augusto Roca, Alberto Perrín y Hugo
Roncal. En ella se incluyen también Gonzalo Sánchez de Lozada que comienza a trabajar en
cine en 1952 con la frustrada realización de DETRAS DE LOS ANDES, Waldo Cerruto que
también se inicia en 1952 con la formación de del ICB y finalmente Oscar Soria cuya primera
incursión en el cine data de 1953. A excepción de Waldo Cerruto todos estos cineastas
trabajaron juntos en diferentes momentos a lo largo de más de tres décadas, patentizando así
el estrecho marco de una industria más que incipiente siempre girando alrededor de
entidades o contratos con el Estado.
La segunda generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés y
Eguino y cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. En la práctica la producción de
ambos se mantiene hoy vigorosa y con posibilidades hacia el futuro, pero estos son ya tiempos
de surgimiento de nuevos valores que parecen gestar, como veremos, una nueva promoción.
A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la
generación de "recambio" están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en
el primer grupo, o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable, o
porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta
ahora han hecho los nuevos realizadores.
De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no
tienen mayor vinculación entre sí como Paolo Agazzi, Hugo Boero, Danielle Caillet, Alfonso
Gumucio y Juan Miranda.
Miranda hace su primera película en los años sesenta, Alfonso Gumucio realiza
su primera película en 1976, Hugo Boero en 1978, Paolo Agazzi en 1980 y Danielle Caillet en
1980. Es como se ve un grupo disímil y que está entre los "viejos" realizadores y la novísima
promoción de cineastas.
El tercer grupo lo he denominado generación del Cóndor de Plata ya que todos
los realizadores que lo integran han presentado una o más películas al Concurso de ese
nombre que fue iniciado en 1977. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un
filme suyo al concurso en 1977, Diego Torres que participó en 1977, 1978, 1979, 1980, 1982 y
1984, Guillermo Aguirre que participó en 1978, 1979, 1981 y 1984, Alfredo Ovando quien se
presentó en 1980, 1981, 1982, 1983 y 1985, Jesús Pérez que participó en 1981, Armando
Urioste en 1984 y 1985 y Raquel Romero en 1984, No están todos los que son, pero si creo
que son todos los que están.
De cada uno de los nombres mencionados incluimos información
biofilmográfica en el capítulo 16, pero hay algunos realizadores que merecen un comentario
más exhaustivo.

HUGO RONCAL.

Del trabajo de Roncal, iniciado como actor de teatro primero y luego como
actor de cine, debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Ambos
momentos, que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía, reflejan los puntos altos
de su talento y capacidad creativa. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una
gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente
esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine
documental concebido por Ruiz en los años 50, incluso una buena parte de los filmes de tono
turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado
como LA VIRGEN DE URKUPIÑA (1974), SUCRE LA CIUDAD BLANCA (1975) o IGLESIAS DE
BOLIVIA (1976), demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de
lenguaje y de aproximación histórica, lo que debilita las posibilidades que da un cine
realmente independiente.

Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia
de este cineasta en la historia del cine boliviano. Me refiero a EL MUNDO QUE SOÑAMOS
(1962) y LOS AYOREOS (1979).
EL MUNDO QUE SOÑAMOS producida por el Centro Audiovisual, es una
película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. Es la
historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. Una de las
hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los
parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y
convertirla en un títere. Renacido, el papel es ya un cuerpito animado por las manos del
titiritero que da alegría a los niños. EL MUNDO QUE SOÑAMOS es una de las pocas películas
bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico está pensada
para los niños. Sin pretensiosidad y con un trucaje sencillo Roncal logra animar el pedazo de
papel, darle vida propia y conferirle así el valor de protagonista. La voz en off (el papel) relata
sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales, la
importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los
hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). Una
armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente de filme. Los toques de
humor también infantiles, sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los
niños bolivianos que se ven retratados en las calles, los parques y los propios rostros mestizos
que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere.

LOS AYOREOS es quizás después de LOS URUS (1950) y VUELVE SEBASTIANA

(1953) uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación
antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. Sobre uno de los pueblos
más importantes del oriente, seriamente contaminado por la penetración de la sociedad
mestiza de las ciudades, Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a
través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. Con el transfondo
sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital, desde el
nacimiento a la muerte. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un
modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas
vitales que rigen su sociedad.

Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también

debemos citar SU ULTIMO VIAJE (1969) co-realizada por Jorge Ruiz, sobre la muerte del
Presidente Barrientos, LA GRAN TAREA (1975) sobre los programas de desarrollo en el
gobierno del Gral. Banzer, SAMAIPATA y TIAHUANACU (ambas en 1978) co-realizadas con
Hugo Boero en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente CHAPE FIESTA
(1980) en torno al sentido de la fiesta en una comunidad del oriente.
HUGO BOERO.

El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación

con el cine. Novelista, ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano, el
interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más
importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. De ese modo en 1978 concibió el
proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una
especie de transposición al cine de su conocido libro "Bolivia Mágica". La idea, financiada por
la empresa aérea nacional, se llevó a cabo con la participación de tres cineastas, Antonio
Eguino, Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. El resultado, además de cuatro cortometrajes de
buen nivel cinematográfico e importante información (TIAHUANACU, ISKANWAYA,
SAMAIPATA y EL ALTO DE LAS ANIMAS, todos en 1978), fue el de una áspera polémica por
prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. De ese modo Boero se enfrentó
primero con Roncal y luego con Eguino, distanciándose de la Asociación Boliviana de
Cineastas. El empeño en los absolutos impidió a los cineastas de vieja data y a este nuevo
realizador aceptar la participación creativa compartida en los filmes que en lo que a mi
respecta considero de co-realización.
Estos trabajos fueron en el caso de Boero un preludio a su primer largometraje,
EL LAGO SAGRADO, realizado en 1981. EL LAGO SAGRADO es una película cuyo tema por sí
mismo es de una magnitud insospechada. La importancia del lago, cultural, histórica,
geográfica y turística transciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés
internacional que Boero comprende. En esa medida el filme está pensado para su exhibición
más fuera de Bolivia que en el país. La información preliminar, las referencias legendarias, los
elementos históricos y arqueológicos, buscan dar una imagen general sobre la zona que
permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. De paso una gran
parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera
tenían referencia.

Pero además de la información a través de texto o imágenes, ¿qué debemos

pedirle a un documental?. De algún modo el cine documental es un acto de testimonio, a partir
de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse -especialmente en un caso como este-
a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro
sentido darnos un discurso del mundo. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia
porque no se decide entre el hombre y su entorno. Dicotomía inadmisible dirá el lector. Cierto,
inadmisible como totalidad, pero explicable como indispensable punto de referencia para el
desarrollo cinematográfico. Boero nos presenta por ejemplo a Elías, anciano centenario, como
guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. Pero Elías no es más que un convidado
de piedra sin expresión. La voz en off no es la de él -ni aún supuestamente-. El narrador hace
frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. En ese punto se pierde la gran
posibilidad de la relación directa, sin intermediarios, entre la película y el espectador
(recuérdese la excepcional solución de VUELVE SEBASTIANA). Por mediación del anciano la
aproximación al hombre pudo ser más intensa.

EL LAGO ...es una suma -no ordenada pero atractiva- de aproximaciones. El

punto fuerte quiere ser el nivel arqueológico, pero en el conjunto podemos contar: Leyendas,
mitos, historias, elementos religiosos, tradiciones y modo de vida, flora, fauna, sitios
arqueológicos, aspecto geográfico y climático, etc. El problema es lograr un todo coherente
cinematográficamente importante o por lo menos válido.

Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que

apoye la agresividad y el sentido de la imagen. El punto de partida es lógico, el relato es
necesario, pero el escritor puede más que el cineasta. El guión está concebido como si pensara
en su publicación impresa, es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la
imagen visual como instrumento de expresión fundamental. Además el texto se superpone a
la imagen, llegando a veces más lejos que ésta. No hay interrupción de voz prácticamente del
primer fotograma al último. Una herencia característica del documental boliviano y uno de sus
defectos notables. La imagen debe recibir ayuda de la voz, no perderse en ésta. Por otra parte
con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que
rompieran la inevitable monotonía, por muy bueno que sea el relator y su capacidad de
inflexión.

EL LAGO afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis

científico -aunque sea la divulgación- y la tentación por el elemento mágico.mítico. Esto
produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por
la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que a mi modo de ver rompen
la fuerza documental del resto del filme. Son, además presencias poco dinámicas limitadas por
su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme.

La fotografía es el punto más alto de la película. El extraordinario paisaje con

toda su fuerza geográfica, de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus
pobladores, logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la
monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento.

El montaje, en cambio, no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios.

Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. Aunque la relación
entre uno y otro no es necesariamente directa, la interacción es obvia. Por momentos el
montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas, por momentos vemos
largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto.

La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de

misterio y particular dimensión plástica. La mentablemente se hace corta. Cuando nos hemos
acabado de sumergir ya estamos afuera. Cinematográficamente sus posibilidades eran
mayores pienso en LOS DIOSES DEL LAGO de Costeau.
En definitiva EL LAGO SAGRADO es un interesante documento sobre la
significación polifacética del Titicaca, pero no logra aportes significativos como documento
cinematográfico.

PAOLO AGAZZI.

Paolo Agazzi, nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975, es un cineasta

bien dotado poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para
asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica, que, más allá de sus estudios de cine
en Milán, recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de
Antonio Eguino.
Su trabajo como productor ejecutivo en CHUQUIAGO y en varios cortometrajes de la empresa
le permitió mucho más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos
años, saltar primero a la producción propia en el cortometraje con HILARIO CONDORI
CAMPESINO (1980) y luego al largometraje con el filme MI SOCIO (1982). Realizó después
ABRIENDO BRECHA (1984) con Raquel Romero y su segundo largo LOS HERMANOS
CARTAGENA (1985).

Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción

voluntariamente asumida hacia un tipo de cine MI SOCIO está más ligado (por el propio origen
de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de
Antonio Eguino, que es una de las propuestas coherentes de nuestro cine. El problema del
destinatario vuelve a ser importante. ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención es
de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine
comercial. El protagonista de MI SOCIO es un hombre de clase media (apelación sui géneris de
un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). Ese desplazamiento de
protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio, porque marca
claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las
experiencias específicamente ligadas al indio que marca el cine de Sanjinés.

Hecha esta precisión que me parece necesaria conviene determinar la

intencionalidad de esta película. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del
cine boliviano es la de mirar con algo de coherencia nuestra realidad, podemos hallar en MI
SOCIO una intención de expresar una historia individual en un contexto específico de carácter
social, pero también es obvio que MI SOCIO no pretende ser una película de tesis como lo
fueron en mayor o menor medida PUEBLO CHICO y CHUQUIAGO.

Por encima de la problemática colectiva está la relación entre el camionero y el

niño (La Paz vs. Santa Cruz) que, portadores de una intención simbólica (clara para el
espectador boliviano, entendible para el espectador extranjero) en relación a la integración,
podrían desprenderse del contexto -Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal
del proceso de rivalidad-amistad que plantea el argumento, pero resulta que en este caso
específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del
localismo o costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito)
sin los cuales probablemente la historia quedaría despojada de su sentido básico (la
referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). Es en este punto donde encontramos el
problema central de MI SOCIO, el que la historia como tal está planteada como la peripecia de
los protagonistas, como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo
del camión que sirve como elemento de transición entre una y otra aventura, que si por una
lado explican el comportamiento de los personajes, por el otro no apoyan ni disminuyen el
contenido central de la historia de un modo significativo.
Menciono por ello el antecedente de Sanjinés y el de Eguino como cines de
evidente intención ideológica, en un caso de profundo contenido político y cultural, en el otro
de desnudamiento de una realidad contradictoria.

MI SOCIO quiere darnos una imagen de contenido menos resueltamente social,

no es cine social o político, es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado
es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas, quizás por ello la supuesta
universalidad del tema limite mucho más a MI SOCIO que a otras experiencias anteriores,
porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno
de bailes, fiestas, paisajes, modismos, costumbres y caracteres mestizo-criollos.
Un aspecto fundamental, que creo se aprecia por primera vez en nuestro cine,
es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez (59) que supera con éxito en
un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el
mejor intento anterior CHUQUIAGO, estaba partido en cuatro historias con diferentes
resultados en cada una de ellas).
Si MI SOCIO tiene una frescura elogiable, sobre todo desde la perspectiva de
Brillo, queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión, de las limitaciones
impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. El humor, el
desarrollo de la historia personal, el crecimiento de intensidad dramática, no encuentran
salidas lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen
intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme).
Por momentos MI SOCIO aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro
cine), pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social, que dentro de la historia
sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. De ese modo algunas
secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión)
aparecen artificialmente, no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no)
de los realizadores con su compromiso personal, innecesarios en un filme, que además por los
propios elementos visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo o la
zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una
conversación, cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad.
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59.- Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de
Cartagena (1938), ha sido la primera vez que el cine boliviano obtiene un galardón por
actuación.

LOS HERMANOS CARTAGENA es una adaptación de la novela "Hijo de Opa" de

Gaby Vallejo de Bolívar que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio
revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata) y luego en los días también
turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Es la historia trágica de la
familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis
Cartagena) que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a
poco de consumarse la Revolución. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de Don Luis
y una india deficiente mental (la opa). El nudo argumental se centra precisamente en el
antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la
muerte del padre.
 Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos
partes que tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica se diferencian
totalmente y poseen en si mismas mundos particulares, tensiones propias y un desarrollo y
dinámica que acabaran haciendo de ellas casi dos películas distintas.

La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del

drama, termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que
en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de
inspiración próxima al teatro griego.

Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa

medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. Las vidas de los
hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas
no pueden desprenderse. Así el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la
propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. Juan José se
convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible "shock" producido al
ver a su padre fornicando con la opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. El trauma
personal encuentra su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el
péndulo de Revolución-Regresión, patrono-siervo. Para Martín el camino inevitable parece el
de la venganza, esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones "familiares" como se
constata sobre el final de la película la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan
José victimando a su madre. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del
bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y
políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. Pero Martín, lo veremos luego, no
logrará absolutamente nada, quizás por la insinuación del final logra una toma de conciencia
social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe
ir la personalidad del joven.

En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas, logra una atmósfera y una
concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha logrado
en el cine boliviano. El campo se "siente" en su belleza a pesar de ser el lugar central de un
drama. Por composición, por aprovechamiento de la luz, por encuadre, por el movimiento de
cámara (piénsese en esa extraña "danza" de la opa sirviendo las copas en la fiesta que da el
patrón o el momento crucial del asesinato de la opa), nos encontramos con un realizador que
demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle
boliviano (hay secuencias de MI SOCIO en las que esto se ve muy claramente) como muy
pocos cineastas.

Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las
tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. Todo el esfuerzo
interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que
lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de
los propios niños. Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que
hablen lo indispensable. Serán sus gestos, sus miradas (extraordinaria la profundidad
desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio, el desprecio, la soledad...El
realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo exacto para que ninguna de esas tensiones
esté demás o de menos, es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de
dirección del filme. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá
resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad
había conseguido en esta primera mitad en la que como mucho sobran unos pocos minutos y
alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el Patrón y la Opa.
Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo, en los tiempos de las
secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su
adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía
entre manos, estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de
la cinta.

Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del

propio Paolo, Raquel Romero y Oscar Soria. La novela de Gaby Vallejo es la novela de una
mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel y si me apuran sobre Angela y sobre el recuerdo
de Elena. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva
mediación de la Opa, la autora trabaja mucho más la sicología de los personajes femeninos sin
los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. Así la reflexión
es de Angela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. Al haber prácticamente desaparecido
los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos), los
guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la sicología
de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas.

Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los

Cartagena, logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia, la trama golpista
de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película)
se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de
violencia y sangre sin limite aparente. Ni Juan José ni Martín recogerán, como recogieron los
niños en su momento, elementos para definir su comportamiento. Sí lo que se buscaba era
ratificar el deformado carácter de Juan José bastaba con una o dos secuencias de su actividad
como paramilitar, si el de Martín era indispensable hacer de él un hombre más coherente con
su conflicto interior. En pocas palabras la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento
interior de los hermanos, más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones
que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido
mismo del filme. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado
momento de nuestro pasado harto reciente y del que muchos parecen haberse olvidado, pero
una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta
no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los
organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e
incluso por caricaturalizarlos. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de
conmovernos debemos preocuparnos. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película.

La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina
como anécdota sangrienta e insuficiente, los personajes vigorosos se tornan en figuras
demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. Y es por
eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada.
 Hay algunos aspectos, sin embargo, que se deben destacar de este largometraje
a pesar de las insuficiencias. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine
mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere
un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. Siendo el resultado de
LOS HERMANOS CARTAGENA menos coherente que el de MI SOCIO , esta segunda película
tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en el primero. Por otra parte debemos
decir que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hace de la literatura boliviana
nuestro cine, demostrando que se abren por esta ruta posibilidades muy interesantes y
amplias.

ALFONSO GUMUCIO.

El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente

de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso
político del cineasta latinoamericano.
Gumucio ha incursionado además de la realización en sí en la investigación
histórica sobre nuestro cine, es el autor de una de las obras capitales de investigación en este
campo, "Historia del Cine en Bolivia" (1982), así como de un polémico y discutible volumen
sobre el cine latinoamericano ("Les cinemas de l'Amérique Latine", 1981) que coordinó junto
a Guy Hennebelle. Ha escrito también crónica periodística, cuentos y poemas.
Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista
teóricos que son a mi juicio más valiosos que sus filmes. Junto a Sanjinés es el único cineasta
boliviano que ha producido una obra teórica referida al hecho cinematográfico. Su libro "El
cine de los trabajadores" (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y
prácticos en torno al cine alternativo. Es un ferviente defensor, en ese contexto, de la
producción en Super 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación
cinematográfica militante, pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de
conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación, sobre sus
problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio
política. Su apuesta por el cine alternativo es inequívoca.
A excepción de dos de sus películas, el total de su producción ha sido realizada
en formato Super 8, intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. Es el caso
de LA MUJER Y LA ORGANIZACION (1978) y EL EJERCITO EN VILLA ANTA (1978).
Su único largometraje SEÑORES GENERALES, SEÑORES CORONELES (1976), es
un largo alegato contra el gobierno del Gral. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente
contra los militares bolivianos co-participes de los siete años de dictadura. La película
excesivamente acartonada y saturada de información, carece de la dinámica necesaria como
para justificar su duración. Largas entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la
CIA, altos dirigentes sindicales, dirigentes políticos, el propio Regis Debray), dan rienda suelta
a largas consideraciones en torno al tema en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas
televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. El filme patentiza que la visión del
intelectual puede más que la del creador, limitando de un modo notable la concepción
cinematográfica del mensaje.

GUILLERMO AGUIRRE.
 Probablemente sea Guillermo Aguirre el más vigoroso de los cineastas de la
generación Cóndor de Plata. Su irrupción en el cine, producto de un laborioso proceso de
creación colectiva junto al grupo La Escalera, permite ver la importante influencia ejercida por
el grupo Ukamau sobre su cine. No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó
en varias producciones del grupo, incluida la película CHUQUIAGO.

Aguirre representa en muchos sentidos la visión genuinamente popular de los

cineastas de hoy, por su extracción social y por su visión del mundo es capaz de reflejar ese
rico, complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana
estructurada a partir de 1952. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor, un
humor mestizo, por momentos ingenuo, por momentos punzante y también a la profunda
vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de
formación específicamente occidental.

Aguirre, como parte del Grupo La Escalera, realizó en 1978 ¿HASTA CUANDO?,
su primera película cuyo tema es el alcoholismo -tópico de nuestra problemática nacional- se
transforma en un camino a partir del cual se disecciona a un sector social ecnonómicamente
deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o
campesino. Los problemas familiares, la salida permanente en el alcohol, el abandono definido
de la realidad que se cerrará con la muerte, se plantean más que como un alegato en contra
del desmedido consumo de alcohol, como un testimonio amargo y humano que los
realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo
¿qué les importa? Que hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Porqué miran y juzgan
ahora?.

Subyace en el planteamiento un realismo-pesimista que nos recuerda a

CHUQUIAGO, aunque en HASTA CUANDO la imagen es más cruda y descarnada.
La realización es verdaderamente cuidada. Un manejo de cámara muy sobrio y
una fotografía que no busca el preciosismo. La supresión del diálogo y uso de banda musical, a
excepción de la frase final, confirman una adecuada interpretación de los actores en especial
de Hugo Pozo que ya se había destacado en CHUQUIAGO. El uso del blanco y negro contribuye
a la expresividad de la cinta, destacando el ambiente gris y secante de los personajes.

Aguirre conoce muy bien los mecanismos de la creación fílmica y tiene ya un

estilo definido en la concepción de las historias que lleva a la imagen.
LA RED, otra de sus películas (1982) tiene una virtud fundamental, un
extraordinario ritmo que más allá de cualquier consideración "mete" al espectador en la
trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. Esa creación de un clima se expresa
mejor que en ninguna de su películas anteriores e LA RED. El niño envuelto en el terrible y
fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los
engranajes puestos al servicio del narcotráfico. Ese es el mensaje evidente. Usa los elementos
que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el
espectador. El sentido funcional de LA RED es obvio y su eficacia parece indiscutible.
Si LA RED demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y
en la eficacia al concebir y desarrollar el tema, en CHAU...NOS VEMOS MAÑANA (1984) nos
encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de DALE MARTIN
(1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se
repite y es poco original. CHAU...demuestra hasta que punto estamos ante cineastas capaces
de expresar la veta popular en su sentido genuino, pero a la vez encontramos la insistencia en
una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende
enjuiciar.

En CHAU...sin embargo hay un aporte importante. Aguirre asume el humor, el

humor popular en su picardía, en su ingenuidad y por momentos en su espontaneidad. La
representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable, igual que el gag del mozo que
persigue a los pequeños vendedores; en cambio la escena de la borrachera (que recuerda
inevitablemente a CHUQUIAGO) acaba por sobreactuada y poco espontánea.

DANIELLE CAILLET - RAQUEL ROMERO.

Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano ha

empezado a crecer en los años 80, la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es
abrumadora. Varias mujeres han incursionado en el cine en estos años en trabajos
importantes y de responsabilidad, pero son pocas las que han logrado hacer realizaciones
propias. Las únicas dos cineastas con obra propia hasta hoy son Danielle Caillet y Raquel
Romero, ambas surgidas del seno de Ukamau. Danielle Caillet ha realizado ya dos
cortometrajes en tanto Raquel Romero ha hecho toda su obra en trabajo colectivo o en co-
realización.
La primera película de Caillet fue WARMI (1980), planteada a partir de tres
enfoques que dividen el filme en tres partes claramente diferenciadas. Primero una
introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y
social se apoya en la mujer. La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. La
Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo
religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy).
Segundo, una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país,
mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación
despersonalizadora y alienante hasta su marginamiento de la actividad política y productiva,
aunque en este último punto el criterio sea relativo.

Finalmente, WARMI busca el testimonio directo de dos mujeres una minera una
obrera sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. El filme se cierra con una reflexión
en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para
modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la
mujer. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom
panorámico de las montañas y el yermo.

Curiosamente la situación que WARMI denuncia podría perfectamente

aplicarse a los hombres. Ahí reside precisamente la distancia que separa a Danielle Caillet de
un cine feminista. El problema de la marginalidad a la que el filme se refiere -alejándonos de
los matices específicos- valen para el hombre boliviano. Condiciones de trabajo insalubres,
explotación de la mano de obra, bajos salarios, necesidad de desempeñar simultáneamente
dos o tres trabajos, etc. En WARMI la mujer es un retrato del país, por lo menos la imagen que
la realizadora tiene del país a través de la mujer.

WARMI ha descuidado el análisis cultural, precisamente el matriarcado al que

hace ilusión en la introducción histórica, que origina las más serias contradicciones en nuestro
medio social, en especial en los sectores populares de origen indígena -los mayoritarios-.
Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el
paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del
bilingüismo), los desajustes de la transferencia campo-ciudad, dramáticamente expresados en
el particular problema de las empleadas domésticas, y otros también importantes que hacen
de la mujer un ser marginal por su condición de sexo.

Danielle Caillet consigue en WARMI un documento medido, medido porque no

intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los
sentimientos del espectador. Hay una coherencia de tonos en todo el filme, en el camino que
deja de lado, conscientemente al cine militante.

Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal

abre la segunda obra (en video) de Danielle Caillet: CONTRAPLANO, APUNTES SOBRE LA
FILMACION DE AMARGO MAR que hace una radiografía de AMARGO MAR, uno de los
mayores esfuerzos de producción del cine boliviano. La idea básica de Caillet es expresar lo
que significó la realización del filme de modo que pueda reflejarse la intimidad del acto
creativo.

Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las

tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del
desentrañamiento de cómo se hizo la película. Creo que en el primer camino CONTRAPLANO
no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores; en el segundo nivel tiene toques
de gran inteligencia. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos, por
ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo, una determinada comprensión de cómo
debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. Igual ocurre con el
seguimiento de la cámara en travelling, o las instrucciones que se oyen en medio del
desarrollo de una determinada toma.

En CONTRAPLANO Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron, a

través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable).
En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos.

Las voces del guionista, director, actores, productores, asesores, permiten un

mosaico plural de un trabajo plural. Por momentos el humor toma lugar aunque en el mismo
tono medido que caracteriza el trabajo de Danielle Caillet. Es ese equilibrio el que resiente
algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor.

De la poca filmografía de Raquel Romero, que tuvo importante participación en

la producción de MI SOCIO y AMARGO MAR, sin duda la obra más importante es el
mediometraje ABRIENDO BRECHA (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi.
 Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad ABRIENDO BRECHA
es una continuación intencional de HILARIO CONDORI CAMPESINO (1980) del propio Agazzi.
HILARIO se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos
como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio
para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. En esta
película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los
trabajadores) de organizarse. Esa parece ser la clave mágica del filme: La organización en un
sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en
su instrumento de lucha. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que
está en cero y que tiene que comenzar por las organizaciones primarias, hasta llegar ya al
sindicato como expresión política, aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de
la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha.

El filme tiene tres partes, la primera que es un testimonio-cuadro de la realidad

del sector, en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del
altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra engañados por las promesas de
un exiguo salario que es, sin embargo, más atractivo para el trabajador.

En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didactista) en la

necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato
(la gran asamblea) cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. Se
describen luego las cosas por las que se lucha y queda pendiente (una vez que fue aprobada
hace muy poco la inclusión de estos trabajadores en la Ley General del Trabajo) la necesidad
de "arrancar" a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los
trabajadores organizados. La tercera parte, que parece una referencia recurrente, a pesar del
valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del
oriente dentro del sistema de explotación de la zafra, alarga la película y, por repetida, pierde
su efecto. Estilísticamente ABRIENDO BRECHA se apoya en filmes anteriores como los ya
mencionados HILARIO Y WARMI en los que la voz en off de un narrador inevitablemente
distanciado, es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. Esas
inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además
notables altibajos. El primer relato (el trabajador potosino) es de gran vigor y tiene un nivel
dramático que refuerza su verosimilitud, el testimonio femenino central en cambio revela la
lectura de texto lo que le quita espontaneidad. La inclusión de una banda sonora (sobre el
modelo de MI SOCIO ) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra
la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le "pegue" al espectador; como
recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine.
Se deja sentir la parcialidad de una visión que si bien hace referencia a los empresarios de la
agroindustria en cuanto se ve los niveles de explotación, no da un marco referencial de su
poder económico, su estructura de influencia socio-política, así como tampoco se hace
referencia a la significación económica de la caña y el algodón en el país.
ABRIENDO BRECHA tiene especialmente el valor de revelar a la nación una
realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. Ese retrato de las condiciones
de vida es impactante y revelador, sobre todo en contraste con un cine por encargo que con
frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide.
JUAN MIRANDA.

El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento
en 1985 es en sí un acontecimiento importante, más aún en su caso cuya trayectoria (casi dos
décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base, pasando por el ICB bajo la
dirección de Sanjinés, luego con Jorge Ruiz en Proinca, en el grupo Ukamau de Eguino y
finalmente en la productora JGV de Jorge Guerra, hasta este largometraje de producción
íntegramente nacional.
TINKU, EL ENCUENTRO es una película que narra la historia de un niño indio
que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí), es recogido por un
misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que
se lo lleva a su país. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. Tras convertirse
en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. Aquí conoce a una bella joven que lo impulsa a
quedarse, en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. Cuando todo parece ir
sobre ruedas, la chica muere y se desata el drama...
Quizás podamos decir que esta es una película más de productor que de
realizador, en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que
arranca inevitablemente debilitada la película.
Para quién haya visto EL EMBRUJO DE MI TIERRA (1978) de Jorge Guerra, en la
que participó Miranda como director de fotografía la historia de TINKU no es totalmente
nueva. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella, descubriendo sus
bellezas y su sentido a través de una mujer, estaba ya presente entonces, aunque el nivel de
aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta.
Si miramos las cosas desde un punto de vista de realización técnica debemos
reconocer la solvencia de Miranda, y ese es el elemento fuerte del filme. La capacidad
narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película
amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina, hacen del filme un
producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura; pero he aquí que la película
se encuentra con un escollo insalvable, el guión. La historia carece del menor sustento porque
en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. Ni las
posibilidades de los actores, particularmente del protagonista, ni el contenido de los diálogos
pueden salvar el conjunto. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de
TINKU. Ni actores de alta calidad interpretativa podrían salvar conversaciones en las que
abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la
más mínima credibilidad. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se
expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del Tinku,
la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música. En
este punto es que la obra llega a su nivel más bajo, las tesis en torno a la música y su
proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de
Ernesto Cavour, suenan a la artificialidad que realmente tienen.

La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la
cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil
que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar,
para poner sólo dos ejemplos. La cuestión del guión debe estar más allá de las
improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de
comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática.

Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza

(ciertamente excepcional de Marinés Payno y su gran fotogenia). Pero eso no es suficiente,
aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su "partner" y de
Elba Heredia. En esa realidad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que
apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana, para
pasar luego al melodrama. La historia de amor está jalonada de encuentros timidones de la
pareja, con alguno que otro beso pudoroso, declaraciones algo afectadas de amor de él hacia
ella y más o menos frescas de ella hacia él, para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella)
que no le quita ni le pone a la cuestión central.

En EL ENCUENTRO la música tiene un innegable papel protagónico

notablemente resuelto por Alberto Villalpando, quien ratifica no sólo su experiencia muy
vasta en la composición de música para cine, sino también su talento; sería deseable poder
escuchar completa y sin interrupciones su fantasía para charango y orquesta. Con una
estructura más tradicional que en composiciones anteriores logra una banda muy atractiva y
con mucho cuerpo durante el filme subrayando la historia de amor bastante mejor que el
argumento.
TINKU es un esfuerzo importante, no cabe duda. Logra un resultado de factura
que no veíamos desde MINA ALASKA (1968) en este tipo de cine y aquí es inevitable otra vez
una distinción en relación al cine en la línea de Ukamau, lo que demuestra que las
posibilidades de Juan Miranda son amplias en tanto trabaje con mayor independencia de un
cine productor que, en este caso, es muy evidente.

12
EL CINE BOLIVIANO EN CIFRAS

----------------------------------------------------------------

EL RITMO DE LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA.

Desde el punto de vista de las posibilidades de producción se pueden definir

tres momentos en el período 1952-1985. Etapas que como se verá son más bien teóricas dado
que en la práctica no parecen repercutir de un modo sustancial en el panorama de la
inexistente industria cinematográfica local.

La primera etapa tiene que ver con la creación del Instituto Cinematográfico
Boliviano que marca el primer lapso (1958-1968) dado que es la única vez que el Estado se
preocupa por el cine. La segunda abarca el lapso 1968-1978 en la que no hay ningún respaldo
ni vinculación del Estado con el cine. La tercera abarca el lapso 1978-1985 dado que en 1978
se promulga la Ley de cine y en 1982 se crea el Consejo Nacional Autónomo del Cine.
Es fundamental antes de continuar establecer que la realidad del cine boliviano
actual es la de un total desamparo del fomento estatal. Veamos
algunos datos ilustrativos: Bolivia tiene 6 millones de habitantes y un 37% de analfabetismo.
La Paz con más de un millón de habitantes tiene 28 salas de exhibición. El precio de una
entrada en una sala de estreno era en Diciembre de 1984 equivalente a un dólar, y durante
todo 1984 fluctuó entre 40 y 60 centavos de dólar, en el 85 se redujo a 35 centavos, varios
sectores del país no están electrificados. CHUQUIAGO la película más exitosa en la historia del
cine nacional tuvo en La Paz una asistencia de 171.611 espectadores. Esto fue en 1977. Los
últimos cinco filmes bolivianos tuvieron un promedio de 76.193 espectadores en La Paz y algo
más de 150.000 en todo el país. Esto quiere decir que los productores recuperan entre el 30 y
el 40% del costo de sus películas que oscilan entre los 90.000 y 130.000 dólares.

En este contexto un cine sin apoyo alguno del Estado no parece tener mucho
futuro, más aún si tomamos en cuenta que Bolivia no cuenta con laboratorios de procesado y
tiene que importar todo el material, tanto películas como equipos requeridos para la
filmación. Dado el escaso ritmo de producción no hay técnicos suficientes en montaje, sonido,
fotografía, etc., lo que exige contar con un número mínimo de técnicos extranjeros,
particularmente para la realización de largometrajes; tampoco hay actores de cine, la mayoría
son, o no profesionales o actores de teatro.

Las películas son financiadas íntegramente por los realizadores que pueden
contar con una productora (caso Ukamau) o que crean la productora para la película. En
ambos casos el filme se financia a través de préstamos, hipotecas y trabajo a cuenta de
recaudación por parte del equipo. Se ha ensayado también el sistema de cooperativas con
resultados relativamente satisfactorios.

El proceso inflacionario del último período (250% en 1982, 370% en 1983 y

2.200 en 1984 afectó a los cineastas en un grado extremo al igual que al país en su conjunto,
determinando pérdidas cuantiosas especialmente en los largometrajes de Sanjinés, Eguino,
Agazzi y Miranda.
Esta realidad no se ha modificado prácticamente durante las tres décadas que
analizamos. Evidentemente una comparación entre la producción de la década
inmediatamente anterior a 1952 y las posteriores demuestra palmariamente que la creación
del ICB significó un despegue de la producción (en el período 1942-1952 se produjo un total
de 10 películas contra 64 en la década siguiente, sin contar dos centenas de noticiosos en el
último período citado), pero ese incremento en la producción no significó un incentivo a los
cineastas a través de una legislación o una cuota de pantalla o un fondo de fomento. El ICB
representaba en concreto algunos ítemes para los cineastas que trabajaban en su seno
garantizando así un sueldo fijo para ellos, liberación impositiva para la adquisición de
equipos, importación de películas virgen o importación de película procesada, así como un
presupuesto anual de operación. El Estado dio contratos a las empresas independientes
(Bolivia Films, Telecine, Socine). Por ello el ICB significó un impulso al cine nacional,
limitaciones ideológicas incluidas, pero no encaró los problemas básicos inherentes a la
consolidación de una pequeña industria local.

En la práctica es muy difícil pensar en una industria del cine en un país con un
mercado tan limitado, parece más sensato apuntar a una infraestructura regional (en el marco
del Pacto Andino por ejemplo) que sea útil a varias naciones y que además de garantizar la
producción posibilite un mercado ampliado, diez veces mayor en el caso concreto de Bolivia.
 A la muerte del ICB el cine boliviano modificó muy poco sus sistemas de
funcionamiento. El Estado siguió siendo el cliente prácticamente único de los cineastas. Dos
productoras surgieron en el período 1968-1978, Ukamau que trabajó independientemente
gracias al prestigio y al éxito logrado por Sanjinés en su tránsito por el ICB y Proinca que
además de producir algunos largometrajes hizo varios cortos y docenas de informativos por
encargo del gobierno. De ese modo el cortometraje independiente prácticamente no existió en
estas tres décadas (Se pueden contar con los dedos de la mano los cortometrajes
absolutamente independientes del período). El largo, en cambio a excepción de LA
VERTIENTE y UKAMAU que fueron producidos por el ICB y LOS JUEGOS BOLIVARIANOS
producido por el Comité Organizador de los Juegos, ha sido siempre producto del esfuerzo
privado y de productores independientes.

La promulgación de la Ley del Cine en 1978 no aparejó cambios significativos

inmediatos. El problema central radica en que el Estado no tiene un verdadero interés en
apoyar al cine. A pesar de que la Ley fue aprobada por el gobierno y que éste creó el Consejo
Nacional Autónomo del Cine (CONACINE), en realidad ambos proyectos se hicieron posibles
por el esfuerzo de unas pocas instituciones y personas vinculadas al cine (la Cinemateca
fundamentalmente) que apuntalaron los proyectos, los impulsaron y convencieron a las
autoridades de su importancia. A la hora de los presupuestos y de las medidas económicas
concretas los gobiernos se desentendieron de la Ley y de su instrumento de ejecución (el
CONACINE), dependiendo ahora del Congreso la aprobación de un proyecto de Ley de
creación de impuestos sobre los videos y de modificación de impuestos sobre la exhibición de
cine. En tanto el CONACINE está atado de manos y la Ley sólo se aplica en lo referido a la
importación de películas y equipos y a la exención de impuestos sobre la recaudación por
exhibición de largometrajes nacionales.

Cuando uno está al tanto de esta realidad no puede menos que sorprenderse,
no ya de que el cine boliviano haya producido lo que ha producido sino de que siquiera exista.

El siguiente cuadro nos permite evaluar la producción nacional en la etapa

1952-11985.

CUADRO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA BOLIVIANA 1952 - 1984

--------------------------------------------------------------
Año Largometrajes Cortometrajes Noticieros Cortos
realizados
por bolivianos
en el exterior
(2)
---------------------------------------------------------------
1952 --- 6 15 1
1953 --- 10 25 ---
1954 --- 8 25 ---
1955 --- 2 40 ---
1956 --- 4 31 ---
1957 --- --- --- ---
1958 1 2 10 1
1959 --- 5 --- 2
1960 --- 4 4 2
1961 --- 6 5 1
1962 --- 7 --- ---
1963 --- 7 3 6
1964 --- 1 --- 9
1965 --- 4 17 6
1966 1 3 10 3
1967 --- --- --- 2
1968 1 1 7 1
1969 2 3 10 3
1970 1 10 5 5
1971 1 9 4 11
1972 1 7 --- 9
1973 1 3 --- 7
1974 1 6 --- 6
1975 --- 9 --- 7
1976 2 8 --- 4
1977 2 17 --- 2
1978 2 23 --- ---
1979 --- 15 --- 1
1980 --- 14 --- 1
-----------------------------------------------------------------
CUADRO DE PRODUCCION
CINEMATOGRAFICA BOLIVIANA 1952 - 1984
----------------------------------------------------------------
Año. Largometrajes Cortometrajes Noticieros Cortos realizados
por bolivianos en el exterior
(2)
-----------------------------------------------------------------
1981 2 7 --- 1
1982 1 13 --- 1
1983 1 17 --- 2
1984 1 17 --- ---
1985 2 21 --- 2
-----------------------------------------------------------------Totales 23 269 211 96
=================================================================
Total de películas producidas en Bolivia 1952-1984: 503.
(1) Sólo se ha consignado los noticiosos documentados por el Archivo de la Cinemateca.
(2) No es un recuento exhaustivo. No se considera en la suma del
total de filmes producidos en el país.
FUENTES: Cuadro elaborado por el autor en trabajo en el Departamento de
Archivo de la Cinemateca Boliviana.

CINE HECHO POR BOLIVIANOS FUERA DEL PAIS.

 La inclusión de una columna en el cuadro precedente dedicada al cine hecho
por bolivianos fuera del país me pareció pertinente dado el número significativo de filmes
realizados frecuentemente en el exilio o por contratos de países que llamaron a cineastas
nacionales para trabajar en medios con un desarrollo cinematográfico menor o menos
experimentado, sobre todo en determinado tipo de documentales. El caso más notable en este
sentido es el de Jorge Ruiz que tanto por el exilio (tras la caída de Paz Estenssoro en 1964)
como por invitación, ha realizado 25 películas fuera de Bolivia, es decir el 26.5% del total de
filmes hechos por bolivianos fuera del país. Películas como EL AMARGO PAN de Oscar
Zambrano marcan los escasos ejemplos de cine en el exilio con tema motivado por la
imposibilidad de volver al país. Un porcentaje muy elevado, sin embargo, es el de películas
hechas por bolivianos que trabajan permanentemente en países desarrollados y realizan
películas documentales para televisión; los dos casos más representativos son los de Graciela
Huet y Eduardo Barrios que trabajan para televisiones europeas. Otro nivel especial de
consideración merece Luis Espinal quien realizó casi una veintena de cortometrajes
documentales para la Televisión Española en el programa que el producía llamado "Cuestión
Urgente". No he considerado este material en la filmografía ni en la estadística dado que se
trató de una producción española en un momento en que Espinal tenía nacionalidad española,
su nacionalización data de 1970 cuando decidió radicar definitivamente en Bolivia.
A efectos de estadística de producción boliviana estas películas no son tomadas
en cuenta ya que más del 90% de ese material fue producido por empresas establecidas en los
países donde se filmó el material o por productoras de TV extranjeras que encargaron filmes a
los realizadores en diversos países del mundo.

LOS LARGOMETRAJES.
La producción de largometrajes tiene características interesantes y más o
menos complejas que vale la pena explicar.
Del total de 23 largometrajes producidos en el lapso 1952-1985, 13 han sido
íntegramente financiados en Bolivia, es decir son producción totalmente boliviana, de ellos
sólo 3 han sido producidos por el Estado, el resto fue financiado por productoras privadas.
6 largometrajes se hicieron en el sistema de co-producción; Proinca hizo 2, una
con Argentina y Chile (VOLVER) y una con Argentina (CRIMEN SIN OLVIDO), Sudamerys
Films hizo 2, ambas en co-producción. En realidad Sudamerys es una empresa brasileña
radicada en Brasil dirigida por bolivianos que filmó en Bolivia contando con participación
(minoritaria) de técnicos y actores bolivianos, los filmes fueron LA CHASKAÑAWI y EL
CELIBATO. Ukamau hizo 3 una en co-producción con la RAI italiana (EL CORAJE DEL
PUEBLO), otra con Cuba (AMARGO MAR) y la otra con capitales independientes europeos
(LOS HERMANOS CARTAGENA).
2 largometrajes fueron realizados en el exterior, ambos por Ukamau de
Sanjinés. EL ENEMIGO PRINCIPAL se hizo en Perú con financiación lograda por Ukamau y
participación de técnicos y miembros de comunidades campesinas del Perú. FUERA DE AQUI
se realizó en el Ecuador y fue una co-producción entre Ukamau, la Universidad de Quito del
Ecuador y la Universidad de los Andes de Venezuela.
Finalmente un largometraje es producto de estudios académicos. SEÑORES
GENERALES, SEÑORES CORONELES de Alfonso Gumucio que fue producida por el IDHEC de
París como trabajo final de la formación académica del cineasta.
 De los 23 largometrajes del período, 1º han sido producidos por Ukamau, 2
cuando la productora estaba unida, 3 por el grupo dirigido por Sanjinés y 5 por el grupo
dirigido por Eguino. 4 han sido producidos por Proinca de Mario Mercado, 2 por el Instituto
Cinematográfico Boliviano, 2 por Sudamerys Films de José Cuellar y los 13 restantes por
diferentes productoras.
----------------------------------------------------------------
LARGOMETRAJES BOLIVIANOS
Por tipo de Producción
----------------------
--Producción íntegramente nacional.................13 largos
Producidos por el Estado..........................3 "
Producidos por Empresas Privadas.................10 "
--Realizados en co-producción...................... 9 "
Con Argentina y Chile.............................1 "
Con Argentina.....................................1 "
Con Brasil........................................2 "
Con Perú..........................................1 "
Con Italia........................................1 "
Con Productores Independientes Europeos...........1 "
Con Perú y Cuba...................................1 "
--Realizados a nivel académico......................1 "
Por Productoras
---------------
--Grupo y Empresa Ukamau...........................10 "
Grupo Ukamau unido................................2 "
Grupo Ukamau de Sanjinés..........................3 "
Empresa Ukamau de Eguino..........................5 "
--Empresa Proinca...................................4 "
--Instituto Cinematográfico Boliviano...............2 "
--Empresa Sudamerys Films...........................2 "
--Otras Empresas....................................5 "
---------------------------------------------------------
EL LARGOMETRAJE BOLIVIANO
CONFRONTADO CON
SU PUBLICO

Uno de los problemas que enfrenta el cine latinoamericano en general es el de

la relativamente escasa respuesta de su propio público. Descontando las tres potencias
latinoamericanas (México, Brasil y Argentina), las cinematografías del continente se han
encontrado con un espectador que, domésticado por el cine norteamericano, es reticente a
respaldar su cine. El criterio despectivo hacia el producto local, en gran parte construido por
un alto grado de alienación y una imposición de valores extraños a la realidad de cada nación
y también en virtud de un criterio consumista manejado por los patrones de calidad definidos
por las transnacionales (desde los dentífricos hasta las películas), ha determinado que el
latinoamericano parta frecuentemente de la premisa de que las películas hechas en su país o
en su continente son de escasa calidad "aburridas" o "mal hechas". Estos preconceptos han
hecho que muchas cinematografías nuestras se estrellen por años contra un mercado que no
respondía a su expectativa mínima y que forzaba a la casi inexistencia del largometraje o un
soporte estatal a través de presupuestos de fomento que trabajaban prácticamente a fondo
perdido. Los casos de Perú y Venezuela ilustran esa dificultad, recién a casi 15 años de haber
comenzado una producción proporcionalmente intensa de largometrajes ambas
cinematografías comienzan a entrar en el público de sus respectivos países.

El caso boliviano es relativamente distinto. Desde un primer momento el cine

nacional ha sido bien acogido por el público, muy pocas han sido las películas que han sufrido
fuertes reveses en la preferencia del público. Hasta 1980, mientras la moneda se mantuvo
estable, buena parte de las películas recuperó sus costos y en algunos casos se obtuvieron
ganancias interesantes con la exhibición en el país. En muchos casos la comercialización
internacional (cuando fue posible) significó una ganancia neta. A partir de 1981 si bien la
asistencia del público al cine boliviano, con alguna excepción, se mantuvo en cuotas
interesantes aunque inevitablemente menores a la de los años setenta por causas de la severa
crisis económica. Las recaudaciones con una moneda pavorosamente devaluada no
alcanzaron para cubrir en algunos casos ni el 25% de la inversión hecha en el filme. Pero hay
que insistir en que el problema no es la mala respuesta del público sino la dramática situación
de la economía nacional.

Para analizar y comparar las cifras que detallamos a continuación hay que
tomar en cuenta algunos factores, sobre todo si se quiere hacer comparaciones con cifras
equivalentes de otros países latinoamericanos. Dada la escasa población (seis millones), sólo
mayor al Paraguay y al Uruguay en América del Sur, el mercado consumidor de cine en Bolivia
es uno de los más pequeños de América Latina. Lamentablemente no existen datos (ni fiables
ni poco fiables) sobre el promedio de asistencia anual al cine lo que no permite tener una idea
exacta de lo que significa numéricamente ese mercado. Por otro lado hay que considerar los
bajos costos de producción en comparación a otros países del área. Como ejemplo se puede
mencionar que CHUQUIAGO (1977) el largo más caro de la década de los setenta costó algo
más de 80.000 dólares y que el costo promedio de los largos de los años 80 fluctúa entre
90.000 y 130.000 dólares. Finalmente hay que subrayar que dada la imposibilidad de
conseguir datos fiables de las recaudaciones y número de espectadores en el interior del país,
sólo se incluyen los datos logrados en la ciudad de La Paz, cuya población en 1985 superaba el
millón de habitantes.Las recaudaciones de La Paz representan entre el 45% y el 55% del total
del país.

LARGOMETRAJES BOLIVIANOS.
Número de espectadores y Recaudaciones logradas en la ciudad de La Paz
-----------------------------------------------------------------
Año (1) Películas Salas Días Nº de Recaud. Recaud. en que de Espect. neta
Dólares.
se Exh. Exh. Pesos (2) ----------------------------------------------------------------
-1958 La Vertiente 2 7 s/dato s/dato s/dato
1966 Ukamau 5 66 s/dato s/dato s/dato
1968 Mina Alaska 3 38 56.013 250.949 20.912 1969 Yawar Mallcu 2 17
13.903 78.450 6.540 (3 1969 Volver 1 29 59.223 304.327 25.360
1970 Crimen sin olvido 1 16 37.580 133.836 11.153
1972 Patria Linda 2 20 16.139 54.148 4.512 (3
1974 Pueblo Chico 1 27 39.310 280.927 14.046
1976 La Chaskañawi 2 38 s/dato s/dato s/dato
1977 Chuquiago 2 77 171.611 1.775.727 88.786
1978 El Embrujo de mi
Tierra 3 41 81.931 698.876 34.944
1978 VIII Juegos Dep.
Bolivarianos 1 12 16.129 112.903 5.645
1979 El Coraje del
Pueblo (4) 1 37 31.585 455.583 22.779
1979 El Enemigo
Principal (4) 1 19 8.558 123.729 6.189
1979 Fuera de aquí (4) 1 24 10.131 143.671 7.183
1981 El Celibato 2 43 57.205 919.776 36.719
1981 El Lago Sagrado 1 29 25.830 465.537 18.621
1982 Mi Socio 2 34 128.056 6.021.981 s/dato
1984 Las Banderas del
Amanecer 2 28 64.222 34.522.681 s/dato 1984 Amargo Mar 6 93
105.654 142.012.434 s/dato
1985 Los Hermanos
Cartagena 3 49 55.378 9.479.977.332 s/dato
1985 Tinku 3 41 37.450 12.463.902.409 s/dato
----------------------------------------------------------------- 1) Las fechas indicadas se refieren al año
de estreno de la
película en La Paz.
2) Las recaudaciones netas que aparecen consideran el total
recaudado, no están desglosados los porcentajes correspondientes al exhibidor y al
productor.
3) Datos incompletos referidos sólo a una de las salas donde se
exhibió el filme.
4) Las tres películas se estrenaron tras varios años de
prohibición en la Cinemateca, como parte de un ciclo dedicado
a Jorge Sanjinés. Dado el carácter de la Cinemateca no se
puede hablar de estreno comercial comparativamente
equivalente al que se hace en las salas de estreno de la ciudad.
-------------------------------------------------------------FUENTES: Departamento de Recaudaciones
del Tesoro Municipal de la Honorable Alcaldía Municipal de La Paz, Cines: Monje
Campero, París, 16 de Julio, Monumental Roby, La Paz,
Productora Ukamau y Cinemateca Boliviana.

La consideración
sobre el número de salas en que se exhibió cada película se refiere al circuito de exhibición en
el momento del estreno del filme. Por ejemplo AMARGO MAR se estrenó simultáneamente en
los cines 16 de Julio y Universo, ambas salas de estreno de primera categoría. Terminada la
exhibición en estos cines, pasó, al día siguiente, al Monumental Roby sala de estreno de
segunda categoría, luego pasó al cine París (segunda categoría), después al Miraflores
(segunda categoría) para terminar en el Murillo un cine de barrio. Sólo he considerado la
exhibición en varias salas como parte del circuito de estreno cuando no se produjo un lapso
mayor de siete días entre el último día de exhibición en una sala y el primero en la sala
siguiente. Por supuesto no he considerado exhibiciones producidas un mes o tres meses
después del estreno, ni las reposiciones que se llevan a cabo con relativa regularidad.
Es importante insistir en que la recaudación neta que aparece en el cuadro
corresponde al total recaudado, esto quiere decir que de ese total hay que desglosar la parte
correspondiente al exhibidor. Cuando se habla de recaudación neta hay que tomar los
siguientes parámetros. Entre 1958 y 1977 las películas bolivianas pagaron alrededor de un
15% de impuestos por recaudación sobre un total de un 35% que era entonces el porcentaje
de impuestos que pagaba el cine comercial. Entre 1977 y 1978 los largometrajes estuvieron
exentos totalmente de pago de impuestos por disposición de la Alcaldía paceña. La Ley de cine
ha dispuesto oficialmente la exención total del pago de impuestos sobre exhibición pero esta
Ley no se cumple totalmente, de modo que desde 1978 los largos bolivianos pagan un 10%
del 40% que paga actualmente el cine comercial. En el cuadro, de la cifra que aparece en cada
largometraje se ha descontado el porcentaje impositivo que se ha pagado. Como promedio se
puede establecer que el exhibidor se beneficia del 50% de lo recaudado y el productor gana
otro 50%. Es difícil definir los montos específicos de cada caso, por ello he preferido colocar la
cifra total de recaudación.
Para el cálculo en dólares de la última columna no tuve problemas en el período
1958-1981 ya que la estabilidad monetaria determinaba un cambio único no existiendo
mercado negro del dólar. Así, entre 1958 y 1972 el cambio era de 12 pesos por dólar, entre
1972 y 1979 fue de 20 pesos por dólar y entre 1979 y 1981 fue de 25 pesos por dólar. En
septiembre de 1981 apareció el mercado negro y en el período 1981-1985 el dólar oficial pasó
de 25 a 75.000 pesos por dólar y el negro de 27 a 1.100.000 pesos por dólar, por ello en los
cinco últimos largometrajes es imposible calcular a cuanto asciende el monto en dólares, ya
que los cineastas no pudieron acceder al dólar restringido al sector productivo (con muchas
limitaciones). En 1984 Sanjinés y Eguino se enfrentaron a cambios de cotización que en dos o
tres semanas (mientras se exhibían sus filmes) cambiaban en más de 1.000 pesos.

Conviene hacer algunas consideraciones sobre el cine de Sanjinés en cuanto

hace al número de espectadores de cada película, ya que este tiene características propias de
difusión. Por ejemplo tres de sus largometrajes estuvieron prohibidos y sólo pudieron
exhibirse a través de la Cinemateca a partir de 1979 (la Cinemateca fue clausurada dos veces
por la exhibición de EL CORAJE DEL PUEBLO, a pesar de haber sido autorizado el estreno del
filme). El único dato comparativo real del cine de Sanjinés a nivel comercial es LAS
BANDERAS DEL AMANECER, ya que de UKAMAU no existen datos, de YAWAR sólo hay datos
parciales y los otros tres largos fueron estrenados en condiciones especiales. Por otra parte
hay que recordar que Sanjinés ha hecho una intensa difusión alternativa de sus películas
(universidades y fábricas de la ciudad, centros mineros y comunidades campesinas en el
altiplano y valles).
 Por su parte Antonio Eguino ha hecho desde su primer largometraje
exhibiciones paralelas al circuito comercial, sobre todo en colegios y universidades
promoviendo foros y debates después de cada exhibición. Tanto en el caso de Sanjinés como
en el de Eguino esto representa un número significativo de espectadores no registrados
comercialmente. No existen datos exactos ni de espectadores ni de recaudaciones de esas
exhibiciones alternativas y paralelas.
Un análisis de la preferencia del público ante las películas nacionales nos
permite un cuadro comparativo por orden de éxito de taquilla. Ese cuadro debe descontar
SEÑORES GENERALES, SEÑORES CORONELES que no se exhibió comercialmente en Bolivia,
LA VERTIENTE, UKAMAU y LA CHASKAÑAWI de las que no tenemos datos y YAWAR MALLCU
y PATRIA LINDA de las que sólo hay datos parciales. Finalmente debemos descontar EL
CORAJE DEL PUEBLO, EL ENEMIGO PRINCIPAL y FUERA DE AQUI por las razones anotadas
de su exhibición en la Cinemateca, una sala no comercial y además de muy reducida capacidad
(270 butacas).
De ese modo queda la siguiente relación:

LARGOMETRAJES BOLIVIANOS DE ACUERDO AL NUMERO DE ESPECTADORES (LA PAZ).

-----------------------------------------------------------------

Nº.Películas Año Director Nº Espectadores

-----------------------------------------------------------------
1 CHUQUIAGO 1977 Antonio Eguino 171.611
2 MI SOCIO 1982 Paolo Agazzi 128.056
3 AMARGO MAR 1984 Antonio Eguino 105.654
4 EL EMBRUJO DE MI
TIERRA 1978 Jorge Guerra 81.931
5 LAS BANDERAS DEL
AMANECER 1984 Jorge Sanjinés 64.222
6 VOLVER 1989 Jorge Ruiz 59.223
7 EL CELIBATO 1981 José y Hugo Cuellar 57.205
8 MINA ALASKA 1968 Jorge Ruiz 56.013
9 LOS HERMANOS
CARTAGENA 1985 Paolo Agazzi 55.378
10 PUEBLO CHICO 1974 Antonio Eguino 39.310
11 CRIMEN SIN OLVIDO 1970 Jorge Mistral 37.580

12 TINKU, EL ENCUENTRO 1985 Juan Miranda 37.450

13 EL LAGO SAGRADO 1981 Hugo Boero 25.830
14 LOS VIII JUEGOS
DEP.BOLIVARIANOS 1978 Miguel A. Illanes 16.129
--------------------------------------------------------------

Si analizamos los cinco filmes más taquilleros podemos apreciar que sólo uno
de ellos puede considerarse como un producto que no merece consideración ni por su calidad
cinematográfica ni por su contenido. Los cuatro restantes son obras de los grupos Ukamau y
están (particularmente CHUQUIAGO) entre las obras mayores del cine boliviano
contemporáneo.
Se pueden notar tres grupos por la cantidad de espectadores, el primero entre
los 105.000 y 175.000 espectadores, el segundo entre 55.000 y 82.000 y el tercero entre
15.000 y 40.000. A excepción del grupo de mayor éxito, los otros dos son heterogéneos e
incluyen películas de calidad junto a filmes francamente prescindibles. Sin embargo, por
debajo de LAS BANDERAS sólo merecen consideración especial MINA ALASKA, LOS
HERMANOS CARTAGENA Y EL LAGO SAGRADO, el resto son filmes de muy baja calidad.
Aunque el espectro de largometrajes analizados es realmente muy pequeño,
parece confirmarse que un cine comprometido con la realidad, incluso decididamente político,
realizado correctamente y con buen nivel técnico, puede esperar una respuesta del público
mucho más decidida que la de un cine planteado sobre los supuestos del entretenimiento, las
aventuras, el paisaje y el folklore. Es un índice alentador en términos generales.
Las mejores recaudaciones logradas por los grupos Ukamau demuestran
fehacientemente esta afirmación. Por otro lado el cine documental es el que afronta mayores
problemas. LAS BANDERAS DEL AMANECER un documental, es precisamente la película
menos exitosa de los Ukamau, a la vez, los dos últimos lugares están ocupados por dos
documentales, LOS BOLIVARIANOS y EL LAGO SAGRADO.
En general la respuesta del público, como ya habíamos anotado, es buena pero
ciertamente insuficiente para garantizar la supervivencia del largometraje nacional, que debe
necesariamente contar con la muy difícil comercialización internacional para esperar no ya
ganancias sino recuperación de costos.
Esta conclusión salta a la vista si analizamos las recaudaciones en pesos y su
conversión a dólares en el cuadro respectivo (que considera sólo La Paz). Si convenimos en
que el costo de producción promedio fue 80.000 dólares (años 70) y alrededor de 120.000
(años 80), veremos que el único filme que recuperó su costo e incluso logró ganancia fue
CHUQUIAGO. MI SOCIO logró cifras interesantes pero no consiguió recuperar totalmente la
inversión en el país. Si eso ocurrió con los dos filmes más taquilleros, con el resto los
resultados económicos han sido francamente desalentadores. En promedio los filmes
bolivianos (con alguna excepción, que ha bordeado el 80%) logran recuperar entre un 20% y
un 40% de lo invertido como producto de su exhibición en Bolivia. Esta tendencia se agudizó
hacia abajo con la depredación de la moneda ya comentada.
Si consideramos esa realidad y el hecho de que pocos largometrajes nacionales
han interesado internacionalmente podremos colegir fácilmente hasta que punto nuestros
cineastas son realmente unos quijotes y hasta que punto es urgente una política estatal
coherente de fomento al cine nacional.

CINE Y CIRCUITOS TRADICIONALES DE DISTRIBUCION Y EXHIBICION.

Uno de los problemas esenciales del cine boliviano es el control de circuitos de

distribución y exhibición que garanticen una difusión adecuada a nivel nacional del material
producido. Hasta 1980 se podía hablar de la distribución para largometrajes y cortometrajes,
a partir del año mencionado se incluye una producción cada vez más creciente de videos que
abre la posibilidad de distribución fácil en televisión a la vez que limita la llegada de ese
material a zonas que no cuentan con emisiones de TV.
DISTRIBUCION Y EXHIBICION DE LARGOMETRAJES.

La primera constatación importante es que la distribución de los largometrajes

bolivianos se ha hecho siempre directamente; el propio productor se encarga de distribuir las
películas en el país. Incluso el ICB que produjo dos largometrajes hizo una distribución a
contrato con los propietarios de salas de las principales ciudades. En el caso de LA
VERTIENTE la distribución en ciudades fue limitada. En La Paz se exhibió sólo una semana en
un simultáneo de dos salas una de estreno y otra de barrio, en cambio se hizo una difusión
muy intensa en poblaciones del oriente a través de varias copias en 16 mm. UKAMAU fue
intensamente explotada en ciudades, sobre todo en La Paz, con el paso del filme en cinco salas,
por el contrario, dado que en un principio no se contó con copias en 16 mm., su difusión en el
campo fue menor.
Dos productoras tienen además sistemas de distribución. Corporación
Americana de Jorge Guerra productor del EMBRUJO DE MI TIERRA posee el circuito completo,
además de producir y distribuir tiene dos salas en La Paz y otras en el interior, especialmente
en Santa Cruz. De ese modo la exhibición de su película se vio muy favorecida con un tiempo
discrecional de exhibición en sus propias salas y el resultado de taquilla salta a la vista.
UKAMAU de Antonio Eguino posee una pequeña distribuidora, aunque incomparablemente
menor a las grandes subsidiarias de las transnacionales. Vale la pena considerar ahora
algunos factores que han facilitado la completación exitosa del circuito. En primer lugar la
escasísima producción local en relación al total de material importado, en segundo lugar el
reducido mercado local y el relativamente reducido número de salas existentes en el país.
Finalmente, a diferencia de lo que ocurre en otras naciones, los exhibidores locales que
negocian directamente con los productores no bloquean el material nacional, en parte porque
no existen cadenas de cine (a excepción del circuito de cines mineros propiedad de
COMIBOL), y en parte porque la buena acogida del público al cine nacional representa un
buen negocio para las salas. Por ello los largometrajes bolivianos siempre han contado con
fechas preferenciales y el tiempo de exhibición necesario e incluso mayor al habitual para una
adecuada explotación de las películas. Hay que subrayar sin embargo que pocos productores
nacionales han hecho una explotación adecuada de sus obras (lo que implica un buen
lanzamiento publicitario, una inteligente rotación de la película desde la sala de estreno hasta
las salas de barrio y una adecuada distribución nacional) limitándose a la explotación en las
ciudades principales y no siempre con todas las posibilidades que estas ofrecen.
La deficiente administración que hace COMIBOL, de su circuito de salas 44 en total, el
desconocimiento del inmenso potencial que significa tanto de parte de la empresa como de
parte de los productores nacionales, ha impedido una extraordinaria posibilidad no sólo
económica sino de difusión de un cine que por sus características tendría, en términos
generales, un impacto positivo en los distritos mineros.
Desde la creación de la Televisión (1969) se abrió la posibilidad de exhibir los
largometrajes nacionales por la pequeña pantalla. Esta posibilidad sin embargo no fue
debidamente aprovechada ni por el canal estatal ni por los productores, fundamentalmente
por el escaso interés de la Empresa de Televisión de difundir el cine boliviano y fomentarlo
con un pago adecuado de derechos de exhibición.
A pesar de ello varios largometrajes han sido pasados por el canal estatal. LA
VERTIENTE en varias ocasiones ha sido el largo más socorrido por la TV. UKAMAU fue
también presentado en un par de oportunidades. Al ser ambos producción del ICB su
exhibición se hizo sin costo alguno.

CHUQUIAGO fue presentada en 1980. Fue la primera vez que la TV firmó un

contrato de pago de derechos por exhibir un largo nacional, contrato que nunca cumplió por
el violento cambio de administración y la increíble maraña burocrática de su funcionamiento.
Finalmente en ocasión del turbulento proceso preelectoral de 1985 y como
parte de una poco disimulada campaña en un caso contraria al Gral. Banzer y en el otro
favorable a su candidatura se exhibieron tres largometrajes. El canal estatal exhibió SEÑORES
GENERALES, SEÑORES CORONELES y LOS HERMANOS CARTAGENA (esta última en dos
oportunidades y simultáneamente a su exhibición comercial en salas de La Paz) en tanto el
canal 9 de La Paz exhibió LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS BOLIVARIANOS, esta fue la primera
vez que un canal privado, (que comenzaron a funcionar en Bolivia en 1984) exhibió un
largometraje boliviano.

Como se puede ver en ningún caso se puede hablar de un paso

económicamente importante del cine nacional por la TV que nunca ha pagado ni con un
mínimo de equidad los derechos de las películas y no ha cumplido (nos referimos al canal
estatal) un papel que le correspondía de fomento al cine nacional ni en el campo de la
producción (cortometrajes) ni en el de una difusión razonable y coherente del largometraje.

DISTRIBUCION Y EXHIBICION DE CORTOMETRAJES

La producción de cortometrajes en el país ha sido realizada mayoritariamente a

contrato para el gobierno o para entidades descentralizadas de éste, lo que ha representado
un porcentaje abrumador de cortos de propaganda de determinadas empresas y de sus
proyectos, o en el caso de los informativos y cortos del ICB propaganda del gobierno con una
fuerte carga ideológica y política. Minoritariamente se han realizado cortos a contrato para
empresas privadas o cortos financiados por el gobierno o empresas privadas de carácter
cultural o turístico. Finalmente el porcentaje más reducido es el que puede definirse como
cine independiente.
Durante la existencia del ICB la distribución de los noticieros y documentales se
hacía sistemáticamente tanto en 35 como en 16 a cines urbanos y a cines de pequeñas
poblaciones igual que a exhibidores comerciales de cine móvil sobre todo en el oriente. Los
cines de estreno aceptaban los noticieros sin reparos y es evidente que tampoco tenían
posibilidad alguna de poner reparos dadas las características del gobierno que no permitía la
opción de una negativa, además se había hecho una costumbre el contar con un cortometraje
antes de la exhibición de la película "de fondo". Esta modalidad se mantuvo vigente hasta la
extinción de los informativos al comienzo de los años setenta con la expansión de la TV en el
país.
Los cortometrajes a contrato con temas de propaganda de diversas empresas
del Estado o empresas privadas se distribuían gratuitamente, a veces incluso pagando una
pequeña suma para su exhibición en salas de estreno. El productor recibía un pago del
contratante y éste difundía los filmes sin costo dado su interés publicitario. Las salas a su vez
contaban sin costo con material "de relleno" antes de los largometrajes. El sistema de difusión
de las películas funcionaba pero cerraba y cierra hasta hoy la posibilidad de un fomento real al
cine documental siempre dependiente de la financiación estatal. Con la Ley de cine en 1978 se
intentó cambiar las cosas determinado una cuota de pantalla obligatoria a fin de incentivar la
producción independiente, pero la cuota no se ha podido aplicar hasta hoy. Al consolidarse la
Televisión y surgir el video como medio de uso exclusivo de las televisiones del país, casi el
100% de la producción de cortometraje se ha trasladado al video, de modo que casi no se
produce material en película impidiendo así su difusión por otro medio que no sea la TV, dado
que por costos a nadie le interesa pasar el material de video a película, sabiendo además que
la emisión por TV garantiza un número infinitamente superior de espectadores que el que
ofrecen los cines.

Desde 1980 se comienza a popularizar el trabajo de filmación en video, al punto

que las productoras más importantes como Ukamau o la de Jorge Ruiz comienzan a comprar
equipos de video. Ruiz ha dejado totalmente el uso de películas en tanto Eguino alterna un
medio y otro. Simultáneamente han surgido en La Paz, Santa Cruz y Cochabamba decenas de
productoras más o menos pequeñas que producen en video. Muy pocas de esas empresas han
realizado cortometrajes, la mayor parte se dedica a la producción de spots publicitarios para
TV.

De ese modo hace tres o cuatro años que no se exhiben documentales de

ningún tipo en las salas locales, aunque la producción ha aumentado, limitándose su difusión a
la TV (en algunos casos) o al concurso Cóndor de Plata.
En la actualidad la producción de cortometrajes está por ello muy vinculada a la
TV. El programa Expedición Andina del Convenio Andrés Bello ha permitido la realización de
varias películas y la posibilidad para realizadores jóvenes de tener financiamiento para su
trabajo, si bien siempre con una temática determinada ofrece gran libertad para encararla
desde diversas perspectivas. Las entidades estatales o paraestatales han disminuido
muchísimo el número de contratos en relación al pasado aunque estos aún subsisten, ha
surgido en cambio un limitado pero interesante nivel de contratos realizados por sindicatos a
los que les interesan películas de concientización o análisis de sus problemas (es el caso de
HILARIO CONDORI o ABRIENDO BRECHA). Finalmente y a pesar de todo hay que insistir en
que el corto independiente, sobre todo a nivel no profesional se ha incrementado en buena
medida a partir de la creación del Concurso Cóndor de Plata que desde 1977 se ha convertido
en un incentivo para la producción independiente pero aún no ha podido resolver los
problemas de distribución y exhibición eficiente del material que recibe para el concurso.
Cabe mencionar la gran importancia para la difusión en TV del corto boliviano
que han tenido los programas "Cortometrajes Bolivianos" (1982) de Alfredo Ovando y Liliana
de la Quintana en el canal universitario de La Paz y "Bolivia en su Cine" (1984) de Carlos Mesa
y Pedro Susz (Cinemateca) en el canal estatal.

LA EXPERIENCIA DEL CINE ALTERNATIVO.

PRODUCCION, DISTRIBUCION Y EXHIBICION.

En un país como el nuestro la línea que divide el cine "convencional" del cine
alternativo es menos clara y definida que en otros medios. Esto se debe a que las propias
limitaciones con que hay que contar, han obligado a utilizar directamente canales no
convencionales en la distribución y exhibición a la vez que han planteado desde el cine
supuestamente surgido del sector oficial o dominante la necesidad de una opción alternativa
de genuina raíz popular.
Desde el punto de vista de la producción (y desde luego de la creación) por
ejemplo todo el marco teórico del cine de Jorge Sanjinés a partir de EL CORAJE DEL PUEBLO
(1971) expresado en su libro "Teoría y práctica de un cine junto al pueblo", se puede vincular
claramente a las ideas centrales de la comunicación alternativa. Aunque en puridad Sanjinés
no hace cine alternativo en la medida en que es un inevitable intermediario entre el generador
(el pueblo) y el destinatario (el propio pueblo), es evidente que su cine se ha convertido en un
camino claramente diferenciado de lo que podríamos definir como un cine de la clase
dominante, de igual modo aunque el cine de Eguino no es ni mucho menos alternativo ni por
sus planteamientos ni por sus sistemas de distribución y exhibición, sería difícil afirmar que se
trata de una obra que legitime la cultura dominante.
Creo importante por ello destacar que tanto el cine como la obra teórica de
Sanjinés plantea claramente un camino del cine alternativo, cuyos rasgos están analizados en
el capítulo pertinente de este trabajo.

En ese mismo camino está la obra de Alfonso Gumucio que ha hecho la mayor
parte de su trabajo creativo en Super 8 convencido de que este formato es ideal para su
manipulación por parte de los trabajadores y las comunidades campesinas como un medio
para hacer un cine de base sin la participación del realizador que viene desde fuera y con un
sentido de creación colectiva didáctica, de denuncia y de formación ideológica. Gumucio ha
hecho varias películas para probar esta tesis sobre temas como la intervención militar en el
campo, la mujer y la organización o la significación del movimiento katarista. Es autor además
de un libro titulado "El cine de los trabajadores" producto de su experiencia en Nicaragua en
el que, coincidente en muchos puntos con el libro de Sanjinés, plantea de un modo muy claro
la construcción de un cine alternativo ligado a un proceso ideológico de liberación nacional.

En el campo de la producción, sin embargo, dos son las experiencias más

importantes hacia la creación de un cine alternativo en el país. La más importante sin duda es
la creación del Taller del Cine Minero producto de un convenio (1983) entre la COB y CFICD
de Francia. A través del convenio se estableció un taller de formación básica en Super 8 en un
centro minero en el que se instruyó a jóvenes mineros en el uso del equipo, fundamentos
básicos de técnica cinematográfica y se comenzó inmediatamente la filmación. Del Taller han
salido ya más de una docena de cortometrajes producidos íntegramente por mineros que han
escogido sus temas y los han desarrollado sin la participación de los instructores que sólo los
apoyaron en el plano específicamente técnico. Se puede decir que este taller es la primera
experiencia absolutamente nítida de cine alternativo en Bolivia con un resultado muy
sugestivo por la calidad y el contenido de las películas producidas. La experiencia requiere
ahora de continuidad (que es el problema mayor) y de un adecuado sistema de distribución y
exhibición en distritos mineros que todavía no se ha implementado.

La otra experiencia es la creación del Taller de Cine de la UMSA creado en 1979 y que
es el primer intento sistemático de formación cinematográfica en el país. Dada la orientación
del Taller y los resultados, en la práctica se trata de una experiencia alternativa, ya que la
producción no ha entrado en los circuitos convencionales y se ha referido mayoritariamente a
temas desligados de una concepción tradicionalmente comercial o hacia un cine de
entretenimiento. La mayor parte de la producción del taller se ha dirigido al Cóndor de Plata y
eventualmente a su emisión por TV.

Desde el punto de vista del formato las experiencias alternativas han desechado
lógicamente la película de 35 mm. En un principio se hizo producción en 16 mm., pero en la
década de los años setenta se eliminó casi totalmente el 16 a excepción del Taller de Cine
UMSA, optando por el Super 8. Con el surgimiento arrollador del video que parece ofrecer un
costo menor de producción y una facilidad notable de manipulación, se han desarrollado los
dos caminos paralelamente, Aún hay dos posiciones al respecto y el Super 8 no ha sido
abandonado aunque casi podríamos decir que se limita al Taller del Cine Minero y uno o dos
productores independientes, en tanto el video se impone poco a poco hasta hacer peligrar
incluso la película para el cine denominado como convencional.
En cuanto hace a la distribución y exhibición, el primer gran esfuerzo por hacer
una difusión del cine fuera de los circuitos convencionales lo hizo el ICB con la exhibición
móvil de sus informativos y documentales en todo el país. En el oriente la tradición del cine
móvil tiene más de treinta años, aunque inserta en la difusión del cine comercial en 16 mm.,
tradición que comienza a morir con la invasión del video. De un modo sistemático fue el
Centro Audiovisual el que comenzó una producción con destinatario específico (campesino)
con filmes en versiones en aymara y quechua y con gran número de equipos móviles que se
desplazaban por el altiplano y los valles. Paradójicamente fueron los norteamericanos los
primeros en desarrollar intensamente los circuitos de distribución y exhibición no
convencional fuera de los circuitos comerciales y lo que es más importante produjeron un
material específicamente destinado al agro. Este esfuerzo no volvió a hacerse hasta que
Sanjinés comenzó una difusión intensa de su cine (desde YAWAR MALLCU) en zonas
campesinas. La mayor experiencia de Sanjinés en este campo la hizo en Perú y Ecuador, donde
afirma haber cubierto vastas zonas de la sierra peruana y ecuatoriana con la exhibición y
debate posterior de sus filmes cuyo destinatario específico era ciertamente el campesino
andino.
A pesar de ello el problema de la distribución y exhibición alternativa es el que
ofrece hoy por hoy mayores dificultades de llevarse a la práctica. Si consideramos que los
circuitos convencionales no han sido explotados en su verdadera magnitud y si entendemos
que la mayor cadena de cines del país (44 salas sobre algo menos de 240 en todo el país)
pertenece a una empresa que como COMIBOL funciona con el sistema de cogestión
mayoritaria de obreros y que sus salas están en todos los centros mineros importantes, se
entenderá que es necesario plantear de un modo diferente la cuestión a como la
plantearíamos en naciones donde la estructura de distribución y exhibición forma parte de
cadenas y está controlada por consorcios nacionales poderosos o grandes trusts
transnacionales. LAS
SIETE PELICULAS
MAS SIGNIFICATIVAS
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En 1983 organicé, a través del vespertino Ultima Hora, una encuesta que se
desarrolló entre el 25 de Octubre y el 18 de Diciembre de ese año con objeto de que
historiadores del cine, críticos, cineastas, productores y actores, se pronunciaran sobre las
películas más destacadas de la historia del cine boliviano.
 Este fue el texto introductorio publicado al comenzar la encuesta:
"Cuando en 1976 UKAMAU recibía el premio a los Grandes Directores Jóvenes y
el Premio a la Crítica en el Festival de Cannes, comenzaba para nuestro cine el camino de la
consagración internacional. No es que esa obra de Sanjinés fuera la primera película
importante que se realizaba en Bolivia, sino que el reconocimiento internacional a esa
creación de tan alto nivel abrió los ojos a los propios bolivianos sobre la calidad del cine que
se estaba haciendo por entonces, e inscribió a la cinematografía nacional en las
consideraciones teóricas e históricas del cine latinoamericano.
De entonces adelante el cine, ese gran olvidado por intelectuales y críticos en el
pasado, ocupó lugar importante dentro de nuestras artes. Habían tenido que pasar 80 años de
trabajo de pioneros y quijotes, por entonces enterrados en el olvido, para llegar a este tiempo
estelar.
Nuestro cine nació en 1904 cuando los empresarios Monterrey y Marini
realizaron la primera filmación en el país "retratando" al presidente Ismael Montes y a otras
figuras públicas destacadas de la época. Tras ellos vinieron los filmes de J. Goytisolo, Luis
Castillo, Arturo Posnansky, Pedro Sambarino, José María Velasco Maidana, Mario Camacho,
José Jiménez y Luis Bazoberry en el período silente. Llegó luego otro grupo de pioneros del
sonoro en coincidencia con la importante creación del Instituto Cinematográfico Boliviano en
1953: Jorge Ruiz, Augusto Roca, Oscar Soria, Hugo Roncal, Alberto Perrín, Gonzalo Sánchez de
Lozada, Ricardo Rada, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino...
80 años después de ese memorable 1904 planteamos a críticos, historiadores y
cineastas la pregunta ¿Cuales son las 7 películas más significativas del cine boliviano? Aquellas
que por su calidad, su influencia histórica, su repercusión en el contexto de su tiempo y su
vigencia a lo largo de los años pueden escogerse como las más representativas de nuestra
cinematografía. La pregunta no es limitante ni excluyente. De ese modo se considera toda la
historia de nuestro cine (1904-1983), todos los géneros (incluyendo por supuesto el
documental) y sin distinción entre cortos, medios y largometrajes. Así la selección será
también significativa.
Se podrán recordar algunos títulos y conocer otros poco difundidos fuera del
círculo de especialistas. Las peculiares características de una cinematografía débil y carente
de infraestructura industrial como la nuestra, paralela a un sugestivo prestigio internacional,
han colocado a Bolivia en lugar privilegiado a la vez que paradójico en el continente. Por eso el
tema del cine tiene una peculiar trascendencia sobre todo en estos tiempos en que un
esfuerzo de la importancia de la Cinemateca Boliviana afronta la lucha por su supervivencia
en medio de la incomprensión general y cuando el Consejo Nacional Autónomo del Cine
intenta, con muchas dificultades, consolidar su nacimiento, descontando la verdadera épica
que es cada proyecto de largometraje que se encara en Bolivia".
Cuando comenté la idea de la encuesta a algunos amigos y en el seno del propio
periódico, casi todos me preguntaron sobre el sentido de realizarla. "Para el escaso número de
películas realizadas en Bolivia no vale la pena hacer la consulta; al fin van a salir seleccionadas
todas", dijeron irónicamente. La gran mayoría de la gente, incluso muchas personas
vinculadas de uno u otro modo al cine, está convencida de que la actividad cinematográfica se
resume a un par de decenas de películas. Muchos creen también que la historia de nuestro
cine surge de los años cincuenta o sesenta. Más de una piensa que las obras de Ruiz (y alguno
incluso se remite sólo a Sanjinés), son las inaugurales de esa historia.
 Conviene por ello en este capítulo dejar claramente establecidas dos cosas. La
primera tiene que ver con el comienzo de esta historia. La primeras filmaciones realizadas en
Bolivia de las que se tiene constancia documental fueron realizadas por dos empresarios
extranjeros en el año de gracia de 1904. Esto quiere decir que el cine boliviano tiene una
historia de 80 años (durante el período 1904-1985). Las primeras películas (con base
documental) realizadas por cineastas bolivianos se producen entre 1912 y 1913, y los
pioneros protagonistas de ese momento son J.Goytisolo y Luis Castillo que filman cientos y
cientos de metros de celuloide de escenas callejeras, salidas de misas, paseos por la Alameda
paceña, desfiles cívicos, militares y otras lindezas de la vida cotidiana de la época.
La segunda cuestión que debe establecerse tiene que ver con el número de películas
bolivianas que se han producido a lo largo de esos 80 años de historia. Si bien no existe aún
una filmografía boliviana totalmente terminada (la Cinemateca Boliviana está realizando un
trabajo de catalogación de esa filmografía), existe constancia documentada de más de 40
largometrajes (documentales y de ficción) y más de 750 mediometrajes y cortometrajes
(incluyendo informativos semanales o mensuales). Esta cifra, de acuerdo a una estimación,
podría llegar a redondear un total de más de 900 películas realizadas en el país a lo largo del
período mencionado. De ese modo podemos concluir que el número de siete filmes
seleccionados como los más significativos del cine nacional no es una pretensión exagerada y
no es desproporcionado en relación al total de material producido. Es importante anotar que
la pregunta a los encuestados no tenía limitaciones de ningún tipo. Así debía considerarse
toda la historia desde 1904 hasta 1983, y debían considerarse indistintamente largometrajes,
mediometrajes y cortometrajes, filmes de ficción, semidocumentales y documentales. Se
presentaron dos problemas básicos. El primero tiene que ver con el número de respuestas
sustancialmente limitado. Esto porque la cantidad de personas vinculadas al cine y
conocedoras de nuestra cinematografía es muy reducida. Esto limitó el número pero garantizó
un mínimo de conocimiento de causa. Digo un mínimo de conocimiento porque el segundo
gran problema tiene que ver con la imposibilidad de conocer gran parte del material anterior
al 52. El cine boliviano afronta el grave drama de no contar con buena parte de las películas
importantes de la época 1904-1953 e incluso del período posterior. Por desidia,
desconocimiento y falta de conciencia sobre la importante significación del cine como
patrimonio artístico-histórico del país, cientos de películas fueron destruidas o están hoy
perdidas, lo que hace que muchos de los encuestados no conozcan una parte importante de la
historia sobre la que se pregunta. Esto, como veremos luego, se traduce en los porcentajes y
preferencias por determinadas películas y la omisión de otras.
Pero eso reafirma la certeza de que la encuesta removería por lo menos un
poco el interés sobre el tema y quizás, como quien no quiere la cosa, instaría a algún
desprevenido a curiosear sobre alguna de las películas citadas.
Con todo y sus limitaciones: la inevitable selección y las obligadas exclusiones,
los juicios de valor subjetivos y otros aspectos; tenemos un interesante cuadro de situación
que nos permite el análisis siguiente:
CIFRAS GENERALES. Este es el resumen general de la encuesta que nos permitirá una
evaluación de las opiniones:

---Personalidades consultadas..................26
---Películas mencionadas.......................35
---Realizadores mencionados....................29
 Del total de películas mencionadas podemos desglosar las siguientes
características:

---Largometrajes...............................12
---Mediometrajes............................... 4
---Cortometrajes...............................19
--------------------------------------------------------------
TOTAL.......................................35
--------------------------------------------------------------
En el marco de los cortometrajes consideramos como una sola serie (más de
dos centenares) los cortometrajes informativos del Instituto Cinematográfico Boliviano,
realizados entre 1953 y 1967, ya que recibieron menciones como conjunto.
CUADRO 1, PELICULAS.
--------------------------------------------------------------
Nº Película Director Año. Nº Men.
--------------------------------------------------------------
1.-VUELVE SEBASTIANA (CM) Jorge Ruiz 1953 23
2.-UKAMAU (LM) Jorge Sanjinés 1966 19
3.-CHUQUIAGO (LM) Antonio Eguino 1977 19
4.-EL CORAJE DEL PUEBLO (LM)Jorge Sanjinés 1971 18
5.-REVOLUCION (CM) Jorge Sanjinés y
Oscar Soria 1963 15
6.-YAWAR MALLCU (LM) Jorge Sanjinés 1969 14
7.-MI SOCIO (LM) Paolo Agazzi 1982 10
8.-WARA WARA (LM) José María
Velasco Maidana 1930 8
9.-LA GUERRA DEL CHACO (LM) Luis Bazoberry 1936 7
10-HACIA LA GLORIA (LM) Mario Camacho,
José Jiménez y
Raúl Durán 1932 5
11-LA VERTIENTE (LM) Jorge Ruiz 1958 4
12-LA FIESTA DE ALASITAS(CM)Luis Castillo 1913 3
13-NOTICIOSOS DEL ICB (CM) Waldo Cerruto,
Nicolás Smolig
Juan C.Levaggi
Jorge Ruiz y
Jorge Sanjinés 1953-1967 3
14-AYSA (MM) Jorge Sanjinés y
Oscar Soria 1965 3
15-BASTA (CM) Antonio Eguino 1970 3
16-LOS AYOREOS (CM) Hugo Roncal 1979 3
17-WARMI (CM) Danielle Caillet 1980 3
18-LA PROFECIA DEL LAGO (LM)José Ma.Velasco
Maidana 1925 2
19-VOCES DE LA TIERRA (CM) Jorge Ruiz 1956 2
20-EL MUNDO QUE SOÑAMOS (MM)Hugo Roncal 1962 2
21-FUERA DE AQUI (LM) Jorge Sanjinés 1977 2
22-EL INDIGENA LACUSTRE (CM)Alberto Perrín 1950 1
23-LOS URUS (CM) Jorge Ruiz 1951 1
24-UN POQUITO DE
DIVERSIFICACION
ECONOMICA (MM) Jorge Ruiz y
Gonzalo Sánchez de
Lozada 1955 1
25-SEMILLAS DE PROGRESO (CM)Jorge Ruiz y
Gonzalo Sánchez de
Lozada 1956 1
26-LA COLMENA (CM) Jorge Ruiz 1961 1
27-EL ENEMIGO PRINCIPAL (LM)Jorge Sanjinés 1973 1
28-LA GRAN TAREA (CM) Hugo Roncal 1975 1
29-UMBRAL (CM) Diego Torrez 1977 1
30-HASTA CUANDO (CM) Grupo La Escalera 1978 1
31-AGUATIRIS (CM) Direc.Colectiva. 1980 1
32-HILARIO CONDORI CAMPESI-
NO (CM) Paolo Agazzi 1980 1
33-UN INSTANTE,UNA VIDA (CM)Jesús Pérez 1981 1
34-VAMOS TODOS (CM) Diego Torrez y
Jorge Sainz 1982 1
35-LUCHO VIVES EN EL
PUEBLO (MM) Alfredo Ovando y
Liliana de la
Quintana 1983 1
N O T A: LM-Largometraje. MM-Mediometraje. CM-Cortometraje.
----------------------------------------------------------------

CUADRO Nº.2, CINEASTAS

----------------------------------------------------------------
Nº Cineastas Películas Menc. Total de Menc.
----------------------------------------------------------------
1 Jorge Sanjinés.........................8 78
2 Jorge Ruiz.............................8 35
3 Antonio Eguino.........................2 22
4 Oscar Soria............................2 18
5 José Ma. Velasco Maidana...............2 11
6 Paolo Agazzi...........................2 11
7 Luis Bazoberry.........................1 7
8 Hugo Roncal............................3 6
9 Mario Camacho..........................1 5
10 José Jiménez...........................1 5
11 Raúl Durán.............................1 5
12 Luis Castillo..........................1 3
13 Waldo Cerruto..........................1 3
14 Nicolás Smolij.........................1 3
15 Juan Carlos Levaggi....................1 3
16 Danielle Caillet.......................1 3
17 Gonzalo Sánchez de Lozada..............2 2
18 Diego Torres...........................2 2
19 Alberto Perrín.........................1 1
20 Guillermo Aguirre......................1 1
21 Gabriel Baez...........................1 1
22 José Bozo..............................1 1
23 Daniel Quintana........................1 1
24 Fredy Delgado..........................1 1
25 Joselo Sanjinés........................1 1
26 Jesús Pérez............................1 1
27 Jorge Sainz............................1 1
28 Alfredo Ovando.........................1 1
29 Liliana de la Quintana.................1 1

Es muy importante anotar que el Cuadro Nº 2 referido a los cineastas debe

considerarse en base a valores relativos en la medida en que no se preguntó sobre los 7
cineastas más significativos sino sobre las 7 películas más significativas. A pesar de ello es
ilustrativo en cuanto a nombres en muchos casos fundamentales de nuestro cine.

Vemos así la confirmación de "clásicos" como Sanjinés, Ruiz,Eguino, Soria,

Velasco, Bazoberry, Roncal. Camacho o Castillo y el surgimiento de nombres importantes de la
nueva generación como Agazzi, Caillet, Torrez, Aguirre, Pérez y Ovando.

LOS SIETE FILMES CLASICOS

----------------------------------------------------------------- 1.- VUELVE SEBASTIANA (1953) de Jorge
Ruiz.
2.- UKAMAU (1966) de Jorge Sanjinés.
3.- CHUQUIAGO (1977) de Antonio Eguino.
4.- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) de Jorge Sanjinés.
5.- REVOLUCION (1963) de Jorge Sanjinés y Oscar Soria.
6.- YAWAR MALLCU (1969) de Jorge Sanjinés.
 7.- MI SOCIO (1982) de Paolo Agazzi.
-----------------------------------------------------------------

Entre las siete películas ganadoras podemos ver el reconocimiento al valor ya

consagrado de las obras de Jorge Sanjinés. De los siete filmes seleccionados 4 son dirigidos
por Sanjinés, y de su obra fundamental quizás sólo quede por extrañar AYSA que ocupó el
lugar número 12. Tres largometrajes, los tres primeros que realizó y un cortometraje han sido
votados entre los mejores.
Quizás sorprenda el orden de la preferencia que relega a YAWAR MALLCU a un sexto lugar,
siendo como es el filme que ha hecho conocer en el mundo entero al cine boliviano. En
términos de significación además de su poderoso contenido merecía un lugar más destacado.
De igual modo UKAMAU ocupa el segundo lugar por encima de EL CORAJE DEL PUEBLO, cuya
consagración tiene que ver con su valor político y su vigor formal. Esto al margen de una frase
agrandada de un crítico francés (Guy Henebelle) que mencionó AL CORAJE entre las 20
películas más bellas de la historia del cine. Sin necesidad de ese tipo de opiniones
(unipersonales) por otra parte) EL CORAJE ocupa un lugar destacado en la filmografía
latinoamericana. El homenaje es justo para UKAMAU que es, sin duda, uno de los mejores
ejemplos (estéticamente mejor logrados) de nuestro cine.Para REVOLUCION, el llamado
"pequeño Potemkin" de Sanjinés, un reconocimiento que ha consolidado con los años la marca
de nacimiento de lo mejor del cine de Jorge Sanjinés.
Si es evidente que por el nivel y la cantidad de obras destacables de Sanjinés los
votos por su cine se han "repartido", en el caso de Jorge Ruiz la unanimidad ha sido casi total.
VUELVE SEBASTIANA ha sido considerada como la película más significativa del cine
boliviano. Se podrá discutir también si algún filme de Sanjinés no merece ese sitial. Creo, sin
embargo, que por muchas razones es una selección afortunada. Como testimonio universal,
más allá de lo meramente antropológico, como afirmación de la necesidad de salvar nuestro
patrimonio humano, como obra cinematográfica poética y estéticamente hermosa y como un
hito histórico básico para el nuevo cine boliviano, VUELVE SEBASTIANA se constituye en un
clásico del cine nacional.
Otro segundo lugar compartido lo ocupó CHUQUIAGO de Antonio Eguino. Si
bien puede parecer demasiado pronto para esa clasificación, es innegable que CHUQUIAGO
merece estar entre los siete "ganadores". Muy objetada a poco de su estreno por la crítica
especializada, su valor se ha decantado con los años y con ellos ha demostrado su vigencia, su
significación por haber abierto dignamente un nuevo camino para el cine boliviano;
podremos discutir algunos aspectos de contenido de la obra pero debemos reconocer su nivel
cinematográfico y su importancia histórica.
En cuanto a la séptima película elegida debo expresar, respetuosamente, mi
discrepancia. Si consideramos que han sido relegados u omitidos títulos como CORAZON
AYMARA (Sambarino) WARA WARA, LA GUERRA DEL CHACO, HACIA LA GLORIA, AYSA,
BASTA, LA PROFECIA DEL LAGO, EL MUNDO QUE SOÑAMOS, EL ENEMIGO PRINCIPAL,
PUEBLO CHICO (Eguino), LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (Ruiz), creo que se debió haber
reflexionado más en torno a si MI SOCIO es lo suficientemente significativa como para estar
considerada entre los siete ejemplos más importantes de toda la historia del cine boliviano.
Finalmente cabe considerar que las siete pertenecen al período 1953-1983. Ninguna del
período anterior ha entrado entre las ganadoras. De ellas una se ubica en la década de los años
cincuenta, tres en la de los sesenta, dos en la de los setenta y una en la de los ochenta. De los
47 años anteriores, por desconocimiento e imposibilidad de ver muchos ejemplos, no se ha
considerado ninguna en este grupo. En consideración de los votantes el 85% de la mejor
producción cinematográfica se ha hecho en los últimos veinte años.

LOS PERIODOS HISTORICOS.

Si desglosamos la selección de obras por períodos históricos veremos

inmediatamente la desproporción entre pasado y presente.
De las 35 películas citadas, el 55% pertenece a la etapa 1964-1983 y sólo el
14% al período 1904-1936. Veamos el detalle:

CUADRO Nº 3.
----------------------------------------------------------------- Período Filmes Menc. %
----------------------------------------------------------------- 1904-1936 Etapa Silente............5
14.28
1937-1953 Período intermedio.
Formación del Sonoro.....2 5.71
1953-1964 Período de la Revolución
Nacional (ICB)...........9 25.71
1965-1983 Período contemporáneo...19 54.28
-----------------------------------------------------------------

La división cronológica intenta ser coherente con lo que, entendemos, son los
momentos claves de la historia del cine boliviano.
Si esta encuesta se hubiera realizado antes de 1975 es probable que el período
anterior a 1953 se habría omitido totalmente y muchos de los filmes mencionados en la etapa
1953-1964 se habrían olvidado también.
Debemos congratularnos por el hecho de que las investigaciones históricas
realizadas en los últimos diez años (a las que ha contribuido de un modo substancial Alfonso
Gumucio), han descubierto a los ojos de muchos bolivianos una historia que había sido
inexcusablemente olvidada hasta entonces.
Como ha ocurrido en todas las encuestas anteriores las personas consultadas
han cargado la balanza a la etapa más reciente en detrimento de las anteriores. El impacto de
lo inmediato ha sido decisivo. Debemos reconocer, sin embargo, que al contrario de lo que
ocurre en otras artes, los últimos años han sido para nuestro cine mucho más importantes que
los anteriores. El caso de Sanjinés es por demás explícito en ese sentido.
Vale la pena escoger las tres películas más destacadas de cada período. Esta es
la selección:

PERIODO 1904 - 1936

----------------------------------------------------------------- 1.- WARA WARA (1930) de José María
Velasco Maidana con
8 menciones.
2.- LA GUERRA DEL CHACO (1936) de Luis Bazoberry con
7 menciones.
3.- HACIA LA GLORIA (1932) de Mario Camacho, José Jiménez y
 Raúl Durán con 5 menciones.
-----------------------------------------------------------------
Es fundamental anotar que en este período casi el 90% del material producido,
o está destruido o no ha sido recuperado, por ello se trata de una etapa en la que cuentan más
las referencias de prensa, orales o fotográficas, que las propias imágenes en movimiento
constituidas por las películas.

Es notable por ello que WARA WARA, la más mencionada no se encuentre

visible y probablemente destruida. Las menciones tiene que ver entonces o con las fuentes
(comentarios orales y de prensa) o con las noticias proporcionadas por los historiadores. Las
otras dos en cambio existen (la de Bazoberry en manos privadas, HACIA LA GLORIA con gran
parte de su negativo recuperado, en poder de la Cinemateca) aunque algunos de los votantes
las han mencionado sólo de "oídas".
Es lógico por ello que en esta etapa las omisiones hayan sido sustanciales. No
han sido mencionados realizadores tan importantes como J. Goytisolo, Pedro Sambarino o
Arturo Ponsnansky. Lo mismo podemos decir de películas como CORAZON AYMARA (1925)
de Sambarino, LA GLORIA DE LA RAZA (1926) de Posnansky y Castillo, LA SOMBRIA
TRAGEDIA DEL KENKO (1927) de Castillo, o AMANECER INDIO (1928) de Velasco Maidana,
para poner algunos ejemplos destacados.

PERIODO 1937 -1953

-----------------------------------------------------------------
1.-- EL INDIGENA LACUSTRE (1950) de Alberto Perrín, con
1 mención.
2.-- LOS URUS (1951) de Jorge Ruiz con 1 mención.
-----------------------------------------------------------------

Esta etapa es la más oscura del cine boliviano y aún debe ser estudiada con más
exhaustividad. Se puede decir, sin embargo, que marca un período de transición al sonoro y de
formación de algunos de los nombres más importantes del cine boliviano posterior. Por ello
no sorprende que sólo se hayan mencionado dos títulos.

Cabe aquí un justo reconocimiento a un cineasta cuyo nombre no ha figurado

en el Cuadro Nº 2; se trata de Augusto Roca que durante más de dos décadas formó un dúo
inseparable con Jorge Ruiz. En estricto sentido de distribución de tareas Ruiz era el director y
Roca el técnico que hacía múltiples y "milagrosas" funciones. Por ello Roca debe ser recordado
cuando se consideran las 8 películas mencionadas en esta votación realizadas por Ruiz.

Igual debemos decir de Alberto Perrín cuya obra más importante se hace en la
etapa 1947-1960. Valdría la pena mencionar también ALTIPLANO (1953) dirigida por él
siendo quizás su película más destacada y omitida en la encuesta.

PERIODO 1953 - 1964

-----------------------------------------------------------------
1.- VUELVE SEBASTIANA (1953) de Jorge Ruiz, con 23 menciones.
2.- REVOLUCION (1963) de Jorge Sanjines, con 15 menciones.
 3.- LA VERTIENTE (1958) de Jorge Ruiz, con 4 menciones.
-----------------------------------------------------------------

De este período, el más prolífico de toda la historia en cuanto a número de

producciones se destaca además de VUELVE SEBASTIANA a la que ya nos hemos referido, LA
VERTIENTE que fue el segundo largo sonoro boliviano y que reflejaba el espíritu del cine
impulsado por la Revolución Nacional. Pero sin duda, es destacable la visión de quienes
votaron por los noticiosos del ICB, en tanto estos expresaron mejor que ningún otro filme de
la época lo que significaba el cine por esos años; la urgencia de su realización, el testimonio
histórico y político de un momento crucial para el país y también muchos de los vicios
ideológicos y formales que esa etapa dejó.

PERIODO 1964 - 1983.

----------------------------------------------------------------- 1.- UKAMAU (1966) de Jorge Sanjinés,
con 19 menciones.
2.- CHUQUIAGO (1977) de Antonio Eguino, con 19 menciones.
3.- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971), de Jorge Sanjinés, con
18 menciones.
-----------------------------------------------------------------

La presencia de Sanjinés en este período histórico es abrumadora. Con 72

menciones su importancia e influencia en el cine boliviano es decisiva. Sigo pensando en la
posición relegada de YAWAR MALLCU cuyo valor, por momentos, me parece más importante
que todo el resto de su obra, aunque con Sanjinés y sus cinco títulos claves siempre quedan
dudas sobre lugares de preferencia.

En cuanto a Antonio Eguino, sin desconocer la importancia de CHUQUIAGO en

su filmografía, pienso que BASTA ha sido mencionada con justicia; es una experiencia que el
propio Eguino dejó un poco de lado en su obra posterior. Los sorprendente es el olvido total
de PUEBLO CHICO que, creo, puede equipararse con MI SOCIO en muchos sentidos, sin
embargo no recibió ninguna mención.

No se debe olvidar tampoco la trascendencia de VOCES DE MI TIERRA, UN

POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA, y EL MUNDO QUE SOÑAMOS. Pienso que las
omisiones más notables tienen que ver con LOS PRIMEROS (1959) de Jorge Ruiz y sobre todo
con LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962) de Jorge Ruiz, una perspectiva importante de diez
años de Revolución en el país.

REVOLUCION, la segunda película mencionada de esta etapa marca en realidad

el surgimiento de un nuevo momento para el cine. Es, en los hechos, el filme de apertura de la
mejor obra de Sanjinés; la visión real y crítica de una revolución idealizada por Ruiz en LAS
MONTAÑAS y por el propio SANJINES en UN DIA PAULINO.

Destaco también la figura de Oscar Soria que en la primera etapa de Sanjinés

figuraba como co-realizador. La obra de Soria tiene peso propio en el campo del guión. Soria
encadena varias generaciones de cineastas bolivianos simbolizados por Ruiz, Sanjinés, Eguino
y Agazzi, con quienes trabajó desde 1953.
En esta etapa se citan dos películas de Hugo Roncal de quien no se ha hecho aún
una evaluación definitiva en cuanto su aporte al cine. LOS AYOREOS es lo más destacado de
este momento de su trabajo. No se menciona, en cambio EL CLAMOR DEL SILENCIO (1979)
uno de los trabajos más notables de Ruiz en los últimos años.

De la generación intermedia, aunque por sus obras se inscriban en la nueva

generación, se destaca Paolo Agazzi y Danielle Caillet. De ellos debemos esperar obras
posteriores para analizar con mayor precisión su trabajo, aunque los ejemplos existentes los
colocan en un lugar importante. No deja de sorprender que EL LAGO SAGRADO (1981) de
Hugo Boero no haya recibido una sola mención. Con las objeciones que se puedan hacer a esta
obra, es evidente que es superior a más de una de las 35 cintas mencionadas en la encuesta.

De la nueva hornada, casi todos de la generación del Cóndor de Plata, fueron

mencionados estos cineastas: Diego Torres, Guillermo Aguirre, Jesús Pérez y Alfredo Ovando,
surgidos a partir de 1977 a raíz del concurso ya mencionado. Parece, a pesar de todo,
demasiado pronto para citar algunas de estas obras entre las 7 más significativas de la historia
de nuestro cine. Es también sorprendente que de esta etapa no haya sido mencionada ninguna
obra de Alfonso Gumucio, Pedro Susz y la propia Raquel Romero, cuyos trabajos están, cuando
menos, en el nivel de la totalidad de los títulos mencionados de la generación.

El resultado de la encuesta es lo suficientemente apasionante y sugestivo como

para hacer consideraciones mayores. En todo caso las opiniones recibidas en algo más de un
mes nos han dado a críticos y lectores una perspectiva novedosa y polémica. Con alguna
excepción las 7 obras escogidas por mayoría responden al valor real que éstas tienen en el
conjunto de nuestro cine.

La presencia de Sanjinés con 72 menciones y 8 películas citadas, y Ruiz con 35

menciones y también 8 películas citadas, dan la pauta de la consideración que tienen quienes
podemos definir como los cineastas más importantes de nuestra cinematografía. Pero, por
sobre todo, esta encuesta es un desafío al espectador boliviano. El desafío de internarse en la
aventura de nuestro cine, que con sus limitaciones, es una posibilidad para una mejor
comprensión de este atribulado y fascinante país.

14
CULTURA, FOMENTO,
FORMACION Y MEMORIA
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CINEMATECA BOLIVIANA.

La creación de la Cinemateca Boliviana (1976) marca un hito en la historia del

cine nacional, pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la
conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. La entidad nació ante la
necesidad vital de contar con un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el
valiosísimo patrimonio del pasado, perdido, olvidado y deteriorado con el paso de los años.
 Desde 1958 en que Marcos Kavlin menciona por primera vez su necesidad,
hasta su creación en Julio de 1976, dos voces mencionaron la necesidad de su existencia, la del
asesinado crítico Luis Espinal y la de Alfonso Gumucio. La Cinemateca fue posible gracias al
interés de Renzo Cotta, hoy fallecido, Amalia Gallardo y el entonces Alcalde paceño Mario
Mercado. Los tres representaron a las instituciones que apoyaron la nueva institución: el cine
16 de Julio de La Paz, el Centro de Orientación Cinematográfica y la Alcaldía de La Paz
(Entidades hoy desvinculadas de la Cinemateca).
Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro, se puede decir hoy
que es gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un
trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. Reconocida en
1978 a través de la Ley del Cine (ratificada por el Congreso en 1985) como Archivo Nacional
de Imágenes en Movimiento y en 1981 (ratificada por el Congreso en 1985) como Repositorio
Nacional para el Depósito Legal, ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio
fílmico nacional. En la actualidad cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el
50% en archivo de toda la producción nacional 1904 - 1985. Simultáneamente ha dedicado
intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de
nuestro cine, así como a una inventariación y fichaje de los filmes del país.
Tiene básicamente dos departamentos, el de archivo y el de difusión. Sus dos
ejecutivos, Pedro Susz y Carlos Mesa han estado a cargo de su funcionamiento desde que fue
creada. El departamento de archivo tiene a su cargo la organización de la filmoteca que cuenta
con más de 800 películas entre largos y cortos, la organización de la biblioteca, hemeroteca,
fototeca, diapoteca y los archivos de recortes, afiches y el fichero central. Todas esta
actividades están en pleno crecimiento. El departamento de difusión organiza los ciclos de
cine, edita los folletos especializados, mantiene contacto e intercambio con entidades
nacionales y organiza actividades paralelas de extensión. Cuenta con una sala de exhibición
(dos funciones diarias todos los días de la semana) con capacidad para 270 personas, además
de tener un Archivo de películas.
A fin de no dispersar esfuerzos (sobre todo económicos) en la creación de
filiales en el interior (países como Argentina y en el propio Brasil -hay Cinemateca en Río y
San Pablo- no lo han hecho) se ha pensado que lo fundamental y más importante es hacer
difusión y extensión de su trabajo al mayor número de lugares posible. En ese sentido se ha
trabajado permanentemente enviando ciclos completos a Santa Cruz, Cochabamba, Oruro,
Sucre y centros mineros.
Otra de sus labores importantes es el intercambio regular con otras
cinematecas latinoamericanas, particularmente la del Uruguay y la de Argentina. Varios ciclos
se han exhibido en Bolivia como parte de esa relación. Bolivia forma parte ya de los circuitos
habituales de difusión de cine del mundo junto a las Cinematecas de Brasil, Argentina y
Uruguay, lo cual es un privilegio para un país pequeño y una Cinemateca también pequeña
como la nuestra.
Además de la difusión fundamental de la limitada producción boliviana ha
buscado sobre todo la difusión del cine desconocido en Bolivia, aquel que las distribuidoras
comerciales no consideran o desechan sobre todo el de nuestro continente que ha sido y aún
es el gran ausente de las salas bolivianas. En los últimos años la Cinemateca ha abierto una
ventana al cine del mundo con ciclos del más diverso origen y estilo; un cine que de otro modo
nunca hubiese llegado a Bolivia. Tampoco se puede olvidar la revisión del cine ya exhibido al
que no se le dio valor en su momento o que era parte fragmentada de una totalidad (géneros,
directores, naciones que han sido objeto de ciclos que reunieron con coherencia obras ya
exhibidas). La Cinemateca ha participado varias veces tanto en La Paz como en el interior del
país en el desarrollo de cursos, cursillos, seminarios y conferencias sobre cine, así como ha
contribuido en la cátedra del Taller de Cine de la UMSA en el período 1979 - 1985.
En cuanto al cine boliviano, en el caso de Jorge Sanjinés propició por primera
vez en Bolivia la exhibición de su obra completa en 1979. Esto incluía la proscrita EL CORAJE
DEL PUEBLO y otros dos estrenos: EL ENEMIGO PRINCIPAL y FUERA DE AQUI. Como se sabe
internacionalmente la exhibición de EL CORAJE le costó un atentado (una bomba en el
vestíbulo de la sala de exhibición), dos prohibiciones y cierre de la sala y varias amenazas.
Esto permitió también el testimonio de solidaridad con el cine boliviano y con la entidad de
parte de muchos países del mundo.
La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley
General del cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE)
instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad, cuyos alcances
podrían modificar las actuales condiciones de nuestro cine. Como parte complementaria y
para garantizar el crecimiento de sus archivos con todo lo que se produce en Bolivia, ha
participado en la redacción y puesta en marcha de la Ley de Depósito legal.

Miembro observador de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos,

mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en
lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. Con la cooperación de la
UNESCO ha iniciado la adquisición y puesta en marcha del equipo especializado de su archivo
central.
En sus casi diez años de existencia ha logrado abrir un nuevo espacio en Bolivia.
Un nuevo espacio en la conciencia crítica de los espectadores, en su actitud ante el cine, en las
perspectivas de contar con una historia viva de nuestro cine y finalmente en la de permitir el
acceso a un cine no conocido en el país.

Por todo ello el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca

contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra
historia contemporánea, por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una
presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es, a la vez, parte de la
construcción de nuestra identidad nacional. En esta medida reafirma la importancia de
nuestro pasado que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad.

CENTRO DE ORIENTACION CINEMATOGRAFICA.

El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica, dirigido hasta 1984 por

Amalia D. de Gallardo, ha permitido el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el
Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año.
Uno de los trabajos importantes del C.O.C. es el Festival Llama de Plata (desde
1974) que premia anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia.
Complementan a este premio el Renzo Cotta (cine infantil), la Kantuta de Plata (al mejor
largometraje boliviano) y el premio que impulsa a los jóvenes críticos.
Un aporte fundamental ha sido la creación, idea de Renzo Cotta, de la colección
"Cuadernos del Cine" de Editorial Don Bosco, que ha editado importantes trabajos de Luis
Espinal y otros autores.

"CONDOR DE PLATA".

Dentro de la obra del C.O.C. debe destacarse muy especialmente la creación del
Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata, obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977.
El Cóndor se ha convertido con los años en el lugar a través del cual se difunde y se conoce la
obra de realizadores jóvenes que no han podido acceder a circuitos comerciales ni al
largometraje. El concurso a pesar de no contar prácticamente con premios pecuniarios (los
montos de estos son tan reducidos que casi no pueden tomarse en consideración), ha
despertado un interés que permite hablar de una generación que se ha ido consolidando a
través de su participación en el evento.
Con los años muchas de las películas presentadas se han exhibido en el canal
estatal y los canales universitarios de televisión y varios de los realizadores que comenzaron
en el Concurso son ya cineastas con obra importante. Poco a poco se han ampliado las
categorías de participación y hoy se cuenta con categoría amateur y profesional, en cuanto a
los formatos se pueden presentar obras en Super 8, 16 mm. y video en los pasos Betamax y U-
matic. En nueve años de competición se han presentado al Cóndor 182 películas.

TALLER DE CINE MINERO.

En 1983 la Central Obrera Boliviana y la Corporación Minera de Bolivia

firmaron un convenio con el grupo francés de cine alternativo Centro de Formación e
Investigación de París, con objeto de organizar un Taller de Cine en los centros mineros
(concretamente en Siglo XX) en el que realmente se comenzara la producción y realización de
cine con participación directa y activa y sin intermediarios de los propios trabajadores
mineros. La idea era aplicar las teorías sobre el cine popular que plantearon Sanjinés y
Gumucio que nunca habían llegado hasta sus consecuencias últimas, es decir el cine del
pueblo hecho por el pueblo. El Taller comenzó a trabajar y los instructores franceses y
bolivianos se limitaron a dar a los participantes (jóvenes hijos de mineros) la enseñanza
básica sobre el uso de los equipos (todos de Super 8). Tras ese primer paso comenzó la etapa
de filmación con un resultado de casi 20 cortometrajes. En esa primera fase la etapa de
revelado y montaje se hizo en Francia por carecer de laboratorios en el país.
El Taller de Cine Minero es sin duda una de las experiencias más interesantes
que se hayan hecho en cine alternativo y debe ser impulsada y consolidada como un aporte
notable del cine boliviano en el proceso de su madurez creativa.

TALLER DE CINE DE LA UMSA.

Finalmente hay que mencionar uno de los intentos más interesantes para
implementar una escuela de cinematografía. La creación en 1979, dependiente del
departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés, del Taller de
Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica
y práctica. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre
y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Entre
1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del
primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. En 1983 el Taller de Cine de la
UMSA reinició labores dirigido por Diego Torrez y desde 1985 por Raquel Romero.

JENECHERU.

Sin duda alguna el esfuerzo emprendido por Rubén Poma organizador del
equipo Jenecherú en Santa Cruz, es el más importante que se haya realizado en el país en el
descubrimiento geográfico, étnico, antropológico y cultural del oriente boliviano. Desde el
comienzo de la década de los años 80 Poma comenzó a viajar por los lugares más recónditos
de la zona amazónica boliviana filmando paisajes del monte, los ríos, la flora y fauna de la
región y sobre todo los pueblos desperdigados en esa compleja geografía. En más de un caso
Jenecherú era el primer contacto que tomaron muchas tribus con la civilización y la primera
noticia que teníamos sobre ellas.
Poma difundió ese invalorable material primero por el canal universitario de
Santa Cruz y luego por el canal estatal. Un archivo completo del casi un centenar de
programas que ha realizado en un lustro representaría uno de los tesoros mayores del
conocimiento de un vasto sector de Bolivia en muchísimas de sus facetas. Lamentablemente
no se ha hecho hasta ahora una evaluación y análisis exhaustivo de ese trabajo, por ello no
incluido en los capítulos dedicados a la filmografía, ni desde la perspectiva de la investigación
antropológica ni desde la perspectiva cinematográfica o de TV, pero es indispensable
certificar el valor del trabajo y ratificar que se trata de lo más serio que se ha hecho en la
dimensión del documentalismo para TV, que no ha contado con apoyo estatal y ha respondido
exclusivamente al esfuerzo individual y privado.
En este contexto se debe mencionar también el trabajo del Centro Portales que
ha producido algún material para cine y TV (el caso más destacado es el de Jesús Pérez y su
experimentación, lamentablemente interrumpida, con dibujos animados) y el trabajo del
grupo Wallparrimachi (que igual que Portales tiene su sede en Cochabamba) que ha realizado
películas sobre modelo de Jenecherú y ha incursionado además en la experiencia abierta por
la serie Expedición Andina.

LA CENSURA.

Los antecedentes de la censura de cine en Bolivia se remontan a la etapa

anterior al comienzo de los años veinte. En el caso concreto de censura al cine boliviano el
primer caso documentado es el de la prohibición de LA PROFECIA DEL LAGO (1925) de
Velasco Maidana (60), de modo que las dificultades con las tijeras se remontan ya a la etapa
del cine silente.
En el período 1952 - 1985 yo diferenciaría tres momentos, el primero entre
1952 y 1968, el segundo entre 1968 y 1982 y el último a partir de 1982.
Si consideramos que durante el gobierno del MNR (1952-1964) el 100% de la
producción boliviana era o directamente hecha por el Estado o realizada por empresas
privadas en co-producción con el ICB o a contrato para el gobierno, entenderemos que la
censura no entraba en consideración ya que el Estado producía un material que impulsaba o
reforzaba el proyecto político gubernamental incluso en obras de ficción como LA
VERTIENTE. Es evidente que el filtro se daba en la concepción misma de los proyectos antes
del comienzo de su producción, pero en este caso es honesto es decir que prácticamente la
totalidad de los cineastas de esos años se identificaban con la Revolución Nacional y sus
postulados. El ejemplo más evidente de un cine crítico hecho entonces es REVOLUCION
(1963) que no tuvo problema alguno para su exhibición.
A la caída del MNR (1964) esas condiciones variaron relativamente poco. En
realidad mientras existió el ICB la censura para nuestro cine era inexistente. Sanjinés hizo en
el ICB AYSA y UKAMAU, ambas películas fueron estrenadas con presencia oficial y
concretamente UKAMAU se exhibió 66 días en La Paz en seis salas distintas (un récord sólo
superado por CHUQUIAGO y AMARGO MAR), de modo que a pesar de las críticas de algunos
funcionarios que a la postre devinieron en el despido del grupo de Sanjinés del Instituto, las
películas se exhibieron en olor de multitud. Probablemente en la gestión de Sanjinés los
cineastas tuvieron que ejercer la autocensura y hacer un trabajo no muy grato como era el de
los noticieros que mostraban las obras y las andanzas del gobierno militar del Gral. Barrientos
y el Gral. Ovando, pero en las obras de creación ganó la postura de los realizadores (incluido el
final de UKAMAU que quizo ser cambiado por las autoridades de la Secretaría de Prensa e
Informaciones sin éxito alguno.
Esta bonanza vinculada al hecho de que el Estado era el generador del cine
boliviano terminó con el cierre del ICB al crearse la Empresa Nacional de Televisión (1968) y
al surgir una productora totalmente independiente de los contratos gubernamentales como
Ukamau. El primer signo del cambio se dio en el estreno de YAWAR MALLCU en Julio de 1969.
La película fue prohibida el día mismo de su presentación por las autoridades municipales de
La Paz. El público congregado a las puertas de la sala organizó una manifestación de protesta
y la prensa alzó el grito al cielo, dos días después el propio Presidente Siles Salinas tuvo que
autorizar la libre exhibición del filme.
A la caída del Gral. Torres las cosas se endurecieron mucho más. El gobierno del
entonces Cnl. Banzer inició un gobierno dictatorial inflexible que afectó a la cultura plural que
se había vivido en los regímenes Ovando-Torres. Sanjinés terminaba en Italia EL CORAJE DEL
PUEBLO (1971) precisamente en los días del golpe. No volvió a Bolivia hasta 1979. EL CORAJE
no pudo darse y Sanjinés tuvo que hacer sus dos siguientes largometrajes fuera de Bolivia. En
1975 Antonio Eguino fue apresado por 15 días por orden de las FF.AA. acusado de tener una
copia de EL CORAJE y hacer exhibiciones clandestinas de la película. Por supuesto películas
como las hechas por Sanjinés en Perú y Ecuador, Humberto Ríos (EL GRITO DE ESTE
PUEBLO), Oscar Zambrano (EL AMARGO PAN) o Alfonso Gumucio (SEÑORES GENERALES,
SEÑORES CORONELES) eran inproyectables en el país, la mayoría de ellas son profundamente
críticas con el gobierno de Banzer.
A pesar de ello dentro de Bolivia se continuó trabajando tanto en el corto a
encargo (sobre todo Roncal y Ruiz) ya del gobierno ya de sus empresas autárquicas, como en
el largo. Del período se pueden destacar PUEBLO CHICO y muy especialmente CHUQUIAGO
una de las mayores de la historia del cine nacional que, sin excesivas concepciones,
demostraron que aún en condiciones adversas se puede hacer un cine digno y honesto.
La caída de Banzer trajo consigo un proceso de apertura que se acentuó en los
gobiernos Padilla, Guevara y Gueiler. Paradójicamente en un contexto de apertura
democrática el cine boliviano sufrió los efectos de la censura. La Cinemateca organizó en Abril
de 1979 un ciclo retrospectivo de la obra completa de Sanjinés coincidente con el retorno de
éste al país. El ciclo que se abrió con UKAMAU fue saludado con un atentado terrorista. Una
bomba incendiaria fue lanzada contra la sala de la Cinemateca, afortunadamente no causó
víctimas. Al estrenarse EL CORAJE DEL PUEBLO en Mayo (Gob.Padilla) comenzaron a sentirse
presiones de sectores de las FF.AA. que exigieron su prohibición, ésta llegó por vía de la
Alcaldía con la clausura de la sala. En Octubre (Gob.Guevara) se volvió a poner EL CORAJE y
nuevamente vino una prohibición, igual que la vez anterior en medio de protestas del público,
de la prensa, radio y TV y de la solidaridad internacional a través de cables de varias partes
del mundo. A pesar de ello el filme se exhibió más de un mes pero tuvo menos espectadores
de los que hubiese logrado en una exhibición sin interrupciones.
El golpe de García Meza (1980) volvió a cerrar las puertas a la libertad y obligó
al exilio masivo como en tiempos de Banzer, entre los exiliados se hallaban muchos cineastas.
Otra vez quedaron cerradas las puertas para el cine progresista y comprometido, el
mayoritario en el país. En esta etapa a pesar de esas condiciones se estrenaron películas
estimables como EL LAGO SAGRADO y MI SOCIO.
Finalmente en 1982 con el ascenso al gobierno de Hernán Siles se abrió el
proceso democrático más plural amplio de los que haya vivido Bolivia en este siglo. Para el
cine como para las otras artes la libertad ha sido total y las restricciones se han eliminado por
completo.

LA CRITICA.

Durante la década de 1950 comienza por fin a desarrollarse un trabajo crítico

en los periódicos. Eduardo Valdivia Allende tenía una columna regular particularmente en El
Diario. Valdivia siguió escribiendo hasta 1975, pero en los últimos años hacía simples reseñas
acríticas de las películas. Este trabajo tiene sobre todo un valor de pionero más que de
contenidos que dejasen escuela. Los conceptos de análisis técnico y de estructura quedaban
todavía marginados en estas reseñas.
El verdadero comienzo de una crítica cinematográfica orgánica en el país está
estrechamente ligado a objetivos confesionales. A partir de grupos al estilo de Acción Católica
la Iglesia, tanto a nivel de sacerdotes como a nivel de laicos, toma conciencia de la importancia
de la difusión ideológica a partir de los medios de comunicación masiva. La fundación de
Presencia (1952), matutino católico que en menos de 20 años se convierte en el diario más
importante del país, es decisiva para impulsar el papel de los organismos confesionales
católicos en los medios de comunicación. El caso boliviano es en ese sentido significativo ya
que Bolivia es una de las pocas naciones latinoamericanas en las que la Iglesia ha logrado un
papel tan destacado en ese campo con vasta influencia en la opinión pública. Se debe
considerar además la existencia de las emisoras católicas radio FIDES (1938) en La Paz, una
de las más importantes de Bolivia, radio LOYOLA de Sucre y radio PIO XII (1957) en las minas
con una destacada programación ligada a la problemática de ese sector.
En este contexto el cine no es una excepción. En 1957 llega a Bolivia el
sacerdote carmelita Eduardo Quiñones que escribe entre ese año y 1964 la columna de cine
de Presencia que, además de los elementos de moral cristiana bastante rígidos entonces,
maneja ya criterios específicos de crítica cinematográfica marcando el primer paso realmente
profesional en este campo. El trabajo de Quiñones abre más de 15 años en los que la crítica de
cine fue casi exclusivamente confesional.
La labor de Quiñones fue ardua porque abría una brecha muy importante. Era
la primera vez que se hacía crítica en serio. Los distribuidores y propietarios de salas
consideraron inconcebible que se hablara mal de sus películas. Eso era sabotaje, mala
intención....Quiñones fue presionado a través de un chantaje elemental, ante la mala crítica a
determinados filmes los distribuidores amenazaron con reducir o eliminar totalmente la
publicidad en el periódico. A pesar de todo las críticas continuaron.
Una de las obras más importantes de Quiñones es la fundación en 1962 del
Secretariado de Moralización Cristiana que sería luego, tras afiliarse a la Organización Católica
Internacional de Cine, el Centro de Orientación Cinematográfica.
Quiñones fundó en 1962 el cineclub Luminaria con la cooperación de Federico
Castillo Nava (su primer directivo), Hugo Velasco y otros profesionales interesados en la
cultura cinematográfica. Para este trabajo fue fundamental el interés y la colaboración de
Mons. Armando Gutiérrez Granier.
Contemporáneamente (1960 -1962) Jorge Sanjinés y Oscar Soria crearon el
Cineclub Boliviano. La idea no llegó a una cristalización importante en la medida en que el
trabajo de realización absorbía íntegramente el tiempo de ambos cineastas.
Quiñones retornó a España e integra en la actualidad uno de los equipos más
relevantes de la crítica española (Cinereseña) firmando con el seudónimo de Eduardo T. Gil de
Muro.
Entre 1963 y 1964, sobre todo después del viaje de Quiñones, se hicieron cargo
del C.O.C. y de Luminaria, Luis y Amalia D. de Gallardo, Gladys Quiroga y Jaime Leytón.
Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la
formación de del espectador, y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de
muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. En su primera etapa participó
activamente el destacado político y novelista Marcelo Quiroga Santa Cruz.
Desde entonces se hacen cargo de la crítica en Presencia miembros del C.O.C.
De este modo entre 1964 y 1968 se ocupan de la crítica, cuyo énfasis fundamental era la
orientación moral y el rescate de los valores cristianos, Amalia de Gallardo, Renzo Cotta,
Alejandro Wust, Gladys Quiroga y Jaime Leytón. Las publicaciones tenían una frecuencia
bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad de cada trabajo.
Paralelamente en los sesenta el primer crítico independiente fue Julio de la
Vega, poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. Las críticas
de La Vega apuntaban por primera vez a la referencia erudita, las analogías y las
comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural.
En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose
quien hizo crítica cinematográfica en Presencia en una perspectiva indagadora y
cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la
producción boliviana.
En 1968 llega a Bolivia Luis Espinal. La aparición de Espinal marca una ruptura
y un salto cualitativo para la crítica, la formación y el interés por el hecho cinematográfico en
Bolivia. Su presencia produce un verdadero cambio de mentalidad y abre las perspectivas de
un vasto trabajo en el futuro.
Su trabajo en el diario Presencia duró casi 11 años, tiempo en el que marcó
posiciones, siempre ligado a los problemas que en un país como el nuestro generan los medios
de comunicación en manos de intereses transnacionales generalmente prestos a alienar al
consumidor.
Fundó y dirigió desde 1979 el Semanario AQUI, en el que tenía una columna
cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato.
Entre 1970 y 1971 durante la corta vida del periódico EL NACIONAL
(gobiernos Ovando y Torres) aparece la crítica de Alfonso Gumucio que dirige la página
cultural de ese matutino. Comienza a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada
vez más importancia.
Entre 1977 y 1979, escribe en El Diario Pedro Susz. Se trata de una visión
profesional especializada de alto nivel que coloca a Susz entre los críticos más importantes del
país.
El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia es la
etapa 1978-1980 coincide con el "verano" democrático que se vive. Julio de la Vega y Gumucio
escriben en Ultima Hora, Espinal escribe en Presencia y tiene un programa radial en Fides, a
partir de 1979 deja el matutino católico y escribe en Aquí. Amalia de Gallardo se hace cargo
desde 1979 de la columna que deja Espinal en Presencia. Pedro Susz continúa en El Diario
además de contar con un espacio semanal en radio Cristal. Carlos Mesa firma una columna en
el semanario independiente Apertura.
La actividad es tan intensa para un medio reducido como el paceño que se
funda en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine, que con el tiempo tuvo más bien
una precaria existencia.
En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust, en
prensa y radio de Oruro, José Cabanch a través de radio Loyola en Sucre. No se puede olvidar
tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S.J.
A partir del asesinato de Luis Espinal en Marzo de 1980 y tras el golpe militar
de Julio de ese año el panorama de la crítica se debilita notablemente. La pérdida de Espinal
fue en muchos sentidos irreparable, pero ha dejado una huella importante. Durante casi un
año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la
línea del C.O.C. y Julio de la Vega desde Ultima Hora. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro
Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y
difusión de la Cinemateca Boliviana. Desde 1983 Carlos Mesa hace crítica en Ultima Hora
junto a Julio de la Vega y en radio Cristal surge Julio C. Peñaloza como crítico en la revista
Perspectiva.

LA INVESTIGACION HISTORICA.

Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e

investigación histórica que busca, por primera vez, la recuperación y análisis del importante
pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional
de Jorge Sanjinés a partir de 1966. Este trabajo de historiación fue encarado
fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa.
La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo es decisiva. Una de
las tareas esenciales del Archivo Nacional ha sido no sólo la recuperación del patrimonio
fílmico, sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron
posible que ese patrimonio exista.
Hasta 1979 se hicieron trabajos de aproximación a nuestro cine entre los que se
pueden destacar los artículos de Salmón y Kavlin en los años cincuenta y Soria y Gallardo en
los setenta, pero ninguno tuvo ni el nivel sistemático ni la exhaustividad que permita hablar
de obras fundamentales.
En Abril de 1979 Alfonso Gumucio publica un trabajo histórico en el
suplemento de las bodas de oro del vespertino Ultima Hora. Pero el primer libro de
investigación y análisis sobre el cine nacional que se publica en el país es "Cine Boliviano del
Realizador al Crítico", (1979) coordinado por Carlos D. Mesa que da una visión panorámica
del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos.
La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada
hasta hoy es la "Historia del Cine en Bolivia", (1982) de Gumucio, con valiosa y completa
información a la que por momentos da la impresión no se le sacó todo el provecho
(sistematización mediante) que potencialmente tiene. Gumucio hizo una edición boliviana y
una edición mexicana de este trabajo. Finalmente hay que mencionar "El Cine Boliviano según
Luis Espinal", (1982) de Carlos Mesa.
En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés, "Teoría y
práctica de un cine junto al pueblo", (1979) y el "Cine de los Trabajadores", (1983) de
Gumucio.
En cuanto a revistas especializadas en 1966 Amalia de Gallardo editó "Cine-
Rama" y en 1979 Alfonso Gumucio publicó "Film Historia", ambas publicaciones se quedaron
en el año 1, Nº 1. La Cinemateca por su parte edita la serie "Notas Críticas" que ha llegado ya al
número 57. Se trata de un aporte complementario a su labor de difusión.

LEY DEL CINE.

Uno de los anhelos de muchos cineastas desde los años sesenta fue la
implementación de una serie de decretos que comprometieran al Estado en el fomento del
cine nacional. Todos los intentos de esos años, a excepción de alguna resolución municipal,
fueron vanos.
En Enero de 1977 la Cinemateca convocó a todas las entidades ligadas al
quehacer cinematográfico a reunirse para la redacción de un anteproyecto de Ley de Cine.
Tras arduo trabajo y difícil discusión con las autoridades de gobierno la Ley (en realidad como
decreto supremo) se promulgó oficialmente en Junio de 1978. Lamentablemente el texto
aprobado sufrió algunas mutilaciones que, sin alterar su espíritu, disminuían su eficacia.
Los aspectos esenciales de la Ley se pueden resumir en 6 puntos:
-- Liberación de impuestos para material y película virgen destinados a filmación.
-- Apoyo al cortometraje independiente a través de la cuota de pantalla (exhibición
obligatoria).
-- Elección de películas nacionales (mediante sus guiones) consideradas de interés y
susceptibles de recibir un apoyo económico y estatal.
-- Calificación de películas a nivel nacional y por gente especializada e idónea.
-- Apoyo e incentivo a las actividades de cultura y preservación del cine, además del
reconocimiento oficial de la Cinemateca Boliviana como Archivo Nacional del Cine.
-- Creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) organismo encargado de
normar y coordinar el desarrollo de la Ley y de toda la actividad cinematográfica del país. El
CONACINE deberá proponer la creación de un fondo de financiación para las películas
consideradas de interés.
Por diversas razones, muchas de ellas ligadas a los intereses específicos de cada
sector, la puesta en vigencia real de la Ley se vio detenida por más de 4 años. Finalmente, en
virtud del retorno de la democracia y el esfuerzo mancomunado de los sectores interesados,
en Diciembre de 1982 se crea oficialmente el CONACINE, integrado por siete representantes
de diversas instituciones y ministerios cuyo primer Director Ejecutivo fue el guionista y
realizador Oscar Soria al que sucedió Pedro Susz. Fue un paso fundamental para permitir la
aplicación efectiva de la Ley. De acuerdo a ésta el CONACINE está bajo la tuición del Ministerio
de Informaciones. En los hechos el Ministerio no le dio el respaldo necesario y en realidad el
Gobierno se limitó a crear la entidad pero pronto se olvidó de ella. Al carecer de un respaldo
estatal el funcionamiento ha sido muy lento y lleno de dificultades. La redacción de un
reglamento interno y de una reglamentación de la propia Ley han sido sus primeros aportes.
En 1985 el Congreso elevó el D.S. a rango de Ley, mientras tanto el CONACINE implementa su
acción para recaudar fondos a través del registro de productoras, distribuidoras y exhibidoras
a la vez que por el registro de películas y videos.
Los treinta últimos y azarosos años del cine boliviano, como se ha podido ver,
están íntimamente ligados a los sucesos que la nación entera vivió. Desde el surgimiento de
una inédita Revolución en el continente, hasta la consolidación durante casi dos décadas del
verticalismo militar autoritario que realizó una labor sostenida de regresión de las conquistas
iniciales de 1952.
El cine, más que el resto de las artes, por sus propias características y dinámica
fue parte de la testificación urgente de un proceso histórico, reflejado también en las obras de
ficción. La expresión de los códigos ideológicos y de los diferentes discursos ensayados a lo
largo de treinta años (desde el nacionalismo revolucionario hasta la reedición de sus formas
en el marco de una democracia demo-liberal) ha tenido sus respectivas correspondencias y
contradicciones en los cineastas y las obras más destacadas del período
El populismo, la Revolución y la visión marxista del mundo generaron en el
caso de un cineasta la formulación de una nueva metodología de trabajo y la búsqueda de una
estética popular y revolucionaria que, coherente en la teoría, no plasmó en la práxis sus
postulados esenciales. El surgimiento de una nueva clase media y una minúscula burguesía
permitió también la formulación de un cine de circuitos convencionales y de motivaciones
urbanas (no sólo por la temática). Finalmente los postulados populistas de los líderes del MNR
se expresaron a través de un cine inmediato de esquemas técnico-formales y de repeticiones a
nivel de contenidos que con un grado relativamente reducido de conciencia fueron aplicados
durante casi tres decenios.
Ese apasionante resultado ha permitido la existencia de un cine cuyas
proyecciones tanto estéticas como políticas van mucho más allá de sus bases endebles y casi
inexistentes. Una paradoja más dentro de las complejas paradojas de nuestra contradictoria y
compleja sociedad.

15
FILMOGRAFIA 1952-1985
-----------------------------------------------------------------LARGOMETRAJES

1958

LA VERTIENTE

Dir.: Jorge Ruiz--Guión: Oscar Soria--Fotog.: Jorge Ruiz. Nicolás Smolij--Mont.:

José Cardela--Son.: Augusto Roca y Jaime Urquidi--Mus.: Tito Ribero--Int.: Rosario del Río,
Raúl Vaca P. y el pueblo de Rurrenabaque--Prod.Ejec.:Enrique Albarracín--Prod.: Instituto
Cinematográfico Boliviano. ByN, 65'.
1966
UKAMAU (ASI ES)

Dir.: Jorge Sanjinés--Guión.: Oscar Soria--Fotog.: Hugo Roncal--Mont.: Jorge

Sanjinés--Mus.: Alberto Villalpando--Asist.Direc.: Jesús Urzagasti--Int.: Vicente Verneros,
Néstor Peredo, Benedicta Huanca, Elsa Antequera--Prod.Ejec.: Ricardo Rada--Prod.: Instituto
Cinematográfico Boliviano--ByN, 80'
Diálogos en castellano y aymara.

1968
MINA ALASKA

Dir.: Jorge Ruiz--Guión: Gonzalo Sánchez de Lozada y Jorge Ruiz-Fotog.: Jorge

Ruiz--Mont.: Oscar Esparza--Mus.: Alberto Villalpando--Int.:Hugo Roncal, Christa Wagner,
Charlie Smith, Julio de la Barra--Prod.Ejec.: Gonzalo Sánchez de Lozada--Prod.: Proinca--Color,
90'.

1969
YAWAR MALLCU (SANGRE DE CONDOR)

Dir.: Jorge Sanjinés--Guión.: Oscar Soria--Guión Técnico.: Jorge Sanjinés--Fotog.:

Antonio Eguino--Mont.: Jorge Sanjines--Mus.: Alberto Villalpando y Grupo Folklórico de la
Comunidad de Kaata--Int.: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Huanca, Vicente Verneros, Mario
Arrieta y Comunidad de Kaata--Prod.Ejec.: Ricardo Rada--Prod.: Grupo Ukamau--
ByN,90',diálogos en castellano y quechua.

VOLVER

Dir.: Jorge Ruiz, Germán Becker y Alberto Paciella--Guión.: Jorge Ruiz y Germán
Becker--Fotog.: Jorge Ruiz y Julio Duplaquet--Mont.: J.Blanco--Mus.: Folklore de Bolivia,
Argentina y Chile--Int.: Zulma Yugar--Prod.: Co-producción Bolivia, Argentina, Chile, (Proinca
produjo la parte boliviana)-Color, 90'.

1970
CRIMEN SIN OLVIDO

Dir.: Jorge Mistral--Guión.: Gustavo Girardi--Fotog.: Pablo Meli--Mont.: J.

Cavaloti--Mus.: Alfredo Dominguez, Gilberto Favre y Ernesto Cavour--Int.: Hugo Roncal, Jorge
Mistral, Rosangela Balbo, Alfredo Dominguez--Prod.: Proinca--Color, 90'.

1971
EL CORAJE DEL PUEBLO

Dir.: Jorge Sanjinés--Guión.:Oscar Soria y testimonios de mineros y

protagonistas de los hechos--Fotog.: Antonio Eguino--Mont.: Jorge Sanjinés--Music.: Nilo
Soruco--Int.: Mineros de Siglo XX y sus familias--Prod.Ejec.:Ricardo Rada--Prod.:Radio y
Televisión Italiana (RAI) y Grupo Ukamau--Color,85',diálogos en castellano y quechua.

1972
PATRIA LINDA

Dir.: Alfredo Estívariz y José Fellman V.--Guión.: José Fellman V.--Fotog.: Hugo
Roncal--Mont.: Hugo Dolfo--Mus.: Selección de folklore boliviano--Int.: Diversos grupos
folklóricos bolivianos--Prod.: Proinca--Color, 95'.

1973
EL ENEMIGO PRINCIPAL (Jatum Auka)

Dir.: Jorge Sanjinés y Oscar Zambrano--Fotog.: Héctor Ríos y Jorge Vignati--

Mont.: Jorge Sanjinés--Mus.: Camilo Cusi y canciones populares bolivianas--Int.: Obreros,
campesinos y estudiantes latinoamericanos--Prod.: Grupo Ukamau--ByN, 95',diálogos en
castellano y quechua. Filmada en el Perú

1974
PUEBLO CHICO

Dir.: Antonio Eguino--Guión.: Oscar Soria--Fotog.: Antonio Eguino--Mont.: Juan

Carlos Macías--Mus.: Alberto Villalpando--Int.: Juan Carlos Aguirre, Zulma Yugar, Néstor
Peredo, Elsa Antequera, Valeriano Yupanqui--Prod.: Productora Cinematográfica Ukamau--
Color, 100', diálogos en castellano y quechua.

1976
LA CHASKAÑAWI

Dir.: José Cuellar Urizar y Hugo Cuellar Urizar--Guión: José Cuellar sobre la
novela homónima de Carlos Medinacelli--Fotog.: José Cuellar--Mont.: José y Hugo Cuellar--
Mus.: Selección de temas del folklore boliviano--Int.: Silvia Arevalo y Jorge Marchand--Prod.:
Co-producción Bolivia, Brasil, Sudamerys Films--Color, 92'.

SEÑORES GENERALES, SEÑORES CORONELES

Dir.: Alfonso Gumucio Dragón--Guión.: Alfonso Gumucio Dragón--Fotog.:

Alfonso Gumucio Dragón. Mont.: Alfonso gumucio Dragón--Prod.: Institute de Hautes Etudes
Cinematographiques, (IDECH ) París--ByN.

1977

CHUQUIAGO

Dir.: Antonio Eguino--Guión.: Oscar Soria--Fotogra.: Antonio Eguino--Mont.:

Antonio Eguino, Paolo Agazzi, Deborah Schaffer, Sussane Fenn--Mus.: Alberto Villalpando.
Continuidad y asesoramiento general: Luis Espinal--Int.: Néstor Yujra, Edmundo Villaroel,
David Santalla y Tatiana Aponte--Prod.: Productora Cinematográfica Ukamau--Color, 87',
diálogos en castellano y aymara.

FUERA DE AQUI (LLOCSI CAIMANTA)

Dir.: Jorge Sanjinés--Guión: Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios--Fotog.: Jorge

Vignati y Roberto Siso--Mont.: Jorge Sanjinés--Mus.: Los Rupay, Jatari y músicos de Tonbolona
y Salasaka--Int.: Campesinos del Ecuador, Grupo Ukamau--Prod.:Co-producción Bolivia,
Ecuador (Universidad de Quito) y Venezuela (Universidad de los Andes), Grupo Ukamau--
ByN,102,'diálogos en castellano y quechua, filmada en Ecuador.

1978
EL EMBRUJO DE MI TIERRA

Dir.; Jorge Guerra--Guión: Jorge Guerra y Juan Miranda--Guión Téc.: Luis

Espinal--Fotog.: Jorge Guerra y Juan Miranda--Mont.: Juan Miranda--Mus.: Selección de temas
del folklore boliviano-- Int.: Marie Lestrignant, Mario Velarde y Jorge Vargas--Prod.; Jorge
Guerra Villalba--Color,107'.

LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS BOLIVARIANOS

Dir.: Miguel Angel Illanes--Guión: Jorge Casal-- Fotog.: Daniel Bauer--Mont.;

Ferrucho Musiteli--Prod.: Comité Organizador de los VIII Juegos Deportivos Bolivarianos--
Color, 95'.

1981
EL CELIBATO

Dir.; José Cuellar Urizar y Hugo Cuellar Urizar--Guión.: José Cuellar--Fotog.:

Hugo Cuellar, Francisco Bazzana--Mont.: Dalete Cunha Leme--Mus.: Grupo Savia Nueva--
Supervisión gral.: Roberto Leme--Int.: José Cuellar, María Martos, Hugo Pozo, Gloria Mir, René
Borda, Carlos Romero, Jaime Junaro, Victor Hugo Mena, Andrés Vera--Prod.Ejec.; Egberto Silva
Filho, Laura Morandi--Prod.; Co-producción Bolivia, Brasil Sudamerys Films--Color, 90'.

EL LAGO SAGRADO

Dir.; Hugo Boero Rojo--Guión.:Hugo Boero Rojo--Fotog.: Miguel Angel Illanes--

Fotog.Subacuática.; Ivan y Alex Irizarry--Mont.; Paul Zarr--Mus.: Grupo Savia Andina--Asesor
arqueológico: Osvaldo Rivera Sundt--Prod.; Sonia de Boero Rojo--Color.90'.

1982
MI SOCIO
Dir.; Paolo Agazzi--Guión.; Oscar Soria, Paolo Agazzi, Raquel Romero y
Guillermo Aguirre--Fotog.; Héctor Rios--Mont.; Claudio Cutry--Mus.; Alberto Villalpando y
canción de Gerardo Arías--Int.; David Santalla y Gerardo Suárez--Prod.; Productora
cinematográfica Ukamau y Cooperativa Mi Socio--Color, 85'.

1983
LAS BANDERAS DEL AMANECER
Dir.; Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios--Guión: Jorge Sanjinés--Fot.; Ignacio
Aramayo y Eduardo López--Mont.; Jorge Sanjinés--Mus.; José Flores--Prod.Ejec.; Beatriz
Palacios--Prod.; Grupo Ukamau--Color, 97',diálogos en castellano, aymara y quechua.

1984
AMARGO MAR
Dir.; Antonio Eguino--Guión.; Oscar Soria, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y
Raquel Romero--Guión Téc.; Antonio Eguino. Asesores históricos: Edgar Oblitas y Fernando
Cajías--Fotog.; Antonio Eguino y Armando Urioste--Mont.; Justo Vega--Mus., Alberto
Villalpando--Escenog.; José Bozo--Int.; Eddy Bravo, Alfredo Ribera, Edgar Vargas, David
Mondaca, Orlando Sacha, Enriqueta Ulloa, Germán Calderón, Daniel del Castelo, Ninón
Dávalos, Edwin Morales, Luís Aldana--Prod.Ejec.; Paolo Agazzi. Prod.; Productora
Cinematográfica Ukamau--Color, 100'.

1985
LOS HERMANOS CARTAGENA
Dir.; Paolo Agazzi--Guión: Oscar Soria y Paolo Agazzi con la colaboración de
Gaby Vallejo de Bolívar, Raquel Romero y Ute Gumz sobre la novela "Hijo de Opa" de Gaby
Vallejo de Bolívar--Fotog.; César Pérez--Mont.; Ursula Mest--Mus.; Cergio Prudencio--Escenog.;
José Bozo--Sonido: Antonio González. Int.; Edwin Morales (Juan José), Juan José Taboada
(Martín), Melita del Carpio (Isabel), Edgar Vargas (Don Luis), Teresa Sierra (la Opa), Willy
Pérez, Oscar Cortés, Eddy Bravo y Emma Junaro--Jefe de Prod.; Fernando Aguilar--Prod.;
Productora Cinematográfica Ukamau--Color, 105'.

TINKU, EL ENCUENTRO
Dir.;Juan Miranda--Guión: Miguel Bustos sobre historia de María Luisa Ovando-
-Guión Téc.; Juan Miranda y Jorge Valdez Ovando--Fotog.; Julio Lencina, cámara de Humberto
Vera--Mont.;Federico Parrilla--Mus.; Alberto Villalpando y participación de la Orquesta
Sinfónica Nacional dirigida por Carlos Rosso, Ernesto Cavour, Carlos Suárez, Los Payas y los
Taquipayas--Int.; Marinés Payno, Christian Vélez Ocampo, Ernesto Cavour, Elba Heredia,
Sandra Patiño, John Dinn, L. Higgins, Hortica Gutierrez y Rafo Mory--Prod.Ejec.; Jorge Valdez
Ovando--Prod.; Panamerica Films--Color.
NOTA.-Los realizadores bolivianos radicados fuera de Bolivia Humberto Rios y
Eduardo Barrios realizaron los largometrajes ELOY (Rios) en 1969 e INDIOS DE GUATEMALA
(Barrios) en 1972.
El alemán Hans Ertel, luego radicado en Bolivia, realizó EL GRAN PAITITI
(1952), de producción alemana.

CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES
REALIZADOS EN BOLIVIA

1952
--BOLIVIA /Jorge Ruiz, mm.color, 40'.
--BOLIVIA SE LIBERA / Waldo Cerruto, cm. byn.10'.
--ESTAÑO TRAGEDIA Y GLORIA / Waldo Cerruto, cm.byn. 15'.
--LLEGADA DE VICTOR PAZ ESTENSSORO A LA PAZ /Jorge Ruiz, cm.byn.
--U.M.S.A./ Alberto Perrín, cm.byn.
--LA VILLA IMPERIAL DE POTOSI/ Jorge Ruiz, cm. byn.

1953

--ALTIPLANO / Alberto Perrín, cm, color, 20'.

--AMANECER INDIO / Waldo Cerruto, cm. byn. 10'.
--LA CIUDAD DE LOS CUATRO NOMBRES / Waldo Cerruto, cm. byn.
--ILLIMANI/ Waldo Cerruto, byn. 7'.
--DE LA PAZ EL ALTO NOMBRE/ Waldo Cerruto, cm, byn.
--LA LEYENDA DE LA KANTUTA /Waldo Cerruto, cm. byn.10'.
--LA MONTAÑA DE PLATA / Waldo Cerruto, cm.byn. 10'.
--POTOSI COLONIAL / Waldo Cerruto, cm. byn. 10'.
--VUELVE SEBASTIANA / Jorge Ruiz, cm.color 27'.
--WITU WITU / Hans Ertel, cm.

1954

--EL ESCORIAL DE AMERICA / Waldo Cerruto, cm. byn.

--LA FAMILIA CONDORI/ Alberto Perrín, cm. byn.
--JUANITO SABE LEER /Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada, cm, byn.
--UNA MUJER / Waldo Cerruto. cm.byn.
--PEQUEÑOS GRANDES VOLANTES / Waldo Cerruto cm.byn.
--PETROLEO/ Waldo Cerruto, cm.byn.
--POR LAS RUTAS DEL PROGRESO/ Waldo Cerruto, cm. color.
--EL SURCO PROPIO / Waldo Cerruto, cm. byn.

1955

--NUEVE ESTRELLAS TIENE BOLIVIA /Waldo Cerruto, cm. byn.

--UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA /Jorge Ruiz,
mm.byn, 55'.
1956

--BOLIVIA DEMOCRATICA /Waldo Cerruto, cm.byn. 10'.

--EL PRESIDENTE SILES INAUGURA LA LEGISLATURA DE 1956/
Jorge Ruiz, com. byn.
--SEMILLAS DE PROGRESO/ Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada,
cm. byn.
--VOCES DE LA TIERRA / Jorge Ruiz, cm.color 14'.
1958

--UNA INDUSTRIA EN MARCHA /Jorge Ruiz, cm.

--LOS PRIMEROS /Jorge Ruiz, mm.byn.

1959

--LA BELLA Y LA BESTIA /Marcelo Quiroga Santa Cruz, cm. byn.

--COMBATE /Marcelo Quiroga Santa Cruz, cm. byn.

--GRAN PREMIO NACIONAL DE AUTOMOVILISMO / Hugo Roncal, cm.byn.
--LAREDO DE BOLIVIA /Jorge Ruiz, cm. byn.10'.
--TRAS LA MARCARA /Hugo Roncal, cm. byn.

1960

--FAENA / Humberto Rios, cm.

--EN LAS MANOS / Hugo Roncal, cm.
--LAS PIEDRAS DEL SOL/ René Capriles, cm. color.
--UN NUEVO DESTINO / Jorge Ruiz.

1961

--ALIANZA PARA EL PROGRESO / Jorge Ruiz.

--ASALTO A LA COLINA EMPINADA / Hugo Roncal, cm.byn. 16'.
--EL AYMARA / Jorge Ruiz, cm.
--LA COLMENA / Jorge Ruiz, cm.
--SUEÑOS Y REALIDADES / Jorge Sanjines, cm. byn.
--EMETERIO / DIBUJOS ANIMADOS

1962

--COMO ENSILAR FORRAJES /Hugo Roncal, cm. byn.

--COMO ESQUILAR OVINOS / Hugo Roncal, cm. byn.
--UN DIA PAULINO / Jorge Sanjinés, cm. byn.
--LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN / Jorge Ruiz, mm. byn.35'.
--EL MUNDO QUE SOÑAMOS / Hugo Roncal, cm.byn.
--VISITAS HISTORICAS / Jorge Ruiz, cm.byn. 10'.
--EL PRINCIPE DE LA AMISTAD / Jorge Ruiz, cm. byn. 10'.

1963

--BOLIVIA INVICTA / Jorge Ruiz, cm.byn.

--FESTIVAL INDIO / Jorge Ruiz, cm.
--INSEMINACION ARTIFICIAL DE OVINOS / Hugo Roncal, cm.byn.
--PABELLON CALAMARCA / Jorge Ruiz, cm. byn.
--REVOLUCION / Jorge Sanjinés y Oscar Soria, cm. byn.10'.
--EL VALLE DE LA AMISTAD / Jorge Ruiz, byn. 10'.
--VISITA DEL PRESIDENTE PAZ ESTENSSORO A LOS ESTADOS UNIDOS /
Nicolás Smolij, mm. byn.

1964

OCHO PARA LA ALIANZA / Hugo Roncal.

1965

--AYSA / Jorge Sanjinés y Oscar Soria, cm. byn.

--BOLIVIA AVANZA / Jorge Sanjinés, cm. byn.
--24 HORAS CON LOS CO-PRESIDENTES / Jorge Sanjinés (¿?) cm. byn.
(título no confirmado)
--EL MARISCAL DE ZEPITA / Jorge Sanjinés, cm. byn.
--CON ESTAS MANOS /

1966

--EL MUTUN / Jenaro Sanjinés, cm. byn.

--PACIFICACION DEL VALLE / Jorge Sanjinés (¿?) cm. byn.video TV.
--INUNDACION / Jorge Sanjinés, cm.

1968

--CIELOS DE PROGRESO 7 Hugo Roncal, cm.

1969

--PISTOLAS PARA LA PAZ / Luis Espinal

--SU PROPIO ESFUERZO / Jorge Ruiz, cm. color.
--SU ULTIMO VIAJE / Jorge Ruiz y Hugo Roncal, cm. byn.

1970

--BASTA / Antonio Eguino, cm. byn. 14'.

--LA CARCEL/ Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--CENSO 70 / Antonio Eguino, cm. color.
--LA DROGA / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--MADRE SOLTERA / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--MUTUN / Hugo Roncal, cm.
--NIÑOS SIN NOMBRE / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--PROSTITUCION / Luis Espinal, cm. byn. (TV)
--PIL / Jorge Ruiz, cm. color.
--VIOLENCIA/ Luis Espinal, cm. byn. (TV)
1971

--AL GRITO DE ESTE PUEBLO / Humberto Rios.

--LOS AYOREOS / Amalia Barrón, cm. byn. (TV)
--NAVIDAD DE ALALAIPATA / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm.
byn. (TV)
--EL PIQUE / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm.byn. (TV)
--LA PRIMERA RESPUESTA / Antonio Eguino, cm. color.
--VENGANZA AYMARA / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm.byn. (TV)
--VIGILIA PARA EL ULTIMO VIAJE / Juan Miranda y Enrique Eduardo, cm. byn. (TV)
--VIVA SANTA CRUZ / Hugo Roncal, cm. color.
--LOS YAMPARAZ / Jorge Ruiz, cm. color.

1972

--ENTRE AYER Y MAÑANA / Abel Elías, cm. byn. /TV)

--PRIMERO EL CAMINO / Jorge Ruiz, cm............. color.
--PUENTE AL PROGRESO / Hugo Roncal, cm. color.
--SOLDADO / Abel Elías, cm. byn. (TV)
--PRIMER ANIVERSARIO/ Jorge Ruiz, cm. color.
--LA MONTAÑA, LA TECNICA Y EL HOMBRE / S.D., cm. color, 12'.
--OH! QUE VACACION / Guillermo Ruiz

1973

--FERIA INTERNACIONAL DE COCHABAMBA / Jorge Ruiz, cm. color.

--LA GRAN HERENCIA / Jorge Ruiz, cm. color, 14'.
--MANOS MARAVILLOSAS / Abel Elías, cm. byn. (TV)

1974

--UN DIA CUALQUIERA / Jorge Ruiz, cm. color.

--EL EMPUJON / Jorge Ruiz, cm. color.
--FORJADORES DEL PORVENIR / Jorge Ruiz, cm. color.
--EL TRONO DE ORO / Jorge Ruiz, cm. color.
--LA VIRGEN DE URKUPIÑA / Hugo Roncal, cm. color, 12'.
--EN EL REINO / Guillermo Ruiz.

1875

--UNA ESPERANZA LLAMADA BOLIVIA / Jorge Ruiz, cm. color.

--DIALOGO, INTEGRACION Y PROGRESO / Hugo Roncal, cm. color.
--LA GRAN TAREA / Hugo Roncal. cm, color.
--LOS NUEVOS POTOSIES / Jorge Ruiz, cm. color.
--OLEODUCTO MONTEAGUDO-SUCRE / Hugo Roncal, cm. byn.
--OPERACION TURBINA / Antonio Eguino, cm. color.
--LOS PRIMEROS 150 AÑOS / Jorge Ruiz, cm. color.
--PROA AL FUTURO / Hugo Roncal, cm. color.
--SUCRE LA CIUDAD BLANCA / Hugo Roncal, cm, color, 12'.

1976

--ABRELE TU PUERTA AL CENSO / Antonio Eguino, cm. color.

--FUERZA CAMBA / Jorge Guerra. Cm. color.
--FUNDICION DE ANTIMONIO / Hugo Roncal, cm, color.
--HISTORIA DE UN EXITO / Jorge Ruiz, cm. color.
--IGLESIAS DE BOLIVIA / Hugo Roncal, cm. color, 12'.
--PASOS AL PROGRESO / Jorge Ruiz. cm. color.
--QUEREMOS SER SANOS / Antonio Eguino, cm. color.
--NUEVO HORIZONTE / Jorge Ruiz, cm. color.

1977

--AFIRMANDO BOLIVIA / Jorge Ruiz.

--EL AGUA ES VIDA / Antonio Eguino, cm. color 10'.
--BOLIVIA AÑO DEL DEPORTE / Juan Miranda, cm. color.
--CARTAS A CHILE / Peter Toussaint, cm, color.
--EL CIRCULO VIVIENTE / Juan Miranda, cm. color.
--FUNDICION DE ESTAÑO / Hugo Roncal.
--ESTAÑO DE BAJA LEY / Hugo Roncal.
--LO QUE GUARDA LA TIERRA / Hugo Roncal, cm. color, 12'.
--MADRE, NIÑO UN COMPROMISO / Juan Miranda, cm. color.
--MARCHA HACIA EL NORTE / Jorge Ruiz, cm. color.

1978

--EL ALTO DE LAS ANIMAS / Hugo Boero, J. Pierre Toumoaine, cm.

color, 10'.
--ROSE MARIE / Pedro Susz.
--COMUNIDADES DE TRABAJO / Alfonso Gumucio, cm.color.
--DOMITILA CHUNGARA: LA MUJER Y LA ORGANIZACION / Alfonso
Gumucio, cm. color.
--EL EJERCITO EN VILLA ANTA / Alfonso Gumucio, com. color,
Video, (TV).
--INCLITA CIUDAD / Jorge Ruiz, cm. color.
--ISKANWAYA / Hugo Boero, Antonio Eguino, cm. color, 10'.
--LA LEYENDA DE LA KANTUTA / Oscar Zambrano, cm, color,
video (TV).
--SAMAIPATA / Hugo Boero, Hugo Roncal, cm, color 10'.
--TIAHUANACU / Hugo Boero, Hugo Roncal, cm, color 10'.
--TUPAJ KATARI - 15 DE NOVIEMBRE / Alfonso Gumucio, cm,color.
--URAMANTA / José Cabanach, cm. color.
--EL GRAN DESAFIO / Jorge Ruiz, cm, color.

1979

--LOS AYOREOS / Hugo Roncal, cm. color.

--CHAPE FIESTA / Hugo Roncal, cm, color.
--EL CLAMOR DEL SILENCIO / Jorge Ruiz, cm.color, 15'.
--INMETAL / Hugo Roncal, cm, color.
--LA METALURGIA EN BOLIVIA / Hugo Roncal, cm. color.
--MI CIUDAD Y MIS MONTAÑAS / Armando Urioste, cm, byn.
--LA PALABRA ES DE TODOS / Pedro Susz, mm. color 40'.
--¿PARA QUE LA SANGRE? / Pedro Susz,mm.color, 40'.

1980

--ELOGIO DEL CARNAVAL /s.d. (TV)

--FESTIVAL DE LA CANCION MINERA / s.d. (TV).
--HILARIO CONDORI CAMPESINO / Paolo Agazzi, cm.byn. 14'.
--PORQUE SOMOS EL PUEBLO UNIDO VOLVEREMOS A VENCER /Ismael
Saavedra, cm.
--LA SEGUNDA COSECHA / Antonio Eguino, cm. color,
--WARMI / Danielle Caillet, cm. color 14'.

1982

--BOLIVIA CORAZON DE AMERICA / Antonio Eguino, cm.color 16'.

--CULTIVO DE LA QUINUA / Jorge Ruiz, cm.color ,video (TV).
--FOLKLORE DE BOLIVIA (EXPEDICION ANDINA) / Jorge Ruiz, cm.
color, video 30'.(TV).
--GEOGRAFIA FISICA Y HUMANA DE BOLIVIA (EXPEDICION ANDINA)
/ Jorge Ruiz, com, color, video 30'. (TV).
--UNA LUZ EN LAS MONTAÑAS / Jorge Ruiz,cm.color,video (TV).

1983

--GUAQUI / Armando Urioste / cm, color, video (TV).

--INOCENCIO Y MANUEL / Jorge Ruiz, cm. color 20'.
--LAJA / Armando Urioste, cm.color.video (TV).
--EL LOCATARIO / David Martínez, cm. color, 13'.
--EL PROBLEMA DE LA VIVIENDA MINERA /Ricardo Chire, cm.color,
15'.
--TODOS SANTOS / Willy Mamani, cm. color 22'.
--TUPAJ KATARI / Armando Urioste, cm. color, video (TV).
--LA VIDA DEL CAMPESINO / Magdaleno Nina, cm, color, 19'.
1984

--ABRIENDO BRECHA / Paolo Agazzi y Raquel Romero, mm.color,37'.

--FAUNA ANDINA / Jorge Ruiz, video (TV).
--LA VOZ DEL MINERO / Alfonso Gumucio y Eduardo Barrios. cm.
color, 29'.

1985

--A LOS CUATRO VIENTOS / Diego Torres, cm. byn. 16mm. 14'.
--APRENDIENDO A SER MUJER (SERIE NUESTRAS VIDAS) / Elizabeth
Peredo, Lizzy Ernst, cm. color, video 14'.
--ARTESANIA BOLIVIANA (EXPEDICION ANDINA) / Grupo "Walparrimachi"
Jorge Cortéz, cm. video, color 25', (TV)
--LAS JORNADAS DE MARZO / Alfredo Ovando.
--KALLAWAYA, LA MEDICINA EN LOS ANDES / Klaus P. Scutt y José M. Roca., cm, color 58'.
--UNA NUEVA VIDA (SERIE NUESTRAS VIDAS) / Elizabeth Peredo, cm,
color, video, 16'.
--EL RITUAL DE LA MASCARA ANDINA / Antonio Eguino, mm,color 16
16 mm.
--SOÑAR SUEÑOS / Pedro Susz, mm, color.
--VIVIENDA ANDINA (EXPEDICION ANDINA) / Francisco Cajías y Néstor Agramont, cm,
color, video, 20'. (TV).
--YA NO SOY CHOLITA AHORA SOY MUJER (SERIE NUESTRAS VIDAS) /
Beatriz Ruiz, cm, color,video, 16'.

FILMES SIN DATO CRONOLOGICO

--LA CASA DE MURILLO / Alberto Perrín, cm.

--CIRCUITO MINERO / Juan Miranda, mm.byn. 55'.
--EL LEON DEL TOPATER /Hugo Roncal, cm. byn.(TV).
--MUCHOS COMO HUANCA / Hugo Roncal, cm.
--LA TUBERCULOSIS / s.d.
--ESTAMPAS DE BOLIVIA / Eduardo Barrios.

CORTOMETRAJES REALIZADOS POR BOLIVIANOS EN EL EXTRANJERO.

1952

--SCHUBERT QUARTET OP.63 / Gonzalo Sánchez de Lozada,cm. USA.

1954

--LOS QUE NUNCA FUERON / Jorge Ruiz, cm, byn.Ecuador.

1958
--COBRE / Jorge Sanjinés. Chile.

1959

--LA GUITARRITA / Jorge Sanjinés. Chile.

--EL MAGUITO / Jorge Sanjinés. Chile.

1960

--EL TERREMOTO DE CHILE / Jorge Ruiz. Chile.

--LOS XIMUL / Jorge Ruiz, mm. color, 50'. Guatemala.

1961

--JEUX CROISES / Humberto Rios, cm. Francia.

1963

--ALTA PRIORIDAD / Jorge Ruiz, cm. Ecuador.

--JORNADA / Fernando Arce, cm. byn. Argentina.
--PETITE ILUSION / Humberto Rios, cm. Francia.
--EL POLICIA RURAL / Jorge Ruiz, cm, color,, 10'.Ecuador.
--UN ASUNTO DE FAMILIA / Jorge Ruiz, cm. byn. Ecuador.
--PUEBLO EN ACCION / Jorge Ruiz, Ecuador.

1964

--CADA DIA / Jorge Ruiz, cm. color. Ecuador.

--DONDE EL PUEBLO ESTA / Jorge Ruiz, cm, color,Ecuador.
--LA EMPRESA DEL PUEBLO / Jorge Ruiz, cm, color, Ecuador
--EN LA NUEVA EPOCA / Jorge Ruiz, cm. color, Ecuador.
--FUTURO PARA EL PASADO / Jorge Ruiz, cm, color, Ecuador.
--HERRAMIENTAS QUE ENSEÑAN / Jorge Ruiz, cm, color.Ecuador.
--PUNTO DE PARTIDA / Jorge Ruiz, cm. color. Ecuador.
--LA TIERRA RENACE / Jorge Ruiz, cm, color, Ecuador.
--LOS TRAMITES DE DOÑA MARIA / Jorge Ruiz, cm. color. Ecuador.

1965

--SEMANA SANTA EN AYACUCHO / Jorge Ruiz. Perú.

--FORJANDO ALAS / Nicolás Smolij, Perú.
--LAS FF.AA. DEL PERU EN ACCION CIVICA / Jorge Ruiz, cm. Perú.
--YAVI / Fernando Arce. Argentina.
--EL SERVICIO AEROFOTOGRAFICO / Jorge Ruiz, cm, color. Perú.
--UNIVERSIDAD Y DESARROLLO / Jorge Ruiz, cm. color. Perú.
1966

--A SIGHT / Antonio Eguino. USA.

--ALCOHOLISMO / Luis Espinal, cm. byn.TV. España.
--CUATRO PINTORES HOY / Fernando Arce. Argentina.
--DESDE EL AIRE VIENE EL PROGRESO / Nicolás Smolij, cm. Perú.
--EDUCACION SEXUAL / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--GITANOS / Luis Espinal, cm, byn. TV. España.
--GREAT BLIND ROBERY / René Palacios Moré, cm. Argentina.
--INMIGRACION / Luis Espinal, cm. byn.TV. España.
--HIJOS SIN NOMBRE / Luis Espinal, cm.byn. TV. España.
--MADRE SOLTERA / Luis Espinal cm. byn. TV. España.
--PROSTITUCION / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--LA VICTIMA / Antonio Eguino, Estados Unidos.

1967

--CONOZCA EL ECUADOR / Nicolás Smolij y Alfonso Maldonado,

Ecuador.
--LA VILLA RICA / Alfonso Maldonado Perú.
--LAS HUELLAS DEL TURISMO / Luis Espinal cm.byn. TV. España.
--FAMILIA NUMEROSA / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--CURAS RURALES / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--DROGAS / Luis Espinal, cm. byn.TV. España.
--SACERDOTES OBREROS / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--DELINCUENCIA JUVENIL / Luis Espinal, cm. byn.TV.España.
--EL SUICIDIO / Luis Espinal, cm.byn. TV.España.
--SUPERSTICION /Luis Espinal,cm. byn. TV. España.
--ASILO DE ANCIANOS / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--ENCARCELADOS / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--ANALFABETOS / Luis Espinal, cm. byn. TV. España.
--INFERIORIDAD FEMENINA / Luis Espinal, cm. byn. TV.España.

1968

--LOCO VERANO / Fernando Arce. Argentina.

1969

--ATRAQUE A BUENOS AIRES / René Palacios Moré. Argentina.

--COREA DEL SUR / Graciela Huet N. cm.TV. Corea-Bélgica.
--SECRETARIO DE ACTAS / Jorge Ruiz, cm, byn. Perú.

1970
--BURUNDI / Graciela Huet N., cm. color, TV. Burundi-Bélgica
--COLOMBIA TIERRA DE JUAN VALDES / Eduardo Barrios.
--PARAGUAY: TIERRA DE ÑANDUTI / Eduardo Barrios.
--PERU: LA TIERRA DE LOS INCAS / Eduardo Barrios.
--URUGUAY / Eduardo Barrios.

1971

--CAMERUN / Graciela Huet N.

--COLOMBIA / Eduardo Barrios.
--DAHOMEY / Graciela Huet N.
--HISPANIOLA / Eduardo Barrios (República Dominicana).
--IMAGENES DE VENEZUELA / Eduardo Barrios.
--LA MARTINICA / Graciela Huet N.
--PUERTO RICO: SOCIO ASOCIADO / Eduardo Barrios.
--RUANDA / Graciela Huet.
--AYACUCHO / Jorge Ruiz y Luis Figueroa, cm. color Perú.
--TITICACA /Jorge Ruiz y Luis Figueroa, cm. color, Perú.
--LA CULTURA NAZCA / Jorge Ruiz y Luis Figueroa, cm. color. Perú.

1972

--BRASIL / Graciela Huet N.

--EDEN REVISITED /Gilka Céspedes. Suiza.
--GUYANA FRANCESA / Graciela Huet N.
--INDIOS DE GUATEMALA / Eduardo Barrios.
--PERU: SOCIALISMO MILITAR / Eduardo Barrios.
--SILLAR ARTE E HISTORIA / Alfonso Maldonado, Perú.
--SUDAN / Graciela Huet N.
--¿Y DESPUES? / Eduardo Barrios. Argentina.
--ZAIRE / Graciela Huet N.

1973

--GALAPAGOS / Eduardo Barrios

--GUYANA: UN NUEVO CAMINO AL SOCIALISMO / Eduardo Barrios.
--ISLA DE PASCUA / Eduardo Barrios. Chile.
--PANAMA: UN CANAL UN PUEBLO /Eduardo Barrios.
--PESCADORES / Oscar Zambrano. Perú.
--BARRIADA O PUEBLO JOVEN / Oscar Zambrano. Perú.
--DESAYUNO / Pedro Susz, cm.color, 17' Argentina.

1974

--CENTRO MIN / Alfonso Maldonado, cm. Perú.

--LOS DOS BERLINES / Eduardo Barrios. Alemania.
--INMIGRANTES / Pedro Susz, mm. byn. 35'. Argentina.
--1 MAS 1 = 1 / Gilka Céspedes, cm, color, Suiza.
--EL PERONISMO SIN PERON / Eduardo Barrios. Argentina.

1975

--ARGENTINA / Graciela Huet N.

--COSTA DE MARFIL / Graciela Huet N.
--GALAPAGOS / Graciela Huet N.
--ISLAS TOBRIAND / Graciela Huet N.
--PARAGUAY / Graciela Huet N.
--PERFILES MUSICALES / Gilka Céspedes. Francia.
--VENECIA / Eduardo Barrios, Italia.

1976

--EL AMARGO PAN / Oscar Zambrano. Alemania Federal.

--MALI / Graciela Huet N.
--MARRUECOS / Graciela Huet N.
--PERU / Graciela Huet

1977

--COLOMBIA / Graciela Huet N.

--MEXICO, ESTADO DE OAXACA - VERA CRUZ / Graciela Huet.
--EL CONSEJO HISTORICO DE CARACAS / Raquel Romero,Colectivo
Venezuela.
--MARIA LIONZA , UN CULTO DE VENEZUELA / Raquel Romero, Mario
Hanover. Venezuela.
--LOS CAMINOS DE PIEDRA /Jorge Ruiz y Jaime Cuesta, cm.color
16'.Ecuador.

1982

--UNCIA / Pedro Parodi. Argentina.

1983
--MELANGE / Diego Torres, cm. color. 20'.Francia.

1985

--PRIMO CASTRILLO, POETA / Alfonso Gumucio, mm.color, 34'.

Estados Unidos.

FILMES SIN DATO CRONOLOGICO.

--CHANGES / Alejo Céspedes. Suiza.
--EGOCENTRIC / Alejo Céspedes. Suiza.

CORTOMETRAJES PRESENTADOS EN EL CONCURSO "CONDOR DE PLATA"

1977

--LOS BUSCADORES / Waldo Lizón, cm. color.

--LA DANZA / Waldo Lizón T. cm. color.
--EL MUÑECO / Marcelo Sánchez de Lozada, cm. color.
--EL PISO 24 / Pedro Susz K, cm. color.
--PROFETA ERRANTE / Diego Torres, cm. byn.
--SOY EL VAMPIRO DE MI CORAZON / Carlos D. Mesa y Leonardo
García, cm. color.
--UMBRAL / Diego Torres, cm. byn.
--24 HORAS DE UNA VIDA / Nelly Goitia de Aramayo, cm. color.

1978

--EL BUEN SAMARITANO / Luis Ruffo, cm. color.

--LA CASA TOMADA / Gonzalo Flores Portal, cm.color.S8.
--EKAKO / Gilfredo Carrasco, cm. byn. 16 mm.
--HASTA CUANDO / "La Escalera", cm.byn. 16 mm.
--MONTAÑAS DE ESPERANZA / Félix Sanabria, cm. color,S8.
--PERSONA XX / Iván Rodrigo, cm. color. S8.
--SIETE A EME / Antonio Romano, cm. byn. 16 mm.
--TIAHUANACU / Gilfredo Carrasco, cm. byn. 16 mm.
--TRANS / Diego Torres, cm. color, S8.

1979

--LA CIEGA / José Marchiori, cm. color S8.

--DECISIVAMENTE / Diego Torres, cm . color, S8.
--DOS MUJERES / Diego Torres, cm.color. S8.
--UN DIA EN LA VIDA DE PABLITO / Guillermo Ruiz, cm.byn. 16mm.
--¿POR QUE? / "La Escalera", cm, byn. 16mm.
--RENACER / "Iniciación", cm. color S8. 12'.
--SUSANA / Félix Sanabria, cm. color S8.

1980

--AGUATIRIS / Taller de Cine UMSA, cm.color, S8. 15'.

--LA BUSQUEDA /J.R.López, cm. color, S8. 12'.
--DIALECTICO OFICIO / Diego Torres, cm. byn. S8.
--LOS POLLITOS DICEN / "halsatanas", cm. byn. 16mm.
--SABADO POR LA NOCHE SE ARMO EL GRAN BOCHE /Ricardo Soruco,
 cm. color S8.
--TRANSICION / Marcelo Sánchez de Lozada, cm. color, S8.
--VICTIMAS / Félix Sanabria, cm. color. S8, 15'.
--Y LA LUCHA CONTINUA / Taller experimental de Cine, cm. byn,
16mm.10'.

1981

--ABRAMOS LA MURALLA /Taller de Cine "Ukamau", cm.byn.16mm.7'.

--DALE MARTIN /"La Escalera", cm.byn. 16mm. 11'.
--UN INSTANTE, UNA VIDA / Jesús Perez, cm.color. S8. 4'.
--OCASO / Taller de Cine "Ukamau", cm. byn. 16mm.9'.
--PASTORCITO / Jesús Pérez, cm. color. S8. 6'.
--PATA IMILLA / Taller de Cine "Ukamau", cm. byn.16mm. 8'.
--Y TAMBIEN MURIO POR NOSOTROS / Carlos Capriles, cm.color.
S8. 12'.

1982

--CRISIS / Alfredo Ovando, cm. color, video, 16'.

--LA DANZA DE LOS VENCIDOS / Alfredo Ovando, cm.color, video,
20'.
--ENTRE COMILLAS / Jaime Sevillano, cm, color. video. 30'.
--LOS EXPLOTADOS / Félix Sanabria, cm.color, 16mm. 5'.
--MINEROS DE CACHUELA ESPERANZA /Hugo Aramayo, cm. color,,S8.12'.
--PATENOGENESIS DEL ARTISTA / Diego Torres, cm. byn. 16mm. 10'.
--LA PESCA DEL PACU BLANCO / Hugo Aramayo, cm. color, S8. 12'.
--VAMOS TODOS / Diego Torres y Jorge Saínz, cm. byn.16mm.

1983

--EL COLOR DE LA BRISA / Fernando Martínez, cm. color, S8.19'.

--EL DOLOR DE JUANA / Taller de Cine de la UCB, cm.color,
S8. Cristina Bellot.
--ENCUENTRO / Sergio Rojas Vaca, cm.color, S8. 24'.
--LUCHO VIVES EN EL PUEBLO/ Alfredo Ovando, mm.color,video,35'.
--MIS JUGUETES NO ME HABLAN...EL EDUARDO ES MI AMIGO / Robert
Colins y Viviane Vargas, cm. color, S8. 19'.
--NACIDA PARA EL TIEMPO Y LA ESPERANZA / Félix Sanabria,
cm.color, S8, 24'.
--EL RETORNO / Francisco Canedo, cm. color, S8. 11'.
--TINKU / Félix Sanabria, cm. color, S8. 19'.
--EL PAJARO REVOLUCIONARIO / Wilicho Gonzáles, cm.color,S8.13'.

1984
--LA LADERA / Taller de Cine UMSA. cm. color, S8. 11'.
--DONDE ESTAS PEDRITO / Vicente Gonzáles, cm. color, S8.
--BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEÑO / Guillermo Ruiz y
Alberto Villalpando, co. color, 16mm. 15'.
--U$B / Colectiva, cm.color, video, 20'.
--LOS ASENTAMIENTOS HUMANOS DIRIGIDOS: PROYECTO RURRENABAQUE-
SECURE / Iván Rodrigo, cm. color, video, 20'.
--SURIQUI ISLA DE TOTORA / José Towle, cm. color, video, 15'.
--PODEMOS CAMBIAR / José Towle, cm.color, video, 15'.
--CHAU...NOS VEMOS MAÑANA / Guillermo Aguirre, cm. color,video
20'.
--LA RED / Guillermo Aguirre, cm.color, video 35'.
--GIL IMANA / Marcelo Urquidi, cm. color, video, 20'.
--LA PEGA DE LOS CHIQUITOS / Marcelo Urquidi,cm.color,video,13'.
--CURVA: TIERRA DE MAGOS / Marcelo Urquidi, cm, color,video,20'.
--EL CIRCULO / Alberto Villalpando, cm.color,video, 30'.
--CONTRAPLANO: APUNTES SOBRE LA FILMACION DE "AMARGO MAR" /
Danielle Caillet, cm. color, video, 23'.
--DESTRUCCION NACIONAL / Diego Torres, Raquel Romero, Paolo
Agazzi, cm. color, video, 20'.
--ARQUEOLOGIA ANDINA (EXPEDICION ANDINA), Armando Urioste,
cm. color, video, 19'.

1985

--A GRANDES RASGOS POR EL CAMINO DEL ABSURDO / Colectiva, cm. S8,
color. 13'.
--ANDRES QUIERE VOTAR /Juan López Prada, cm, video,color, 50'.
--COOPERATIVAS FEMENINAS / Alfonso Seligman,cm,video.color,6.30'.
--LA DIABLADA DE ORURO / Alfonso Seligman, cm. video,color,7.30'.
--DIALOGO CONFIDENCIAL /Félix Sanabria, cm. video, color, 14'.
--ENSUEÑO FUGAZ / Juan López Prada, cm,video,color, 35'.
--LA EROSION DEL SUELO EN BOLIVIA / Omar Serritella,cm. video,
color, 23'.
--LA HISTORIA PRECEDENTE (CRONICA DE UN NUEVO MUNDO) / Iván
Rodrigo, cm. video, color, 15'.
--INTI RAYMI - EL MITO (CRONICA DE UN NUEVO MUNDO) / Iván
Rodrigo, cm, video, color, 13'.
--EL LLAMERO Y LA SAL (QARWIRU JAYUNTI) / Alfredo Ovando y José
Miranda, cm. video. color, 37'.
--PASCUA Y CULTURA MOXEÑA / Grupo "Walparrimachi" (Jorge Cortéz, cm.video.color.32'.
--POTOSI MONUMENTO DE AMERICA (EXPEDICION ANDINA) / Alfredo
Ovando, com. video.color. 25'.
--RAZAS Y COSTUMBRES (EXPEDICION ANDINA) / Armando Urioste,
cm. video.color.20'.
--SEMILLAS CERTIFICADAS EN BOLIVIA / Omar Serritella, cm. video,
color, 15'.
--VIA CRUCIS EN EL MUNDO DE HOY / Santiago Vaca, cm. video, color
21'.

INFORMATIVOS Y SERIES PRODUCIDAS EN BOLIVIA EN EL PERIODO 1952-1985.

1952

--INFORMATIVOS / Producción de la Universidad Mayor de San Simón

de Cochabamba.
Dirección de Augusto Roca.
No se conoce número de entregas.

1952 - 1956

--NOTICIEROS / Producción del Instituto Cinematográfico

Boliviano
Dirección de Waldo Cerruto.
Se tienen documentados 136 noticieros.

1954

--INFORME / Produccion de Telecine.

Dirección de Gonzalo Sánchez de Lozada y Jorge Ruiz.
Se tiene conocimiento de 4 entregas.

1958

--BOLIVIA EN ACCION / Producción de Yacimientos Petrolíferos

Fiscales Bolivianos.
Dirección de Jorge Ruiz.
Se tiene conocimiento de 10 entregas.

1958

--ACTUALIDAD BOLIVIANA / Producción s.d.

Dirección de Luis Alberto Alípaz.
No se conoce el número de entregas.

1960 - 1961

--BOLIVIA LO PUEDE / Producción del Centro Audiovisual.

Dirección Hugo Roncal (?)
Se tienen documentadas 9 entregas.
1963

--BOLIVIA / Producción de USIS.

Dirección s.d.
Se tiene conocimiento de 3 entregas.

1965 -1967

--AQUI BOLIVIA / Producción del Instituto Cinematográfico

Boliviano.
Dirección de Jorge Sanjinés.
Se tiene conocimiento de 27 entregas. Se tiene documentadas
15.

1968 - 1971

--HOY BOLIVIA / Producción Proinca.

Dirección de Jorge Ruiz.
Se tiene documentadas 26 entregas.

16
BIO-FILMOGRAFIA DE
33 REALIZADORES DEL PERIODO
1952 - 1985
---------------------------------------------------------------

La presente filmografía no pretende ser ni es exhaustiva. Incluye nombres que a

mi entender son importantes para el desarrollo del cine nacional en el período 1952-1985.

Paolo AGAZZI SACCHINI

Cremona (Lombardía) Italia, 5 de Mayo de 1946.

Estudió cine en Milán, realizó algunos trabajos en Italia como parte de equipos de
filmación, hizo dos cortos no profesionales. Llegó a Bolivia en 1975 y se integró a la Empresa
Ukamau de Antonio Eguino. Trabajó como productor ejecutivo y ayudante de dirección en
CHUQUIAGO (1977). Realizó su primer corto en 1980 (HILARIO CONDORI). En 1982 realizó
MI SOCIO su primer largometraje. Dirigió entre 1979 y 1980 el Taller de Cine de la UMSA y
entre 1980 y 1981 el Taller de Cine Ukamau. No se considera su filmografía italiana.

Cortometrajes.

--1980-- HILARIO CONDORI, CAMPESINO

--1983-- DESTRUCCION NACIONAL (co-realizado con Raquel Romero
y Diego Torres).
--1984-- ABRIENDO BRECHA.
Largometrajes.

--1982-- MI SOCIO
--1985-- LOS HERMANOS CARTAGENA.

Guillermo AGUIRRE

La Paz, 8 de Abril de 1947.

Comenzó trabajando como empleado de planta de la empresa Ukamau de
Antonio Eguino. Hizo práctica en varios cortometrajes de la empresa y participó en
CHUQUIAGO. En 1977 creó junto a José Bozo, Daniel Quintana, Joselo Sanjinés y otros el Grupo
La Escalera con el que realizó varios cortos que tuvieron gran éxito en el concurso Cóndor de
Plata. Es el miembro más destacado de La Escalera. Actualmente trabaja como camarógrafo de
Televisión.

Cortometrajes.

--1978-- ¿HASTA CUANDO?

--1979-- ¿PORQUE?
--1981-- DALE MARTIN.
--1982-- LA RED.
--1984-- CHAU...NOS VEMOS MAÑANA.

Hugo BOERO ROJO

Cochabamba, 23 de Diciembre de 1929.

Vinculado originalmente a la creación literaria y al ensayo, autor de novelas como "La
Telaraña" y "La Luna del cuarto menguante" y obras de difusión como "Bolivia mágica" o
"Tiahuanacu", decidió incursionar en el cine en 1978 con el interés principal de la difusión a
Bolivia y al exterior de su importante patrimonio arqueológico y natural. Realizó en co-
participación con otros destacados cineastas cuatro cortometrajes. En 1981 incursiona en el
largometraje con EL LAGO SAGRADO que ha obtenido varios premios internacionales.

Cortometrajes.

--1978-- TIAHUANACU (co-realizado con Hugo Roncal).

ISKANWAYA (co-realizado con Antonio Eguino).
EL ALTO DE LAS ANIMAS (co-realizado con Jean Pierre
Tumoine).

Largometrajes.

--1981-- EL LAGO SAGRADO.

Danielle CAILLET
 Romans (Drome) Francia, 13 de Marzo de 1940.
Realizó su primer trabajo como parte del Grupo Ukamau de Jorge Sanjinés en YAWAR
MALLCU (1969), colaboró con el grupo hasta su división en 1971. Desde entonces trabaja con
la Empresa Ukamau de Antonio Eguino; ha formado parte del equipo de trabajo en la mayor
parte de las producciones de la empresa y en tres de sus largometrajes (PUEBLO CHICO,
CHUQUIAGO Y AMARGO MAR). Realizó su primer corto en 1980. Es una destacada fotógrafa,
ha realizado varias exposiciones en Bolivia, también ha realizado varios trabajos en pintura y
escultura.

Cortometrajes.

--1980-- WARMI.
--1984-- CONTRAPLANO: APUNTES SOBRE LA FILMACION DE "AMARGO MAR".

Waldo, CERRUTO CALDERON DE LA BARCA.

La Paz, 28 de Abril de 1925.

Su vinculación con el cine tuvo que ver con su primera militancia política (MNR).
Designado como Director del Instituto Cinematográfico Boliviano por el Presidente Paz
Estenssoro en 1952 (desde antes de la constitución oficial de la entidad). Dirigió el ICB hasta
1956, en la etapa de mayor producción de la empresa se hicieron entonces más de 130
noticieros). En el trabajo de Cerruto debe mencionarse el aporte importante de Nicolás Smolij,
Juan Carlos Levaggi, Enrique Albarracín y el equipo del Instituto, cuyo valor en la realización
fue decisivo. En 1956 Cerruto se desvinculó totalmente del cine, dedicándose a la política. Ha
sido Prefecto de La Paz en el gobierno Banzer y diputado en dos legislaturas por Acción
Democrática Nacionalista (ADN).

Cortometrajes.

--1952-- BOLIVIA SE LIBERA

-- AMANECER INDIO.
--1953-- LA CIUDAD DE LOS CUATRO NOMBRES.
-- ESTAÑO, TRAGEDIA Y GLORIA.
-- ILLIMANI.
-- LA LEYENDA DE LA KANTUTA.
-- LA MONTAÑA DE PLATA.
-- POTOSI COLONIAL
-- DE LA PAZ EL ALTO NOMBRE
--1954-- PEQUEÑOS GRANDES VOLANTES.
-- PETROLEO.
-- EL SURCO PROPIO.
-- UNA MUJER.
-- EL ESCORIAL DE AMERICA.
-- POR LAS RUTAS DEL PROGRESO.
--1955-- NUEVE ESTRELLAS TIENE BOLIVIA.
--1956-- BOLIVIA DEMOCRATICA.

José CUELLAR URIZAR y Hugo CUELLAR URIZAR

Sucre 15 de Febrero de 1944 y Sucre 1946.

Ambos ingenieros de profesión. Radican en Brasil desde comienzos de los años 70,
hicieron allí toda su formación cinematográfica. Crearon la productora Sudamerys Films con
sede en Brasil. Realizaron cortos en Super 8 y 16 mm.en ese país. Han realizado dos
cortometrajes en co-producción en Bolivia. Su tercera película íntegramente brasileña es una
lamentable "porno-chanchada" de ínfima calidad.

Largometrajes.

--1976-- LA CHASKAÑAWI.
--1981-- EL CELIBATO.
--1985-- LA MUJER PROBETA (Brasil).

Antonio EGUINO ARTEAGA

La Paz, 5 de Febrero de 1938.

Estudió fotografía en los Estados Unidos. Allí realizó dos cortometrajes experimentales,
retornó a Bolivia en 1967. En 1968 se integró al Grupo Ukamau de Jorge Sanjinés. Dirigió la
fotografía de YAWAR MALLCU (1969) y EL CORAJE DEL PUEBLO (1971). Realizó su primer
cortometraje de tipo profesional en 1970 (BASTA) sobre la nacionalización de la Bolivian Gulf
Oil Co.). En 1972 formó la Empresa Ukamau que comienza a trabajar separada de Jorge
Sanjinés. Realizó más de una decena de cortometrajes a contrato, algunos de ellos de
destacado nivel como OPERACION TURBINA. En 1974 dirigió su primer largometraje,
PUEBLO CHICO. El estreno de CHUQUIAGO lo consagró como uno de los dos nombres
fundamentales de nuestro cine contemporáneo. CHUQUIAGO es la película más taquillera de
la historia de cine boliviano. Tras un largo silencio estrenó en 1984 AMARGO MAR sobre la
guerra del Pacífico, la posición revisionista del filme desató una de las polémicas más
encendidas de prensa de la que se tenga memoria en los anales del cine boliviano. Ha ganado
varios premios internacionales otorgados a varias de sus películas. Ha sido fundador de la
Asociación Boliviana de Cineastas.

Cortometrajes.

--1966-- A SIGHT.
-- LA VICTIMA.
--1970-- BASTA.
-- CENSO 70.
--1971-- LA PRIMERA RESPUESTA.
--1975-- OPERACION TURBINA.
--1976-- ABRELE TU PUERTA AL CENSO.
-- QUEREMOS SER SANOS.
--1977-- EL AGUA ES VIDA.
--1978-- ISKANWAYA (en co-realización con Hugo Boero Rojo).
--1980-- LA SEGUNDA COSECHA.
--1982-- BOLIVIA, CORAZON DE AMERICA.
--1985-- EL RITUAL DE LA MASCARA ANDINA.

Largometrajes.

--1974-- PUEBLO CHICO.

--1977-- CHUQUIAGO.
--1984-- AMARGO MAR.

Hans ERTEL

Nacido en Alemania Hans Ertel fue camarógrafo de la realizadora Leni Riefenstal,

participó en la película OLIMPIADAS de la mencionada directora realizada en pleno auge del
nazismo. En 1952 llegó a Bolivia para filmar el largometraje EL GRAN PAITITI que estrenó en
Alemania. A poco del estreno del filme regresó a Bolivia para filmar WITU WITU. Decidió
luego quedarse a vivir en Bolivia definitivamente. Ha participado en el libro de fotografías
"Arriba, abajo".

Cortometrajes.

--1953-- WITU WITU

Largometrajes.

--1952-- EL GRAN PAITITI.

Luis ESPINAL CAMPS

Manrresa (Barcelona) España, 4 de Febrero de 1932 - La Paz, 22 de Marzo de 1980.

Sacerdote. Realizó estudios de filosofía y teología en Barcelona, comenzó estudios de cine
en la biblioteca de Delmiro del Caralt y los culminó en Bergamo (Italia). Trabajó en Televisión
Española como productor y realizador del programa Cuestión Urgente (1966-1968). En 1968
llegó a Bolivia como catedrático de la Universidad Católica . Durante 11 años hizo crítica
cinematográfica en el matutino Presencia. En 1970 produjo y realizó el programa: "En Carne
viva" en la Empresa Nacional de Televisión. En ese año optó por la nacionalidad boliviana.
Entre 1979 y 1980 dirigió el semanario de izquierda AQUI. En marzo de 1980 fue brutalmente
asesinado por un grupo paramilitar. Casi la totalidad de su producción fue hecha para
Televisión. Ha sido el crítico más importante de Bolivia. No se incluye su filmografía española.

Cortometrajes.

--1969-- PISTOLAS PARA LA PAZ

--1970-- LA CARCEL
-- LA DROGA
 -- MADRE SOLTERA
-- NIÑOS SIN NOMBRE
-- PROSTITUCION
-- VIOLENCIA.

Alfredo ESTIVARIZ

Ha trabajado fundamentalmente en cine publicitario. Su primer y único largometraje

fue PATRIA LINDA producido por Proinca, sobre guión de José Fellman Velarde, la cinta no
ofrece mayor interés. Actualmente está totalmente desvinculado de la actividad
cinematográfica.

Largometrajes.

--1972-- PATRIA LINDA.

Jorge GUERRA VILLALBA

La Paz, 13 de Agosto de 1921.

Vinculado al negocio del cine desde muy pequeño, es un importante distribuidor y
exhibidor comercial en Bolivia, posee salas en La Paz y Santa Cruz. Ha realizado solamente dos
películas, una de ellas un largometraje musical de escaso relieve.

Cortometrajes.

--1976-- FUERZA CAMBA.

Largometrajes.

--1978-- EL EMBRUJO DE MI TIERRA

Alfonso GUMUCIO DRAGON

La Paz, Octubre de 1950.

Estudió cine en IDHEC de París. Como trabajo de graduación realizó su único
largometraje SEÑORES GENERALES, SEÑORES CORONELES en 1976. Es uno de los teóricos y
defensores del cine alternativo a través de la realización en Super 8. La mayor parte de su
producción la hizo en este formato. Crítico de cine, se ha destacado como investigador e
historiador del cine boliviano. Entre sus obras importantes se cuentan: "Historia del cine en
Bolivia", (1982), "Les cinemas de l'Amerique Latine" (1981), (obra colectiva que coordinó
junto a Guy Hennebelle) y el "Cine de los trabajadores" (1982). Ha incursionado también en el
ensayo y la poesía.

Cortometrajes.

--1978-- COMUNIDADES DE TRABAJO EN IZOZOG-

 -- DOMITILA CHUNGARA: LA MUJER Y LA ORGANIZACION.
-- EL EJERCITO EN VILLA ANTA.
-- TUPAJ KATARI - 15 DE NOVIEMBRE
--1984-- LA VOZ DEL MINERO (Co-realizada con Eduardo Barrios).
--1985-- LUIS ESPINAL.
PRIMO CASTRILLO, POETA.

Largometrajes.

--1976-- SEÑORES GENERALES, SEÑORES CORONELES.

Miguel Angel ILLANES

Tucumán, 29 de Septiembre de 1930 (Hijo de padres bolivianos, tiene nacionalidad

boliviana desde su nacimiento).
Vinculado al cine publicitario trabajó muchos años con Peter Toussaint, su participación
más destacada está ligada a tres largometrajes. Dirigió el filme sobre los Juegos Bolivarianos
de 1977 en La Paz y fue director de fotografía de PUEBLO CHICO de Antonio Eguino y EL
LAGO SAGRADO de Hugo Boero, la fotografía es precisamente uno de los elementos más
destacados de este último filme.

Largometrajes.

--1978-- LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS BOLIVARIANOS.

Juan MIRANDA
Cataricugua (Centro Minero).
Autodidacta, se hizo en la práctica del oficio. Trabajó en las minas, allí comenzó a filmar
en 8 mm. En 1965 llegó a La Paz y se integró al Instituto Cinematográfico Boliviano que
entonces dirigía Jorge Sanjinés. En el gobierno de Barrientos estuvo preso y fue exilado.
Trabajó en Proinca junto a Jorge Ruiz en varios cortos y en el largometraje CRIMEN SIN
OLVIDO. Trabajó en la Empresa Nacional de Televisión en la producción de tres programas:
Así es Bolivia, cortometraje con Carola Sánchez Peña e historias nuestras con Enrique
Eduardo, en 1977 trabajó con Jorge Guerra como director de fotografía de EL EMBRUJO DE MI
TIERRA. Ha realizado varios cortometrajes a contrato para el Estado. En 1985 encaró su
primer largometraje como director.

Cortometrajes

--s.d -- CIRCUITO MINERO

--1971 -- NAVIDAD EN ALALAIPATA
-- EL PIQUE
-- VENGANZA AYMARA
-- VIGILIA PARA ULTIMO VIAJE
--1977 -- BOLIVIA AÑO DEL DEPORTE
-- EL CIRCULO VIVIENTE
 -- MADRE, NIÑO UN COMPROMISO

Largometrajes

--1985 -- TINKU, EL ENCUENTRO.

Jorge MISTRAL

Aldaya (Valencia) España, 1920 - México D.F., 1972.

Fundamentalmente actor, la trayectoria de Mistral como realizador relativamente escasa
y ciertamente irrelevante lo vinculó a Bolivia por la dirección de uno de los largometrajes
producidos por Proinca que fue además una de las obras de más baja calidad del cine
boliviano de largometraje.

Largometrajes.

--1970 -- CRIMEN SIN OLVIDO

Alfredo OVANDO OMISTE

La Paz, 26 de Abril de 1955

Forma parte de la novísima generación de realizadores surgidos del Concurso de
Cortometrajes Cóndor de Plata. Ha ganado tres premios en este concurso. Participó en los
cursos de los Talleres de Cine de la UMSA y de Ukamau. En 1982 produjo y realizó el
programa Cortometrajes Bolivianos con Liliana de la Quintana que se emitió en el canal
universitario de La Paz. Actualmente tiene su propia productora y está dedicado íntegramente
a la producción de videos. La mayor parte de su trabajo la ha realizado en conjunto con Liliana
de la Quintana y José Adolfo Miranda, cuya participación es destacada en el conjunto de la
obra de Ovando. Es creador y ejecutivo de la productora NICOBIS. Fue importante impulsor
del movimiento del nuevo cine y video de Bolivia.

Cortometrajes

-- 1980 -- AGUATIRIS (de realización colectiva).

-- 1981 -- ABRAMOS LA MURALLA (de realización colectiva)
-- 1982 -- CRISIS
-- LA DANZA DE LOS VENCIDOS
-- 1983 -- LUCHO, VIVES EN EL PUEBLO
-- 1985 -- EL LLAMERO Y LA SAL (co-realizada con José A.
Miranda).
-- POTOSI MONUMENTO DE AMERICA
-- LAS JORNADAS DE MARZO

Beatriz PALACIOS

La Paz, 31 de Julio de 1952

 Está vinculada al cine boliviano desde 1973. Comenzó haciendo trabajo de difusión de
las películas del Grupo Ukamau. En 1976 comenzó a trabajar en el largometraje FUERA DE
AQUI (1977) de Jorge Sanjinés. Se encargó de la producción de este filme. Después del estreno
de la película se encargó de su difusión en áreas campesinas, fabriles y universitarias en el
Ecuador.
A partir de entonces ha hecho un intenso trabajo de difusión alternativa del
cine de Sanjinés en Bolivia en áreas que no tienen acceso al circuito convencional de las salas
de cine.
Fue co-realizadora del último largo de Sanjinés LAS BANDERAS DEL
AMANECER y además fue jefa de producción de la película. Es miembro del Comité de
Cineastas de América Latina y ha sido importante impulsora de la creación del Movimiento
del Nuevo Cine y Video de Bolivia de cuya directiva forma parte. Actualmente prepara un
mediometraje y un libro sobre las experiencias de la difusión alternativa de cine sobre la base
de testimonios populares que publicó en parte en una columna en el semanario Aquí.

Largometrajes

1983 -- LAS BANDERAS DEL AMANECER (co-realizado con Jorge Sanjinés).

Jesús PEREZ
Cochabamba.
Su producción es realmente escasa pero de gran calidad. Trabaja en el
departamento de medios visuales del Centro Portales de Cochabamba. Ha realizado trabajos
de diseño gráfico y obras plásticas. Ha participado en algunas realizaciones de Félix Sanabria.
Todas sus películas son en Super 8. Es uno de los pocos cineastas bolivianos que han
incursionado en la técnica de la animación. Se dio a conocer en el Cóndor de Plata.

Cortometrajes

1981 -- UN INSTANTE, UNA VIDA.

-- PASTORCITO.

Alberto PERRIN
La Paz.
Comenzó su actividad en cine simultáneamente a Ruiz y Roca hacia 1947. Sus primeras
experiencias amateurs las hizo en 8mm. Trabajó luego en filmes para la Universidad Mayor de
San Andrés. Su película más importante es ALTIPLANO. Colaboró con Ruiz y Roca en Bolivia
Films en la etapa 1949-1952. A la creación de Telecine se integró al grupo de producción
especialmente en la fotografía. Participó así en algunas películas fundamentales de la época
como UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA o VOCES DE LA TIERRA.
Por su cuenta filmó cientos de metros en la Isla del Sol del Lago Titicaca (una
parte de la isla es propiedad de su familia). Ha vivido más de una década en Suiza retirado del
trabajo aunque nunca ha dejado de filmar. En 1982 volvió a radicar en Bolivia.

Cortometrajes
 1947 -- CAPERUCITA ROJA
1950 -- EL INDIGENA LACUSTRE
-- TIAHUANACU
1952 -- UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRES
1953 -- ALTIPLANO
1954 -- LA FAMILIA CONDORI

Augusto ROCA

La Paz. (sin dato) Santa Cruz, 1977.

La obra de Roca está idisolublemente ligada a la de Jorge Ruiz. Por más de dos décadas
trabajó con éste en la labor documentalista más importante de nuestro cine. Junto a Ruiz es el
más importante pionero del nuevo cine de Bolivia. Comenzó realizando de modo no
profesional en 8mm. (1947). Desde 1948 comienza su trabajo profesional en Bolivia films,
empresa creada por Kenneth Wasson. A él se deben muchas soluciones ingeniosas de una
cinematografía precaria que prácticamente tuvo que "inventar" el sonoro, el sonido
sincronizado, la elección de película de color para un medio lumínico extremo como el
altiplano, lo mismo que el trabajo de montaje casi artesanal de algunas películas.
Roca dejó el cine al comenzar los años 70 y se radicó en Santa Cruz ciudad en la
que murió en 1977. En la etapa 1948 - 1953 hizo co-realización con Ruiz, luego se concentró
en la labor específica de sonido y montaje.
(Ver filmografía de Jorge Ruiz 1948 -1969).

Raquel ROMERO
La Paz, 13 de Noviembre de 1954.
Estudió Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela (Caracas),
con especialidad en cine y televisión. Su trabajo cinematográfico comenzó en Venezuela. A su
retorno a Bolivia se integró en el equipo de trabajo del Grupo Ukamau de Antonio Eguino,
participó en el guión y fue jefe producción del filme MI SOCIO de Paolo Agazzi. También
colaboró en el guión y fue encargada de producción de AMARGO MAR de Antonio Eguino. Ha
participado en los guiones de MI SOCIO y LOS HERMANOS CARTAGENA. Su más importante
realización en Bolivia ha sido ABRIENDO BRECHA. En el campo universitario ha sido
profesora de cine en la Universidad Católica Boliviana y es Directora del Taller de Cine de la
UMSA.

Cortometrajes

--1979 -- EL CONSEJO HISTORICO DE CARACAS (colectiva).

--1980 -- MARIA LIONZA, UN CULTO DE VENEZUELA (junto a Mario
Handler).
--1983 -- DESTRUCCION NACIONAL (junto a Paolo Agazzi y Diego
Torres).
--1984 -- ABRIENDO BRECHA (junto a Paolo Agazzi).

Hugo RONCAL
Cochabamba, 23 de Julio de 1923.
 Es una de las figuras importantes del cine boliviano contemporáneo. Igual que Ruiz y
Soria ha transitado por toda la etapa 1952-1985. Originalmente actor de teatro, sus primeras
incursiones en el cine las hizo como actor, actividad que alternó con su trabajo como
camarógrafo, director de fotografía y finalmente realizador. Su primera aparición como actor
la hizo en BOLIVIA BUSCA LA VERDAD (1950). Participó en el Instituto Cinematográfico
Boliviano, en Telecine y en Socine en los años cincuenta. De ese modo participó como
camarógrafo en LA VERTIENTE (1958). En 1980 se hizo cargo del Departamento
cinematográfico del Centro Audiovisual creado por la Embajada de los EE.UU. Allí realizó una
de sus películas más importantes (EL MUNDO QUE SOÑAMOS). Formó parte del equipo de
filmación del ICB en UKAMAU, película de la que fue director de fotografía. Miembro del
equipo de la productora Proinca desde su creación fue actor en MINA ALASKA y director de
fotografía de PATRIA LINDA. En 1972 creó su propia empresa (Producciones Roncal) con la
que hizo varios cortometrajes, los dos mejores son LOS AYOREOS y CHAPE FIESTA. Dirigió
junto a Ricardo Rada el Taller de Cine de la UMSA (1981-1982).

Cortometrajes
--1959 -- GRAN PREMIO NACIONAL DE AUTOMOVILISMO.
--1960 -- TRAS LA MASCARA.
-- EN LAS MANOS.
--1961 -- ASALTO A LA COLINA EMPINADA.
--1962 -- COMO ENSILAR FORRAJES.
-- COMO ESQUILAR OVINOS.
-- EL MUNDO QUE SOÑAMOS.
--1963 -- INSEMINACION ARTIFICIAL DE OVINOS.
--1964 -- OCHO PARA LA ALIANZA.
--1968 -- CIELOS DE PROGRESO.
--1969 -- SU ULTIMO VIAJE (co-realización con Jorge Ruiz).
--1970 -- MUTUN.
--1971 -- VIVA SANTA CRUZ.
--1972 -- PUENTE AL PROGRESO
--1974 -- LA VIRGEN DE URKUPIÑA.
--1975 -- DIALOGO, INTEGRACION Y PROGRESO.
-- LA GRAN TAREA.
-- OLEODUCTO MONTEAGUDO - SUCRE.
-- PROA AL FUTURO.
-- SUCRE LA CIUDAD BLANCA.
--1976 -- FUNDICION DE ANTIMONIO.
-- IGLESIAS DE BOLIVIA.
--1977 -- FUNDICIONES DE ESTAÑO.
-- ESTAÑO DE BAJA LEY.
-- LO QUE GUARDA LA TIERRA.
--1978 -- SAMAIPATA (co-realizado con Hugo Boero).
-- TIAHUANACU (co-realizado con Hugo Boero). --1979 -- LOS AYOREOS.
-- CHAPE FIESTA.
-- LA METALURGIA EN BOLIVIA.
--s.d. -- EL LEON DEL TOPATER.
 -- MUCHOS COMO HUANCA.

Guillermo RUIZ
La Paz, 5 de Septiembre de 1952
Formado en el trabajo con su padre Jorge Ruiz, Guillermo Ruiz se ha especializado
fundamentalmente en la dirección de fotografía. Ha formado parte del equipo de Jorge Ruiz en
la mayoría de los filmes realizados entre 1975 y 1985. En 1979 realizó un corto que presentó
al Concurso Cóndor de Plata. Forma parte de la productora Cine Video creada por Ruiz en
1981. Es uno de los realizadores bolivianos que domina más la técnica del video. Ha hecho
también algunos trabajos junto a Alberto Villalpando.

Cortometrajes

-- 1972 -- OH! QUE VACACION.

-- 1974 -- EN EL REINO.
-- 1979 -- UN DIA EN LA VIDA DE PABLITO.
-- 1983 -- BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEÑO (co-realizado
con Alberto Villalpando).

Jorge RUIZ
Sucre, 16 de Mayo de 1924.
Una de las grandes figuras del cine boliviano. Pionero del nuevo cine y su más importante
documentalista, Ruiz comenzó a filmar en 1943 en la Argentina de modo no profesional.
Trabajó también en Bolivia como amateur con una filmadora de 8 mm. hasta 1947. En 1948 se
integró a Bolivia Films, fundada por Keneth Wasson. Junto a Augusto Roca cimentó el cine
sonoro boliviano desde VIRGEN INDIA (1948) hasta LA LLEGADA DE VICTOR PAZ
ESTENSSORO A LA PAZ (1952). En 1953 se consagra como cineasta y demuestra su madurez
en VUELVE SEBASTIANA primer filme boliviano galardonado internacionalmente. Fue
realizador junto a Gonzalo Sánchez de Lozada en Telecine en obras tan importantes como UN
POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA y VOCES DE LA TIERRA. En 1956 es nombrado
director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano, cargo que ocupó hasta 1964 a la
caída del MNR. En esa etapa realizó el largometraje LA VERTIENTE y cortometrajes
destacados como LOS PRIMEROS y LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN. Su trabajo internacional es
prolífico y muy importante para la cimentación de otras cinematografías. Realizó filmes en
Chile (1960), Guatemala (1960) donde hizo LOS XIMUL, en Ecuador (1963-1964 y 1980)
donde ha hecho más de una docena de películas y en Perú (1964-1966).
Participó en la creación (1966), por iniciativa del empresario y cineasta Mario
Mercado, de la productora Proinca en la que trabajó hasta 1976. Allí realizó el largometraje
MINA ALASKA y filmes como LA GRAN HERENCIA y LOS NUEVOS POTOSIS. Entre 1976 y
1980 trabajó a contrato para el gobierno. Su película más destacada de esta etapa es EL
CLAMOR DEL SILENCIO. En 1980 fundó su propia productora Cine Video, con ella ha realizado
mucho más cine publicitario y varios cortometrajes en video, al que se ha volcado totalmente.

Cortometrajes
-- 1947 -- VIAJE AL BENI.
-- 1948 -- FRUTA EN EL MERCADO.
-- EL LATIGO DEL MIEDO (co-dirección con Augusto Roca).
-- VIRGEN INDIA.
-- 1949 -- DONDE NACIO EL IMPERIO.
-- 1950 -- BOLIVIA BUSCA LA VERDAD (co-dirección con Augusto
Roca).
-- RUMBO AL FUTURO (co-dirección con Augusto Roca).
-- TRABAJO INDIGENA EN BOLIVIA (co-dirección con
Augusto Roca.
-- 1951 -- CUMBRES DE FE (co-dirección con Augusto Roca).
-- EN LAS NOCHES DE LA HISTORIA (co-dirección con
Augusto Roca).
--- TIERRAS OLVIDADAS (co-dirección con Augusto Roca).
--- LOS URUS.
--- LAS ELECCIONES DE 1951.
----ENTREVISTAS A HERNAN SILES y JUAN LECHIN.
-- 1952 -- BOLIVIA.
-- LLEGADA DE VICTOR PAZ ESTENSSORO A LA PAZ.
-- LA VILLA IMPERIAL DE POTOSI.
-- 1953 -- VUELVE SEBASTIANA
-- 1954 -- JUANITO SABE LEER (co-dirección Gonzalo Sánchez de
Lozada.
-- LOS QUE NUNCA FUERON (filmada en Ecuador).
-- 1955 -- UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (co-dirección con Gonzalo
Sánchez de Lozada).
-- 1956 -- VOCES DE LA TIERRA.
-- SEMILLAS DE PROGRESO (co-dirección con Gonzalo Sánchez
de Lozada.
-- EL PRESIDENTE SILES INAUGURA LA LEGISLATURA DE 1956.
-- LOS PRIMEROS.
-- 1958 -- MILES COMO MARIA (realizaciones de Harry Watt).
-- 1995 -- LAREDO DE BOLIVIA.
-- 1960 -- EL TERREMOTO DE CHILE (filmada en Chile).
-- UN NUEVO DESTINO.
-- LOS XIMUL (filmada en Guatemala).
-- 1961 -- EL AYMARA.
-- LA COLMENA.
-- PACIFICACION DEL VALLE.
-- 1962 -- EL PRINCIPE DE LA AMISTAD.
-- ALIANZA PARA EL PROGRESO.
-- LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN.
-- VISITAS HISTORICAS.
-- 1963 -- PABELLON CALAMARCA.
-- FESTIVAL INDIO.
-- ALTA PRIORIDAD (filmada en Ecuador).
 -- UN POLICIA RURAL (filmada en Ecuador).
-- UN ASUNTO DE FAMILIA (filmada en Ecuador).
-- PUEBLO EN ACCION (filmada en Ecuador).
-- BOLIVIA INVICTA.
-- EL VALLE DE LA AMISTAD.
-- 1964 -- CADA DIA (filmada en Ecuador).
-- DONDE EL PUEBLO ESTA (filmada en Ecuador).
-- LA EMPRESA DEL PUEBLO (filmada en Ecuador).
-- EN LA NUEVA EPOCA (filmada en Ecuador).
-- FUTURO PARA EL PASADO (filmada en Ecuador).
-- HERRAMIENTAS QUE ENSEÑAN (filmada en Ecuador).
-- PUNTO DE PARTIDA (filmada en Ecuador).
-- LA TIERRA RESURGE (filmada en Ecuador).
-- LOS TRAMITES DE DOÑA MARIA (filmada en Ecuador).
-- 1965 -- LAS FF. AA. DEL PERU EN ACCION CIVICA (filmada en
Perú).
-- SEMANA SANTA EN AYACUCHO (filmada en Perú).
-- EL SERVICIO AEROFOTOGRAFICO (filmada en Perú).
-- UNIVERSIDAD Y DESARROLLO (filmada en Perú).
-- 1969 -- SU PROPIO ESFUERZO.
-- SU ULTIMO VIAJE (co-dirección Hugo Roncal).
-- SECRETARIO DE ACTAS (filmada en Perú).
-- 1970 -- PIL.
-- 1971 -- AYACUCHO (filmada en Perú).
-- TITICACA (filmada en Perú).
-- LA CULTURA NAZCA (filmada en Perú).
-- LOS YAMPARAZ.
-- 1972 -- PRIMERO EL CAMINO.
-- PRIMER ANIVERSARIO.
-- 1973 -- LA GRAN HERENCIA.
-- FERIA INTERNACIONAL DE COCHABAMBA.
-- 1974 -- EL EMPUJON.
-- FORJADORES DEL PORVENIR.
-- EL TRONO DE ORO.
-- UN DIA CUALQUIERA.
-- 1975 -- LOS NUEVOS POTOSIS.
-- UNA ESPERANZA LLAMADA BOLIVIA.
-- LOS PRIMEROS 150 AÑOS.
-- 1976 -- PASOS AL PROGRESO.
-- NUEVO HORIZONTE.
-- HISTORIA DE UN EXITO.
-- 1977 -- AFIRMANDO BOLIVIA.
-- MARCHA HACIA EL NORTE.
-- 1978 -- INCLITA CIUDAD.
-- EL GRAN DESAFIO.
-- 1979 -- EL CLAMOR DEL SILENCIO.
-- 1980 -- LOS CAMINOS DE PIEDRA (filmada en Ecuador).
-- 1982 -- GEOGRAFIA FISICA Y HUMANA DE BOLIVIA.
-- FOLKLORE DE BOLIVIA.
-- CULTIVO DE LA QUINUA.
-- UNA LUZ EN LAS MONTAÑAS.
-- 1983 -- INOCENCIO Y MANUEL
-- 1984 -- FAUNA ANDINA.

Informativos y Series que dirigió:

-- INFORMES (serie de 4 entregas producida por Telecine y

co-dirigida por Gonzalo Sánchez de Lozada) 1954.
-- NOTICIERO DEL ICB (informativo quincenal producido por el
ICB) 1956-1964.
-- BOLIVIA EN ACCION (serie de 10 películas producidas por YPFB)
1958.
-- SERIE TECNICA PARA LA POLICIA DEL ECUADOR (serie de 10
entregas producida por la Policía Nacional del Ecuador) 1963.
-- HOY BOLIVIA (informativo mensual producido por Proinca)
1967 - 1970.
-- SERIE PARA PRODENA (10 cortos para TV) 1983.

Largometrajes.

-- 1958 -- LA VERTIENTE.
-- 1968 -- MINA ALASKA.
-- 1969 -- VOLVER.

Gonzalo SANCHEZ DE LOZADA

La Paz, 1º de Julio de 1930.
Se destacó en el impulso del cine independiente en los años cincuenta. Participó entre
1952 y 1954 en el frustrado intento del largometraje titulado DETRAS DE LOS ANDES, cuyo
material sirvió de base al largo de Ruiz MINA ALASKA terminado en 1968. Fundó Telecine en
1954, trabajó con Ruiz, Roca, Roncal, Perrín y Soria. Algunas de las mejores películas de los
cincuenta se hicieron en Telecine. En 1958 abandonó el cine para dedicarse a la actividad
privada. Hoy es parlamentario (ha sido Diputado y Presidente de la Cámara de Senadores por
el MNR) y es uno de los empresarios más importantes de la minería mediana boliviana.

Cortometrajes.

-- 1954 -- JUANITO SABE LEER.

-- LOS QUE NUNCA FUERON.
-- 1955 -- UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.
-- 1956 -- VOCES DE LA TIERRA.
-- SEMILLAS DE PROGRESO.
Jorge SANJINES ARAMAYO
La Paz, 31 de Julio de 1936.
Es el más importante cineasta de la historia del cine boliviano. Estudió cine en la Escuela
Fílmica de Santiago de Chile (1958-1960). Allí realizó algunos filmes experimentales. En 1960
volvió a Bolivia y junto a Oscar Soria y Ricardo Rada fundó el grupo Kollasuyo con el que
impulsó una Escuela Fílmica y un Cineclub de efímera vida. Publicó varios artículos sobre cine
en la prensa local. Fue encargado del departamento de fotografía del Centro Audiovisual.
Entre 1962 y 1963 realizó dos cortos metrajes destacados UN DIA PAULINO y REVOLUCION
este último uno de los cortos mayores del cine boliviano. En 1965 fue nombrado director del
ICB, allí trabajó con Soria, Rada, su hermano Jenaro. Alberto Villalpando, Juan Miranda y Jesús
Urzagasti. Realizó varios noticiosos, cortometrajes de diverso género y dos películas claves, el
cortometraje AYSA y su primer largometraje UKAMAU, uno de los ejes del nuevo cine
boliviano. En 1967 fue despedido del ICB junto a todo su grupo. En 1968 fundó el Grupo
Ukamau al que también se integró Antonio Eguino. Es destacable la presencia de Ricardo Rada
como productor de la obra de Sanjinés entre 1961 y 1971. Realizó en esta etapa YAWAR
MALLCU y EL CORAJE DEL PUEBLO. En 1971 dejó Bolivia a raíz del golpe del Gral. Banzer y
comenzó a producir en el exterior (Perú y Ecuador) entre 1973 y 1978. En 1972 con la
creación de la empresa de Antonio Eguino, Ukamau trabajó separado en dos vertientes. Su
cine proscrito en Bolivia se pudo volver a exhibir desde 1979. Retornó al país en ese año a
tiempo de publicar su obra teórica "Teoría y Práctica de un cine junto al pueblo". En 1983
estrenó su último largo LAS BANDERAS DEL AMANECER. Ha ganado innumerables premios
internacionales. Entre 1977 y 1985 ha trabajado estrechamente ligada a Sanjinés Beatriz
Palacios, como encargada de producción. LAS BANDERAS DEL AMANECER ha sido hecha en
co-realización con Palacios.

Cortometrajes.

-- 1961 -- SUEÑOS Y REALIDADES.

-- 1962 -- UN DIA PAULINO.
-- 1963 -- REVOLUCION
-- 1965 -- BOLIVIA AVANZA.
-- EL MARISCAL DE ZEPITA.
-- AYSA.
-- 1966 -- INUNDACION.

Informativos:

AQUI BOLIVIA (Informativo periódico producido por el ICB), 1965 - 1967. Realizó 27
entregas.

Largometrajes.

-- 1966 -- UKAMAU.
-- 1969 -- YAWAR MALLCU.
-- 1971 -- EL CORAJE DEL PUEBLO.
-- 1973 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL.
-- 1977 -- FUERA DE AQUI.
-- 1983 -- LAS BANDERAS DEL AMANECER.

Oscar SORIA GAMARRA

La Paz, 28 de Diciembre de 1917
El más importante guionista del cine boliviano. Ha co-realizado dos cortometrajes con
Jorge Sanjinés. En 1953, invitado por Ruiz y Roca, incursiona en el cine por primera vez con el
guión del filme LOS QUE NUNCA FUERON. En 1954 se integra a Telecine, allí guioniza varios
cortos, entre ellos UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA y VOCES DE LA TIERRA.
En 1958 trabaja eventualmente en el ICB allí hace el guión de su primer largometraje, LA
VERTIENTE. En 1960 funda con Jorge Sanjinés y Ricardo Rada el Grupo Kollasuyo. Trabajó
luego en el Centro Audiovisual. En 1962-63 co-realiza con Sanjinés el excepcional corto
REVOLUCION. En 1965 comienza a trabajar en el ICB, allí co-realiza AYSA y hace el guión de
UKAMAU. En 1968 crea junto a Sanjinés, Eguino y Rada, el Grupo Ukamau en el que trabaja
hasta la separación del grupo en 1971. Desde 1972 filma junto a Antonio Eguino en la otra
vertiente de Ukamau. Guioniza el primer largo de Eguino PUEBLO CHICO (1974) y trabaja con
él por más de una década , incluyendo el último largo de éste AMARGO MAR. Colabora con el
nuevo realizador Paolo Agazzi, particularmente en los largometrajes MI SOCIO y LOS
HERMANOS CARTAGENA en los que participa en el guión. Ha sido fundador de la Asociación
Boliviana de Cineastas. En 1982 a tiempo de crearse el Consejo Nacional Autónomo del Cine
fue nombrado director de la entidad cargo que ocupó hasta 1985.

Como realizador.

-- 1963 -- REVOLUCION (co-dirigido por Jorge Sanjinés).

-- 1965 -- AYSA (co-dirigido por Jorge Sanjinés).

Como Guionista.
Películas de Jorge Ruiz:
-- 1954 -- LOS QUE NUNCA FUERON.
-- JUANITO SABE LEER.
-- 1955 -- UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.
-- 1956 -- VOCES DE LA TIERRA.
-- SEMILLAS DEL PROGRESO.
-- 1958 -- LA VERTIENTE.
-- 1959 -- LAREDO DE BOLIVIA.
-- 1960 -- LA COLMENA.

Películas de Hugo Roncal:

-- 1962 -- EL MUNDO QUE SOÑAMOS.
Películas de Jorge Sanjinés:
-- 1961 -- SUEÑOS Y REALIDADES
-- 1962 -- UN DIA PAULINO.
-- 1963 -- REVOLUCION.
-- 1964 -- BOLIVIA AVANZA.
-- 1965 -- EL MARISCAL DE ZEPITA.
 -- AYSA.
-- 1966 -- UKAMAU.
-- 1969 -- YAWAR MALLCU.
-- 1971 -- EL CORAJE DEL PUEBLO.

Películas de Antonio Eguino:

-- 1970 -- BASTA.
-- CENSO 70.
-- 1971 -- LA PRIMERA RESPUESTA.
-- 1974 -- PUEBLO CHICO.
-- 1975 -- OPERACION TURBINA
-- 1976 -- ABRELE TU PUERTA AL CENSO.
-- 1977 -- QUEREMOS SER SANOS.
-- CHUQUIAGO.
-- EL AGUA ES VIDA.
-- 1980 -- LA SEGUNDA COSECHA.
-- 1982 -- BOLIVIA CORAZON DE AMERICA.
-- 1984 -- AMARGO MAR.

Películas de Paolo Agazzi:

-- 1980 -- HILARIO CONDORI CAMPESINO
-- 1982 -- MI SOCIO.
-- 1984 -- ABRIENDO BRECHA.
-- 1985 -- LOS HERMANOS CARTAGENA.
Películas de Danielle Caillet:
-- 1980 -- WARMI.
Pedro SUSZ KOHL.
La Paz, 2 de Octubre de 1948.
Licenciado en Ciencias de la Comunicación en la Argentina, con estudios de cine en ese
país Susz realizó algunos cortometrajes durante sus estudios. Es fundador y director, junto a
Carlos Mesa, de la Cinemateca Boliviana desde 1976. Importante impulsor de la Ley del Cine
promulgada en 1978 y fundador del CONACINE (1982) y su director desde 1985. Ha realizado
cortometrajes y mediometrajes en Super 8, formato del que es un destacado impulsor en
Bolivia. En 1984 produjo y realizó junto a Carlos Mesa el programa "Bolivia en su cine" que se
emitió en la Empresa Nacional de Televisión. Ha realizado estudios teóricos sobre cine y
comunicación que están inéditos. Es uno de los más importantes críticos de cine del país. Es
autor del libro "La Pantalla ajena" (1985).

Cortometrajes.

-- 1973 -- DESAYUNO.
-- 1974 -- INMIGRANTES.
-- 1977 -- EL PISO 24.
-- 1978 -- ROSE MARIE.
-- 1979 -- LA PALABRA ES DE TODOS.
-- ¿PARA QUE LA SANGRE?.
-- 1985 -- SOÑAR SUEÑOS.

Diego TORRES.
La Paz, 12 de Noviembre de 1952.
Comenzó con una página contestataria en el vespertino Ultima Hora bajo el título de "Luz
Acida". Ha publicado el libro de poemas "Poemasía". Ha presentado óleos en exposiciones
colectivas e individuales. Surgió en el cine como uno de los más destacados representantes de
la novísima generación del Cóndor de Plata. Algunas de sus películas como UMBRAL y DOS
MUJERES son importantes ejemplos de una corriente renovadora y de lenguaje nuevo en
nuestro cine. Actualmente es director del departamento de Extensión Universitaria de la
UMSA. Dirigió el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés (1982 - 1985).

Cortometrajes.

-- 1977 -- PROFETA ERRANTE.

-- UMBRAL.
-- 1978 -- TRANS.
-- 1979 -- DECISIVAMENTE.
-- DOS MUJERES.
-- 1980 -- DIALECTICO OFICIO.
-- 1982 -- PARTENOGENESIS DEL ARTISTA.
-- VAMOS TODOS (co-realizado con Jorge Saínz).
-- 1983 -- MELANGE.

-- 1984 -- DESTRUCCION NACIONAL (co-realizado con Paolo Agazzi

y Raquel Romero.
-- 1985 -- A LOS CUATRO VIENTOS.

Alberto VILLALPANDO
La Paz, 21 de Noviembre de 1940.
Compositor musical, es una de las figuras mayores de la música culta de este siglo en
Bolivia. Es sin duda el compositor más importante del cine nacional. Ha hecho música de
películas de Jorge Ruiz, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y Juan Miranda, en suma
de la mayor parte de los largometrajes del período 1952 - 1985. Se inauguró en la realización
con el mediometraje EL CIRCULO realizado en video. Es miembro de la productora Cine Video
de Jorge Ruiz junto a éste y a Guillermo Ruiz con quienes trabaja conjuntamente en la
actualidad.

Cortometrajes.

-- 1983 -- BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL SUEÑO (co-realizado

con Guillermo Ruiz).
-- 1984 -- EL CIRCULO.
-- LA MUERTE ROJA.
Como Compositor hizo la música de las siguientes películas:

-- 1965 -- AYSA (J.Sanjinés).

-- CON ESTAS MANOS.
1966 -- INUNDACION (J.Sanjinés).
-- UKAMAU (J. Sanjinés).
-- 1968 -- MINA ALASKA (J.Ruiz).
-- 1969 -- YAWAR MALLCU (J.Sanjinés).
-- SECRETARIO DE ACTAS (J. Ruiz).
-- 1972 -- PATRIA LINDA (A. Estívariz).
-- 1973 -- LA GRAN HERENCIA (J.Ruiz).
-- 1974 -- PUEBLO CHICO (A. Eguino).
-- 1977 -- CHUQUIAGO (A. Eguino).
-- MARCHA HACIA EL NORTE (J. Ruiz).
-- 1979 -- EL CLAMOR DEL SILENCIO (J.Ruiz).
-- LOS AYOREOS (H. Roncal).
-- 1982 -- MI SOCIO (P. Agazzi).
-- 1983 -- BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEÑO (G.Ruiz y A.
Villalpando).
-- 1984 -- AMARGO MAR (A. Eguino).
-- EL CIRCULO (A. Villalpando).
-- LA MUERTE ROJA (A.Villalpando).
-- 1985 -- TINKU, EL ENCUENTRO (J. Miranda).

Oscar ZAMBRANO
Cachuela Esperanza (Beni), 3 de Marzo de 1939.
Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Literatura en Alemania Federal. Ha
desplegado una importante labor como docente. En 1971 trabajó en la Empresa Nacional de
Televisión. En 1973 fue participe del guión de EL ENEMIGO PRINCIPAL de Jorge Sanjinés. En
1974 trabajó en la Televisión Universitaria de la U. Católica de Lima. Ha realizado pocas
películas, algunas de ellas en Alemania. La más importante EL AMARGO PAN. Entre 1978 y
1980 estuvo en Bolivia y realizó algunos filmes. En 1980 viajó a Alemania Federal donde
radica actualmente desempeñando la docencia.

Cortometrajes.

-- 1973 -- PESCADORES.
-- BARRIADA O PUEBLO JOVEN.
1976 -- EL AMARGO PAN.
-- 1978 -- LA LEYENDA DE LA KANTUTA.

17
LOS PREMIOS DEL
CINE BOLIVIANO
---------------------------------------------------------------
PREMIOS INTERNACIONALES.

1.-- 1956 -- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz. Primer

Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos
y Etnográficos en el Festival del SODRE de
Montevideo (Uruguay).
2.-- 1957 -- VOCES DE LA TIERRA (1956) / Jorge Ruiz.
Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos
y Etnográficos en el Festival de Sodre de
Montevideo (Uruguay).
3.-- 1958 -- VUELVE SEBASTIANA (1959) / Jorge Ruiz.
Mención Especial en el Festival de Santa
Margheritta (Italia).
4.-- 1959 -- LOS PRIMEROS (1959) / Jorge Ruiz.
Miqueldi de Plata en la Sección de Concurso entre
Naciones del Festival de Cine Documental de Bilbao (España).
5.-- 1959 -- MILES COMO MARIA (1958) / Harry Watt y Jorge Ruiz.
Gran Premio para filmes de Televisión en el Festival de Venecia (Italia).
6.-- 1960 -- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz.
Mención en el Festival de San Giorgio (Italia).
7.-- 1961 -- VOCES DE LA TIERRA (1956) / Jorge Ruiz.
Medalla de Plata en la Sección de Premios Especiales
en el Festival de Cine Documental de Bilbao (España)
8.-- 1962 -- UN DIA PAULINO (1962) / Jorge Sanjinés.
Mención especial en el Festival de Karlovy Vary
(Checoslovaquia).
9.-- 1963 -- LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962) / Jorge Ruiz.
Mención especial en el Festival de Karlovy Vary
(Checoslovaquia).
10.- 1963-- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz.
Mención en el Festival de San Francisco
(Estados Unidos).
11.- 1963 -- LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962) / Jorge Ruiz.
Mención especial en el Festival de Berlín
(Alemania Federal).
12.- 1964 -- LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962) / Jorge Ruiz.
Medalla de Plata en la Sección Ibero-americana y Filipina del Festival de Cine
Documental de
Bilbao (España).

13.- 1964 -- REVOLUCION (1963) / Jorge Sanjinés y Oscar Soria.

Premio "Joris Ivens" en el Festival de Leipizig
(Alemania Democrática)
14.- 1967 -- REVOLUCION (1963) / Jorge Sanjinés y Oscar Soria.
Premio Especial en el Festival de Viña del Mar
(Chile).
15.- 1967 -- UKAMAU (1966) / Jorge Sanjinés.
Premio "Grandes directores Jóvenes" en el Festival
de Cannes (Francia).
16.- 1967 -- UKAMAU (1966) / Jorge Sanjinés.
Premio de la Crítica en el Festival de Cannes
(Francia).
17.- 1967 -- UKAMAU (1966) / Jorge Sanjinés.
Premio "Flaherty" en el Festival de Locarno
(Italia).
18.- 1968 -- REVOLUCION (1963) Jorge Sanjinés y Oscar Soria.
Primer Premio en el Festival de Merida
(Venezuela).
19.- 1969 -- YAWAR MALLCU (1969) Jorge Sanjinés.
Premio "Georges Sadoul" otorgado por la crítica
francesa al mejor filme extranjero del año.
20.- 1969 -- YAWAR MALLCU (1969) / Jorge Sanjinés.
Premio "Timón de Oro" en el Festival de Venecia
Italia.
21.- 1970 -- YAWAR MALLCU (1969) / Jorge Sanjinés.
Espiga de Oro en la 15ª Semana Internacional
de Cine Religioso y Valores Humanos de Valladolid
(España).
22.- 1970 -- BASTA / Antonio Eguino.
Mención en el Festival de Oberhausen (Alemania
Federal).
23.- 1971 -- YAWAR MALLCU (1969) / Jorge Sanjinés.
Premio del Instituto de Derechos Humanos en el
Festival de Estrasburgo (Francia) sobre
discriminación racial.
24.- 1972 -- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) / Jorge Sanjinés.
Premio de la O.C.I.C. en el Festival de Berlín
Alemania Federal.
25.- 1974 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL (1973) / Jorge Sanjinés.
Primer Premio por votación del público en el
Festival de Benalmádena (España).
26.- 1974 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL (1973) / Jorge Sanjinés.
Primer Premio de Simposio en el Festival de
Karlovy (Checoslovaquia).
27.- 1975 -- EL ENEMIGO PRINCIPAL (1973) / Jorge Sanjinés.
Gran Premio en el Festival de Figueira da Foz
(Portugal).
28.- 1976 -- LA GRAN TAREA (1975) / Hugo Roncal.
Premio en el Festival Verde de Berlín
(Alemania Federal).
29.- 1976 -- PUEBLO CHICO (1974) / Antonio Eguino.
Mención en el Festival de San Remo (Italia).
30.- 1978 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Premio Especial del Jurado en el 18º Festival
de Cartagena (Colombia).
31.- 1978 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Premio de la Revista "América Latina" a la mejor
película latinoamericana presentada en el Festival de Cine del Tercer Mundo de
Tashkent (Unión
Soviética).
32.- 1979 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Premio Especial del Jurado en el Festival de los
Tres Continentes en Nantes (Francia).
33.- 1979 -- LOS AYOREOS (1979) / Hugo Roncal.
Carabela de Plata del Centro Iberoamericano de
Cooperación en la Sección Ficción del Festival del
Cine Documental de Bilbao (España).
34.- 1980 -- WARMI (1980) / Danielle Caillet.
Trofeo de Plata del Instituto de Cooperación Ibero-
americana de la Sección Ficción del Festival de
Cine Documental de Bilbao (España).
35.- 1980 -- FUERA DE AQUI (1977) / Jorge Sanjinés.
Premio del Comité Soviético de Defensa de la Paz
en el Sexto Festival de Cine del Tercer Mundo en
Tashkent (Unión Soviética).
36.- 1981 -- HILARIO CONDORI CAMPESINO (1980) / Paolo Agazzi.
Primer Premio al documental en el Festival de Cine
de cortometraje en Tampere (Finlandia).
37.- 1981 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero Rojo.
Tercer Premio al documental en el 24º Festival de
Cine y Televisión del Este en Nueva York (EE.UU.).
38.- 1982 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero Rojo.
Premio de la Crítica en el Festival de Cine del
Tercer Mundo en Tashkent (Unión Soviética).
39.- 1983 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Premio Especial del Jurado en el 23º Festival
Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
40.- 1983 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Catalina de Oro a Gerardo Suárez por la mejor
interpretación masculina en el 23º Festival
Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
41.- 1983 -- LAS BANDERAS DEL AMANECER (1983) / Jorge Sanjinés.
Gran Coral (compartido) al mejor documental en el V Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de
La Habana (Cuba).
42.- 1983 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Mención (Premio Especial del Jurado) en el V
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de
 La Habana (Cuba).
43.- 1984 -- ABRIENDO BRECHA (1984) / Paolo Agazzi y Raquel
Romero.
Paloma de Plata en el Festival de Leipzig
(Alemania Democrática).
44.- 1985 -- AMARGO MAR (1984) / Antonio Eguino.
Mención Especial del Jurado en el 25º Festival
Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
45.- 1985 -- ABRIENDO BRECHA (1984) / Paolo Agazzi y Raquel
Romero.
Mención en el 25º Festival Internacional de Cine
de Cartagena (Colombia).
46.- 1985 -- PRIMO CASTRILLO POETA (1985) / Alfonso Gumucio.
Primer Premio en el Festival Internacional de Cine
en Super 8 (Canadá).
PREMIOS NACIONALES.

1.- 1955 -- VUELVE SEBASTIANA (1953) / Jorge Ruiz.

Kantuta de Oro en el Concurso Cinematográfico
de la H.A.M. de La Paz.
2.- 1974 -- PUEBLO CHICO (1974) / Antonio Eguino.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del año.
3.- 1977 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del año.
4.- 1978 -- CHUQUIAGO (1977) / Antonio Eguino.
Condecoración de la H.A.M. de La paz.
5.- 1979 -- EL CORAJE DEL PUEBLO (1971) /Jorge Sanjinés.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del año.
6.- 1981 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del año.
7.- 1982 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero.
Primer Premio del I Festival del Cine Boliviano de
la UMSA (La Paz).
8.- 1982 -- MI SOCIO (1982) / Paolo Agazzi.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del año.
9.- 1983 -- EL LAGO SAGRADO (1981) / Hugo Boero.
Premio Especial del Instituto Boliviano de Turismo.
10.- 1984 -- AMARGO MAR (1984) / Antonio Eguino.
Kantuta de Plata del C.O.C. al mejor largo del año.
PREMIOS DEL CONCURSO "CONDOR DE PLATA" LA PAZ 1977 - 1984

1977

-- Cóndor de Plata: Desierto.

-- 2º Premio: UMBRAL / Diego Torres y EL MUÑECO / Marcelo
Sánchez de Lozada.
-- 3º Premio: 24 HORAS DE UNA VIDA / Nelly Goitia.
-- Mención: PISO 24 / Pedro Susz.

1978
-- Cóndor de Plata: ¿HASTA CUANDO? / "La Escalera".
-- 1º Premio 16mm. Desierto.
-- 2º Premio 16mm. 7 A.M. / Antonio Romano.
-- 1º Premio Super 8. Desierto.
-- 2º Premio Super 8. Desierto.
1979
-- Cóndor de Plata: LA CIEGA / José Marchiori.
-- 1º Premio 16mm. Desierto.
-- 2º Premio 16mm. ¿POR QUE? / "La Escalera).
-- 1º Premio Super 8. Desierto.
-- 2º Premio Super 8. RENACER / Iniciación.

1980
-- Cóndor de Plata: Desierto.
-- 1º Premio 16mm. Desierto.
-- 2º Premio 16mm. Desierto.
-- 1º Premio Super 8. Desierto.
-- 2º Premio Super 8. AGUATIRIS 7 Taller de Cine UMSA.
1981
-- Cóndor de Plata: UN INSTANTE, UNA VIDA / Jesús Pérez.
-- 1º Premio 16mm. DALE MARTIN / "La Escalera".
-- 2º Premio 16mm. PATA IMILLA / Taller de Cine "Ukamau".
-- 1º Premio Super 8. PASTORCITO / Jesús Pérez.
-- 2º Premio Super 8. Desierto.
1982
-- Cóndor de Plata: LOS EXPLOTADOS / Félix Sanabria.
-- 1º Premio 16mm. VAMOS TODOS / Diego Torres y Jorge Saínz.
-- 2º Premio 16mm. Desierto.
-- 1º Premio Super 8. Desierto.
-- 2º Premio Super 8. Desierto.
-- 1º Premio Video: LA DANZA DE LOS VENCIDOS / Alfredo Ovando,
Liliana de la Quintana y José A. Miranda.
-- 2º Premio Video. Desierto.
1983
-- Cóndor de Plata: LUCHO VIVES EN EL PUEBLO / Alfredo Ovando.
-- No se presentaron filmes en 16 mm.
-- 1º Premio Super 8: EL COLOR DE LA BRISA / Taller de Cine de
la UMSA.
-- 2º Premio Super 8: EL PAJARO REVOLUCIONARIO / Willicho
González.
-- 1º Premio Video: Desierto.
-- 2º Premio Video: Desierto.
1984
Categoría Profesional.
-- Cóndor de Plata Cine: BOLIVAR ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEÑO /
Guillermo Ruiz y Alberto Villalpando.
-- Cóndor de Plata Video: GIL IMANA / Marcelo Urquidi.
-- Mención Video: LA RED / Guillermo Aguirre (La Escalera) y CHAU
...NOS VEMOS MAÑANA / Guillermo Aguirre.
Categoría Amateur.
-- Cóndor de Plata Cine: Desierto.
-- Cóndor de Plata Video: Desierto.
1985
Categoría Profesional.
-- Cóndor de Plata Cine: No se presentaron películas.
-- Cóndor de Plata Video: EL LLAMERO Y LA SAL / Alfredo Ovando
y José A. Miranda.
-- Mención Video: LA EROSION DEL SUELO EN BOLIVIA / Omar
Serritella.
Categoría Amateur.
-- Cóndor de Plata Cine: Desierto.
-- Cóndor de Plata Video: Desierto.
RESUMEN DE LOS PREMIOS INTERNACIONALES Y NACIONALES OBTENIDOS POR LAS
PELICULAS BOLIVIANAS (1952 - 1985).
-----------------------------------------------------------------

Nº Películas Realizador PI PN TOTAL.

-----------------------------------------------------------------

1.-- VUELVE SEBASTIANA Jorge Ruiz 4 1 5

2.-- YAWAR MALLCU Jorge Sanjinés 4 4
3.-- CHUQUIAGO Antonio Eguino 3 2 5
4.-- MI SOCIO Paolo Agazzi 3 1 4
5.-- LAS MONTAÑAS NO
CAMBIAN Jorge Ruiz 3 3 6.-- REVOLUCION Jorge Sanjinés
Oscar Soria 3 3
7.-- UKAMAU Jorge Sanjinés 3 3
8.-- EL ENEMIGO PRINCIPALJorge Sanjinés 3 3
9.-- EL LAGO SAGRADO Hugo Boero 2 3 5
10-- VOCES DE LA TIERRA Jorge Ruiz,
G.Sánchez. 2
11.- ABRIENDO BRECHA Paolo Agazzi Raquel Romero 2
2
12.- PUEBLO CHICO Antonio Eguino 1 1 2
13.- EL CORAJE DEL PUEBLOJorge Sanjinés 1 1 2
14.- AMARGO MAR Antonio Eguino 1 1 2
15.- LOS PRIMEROS Jorge Ruiz 1 1
16.- MILES COMO MARIA Harry Watt
 Jorge Ruiz 1 1
17.- UN DIA PAULINO Jorge Sanjinés 1 1
18.- BASTA Antonio Eguino 1 1
19.- LA GRAN TAREA Hugo Roncal 1 1
20.- FUERA DE AQUI Jorge Sanjinés 1 1
21.- LOS AYOREOS Hugo Roncal 1 1
22.- WARMI Danielle Caillet1 1
23.- HILARIO CONDORI
CAMPESINO Paolo Agazzi 1 1
24.- LAS BANDERAS DEL
AMANECER Jorge Sanjinés
Beatriz Palacios1 1
25.- PRIMO CASTRILLO
POETA Alfonso Gumucio 1 1
----------------------------------------------------------------
PI:-- Premios Internacionales. PN:--Premios Nacionales.

RESUMEN DEL PREMIO CONDOR DE PLATA (PELICULAS) 1977- 1985.

----------------------------------------------------------------
Nº Películas Realizador Premios
----------------------------------------------------------------

1.- UMBRAL Diego Torrez 2º

2.- EL MUÑECO Marcelo Sánchez 2º
3.- 24 HORAS DE UNA VIDA Nelly Goitia 3º
4.- PISO 24 Pedro Susz Menc.
5.- ¿HASTA CUANDO? "La Escalera" CP.
(G. Aguirre)
6.- 7 A. M. Antonio Romano 2º 16mm.
7.- LA CIEGA José Marchiori CP.
8.- ¿POR QUE? "La Escalera"
(G. Aguirrre) 2º 16mm.
9.- RENACER "Iniciación" 2º Super 8.
10.-AGUATIRIS "Taller de Cine UMSA"
(A,Ovando, L. Quintana) 2º Super 8.
11.-UN INSTANTE UNA VIDA Jesús Pérez CP.
12.-DALE MARTIN "La Escalera"
(G. Aguirre) 1º 16mm.
13.-PATA IMILLA Taller de Cine "Ukamau" 2º 16mm.
14.-PASTORCITO Jesús Pérez 1º S8.
15.-LOS EXPLOTADOS Félix Sanabria CP.
16.-VAMOS TODOS Diego Torrez,Jorge Sainz 1º 16mm.
17.-LA DANZA DE LOS
VENCIDOS Alfredo Ovando, José
Miranda,Liliana de la
Quintana. 1º V.
18.-LUCHO VIVES EN EL
PUEBLO Alfredo Ovando, José
Miranda, Liliana de la
Quintana. CP.
19.-EL COLOR DE LA BRISA "Taller de Cine UMSA" 1º S8.
20.-EL PAJARO
REVOLUCIONARIO Willicho González 2º S8.
21.-BOLIVAR ENTRE LA Guillermo Ruiz
REALIDAD Y EL ENSUEÑO Alberto Villalpando CP. C.
22.-GIL IMANA Marcelo Urquidi CP. V.
23.-LA RED Guillermo Aguirre Menc. V.
24.-CHAU...NOS VEMOS
MAÑANA Guillermo Aguirre
"La Escalera" Menc. C.
25.-EL LLAMERO Y LA SAL Alfredo Ovando
José Miranda. CP V.
26.-LA EROSION DEL SUELO
EN BOLIVIA Omar Serritela Menc. V
---------------------------------------------------------------
CP:Cóndor de Plata Menc. V. Mención en Video.
CP C: Cóndor de Plata en Cine 16 mm: 16 milímetros.
CP V: Cóndor de Plata en Video S8: Super 8.
----------------------------------------------------------------

RESUMEN DE LOS PREMIOS INTERNACIONALES Y NACIONALES OBTENIDOS

POR LOS REALIZADORES BOLIVIANOS 1952 - 1985.
-----------------------------------------------------------------

Nº Realizador PP PI PN Total
-----------------------------------------------------------------

1--Jorge Sanjinés 8 17 1 18
2--Jorge Ruiz 5 11 1 12
3--Antonio Eguino 4 6 4 10
4.-Paolo Agazzi 3 6 1 7
5.-Oscar Soria 1 3 3
6.-Hugo Boero 1 2 3 5
7.-Gonzalo Sánchez de
Lozada 1 2 2
8.-Hugo Roncal 2 2 2
9.-Raquel Romero 1 2 2
10.-Danielle Caillet 1 1 1
11.-Alfonso Gumucio 1 1 1
12.-Beatriz Palacios 1 1 1
----------------------------------------------------------------
PP:--Películas Premiadas. PI:--Premios Internacionales.
PN:--Premios Nacionales.

RESUMEN DEL PREMIO CONDOR DE PLATA (REALIZADORES) 1977 - 1985

-----------------------------------------------------------------

Nº Realizador PP. Premios Recibidos

-----------------------------------------------------------------

1.-Guillermo Aguirre 5 (CP, 1º 16mm.,2º 16mm.Menc.

V. y Menc. V.)
2.-Alfredo Ovando 4 (CP, CP V, 1º V y 2º S8).
3.-Grupo "La Escalera" 4 (CP, 1º 16mm. 2º, 16mm.
y Menc. V.)
4.-José A. Miranda 3 (CP, CP V y 1º V).
5.-Jesús Pérez 2 (CP y 1º S8).
6.-Liliana de la Quintana 2 (CP y 1º V).
7.-Diego Torres 2 (1º 16mm. y 2º)
8.-"Taller de Cine de la UMSA" 2 (1º en S8 y 2º en S8)
9.-José Marchiori 1 (CP)
10.-Félix Sanabria 1 (CP)
11.-Guillermo Ruiz 1 (CP C).
12.-Alberto Villalpando 1 (CP C).
13.-Marcelo Urquidi 1 (CP V).
14.-Guillermo Ruiz 1 (1º 16mm.)
15.-Marcelo Sánchez de Lozada 1 (2º).
16.-Antonio Romano 1 (2º 16mm.)
17.-Grupo "Iniciación" 1 (2º S8).
18.-"Taller de Cine "Uamau" 1 (2º 16mm.).
19.-Wilicho González 1 (2º S8).
20.-Nelly Goitia 1 (3º).
21.-Pedro Susz 1 (Menc.).
22.-Omar Serritella 1 (Menc. V.)
-----------------------------------------------------------------PP: Películas premiadas Menc:
Mención
CP: Cóndor de Plata Menc. V: Mención en Video
CP. C:Cóndor de Plata en Cine 16mm: 16 milímetros
CP. V:Cóndor de Plata en Video S8: Super 8.
18
CRONOLOGIA
LOS HECHOS, EL CINE, LAS OTRAS ARTES

-----------------------------------------------------------

HECHOS
1952
Un golpe de estado organizado por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) deriva
en una insurrección popular que, derroca al gobierno del Gral. Hugo Ballivian y derrota al
Ejército tras tres días de sangrientos combates en La Paz y Oruro. Consolidada la Revolución
asume la Presidencia Victor Paz Estenssoro. Se funda la Central Obrera Boliviana (COB). Se
clausura el Colegio Militar, se establecen milicias armadas (mineras y campesinas) y se crea el
Control Obrero. El gobierno dicta el decreto de voto universal. El gobierno nacionaliza las
minas de Patiño, Aramayo y Hoschild (máxima fuente de ingreso económico del país). Se crea
la Corporación Minera de Bolivia (COMIBOL).

1953

El gobierno frustra un intento de golpe de Estado de Falange Socialista Boliviana (FSB) y una
ala disidente del MNR. Se reabre el Colegio Militar con el nombre de "Gualberto Villaroel". El
Presidente Paz Estenssoro firma en Ucureña (Cochabamba) el Decreto que impone la Reforma
Agraria en el país.

1954

Se inaugura la carretera asfaltada Cochabamba-Santa Cruz. Se dicta el Decreto de Reforma

Urbana. Inauguración del oleoducto Camiri-Yacuiba y el oleoducto Cochabamba-Santa Cruz.
Se funda el partido Demócrata Cristiano (PDC).

1955

Se inaugura el ferrocarril Santa Cruz Corumbá. El gobierno dicta el Decreto de Reforma de la

Educación. El presidente Paz se reune con los Presidentes Cafe Filho de Brasil, Ibañez de Chile,
Odria de Perú, Velasco de Ecuador y Rojas Pinilla de Colombia. El gobierno convoca a
elecciones generales.

1956

El Dr. Hernán Silez Zuazo gana las elecciones y asume la Presidencia acompañado por Ñuflo
Chávez Ortiz como Vicepresidente. El Congreso aprueba el Código del Petróleo (Código
Davenport). Se comienza a aplicar el programa de estabilización monetaria. Se aprueba la Ley
de Seguridad Social.

1957

El Presidente Siles se declara en huelga de hambre en defensa del plan de estabilización

monetaria. Se crea la Central Obrera de Unidad Revolucionaria (COBUR) de efímera
existencia. El gobierno da por terminado el co-gobierno con la COB. El Vicepresidente Ñuflo
Chávez renuncia a su cargo.

1958

Se aprueba la Ley de Sociedades Cooperativas.

1959

Tras un frustrado intento de derrocar al gobierno muere en circunstancias no esclarecidas el

Jefe de FSB Oscar Unzaga de la Vega. El gobierno convoca a elecciones generales.

1960

Se produce una división en el MNR. Wálter Guevara Arce funda el Partido Revolucionario
Auténtico (PRA) y se presenta a las elecciones. Victor Paz Estenssoro gana las elecciones y
asume la presidencia acompañado por Juan Lechín como Vicepresidente.

1961

El Congreso aprueba una nueva Constitución. Se implementa el proyecto de la Alianza para el

Progreso propugnado por el Presidente Kennedy. Se crea el Plan Triangular para la
rehabilitación de COMIBOL.

1962

Bolivia rompe relaciones con Chile por el desvío del río Lauca. Se crea el peso boliviano que
sustituye al boliviano. El gobierno presenta el Plan Decenal de Desarrollo. Bolivia tras la
decisión de la OEA rompe relaciones con Cuba.

1963

Se producen violentos enfrentamientos entre campesinos en Cliza y Ucureñá (Cochabamba).

El Presidente Paz Estenssoro se reune en EE.UU. con el Presidente John F. Kennedy. El
gobierno convoca a elecciones.

1964

El Presidente Paz Estenssoro decide ir a la reelección, por ello se produce una nueva ruptura
en el MNR. Juan Lechín crea el Partido Revolucionario de Izquierda Nacional (PRIN). Siles
rompe con Paz. Paz gana las elecciones y continúa en el mando con el Gral. René Barrientos
Ortuño como Vicepresidente. Barrientos y el Gral. Alfredo Ovando Candia impulsan un golpe
de Estado que, con apoyo de sectores del MNR, toda la oposición y el Ejército, derrocan a Paz
Estenssoro. Asume la Presidencia el Gral. René Barrientos.

1965

El gobierno interviene las minas y rebaja los salarios de los mineros. Juan Lechín y Hernán
Siles son desterrados. Se crea la Co-presidencia con los generales Barrientos y Ovando. El
gobierno convoca a elecciones generales. A fin de año Barrientos renuncia a la co-presidencia
para habilitarse como candidato.
1966

El gobierno de Ovando firma el contrato para la instalación de una fundición de estaño en el

país. René Barrientos gana las elecciones y asume el mando acompañado por Luis Adolfo Siles
Salinas como Vicepresidente. Se crea el Pacto Militar-Campesino.

1967

Estalla un foco guerrillero en el Departamento de Santa Cruz liderizado por Ernesto "Che"
Guevara. El "Che" es capturado en combate; dos días después es victimado en Camiri por
érdenes del Alto Mando Militar. El gobierno interviene las minas y ejecuta la denominada
masacre de San Juan en Siglo XX. La Asamblea Constituyente aprueba y el gobierno promulga
una nueva Constitución Política del Estado.

1968

Antonio Arguedas ministro del Interior manda el diario del "Che" a Cuba y fuga del país.
Comienzan los trabajos de los caminos 1 y 4 de penetración al Chapare. Se inaugura la planta
hidroeléctrica de Santa Isabel.

1969

El Presidente René Barrientos muere en un accidente de aviación. Asume el mando el

Vicepresidente Luis Adolfo Siles Salinas. Bolivia firma el Acuerdo de Cartagena e ingresa al
Grupo Andino. El Gral. Ovando derroca al Presidente Siles Salinas. Se deroga el Código del
Petróleo. El gobierno nacionaliza los bienes de la Bolivian Gulf Oil Company. Hernán Siles
Zuazo funda el Movimiento Revolucionario de Izquierda (MNRI).

1970

Se inicia el Plan Nacional de Alfabetización. Bolivia establece relaciones diplomáticas con la

URSS. Estalla un foco guerrillero en Teoponte en el norte de La Paz, el gobierno sofoca la
guerrilla. Son asesinados los periodistas Alfredo Alexander( y su esposa) y Jaime Otero
Calderón. Ovando renuncia a la Presidencia. Tras un día de tensión y una fugaz Junta Militar,
asume la Presidencia el Gral. Juan José Torres en el marco de una Huelga General decretada
por la COB. Comienza a funcionar Vinto la primera fundición de estaño en el país.

1971

El gobierno rescinde el contrato de explotación de Mina Matilde. Se crean las primeras

corporaciones departamentales de desarrollo (La Paz y Tarija). Se funda el Partido Socialista
(Marcelo Quiroga Santa Cruz, Guillermo Aponte Burela, Mario Miranda). Se instala la
Asamblea Popular. El Cnl.Hugo Banzer Suárez con apoyo del Ejército, el MNR y FSB y sectores
de la empresa privada inicia un movimiento subversivo en Santa Cruz, derroca a Torres y
asume la presidencia. Se crea el Frente Popular Nacionalista (FPN) coalición del MNR y FSB.
Se funda en la clandestinidad el Movimiento de la Izquierda Revolucionaria (MIR) (Paz
Zamora, Ríos Dalenz, Araníbar, Zavaleta Mercado, Eid). El gobierno clausura las universidades
del país. Se prohibe la actividad sindical.

1972

Se aprueba la nueva Ley de Hidrocarburos y la Ley de Inversiones. El gobierno deavlua la

moneda en un 66% (de 12 a 20 pesos por dólar)

1973

En dependencias del Ministerio del Interior es asesinado el Cnl. y ex-ministro del Interior
Andrés Selich Chop. Se comienzan los trabajos de los oleoductos Santa Cruz-Puerto Suárez,
Sucre-Potosí y los gasoductos Santa Cruz-Puerto Suárez y Monteagudo-Potosí. Rehabilitación
de la Empresa Nacional de Ferroocarriles y el Lloyd Aéreo Boliviano.

1974

El ex-presidente Victor Paz Estenssoro es exiliado del país. Un golpe provocado por oficiales
jóvenes es frustrado y son exiliados varios militares. El Presidente Banzer prescinde del FPN y
decide gobernar exclusivamente con el respaldo de las FF.AA. Banzer se reune con el
Presidente del Brasil Ernes Geisel y hace un compromiso de venta de gas boliviano a ese país.

1975

Bolivia celebra el sesquicentenario de su independencia, llegan al país jefes de estado y

personalidades políticas de varias naciones. Bolivia y Chile reanudan relaciones diplomáticas
tras un encuentro en Charaña de los presidentes Banzer y Pinochet. Chile propone un
corredor que de salida al mar a Bolivia a cambio de territorios en el sur del país. La tesis del
canje hace fracasar la negociación. Se crea el Instituto Boliviano de Cultura. (IBC).

1976

Es asesinado en Buenos Aires el ex-presidente de Bolivia Juan José Torres. Es asesinado en

París el Gral.Joaquín Zenteno Anaya, Embajador de Bolivia en Francia. Se produce una huelga
de 30 días en toda la minería nacionalizada. Culminan los trabajos de redacción de varios
códigos: El Civil, el Penal, el de Familia, el de Comercio, el del Trabajo, el de Organización
Judicial y otros. Se lleva a cabo el Censo Nacional de población y vivienda.

1977

Bolivia rompe relaciones diplomáticas con Chile. El gobierno decide convocar a elecciones
generales para 1978 adelantando su proyecto original. Cuatro mujeres mineras inician una
huelga de hambre, luego masiva, en demanda de una amnistia general e irrestricta. Se funda la
Unidad Democrática y Popular (UDP) coalición entre el MNRI, el MIR y el Partido Comunista
de Bolivia (PCB). Se realiza la carretera Quillacollo-Confital, se termina la refinería de
Cochabamba y la Fábrica de Aceites de Villamontes.
1978

Se inaugura la autopista La Paz-El Alto. Se realizan elecciones, gana el Gral. Juan Pereda Asbún
de la Unión Nacionalista del Pueblo (UNP), seguido por Hernán Siles de la UDP. La
comprobación de una gran fraude obliga al gobierno a anular las elecciones. El Gral. Pereda
derroca al Gral. Banzer. Tras un breve gobierno de tres meses Pereda es derrocado por el Gral.
David Padilla Arancibia quien convoca a elecciones para el año siguiente.

1979

Se establece el contrato para la construcción de la planta de fundición de Karachipampa. Se

recueda el centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. Se funda Acción Democrática
Nacionalsta (ADN) partido liderizado por Hugo Banzer. Se realizan elecciones, Hernán Siles
gana las elecciones por una diferencia de menos de 1.500 votos sobre Victor Paz.La elección se
entraba en el Congreso que decide conferirle un mandato provisorio a Wálter Guevara Arze
presidente del Senado, quien asume la Presidencia. El Cnl. Alberto Natusch Busch da un golpe
de Estado al día siguiente de la clausura de la Asamblea General de la OEA realizada en La Paz
y asume el mando de la nación. 16 días después y tras una huelga general y bloqueo
campesino de caminos es depuesto. Asume la Presidencia Lidia Gueiler Tejada elegida por el
Congreso, quien es la primera mujer Presidenta de Bolivia. Su gobierno decreta la devaluación
del peso boliviano (de 20 a 25 pesos por dólar).

1980

Es brutalmente asesinado el sacerdote, cineasta y periodista Luis Espinal Camps. Se realizan

elecciones generales. Gana por mayoría relativa Hernán Siles Zuazo. El Gral. Luis García Meza
da un golpe de Estado y asume la Presidencia desconociendo las elecciones. Es asesinado el
líder socialista Marcelo Quiroga Santa Cruz. Se prohibe la actividad política y sindical, se
establece el toque de queda en todo el país.

1981

Bolivia rompe relaciones con Nicaragua.El gobierno militar es sindicado de estar ligado al
narcotráfico. Se producen cuatro sucesivos levantamientos militares. Se denuncia el delito del
contrato de "La Gaiba" (explotación de piedras semi-preciosas) hecho por la Junta de
Comandantes. El Gral. García Meza es derrocado por un levantamiento cívico-militar, asume el
mando de la nación una Junta Militar (Torrelio, Bernal, Pammo). La Junta Militar entrega la
presidencia al Gral. Celso Torrelio Villa.

1982

El gobierno decreta la flotación de la moneda. El Gral. Torrelio renuncia a la presidencia. Tras

una breve crisis asume el mando el Gral. Guido Vildoso Calderón. El gobierno convoca al
Congreso elegido en 1980 para que elija al Presidente de la República de los tres candidatos
más votados en esa elección. Los parlamentarios ratifican al ganador por mayoría relativa y
eligen a Hernán Siles Zuazo como Presidente y Jaime Paz Zamora como Vicepresidente. Siles
asume la presidencia. El gobierno de la UDP devalua la moneda a 200 pesos por dólar. Se
desdolariza la economía.

1983

El MIR se retira de la coalición de gobierno. Se vuelve a dolarizar la economía. Tras un largo

conflicto el gobierno acepta la co-gestión mayoritaria en COMIBOL. La COB presenta un plan
económico de emergencia que no es aceptado. Se restablecen relaciones diplomáticas con
Cuba y Nicaragua. El Ministerio de Salud inicia una intensa campaña de salud popular con
vacunaciones masivas contra diversas enfermedades. El gobierno devalua la moneda a 500
pesos por dólar. El gobierno crea la Empresa Municipal de Transporte Automotor (ENTA).

1984

El MIR vuelve al gobierno y se divide. Las medidas económicas y las sucesivas devaluaciones
(a 2.000, 5.000 y 9.000 pesos por dólar) determinan una ola de paros y huelgas. El Presidente
Siles es secuestrado por un grupo subversivo y luego liberado. El Presidente Siles se declara
en huelga de hambre en protesta por las presiones del Congreso. Se desata un escándalo a raíz
de la entrevista entre Rafael Otazo (Jefe de la oficina de lucha contra el narcotráfico) y Roberto
Suárez acusado de ser el más importante narcotraficante de Bolivia. La COB realiza una huelga
general nacional de 9 días. El gobierno adelanta las elecciones a 1985 tras un acuerdo político
propiciado por la Iglesia. La inflación llega en el año al 2.173%.

1985

El gobierno lanza un nuevo paquete económico (devaluación a 50.000 $bs.por dólar) que
provoca la huelga general nacional más larga de la historia del país (16 dias).
Durante esos días llegan a La Paz más de 15.000 mineros que ocupan la ciudad. Tras una
etapa pre-electoral muy tensa se realizan los comicios en los que gana por mayoría relativa
Hugo Banzer (un 2.5% por encima de Victor Paz). Durante esos días Bolivia establece
relaciones diplomáticas con China Popular.
En la posterior votación congresal obtiene el triunfo Victor Paz que es proclamado Presidente
junto a Julio Garret como Vicepresidente. El gobierno dicta un drástico decreto de medidas
económicas en un intento de frenar el proceso hiperinflacionario y con un proyecto de
transformación de la estructura que se estableció en 1952.
La COB decreta huelga general (por 15 días) en protesta por las medidas. El gobierno decreta
el estado de sitio y confina en el norte del país por 15 días a varios dirigentes sindicales, entre
ellos a Juan Lechín Oquendo.
El MNR y ADN firman un acuerdo denominado "Pacto por la Democracia".
El colapso del Consejo Internacional del Estaño provoca una caída sin precedentes del precio
del estaño que pone en serio riesgo la estructura minera de Bolivia.

CINE

1952
Jorge Ruiz, Augusto Roca, Gonzalo Sánchez de Lozada, Hugo Roncal, Raúl Salmón y Fernando
Montes, con la producción de Kenneth Wasson, se lanzan a la realización de un largometraje
sonoro en colores cuyo nombre debía ser DETRAS DE LOS ANDES; el proyecto fracasa tras
dos años de filmación. La Secretaría de Prensa e Informaciones de la Presidencia del gobierno
de Paz Estenssoro (Fellman Velarde) produce la película BOLIVIA SE LIBERA dirigida por
Waldo Cerruto.
Waldo Cerruto: ESTAÑO, TRAGEDIA Y GLORIA. Hans Ertel: EL GRAN PAITITI.

1953

El gobierno decreta la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) cuya dirección
encarga a Waldo Cerruto. Comienza la producción del NOTICIERO DEL ICB con un total de 40
entregas en el año.
Jorge Ruiz: VUELVE SEBASTIANA. Waldo Cerruto: AMANECER INDIO, LA LEYENDA DE LA
KANTUTA. Alberto Perrín: ALTIPLANO. Hans Ertel: WITU WITU.

1954

Gonzalo Sánchez de Lozada funda la productora Telecine. Oscar Soria comienza a trabajar
como guionista. Se publica la revista de cine WARA WARA. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de
Lozada: JUANITO SABE LEER. Waldo Cerruto: EL ESCORIAL DE AMERICA, UNA MUJER,
PEQUEÑOS GRANDES VOLANTES, EL SURCO PROPIO. Jorge Ruiz: LOS QUE NUNCA FUERON
(Ecuador).

1955

Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada: UN POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA.

1956

Waldo Cerruto renuncia a la dirección del ICB, se hace cargo Jorge Ruiz (como Gerente
Enrique Albarracín).
VUELVE SEBASTIANA gana el primer premio de cine etnográfico en el Festival Internacional
del SODRE de Montevideo. El NOTICIERO del ICB ha completado casi 150 entregas en tres
años.
Waldo Cerruto: BOLIVIA DEMOCRATICA. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada: VOCES DE
LA TIERRA y SEMILLAS DE PROGRESO.

1957

Se crea la productora Socine formada por jóvenes cineastas, la empresa realiza todo su trabajo
en co-producción con el ICB. VOCES DE LA TIERRA gana un premio en el Festival del SODRE,
en Uruguay.

1958
El cineasta John Grierson visita Bolivia. El ICB produce el largometraje LA VERTIENTE
dirigido por Jorge Ruiz.
Jorge Ruiz: LOS PRIMEROS.

1959

LOS PRIMEROS gana el Miqueldi de Plata en el Festival de Bilbao. Hugo Roncal: GRAN PREMIO
NACIONAL DE AUTOMOVILISMO y TRAS LA MASCARA, Jorge Ruiz: LAREDO DE BOLIVIA.
Marcelo Quiroga Santa Cruz: COMBATE.

1960

Jorge Sanjinés vuelve a Bolivia y funda junto a Oscar Soria y Ricardo Rada el Grupo Kollasuyo,
el grupo crea el Cineclub boliviano y la Escuela Fílmica Boliviana de efímera existencia.
Roncal, Soria y Sanjinés comienzan a trabajar en el Centro Audiovisual. VUELVE SEBASTIANA
y VOCES DE LA TIERRA son premiadas en Europa. Hugo Roncal: EN LAS MANOS. René
Capriles: LAS PIEDRAS DEL SOL.

1961

Se funda el Centro de Orientación Cinematográfica (C.O.C.), de orientación católica.

Jorge Sanjinés: SUEÑOS Y REALIDADES. Jorge Ruiz: EL AYMARA, LA COLMENA. El I.C.B.
produce la serie de dibujos animados EMETERIO.

1962

Jorge Sanjinés: UN DIA PAULINO. Jorge Ruiz: LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN, Hugo Roncal: EL
MUNDO QUE SOÑAMOS, UN DIA PAULINO Y LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN recibem
menciones en el Festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia).

1963

Se funda el Cineclub Luminaria. Jorge Ruiz viaja a Ecuador y realiza allí más de una decena de
cortometrajes.
Jorge Sanjinés: REVOLUCION. Jorge Ruiz: BOLIVIA INVICTA. Nicolás Smolij: VISITA DEL
PRESIDENTE PAZ ESTENSSORO A ESTADOS UNIDOS.

1964

REVOLUCION obtiene el premio "Joris Ivens" en el Festival de Leipzig. Con la caída de Victor
Paz termina la gestión de Jorge Ruiz y Enrique Albarracín en el I.C.B.
Hugo Roncal: OCHO PARA LA ALIANZA.

1965
Jorge Sanjinés se hace cargo de la dirección del I-C-B., lo acompañan Oscar Soria, Alberto
Villalpando, Ricardo Rada, Jenaro Sanjinés, Jesús Urzagasti, Hugo Roncal y Luis Zilvetti. Jorge
Ruiz realiza media docena de cortos en el Perú.
Jorge Sanjinés: AYSA y EL MARISCAL DE ZEPITA.

1966

Jorge Sanjinés dirige UKAMAU, su primer largometraje. El filme se estrena con gran éxito en
La Paz. Por iniciativa de Mario Mercado se crea la productora cinematográfica Proinca.

1967

UKAMAU obtiene los premios "Grandes Directores Jóvenes" y de la Crítica en el Festival de

Cannes y el premio "Flaherty" en el Festival de Locarno. Jorge Sanjinés y su equipo son
despedidos del I.C.B. Antonio Eguino vuelve a Bolivia después de haber estudiado cine en los
EE.UU.

1968

Se funda el Grupo Ukamau que dirige Jorge Sanjinés con la participación de Oscar Soria,
Ricardo Rada, Antonio Eguino y Alberto Villalpando. Lllega a Bolivia el sacerdote español Luis
Español crítico de cine y realizador. La productora Proinca produce MINA ALASKA (su primer
largometraje) que dirige Jorge Ruiz. A tiempo de crear la Empresa Nacional de Televisión
(ENTVE) el gobierno disuelve el ICB y transfiere personal, equipo y archivo al canal estatal.
Hugo Roncal: CIELOS DE PROGRESO.

1969

El Grupo Ukamau produce el largometraje YAWAR MALLCU realizado por Jorge Sanjinés, el
filme es prohibido por la Alcaldía paceña pero la presión popular obliga al gobierno a permitir
su exhibición. YAWAR MALLCU gana los premios "Georges Sadoul" de la Crítica al mejor filme
extranjero del año estrenado en Francia y el "Timón de Oro" en el Festival de Venecia. Jorge
Ruiz dirige el largometraje en co-producción VOLVER. El canal estatal de TV comienza sus
emisiones en la ciudad de La Paz.
Luis Espinal: PISTOLAS PARA LA PAZ. Jorge Ruiz y Hugo Roncal: SU ULTIMO VIAJE.

1970

El largometraje de Jorge Sanjinés LOS CAMINOS DE LA MUERTE se frustra por problemas

técnicos a mitad de rodaje. El español Jorge Mistral (contratado por Proinca) dirige el
largometraje: CRIMEN SIN OLVIDO.
Antonio Eguino: BASTA, el filme recibe una mención en el Festival de Oberhausen.

1971

Jorge Sanjinés realiza el largometraje EL CORAJE DEL PUEBLO. El golpe del Gral Banzer
impide que la película se estrene en Bolivia. Sanjinés deja Bolivia.
Humberto Ríos: AL GRITO DE ESTE PUEBLO, Jorge Ruiz: LOS YAMPARAZ. ENTV produce
algunos cortometrajes.

1972

Se estrena el largometraje PATRIA LINDA de Alfredo Estivariz. Antonio Eguino conforma

junto a Oscar Soria el grupo que trabaja en Bolivia separado de Jorge Sanjinés. En los hechos el
Grupo Ukamau se divide en dos.
Jorge Ruiz: PRIMERO EL CAMINO y PRIMER ANIVERSARIO.
Hugo Roncal: PUENTE AL PROGRESO. EL CORAJE DEL PUEBLO recibe el premio de la O.C.I.C.
en el Festival de Berlín.

1973

Jorge Sanjinés termina en el Perú EL ENEMIGO PRINCIPAL su primer largometraje en el exilio.

El C.O.C. crea el Festival Llama de Plata destinado a premiar la mejor película extranjera
estrenada en Bolivia cada año.
Jorge Ruiz: LA GRAN HERENCIA.

1974

Antonio Eguino estrena PUEBLO CHICO, su primer largometraje. El C.O.C. crea el premio
Kantuta de Plata al mejor largometraje boliviano de cada año, el galardón es obtenido por
PUEBLO CHICO.
Jorge Ruiz: UN DIA CUALQUIERA y EL TRONO DE ORO. Hugo Roncal: LA VIRGEN DE
URKUPIÑA.

1975

Antonio Eguino: OPERACION TURBINA. Jorge Ruiz: LOS NUEVOS POTOSIES, LOS PRIMEROS
CIENTO CINCUENTA AÑOS, Hugo Roncal: SUCRE LA CIUDAD BLANCA y LA GRAN TAREA.
Peter Toussaint: CARTAS A CHILE.

1976

Se crea la Cinemateca Boliviana. Se estrena el largometraje LA CHASKAÑAWI de José y Hugo

Cuellar Urizar. Alfonso Gumucio realiza el largometraje SEÑORES GENERALES, SEÑORES
CORONELES.
Antonio Eguino: ABRELE TU PUERTA AL CENSO, Jorge Ruiz: HISTORIA DE UN EXITO. Hugo
Roncal: Iglesias de Bolivia. Oscar Zambrano: EL AMARGO PAN. LA GRAN TAREA obtiene un
premio en el Festival Verde de Berlín.

1977

El C.O.C. crea el concurso de largometrajes Cóndor de Plata para formato Super 8 y 16 mm. a
nivel no profesional (posteriormente se amplió para videos y para categoría profesional).La
Cinemateca convoca a una reunión de instituciones vinculadas al cine para redactar el ante
proyecto de Ley General del Cine. Jorge Sanjinés realiza en Ecuador el largometraje FUERA DE
AQUI. Se estrena el largometraje de Antonio Eguino CHUQUIAGO, el film más taquillero del
año y de toda la historia de cine boliviano.
Juan Miranda: BOLIVIA AÑO DEL DEPORTE y EL CIRCULO VIVIENTE. Jorge Ruiz: MARCHA
HACIA EL NORTE. Diego Torres: UMBRAL. Marcelo Sánchez de Lozada EL MUÑECO. Pedro
Susz: EL PISO 24. CHUQUIAGO obtiene la Kantuta de Plata. Se crea la Asociación de Cineastas
de Bolivia.

1978

El gobierno aprueba y promulga mediante D.S. la Ley General de Cine. Se estrenan los
largometrajes EL EMBRUJO DE MI TIERRA de Jorge Guerra y LOS VIII JUEGOS DEPORTIVOS
BOLIVARIANOS de Miguel Angel Illanes. Comienzan a funcionar (en colores) los canales
universitarios de TV en varias capitales de departamento del país. CHUQUIAGO gana premios
en los Festivales de Tashkent y Cartagena.
Hugo Boero-Hugo Roncal: TIAHUANCU y SAMAIPATA, Jorge Ruiz: INCLITA CIUDAD, Alfonso
Gumucio: TUPAJ KATARI--15 de NOVIEMBRE, DOMITILA CHUNGARA, LA MUJER Y LA
ORGANIZACION. La Escalera: ¿HASTA CUANDO?. Antonio Romano: 7 A.M.

1979

Jorge Sanjinés vuelve a Bolivia. La Cinemateca estrena EL CORAJE DEL PUEBLO, EL ENEMIGO
PRINCIPAL y FUERA DE AQUI. El gobierno clausura dos veces la Cinemateca a raíz de la
exhibición de EL CORAJE DEL PUEBLO. La División de Proyección Cultural de la UMSA crea El
Taller de Cine. Se publica el libro "Cine Boliviano del realizador al crítico" coordinado por
Carlos D. Mesa Gisbert. EL CORAJE DEL PUEBLO obtiene la Kantuta de Plata.
Hugo Roncal: LOS AYOREOS. Jorge Ruiz: EL CLAMOR DEL SILENCIO. Pedro Susz: LA PALABRA
ES DE TODOS y ¿PARA QUE LA SANGRE?. José Marchiori: LA CIEGA. La Escalera: ¿POR QUE?.

1980

El brutal asesinato del crítico y cineasta Luis espinal repercute profundamente en el mundo
cinematográfico boliviano. El Grupo Ukamau de Antonio Eguino crea el Taller de Cine Ukamau
(que funcionó por una año y medio) ENTV inicia transmisiones en color.
Comienza a funcionar el Canal Universitario de la Paz.
Paolo Agazzi: HILARIO CONDORI CAMPESINO. Danielle Caillet: WARMI. Ismael Saavedra:
PORQUE SOMOS EL PUEBLO UNIDO VOLVEREMOS A VENCER. Taller de Cine UMDSA:
AGUATIRIS.

1981

Se estrenan los largometrajes EL LAGO SAGRADO de Hugo Boero Rojo y EL CELIBATO de José
y Hugo Cuéllar Urizar. Comienza en el país la producción y realización en video. EL LAGO
SAGRADO recibe el tercer premio en el Festival de Cine Documental de Nueva York.
Jesús Pérez: UN INSTANTE UNA VIDA y PASTORCITO. La Escalera: DALE MARTIN. Taller de
Cine Ukamau: PATA IMILLA y OCASO.

1982

Se estrena el largometraje MI SOCIO que obtiene notable éxito de público y gana la Kantuta de
Plata. Se crea el Consejo Nacional Autónomo de Cine (CONACINE) bajo la dirección de Oscar
Soria. Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana producen el programa CORTOMETRAJES
BOLIVIANOS en el canal universitario de La Paz. Se publica el libro "Historia del Cine en
Bolivia" de Alfonso Gumucio Dragón.
Jorge Ruiz: GEOGRAFIA FISICA DE BOLIVIA. Alfredo Ovando: LA DANZA DE LOS VENCIDOS.

1983

Jorge Sanjinés estrena el largometraje LAS BANDERAS DEL AMANECER en el Festival de La

Habana donde gana el gran premio al documental. La Federación Sindical de Trabajadores
Mineros y un grupo francés firman un convenio para la instalación de un Taller de Cine
Minero que comienza a funcionar y produce doce cortometrajes. MI SOCIO obtiene premios en
el Festival de Cartagena y en el de la Habana.
Alfredo Ovando: LUCHO VIVES EN EL PUEBLO. Wilicho González: EL PAJARO
REVOLUCIONARIO.

1984

Antonio Eguino estrena el largometraje AMARGO MAR que desata una intensa y larga
polémica. LAS BANDERAS DEL AMANECER se estrena en Bolivia. Se crea el Movimiento del
Nuevo Cine y Video de Bolivia. La Cinemateca organiza junto a cuatro relaizadores la primera
muestra internacional de cine boliviano que se exhibe con resonante éxito en Montevideo y
Buenos Aires. La Cinemateca produce el programa BOLIVIA EN SU CINE que se emite por
ENTV y que hace un recuento de la historia del cine boliviano de los años cincuenta y sesenta.
Surge el "Boom" de la TV privada en el país con la creación de más de una docena de canales.
Paolo Agazzi y Raquel Romero: ABRIENDO BRECHA, Marcelo Urquidi: GIL IMANA, Guillermo
Aguirre: LA RED y CHAU...NOS VEMOS MAÑANA, Danielle Caillet: CONTRAPLANO, APUNTES
SOBRE LA FILMACION DE AMARGO MAR, Armando Urioste: ARQUEOLOGIA ANDINA.

1985

Paolo Agazzi estrena el largometraje LOS HERMANOS CARTAGENA el más atrevido filme
nacional por sus escenas de sexo y violencia. Juan Miranda estrena el largometraje TINKU, EL
ENCUENTRO. El Congreso aprueba coomo Ley de la República la Ley de Cine (promulgada en
1978 por el gobierno de facto del Gral.Banzer).
Alfredo y José Miranda: EL LLAMERO Y LA SAL, Omar Serritella: LA EROSION DEL SUELO EN
BOLIVIA, Alfonso Gumucio: PRIMO CASTRILLO POETA que es la primera película boliviana en
Super 8 que obtiene un premio internacional.

OTRAS ARTES
1952

Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde: Hospital Obrero, La Paz.
Escultura
Marina Nuñez del Prado: Mención a su obra: GATOS en EE.UU.
Pintura
Wálter Solón Romero: Mural sobre la historia de CHARCAS,
Sucre. Arturo Borda: ILLIMANI.
Literatura
Jesús Lara: YANAKUNA. José Fellman Velarde: UNA BALA EN EL
VIENTO.
Música
Jaime Mendoza: Suite para piano y orquesta: ANTAWARA.
Antonio Montes Calderón es designado Director de la
Orquesta Sinfónica Nacional.

1953

Arquitectura
Roberto Muñoz: Edificio EMUSA, La Paz.
Pintura
Se crea el premio PEDRO DOMINGO MURILLO. Mueren Arturo Borda y Angel
Dávalos. Diego Rivera visita Bolivia. Miguel Alandia Pantoja: Mural en el Palacio de
Gobierno de La Paz HISTORIA
DE LA MINA. Wálter Solón Romero: Mural MENSAJE A LOS
MAESTROS, Sucre.
Literatura
Jorge Suárez y Félix Rospigliosi: HOY FRICASE. Raúl Salmón: VIVA BELZU. Hugo
Blym: TITERES DE LA MESETA.

Música
Se crea en Oruro la Escuela de Música MARIA LUISA LUZIO.

1954

Arquitectura
Ernesto Pérez Ribero: Villa Holguín, La Paz.
Literatura
Guillermo Francovich: UN PUÑAL EN LA NOCHE. Augusto Guzmán:
CUENTOS DE PUEBLO CHICO. Raúl Salmón: SIEMPRE ANTOLOGIAS DEL
CUENTO Y LA POESIA DE LA REVOLUCION (SPIC).
Música
Fundación del Coro Polifónico Nacional.
1955

Arquitectura
Ernesto Pérez Ribero: Coliseo Cerrado CIUDAD DE LA PAZ.
Escultura
Marina Nuñez del Prado recibe el doctorado Honoris Causa
del Western College en EE.UU. y gana el premio PEDRO DOMINGO
MURILLO.
Pintura
Gil Imaná: Mural HISTORIA DE LA TELEFONIA. Wálter Solón
Romero y Lorgio Vaca: Mural PATRIA LIBRE. Enrique Arnal gana
el gran premio PEDRO DOMINGO MURILLO con el cuadro
CHARANGOS.
Literatura
Porfirio Díaz Machicado: LA BESTIA EMOCIONAL. Jaime Saenz:
EL ESCALPELO.

1956

Arquitectura
Hugo Lopez Videla: Hotel Crillón, La Paz. Cine 6 de Agosto,
La Paz.
Literatura
Victor Hugo Villegas y Mario Guzmán Aspiazu: CANCHA MINA.
Mario Guzmán Aspiazu: HOMBRES SIN TIERRA.
Música
Composiciones destacadas de Gilberto Rojas. Se realiza el
primer Festival de Música Indígena en La Paz.

1957

Arquitectura
Hugo Almaraz: MONUMENTO A LA REVOLUCION, La Paz.
Escultura
Emilio Luján: CHULLPA.
Pintura
Gil Imana: MARCHA AL FUTURO. Antonio Mariaca gana el premio
PEDRO DOMINGO MURILLO. María Luisa Pacheco expone en
Washington.
Literatura
Yolanda Bedregal: DEL MAR Y LA CENIZA. Gonzalo Vásquez: ALBA
DE TERNURA.Oscar Cerruto: CIFRA DE LAS ROSAS y SIETE
CANTARES. Adolfo Costa Du Rels: LOS ESTANDARTES DEL REY.
Jaime Saenz: MUERTE POR EL TACTO.

1958
Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde: Edificio Central YPFB, La Paz.
Escultura
Marina Nuñez del Prado: TORSOS. Emiliano Luján: CRISTO,
Santa cruz.
Pintura
Miguel Alandia Pantoja y Walter Solón Romero: Murales sobre
EL PETROLEO EN BOLIVIA.
Literatura
Octavio Campero Echazú: POEMAS. Oscar Cerruto: CERCO DE
PENUMBRAS y PATRIA DE SAL CAUTIVA.
Música
El violinista Jaime Laredo obtiene en Bruselas el premio
"Reina Isabel de Bélgica". Se celebra el cincuentenario del
Conservatorio Nacional de Música. Concierto de la Orquesta
Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Leonard
Bernstein.

1959

Arquitectura
Ernesto Pérez Ribero: ESCUELA INDUSTRIAL PEDRO DOMINGO
MURILLO. La Paz.
Pintura
María Luisa Pacheco: LAS HILANDERAS.
Literatura
Marcelo Quiroga Santa Cruz: LOS DESHABITADOS. Jesús Lara:
YAWAR NINCHIJ. Saturnino Rodrigo: FUE LA SED.

1960

Escultura
Marina Nuñez del Prado gana el Gran Premio de la Bienal de
México con su serie de MADONAS.
Pintura
Exposición de homenaje a Cecilio Guzmán de Rojas. Zoilo
Linares: REBELION.
Literatura
Primo Castrillo: RAIZ Y TIEMPO. Jaime Saenz: ANIVERSARIO DE
UNA VISION. Julio de la Vega: TEMPORADA DE LIQUENES.
Música
Concierto de la Orquesta Sinfónica de Washington dirigida
por Howard Mitchell. Se presenta el REQUIEM de Mozart
dirigido por Nicolás Fernandez Naranjo. Ballet-Teatro
CARCAJADA DE ESTAÑO de Alcira Cardona y Melba Zarate.
1961

Pintura
Gil Imaná y Walter Solón Romero ganan el premio PEDRO
DOMINGO MURILLO. Enrique Arnal: TAMBO.
Literatura
Néstor Taboada Terán: EL PRECIO DEL ESTAÑO. Alcira Cardona:
RAYO Y SIMIENTE. Pedro Shimose: TRILUDIO EN EL EXILIO.

1962

Pintura
Gil Imaná: X ANIVERSARIO DE LA REVOLUCION.
Literatura
Jesús Lara: SINCHIKAY.
Música
El Director norteamericano Leonard Atherton se hace cargo de
la Orquesta Sinfónica Nacional.

1963

Literatura
Porfirio Díaz Machicado: HISTORIA DEL REY CHIQUITO. Luis E.
Heredia: EL MIEDO BAJO LAS CAMPANAS. Fernado Ortíz Sanz: LA
BARRICADA. Silvia Mercedes Avila: TU NOMINAS LOS SUEÑOS.
Música
Concierto de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de
Illinois (EE.UU.).

1964

Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde, Wálter Murillo: Edificio CONAVI,
La Paz.
Pintura
Miguel Alandia Pantoja y Walter Solón Romero: LA LUCHA DEL
PUEBLO POR SU LIBERACION (Mural). Alfredo da Silva obtiene
el 3º premio en la Bienal de Córdova (Argentina). Luis
Zilvetti gana el premio PEDRO DOMINGO MURILLO.
Literatura
Porfirio Díaz Machicao: TUPAC KATARI, LA SIERPE. Edmundo
Camargo: DEL TIEMPO DE LA MUERTE. Raúl Salmón: JUANA
 SANCHEZ.
Música
Alberto Villalpando y Gustavo Navarro: CUARTETOS DE CUERDAS
que ejecutados por el cuarteto Ibañez, Auza, Olmos y
Aranibar, ganan el concurso "Luzmila Patiño".

1965

Arquitectura
José de Mesa: Mausuleo del Mariscal Andrés de Santa Cruz,
La Paz.
Escultura
Marina Nuñez del Prado: Serie MONTAÑAS.
Pintura
El Presidente Barrientos ordena la destrucción del mural de
Alandia Pantoja pintado en el Palacio de Gobierno. Gil Imaná e Inés Córdova: Mural en la
Facultad de Ingeniería de la
UMSA. Gíldaro Antezana gana el premio PEDRO DOMINGO MURILLO. Gil Imaná, Lorgio
Vaca, Alfredo La Placa y Carrasco: Mural
en el Mausuleo del MARISCAL ANDRES DE SANTA CRUZ.
Literatura
Jesús Lara: LLALLIYPACHA. Tristán Marof: EL JEFE.
Música
Es fundada la Sociedad Coral Boliviana por David Williams
y Ansgar Ocker. Alberto Villalpando termina sus estudios en
Buenos Aires. Concierto del cuarteto "Claremont" de Nueva
York que ejecuta, entre otras obras, el cuarteto de Gustavo
Navarre.

1966

Arquitectura
Luis Perrín: FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD DE LA UMSA, La Paz.
Escultura
Ted Carrasco gana el premio PEDRO DOMINGO MURILLO.
Literatura
Oscar Soria: MIS CAMINOS, MIS CIELOS, MI GENTE. Gonzalo
Vásquez Méndez: DEL SUEÑO Y LA VIGILIA.
Música
Alberto Villalpando: CONCERTINO SEMPLICE PER FLAUTO ET
ORCHESTRA. Gladys Moreno se consagra como intérprete del
folklóre oriental.

1967

Arquitectura
 Gustavo Medeiros A. y Franklin Anaya: CIUDAD UNIVERSITARIA DE LA UTO,
Oruro.
Literatura
Luciano Durán Boger: EN LAS TIERRAS DE ENIN. José Fellman
Velarde: REQUIEM PARA UNA REBELDIA. Raúl Botelho Gosálvez:
LA DANZA CAPITANA y EL TATA LIMACHI. Matilde Casazola: LOS
OJOS ABIERTOS. Renato Prada y Adolfo Cáceres Romero: GALAR-
ARGAL. Sergio Suárez Figueroa: LA PESTE NEGRA.
Música
Gerald Brown (estadounidense) es designado Director de la
Orquesta Sinfónica Nacional. Walter Ponce pianista boliviano
da un concierto en la UMSA. Exito de los Montoneros de
Méndez.

1968

Arquitectura
Luis Villanueva: Edificio de la Caja de Seguridad Social
Petrolera, La Paz. Luis y Alberto iturralde: Edificio
BRASILIA, La Paz. Quiroga: Casa KYLLMAN.
Escultura
Marina Nuñez del Prado: Serie de CONDORES.
Pintura
Alfredo da Silva: EL PLAN DORADO.
Literatura:
Augusto Céspedes: TROPICO ENAMORADO. Guido Calabi: LA NARIZ.
Pedro Shimose: POEMAS PARA UN PUEBLO. Gstón Suárez: VERTIGO.
Música
Alberto Villalpando: DEL AMOR, DEL MIEDO Y DEL SILENCIO para piano y pequeña
orquesta. Gustavo Navarre: MOVIMIENTO
SINFONICO. Wolfgang Kudrass es designado director de la
Sociedad Coral Boliviana.

1969

Arquitectura

Mario Galindo: Iglesía de SAN MIGUEL, La Paz.

Pintura:
Herminio Forno presentya su exposición de ESTRUCTURAS.
Literatura
Jesús Urzagasti: TIRINEA. Renato Prada Oropeza: LOS
FUNDADORES DEL ALBA. Raúl Teixidó: LOS HABITANTES DEL ALBA.
Jesús Lara: ÑANCAHUAZU, SUEÑOS. Raúl Salmón: TRES GENERALES.
Fernando D. de Medina: MATEO MONTEMAYOR.
Música
 Alberto Villapando y Alcira Cardona: Reposición de CARCAJADA
DE ESTAÑO. Se repone el REQUIEM DE MOZART con la Orquesta
Sinfónica Nacional y la Sociedad Coral Boliviana dirigidas
por Wolfgang Kudrass. Los Caminates llegan a la cima de su
éxito interpretando música popular-urbana. Los Jairas
desarrollan importante actividad en interpretación y
composición musical.

1970

Arquitectura
Luis Perrín: LA PAPELERA, La Paz. González y Aramburu:
BIBLIOTECA CENTRAL DE LA UMSS Y FACULTAD DE CIENCIAS BASICAS
DE LA UMSS, Cochabamba.
Pintura
Exposición de Gonzalo Rodríguez.
Literatura
Arturo von Vacano: SOMBRA DE EXILIO. Ted Córdova Claure:
CITA EN TIERRA CORAJE.
Música
Se presenta CARMINA BURANA de Orff por la Orquesta Sinfónica
Nacional, la Sociedad Coral Boliviana y solistas bajo la
direción de Wolfgang Kudrass. Alfredo Dominguez, Ernesto
Cavour y Gilbert Favre: Disco FOLKLORE. Se crea la Peña
Naira.

1971

Arquitectura
Luis y Alberto Iturralde: Edificio ALAMEDA, La Paz. Sergio
Antelo: Parque EL ARENAL, Santa Cruz.
Pintura
Exposición de arte boliviano en Moscú. Lorgio Vaca: Mural en parque EL ARENAL
de Santa cruz. Ricardo Pérez Alcalá gana el
gran premio PEDRO DOMINGO MURILLO.
Literatura
Julio de la Vega: MATIAS EL APOSTOL SUPLENTE. René Poppe:
DESPUES DE LAS CALLES. Jesús Lara: SUJNAPURA.
Música
Fundación de la Sociedad Filarmónica de La Paz. Se estrena
la MISA EN FA MAYOR de Doménico Zipoli compositor virreinal
a cargo de la Sociedad Coral Boliviana, la Orquesta
Sinfónica Nacional dirigidas por Carlos Seoane. Rubén
Vartagnan maestro soviético llega a Bolivia para dirigir la
Orquesta Sinfónica Nacional. Alberto Villalpando: DANZAS
PARA UNA IMAGEN PERDIDA. Alfredo Dominguez: VIDA, PASION Y
 MUERTE DE JUAN CUTIPA.

1972

Arquitectura
Osmand Birced: Complejo de la ADUANA en el Alto de La Paz.
Pintura
Exposición de Gíldaro Antezana.
Literatura
Arturo Von Vacano: EL APOCALIPSIS DE ANTON. Oscar Uzín:
EL OCASO DE ORION. Fernando Medina Ferrada: LOS MUERTOS
ESTAN CADA DIA MAS INDOCILES. Pedro Shimose: QUIERO
ESCRIBIR PERO ME SALE ESPUMA.
Música
Zulma Yugar realiza varias giras internacionales tras su
éxito en Bolivia.

1973

Arquitectura
Juan Carlos Calderón: ENTEL, Oruro. TERMINAL DE AUTOBUSES,
Sucre.
Pintura
Exposición en homenaje a Armando Jordán. Expone en Bolivia
Graciela Rodo Boulanger.
Literatura
Adolfo Costa du Rels: LOS ANDES NO CREEN EN DIOS. Hugo
Boero Rojo: LA TELARAÑA. Porfirio Díaz Machicao: EL
ESTUDIANTE ENFERMO. Oscar Cerruto: ESTRELLA SEGREGADA.
René Poppe: EL KOYA LOCO. Jaime Saenz: RECORRER ESTA
DISTANCIA. Julio de la Vega: EL SACRIFICIO. Gaby Vallejo de
Bolívar: LOS VULNERABLES.
Música
Se pone en escena la Opera de Gluck ORFEO Y EURIDICE por la
Sociedad Filarmónica de La Paz y la Orquesta Sinfónica
Nacional dirigida por Rubén Vartagnan. Ernesto Cavour: Disco
de CHARANGO Y CONJUNTO.

1974

Arquitectura
Gustavo Medeiros, Osman Birced, Alcides Torres y Mario
Galindo: Urbanización LOS PINOS, La Paz. Mario Galindo:
Iglesia CORAZON DE MARIA, La Paz. César Zumarán, Peter
Steffens y Ricardo Pérez Alcalá: CASA DE LA CULTURA, La Paz.
Luis Zuñiga: BANCO DEL BRASIL, La Paz.
Escultura
Ricardo Pérez Alcalá: CONDORES.
Pintura
Exposición de grabados de Gastón Ugalde.
Literatura
Néstor Taboada Terán: EL SIGNO ESCALONADO. Gastón Suárez:
MALLKO.
Música
Se realiza la puesta de AIDA de Verdi por la Sociedad
Filarmónica de La Paz, Orquesta Sinfónica Nacional y
Sociedad Coral Boliviana dirigida por Rubén Vartagnan.
Primer disco de Los de Canata.

1975

Arquitectura
Ernesto Nuño: BANCO DE LA NACION ARGENTINA, La Paz. Juan
Carlos Calderón: ENTEL, La Paz. Arquitectura integral:
HOTEL LOS TAJIBOS, Santa Cruz. Es demolido el Estadio
"Hernando Siles" (1930), obra del Arq. Emilio Villanueva.
Pintura
Enrique Arnal: Serie APARAPITAS. Walter Solón Romero: Serie
TAPICES. Exposición de COLLAGES de Inés Cordova. Se realiza
la primera Bienal de Arte INBO, ganan el premio de la Bienal
Enrique Arnal, Alfredo La Placa, Ricardo Pérez Alcalá y
Gastón Ugalde.
Literatura
Gilberto Carrasco: EL CALDERO. Hugo Boero Rojo: EL VALLE DEL
CUARTO MENGUANTE. Renato Prada: EL ULTIMO FILO. Norah
Zapata: DE LAS ESTRELLAS Y EL SILENCIO. Guillermo
Francovich: TEATRO COMPLETO. Eduardo Mitre: MORADA. Pedro
Shimose: CADUCIDAD DEL FUEGO.
Música
Presentación de Carmen de Bizet, Sociedad Coral y Orquesta
Sinfónica dirigidas por Rubén Vartagnan. Se crea el
Instituto de Música y Arte Escénico dependiente del IBC. Se
crea el Taller de Música de la Universidad Católica
Boliviana dirigido por Carlos Rosso y Alberto Villalpando.
Alberto Villalpando: Ballet YAWAR Y ARMOR por el Ballet
oficial con coreografía de Jeannette Inchauste. Grupo WARA: Disco MAYA. Grupo
AIMARA: Disco CONCIERTO DE LOS ANDES DE
BOLIVIA.

1976

Arquitectura
 Arquitectos argentinos: Colegio BELGRANO, Tarija. Alfonso
Frías: Casa Cuna MATILDE C. DE BUSCH, La Paz. Juan Carlos
Barrientos: ENTEL, Santa Cruz. Gustavo Mdeiros y equipo
Nueva Visión: Proyecto sobre el Casco Urbano Central de La
Paz.
Pintura
Muere Gíldaro Antezana.
Literatura
Oscar Barbery Justiniano: YO UN BOLIVIANO CUALQUIERA.
Matilde Casazola: LOS CUERPOS. Eduardo Mitre: FERVIENTE
HUMO. Pedro Shimose: REFLEXIONES MAQUIAVELICAS.
Música
La pianista Ana María Vera concluye estudios en EE.UU.
y ofrece un concierto en La Paz. Se presenta EL TROVADOR
de Verdi, dirección de Rubén Vartagnan. Wolgfang Kudrass
deja el país. José Lanza es nombrado Director de la Sociedad Coral Boliviana.
1977

Arquitectura
Azlán y Escurra y Hugo López Videla: Estadio HERNANDO SILES
nuevo, La Paz. Mario Galindo: PISCINA OLIMPICA, La Paz.
Sepra y Alberto Iturralde: Hotel SHERATON, La Paz.
Pintura
Segunda Bienal INBO con Martha Traba, Teresa Gisbert,
Damian Bayón, Duncan y Berkowitz como jurado, ganan el
premio Marcelo Callaú y Raúl Lara.
Literatura
Néstor Taboada Terán: MANCHAY PUYTO. Joaquín Aguirre
Lavayen: GUANO MALDITO, Gaby Vallejo de Bolívar: HIJO DE
OPA.
Música
Fernando Diez de Medina y Carlos Seoane: OLLANTA JEFE COLLA.
Se presenta: EL MURCIELAGO de Strauss. Coral Nova: Primer
disco del grupo. Savia Andina edita su primer disco. Primer
disco de Matilde Casazola.

1978

Arquitectura
¿ ? Colegio FRANCO BOLIVIANO, Santa Cruz. Rodolfo Alborta,
Ricardo Pérez Alcalá y CONES: Normal Superior "SIMON
BOLIVAR, La Paz. Alberto Iturralde y Luis Zuñiga: Edificio
PROGRESO, La Paz. Equipo Francés: PLAN REGULADOR DE
CRECIMIENTO DE LA CIUDAD DE LA PAZ.
Pintura
Walter Solón Romero: Serie EL QUIJOTE Y LOS PERROS.
Literatura
Ramón Rocha Monrroy: ALLA LEJOS.
Música
Presentación de RIGOLETO de Verdi, dirección de Carlos
Rosso. Concierto de la Orquesta de la Universidad de
Tubinga y de "Pro Música" de Nueva York. Savia Andina se
presenta en el "Olimpia" de París. Presentaciones
internacionales de "Los Ruphay". Savia Nueva: disco DEJA LA
VIDA VOLAR.
1979

Arquitectura
CANNAL: ENTEL, Sucre. Juan Carlos Calderón: HOTEL PLAZA,
La Paz.Alcides Torres: Multifamiliar LAS MUÑECAS, La Paz.
Gustavo Mederiros: CONTRALORIA GENERAL DE LA REPUBLICA, La
Paz.
Pintura
Roberto Valcárcel: Serie LOS GRITONES.
Literatura
Jaime Saenz: FELIPE EL ROSTRO DE LA FURIA. René Poppe: EL
PARAJE DEL TIO. Guido Calabi: EL OMBLIGO.
Música
Se crea la Orquesta de Cámara Municipal bajo la dirección
de Carlos Rosso. Se pone en escena CAVALLERIA RUSTICANA
de Mascagni, dirigida por Carlos Rosso y TOSCA de Puccini
dirigida por Mario Peruso.
Luis Rico: ELEGIA A JUANA AZURDUY. Jenny Cárdenas edita su
primer disco.

1980

Arquitectura
Sergio Antelo: TERMINAL DE AUTOBUSES, Santa Cruz. Hugo Lopez
Videla: BANCO INDUSTRIAL. ¿ ?: SUPERMERCADO MAXI, La Paz.
¿ ?: BANCO DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA, Santa Cruz.
Literatura
Arturo Von Vacano: MORDER EL SILENCIO. Juan Recacoechea:
LA MALA SOMBRA. Guillermo Bedregal: CIUDAD DESDE LA ALTURA.
Música
Fundación del conjunto de madrigalistas "Vox Corde"
Luzmila del Carpio edita su primer disco.

1981

Arquitectura
Juan Carlos Calderón: Edificio ILLIMANI, La Paz. National
 Development Projects, Charles Egdert y Carlos Ormachea:
BANCO CENTRAL DE BOLIVIA, La Paz. Peter Steffens: HOTEL
BIG BENI, Trinidad.
Pintura
Se realiza la primera Bienal "Pucara". Se prohibe la
exposición de las obras presentadas a la III Bienal INBO.
Muere María Luisa Pacheco.
Literatura
Renán Estenssoro: LA PLAZA DE LOS COLGADOS. Juan Carlos
Orihuela: DE AMOR PIEDRAS Y DESTIERRO.
Música
Concierto de la Orquesta de Cámara "Orfeus" de Nueva York.

Presentación de IL PAGLIACCI de Leoncavallo dirigida por

Freddy Céspedes. Conciertos del Trío Laredo, Kaliestein y
Robinson. Juan Carlos Orihuela y Pablo Muñoz: CANTOS NUEVOS.
Emma Junaro: RESOLANA.

1982

Arquitectura
Rolando Carrazana, Arduz y Muñoz: Edificio CRISTAL, La Paz.
¿ ?: BANCO POPULAR DEL PERU, Santa Cruz.
Literatura
Blanca Wietuchter: MADERA VIVA Y ARBOL DIFUNTO. Leonardo
García Pabón: DISCURSO DE TU IMAGEN Y TU PRESENCIA. Marcelo
Urioste: LOS RELATOS POETICOS DE DIEGO CALAHUMANA.
Música
Estreno de la ópera INCALLAJTA de Atiliano Auza, dirección
de Freddy Céspedes. Estreno de la ópera ATAHUALLPA, música
de Alberto Méndez y letra de Nora Méndez de Paz. Ramiro
Soriano es nombrado Director de la Orquesta Sinfónica
Nacional. Enriqueta Ulloa edita su primer disco.

1983

Arquitectura
Juan Carlos Calderón: Edifio HANSA, La Paz. Marcelo Franco:
BANCO NACIONAL DE BOLIVIA, Santa Cruz.Carlos Adriázola:
Colegio LA SALLE, La Paz. Antonio Sarco: CASA DE ESPAÑA,
Santa Cruz. Luis Iturralde: TORRE DE LAS AMERICAS, La Paz.
Juan Carlos Calderón: Edificio SANTA TERESA, La Paz.
Literatura
Blanca Wiethucter: TERRITORIAL. Humberto Quino: EL DIABLO
PREDICADOR. Gonzalo Lema: ESTE LADO DEL MUNDO.
Música
Fundación de la Camerata de La Paz dirigida por Freddy
Terrazas. Conciertos del cuarteto "Cherubini" de la RFA.
Presentación de RIGOLETO de Verdi, dirigida por Ramiro
Soriano. Los "Kjarkas" editan su primer disco.

1984

Arquitectura
Proy. Japonés: Terminal del AEROPUERTO INTERNACIONAL DE
VIRU VIRU.
Pintura
Exposición de Luis Zilvetti.
Literatura
Juan Recacoechea: TODA UNA NOCHE LA SANGRE. Jaime Saenz:
LA NOCHE. Gonzalo Vásquez: DEL FUEGO EN LA CENIZA.Leonardo
García:RIO SUBTERRANEO. La Revista HIPOTESIS publica un
número monográfico dedicado a la Tradicion Oral.
Música
Concierto de la Camerata de Bariloche. Presentación de
LA TRAVIATA de Verdi, dirigida por Ramiro Soriano.

1985

Arquitectura
Exposición en homenaje al Centenario del nacimiento del Arq.
Emilio Villanueva.
Pintura
Primera Bienal de Arte PERSPECTIVA que ganó Edgar Arandia.
Gil Imaná gana el gran premio PEDRO DOMINGO MURILLO por el
conjunto de su obra.
Escultura
Exposición de Ted Carrasco.
Literatura
René Bascopé: LA TUMBA INFECUNDA. Jorge Suárez: RAPSODIA
DEL CUARTO MUNDO. Humberto Quino: FOSA COMUN.

19
BIBLIOGRAFIA BOLIVIANA SOBRE
EL CINE BOLIVIANO
-------------------------------------------------------------

La bibliografía boliviana sobre nuestro cine comenzó a aparecer con moderada

intensidad en la década de los años sesenta. En esa etapa se limitó a publicaciones en
periódicos y ocasionalmente en revistas de literatura o de cultura como KHANA o CULTURA
BOLIVIANA. Los suplementos literarios de la prensa (básicamente La Paz) o la crítica regular
de cine, se ocuparon con relativa frecuencia de un arte que desde 1966 (a partir de los
premios internacioanles obtenidos por UKAMAU) logró un espacio importante entre los
intelectuales del país. Un éxito tardío en un grupo "selecto" que el cine del país ya había
obtenido algunos años antes con el gran público.
Pero es evidente que los análisis, la historiación, la crítica y la evaluación
comenzaron a hacerse intensos e importantes a partir de la segunda mitad de los años
setenta. En ese período aparece el primer libro boliviano sobre nuestro cine:
"Cine boliviano del realizador al crítico" (1979) que abre una importante saga en fechas
subsiguientes.
En lo que se refiere a revistas especializadas sobre cine, al margen de los
boletines de los cineclubs (particularmente el cineclub Luminaria y el cineclub Juvenil), se han
hecho cuatro intentos, la revista "Wara Wara" del ICB (1954), la revista "Cine-rama" (1966)
dirigida por Amalia de Gallardo y la revista "Film-historia" (1979) dirigida por Alfonso
Gumucio. El cuarto si bien no tiene el carácter de revista, ha hecho aportes importantes en la
investigación del cine boliviano y la críitica del cine universal, se trata de "Notas Críticas" (de
publicación ininterrumpida desde 1976), publicación de Cinemateca Boliviana a cargo de
Carlos Mesa y Pedro Susz. Los otros tres intentos quedaron lamentablemente en el año 1 Nº 1.

La presente bibliografía recoge casi exclusiva y exhaustivamente las

publicaciones aparecidas como libros o folletos independientes de revistas, semanarios o
periódicos; en esa medida toma sólo un fragmento de lo que se ha escrito sobre el tema en el
país. El trabajo emprendido por J. Carlos Suárez y Luis Ramiro Beltrán sobre el tema de la
comunicación en Bolivia que incluye un recuento muy completo sobre el cine (entre otros
medios de comunicación) aún inédito, es lo más amplio que se ha hecho sobre el particular y
será de inapreciable valor cuando se edite, sobre todo si se considera que incluye más de
medio millar de entradas sólo en el tema del cine. De todos modos esta bibliografía podrá ser
de utilidad para cinéfilos, interesados o especialistas, porque aquí están recogidas las obras
centrales que se han hecho sobre el cine del país. Cuando hablo de bibliografía boliviana me
refiero a autores bolivianos, ya que varias publicaciones, como se verá, se hicieron en otros
países.

BIBLIOGRAFIA

--GALLARDO, Amalia D. de, "Cine de lauros se hizo en Bolivia,

Reseña del quehacer cinematográfico en Bolivia", "El Dia-
rio" de La Paz, Edición del Sesquicentenario de Bolivia
6.8., 1975.
--GUMUCIO DRAGON, Alfonso, "Cincuenta años de cine boliviano",
"Ultima Hora" de La Paz, Edición "Bodas de Oro",30-04-79.
-- Cine, Censura y exilio en América Latina (con un capítulo
titulado "Bolivia un cine nacido bajo el signo de la
censura"). La Paz, 1979. Ediciones Film/Historia, 153 pp.
con il.
-- Les cinemas de L'Amerique Latine (libro coordinado junto a
Guy Henebelle con un capítulo titulado "Bolivia"), París
 1981, Ediciones Lherminiere, 581 pp. con il.
-- Historia del cine en Bolivia, La Paz 1982, Editorial Los
Amigos del Libro, Colec. Enciclopedia Boliviana, 376 pp.,
con il. (en 1983 se publicó la edición mexicana realizada
por la Filmoteca de la UNAM).
-- El cine de los trabajadores, Managua 1982 (hay edición
venezolana).
--INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO, Wara Wara, Revista de
cine, La Paz, 1954, Nº 1, s.d.
--HORAS, Las (Editorial) "La cinematografía en Bolivia", revista
"Las Horas", La Paz, 11-05-1924, Nº 2.
--KAVLIN, Marcos, "Historia del cine y su desarrollo nacional",
La Paz, 1958, separata de la Revista "Khana", Nº 31 y 32,
16 pp.
--MESA GISBERT, Carlos D., "El cine en Bolivia", La Paz, 1976,
Ediciones de la Cinemateca de La Paz, Nº 1, 20 pp, con il.
--Cine boliviano del realizador al crítico (en colaboracón),
La Paz 1979, Editorial Gisbert, 298 pp. con il.
--El cine boliviano según Luis Espinal, La Paz 1982, Editorial
Don Bosco, Colecc. Cinestudios Nº 5, 209 pp. con il.
-- "Jorge Ruiz", La Paz 1983, "Notas Críticas" Nº 47,
Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 19 pp, con il.
-- "Oscar Soria", La Paz 1984, "Notas Críticas",Nº 54,
Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 22 pp., con il.
--MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, "Cine Boliviano", La Paz 1976,
Ediciones de la Cinemateca de La Paz, Nº 2, s.d.
-- "Jorge Sanjinés", La Paz 1979, Ediciones de la Cinemateca
Boliviana, Nº 22, s.d., con il.
-- "La Cinemateca los primeros seis años 1976-1982", La Paz
1982, "Notas Críticas", Nº 38, Ediciones de la Cinemateca
Boliviana, 19 pp.,con il.
-- "Cine boliviano 1970-1982", La Paz 1982, "Notas Críticas" Nº
41, Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 23 pp.,con il.
--POSNANSKY, Arturo, "La Gloria de la raza" (argumento del
filme), La Paz 1926, Imprenta S. Edelman, 24 pp., con il.
--SALMON, Raúl, "Auspiciosas perspectivas del cine nacional",
"La Nación" de La Paz, 03-01-1953.
--SANJINES, Jorge, "Teoría y práctica de un cine junto al
pueblo", México D.F. 1979, Editorial Siglo XXI, 251 pp.,con
il. (en Bolivia circula una edición pirata del libro).
--SORIA, Oscar, "Cine", "Presencia" de La Paz, Edición del
Sesquicentenario de Bolivia, 06-08-1975.
-- "Chuquiago" (guión del filme), La Paz 1977, Editorial Don
Bosco, 160 pp., con il.
-- "Mi Socio" (guión del filme), La Paz 1982, Editorial Los
Amigos del Libro, 88 pp., con il.
--SUSZ KOHL, Pedro, "La pantalla ajena, el cine que vimos 1975-
1984", La Paz 1985, Editorial Gisbert, 232 pp.

INDICE ONOMASTICO
--------------------------------------------------------------
A C
--------------------------- --------------------------
Adriázola, Carlos/318 Cabanach, José/222,240
Agazzi, Paolo/27, 133 a 135, 137, Cáceres Romero, Adolfo/307
139,140.141,144,150 a 157,163,171, Café Filho, Joao/301
197 a 200,206,214,230,232,240,241, Caillet,Danielle/135,144, 251,255,256,268,278,280 a
282,289, 160,162,198,199,200,206,
290,293,294,296,316,319. 240,251,257.280,288,294,
Agramont, Nestor/242. 296,316,319.
Aguilar, Fernando/233. Cajías, Fernando/117,140,
Aguirre Lavayen, Joaquín/314. 232.
Aguirre, Guillermo/144,158 a 160, Cajías, Francisco/242
199,200,207,232,251,256,,292,294, Calabi, Guido/307,317.
295, 297,319. Calderón, Germán/117,162,
Aguirre, Juan Carlos/229. 232
Alandia Pantoja, Miguel/300,302,305. Calderón, Juan Carlos/310
Albarracín, Enrique/51,60,125,227, 312,315,316,318.
258,3001,305. Callaú Marcelo/314
Alborta Rodolfo/315 Camacho, Eliodor/118.
Aldana, Luis/232. Camacho, Mario/27,32,33,34.
Alexander, Alfredo/309. 56,194,198,199,200,203.
Alipaz, Luis Alberto/253. Camargo, Edmundo/305
Almaraz, Hugo/302. Campero, Narciso/117,118.
Anaya, Franklin/306. Campero Echazú, Octavio/302.
Antelo, Sergio/309,316. Campos, Enrique/69.
Antequera, Elsa/227,229. Canedo, Francisco/250.
Antezana, Gíldaro/305,310,313. Capriles, Carlos/249.
Aponte Burela,Guillermo/309. Capriles, René/235,303.
Aponte, Tatiana/230. Cardela, José/227.

Arandia, Edgar/319. Cardenas, Jenny/316.

Aramayo, Carlos Victor/37,299. Cardona, Alcira/304,308.
Aramayo, Ignacio/232. Carrasco, Gilfredo/248,312.
Aramayo, Hugo/250. Carrasco, Ted/306,320.
Aramburu, N/309. Carrasco, N/306.
Araníbar, Antonio/310. Carranza, Rolando/317.
Araníbar, N/305. Casal, Jorge/231.
Arauz, N/317. Casazola, Matilde/307,313,
Arbenz, Jacobo/42,69. 315.
Arce, Aniceto/117,118. Cassidy, Butch/124.
Arce, Fernando/243 a 245. Castillo, Luis/27,29,30,32,
Arellano, José/57,58. 33,56,195,195,198,199,200,
Arévalo, Silvia/230. 204.
Arguedas, Antonio/307. Castillo Nava, Federico/220.
Arguedas, Alcides/31,48,49. Castrillo, Primo/303.
Arías, Gerardo/164,232. Caulen, Patricio/69.
Arnal, Enrique/301,304,312. Cavaloti, J/228.
Arrieta, Mario/228. Cavour, Ernesto/166,229,233,
Atherton, Leonard/30004. 309,311.
Avila, Silvia Mercedes/304. Cerruto, Oscar/302,311.
Aureómano Borbón/Ver Oreaumuno. Cerruto, Waldo/50,59,125, Auza, Atiliano/305,318.
129,143,198,199,233,234,
B 235,252,257,258,299,300,301. ------------------------------ Céspedes,
Alejo/248. Baez, Gabriel/199. Céspedes, Augusto/307.
Balbo, Rosangela/229. Céspedes, Freddy/317.318.
Ballivian Hugo/299. Céspedes, Gilka/246,247.
Banzer, Hugo/44,45,61,73,89,100, Chambi, Manuel/70.
103,104,108,133,146,158,186,217, Chavez, Ñuflo/301,302
218,258,277,309,311,312,315.320. Chile, Ricardo/241.
Barbery Justiniano, Oscar/313. Colins, Robert/250.
Barrientos Ortuño, René/42,44,45, Coolidge, Calvin/31.
73,128,129,132,146,217,264,305, Córdova Claure, Ted/309.
306,308. Córdova, Ines/305,312.
Barrios, Eduardo/175,233,241,242, Cornejo Villanueva, Enrique/
245,246,247. 31.
Barrón, Amalia/237. Cortez, Jorge/242,252.
Barzola, María/91,93. Cortez, Oscar/233.
Bascopé Aspiazu, René/ 320. Costa Du Rels,Adolfo/302, Bauer, Daniel/231
311.
Bayón, Damian/314 Cotta, Renzo/209,213,221.
Bazoberry, Luis/27,33.34,56,194, Cousteau, Jaques/149.
197,197,199,200,203. Cuellar Urizar, José/71,
Bazzana, Francisco/231. 166,176,230,231,258,259,
Bechis, Gerardo/56. 313,317.
Becker, Germán/228 Cuellar Urizar, Hugo/71
Bedregal García, Guillermo/316. 166,176,230,231,258,259,
Bedregal, Yolanda/302 313, 317.
Belaúnde Terry, Fernado/70 Cuesta, Jaime/60,247.
Bellot, Cristina/250. Cunha Leme, Palete/231.
Beltrán, Luis Ramiro/59,61,322. Cusi, Camilo/229.
Belzu, Manuel Isidoro/48,118. Cutry, Claudio/232.
Berkowitz, N/314 D
Bernal Pereira, Waldo/317. -------------------------
Bernstein, Leonard/303. Dávalos Angel/300.
Blanco, J./228. Dávalos, Ninón/162,232.
Blym, Hugo/300. Daza, Hilarión/117,118.
Boero Rojo, Hugo/27,144,146, De la Barra, Julio/228.
147,150,207,231,239,240,256, De la Vega, Julio/221,222,
257,263,289,290,293,296,311, 303,309,311.
312,315,317. De la Quintana, Liliana/
Boero Rojo, Sonia de/231. 189,199,265,292,295,297,
Borda, Arturo/32,299,300. 317.
Borda, René/231. Debray, Regis/155.
Borges, Jorge/282. Del Caralt, Ramiro/261.
Botelho Gozálvez, Raúl/307. Del Carpio, Luzmila/316.
Bozo José/199,232,233,256. Del Carpio, Meliza/233.
Bravo, Eddy/117,232,233. Del Castelo, Daniel/232.
Brown, Gerald/307. Del Río, Rosario/227.
Bustos, Miguel/233. Delgado, Freddy/199.
--------- Díaz Machicao, Porfirio/
--------- 305,305,311.
--------- Díaz Villamil, Antonio/
--------- 32.
--------- Diez de Medina, Fernando/ --------- 308,314.
--------- Dinn, John/233.
--------- Doffo, Hugo/229.
--------- Dominguez, Alfredo/228,229,
--------- 309,310.
--------- Dorado Chopitea, Carlos/57
--------- Doyen, Dr./32.
--------- Duncan, Barbara/314.
--------- Duplacquet, Julio/228.
--------- Durán Boger, Luciano/307.
------- Duran, Raúl/33,198,199,203.
E F
------------------------------- ----------------------------
Edison, Tomás Alva/20. Favre, Gilbert/229,309
Eduardo, Enrique/237,238,264, Fellman Velarde, José/50,
Edgert, Charles/317. 229,262,299,307.
Eguino, Antonio/15,17,27,64,75,76, Fenn, Susanne/230.
83,94,203,119,121,123,132,133,135, Fernández Naranjo, Nicolás/
136,137,139,140,143,144,147,150, 304.
151,158,162,165,171,176,181,185, Figueroa, Luis/70,246.
188,190,194,197 a 201,205,206,217, Flores, Genaro/101.
228,229,230,232,237,239,240,241, Flores, Gonzalo/248.
242,244,255,256,257,259,260,263, Flores José/232.
268,277,278,279,282,287,288,289, Forges, Francisco/21.
290,293,294,296,307,309,310,311, Forno, Herminio/308.
312,313,314,316,318. Franco, Marcelo/313.
Eid Franco, Oscar/310. Francovich, Guillermo/300,
Einsenstein,Serguei/62 312.
Elías, Abel/238. Frías, Alfonso/313.
Ernst, Lizzy/241. --------------------
Ertel, Hans/233,234,260,261,299,300. --------------------
Escobar, Filemón/101. --------------------
Esparza, Oscar/228. --------------------
Espinal, Luis/140,175,209,213,221, --------------------
222,230,231,237,244,245,261,307, --------------------
308,316. --------------------
Estenssoro, Renán/317 --------------------
Estívariz, Alfredo/71,229,261,262, --------------------
310. --------------------

G G
---------------------------------------------------------
Galindo, Mario/308,311,314. Guachalla, N/20.
Gallardo, Amalia de/209,212,213, Gueiler, Lidia/218,316.
220 a 224,321. Guerra, Jorge/71,165,166,
Gallardo, Luis/220. 185,231,239,262,264,315.
García Meza, Luis/100,218,316,317. Guevara Arce, Walter/218
García Pabón, Leonardo/248,317,319. 303,316.
Garret Ayllón, Julio/320. Guevara, Ernesto "Che"/307.
Geisel, Ernesto/311. Gumucio Dragón, Alfonso/
Gil de Muro, Eduardo T.(ver Quiñones,18,19,22,34,56,64,77,144,
Eduardo). 157,158,176,190,203,207,
Girardi, Gustavo/228. 209,214,217,221 a 224,240,
Gisbert, Teresa/314. 241,248,262,263,282,290,
González, N./309. 294,296,313,315,318,320,
González, Antonio/233. 322.
González, Vicente/250. Gumz, Ute/232.
González, Wilicho/250,292,295,297,318Gutierrez Granier, Armando/.
Goytia, Nelly/248,291,294,297. 220.
Goytisolo,J./27,29,56,194,195,204. Gutierrez, Hortica/233.
Grierson. John/62,125,302. Gutierrez, Jaime/57.
--------------------------------- Guzmán Aspiazu, Mario/301. ---------------------------------
Guzmán, Augusto/300.
--------------------------------- Guzmán de Rojas, Cecilio/ --------------------------------- 303.
H I
----------------------------------------------------------------
Handler, Mario/247,268 Ibañez del Campo, Carlos/
Henebelle, Guy/18,157,200,262. 301,305.
Heredia, Elba/166,233. Illanes, Miguel Angel/231,
Heredia, Luis E./304. 263,315.
Higgins, L./233. Imaná, Gil/301,302,304,305,
Hoschild,Mauricio/37, 299. 306,319.
Huamantica, Julian/96 Inchauste, Jeannette/313.
Huanca, Benedicta/227.228. Irizarry, Alex/231.
Huet, Graciela/175,245,246,247. Irizarry,Iván/231.
--------------------------------- Iturralde, Alberto/299,302,
--------------------------------- 305,307,309,318.
J K
----------------------------------------------------------------
Jáuregui, N./33. Kalicstein, N./317.
Jiménez, José/32,33,194,198,199,203. Kavlin, Marcos/209,233.
Jordán, Armando/311 Kennedy, Jhon/304.
Jordán, Nicanor/129,132. Kenning, N./22,26.
Jordán Pando, Roberto/128. Kespi, Sebastiana/61
Junaro, Emma/233,317. Kid, Sundance/124.
Junaro, Jaime/231. Kudrass, Wolfgang/307,308,
---------------------------------- 309,314.
L M
-----------------------------------------------------------------Lakermance, Mauricio/21. Macías,
Juan Carlos/229.
Lanza, José/314. Maldonado, Alfonso/244,246.
Laplaca, Alfredo/306.312. Mamani, Willy/241.
Lara, Jesús/299,303,304,308,306, Marchand, José/230.
308,309. Marchiori, José (Matías)/
Lara, Raúl/314. 249,291,295,297,316.
Laredo, Jaime/303.317. Marco, Antonio/318.
Lechín, Juan/303,304,320. Mariaca, Antonio/302.
Lema, Gonzalo/318. Marini, N./26,29,194.
Leme, Roberto/231. Maroff, Tristán/306.
Lencina, Julio/165,233. Martínez, David/241.
Lestrignant, Marie/231. Martos, María Aparecida/
Levaggi, Juan Carlos/53,198,199,208. 231,
Leytón, Jaime/220,221. Mc Intyre, Loren/127.
Libermann, Jacobo/58. Medeiros Anaya, Gustavo/
Linares, Zoilo/305. 306,311,313,315.
Lizón, Waldo/248. Medina Ferrada, Fernando/
López, Eduardo/252. 310.
López, J.R./249. Medinacelli, Carlos/48,230.
López Muñoz, Gonzalo/131. Meli, Pablo/228.
López Prada, Juan/251. Mena, Victor Hugo/231.
López Videla, Hugo/301,314,316. Méndez, Alberto/318.
Lujan, Emiliano/302. Méndez de Paz, Nora/318
------------------------------ Méndez, Julio/118.
------------------------------ Mercado, Mario/59,71,73,
------------------------------ 176,209,272,306.
------------------------------ Mendoza, Jaime/294.
------------------------------ Mesa Gisbert, Carlos D./
------------------------------ 189,210,222,223,248,280,
------------------------------ 316,322.
------------------------------ Mesa Figueroa, José de/305.
------------------------------ Mest, Ursula/233.
------------------------------ Mir, Gloria/231.
------------------------------ Miranda, José/252,265,292,
------------------------------ 293,295.
------------------------------ Miranda, Juan/51,144,164,
------------------------------ 167,171,231,233,237,238,
------------------------------ 239,242,263,264,276,282,
------------------------------ 314,319.
------------------------------ Miranda, Mario/309.
------------------------------ Mistral, Jorge/71,228,229,
------------------------------ 264,265,309.
------------------------------ Mitchell, Howard/303.
------------------------------ Mitre, Eduardo/313.
------------------------------ Mondaca, David/232.
------------------------------ Montenegro, Carlos/118.
------------------------------ Montenefro, Walter/57.
------------------------------ Monterrey, N./26,29,194.
------------------------------ Montes Calderón, Antonio/
------------------------------ 299.
------------------------------ Montes, Fernando/59.299.
------------------------------ Montes, Ismael/22,27,29,
------------------------------ 194.
------------------------------ Monrroy, Rafael/57.
------------------------------ Morales, Edwin/232,233.
------------------------------ Morandi, Lauro/231.
------------------------------ Moreno, Gladys/306.
------------------------------ Mory, Rafo/233.
------------------------------ Muller, T./24.
------------------------------ Muñoz N./317.
------------------------------ Muñoz, Pablo, 317.
------------------------------ Muñoz, Roberto/300.
------------------------------ Murillo, Walter/305.
------------------------------ Musiteli, Ferrucho/231.
NyÑ O
------------------------------ --------------------------
Natush Busch, Alberto/100,316. Oblitas F. Edgar/117,140,
Navarre, Gustavo/305,306,308. 232.
Nino, Magdaleno/241. Ocker, Ansgar/306.
Nuñez del Prado, Marina/32,299, Odría, Manuel A./301.
301,302,303,305,307. Olmos, N./305.
Ñuño, Ernesto/312. Oreaumuno, Hermanos./23.
------------------------------ Orihuela, Juan Carlos/317.
------------------------------ Ormachea, Carlos/317
------------------------------ Ormachea, Héctor/57.
------------------------------ Ortíz Sanz, Fernando/304.
------------------------------ Otazo, Rafael/319
------------------------------ Otero Calderón, José/309.
------------------------------ Ovando Candia, Alfredo/
------------------------------ 89,104,107,129,221,265,
------------------------------ 305,306,308,309.
------------------------------ Ovando, María Luisa/233.
------------------------------ Ovando Omiste, Alfredo/
------------------------------ 144,188,199,200,207,217,
------------------------------ 242,249,250,252,292,293,
------------------------------ 295,296,297,317,318,320.
P Q
------------------------------------------------------------- Pacheco, María Luisa/302,303, Quino,
Humberto/318,320.
317. Quintana, Daniel/199,256.
Paciella, Alberto/228. Quiñones, Eduardo/219,220.
Padilla, David/218,315. Quiroga, N./307.
Palacios Beatriz/230,232,265, Quiroga, Gladys/220,221.
266,277,294,296. Quiroga Santa Cruz, Marcelo/
Palacios, Luis S./18. 107,220,235,303,308,316.
Palacios Moré, René/244,245. R
Palau, Ignacio/222. ----------------------------
Pammo, Oscar/317. Rada, Ricardo/51,126,127,
Pando, José Manuel/22,26,27. 129,130,194,214,228,229,
Patiño Sandra/233. 269,276,277,278,303,305,
Patiño Simón I./37.299. 307.
Parodi, Pedro/247. Recacoechea, Juan/316,319.
Parrilla, Federico/233. Reynaga, Fausto/48.
Payno, Marynés/166,233. Ribera, Alfredo/232.
Paz Estenssoro, Victor/42,44, Ribero, Tito/227.
45,50,60,77,82,102,108,125,127, Rico, Luis/316.
174,258,299,300,301,303,304,305, Riefenstal, Leni/260.
311,315,320. Ríos Dalenz, Jorge/310.
Paz Zamora, Jaime/310,317. Ríos, Héctor/229,232.
Peñaloza, Julio/222. Ríos, Humberto/217,233,235,
Pereda, Juan/315. 237,243,309.
Peredo, Elizabeth/241,242. Rivera, Diego/300.
Peredo, Néstor/63,227,229. Rivera Sundt, Osvaldo/231.
Pérez Alcalá, Ricardo/309,311,312, Robinson, N./317.
315. Roca, José R./242.
Pérez, César/233. Roca Augusto/12,27,34,35,
Pérez, Elizardo/48. 51,56,57,58,59,61,62,63,
Pérez, Jesús/144,198,199,200,207, 70,122,123,124,135,143,
215,249,266,291,292,295,297. 194,204,227,252,267,268,
Pérez Ribero, Ernesto/300.301,303. 271,272,276,278,299.
Pérez, Willy/233. Rocha Monrroy, Ramón/315.
Perrín, Alberto/35,58,63,124,143, Rodo Boulanger, Graciela/
194,198,199,204,234,242,267,276, 318.
300. Rodrigo, Iván/248,251,252.
Perrín, Luis/306,308. Rodrigo, Saturnino/303.
Peruso, Mario/316. Rodríguez, Gonzalo/309.
Pinilla Macario/22. Rojas, Gilberto/301.
Pinochet, Augusto/312. Rojas Pinilla, Gustavo/301.
Poma, Rubén/215. Rojas Vaca, Sergio/250.
Ponce, Wálter/307. Romano, Antonio/248,291,
Poppe, René/309,311. 295,297,315.
Posnansky, Arturo/27.30,32,33,56, Romero, Carlos/231.
147,194,204. Romero, Raquel/134,144,
Pozo, Hugo/159,251. 150,155,160,163,164,207,
Prada, Renato/307,308,312. 214,232,241,247,251,255,
Prudencio, Cergio/233. 268,269,281,289,294,296,
319.
S Roncal, Hugo/27,35,51,58,
--------------------------------- 63,70,71,83,124,125,127,
Saavedra, Ismael/240,316. 130,143,145,146,147,194,
Sacha, Orlando/232. 198,199,200,206,314,218,
Saenz, Jaime/30,302,303,311,315,319. 227,228,229,235 a 240,242,
Saínz, Jorge/198,199,250,281,292, 253,269,270,276,279,288,
295. 294,296,299,303,304,305,
Salas, Angel/30 307,308,310 a 313,315,316.
Salmón, Raúl/35,58,223,299,300,305, Rospigliossi, Félix/300
308. Rosso, Carlos/233,313,315,
Sambarino, Pedro/27,30,31,56,194, Ruffo, Luis/248.
201,204. Ruiz, Beatriz/242.
Sanabria, Félix/248,249,250,251, Ruiz, Guillermo/70,73,238,
266,292,295,297. 249,250,270,271,283,292,
Sánchez de Lozada, Gonzalo/35,58, 295.297,319.
59,63,123,124,143,194,198,199,228, Ruiz, Jorge/12,14,15,17,27
234,242,253,,,271,273,275,276,293, 34,35,51,55,78,86,121,122,
296,299,300,301. 123,124,125,126,129,135,138,
Sánchez de Lozada, Marcelo/248, 139,143,145,146,165,174,188,
249,291,294,297,314. 194,195,197 a 201,204,205,
Sánchez Peña, Carola/265. 206,207,218,227,228,233 a
Sanjinés, Jenaro/127,129,237,276, 247,253,263,267 a 260,271,
305. 275,276,278,279,282,283,285,
Sanjinés, Jorge/9, 12 a 15,17,27, 286,290,293,294,296,299 a
51,62,64,66,68,69,72,75 a 102, 316,318.
103,104,106 a 108, 119,121,123, T
126 a128,129,130,132,133,136,137, -----------------------------
138,139,140,143,144,150,151,157, Taboada, Juan José/233.
165,171,172,175,176,181,189,190, Toboada Terán, Néstor/304,
192 a 195,197 a 201,203,205,206, 312,314.
207,211,214,216,217,218,220,223, Tamayo, Franz/48.
227 a 230,231,236,237,242,243,253, Teixido, Raúl/308.
257,259,263,266,276 a 278,279,282, Terrazas, Freddy/318.
283,284,286 a 290,293,294,296, Torrelio, Celso/100,317.
303,304 a 310,314,315,318. Torres, Alcides/311,315.
Sanjinés, Joselo/199,256. Torres, Diego/144,198,199,
Santa Cruz, Andrés de/82 200,207,214,241,247,248,
Santalla, David/133,152,230,232. 249,250,251,255,263,281,
Schaffer, Deborah/230 291,292,294,295,297,314.
Schutt, Klaus/242 Torres, Juan José/89,217,
Selich Chop, Andrés/310. 221,309,313.
Seligman, Alfonso/251. Toumoine, Jean Pierre/147,
Seoane, Carlos/310,314. 147,239.
Serritella, Omar/251,252,293,296, Toussaint, Peter/239,263,
297,320. 312.
Sevillano, Jaime/250. Towle José/251.
Shimose, Pedro/221,304,307,310,313. Traba, Marta/314.
Sierra, Teresa/233. U
Siles Salinas, Luis Adolfo/217,306 ---------------------------
308. Ugalde, Gastón/312
Siles Zuazo Hernán/45,59,108,124, Ulloa,Enriqueta/117,232,318
125,218,301,302,305,309,315.316, Unzaga de la Vega, Oscar/
318,319. 303.
Silva, Alfredo/305,302. Urioste, Armando/144,232,
Silva, Filho, Egberto/231. 240,241,251,252,282,319.
Siso, Roberto/230. Urioste, Marcelo/317.
Smith, Charlie/59,228. Urquidi, Jaime/227.
Smolij, Nicolás/51,53,66,70,198, Urquidi, Marcelo/251,292,
199,227,236,244,258,304. 295,297,319.
Solón Romero, Walter/299,300,301, Urzagasti, Jesús/129,227
302,304,305,312,315. 276,305,308.
Soria, Oscar/15,27,51,59,65,75,76, Uzín, Oscar/310.
78,81,82,83,94,108,110,114,116,117, V
121,141,143,155,166,194,197,198, ----------------------------
199,200,206,220,223,224,225,227 a Vaca , Lorgio/301,306,309.
230,232,236,269,276,278,286,287,293, Vaca Pereira, Raúl/227.
296,300303,305,306,307,310,317. Vaca, Santiago/252.
Soriano, Ramiro/313,319. Valcárcel, Roberto/315.
Soruco, Nilo/229. Valdez Ovando, Jorge/233.
Soruco, Ricardo, 249. Valdivia Allende, Eduardo/
Steffens, Peter/311,317. 219.
Suárez, Carlos/233,231. Vallejo de Bolívar, Gaby/
Suárez, Figueroa, Sergio/307. 135,153,155,232,311.
Suárez, Jorge/300,320. Vargas, Edgar/154,232,233.
Suárez, Gastón/307.312. Vargas, Jorge/231.
Suárez, Gerardo/152,232,289. Vargas, Vivianne/250.

Suárez, Roberto/319. Vartagnan, Rubén/310.311,

Susz Kohl, Pedro/64,144,189,207, 312.
21,222,225,240,242,246,248,280, Vásquez Méndez, Gonzalo/
281,291,294,297,314,316,322.
W Vega, Justo/232.
-------------------------
-------------------------
-------------------------
-------------------------
----------------
----------------
----------------
----------------
Jean/58,61. ----------------
----------------
----------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
---------------
W Y
-------------------------------
Yanahuaya,Marcelino/228.
Wasson, Kenneth/12,34,57,58,268 Yugar, Zulma/228,229,310.
271,299.
Watt, Harry/286,294.
Wiethuchter, Blanca/317,318.
Williams, Paul/306.
Wust, Alejandro/221,222.
----------------------
----------------------
----------------------
----------------------
----------------------
----------------------
302,306,319.
Velarde, Mario/231.
Velasco, Hugo/220.
Velasco Ibarra, José María/
301.
Velasco Maidana José María/
27.30,31,32,56,194,197,198,
199,200,203,204,216.
Vélez Ocampo, Christian/233. ---------------- Vellard,
Vera, Ana María/314.
Vera, Andrés/231.
Vera, Humberto/233
Verneros, Vicente/227,228.
Vignati, Jorge/229,230.
Vildoso, Guido/44,317
Villagomez, Wálter/78,129.
Villanueva, Emilio/312,319.
Villanueva Luis/307.
Villaroel, Edmundo/230.
Villaroel,Gualberto/37,38,
55,57.
Villazón, Eliodoro/27.
Villegas, Victor Hugo/301.
Villalpando, Alberto/73,83
129,130,167.227,228,229,230,
232,233,250,251,271,276,282,
283,292,295,297,305.306,307,
308,310,313.
Von Vacano,Arturo/309,310,
316.
----------------------------Wagner, Christa/71,228.
Yujra, Néstor/250.
Yupanqui, Valeriano/229.
Z
----------------------------
Zambrano, Oscar/174,217,229,
174,217,229,240,246,247,284,
313.
Zapata,Norah/312.
Zárate, Melba/304.
Zarr, Paul/231.
Zavaleta Mercado, René/310.
---------------------- Zenteno Anaya, Joaquín/313.
---------------------- Zilvetti, Luis/305,319.
---------------------- Zípoli, Domenico/310.
---------------------- Zumarán, Cesar/311.
---------------------- Zuñiga Luis/311,315.

INDICE DE PELICULAS
-----------------------------------------------------------------A
------------------ Alcoholismo/244.
A grandes rasgos por el camino Alianza para el progreso/235 del absurdo/251.
273.
A los cuatro vientos/241, 281. Alta prioridad/243,273.
A sight/244, 260. Altiplano/304,234,267,300.
Abramos la muralla/249,265. Alto de las animas/147,239,
Abrele tu puerta al censo/239. 257.
260,280,313. Amanecer indio/32,204,234,
Abriendo brecha/150,163,164, 258,300.
189,241,256,268,269,280,282, Amargo mar/106,115,119,134,
289,294,319. 140,162,163,175,179,180,182,
Actualidad boliviana (Serie)/ 232,257,259,260,268,278,280,
253. 282,283,289,290,294,318.
Afirmando Bolivia/239,275. Amargo pan, el/174,217,284,
Agua es vida, el/239,260,280. 313.
Aguatiris/198,245,265,291, Analfabetos/245.
295,316. Andrés quiere votar/251.
Al grito de este pueblo/237,309. Aprendiendo a ser mujer/241.
Al pie del Illimani/35. Aquí Bolivia (Serie)/73,253,
Arqueología andina/251,282,319. 277.
Artesanías bolivianas/242. Argentina/247.
Asalto a la colina empinada/ Bolivia busca la verdad/35,
235,269. 58,269,272.
Asentamientos humanos dirigidos: Bolivia corazón de América/
Proyecto Rurrenabaque-Securé/251. 241,260,280.
Así es Bolivia/264. Bolivia democrática/234,258
Atraque a Buenos Aires/245. 301.
Asilos de ancianos/245. Bolivia en acción (Serie)/
Ayacucho/70,274,246. 263,275.
Aymara, el/235,273,304. Bolivia en su cine (programa
Ayoreos, los/127,145,146,198,206 de TV)/189,280,320.
237,240,269,270,283,288,294,316. Bolivia invicta/236,273,304.
Aysa/12,13,71,76,82,83,84,128, Bolivia lo puede (Serie)/68
130,131,198,200,201,216,236,276, 253.
277 a 279,283,305. Bolivia se libera/12,233/258,
---------- 299.
---------- Brasil/246.
---------- Buen Samaritano, el/249.
---------- Burundi/245.
---------- Buscadores, los/248.
---------- Búsqueda, la/249.
---------- Butch Cassydy and Sundance
---------- KId/125.

B C
-------------------------------- -----------------------------
Banderas del amanecer, las/98 a Cada día/243,273.
102,138,179,181 a 183,232,266, Camerún/245.
277,278,289,294,318,319. Caminos de la muerte, los/132.

¿Barriada o pueblo joven?/246,294. Caminos de piedra,los/70,247,

Barriga llena/57. 275.
Basta/64,104,107,108,115,198,201 Campaña del Chaco,la/34.
206,237,259,260,279,287,294,309. Caperucita Roja/267.
Bella y la bestia, la/235. Cárcel, la/237,261.
Bolívar entre la realidad y el Cartas a Chile/239,312.
ensueño/250,271,283,292,295. Casa de Murillo, la/242.
Bolivia/59,233,272. Casa tomada, la/248.
Bolivia (Serie)/253. Celibato, el/71,175,179,182,
Bolivia año del deporte/239,264, 231,259.
314. Cenicienta, la/25.
Bolivia avanza/236,277,279. Censo 70/237,260,279.
------------------ Centenario de Bolivia, el/
------------------ 31.
------------------ Centromin/246.
------------------ Changes/248.
------------------ Chape fiesta/146,240,269,270.
Chaskañawi, la/71,175,179,182,230, Coraje de el pueblo, el/14,83
259,313. 85,90,91 a 94,95,97,101,106
Chau...nos vemos mañana/160,251, 116,126,133,134,138,139,175,
256,291,295,319. 179,181,182,189,197,200,201,
Chuquiago/17,103,106,110 a 115,117, 205,217,218,229,259,277 a 279,
287,290,294,309,310,315,316.
133,134,136,140,150,152,158 a 160, Corazón aymara/30,201,204.
170,178,179,182 a 184,186,197,200, Coronación de Alfonso XII,
201,205,206,211,218,230,255 a la/25. 257,59,260,280,283,288,290,293,314,
Cortometrajes (Serie de TV)
315. /264.
Ciega, la/249,291,295,316. Cortometrajes bolivianos
Cielos de progreso/237,270,307. (Serie de TV)/189,265.
Circuito minero/242,264. Costa de marfil/247.
Círculo, el/251,288. Crimen sin olvido/71,175,179,
Círculo viviente, el/239,264,314. 182,228,264,265,309.
Ciudad de los cuatro nombres/234, Crisis/249,265.
258. Cuatro pintores hoy/244.
Clamor del silencio, el/73,206,240, Cuestión urgente (programa
272,275,283,316. de TV)/175,261.
Cobre/292. Cultivo de la quinua/241,275.
Colmena, la/125,198,235,273,279,304.Cultura Nazaca, la/70,246,
Colombia/245,247. 274.
Colombia, tierra de Juan Valdéz/245.Cumbres de fe/272.
Color de la brisa, el/251,292,295. Curas rurales/244.
Combate/235,303. Curva tierra de magos/251.
Cómo ensilar forrajes/236,269. D
Cómo esquilar ovinos/236,269. --------------------------- ovinos/236,269.
Dahomey/245.
Comunidades de trabajo/240,263. Dale Martín/160,249,291,295
Con estas manos/236,283. 317.
Conozca el Ecuador/244. Danza, la/248.
Consejo histórico de Caracas,el/ Danza de los vencidos, la/
247,268. 250,265,292,295.
Contraplano, apuntes sobre la fil- De La Paz el alto nombre/
mación de Amargo Mar/162,251. 234,258.
Cooperativas femeneninas/251. Decisivamente/249,281.
E Delincuencia juvenil/245.
------ Desayuno/246.
Edén Revisited/246. Desde el aire viene el Educación sexual/244.
progreso/244.
Egocentric/248. Destrucción nacional/251,
Ejército en Villa Anta, el/ 255,268,281. 157,240,263. Diablada de
Oruro, la/251.
Ekeko/248. Dialéctico oficio/245,281.
Elecciones de 1951, las/272. Diálogo confidencial/257
Elogio del carnaval/240. Diálogo, integración y
Eloy/233. progreso/258,270.
Embrujo de mi tierra, el/71,165, Dioses del lago, los/149.
179,182,185,231,262,264,315. Dolor de Juana, el/250.
Emeterio/236,304. Domitila Chungara: La mujer
Ensueño fugaz/251. y la organización/240,263,
Empresa del pueblo, la/243,273. 315. En carne viva/261. Donde el
pueblo está/243.
Empujón, el/238,274. 273.
En el reino/238,271. ¿Donde estas Pedrito?/250.
En la nueva época/243,274. Donde nació un imperio/35,58,
En las manos/235,269,303. 272.
En las noches de la historia/ Dos berlines/205,246.
272. Dos mujeres/249,281.
Encarcelados/245. Dos para el camino/70.
Encuentro/250. Droga, la/237,261.
Enemigo principal, el/78,83,84, Drogas/245.
94,98,103,138,175,179,182,198, F
201,211,229,278,284,287,288,293 ----------------------------
310,315. Faena/235.
Entre ayer y mañana/238. Familia Condori, la/234,267
Entre comillas/249. Familia numerosa/244.
Entrevistas a Hernán Siles y Fauna andina/241,275.
Juan Lechín/272. Feria internacional de
Erosión del suelo en Bolivia, la/ Cochabamba/238,274.
251,293,296,320. Festival de la canción
Escorial de América, el/234,258, minera/240.
300. Festival indio/236,273.
Estampas de Bolivia/242. Fiesta de Alacitas, la/198.
Estaño de baja ley/239,270. Folklore de Bolivia (expe-
Estaño, tragedia y gloria/233,258, dición andina)/241,275.
299. Forjadores del porvenir/
Exhibición de todos los personajes 238,274.
ilustres de Bolivia/22. Forjando alas/244.
Explotados, los/250,292,295. Frutas en el mercado/57,272.
G Fuera de aquí/80,98,103,176
------------------------------- 179,182,198,211,230,256,178
Galápagos/246,247. 288,294,314,315.
Geografía física y humana de Fuerza camba/239,262.
Bolivia /expedición andina)/241 Fuerzas armadas del Perú en
275. acción cívica, las/70,244,
Gitanos/244. 274.
Globo dirigible sobre París, el Fundición de antimonio/239,
25. 270.
Gloria de la raza, la/32,204. Fundición de estaño/230,270.
Gran desafío, el/240,275. Fusilamiento de Jáuregui, el
Gran herencia, la/73,238,272, 52.
279,283,311. Futuro para el pasado/243,274.
Gran Paitití, el/233,260,261 --------------------------
299 --------------------------
Gran premio nacional de auto- --------------------------
movilismo/235,269,303. --------------------------
Gran tarea, la/146,198,239,270 --------------------------
288,294,312,313. --------------------------
Grito de este pueblo, el/217 --------------------------
Guaqui/241,282,. --------------------------
Guerra del Chaco, la/33,197, --------------------------
201,203. --------------------------
Guitarrita, la/242. --------------------------
Guyana Francesa/246. --------------------------
Guyana un nuevo camino al --------------------------
socialismo/246. --------------------------
H I
------------------------------- --------------------------
Hacia la gloria/33,198,201,293. Iglesias de Bolivia/145,
¿Hasta cuando?/158,159,198,248, Illimani/234,258.
Hermanos Cartagena, los/134,141 Imágenes de Venezuela/246.
150,153,157,175,179,182,183,186, Inclita ciudad/240,275,315.
232,256,268,278,280,319. Indígena lacustre,el/198,
Herramientas que enseñan/243,274. Indios de Guatemala/233,246.
Inferioridad femenina/245.
Hijos sin nombre/244. Infierno verde/33
Hilario Condori campesino/135, Informatiivos (Serie)/252.
150,163,164,189,198,240 255,280 Informe/252,275.
289,294,316. Inmetal/240.
Historia de un éxito/239,274,313. Inmigración/244.
Historias nuestras/264. Inmigrantes/246,281.
Historia precedente, la/252. Inocencio y Manuel/241,275.
Hora de los hornos, la/89. Inseminación artificial de
Hoy Bolivia (Serie)/253,285. ovinos/240,270.
Huellas del Turismo, las/244. Inti Raimy, el mito/252.
J Inundación/76,237,277,283.
--------------------------------- Isla de Pascua/246.
Jeux croises/243. Islas Tobriana/247
Jornada/243. Iskanwaya/240,247,257,260.
Jornadas de Marzo, las/265 K
Juanito sabe leer/59,124,234,273, ----------------------------
276,279,300. Kallawaya, la medicina en
L en los Andes/242.
--------------------------------- M
Ladera, la/250. ----------------------------
Lago sagrado, el/147,150,178,182, Madre niño un compromiso/239,
183,207,218,231,256,257,263,289 264.
290,293,316,317. Madre soltera/237,244,261.
Laja/241,282. Maguito, el/243.
Laredo de Bolivia/125,235,273,279 Mali/247.
303. Manos maravillosas/238.
Látigo del miedo/57,272. Marcha hacia el norte/
León del Topater, el/242,270. 239,275,283,314.
Leyenda de la Kantuta/240,284. María Lionza, un culto de
Llamero y la sal, el/252,265 Venezuela/247,268.
293,296,320. Mariscal de Zepita, el/82
Llegada de Victor Paz Estenssoro 129,236.277,279,305.
a La Paz/233,271,272. Marruecos/247.
Locatario, el/241. Martinica, la/246.
Loco verano/245. Melange/247,281.
Lucho vives en el pueblo/199,250, Metalurgia en Bolivia, la/
265,292,295,318. 240.270.
Luis Espinal/263,282. México, Estado de Oaxaca-
Luis Pardo/31. Vera Cruz/247.
N Mi ciudad y mis montañas/240
------------ 282.
Nacida para el tiempo y la espe Mis socio/134, 137, 140,
ranza/250. 141,150 Navidad en Alalipata/237,264.
152,154,156,163,164,179,182,
Niños sin nombre/237,261. 184,197,200,202,205,218,232,
Noticieros del I.C.B./47,53, 255,256,268,278,280,283,289,
197,198,205,252,275. 290,293,317,318.
Nueve estrellas tiene Bolivia/ Mina Alaska/35,59,70,72,86.
234,258. 167,179.182,183,307.
Nuevo horizonte/239,274. Mineros de Cachuela Esperanza/ Nuevos Potosíes,
los/73,239, 250.
272,274,312. Mis juguetes no me hablan...el
O Eduardo es mi amigo/250.
-------------- Montaña de plata, la/234,258.
Ocaso/249,317. Montaña, la técnica y el
Ocho para la alianza/236,270, hombre, la/238. 305. Montañas de
esperanza/248.
VIII Juegos Deportivos Montañas no cambian, las/
Bolivarianos, los/172,179,182, 12,14,72,76,77,201,206,236,
183,186,231,263,315. 271,273,286,293,304.
!Oh que vacación¡/238,271. 273,286,293,304.
Oleoducto Monteagudo-Sucre/239 Muchos como Huanca/242,270.
239,270. Muerte roja, la/283.
Olimpiada/260. Mujer de probeta, la/259.
Operación turbina/135,239,159 Mujer y la organización,la
260,280,282,312. 157.
P Mundo que soñamos, el/127,
-------------------------------- 145,146,198,201,206,236,269,
Pabellón Calamarca/236,273. 270.275,304.
Pacificación del valle/273. Muñeco, el/248,291,294,314.
Pájaro revolucionario, el/250,292, Mutún, el/237,270.
295,318. Q
Palabra es de todos, la/240,281, ------------------------------
316. Que guarda la tierra, lo/
Panamá, un canal un pueblo/246. 237,270.
¿Para qué la sangre?/240,281,316. Que nunca fueron, los/59,123,
Paraguay/247. 135,242,273,276,278,279,300.
Paraguay, tierra de Ñandutí/245. !Que viva México¡/62.
Partenogénesis del artista/250,281.Queremos ser sanos/239,260,280
Pascua y cultura Moxeña/252. R
Pasos al progreso/239,274. ------------------------------
Pastorcito/249,266,291,295,317. Razas y costumbres/252,282.

Patria linda/71,72,179,182,229,261,Red, la/159,251,256,292,295

262,269,283,310. 319.
Pega de los chiquitos, la/251. Renacer/249,291,295,
Pequeños grandes volantes/234,258, Reportaje a un pueblo/131.
300. Retorno, el/250.
Perfiles musicales/297. Revolución/12,14,76,78,81,82,
Peronismo sin Perón, el/247. 83,90,107,109,126,127,128,131,
Persona XX/248. 197,200,201,205,206,216,236,
Personajes históricos y de actuali-276,277,278,279,286,287,293,
dad/26,29. 304,305.
Perú/247. Reyes de Italia en Turín, los/
Perú, la tierra de los Incas/245. 25.
Perú, socialismo militar/246. Ritual de la máscara andina,
Pesca del pacú blanco, la/250. el/242,260.
Pescadores/246,284. Rose Marie/240.281.
Petite ilusión Rumbo al futuro/272.
243. Ruanda/246.
Petróleo/234,258. S
Piedras del sol, las/235,303. -----------------------------
Pil/237,274. Sábado por la noche se armó
Pique, el/237,264. el gran boche/249.
Piso 24, el/248,281,291,294,314. Sacerdotes obreros/245.
Pistolas para la paz/237,261,308. Samaipata/146,147,240,257,
Podemos cambiar/251. 270,315.
Policía del Ecuador (Serie)/275. Sangre de cóndor (ver Yawar
Pollitos dicen, los/249. Mallcu).
Por las rutas del progreso/234. Schubert Quartet, op.63/242.
258. Secretario de actas/270,245
¿Por qué?/ 249,256,292,295,316. 274,283.
Porqué llora el cóndor/282. Segunda cosecha, la/135,240,
Porque somos el pueblo unido 260.280.
volveremos a vencer/240,316. Semana Santa en Ayacucho/
Potosí colonial/234,258. 243,274.
Potosí monumento de América/262, Semillas certificadas en
265. Bolivia/252.
Presidente Siles inaugura la Semillas de progreso/198,235,
legislatura de 1956, el/235,273. 273,276,279,301.
Primer aniversario/238,274,310. Señores generales, señores
Primo Castrillo poeta/248,263, coroneles/158,176,182,186,217,
290,294,320. 230,262,263,313.
Primera respuesta, la/135,237, Servicio aerofotogramétrico/
250,275. 244,274.
Primero el camino/238,274,310. Siete a Eme/ 248,291,295,315.
Primeros ciento cincuenta años, Sillar, arte e historia/246.
los/ 239,274,312. Soldado/238.
Primeros, los/206,235,271,173, Sombría tragedia del Kenko,la/
285,294,302,303. 32,204.
Príncipe de la amistad, el/236, Soñar sueños/242,281.
273. Soy el vampiro de mi corazón/
Proa al futuro/239,270. 248.
Problema de la vivienda minera,el/ Sucre la ciudad blanca/145,
241. 239,270,312.
Proceso Dreyfuss, el/25. Sudán/246.
Prodena/275. Sueños y realidades/76,78,
Profecía del lago, la 127,236.277,289,304.
731,198,201,216. Suicidio, el/245.
Profeta errante/248,281. Superstición/245.
Prólogo/282. Su propio esfuerzo/237,274.
Prostitución/237,244,261. Surco propio, el/234,258,
Pueblo chico/106,108,110,115,117, 300.
133,140,151,179,182,201,206,218, Suriqui, Isla de Totora/
229,257,259,260,263,278,279,283, 251.
280,288,294,311 Susana/249.
Pueblo en acción/243,273. Su último viaje/73,146,237,
Puente al progreso/238,270.310. 270,274,304.
Puero Rico socio asociado/246. U
Punto de partida/243,274. ----------------------------
T Ukamau/12,13,14,17,51,71,76
-------------------------------- 80,82,83,84,86,87,88,95,130,
Terremoto de Chile, el/243,273. 131,137,139,172,179,181,182,
Tiahuancu/146,147,240,248,257, 185,186,193,197,200,201,205,
267,270,315. 216,217,218,227,269,276,277,
Tierra renace, la/243,274. 278,279,283,287,293,306,321.
Tierras olvidadas/272. Umbral/198,248,281,291,294
Tinku/250. 314.
Tinku, el encuentro/165,176,179, UMSA/234,267.
182,233,264,283,319. Un asunto de familia/243,273.
Titicaca/246,274. Un día cualquiera/73,238,274,
Todos Santos/241. 311.
Tuberculosis, la/242. Un día en la vida de Pablito/
Tupaj Katari/241,282. 249,271.
Tupaj Katari-15 de Noviembre/ Un día Paulino/14,77,78,102,
240,263,315. 128,206,236,276,277,279,286,
Trabajo indígena en Bolivia/ 294,304.
272. Un instante, una vida/198,
Trámites de Doña María, los/ 249,266,291,295,317.
243,274. Un nuevo destino/235,273.
Trans/248,281. Un poquito de diversificación
Transformaciones de Frégoli,las/ económica/12,14,59,63,64,124,
25. 137,198,206,234,267,271,273,
Transición/249. 275,276,278,301.
Tras la máscara/235,269,303. Una esperanza llamada Bolivia/ Trono de oro,
el/238,274,311. 238,274.
V Una industria en marcha/235.
---------------------------- Una luz en las montañas/241,
Violencia/237. 275.
Valle de la amistad, el/236,273. Una mujer/234,258,300.
Vamos todos/198,250,281,292,295. Una nueva vida/242.
24 horas de una vida/248,291,294. Uncía/242.
Venecia/247 Universidad y desarrollo/244,
Venganza aymara/237,264. 274.
Vertiente, la/12,14,51,65,67 1 + 1 = 1/247.
72,125,127,130,137,172,179,182, Uramanta/240.
184,186,198,205,216,227,269,271, Uruguay/245.
275,278,279,302. Urus, los/58,61,73,146,198,
Via crucis en el mundo de hoy/ 204,272.
257. U$B./251.
Viaje al Beni/272. W
Víctima, la/244,260. -----------------------------
Víctimas/248. Wara, Wara/32,116,197,201.203.
Vida del campesino, la/241. Warmi/135,160,162,164,198,240,
Vigilia para el último viaje/238 257,280,288,294,316.
Villa imperial de Potosí/234,273. X
Villa Rica, la/244. ------------------------------
Virgen de Urkupiña, la/145,238, Ximul, los/69,243,271,273.
270,311. Y
Virgen india/35,58,271,272. ------------------------------
Visita del Presidente Paz ¿Y después?/246.
Estenssoro a los EE.UU.236,304. Y la lucha continúa/249.
Visitas históricas/236,273. Y también murió por nostros/
Viva Santa Cruz/238,270. 249.
Vivienda andina/242. Ya no soy cholita ahora soy
Voces de la tierra/65,124,137, mujer/242.
198,206,235,267,273,276,278,279, Yamparaz, los/238,274,309.
285,286,293,301,302,303. Yaví/243.
Volver/71,72,175,179,182,228,285, Yawar Mallcu/14,17,76,83,84,
308. 86,88,90,92,95,98,101,103,
Voz del minero, la/ 241,263. 104,132,138,139,179,181,182,
Vuelve Sebastiana/12,58,59,60,61 192,197,200,205,217,228,257,
63,65,67,72,85,125,127.130,137, 259,277,279,283,293,297,308.
146,148,197,200,201,205,234,272 Z
273,285,286,290,293,300,301,303. ----------------------------
Zaire/246.
INDICE COMPLEMENTARIO
---------------------------------------------------------------
A C
------------------------------- ----------------------------
Antara, Colectivo de Comunicación/ Canadá(festival de cine)/290
282. Cannes(festival de cine)/193,
Apertura (semanario)/222. 287,307.
Aquí (semanario)/221,222,261,266. Cartagena (festival de cine)/
Asociación Boliviana de cineastas/ 152,288 a 290,315,318.
147,259,278,314. Centro audiovisual/67,70,127,
Asociación Boliviana de Críticos 145,192,269,276,278,303.
de Cine/222. Centro Cine Video/73.
B Centro de Formación e Investi-
-------------------------------- gación de París/214.
Benalmádena (festival de cine) Centro de Orientación
288. Cinematográfica (C.O.C.)/209,
Berlín (festival de cine)/286, 212,213,220,221,222.
287,310. Centro Portales/215,266.
Berlín (festival verde)/288,313. Cine Liberación/103.
Bilbao (festival de cine)285,286, Cine-rama (revista)224,322.
288,303. Cine Video/270,272,283.
Bolivia Films/12,13,34,56 a 60, Cineam/69.
123,126,143,171,267,268,271, Cineclub Boliviano/26,276,303.
D Cineclub Juvenil/212,322.
------------------------------- Cineclub Luminaria/212,220,
Diario, el (diario)/18,30,122, 304,322.
219,222. Cinemateca Boliviana/14,16.
E 172,174,179,181,182,189,191,
----------------------------- 195,207,209 a 212, 213,218,222 Emelco/35 a
225,230,252,294,313 a 315,
Empresa Cinematográfica Pedro 319,322.
Sambarino/30. Consejo Nacional Autónomo del
Empresa Nacional de Televisión Cine (CONACINE)/169,172,194,
(ENTV-Bolivia)/50,60,132,186, 212,224,278,280,317.
187,217,261,264,280,282,284, Cóndor de Plata (premio cine-
307 a 309,316. matográfico)/144,158,188.
Escalera, la/158,198,248,249, Cóndor Mayku Films/32
256,291,294,295,297,315,316. Corporación Americana/185.
Escuela Fílmica Boliviana/126, Cristal (radio)/222.
276,303. Cultura Boliviana (revista)/
Estrasburgo (festival de cine)/ 320.
287. F
Expedición Andina (serie de TV) ----------------------------
188,215,282. Federación Internacional de
H Archivos Fílmicos (FIAF)/212.
-------------------------------- Fides, (radio)/219,222.
Habana, la (festival de cine)/ Figueira da Foz (festival de
289. cine)/288.
Halsatanas (grupo)/249. Film-historia (revista de
Hamilton Wright/131. cine)224,322.
Honorable Alcaldía Municipal de I
La Paz (festival de cine)/290. ------------------------------
Hoy (diario)/222. Iniciación (Grupo)/249.291,
J 295,297.
-------------------------------- Instituo Boliviano de Turismo
Jenecherú/215. (premio de cine)/290.
Jorge Guerra Villalba /JGV)/165, Instituto Cinematográfico
231. Boliviano (ICB)/ 12 a 14, 47 a
K 53,58 a 61,,65,72,77,82,84,90,
-------------------------------- 91,123 a 126, 127, 128 a 132,
Kantuta de Plata/213,290,311,314, 143,165,169,171,172,176,184,
316,317. 187,192,194,197,198,202,205,
Karlovy Vary (festival de cine)/ 216,217,227,228,257,163,269,
286,288,304. 271,275 a 278,282,300 a 302,
Khana (revista)/320. 30004,305,307.
Kollasuyo, Grupo/126 a 128,276 Instituto Cubano de Arte e
278,303. Industrias Cinematográficas
L (ICAIC)/89.
--------------------------------- Instituto de Altos Estudios
Leipzig (festival de cine)/286, Cinematográficos de París 289,305. (IDHEC)/
176,230.
Ley de Cine/169,172,179,188,210 M
224 a226,280,314,315,319. ------------------------------
Ley de Depósito Legal/212. Mérida (festival de cine)/287.
Llama de Plata (festival de cine) Mi socio (cooperativa cine-
/213,310. matográfica)/232.
Locarno (festival de cine)/287,307.Movietone/52.
Loyola/222. Movimiento del Nuevo Cine
N y Videos Bolivianos/265,266,
--------------------------------- 319.
Nación, la (diario)/ 221. O
Nacional, el (diario)/221. Oberhausen (festival de cine)
Nicobis/265. 287,309.
Notas Críticas (publicación de Organización Católica Interna-
Cinemateca Boliviana)/224,321. cional de Cine (OCIC)/220.
Nueva York (festival de cine) R
P ------------------------------------------------------------- Radio y Televisión Italiana
Proinca/71, 72 a 74,165,171,175 (RAI)/175,229.
176,228,229,261,264,269,272,306, Razón, la (diario)/122.
307,309. S
Panamericana Films/233. ------------------------------
Pío XII (radio)/ 219. San Francisco (festival de
Presencia, (diario)/219,221,222, cine)/286.
261. San Giorgio (festival de cine)
Producciones Roncal/269. /286.
T
------------------------------ Santa Margherita (festival de
Taller de cine de la UCB/250 cine)/285.
Taller de cine minero/190,191 San Remo (festival de cine)
213,214,318. 288.
Taller de cine Ukamau/249,255, SODRE (festival de cine) 285,
265,291,295,297,316,317. 301,302.
Taller de Cine UMSA/64,191,211, Socine/13,171,269,302.
214,215,249,250,255,265,268,269, Sudamerys Films/175,176,230,
281,291,292,295,297,315,316. 231,259.
Taller Experimental de Cine/249. U
Tampere (festival de cine)/289. -----------------------------
Tashkent (festival de cine)/288 Ukamau, Empresa/133,176,229,
289,315. 230,231 a 233,255 a 257,259
Telecine/13,59,63,123,124,171, 268,278,310,316.
V Ukamau, Grupo/64,71,86,88,94,
------------------------------ 1004, 108 a 110,115,132 a 135,
Valladolid (festival de cine)/ 137,150,158,160,165,167,170,
287. 171,175,176,179,183,185,188,
Venecia (festival de cine)/286 214,217,228 a 230,232,257,259
287,308. 265,276,278,307,308,310.
Viña del Mar (festival de cine)/ Ultima Hora (diario)/15,193,
286. 222,223,281.
W Universidad de los Andes/176
--------------------------------- 231.
Wallparrimachi/215,242,252, Universidad Mayor de San
Wara Wara (revista)/50,52, Simón/290.
300,322. Universidad de Quito/176,230.
Urania Films/32.
INDICE GENERAL.
-----------------------------------------------------------------
INTRODUCCION.................................................9
1 UN COMIENZO FASCINANTE....................................17
El cine llega a Sudamerica................................18
El camino a los Andes.....................................19
Las primeras experiencias locales.........................22
Dreyfuss y Alfonso XIII...................................24
La primera película filmada en Bolivia....................26
2 UN CINE DE PIONEROS (1904 -1952)..........................29

El período silente (1904 - 1936)..........................29

El sonoro, primeros ensayos (1941 - 1952).................34
3 TRES DECADAS BAJO EL SIGNO DEL NACIONALISMO
REVOLUCIONARIO............................................37
4 EL INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO: IMAGEN Y VOZ
DEL POPULISMO.............................................47
5 JORGE RUIZ: EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO...................55
Vuelve Sebastiana.........................................61
 Un poquito de diversificación económica...................63
La Vertiente..............................................65
EE.UU., una presencia sin matices.........................67
La obra de Ruiz fuera de Bolivia..........................69
Mina Alaska...............................................70
Proinca: La rutina del cine...............................72
6 DE RUIZ A SANJINES: FORJANDO UNA NUEVA CONCIENCIA.........75
7 JORGE SANJINES 1: LA ESTETICA DEL CAMBIO:.................79
Revolución................................................81
Aysa......................................................83
Ukamau................................................... 84
Yawar Mallcu............................................. 86
8 JORGE SANJINES 2: RADICALIZACION POLITICA Y RADICALIZA-
CION CINEMATOGRAFICA..................................... 89
El coraje del pueblo..................................... 91
El enemigo principal..................................... 94
Las banderas del amanecer................................ 98
9 ANTONIO EGUINO: EL AMARGO DESENTRAÑAMIENTO DE LA REALIDAD
BOLIVIANA................................................103
Las propuestas del cine posible..........................104
Basta....................................................107
Pueblo chico.............................................108
Chuquiago................................................110
10 OSCAR SORIA: EN LA AVENTURA DEL NUEVO CINE...............121
El literato..............................................122
Los comienzos como guionista: Bolivia Films y el ICB
(1953 - 1960)............................................123
Soria, Sanjinés y "Kollasuyo" (1960 - 1964)..............126
La experiencia del ICB (1965 - 1967).....................128
El Grupo "Ukamau": El tiempo de los frutos (1968 - 1971).132
Oscar Soria, Antonio Eguino, Paolo Agazzi: La Empresa
"Ukamau" (1972 - 1985)...................................133
El guionista.............................................135
Soria - Ruiz.............................................135
Soria - Sanjinés.........................................138
Soria - Eguino...........................................139
Soria - Agazzi...........................................141
11 LOS OTROS NOMBRES
Hugo Roncal..............................................145
Hugo Boero...............................................145
Paolo Agazzi.............................................150
Alfonso Gumucio..........................................157
Guillermo Aguirre........................................158
Danielle Caillet-Raquel Romero...........................160
Juan Miranda.............................................164
12 EL CINE BOLIVIANO EN CIFRAS..............................169
 El ritmo de la producción cinematográfica................169
Cine hecho por bolivianos fuera del país.................174
Los largometrajes........................................175
El largometraje confrontado con su público...............177
Cine y circuitos tradicionales de distribución y
exhibición...............................................184
Distribución y exhibición de largometrajes...............184
Distribución y exhibición de cortometrajes...............187
La experiencia del cine alternativo.Producción,
distribucuón y exhibición................................189
13 LAS SIETE PELICULAS MAS SIGNIFICATIVAS...................193
Cifras generales.........................................197
Los siete filmes clásicos................................200
Los períodos históricos..................................202
Período 1904 - 1936......................................203
Período 1937 - 1953......................................204
Período 1953 - 1964......................................205
Período 1964 - 1983......................................205
14 CULTURA, FOMENTO, FORMACION Y MEMORIA....................209
Cinemateca Boliviana.....................................209
Centro de Orientación Cinematográfica....................212
Cóndor de Plata..........................................213
Taller de Cine Minero....................................213
Taller de Cine de la UMSA................................214
Jenecherú................................................215
La Censura...............................................216
La Crítica...............................................219
La investigación histórica...............................223
Ley de Cine..............................................224
15 FILMOGRAFIA 1952 - 1985.
Largometrajes............................................227
Cortometrajes y mediometrajes realizados en Bolivia......233
Filmes sin dato cronológico..............................242
Cortometrajes realizados por bolivianos en el extranjero.242
Filmes sin dato cronólogico..............................248
Cortometrajes presentados en el concurso "Cóndor de
Plata"...................................................248
Informativos y series producidos en Bolivia en el período
1952 - 1985..............................................252
16 BIO - FILMOGRAFIA DE 33 REALIZADORES DEL PERIODO
1952 - 1985..............................................255
Paolo Agazzi Sacchini....................................255
Guillermo Aguirre........................................256
Hugo Boero Rojo..........................................256
Danielle Caillet.........................................257
Waldo Cerruto Calderón de la Barca.......................257
 José Cuéllar Urizar y Hugo Cuéllar Urizar................258
Antonio Eguino Arteaga...................................259
Hans Ertel...............................................260
Luis Espinal Camps.......................................261
Alfredo Estívariz........................................261
Jorge Guerra Villalba....................................262
Alfonso Gumucio Dragón...................................262
Miguel Angel Illanes.....................................263
Juan Miranda.............................................263
Jorge Mistral............................................264
Alfredo Ovando Omiste....................................265
Beatriz Palacios.........................................265
Jesús Pérez..............................................266
Alberto Perrín...........................................267
Augusto Roca.............................................267
Raquel Romero............................................268
Hugo Roncal..............................................269
Guillermo Ruiz...........................................270
Jorge Ruiz...............................................271
Gonzalo Sánchez de Lozada................................275
Jorge Sanjinés Aramayo...................................276
Oscar Soria Gamarra......................................278
Pedro Susz Kohl..........................................280
Diego Torres.............................................281
Armando Urioste..........................................282
Alberto Villalpando......................................282
Oscar Zambrano...........................................284
17 LOS PREMIOS DEL CINE BOLIVIANO...........................285
Premios internacionales..................................285
Premios nacionales.......................................290
Premios del Concurso "Cóndor de Plata", La Paz,
1977 - 1985..............................................291
Resumen de los premios internacionales y nacionales
obtenidos por las películas bolivianas (1952-1985).......293
Resumen del premio "Cóndor de Plata" (Películas)
(1977 - 1985)............................................294
Resumen de los premios internacionales y nacionales
obtenidos por los realizadores bolivianos (1952-1985)....296
Resumen del premio ×Cóndor de Plata" (realizadores)
(1977 - 1985)............................................297
18 CRONOLOGIA. LOS HECHOS, EL CINE, LAS OTRAS ARTES.........299
1952.....................................................299
1953.....................................................300
1954.....................................................300
1955.....................................................301
1956.....................................................301
 1957.....................................................302
1958.....................................................302
1959.....................................................303
1960.....................................................303
1961.....................................................304
1962.....................................................304
1963.....................................................304
1964.....................................................305
1965.....................................................305
1966.....................................................306
1967.....................................................306
1968.....................................................307
1969.....................................................308
1970.....................................................308
1971.....................................................309
1972.....................................................310
1973.....................................................310
1974.....................................................311
1975.....................................................312
1976.....................................................313
1977.....................................................314
1978.....................................................314
1979.....................................................315
1980.....................................................316
1981.....................................................316
1982.....................................................317
1983.....................................................318
1984.....................................................318
1985.....................................................319
19 BIBLIOGRAFIA SOBRE CINE BOLIVIANO........................321
INDICE ONOMASTICO........................................325
INDICE DE PELICULAS......................................335
INDICE COMPLEMENTARIO....................................345
INDICE GENERAL...........................................349