Teoria y Práctica de Un Cine Junto Al Pueblo (Jorge Sanjines)

jorge sanjines
y grupo ukamau
teoría y práctica
de un cine
junto al pueblo
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TEXTOS SOBRE BOLIVIA
HISTORIA DE LA CONTRALORÍA, DE LOS TRIBUTOS, DE LA ÓRDENES

RELIGIOSAS DE LA IGLESIA CATÓLICA, EL MOVIMIENTO OBRERO, MUJERES Y
GÉNERO, CATASTRO, MÚSICA, ARTE Y FOLKLORE
FICHA DEL TEXTO
Número de identificación del texto en clasificación Bolivia: 5369

Número del texto en clasificación por autores: 15185
Título del libro: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo
Autor (es): Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau
Editor: Siglo Veintiuno Editores
Derechos de autor: ISBN: 968-23-0431-8
Año: 1980
Ciudad y país: México D.F. – México
Número total de páginas: 271
Fuente: Digitalizado por la Fundación
Temática: Cine
TEORÍA Y PRÁCTICA
DE UN CINE
JUNTO AL PUEBLO
TEORÍA Y PRÁCTICA
DE UN CINE
JUNTO AL PUEBLO
por
JORGE SANJINÉS
y
GRUPO UKAMAU
primera edición, 1979
segunda edición, 1980
ISBN 968-23-0431-8
derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico/printed and made in mexico
INDICE
A MANERA DE PRÓLOGO 9
INTRODUCCIÓN 11
LA EXPERIENCIA BOLIVIANA 13
EVOLUCIÓN 16
ANTECEDENTES H ISTÓRICOS DEL C IN E SOCIAL EN
BOLIVIA 34
EL CINE SOCIAL EN BOLIVIA 36
ELEM ENTOS PARA UNA TEORÍA Y PRÁCTICA DEL C IN E

REVOLUCIONARIO 38
CINE REVOLUCIONARIO, CINE ANTIMPERIALISTA 49
PROBLEMAS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO EN EL CINE
REVOLUCIONARIO 57
La comunicación, 58; Obra colectiva, 60; Lengua
je, 61
LA DIFUSIÓN DEL CINE REVOLUCIONARIO 66
SOBRE U N C IN E CONTRA EL PUEBLO Y POR U N C IN E

JU N T O AL PUEBLO 74
CINE BURGUÉS Y CINE POPULAR 74
1. Cine burgués, 74; 2. Forma y contenido, 77; 3.
De adentro hacia afuera: del pueblo hacia el
pueblo, 78; 4. Cine popular, cine revolucionario,
cine colectivo, 80
4
LLAMADO A LA D IFU SIÓ N 82

NUESTRO PROPÓSITO! HACER C IN E Ú T IL PARA EL
PUEBLO 91
f5]
6 ÍNDICE
¿CÓM O LLEGAR A UNA V ISIÓ N OBJETIVA S IN DEJAR

DE EM OCIONAR? 100
EXIGENCIAS DE U N C IN E M IL IT A N T E 120
TODAVÍA TRANSITAM OS HACIA U N C IN E DE REALI
ZACIÓN COLECTIVA 129
EL C IN E POLÍTICO NO DEBE ABANDONAR JA M Á S SU
PREOCUPACIÓN POR LA BELLEZA 150
E S C E N A S ESC O G ID A S. G U IO N E S Y P R E G U IO N E S
"R EV O LU CIÓ N ". PREGUIÓN 161

"U K A M A U " ("A S Í E S " ) . GUIÓN TÉCNICO 165
"YAW AR M A L L K U " ("SANGRE DE CÓ N D O R"). PRE
GUIÓN 214
"YAW AR M A L L K U " ("SANGRB DE C Ó N D O R"). GUIÓN
TÉCNICO 217
"E L CORAJE DEL PU EB LO ". PRBGUIÓN 226
" J A T U N A U K A " (" E L EN EM IG O P R IN C IP A L " ). GUIÓN 229
"L L O K S Y K A Y M A N T A " ("¡F U E R A DE A Q U Í!" ). GUIÓN 232
S ÍN T E SIS ARGUMENTAL DE LOS F IL M B S DE GRUPO
UKAMAU 237
F IC H A S TÉCNICAS 248
/
A los compañeros campesinos y obreros
de Bolivia, de Ecuador y Perú que con
su comprensión, solidaridad y humanidad
han hecho posible nuestro trabajo
I
A MANERA DE PRÓLOGO *
Bueno, voy a hablar: creo que las cosas deben

salir com o se sienten. P rim eram ente agradezco en
nom bre de m is com pañeros que han visto la pe
lícula y p o r este trab a jo que hacen p o r el bien
de los cam pesinos, de todos los cam pesinos, aun
que se en cuentren fu era del E cuador. Yo no sé
h ab lar claro, no sé leer, nunca leí ni escribí nada.
Soy com o ciego, esa es la palabra, pero m e doy
cuenta del sufrim iento, ¡Chuta! ¡Cómo sufrim os los
cam pesinos!. . . F uera y den tro del país s u frim o s ...
E sta tard e hem os visto algo que nos recuerda con
dolor al E cuador, n u estra tierra. Pero nos alegra
ver a otros indígenas que saben de luchar y están
peleando p ara arreg lar los problem as y las in ju s
tic ia s ... Ya m ism o nos dan ganas de ir p ara
ju n ta m o s con esos herm anos, pero es difícil en mi
persona porque no tengo docum entos, pues vine
a Colombia a pie, cruzando la fro n te ra . . .
Pero, les digo, m e d aría vergüenza p ararm e fren te
a los cam pesinos de R iobam ba o de o tras com u
nidades que se ven en la película, que están pa
ran d o firm es fren te a policías y gobierno. Yo estoy
aquí vendiendo, sin h acer las cosas como ellos, que
están peleando p o r n o so tro s. . .
En la película vimos que hay cam pesinos en
tendidos, con cabeza buena, leídos y valientes, que
hacen u n ir a la com unidad. Yo vivo desde hace
tiem po en la casa de un buen am igo zapatero, se
llam a Damián. Él es un buen amigo de verdad que
sabe m uchas cosas. Conoce del Che y dei Camilo, el
cura que m urió p o r los pobres. Él me habla cosas,
* Transcripción textual de una grabación realizada
con motivo de una proyección de la película ¡Fuera de
Aquí! en la ciudad de Bogotá. Entrevistado: un teje
dor otavaleño (Ecuador) de 53 años.
[9]
10 TEORÍA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
yo le escucho, pero yo ya soy m ayorcito, ojalá

pud iera ser guam bra (joven) p ara saber y hacer
cosas. Yo estoy viejo pero algo se m e queda de
m i am igo que fue un peleador a n te s . . . Los jóve
nes, nuestro s hijos, deben volver a E cuador a unirse
con los cam pesinos, tejedores, zapateros y estudian
tes, com o los que nos han traíd o la película, con
buena cabeza p a ra reclam ar justicia.
E cuador es grande y lindo, dicen; yo de verdad
no creo que sea así. Creo que hay sufrim ientos
p ara cam pesinos, que sufrim os de ham bre. Yo no
veo n ada en favor del p o b re . . . Hay petróleo, di
cen, pero nosotros no vemos nada, eso es p ara los
ricos, p ara los m ilitares, los señ o res. . . La película
m u estra n u estra vida.
Yo felicito a los cam pesinos de la película, a la
viejita que cuenta el dolor desde adentro. Su dolor
es el dolor de las m ujeres pobres. P or eso debem os
ap ren d er m ás. E sto nos ilustra, nos hace ver, como
se ven en el agua clara, a nuestros enemigos, nos
hace conocer sus planes, sus m añas p ara explotar
nos. Es fácil c o m p re n d e r..., con la película es
ráp id o lo que uno aprende y d esc u b re. . .
N osotros debem os h acer re sp etar el poncho, la
ru ana, en aquí y en cualquier p arte que estem os.
G racias p or m o strar n u estra vida, n u estra tie rra
y n u estro s herm anos. E sto nos está haciendo
pen sar duro. De esta película contaré a m i amigo
Dam ián. Yo sé que si él h u b iera venido entonces
podía conocer el E cuador, mi tierra. E stito le h u
b iera m ostrado; él es tan bueno que me enseña
tan tas cosas; tengo apenado el corazón de que no
hu b iera v en id o . . .
Me gustó la película. Yo no voy nunca a ver
estas cosas. Ni de joven pude ir al cine. Es la
p rim era vez que veo estas m áq u in as. . .
Ahora que hablen los jóvenes que están aquí, las
señoras. Yo hablé com o siento, qué m ás puede
decir un v ie jo ...
Bogotá, abril de 1978

J uan C h im b o
INTRODUCCIÓN
La idea de explicar n uestro tra b a jo de cine d en tro

del G rupo U kam au nos ha llevado a recopilar algu
nos trab a jo s teóricos, artículos y entrevistas, p ara
darles un ordenam iento que pueda o frecer u n a
visión am plia del proceso de desarrollo de n u estro
cine. No tenem os la pretensión de p re se n ta r estos
escritos com o un libro. Creemos, sim plem ente, que
su lectu ra p erm itirá conocer nuestros planteam ien
tos e ideas sobre el cine com prom etido y las expe
riencias q ue han sido la fuente fundam ental de toda
la lucubración teórica.
N u estra p rim era película seria ve la luz en el
año de 1963. H an tran sc u rrid o quince años de
preocupación cinem atográfica que ha sido, a la
vez, preocupación política. La m ayor p a rte de las
películas pensadas y soñadas han quedado en
los papeles o en el in terio r de n u estro pensam iento,
esperando resignadam ente el día en que puedan
existir. Sin em bargo unas cuantas han logrado lle
gar a sus destin atarios y han provocado inquietu
des y reflexión.
Las opiniones de obreros y cam pesinos latinoam e
ricanos que han visto y utilizado n u estras pelícu
las han sido y son la m ejo r recom pensa a n u estra
búsqueda de un cine popular que pueda constituirse
en in stru m en to de lucha del propio pueblo.
H a sido tam bién principal preocupación in ten
ta r que estas obras, al consustanciarse con la
cu ltu ra del pueblo, sean p arte de esa m ism a cultu
ra, rep resentando, en su pequeño ám bito, u n a
expresión de la dinám ica de expansión y creci
m iento del q uehacer cu ltu ral de n u estra América
india.
N u estro tra b a jo sólo ha sido posible gracias a
la participación creativa y a la colaboración de
[ 11]
12 TEORÍA Y PRÁCTICA DE U N CINE JU N TO AL PUEBLO
o b re ro s y cam pesinos y de intelectuales y cineastas

que en ten d ie ro n la necesidad de tr a b a ja r ju n to al
pueblo, co n trib u y en d o 'con sus conocim ientos desde
su in te rio r, en u n a relación dialéctica p ero h u m an a
de m u tu o en riq u ecim ien to esp iritu al.
A esos co m pañeros les debo, com o ho m b re y
com o cin easta, m uchas ideas y m uchos ejem plos
de d esp ren d im ien to y sacrificio. Q uisiera citarlos
a todos y a cada uno; sin em bargo debo resig
n a rm e con m en cio n ar su m em oria p o r la m ism a
razón que sería im posible c ita r a todos los num e
ro so s com p añ ero s cam pesinos y o b re ro s que ta n to
de sí nos dieron, m uchas veces conscientes de que
arriesg ab a n su seg u ridad personal.
Q uisiéram os, en g ra titu d a todos ellos, que este
tra b a jo p u ed a se rv ir y se r ú til en el m ism o sentido
q u e las o b ras q ue ellos co n trib u y ero n a crear, pues
sabem os que de esa m an era se sen tirán v erd ad era
m en te g ratificados.
E sta la b o r h a p o d id o co n cretarse co n la organiza
ció n del G ru p o U kam au q u e desde m u y tem p ra n o
h a sido u n in te n to de integración al p u eb lo . A ún
a n tes de h a c e r películas, cu an d o ni siquiera se lla
m a b a G ru p o U k am au, nació p rim ero co m o volun
ta d y co m o deseo de p artic ip a ció n en la lu ch a de li
b e ra c ió n que está lib ran d o p erm a n e n te m e n te n u es
tro p u eb lo . P oco a p o co esa v o lu n ta d se define c o
m o la ex p resió n c o n c re ta de u n a c o n d u c ta cin em a
to g ráfica. C o n d u c ta de co m p ro m iso y m ilitan cia
c o n la cau sa p o p u lar. E ste co n c ep to de m ilitan cia
es el que a la vez define las caracterísitcas de n u es
tro cine q ue es u n cine p o lític o p o r excelencia, que
n o es u n cine com ercial, ni de encargo, ni p u b lic ita
rio.
JORGE S A N JIN É S ARAMAYO

LA EXPERIENCIA BOLIVIANA
El cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos

cam inos diferentes y contrapuestos: el uno ju n to
al pueblo y el o tro co n tra el pueblo. E stos dos
cam inos que pueden tipificar toda la h isto ria po
lítica de Bolivia, en la que perm anentem ente la
pugna de los intereses nacionales y afitinacionales
define y d eterm in a su destino, son tam bién los
pasos ab ierto s y elegibles p o r los que se orientan
las co rrientes del a rte en ese país.
E n 1929 se film a el p rim er largom etraje m udo
en Bolivia. Se llam aba Wara-Wara, y tra ta b a sobre
u n a leyenda de los incas. Le suceden otros pocos
intentos de cine argum entado y m uchos docum en
tales m udos que se procesaban allí m ism o. Cuando
el sonido llega y se incorpora al cine, la actividad
desaparece, pues la técnica se com plica y los equi
pos y m edios que se requieren son m uy costosos.
Pasan prácticam ente veinte años de silencio en el
cine boliviano, y sólo en 1950 un pequeño grupo
de pioneros encabezados por Jorge Ruiz .realiza la
p rim era película sonora boliviana de ca rác te r do
cum ental. Son ellos los que trab ajan , m uchos años,
en m edio de grandes dificultades, realizando va
liosos docum entales no exentos de belleza y calidad
técnica. En especial uno de ellos es extraordinario
y obtiene el p rim er prem io en el festival de cine
organizado p o r el Sodre de Uruguay en 1956. Se
llam a Vuelve Sebastiana; está film ado en colores
y tra ta sobre la vida y vicisitudes de un antiguo
grupo indígena del Altiplano: los indios Chipayas.
Más tard e film an lo que podría considerarse com o
la p rim era película de largom etraje sonora boli
viana, La vertiente. Se filmó en 35 m m , con sonido
directo, y en ella trab a jaro n todos los cineastas
* Publicado en 1972.
[13]
14 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
bolivianos. E ra el año 1958. La película tenía m u

chos valores, en especial aquellas p artes que tenían
ca rác te r docum ental, confirm ando así las notables
dotes de docum entalista de Ruiz. Fallaban la in
terp retació n y la estru c tu ra interna. P ero fue un
logro im p o rtan te, aunque no fue reconocido sufi
cientem ente.
A ctualm ente el grupo de Ruiz sigue produciendo
docum entales y ha realizado uno que o tro film de
larg o m etraje de características com erciales. Con
la separación de Osoar Soria nace u n nuevo equipo
de cineastas, el G rupo Ukamau, que en aquel en
tonces aún no llevaba ese nom bre, pues lo adoptó
sólo m ás tard e del título de su p rim er largom e
traje.
Cabe h acer n o tar que en 1961 el cine revolu
cionario no existe en América Latina; que Bolivia
vive un aislam iento cultural muy grande y que so-
lajnente el im pacto de la trem enda injusticia social
circu n d an te pudo d esp e rtar una actitu d de solida
rid ad p o r los problem as de las m ayorías en ese
grupo nuevo de cineastas que provenía de la b u r
guesía nacional. Es difícil establecer en qué m o
m ento los hom bres se deciden p o r la revolución. Es
u n proceso. Sin em bargo en Bolivia la m uerte y
la m iseria golpean los ojos y los oídos m inuto a
m inuto, y los hom bres inquietos que lanzan una
p reg u n ta reciben a gritos la respuesta. Poco a poco
se e stru c tu ró la idea del papel que debería ju g ar
u n cine nacional en un país pobre. Los objetivos
no fueron tan precisos com o lo son hoy, y fueron
reco rtán d o se de la propia experiencia respecto de
la realidad objetiva; resultaron necesariam ente li
gados al in terés de las m ayorías desposeídas y se
establecieron com o m etas de lo que se entendió
com o la responsabilidad del artista, del intelectual,
q ue debía, en buena parte, su propia condición de
privilegiado al desgaste, al ham bre, al exterm inio
de esas m ayorías. El proceso y convulsión social
que desencadenó la revolución de 1952 tuvo m ucho
que ver con la tom a de conciencia de los cineastas
com prom etidos, com o se verá m ás adelante.
M IL IT A N C IA
De esa conciencia, que se convierte en com pro

m iso con la causa del pueblo, nace una ac titu d
m ilitan te en estos cineastas que se deciden a hacer
u n cine com prom etido, político, urgente y com
batien te. E ste cine nacional, ávido de "p o n er el
dedo en la llaga”, no gusta, p o r supuesto, a los
críticos ni intelectuales conservadores del statu
quo, del atraso y del som etim iento cultural y eco
nóm ico. P ara ellos, las películas del G rupo Ukam au
son panfletos extrem istas, sin ninguna im portancia
artística; las m enosprecian e ignoran. Algunos m a
tutinos, com o E l Diario de La Paz, no m encionan
jam ás a este cine. El d irectorio del periódico prohí
be a sus redacto res m encionar los nom bres de
los cineastas del G rupo Ukam au y sus películas.
Los cables, que a veces llegan del exterior trayendo
novedades sobre algún prem io o com entarios, son
archivados. Pero im p o rta poco. Ya no se tom an
com o orientación, com o palab ra santa, la crítica
ni la inform ación reaccionarias. Ya no se cree m ás
en la prédica de la clase dom inante colonizada
cu lturalm ente, que desprecia los m ovim ientos p ro
g resistas en el arte y que exalta “el a rte p o r el
a r te ”, que propugna la búsqueda y la definición
del " s e r” m etafísico en u n país en el que no se
sabe definir al ser físico, la realidad objetiva.
Se com prende que todo este afán de m enospreciar
el in terés de los intelectuales y a rtista s p o r la
p roblem ática nacional tiene com o in sp irad o r al im
perialism o, que busca la apatía y el desinterés
de los bolivianos p o r sus propios problem as, que
financia revistas y organism os "cu ltu rales” que in
ten tan ag ru p ar a jóvenes valores nacionales en
to rn o al culto p o r lo "universal” y la problem ática
m etafísica. Toda expresión artística que se iden
tifica con el país y toca problem as sociales es
tild ad a de "política" y se crea en to m o a este
concepto la acepción peyorativa que opera de es
p an tap á jaro s sobre m uchos jóvenes poetas, e sc rito
res, pintores. Sin em bargo, o tro s se dan cuenta y
se radicalizan, p o rq u e saben que el tiem po es corto

y los m edios escasos p a ra co m b atir la poderosa
m aq u in aria de seducción cu ltu ral y explotación
económ ica que ha in stalado el im perialism o, y al
que sirve tan p erfectam ente bien la clase dom inan
te. Por o tra parte: ¿no es acaso la política p arte
fundam ental de toda actividad hum ana? El interés
en el ám b ito que ab arca la política no puede ser
confundido con el in terés práctico de un politi
cian norteam ericano, que am parado p o r el consen
so general ve en la política sólo la c a rre ra p ara
h acer dinero y a d q u irir poder. P or lo dem ás, no
hay tal "apoliticism o". Toda conducta hum ana en
cierra una posición política y, p o r lo tanto, no
puede darse la dicotom ía en tre lo que un a rtista
hace en su o b ra y lo que piensa com o político. No
b asta in scribirse en un p artid o com unista p a ra ju s
tificar una o b ra subjetivista. No debe producirse
inconsecuencia en tre lo que se piensa y lo que se
expresa.
EVOLUCIÓN
\
Ahora se hace necesario considerar el paso de este

cine revolucionario de la defensa a la ofensa. El cine
quejum broso, llorón y p atern al del com ienzo pasó
a ser un cine ofensivo, com batiente y capaz de
ase sta r golpes contundentes al enemigo. ¿Cómo
ocu rrió esto?
Las p rim eras películas del G rupo U kam au m os
trab a n el estado de pobreza y m iseria de algunas
capas de la población. E stas películas, considera
das p rim ero m uy útiles, se lim itaban en el fondo
a re co rd ar a m ucha gente de las ciudades —a las
capas, m edias, a la burguesía y pequeña burguesía
que asistía a los teatro s donde se pasaban— que
existía o tra gente, con la que se convivía en la
m ism a ciudad o que vivía en las m inas y en el
cam po, que se d ebatía en u n a deplorable m iseria,
callada y estoicam ente. Pero fueron las proyeccio
nes populares, las proyecciones en las m inas o

b arrio s m arginales las que les abrieron los ojos
a esos jóvenes cineastas y los ubicaron co rrecta
m ente. Fue allí que descubrieron que ese cine
era incom pleto, insuficiente, lirpitado; que adem ás
de los defectos técnicos contenía defectos de con
cepción, defectos de contenido. Fue la m ism a gente
del pueblo la 3fue les hizo n o tar esos defectos,
cuando les d ijero n que ellos conocían casos m ás
terrib les de pobreza y sufrim iento que los que los
cineastas les m o straban; en o tras palabras: con
ese tipo de cine no se les daba a conocer nada
nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron en
tonces que andaban p o r m al cam ino, que el pueblo
no tenía in terés en conocer este cine que nada le
ap o rtab a, ap a rte de satisfacer la curiosidad de verse
reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que
la m iseria era m ejo r conocida p o r el pueblo que
p o r los cineastas que in ten tab an m ostrarla, puesto
que esos obreros, esos m ineros, esos cam pesinos,
eran y son en Bolivia los protagonistas de la mi
seria, que p o r lo tan to ap a rte de sentim entalizar
a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine
no servía p a ra nada. E ntonces surgió la pregunta:
¿qué es lo que le in teresa conocer al pueblo, puesto
que es al pueblo a quien hay que dirigirse? La
respuesta, entonces, era clara: al pueblo le inte
re sará m ucho m ás conocer cóm o y p o r qué »5
produce la m iseria; le in teresará conocer quiénes
la ocasionan; cóm o y de qué m anera se los puede
com batir; al pueblo le in tere sa rá conocer las caras
y los nom bres de los esbirros, asesinos y explo
tad o res; le in teresará conocer los sistem as de ex
plotación y sus entretelones, la verdadera historia
y la verdad que sistem áticam ente le fue negada; al
pueblo, finalm ente, le in tere sa rá conocer las causas
y no los efectos. Así se com enzó a rep en sar ese
tip o de cine, y con el nuevo planteam iento basado
en la idea fu n d am en tal del interés del pueblo se
o rien taro n los pasos fu tu ro s y se realizaron filmes
que contenían y cum plían esos postulados, y que
pasaro n de esta m anera a la ofensiva. Se los
ofreció com o arm as de lucha contra la clase do

m inante y el im perialism o yanqui, puesto que se
reconocía en el país a este enemigo bicéfalo. E ra
ya una regla e n c o n trar siem pre en el análisis de
las causas al im perialism o norteam ericano, como
un constante m an ip u lador y tam bién com o un di
recto ejecu to r de m uchas de nuestras desgracias
nacionales. Asimismo, no era m énos im portante
el papel nefasto que juega la clase dom inante, la
burguesía entreguista. En el cuadro político boli
viano es esta clase la que perm ite la enajenación
nacional, la que sirve de in stru m en to al invasor,
la que trab aja, sin im portarle el destino de Bo
livia, en proyectos y program as de los norteam e
ricanos co n trario s al propio país.
P o r lo tan to , era im p o rtan te divulgar el papel
desem peñado p o r el cipayism o nativo, explicar
cóm o y de qué m an era a esta gente le convenía
el aniquilam iento del país y cóm o p o r su propia
esterilización cu ltu ral p erm itía la esterilización
física del pueblo boliviano, el genocidio p o r el
h am b re y la entrega de las riquezas nacionales. E ra
im p o rtan te explicar el m ecanism o que convierte al
ejército nacional en ejército ex tran jero (capaz de
m asac rar al pueblo). Se plantearon una serie de te
m as que podían clarificar hechos históricos y
co n trib u ir a an u lar el m anto de desinform ación
que se tendía sobre ellos para im pedir la tom a
de conciencia. Por lo tanto, co n trib u ir p o r el co
nocim iento lib erad o r a la form ación de u n a con
ciencia revolucionaria era la tare a m ás im p o rtan te
que podía p lan tearse un cine revolucionario. La
lab o r del grupo se encam inó, cada vez con m ayor
claridad, en esta línea. Y si bien es verdad que
Ukamau, el p rim er largom etraje, no podía consi
d erarse aún un film -arm a p o r sus propias limi
taciones estru ctu rales, p o r su concesión a u n a ten
dencia esteticista aún vigente, erá ya u n llam ado
a p en sar que la lucha del pueblo co n tra los explo
tadores debía realizarse en form a conscientem ente
violenta. E sta conclusión, claram ente expresada en
el final de la película, alarm ó al gobierno, que
no vaciló, p o sterio rm ente, en expulsar ap a rato sa

m en te al grupo del In stitu to C inem atográfico y
en clau su rar este organism o.
Sin em bargo, el gobierno m ilitar no pudo fren ar
la exhibición y difusión de la película que batió
todos los índices de asistencia del país. U kamau
era una película pro ducida p o r un organism p del
estad o (el In s titu to C inem atográfico) que depen
día de la p ro p ia presidencia de la república; ade
m ás, el estren o se hizo con asistencia de las p rin
cipales auto rid ad es, y el entonces copresidente
Ovando hizo declaraciones elogiosas, innegablem en
te presionado p o r la calurosa acogida del público
asistente, que com prom etió la voz oficial; y a pesar
de qc.e el m in istro secretario, al tiem po que feli
citaba, d elante de los p eriodistas, a los realizadores,
les decía e n tre dientes: "¡E sto es u n a traición!", la
película se exhibió sim ultáneam ente en varias ciu
dades de* Bolivia y estuvo en La Paz nueve se
m anas. Es decir, la censura y la represión —m a
n ifestadas in tern am en te— no podían volcarse
públicam ente co n tra un p ro d u cto oficial. Más ta r
de se hicieron d e s tru ir las copias existentes, pero
ya m ás de trescien tas m il personas habían visto
Ukamau (los negativos de U kam au estuvieron a
p u n to de se r quem ados en Buenos Aires en vista
de que el gobierno boliviano no accedió a pagar
u n a pequeña deuda pendiente que había dejado el
extinto In s titu to C inem atográfico con el labora
to rio ).
La expectativa, el inm enso público real y po
tencial que h abía creado Ukamau fueron factores
que d eterm in aro n u n a resp u esta m ás responsable
en la b ú sq u ed a que se había trazado este grupo.
E ra u n a grave responsabilidad c o n tar con tan m a
siva atención. No se podía tr a ta r la próxim a vez
sino de lo fundam ental, no se podía p e rd e r esa
h o ra y m edia de en trega incondicional que ofrecía
el pueblo al incipiente cine nacional, en tem as que
no se re firiera n a lo m ás urg en te que había por
d en u n ciar y explicar: la penetración im perialista.
E n tre las n u m erosas acciones que el im perialism o
no rteam erican o había desatado co n tra Bolivia en

esos años de cínico entreguism o, la cam paña cri
m inal de esterilización de m ujeres, cam pesinas (sin
su co n sentim iento) co nstituía la m ás alarm ante, no
solam ente porque en Bolivia la m ortalidad infantil
alcanza al~ 40% de prom edio —lo que significa
que existen zonas con el 90%, en un país que,
n atu ralm en te, no au m enta dem ográficam ente— sino
po rq u e los m étodos em pleados revelaban el ca
rá c te r fascista del im perialism o yanqui. Por otra
p arte, esa acción contenía en sí toda una suerte
de posibilidades alegóricas que podrían p erm itir
u n a visión m ás am plia de lo que significa la labor
d ep red ad o ra del capitalism o que corrom pe lo que
explota, que busca la destrucción de los pueblos
física y cu ltu ralm en te. P or lo tanto, la denuncia
no b astab a si no estaba apoyada en una explica
ción del contexto social existente, de la ubicación
de clases y sus contradicciones. E ra tam bién la
o p o rtu n id ad de re p re se n ta r concreta y físicam ente
al im perialism o, que p ara n u estro pueblo no p a
saba de ser una abstracción inaprensible.
La h isto ria de Yawar M allku, inspirada en he
chos reales, fue tra b a ja d a considerando esos as
pectos y siguiendo fielm ente los postulados teó
ricos del cine ofensivo, com batiente. Los resultados
fueron alen tadores. Como resu ltad o inm ediato a
la difusión de Yaw ar M allku se. puede a n o ta r que
los n o rteam ericanos suspendieron totalm ente la
distrib u ció n m asiva de anticonceptivos, sacaron
del país a todos los m iem bros de su organización
que habían trab a jad o en los tres centros de este
rilización que funcionaban en Bolivia y afro n taro n
la renuncia in tern a de o tro s com ponentes, sin
anim arse a d esm en tir la acusación que se proyectó
co n tra ellos inclusive desde periódicos conserva
dores. Más tard e se pudo conocer el caso de una
población cam pesina que estuvo a pu n to de lin
ch ar a tres norteam ericanos del C uerpo de Paz,
acusándolos de esterilizadores. P or vía indirecta, el
film actuó sobre o tras zonas: dos com unidades
c a m p e sin a s'd e l Altiplano im pidieron el acceso de
los Cuerpos de Paz, alegando que conocían sus

p rácticas p o r las denuncias del film difundidas
p o r la radio. E n 1971, ante la evidencia de docu
m entos sobre las diversas actividades antinacio
nales y la. p resión po p u lar creciente, el gobierno
boliviano expulsa al C uerpo de P az*
E ra, pues, la praxis la que confirm aba que un
cine revolucionario podía ser u n arm a. In d u d a
blem ente, la situación y las condiciones objetivas
y subjetivas de Bolivia eran p artic u la res y perm i
tían que u na o b ra com prom etida m ovilizara la opi
nión pública, utilizando p a ra ello los m ism os ca
nales de difusión que son h ab itu alm en te em pleados
p o r las clases dom inantes con ca rác te r exclusivo
en otro s países. Pero tam poco puede desconocerse
que p ara que esto fu e ra posible, era necesario que
el grupo se p ro p u siera p ro d u c ir un cine de interés
y atracció n populares. Es decir un cine que basara
su objetivo de c o n trib u ir a c rear conciencia en la
com unicabilidad con el pueblo. E sta com unicabili
dad, al ser estru c tu ra d a p o r una concepción dia
léctica de las relaciones obra-pueblo, estaría a salvo
de los vicios de la verticalidad y del patem alism o.
Se tra ta b a de p ro fu ndizar una realidad y la clari
dad del lenguaje no podía provenir de la sim plifi
cación sino de la lucidez con que se sintetizara la
realidad. Sin em bargo, a p esar de que Yaw ar
■M allku h abía logrado u n a audiencia gigantesca, a
p esa r de los resu ltados ex trao rd in ario s con rela
ción a los objetivos trazados p a ra el film , se puede
decir que no había logrado aún, plenam ente, u n a
com unicabilidad de activa participación. Su estru c
tu ra arg u m entada, p ro p ia del cine de ficción, si
tu ab a a la denuncia en un peligroso grado de
inverosim ilitud. E ra necesario su p e ra r esta lim i
tación y llegar a un cine po p u lar que ab o rd ara
los hechos reales con elem entos irrefutables.
Y com o éste era un cine que quería desarrollarse
p aralelam ente a la evolución histórica, pero que
* La expulsión del Cuerpo de Paz se hizo durante
el gobierno popular de general Juan José Torres.
bu scab a in flu en ciar en el proceso h istó rico y ob

te n e r del m ism o sus elem entos constitutivos, no
podía concebirse m ás d en tro de las form as y es
tru c tu ra s convencionales. Los m ism os contenidos
exigían u n a co rrespondencia form al que rom piese
m oldes y tradiciones, puesto que los propios ob
jetiv o s am bicionaban resultados que p u dieran lle
gar m ucho m ás allá del aplauso y la satisfacción.
P o r todo lo dicho, tam poco se esperaban resultados
pasivos sino dinám icos y trascendentes. Si era
in d ispensable tra b a ja r con la realidad y la verdad,
m an ip u lan d o la h isto ria viva, cotidiana, era indis
pensable p o r eso m ism o en c o n trar form as capaces
de no d esv irtu ar ni traic io n a r ideológicam ente los
contenidos, com o o cu rría en Yaw ar M allku, que
tra ta n d o sobre hechos históricos se valía de form as
pro p ias del cine de ficción, sin p o d er p ro b a r do
cum en talm en te, p o r su lim itación form al, su p ro
pia verdad. Las experiencias posteriores resaltaro n
.la conciencia sobre estos problem as: Los cam inos
de la m u erte (película que después de film arse
en un 60% no pudo ver la luz a raíz de un sabo
ta je ) y El coraje del pueblo constituyen los dos
in ten to s del grupo p ara llegar al cine revolucio
nario.
E n las dos películas citadas se em pleó u n m é
todo reco n stru ctiv o que tenía u n principio sim ilar
al de las leyes de la dialéctica: la de los< cam bios
cu an titativ o s en cualitativos, y entonces, p o r m edio
d t uiia cadena de saltos de u n a situación histórica
a o tra, se establecía la conexión secreta, la lógica
in tern a, la interrelació n del fenóm eno histórico que
ap arecía d eform ado en su exterior p o r la superpo
sición de elem entos anecdóticos, que en la síntesis
eran elim inados, p ara llegar así al esclarecim iento.
P ero toda esta e stru c tu ra que elim inaba las lim i
taciones y los vicios de la argum entación era a su
vez resp ald ad a p o r la intervención p resen te y viva
de los propios p ro tagonistas y testigos de los he
chos que a u to in terp retab an sus experiencias, dando
de esta m an era el toque de irre fu tab ilid a d docu
m ental. Se había elim inado de esta m anera la in
tervención de acto res y se daba paso a la p a rtic i

pación p o p u lar colectiva que perm itió, a su vez, la
p rá ctica de un cine de realización horizontal, es
decir u n a realización con u n nivel de particip ació n
en el tra b a jo creativo m uy grande p o r p a rte de
grupos o perso n as que creaban directam ente, al
m ism o tiem po que la obra se hacía. Las experien
cias h u m an as y políticas del pueblo son fuerzas
vitales actu an tes y creativas. El nivel de conciencia
política del p ro leta riad o m inero boliviano, por
ejem plo, es de tal m agnitud que las posibilidades
de consciente participación son inconm ensurables.
E n el te rre n o m ism o, ju n to a esa gente que
co n tab a sus experiencias espontáneam ente en ver
daderos actos representativos, fue tom ando co rp o
reid ad la idea de ese cine p o p u lar que se bus
caba. Al elim inarse la verticalidad p ro p ia del cine
concebido a p rio ri, se daba paso y se ab ría n las
p u erta s a u n a participación real del pueblo en
el proceso de creación de una o b ra que atañ ía
a su h isto ria y destino. Se re co rd aro n los diálogos
de las situaciones reconstruidas, se discu tiero n allí
m ism o, en los lugares del hecho histórico, con
los au tén tico s p ro tagonistas. M uchas veces los
m iem bros del equipo asistieron pasm ados a p ro
cesos de rep resen tación indetenibles. La cám ara
tenía, p o r lo tan to , que ju g a r un papel de p ro ta
gonista a su vez, debía situ arse en los p untos de
vista de los p articip an tes y p a rtic ip a r com o un
testigo m ás. Así, p o r ejem plo, la p rim era m asacre
de E l coraje del pueblo fue film ada in in te rru m
pid am ente desde el m om ento en que la m u ltitu d
descendía de los cerros h asta el p u n to de la pla
nicie donde es alcanzada p o r los disparos. Los ca
m arógrafos en tra ro n a fo to g rafiar una m asacre
real. Y un g ran nú m ero de escenas sim ultáneas
deb ían se r d escu b iertas allí m ism o, m uy velozm en
te, p a ra no perd erlas, pues no podrían rep etirse
nun ca m ás, com o en la realidad, p orque el clim a
psíquico estab a ya desencadenado y se daba y se
d aría una sola vez. En la m esa de m ontaje, dando
lógica a esos planos, se com enzó a se n tir que el
terren o pisad o era terren o firm e. Ese m aterial, esas

im ágenes no h ab ían sido im aginadas p o r un guio
nista, no h abían sido puestas en escena o
in ventadas p o r un d ire c to r que daba instrucciones
precisas de cóm o g ritar, de cóm o m overse o hablar.
E ran im ágenes inventadas (o m ás bien, reco rd a
d as) p o r el pueblo. E ran situaciones creadas allí
m ism o p o r la gente que las volvía a vivir en la
tu rb u len c ia de la acción, b ajo el frag o r de los
estallidos. Y toda una capacidad fabulosa de ex
presió n se desplegaba en tre esa m u ltitu d que re
p re sen tab a colectivam ente la m asacre. Y fueron
los h o m b res del equipo los que fallaron, perdiendo
tal vez los m ejores m om entos, o film ando algunas
escenas ya sin película (como o cu rrió ), víctim as
del trem en d o grado de excitación que los dom inaba
en m edio de ese pathos colectivo que se había
desencadenado. H abía gente que sólo presenciaba,
e ra . gente curiosa, que nada tenía que ver, pero
e n tre ellos se en co n traro n personas que se habían
im p resio n ad o p ro fu n dam ente, que habían llorado
sin d istin g u ir en tre la realidad y la reconstrucción
ninguna m ediación; ni el tropel de técnicos, ca
m arógrafos, sonidistas, que se desplazaba en tre
la m u ltitu d haciendo señas, a veces gritando, había
p odido re sta rle verosim ilitud al acto.
E sta experiencia obligó a p en sa r en o tro proble
m a que el grupo venía discutiendo: el fenóm eno
em ocional. Se llegó a la conclusión de que no
solam ente no se debía rechazar el p o d er de exci
tación afectiva que puede p ro d u c ir el cine sobre
el esp ectador, sino u tiliza r este poder p ara des
p e rta r u na preocupación profunda, que partien d o
del choque em otivo se prolongue hacia un estado
de reflexión que no abandone al esp ectad o r al
caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al
análisis y a la au to crítica. E sto estaba en opo
sición a la concepción de un cine que busca crear
sólo la ‘‘d istan cia” en tre el esp ectad o r y la o b ra
p a ra no p e rju d ic a r el proceso reflexivo y racio
nal. Se pensó que fa afectividad —propia de la
n atu raleza hum ana— no solam ente no era un im
pedim en to sino que podía ser u n m edio p ara

provocar u n a conciencia m ás profunda. Y, final
m ente, éste no era un descubrim iento, pues es un
m ecanism o in h eren te a la perso n alid ad hum ana,
condicionada p o r facto res heterogéneos tan to ra
cionales com o em ocionales. Los resu ltad o s vinieron
a p ro b a r lo acertad o de esta posición.
Se pensó tam bién que elim inada la tra m p a de
la “identificación” con el p erso n aje " a c to r”, fren te
al cual el esp ectad o r suele tra n sfe rirse p a ra com
p en sa r sus p ro p ias frustraciones, p o d ría pro d u cirse
u n a identificación con un grupo hum ano, con el
pueblo que rem plazaba al pro tag o n ista individual,
poniendo en juego un viejo im pulso atávico, el
im pulso de "so lid arid ad de grupo" que sobrevive
en el inconsciente de cada hom bre y al que la es
pecie le debe su p ro p ia supervivencia. Y es p re
cisam ente la alienación individualista la que co
rro m p e y posterga ese im pulso.
Los contenidos revolucionarios que son conce
bidos con una consecuente actitu d revolucionaria,
en cu en tran form as que les corresponden, y éstas
no pueden sino obedecer a la necesidad de com u
nicabilidad. Es decir, que si esos contenidos no
sirven de p retex to p a ra búsquedas o realizaciones
individualistas, serán expresados en form as co
m unicables, p o rq u e sólo ten d rá n sentido en su
in terrelació n con el pueblo. He aquí el problem a
fund am en tal del cine revolucionario. Y esta bús
queda de las form as, la concepción y la invención
de éstas, no pueden en tenderse p o r la solución del
sim plism o p atern al, de la "re n u n c ia ” a los poderes
cread o res (renuncia, sí, a los apetitos del egocen
trism o ) sino que esa búsqueda y ese in v en tar del
lenguaje com unicable es precisam ente un reto a la
creatividad m ás p ro fu n d a y au tén tica y que debe
nacer de la p en etració n del alm a popular, de la
captación de las estru c tu ra s m entales y de los r it
m os in tern o s del pueblo, y no de u n a oposición
calculada y vengativa al lenguaje del opresor. P or
que esa captación resp etuosa de la cu ltu ra p o p u lar
dinám ica es la que puede conducir realm ente a la
\
v erd ad y al en cu en tro con el pueblo. Si se piensa

e n un cine dirigido al pueblo boliviano, se debe
p a r tir de la base que la m ayoría de sus hab itan tes
no concibe la relación con los dem ás de m anera
u tilita ris ta , com o es el caso en la m inoría dom i
n an te, sino que la concibe con la visión de las es
tru c tu ra s cu ltu rales y m entales de la integración
y de la reciprocidad. P or lo tanto, p a ra esa m ayoría
es m ás lógico un cine que no se in sp ire en p rin
cipios y actitu d es individualistas. P orque las p ro
yecciones de conducta de esa gran m ayoría están
insu flad as p o r las ideas de grupo, de colectividad.
P o r esto m ism o es y re su lta m ás propio que ese
púb lico acepte y se m ovilice m ejo r al acicate de
u n a identificación con u n grupo hum ano y no con
u n individuo, con un protagonista colectivo y no
con un p ro tag o n ista individual.
El no co m p ren d er a tiem po este fenóm eno llevó
al G rupo U kam au a fracasos y ru p tu ra s verdadc
ra m e n te alarm an tes en sus relaciones con el pue
blo, p ero que sin em bargo le sirvieron p a ra com
p re n d e r m ejo r la realidad.
S erá útil referirse a u n a situación vivida, a u n a
an écd o ta significativa o cu rrid a en los inicios de la
film ación de Y aw ar M allku, que puede d ar gráfi
cam en te una ilustración de los conflictos culturales
q u e se plan tearo n al grupo en sus intentos de
acercam ien to a la m ayoría cam pesina del país.
C onflictos que p o r su fuerza y evidencia influye
ro n notab lem en te en las ideas que teníam os sobre
el país, que h asta antes de los contactos vivos estu
vieron m uy alejadas de la verdad porque se p ro
yectaban desde u n a óptica obnubilada p o r esquem as
e ideas aplicables a o tras realidades pero que, p ara
se r aplicadas a la com prensión de la realidad
boliviana, no podían p a rtir de la subestim ación
de las e stru c tu ra s cu lturales vivas existentes.
A fines de 1968 los in teg ran tes del equipo de
cineastas, que no p asaban de nueve personas, lle
garon h asta la lejan a y altísim a C om unidad de
K aata, d istan te 400 km de La Paz, de los cuales
15 debían se r so rteados a pie, subiendo una
m o n tañ a con precipicios de 500 a 700 m etro s de

p ro fu n d id ad . P arte del equipo se tra n sp o rtó en
m uías y el re sto a lom o de hom bre. La gente llegó
h asta las vecindades de la antigua com unidad, su
dorosa, acezante, con el corazón golpeteando fu er
tem en te el pecho. Los que llegaban p o r vez p ri
m era tuv iero n este día la p rim e ra evidencia de
lo que sería el tra b a jo que obligó a h ac er ese
cam ino m uchas veces, algunas en noches de lluvia
con diez y doce grados b ajo cero. P ara los habi
tan tes de K aata, la llegada de los cineastas resu ltó
incom prensible y los llenó de inquietud. ¿Quién
era esa gente tan ra ra , esos ex tra n jero s de aspecto
ta n estrafalario , con esas m áquinas tan extrañas?
¿Q uiénes eran esos blancos que se decían bolivianos
p ero que ni siq u iera sabían h a b la r quechua? ¿Quié
nes esas m u jeres con gorros de piel y pantalones? Y
esos "g ringos” bolivianos, so n rien tes y obsequiosos,
que violaban la paz de aldea y la m ilenaria quietud
de K aata, sólo en c o n traro n la ho sp italid ad de M ar
celino Y anahuaya, el jefe de la com unidad (a
quien le fa ltab an tre s días p a ra d e ja r el cargo). El
re sto de la gente, incluida la m u je r de M arcelino,
d em o stró u n a a c titu d de reserva y descon
fianza. M arcelino Y anahuaya, com o h ab ía prom e
tido, b rin d ó espacio y protección en su casa a los
d esconcertados cineastas que p ro n to ad v irtiero n la
anim adversión que parecían te n e r los h ab itan tes
de K aata. Con M arcelino h abía u n a relación ante
rior, estuvo en La Paz, h abía visto U kam au y reci
bió en o tra s tres o p o rtu n id ad es la visita del direc
to r del grupo, que le había p ro p u esto h ac er u n a
película en su co m unidad y que, inclusive, pensaba
lo g rar su p articip ación com o uno de los pro tag o
nistas. S iem pre había m o strad o un gran interés
p o r la idea de h ac er u n a película en K aata y este
in terés en ningún m om ento se veía decaído, sólo
que d ab a la im presión de que no tenía p o d e r sobre
la com unidad, pues se encogía de hom bros cuando
se le p re g u n ta b a el p o rq u é de la a c titu d de los
dem ás. El p ro b lem a era otro, com o se verá m ás
adelante.
El guión estab a com pletam ente elaborado, las

locaciones ya elegidas y sólo faltab a seleccionar
al re sto de los acto res del lu g ar p a ra com enzar
los trab a jo s. E stab a previsto com enzar al día si
guiente de la llegada. E sa noche se encendió el
m o to r de luz y su espantable bochinche quitó, con
seguridad, el sueño a m ás de un com unero, pues
retu m b ó y cru jió h asta las tres de la m adrugada. A
las cinco, los cam pesinos dejaban sus casas y es
calaban la m o n tañ a p ara llegar a sus sem enteras
o a las zonas de p asto reo de su ganado auquénido,
que se en co n trab a p o r encim a de los cu atro m il
m etro s. D u rante ese p rim e r día —previsto ya p ara
film ación— no se vieron sino algunas m u jeres que
hu ían a las p reg u n tas y escondían los ro stro s
cuando se in ten tab a fotografiarlas. El jefe de pro
ducción se desplazaba de una casa a o tra desespe
rado, y aunque era el único que dom inaba el
quechua, no o b tenía una sola respuesta. D urante
la tard e del p rim e r día se h ab ía preocupado de
d ifu n d ir la noticia de la film ación de la película,
invitando a los in teresados en tra b a ja r a que se
ap e rso n ara n en el cam pam ento. El salario ofre
cido era diez veces su p erio r al que h abitualm en te
pagaban los in term ed iario s explotadores de la zona.
Tam bién h abía hecho conocer que traía n m edici
nas, inyecciones y que se iba a c u ra r g ra tu itam en te
a las perso n as enferm as.
P erplejos an te la general ap a tía de los com u
neros los cineastas se p reg u n tab an a qué se debía
esa situación, qué p u d o provocar esa conducta, ese
desin terés tan m arcado y despectivo. M arcelino no
explicaba nada, g u ard ab a silencio o sonreía enig
m áticam en te an te n u estras co njeturas. La situación
se agravó al am an ecer del o tro día: el intendente
de C harazani —población vecina a la^ com unidad de
K aata com puesta p o r interm ediarios, tinterillos
que vivían de los juicios que ellos m ism os provo
caban e n tre los cam pesinos y ex latifu n d istas con
vertidos en p ro p ietario s de cam iones o m inas—
vino p a ra p rev en ir a los cam pesinos sobre la
presencia del grupo de cineastas que p a ra él eran
I.A EXPERIENCIA BOLIVIANA 29
peligrosos com unistas que llegaban p a ra ro b a r y

asesinar. Debían los cam pesinos expulsar a esa
gente y lib rarse del te rrib le m al que les am ena
zaba. P or su p arte, el in ten d en te p ro m etía gestio
n a r an te las au to rid ad es el envío de agentes p ara
co o p erar en la expulsión. Todo esto o cu rría a las
seis de la m añana, en u n a reunión previam ente
convocada y que se efectuaba m ien tras los cineastas
ab ría n recién los ojos a ese día que iba a depa
rarles tan in g ratas so rp resas. A las siete de la
m añana, la com unidad ya estaba alborotada. M ar
celino discutía con un grupo de hom bres y la
ap atía del com ienzo se to rn ó en ab ierta hostilidad
dem o strad a, en especial, p o r las m ujeres en quie
nes había p ren d id o m ás fu ertem en te la in trig a
in teresad a del in ten d ente, a quien, com o al re sto
de los h ab itan tes de C harazani, no hacía la m enor
gracia la p resencia de los cineastas y m enos los
altos salarios que ofrecían. E se 'd ía , natu ralm en te,
tam poco se pudo tra b a ja r. P or la noche se sin tiero n
gritos am enazantes exigiendo el abandono del lugar
y varias p ed rad as hicieron im pacto en la p u erta
de la casa de M arcelino, acusado de haberse ven
dido a los com unistas. El grupo com prendió que
no p o d ría tra b a ja r de ninguna m anera si la situa
ción seguía evolucionando en ese sentido, que se
ponía en peligro el prestigio de M arcelino Yana-
huaya fren te a su p ro p ia gente y que se hacía
obligatoria y p ru d e n te la salida del lugar. P or lo
tan to se decidió h acer un últim o esfuerzo p o r
e n c o n tra r u n a solución. Se analizaron todos los p a
sos dados, desde los prim eros contactos iniciados
seis m eses a trá s p o r el director, p a ra in te n ta r
d esc u b rir las fallas que h u bieran m alogrado la
relación con la com unidad. En algún m om ento de
esas discusiones de autocrítica, alguien dijo, com o
qu ien despide toda posibilidad de esclarecim iento
racional: "¡E sto no se ve ni en coca!”, que es una
m an era m uy boliviana de estab lecer una negación,
un abandono im p o ten te fren te a lo que parece
im posible de saberse. La frase quedó en el aire
y de p ro n to las m iradas se cruzaron significati
vam ente. Se h abló con M arcelino: “Creem os, le

d ijero n los cineastas, que sería bueno que consul
táram o s al ya tiri.* E stam os dispuestos a o frecer
un jaiw aco ** y a que se vea en la coca la su erte
del grupo". M arcelino celebró la decisión, le p a
reció acertad a, feliz idea. E stab an dispuestos a
ab a n d o n a r la com unidad si el yatiri establecía, en
la com plicada cerem onia del jaiwaco, que las in
tenciones no eran co rrectas ni estaban sanam ente
insp irad as. E n verdad se había llegado a la conclu
sión de que era indispensable d a r una m u estra
de h um ildad p ro p o rcional a la prepotencia, al
d esp arp ajo , al p atern alism o con que el grupo había
actu ad o h asta el m om ento en un m edio eq el que
el resp eto p o r p ersonas y tradiciones era fu n d a
m ental. P or lo tan to se había aceptado de esta
m an era la idea de p erd er, pu esto que no se tenían
o tra s posibilidades de gan ar que no fueran las
de a c e p ta r las reglas de un juego extraño, pero
p ro fu n d am en te in h eren te al m undo que se tra ta b a
de co n tactar. E n el fondo, lo que pasaba era que
se h ab ía juzgado a esa com unidad de hom bres
con los esquem as con que se juzgaban las rela
ciones de h o m b res y grupos d en tro de la sociedad
burguesa. Se h abía pensado que m ovilizando a un
ho m b re influyente y poderoso se po d ría m over
al re sto de los ho m bres, a los que se juzgaba
dep en d ien tes verticalm ente del prim ero. No se
com prendía, h asta ese m om ento, que los indios
d ab an p rio rid ad a los in tereses de la colectivi
d ad so b re los intereses personales. No se com
p ren d ía que p a ra ellos, com o p ara sus an tep asa
dos, lo q ue no era bueno p a ra todos no podía
se r bueno p a ra uno, y que, finalm ente, com o
dice René Z avaleta M ercado, los indios se piensan
p rim ero com o colectividad y después com o indi
viduos.
Fue p o r esta m ism a razón que la actitu d del
* Yatiri: Clarividente y también guía y maestro de

las ceremonias.
** Jaiwaco: Ceremonia de ofrenda y vaticinios.
grupo, al som eterse al veredicto de la cerem onia

del jaiw aco —que se d esarro llaría en presencia
y b ajo la vigilancia de todos los m iem bros de la
com unidad de K aata— , era la m ejo r m an era de
re n d ir lio sólo u n desagravio a la com unidad sino
de lo g rar la p articipación colectiva de la m ism a
en la decisión sobre el destino del tra b a jo que el
grupo p ro p o n ía realizar, y en la realización del
m is m o ... si todo m archaba bien. Y en caso de
que todo saliera mal y no qu ed ara o tro rem edio
que ab a n d o n ar la zona, se h ab ría aprendido, por
lo m enos, un conocim iento que p erm itiría fallar
m enos en las relaciones y tra b a ja r con o tro s gru
pos, sin necesidad de som eterse al peligroso juego
del azar.
E sa noche, después de seis horas de trem enda
tensión, d u ra n te las cuales no era posible d o rm ir
o d istraerse, p o rq u e los ojos de los trescientos
cam pesinos estab an fijos en todos y en cada uno
de los in teg ran tes del grupo, atentos a cualquier
flaqueza, el yatiri exam inó las hojas de la coca y
declaró enfáticam en te que la presencia del grupo
allí estab a in sp irad a p o r el bien y no p o r el m al.
N ada p u d iero n c o n tra ese veredicto ni las intrigas
y am enazas del in tendente, ni la an cestral descon
fianza de los indios hacia blancos y m estizos. El
grupo fue aceptado y p ro n to sus integrantes sin
tieron que antiguas b a rre ra s de incom unicación
desaparecían en abrazos y m anifestaciones de ver
d ad era cordialidad. El cam pam ento se llenó de
v oluntarios p a ra el tra b a jo y tam bién de enferm os,
niños terrib lem en te desnutridos, m adres sin leche,
jóvenes tuberculosos. Allí no había asom ado un
m édico nunca.
Tiem po después, cuando se discutía cóm o h acer
u n cine revolucionario testim onial, vivo y verda
dero, sin ficciones ni personajes m ediadores, con
el pueblo com o pro tagonista, en actos de p artici
pación creativa, p a ra lograr o b ras que se proyecten
del pueblo al pueblo, se pensó que allí, en ese m o
m ento, en esa o p o rtu n id ad irrep etib le, ten d ría
que h ab erse film ado, no la película que se llevó
32 TEORIA y p r á c t ic a d e u n c in e ju n t o al pu e b lo
en el guión sino la película de esa experiencia, por

su significación y contenido.
A la luz de ese tipo de experiencias el grupo
llegó a cu estio n ar todo el cine que hacía y que
p laneaba hacer: a d esc u b rir en qué m anera ese
cine estab a y está im pregnado p o r las concepcio
nes de la vida y de la realidad propias de la clase
social de la que había surgido; a com prender
tam bién la distan cia que h a b ría de re c o rre r el cine
boliviano p ara llevar im plícito, el esp íritu cu ltu ral
y la visión del m undo que posee su pueblo.
A ese esp íritu anhela integrarse, despojándose
de todo el oropel inútil, de toda la incongruencia de
una cu ltu ra im p u esta p o r la fuerza y que ha sido
y es la negación de la a u tén tica c u ltu ra y el ve
hículo de la deform ación del ser nacional.
P or eso es ju s to pen sar que la consecución de
un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede
n acer sino de la p enetración, de la investigación
y de la integración a la c u ltu ra p o p u lar que está
viva y es dinám ica. Un proceso revolucionario no
existe ni se realiza sino en la p rá ctica de la activa
ción dinám ica del pueblo. Con el cine debe o c u rrir
lo m ism o. Si no o cu rre es p orque no hay reci
procidad, significa que hay oposición, es decir
conflicto ideológico. P orque lo que el a rtis ta da
al pueblo debe ser, n ad a m enos, lo que el a rtista
recibe del pueblo.
Todo está in terrelacionado, no existen fenóm e
nos aislados y la búsqueda de un cine popular
es tam b ién la búsq u eda de u n a ac titu d social m ás
coherente, p o rque si se adm ite que es necesario
y ju sto que cada h om bre se realice, se debe pen sar
que esta realización de los individuos sólo es
posible coherentem ente, de u n a m anera arm ónica,
com o resu ltad o de la realización de la sociedad
entera. De esto se desprende que todo lo que un
individuo haga debe te n e r u n sentido positivo para
los dem ás, p o rq u e sólo de esta m an era ad q u irirá, a
su vez, un sentido positivo p a ra ese m ism o indi
viduo. P or lo tan to , en una sociedad socialista, a la
que se proyecta el cine revolucionario, no se puede
LA EXPERIENCIA BOLIVIANA JJ.
concebir ningún tipo de realización personal si no

está p lan tead a en térm inos de una realización
colectiva. Si se en tiende esto, en la p rá ctica de
la creación artístic a se d a rá paso al nacim iento
de ob ras p o p u lares, en las que a rtista s e intelec
tuales sean los vehículos de u n a sociedad y no
sus objetivos.
A N T E C E D E N T E S H IS T O R IC O S D E L
C IN E SOCIAL E N B O L IV IA *
Bolivia es un país de h isto ria tu rb u len ta, es una

nación que pugna p o r po seer su propio destino im
pedida p o r la agresión im perialista y p o r la ena
jenación de u na clase dom inante enem iga de su
p ro p io pueblo, al que no solam ente explota sino
tam b ién desprecia racialm ente. La verd ad era Boli
via existe en la clandestinidad; vive, alienta y crece
esp iritu alm en te en el anonim ato de un pueblo vi
goroso y cread o r, pueblo que h a tejido u n a ex
tra o rd in a ria h isto ria de coraje, de dignidad y de
lucha p o r la libertad . La clase dom inante de as
cendencia española h a sido expulsada del p o d er en
m ás de una o p o rtu n id ad y h a recuperado su dom i
nio, p rin cip alm en te gracias al apoyo económ ico y
policial que le h a p re sta d o el im perialism o n o r
team ericano. H an sido los nexos profundos con
la m etró p o li y los d eterm in an tes intereses sobre
n u estra s m aterias p rim as y n u e stra posición geo
política, facto res p rincipales p a ra que se dé este
apoyo interesado. Sin em bargo, el pueblo boliviano
h a resistid o de diferentes m aneras, y cuando no ha
podido salir a las calles y cam pos a co n q u istar
sus arm as h a co n tinuado elaborando su pro p ia
c u ltu ra de m anera tenaz y o b stin ad a en co n tra ste
con la clase dom inante que h abla castellano y
piensa en norteam ericano. La clase o b re ra de
Bolivia, considerada e n tre las m ás b rillan tes y ex
p erim en tad as del continente, ha continuado su
avance y es hoy día el principal fren te de resistencia
al p o d er fascista.
* Extractos de la ponencia presentada por Jorge San-
jinés al Symposium del XXXIII Congreso d e la f i a f ,
en junio de 1977.
[34]
ANTECEDENTES DEI. CINE SOCIAL EN BOLIVIA 35
H em os q u erid o d a r este cu ad ro breve porque

el cine m ilitan te en Bolivia nace, precisam ente,
com o re su ltad o de un proceso revolucionario que
convulsionó n u estro país, un proceso que cam bió
p o r un breve p eríodo las relaciones de producción
en favor del pueblo y h a sido com o re su ltad o de
ese proceso que se ha creado u n a sensibilidad
social a nivel de los intelectuales que com prom e
tiero n su tra b a jo con los intereses del pueblo.
E n 1952, después de terrib le lucha, el pueblo
de Bolivia d e rro ta a la oligarquía. E n las calles de
La Paz y O ru ro m ueren m iles de personas. O bre
ros, cam pesinos y un secto r de la pequeña b urgue
sía organizados p o r un p artid o nacionalista que
expresó los anhelos populares en las consignas de
refo rm a ag raria, nacionalización de las m inas, voto
universal, tom an el Palacio de G obierno y em piezan
un proceso que en sus priifíeros años se realiza
prácticam en te p o r las vías del poder popular. El
últim o desfile del ejército de la oligarquía se
produce en la plaza principal: los oficiales p ri
sioneros desfilan con las gorras al revés, d etrás
vienen los o b rero s y cam pesinos arm ados. P ara
quien en aquellos años tenía conciencia del grado
de explotación y sufrim iento padecido p o r esos
cam pesinos y obreros, cuyo prom edio de vida era
de sólo 27 años, alcanzaba u n a notable significación
aquella escena d elirante. Se crearo n las m ilicias
populares y el ejército tradicional fue elim inado.
Los cam pesinos ayudados p o r los m ineros, y guia
dos p o r sus propios dirigentes, se lanzan a recu
p e ra r sus tierra s y sienten que han concluido los
casi quinientos años de esclavitud iniciados p o r la
colonización española. En los actos la vanguardia
pequeñoburguesa es sobrepasada p o r las m asas y
debe som eterse con frecuencia al desborde de los
dirigentes populares. Una gran euforia se vive en
aquellos dos p rim eros años. Se liquida el latifundio
y m uchos latifu n d istas que no alcanzan a h u ir
deben e n fre n ta r los juicios populares.
E sos p rim ero s años de alegría revolucionaria, al
m argen del caos en el seno del poder, m o straro n
la capacidad de organización del pueblo boliviano

y la ausencia de ren co r del cam pesino, que no
o b sta n te los siglos de oprobiosa explotación que
lo h ab ía reducido al estado de esclavitud, m ostró
to leran cia y ab u n d an te bondad con sus opresores.
E s verdad que en m uchas haciendas los cam pe
sinos liberados se com en las vacas de raza, pero
es verd ad tam bién que su h am b re es m ilenaria y que
esas vacas m e jo r tra ta d a s que ellos les m erecen
ju s ta inquina. Y es verdad tam bién que los cam pe
sinos se organizan y ponen en p ráctica sus trad icio
nes colectivistas y pueden así, en esos dos prim eros
años, c o n stru ir m ás de 600 escuelas ru rales y cerca
de 200 cam ino sin apoyo estatal: faltaron los m aes
tro s que ese estad o no pudo suplir.
Aquello no pudo d u ra r m ucho: las lim itaciones
de la pequeña burguesía dirigente que sólo podía
avan zar el p roceso hfcsta los lím ites de la revolu
ción dem ocrático-burguesa; las m aniobras del im
perialism o yanqui que em pobreció al gobierno
m ed ian te bloqueos parciales y obtuvo, en conco
m itan cia con la oligarquía que controlaba en el
ex terio r las fundiciones de estaño, la b aja del p re
cio del m ineral, fueron debilitando el proceso, y
la revolución de 1952 se vio cercada p o r la an
g u stia económ ica, la corrupción y la propia ino
cencia política del pueblo y sus dirigentes que no
tuvieron u na idea tem p ran a del p o d er alcanzado y
cedieron posiciones a la pequeña burguesía, que
term in ó p o r p a c ta r con el im perialism o y e n tre
garle el país. Ha quedado, sin em bargo, la expe
riencia, y es p o r eso que hoy día la clase o b rera
de Bolivia no sólo tiene coraje sino m adurez.
EL C IN E SOCIAL DE BOLIVIA
E n ese am biente de luchas, en esos años de eufo

ria p o pular, de m ovilizaciones m asivas en los que
los cineastas ven ac tu a r y protagonizar la histo ria
al verd ad ero pueblo, creem os que nace y se fo r
ANTECEDENTES DEL CINE SOCIAL EN BOLIVIA 37
ja el cine social de Bolivia, que m ás tard e h ab ría

de d ar lugar al cine m ilitante boliviano.
E n tre los prim ero s docum entales de im portancia
que se hacen en Bolivia, a través del organism o
oficial creado p o r el gobierno revolucionario en
1952, es d ecir el In s titu to C inem atográfico Boli
viano, podem os e n c o n tra r im ágenes que reg istra ro n
m om entos claves de la m ovilización popular: la
p resen cia de m iles de cam pesinos de todo el país
que, arm ados, vigilan en los cam pos de U cureña
la firm a del D ecreto de R eform a A graria; los des
files de los bravos y tem idos m ineros que envueltos
en b andas de cartu ch o s de din am ita p o rta n las
arm as arre b a ta d a s al ejército de la o lig a rq u ía . . .
E sas películas fueron realizadas p o r personas
que h asta ese m om ento conocían m uy poco de
cine y que sólo in ten tan p ro d u c ir m aterial de
pro p ag an d a política; sin em bargo sus im ágenes
e stán llenas de la presencia ju b ilo sa del pueblo.
E n esa Bolivia efervescente de los años que se
suceden al triu n fo p o p u lar de ab ril de 1952, m ás
co n cretam en te en la d écada de 1950, la actividad
cinem atográfica era m ínim a. Los cineastas, entre
guionistas y cam arógrafos, no pasan de diez perso
nas. P ensam os que sus películas m ás im p o rtan tes
no h ab rían sido posibles sin ese proceso político
social. Su visión co rresponde a la de un país que
com ienza a b u scarse en el seno m ism o del pueblo
y su cultu ra.
El cine m ilitan te de la actualidad encu en tra
su m ás claro origen en esa etapa. Y aunque pos
terio rm e n te se dio un retroceso p o p u lar en el con
trol del poder, se ab riero n , y consolidaron las ideas
y posiciones an tim p erialistas que tuvieron su origen
práctico entonces. A m edida que gobiernos pos
terio res traicio n an los postulados nacionalistas y
revolucionarios de abril, la ideología revolucionaria
con tin ú a su avance y la necesidad de p la n te a r una
liberación an tim p erialista preside las tare as revo
lucionarias. Como resu ltad o de esta evolución se
d esarro lla un cine revolucionario que o rien ta sus
o b ra s d en tro de ia lucha antim perialista.
E L E M E N T O S PARA UNA T E O R ÍA Y
PRACTICA DEL C IN E R EV O LU C IO N A R IO
Podem os ensayar una definición del cine revolu

cionario com o aquel cine al servicio de los inte
reses del pueblo, que se constituye en in stru m en to
de denuncia y clarificación, que evoluciona inte
g ran d o la particip ación del pueblo y que se p ro
pone llegar a él.
E sta definición no p retende ser com pleta. Cree
m os que el cine revolucionario no tiene lím ites
tan precisos y que sus posibilidades y tareas son
in num erables. Podem os distinguir, con claridad,
dos etapas fu ndam entales en las que actú a y se
d esarro lla el acicate y asimilación* de sus interrela-
<;iones con el pueblo: cine revolucionario durante
la lucha de liberación y cine revolucionario después
de la liberación.
E n este trab a jo , p or razones de espacio, nos con
ce n trare m o s en los antecedentes, práctica y teoría
del cine revolucionario en su p rim era etapa, ad
v irtien d o que los juicios y planteam ientos a enun
c ia r nacen de las reflexiones y experiencias acu
m u lad as d u ra n te los quince años de búsqueda y
tra b a jo ju n to a los com pañeros que integraron e
in teg ran el G rupo Ukam au, p o r lo tan to sólo de
seam os que n u estras observaciones puedan servir
a la consolidación de la teoría y p ráctica del cine
revolucionario que, no o b stan te existir, continúa
form ándose.
No nos podríam os situ a r d en tro de la perspectiva
h istó rica del cine revolucionario que actúa d u ra n te
la etap a de la lucha p o r la liberación sin an tes
re ferim o s, brevem ente, a algunos antecedentes his
tóricos del cine que nace al servicio del pueblo
en m uchos países del m undo.
En la R usia zarista, el cine p rácticam ente no
[38]
TEORÍA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 39
existía sino com o incipiente in d u stria in sp irad a

en los m odelos franceses que, p o r lo m ism o, obe
decía a la pleitesía cu ltu ral que la clase dom i
n an te ren d ía a Francia. Sólo servía com o espec
táculo. C uando llega la revolución, y cam bia las
estru c tu ra s y los ru m bos del pueblo, el cine se
convierte en un m edio a su servicio. La lucidez
gigante de Lenin le perm ite proclam arlo "la m ás
im p o rtan te de todas las a rte s ”. Muy tem p ran am en
te, en ese n o table y decisivo proceso revolucionario,
se concibe la función del cine y se desatan entonces
fuerzas y talentos que en cuentran el apoyo y las
facilidades p ara crear. Son significativos los tra
bajos de Dziga Vertov con su cine-verdad, que
pro p u so y practicó el abandono de m aquillajes,
acto res y escenarios p ara ca p ta r la vida real. Los
prim eros film es de E isenstein tenían com o pro
tagonistas a las m ultitudes. E n fin, se hacen con
estas experiencias presentes las p rim eras tenden
cias de la creación de un cine popular, b ajo la
orientación de quienes podían concebir librem ente
esa actividad, ajenos a las presiones m ercant¡listas
de los p ro d u cto res. E ste cine recibe la influencia de
la revolución de octubre, y los m ás profundos
contenidos hum anos de ese trascen d en tal proceso
lo determ ina. La participación activa del pueblo, el
aliento revolucionario y po p u lar están presentes
en la m aravillosa película de Serguéi E isenstein El
Acorazado P otem kin, realizada con la población
de Odessa. P or o tra p arte, la evidencia ab ru m a
d o ra de la realidad objetiva donde se practica
el cam bio social y la revolución influyen en Vertov,
que concibe u na cám ara ab ierta a la realidad pura,
a la verdad cotidiana de la revolución. Todo este
proceso fue obstaculizado y finalm ente in terru m p i
do p o r el estalinism o.
H em os hecho una escueta referencia histórica
p ara u b icar en sus orígenes los antecedentes de
este cine en un proceso inm ediato p o sterio r a la
victoria de la revolución bolchevique. Pensam os
que esto nos p e rm itirá situarnos m ejo r con rela
ción al cine revolucionario de com bate d u ran te las
40 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUN TO AL PUEBL%
etap as de en fren tam ien to m ilitar o político con

el enemigo. P ero an tes de rev isar otros anteceden
tes no podem os d e ja r de m encionar la labor
e x tra o rd in aria del cineasta soviético M edvedkin,
quien puso en p ráctica un “ tren cinem atográfico",
p ro v isto de todo un equipo com pleto, capaz de
film ar, p ro cesar y m o n tar las películas que hacía
en su re co rrid o p o r la p a tria liberada, recogiendo
experiencias, film ando con los ob rero s trab a jo s des
tinados a co rreg ir deficiencias de la producción o
a elevar las condiciones subjetivas.
Se han dado poquísim os film es, d u ra n te la época
de la resisten cia en Francia, que b urlando la sus
picacia y co n tro l de la P ropaganda Staffel, órgano
de cen su ra in stalad o p o r los nazis d u ra n te la
ocupación, p u d iero n hacer veladas críticas a la si
tu ació n de esos m om entos. El com prom iso político
de los cineastas franceses se dio m ás bi^n en la
p articip ació n clan d estina de algunos de ellos en
las filas de la resistencia. En verdad, el control
energúm eno, las dificultades p rácticas, la carencia
de m ateriales hicieron im posible la existencia de
un cine clandestino.
Los trab a jo s de Joris Ivens, notable cineasta
holandés, uno de los pioneros del cine docum ental
y revolucionario, son de im p o rtan cia capital.
Pensam os que sus p rim eras obras p rohibidas, de
crítica social, com o Zuyderzée o Borinage, esta úl
tim a sobre la situación de los m ineros belgas, son
los p rim ero s film es revolucionarios realizados fuera
de la Unión Soviética. Borinage d ata de 1935 y, en
todas p arte s, la cen sura política se descargó sobre
este film. Su difusión se hizo solam ente a través
de cine-clubes. En 1937 realiza su em ocionante y
hum ano film sobre la guerra civil española: Tierra
de España, film ado en el lugar de E racción y ju n to
al pueblo español que com batía a la reacción. Es
tuvo en China in tegrando y film ando la Larga
M archa. Hizo un docum ental en Cuba, en los prim e
ros años de la revolución. Su sencillez, honestidad y
am o r a la h u m anidad se reflejan p erm anentem ente
en sus trab ajo s. Ivens tran sfo rm ó sus film es hasta
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 41
hacerlos in stru m en to s del pueblo, con quien, hom

b ro a hom bro, sigue film ando no im portándole
que sea e n tre las ruinas de G uernica o en los
túneles cavados p o r el pueblo vietnam ita en el Pa
ralelo 17 (nom bre de su tra b a jo sobre V ietnam ).
En el film E l pueblo y sus fusiles, realizado en
Laos, señala al im perialism o yanqui com o el ene
migo n ú m ero uno de los pueblos.
D u rante la g u erra de V ietnam co n tra los E stados
Unidos se producen películas que reg istran los
hechos heroicos y abnegados de los com batientes
y pueblo v ietn am ita y, al igual que los film es so
viéticos realizados d u ra n te la contienda de la se
gunda g u erra m undial, están hechos p ara reforzar
la decisión de lu char y alcanzar la victoria. Los
E studios Hanoi, en el n orte, y los E studios Libe
ración, en el sur, em plearon cam arógrafos m ujeres
que utilizaro n h asta bicicletas con cám aras m on
tad as p ara re g istra r la realidad.
C ineastas cubanos com o Santiago Álvarez, Julio
G arcía Espinoza y José M assip, film an en V ietnam
y Laos: Hanoi, M artes 13 y Tercer m undo, Tercera
guerra m undial; son notables películas que al tiem
po de ex altar el v alor del pueblo, denuncian al
enem igo im p erialista y lo explican.
Más recientem ente, películas cubanas com o La
quinta frontera, La prim era intervención y Puerto
Rico, se sum an al cine antim perialista, y siendo
p ro d u cid as p o r un país liberado constituyen por
su significación política, calidad, utilidad, básicos
in stru m en to s p ara prom over la conciencia an tim
p erialista en los países todavía som etidos a la de
pendencia.
El cine cubano, p erm an en tem en te acosado por
el bloqueo y la am enaza yanqui, ha producido un
im p o rtan te m aterial de lucha y denuncia: Girón,
Ustedes tienen la palabra, L. B. J., El tigre salta,
mata, pero morirá, La hora del gato; estas tres
últim as, p ro d u cto del m ordaz y brillan te talento
de Santiago Álvarez, a u to r tam bién del film De
Am érica soy hijo.
E n los E stados Unidos de N orteam érica se pro
ducen algunos film es que cuestionan el sistem a y

son en su m ayor p a rte películas dedicadas a de
n u n ciar la discrim inación racial.
E n África, d u ra n te los últim os años, aparecen
im p o rtan tes film es anticolonialistas. En África del
S u r se realizan clandestinam ente películas reve
ladoras del inhum ano régim en del A partheid: La
ú ltim a tum ba en Dimbaza, producida en 1973 y de
realización anónim a, es un ejem plo elocuente del
cine de denuncia. E l fin del diálogo, película tam
bién clandestina, hecha en 1969, com o su (nom bre
lo indica, señala, p o r sus conclusiones, que se han
term in ad o las p alab ras y que el pueblo de África
del S u r debe p re p a ra r su respuesta arm ada.
Sem bene O usm ane, de Senegal, ha realizado en
tre 1970 y 1975 E m itai y Xala, obras argum entadas
en las que analiza y denuncia las características,
d iferencias e im plicaciones del colonialism o pasado
y del neocolonialism o p resen te en su país.
En los países árabes se destacan los trab ajo s
de Y oussef Chahine, egipcio, a u to r de La tierra
(1968), n o tab le película p o r su calidad hum ana
y su lucidez. Sus film es trascienden su convicción
en la capacidad de lucha de su pueblo. En 1974
la cineasta libanesa Heyny S ro u r film ó La hora
de la liberación ha sonado, film docum ental que
expone la lucha d e l pueblo co n tra el S ultanato de
O m án, en la zona liberada, y en la que denuncia
las ligaduras e n tre el im perialism o y el feudalism o
o p reso r. D estaca los derechos que conquista la m u
je r co m b atien te q ue ad q u iere conciencia al m ism o
tiem po que ap ren d e a m a n e ja r u n a m etralleta.
Son n um erosos los film es producidos, especial
m ente p o r europeos, sobre la lucha anticolonialista
d e Argelia. Surgen tam bién im p o rtan tes obras de
argelinos que después de la liberación vuelven
sobre ese tem a. Le vent des aures en 1965 y La
voie en 1969 son destacables.
E xiste una num erosa film ografía sobre Pales
tina. Film es de ex tra n jero s y de palestinos que
enfocan los diferen tes problem as del pueblo p a
lestino desp o jad o de su tie rra y en fren tad o al
sionism o y al im perialism o: E llos- no existen,

realizada en 1974, es una especie de canto al pueblo
y a su voluntad de vivir y de luchar p o r sus
derechos m ás respetables. E n tre los film es reali
zados p o r ex tran jero s se destaca Revolución hasta
la victoria, que se debe a un equipo de n o rteam e
ricanos pro g resistas que enfocan la cuestión israelí-
palestiniana. Son am ericanos de origen judío que
hacen un llam ado a la creación de una Palestina
laica y dem ocrática, dando en las últim as im ágenes
la p alab ra de Y asser Arafat.
E n la Am érica L atina contem poránea surge y
se d esarro lla un cine revolucionario que, a m edida
que p en e tra y profundiza en la problem ática po
lítica, se convierte en un cine an tim p erialista y
que es utilizado p o r num erosos sectores em peñados
en la lucha com o u n arm a ap o rta d o ra de inform a
ción, m aterial de denuncia y ejem plo revoluciona
rio, y dirigida co n tra el poder o p re so r de la m e
trópoli que o p era en cuerpo presente en las
naciones latinoam ericanas b ajo el apoyo y com
plicidad de las clases dom inantes. Son esos con
dicionam ientos de la dependencia y explotación los
que provocan com o reacción la insurgencia de la
conciencia revolucionaria, im pulsando a los revo
lucionarios a la acción. Los cineastas, com o m uchos
otro s intelectuales sensibles a la situación social,
se sum an a la lucha y com ienzan a cu estionar su
m edio expresivo en función de su utilidad y po
sibilidades.
El proceso de radicalización de estos cineastas
es paralelo al proceso de agudización de las con
tradicciones sociopolíticas en la Am érica Latina. En
la m edida en que el im perialism o interviene
en n u estro s países, d irecta o indirectam ente, e im-
plem enta u n a rep resió n que no alcanza solam ente
a los cu ad ro s dirigentes sino a los pueblos enteros
com o en Chile o Uruguay, los cineastas se definen
y entienden cada vez con m ayor claridad que deben
a p u n ta r hacia el enem igo fundam ental.
En 1957 F ern an d o B irri organiza en la Argen
tin a la E scuela D ocum ental de S anta Fe, en la
4<í TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
que, ju n to a un grupo de com pañeros cineastas

y alum nos, realizan notables películas de creación
colectiva com o Tiredié. B irri sostiene: “ [ . . . ] Pe
leam os p o r un cine realista, nacional, popular y
crític o ”. F em an d o B irri ve con lucidez el papel de
un cine verdadero, no alienante y propone “un
cine que afirm e los valores del pueblo, que en
ju icie y denuncie la realidad m ontada p o r la o p re
sió n ”. Los trab a jo s de B irri y sus com pañeros
significan, en verdad, el arran q u e del cine lati
noam ericano político. Su largo m etra je Los inun
dados, protagonizado p o r los propios inundados
y practican d o una reconstrucción de hechos reales,
establece bases capitales p ara el desarrollo de un
cine popular. E nju iciar, c ritic a r y d esm o n tar la
realidad opresiva son sus objetivos, los que nos
d em u estran de qué m anera ya estaban presentes
las consignas de lucha y com bate del cine revo
lucionario que quiere co n trib u ir a tra n sfo rm a r la
realid ad p o rq u e la en cu en tra negadora y la iden
tifica, com o d irá B irri, con la subrealidad y con
la infelicidad del pueblo.
Más adelante, si el m ism o B irri h u b iera podido
c o n tin u ar sus trab a jo s en la A rgentina, h abría
po stu lad o el cine antim perialista, porque sus con
ceptos y experiencias lo tenían que llevar ineluc
tab lem en te h asta allí.
D ando un gigantesco salto desde fines de 1961,
fecha del estren o de Los inundados, h asta octubre
de 1968, fecha de la P rim era M uestra de Cine
D ocum ental L atinoam ericano, efectuada en la ciu
dad de M érida, en Venezuela, podrem os en c o n trar
resu ltad o s cu an titativos y cualitativos en el cine
revolucionario de Am érica Latina. En ese im por
tan te en cu en tro auspiciado p o r la U niversidad de
los Andes, y prom ovido p o r el entusiasm o del
docu m en talista venezolano C arlos Rebolledo, se
en cu en tran los principales exponentes del nuevo
cine latinoam ericano. E stuvieron ausentes los p rin
cipales realizadores del Cinem a Novo brasileño, y
los cubanos sólo pudieron m an d ar algunos filmes.
Pero, no o b stan te estas ausencias tan im portantes,
consideram os que M érida p o r la m adurez generada

h asta ese m om ento y p o r sus planteam ientos orien
tad o res, constituye el pu n to de p a rtid a p a ra un
nuevo salto que define la consolidación de un cine
a n tim p erialista-e n A m érica Latina. E ste encuentro
sorp ren d e a los propios cineastas p o r el descu
brim ien to m u tu o que hacen dq ideas y obras que
coinciden p lenam ente en la necesidad de o rq u e sta r
un poderoso m ovim iento cinem atográfico antim -
perialista. Todos coinciden en que había llegado
el m om ento de dedicarse al com bate, a la lucha
p o r la liberación. E n M érida se ven los trab ajo s
docum entales políticos de M ario H andler; el breve
pero eficaz film de m ontaje N O W de Santiago
Álvarez, los film es sobre cu ltu ra popular de Sergio
Muniz, La hora de los hornos de Solanas, el p rim er
co rto m e traje de Miguel L ittin, los film es etnográ
ficos de R aym undo Gleyzer, los trab a jo s indige
nistas de M anuel Cham bi en Perú, y la p rim era
película de larg o m etraje de Luis Figueroa, K ukuli,
sobre u n a leyenda quechua, La ciudad que nos
m ira de Jesús Guedes y Pozo m uerto de Carlos
Rebolledo y E dm undo Aray, que presen tan pro
blem as candentes de la realidad social y económ ica
venezolana. De A rgentina tam bién aparecen los
trab ajo s de G erardo V allejo que, en Ollas popula
res, m u estra su sensibilidad social y talento. Aparte
de los trab a jo s de Muniz, B rasil está con el notable
larg o m etraje Vidas secas y el docum ental de León
H irzzm an, Mayoría absoluta. En fin, h asta películas
inconclusas, p ero que exhibían su com prom iso po
lítico, fueron proyectadas en M érida, com o el caso
de Chircales 68, de la colom biana M arta Rodríguez.
Bolivia presen tó Revolución, ¡Aysa! y Ukamau.
Las intervenciones de Carlos Álvarez, de Rebo
lledo, de Solanas, de W alter Achugar, de E dgardo
Pallero, hicieron luz sobre los problem as plan
teados y co n tribuyeron m ucho al contenido del do
cum ento v ib ran te y agresivo que surgió com o re
sultad o y que convocaba con urgencia a todos los
cineastas honestos latinoam ericanos a p ro d u c ir un
cine m ilitan te an tim perialista.
N osotros, llevando la voz del G rupo Ukam au,

sostuvim os en M érida que la exposición de la
m iseria en que vivían los pueblos latinoam erica
nos, tem a p rim o rd ial de las obras vistas en la
m u estra, nos daba la certeza de que esos autores
hab ían adq u irid o un com prom iso m ilitan te con la
realidad. E stab an exponiendo y p o r lo tan to criti
cando u n a realidad dolorosa, p ero p erm anentem en
te negada, sistem áticam ente ocultada. Sin em bargo,
e ra necesario avanzar m ás h asta el descubrim iento
de los m ecanism os que provocaban esa m iseria.
Insistim o s en que al pueblo —conocedor y víctim a
d irec ta de esa situación— lo que principalm ente
podía in teresarle y servirle era el conocim iento de
cóm o actu ab a la opresión, cuáles eran sus engrana
jes y conexiones, cuáles los m étodos, cuáles los
nom bres de sus explotadores. Sólo el conocim iento
y d esenm ascaram iento del enem igo podía b rin d a r
las posibilidades de d erro tarlo , y p o r esto m ism o
era urg en te p re p ara rse p a ra llegar al pueblo con
¿1 cine que hacíam os, p o rq u e era el pueblo opri
m ido el que necesitaba la inform ación concienti-
zadora. T am bién nos referim os a la necesidad de
ab a n d o n ar la com placencia estetizante, a la. obli
gación de d arnos cu enta que hacíam os cine en el
co n tin en te del ham bre, que no había tiem po p ara
los juegos inocuos de las búsquedas form alistas
ten d ien tes a lo g rar la originalidad p o r la originali
dad. No h abía tiem po ni p ara los rebusques plás
ticos ni p ara indefinición. Y sólo teníam os el ju sto
tiem po p ara la responsabilidad de resp o n d er a la
h isto ria y al pueblo en to tal consecuencia con la ac
titu d que habíam os elegido. P ensábam os que tam
bién n u estro d eber era el de b u sca r la eficacia, y
que debíam os em p lear todo el talen to y todo el
sentido artístico de que podíam os disponer p ara
h acer de n u estro cine el m ás com bativo, el m ás
eficaz, ¡pero tam bién el m ás bello! P orque la Jjelleza
era un m edio p ara lo g rar la eficacia.
V arios y significativos fa cto res históricos habían
co n cu rrid o a M érida en esa fecha ju n to a los ci
neastas: era o ctu b re de 1968 y sólo jiacía un año
que E rn e sto Che G uevara había m u erto en las

selvas de Bolivia. Su ejem plo, su aislado en fren ta
m iento al enem igo poderoso del n o rte, m aq u in ad o r
y fin an ciad o r de los cipayos bolivianos que lo ase
sinaron, h ab ían golpeado p ro fu n d am en te en las
conciencias de todos los revolucionarios del m undo
y en especial de los latinoam ericanos. La convulsa
h isto ria del co n tin en te agredido económ ica y polí
ticam en te p o r el im perialism o, la no lejana ocu
pación yanqui de S anto Domingo, el in ten to de
invasión a Cuba socialista, el d erro cam ien to de
G oulart en B rasil, la aparición concreta y perso
nificada de la c í a con A rguedas en Bólivia, etc.,
eran elem entos agudizantes que m ovilizaron la u r
gencia en las conciencias de los a rtista s e inte
lectuales p ro g resistas que se fueron radicalizando
y definiendo políticam ente con m ayor nitidez.
Con seguridad que estas son m otivaciones m uy'
de p rim e r análisis p a ra establecer el proceso que
dio n acim iento y desarrollo -a un cine antim pe-
rialista en la Am érica Latina, p ero servirán p ara
o rie n ta r en los p ro p ósitos de este trab a jo , que se
prop o n e arg u m e n ta r m ás am pliam ente sobre la
necesidad de p lan tearse un cine de liberación.
P ara d irig ir una o b ra hacia objetivos político-
sociales es necesario ten er una concepción objetiva
de la realidad. La preocupación p o r fenóm enos
económ icos que d eterm in an una condición h u m a
na generalizada donde los m enos causan, a m edida
que au m en tan sus fo rtunas, la desgracia y exter
m inio de los m ás, tiene que sacu d ir la conciencia
de no pocos ho m b res que en cuentran en la lucha
p o r abolir esas condiciones, su razón de existir.
Un análisis parcial de la realidad latinoam erica
na, efectuado a la som bra de la agresión y sus
características, nos llevaría a p en sa r que las con
tradicciones p lan tead as e n tre clases dom inantes
aliadas al im perialism o y clases desposeídas darán,
a no m uy largo plazo, un resu ltad o atroz, en el
que el genocidio —ya en m archa— term in aría p o r
convertir al co n tin en te en sólo un vasto depósito
de m aterias p rim as destinadas a g aran tizar la so
brevivencia de la m etrópoli. N aturalm ente que el

análisis no puede d ejar de considerar el papel que
ju eg an y ju g ará n las fuerzas que luchan p o r la li
beración, el desgaste in tern o del com plejo m ilitar-
in d u strial im p erialista, las contradicciones y tensio
nes in tern as, com o asim ism o la correlación in tern a
cional de fuerzas, cada día m ás desventajosa p a ra el
im perialism o. Sin em bargo, es vital que la co n tra
ofensiva an tim p eriaü sta acelere su resp u esta y la in
tensifique, p o rque la avalancha destru ctiv a está
d eterm in an d o cam bios, m uchos de ellos irrev er
sibles, que com prom eten el destino de nu estro s
pueblos; solam ente el fa cto r de em pobrecim iento
físico de n u estro s pobladores, azotados p o r el h am
b re y enferm edades debilitantes, produce fenóm e
nos de significativo peligro.
¿Qué puede p en sa r un cineasta con sensibilidad
social del papel que debe ju g a r el cine en este
co n tin en te agredido? ¿No son tan d esg arran tes las
situaciones y casos que le circundan y que a cada
paso le recu erd an su deuda social con aquellos
que no pueden co n stitu irse en observadores del
d ram a p o rque son protagonistas y la m u erte los
devora?
Son num erosas las películas latinoam ericanas en
todos los géneros que vuelcan su m irada a la rea
lidad social, a la p roblem ática revolucionaria, a
la denuncia.
Desde o b ras de la envergadura de Tierra en tran
ce de G lauber Rocha, Los fusiles de Ruy G uerra, El
pro feta del ham bre de Capovilla, los trab a jo s de
Diéguez y una buena p arte de los film es del Cinem a
Novo b rasileño que se em peñan sobre esa proble-
m átic?, h asta las obras argentinas com o El cam ino
del viejo Reales, Operación masacre, etc., o chilenas
com o E l chacal de N ahueltoro, Cuando el pueblo
se levanta, Ya no es tiem po de llorar, La batalla
de Chile o H erm inda de la victoria.* En México, la
preocupación y experiencias de la C ooperativa de
* En Bolivia se producen, entre 1973 y 1977, Pueblo
chico y Chuquiago.
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL C INE REVOLUCIONARIO 49
Cine M arginal, con cortos com o E l año de la

rata, p o r la form ación de un cine colectivo, los
trab a jo s com prom etidos del G rupo O ctubre, que
lo p erfilan com o el de m ayores posibilidades, has
ta la experiencia de M éxico In su rg en te * en el lar
gom etraje, que in te n ta u n a visión honesta, lib erán
dose de concesiones y form alism os anquilosantes, a
los que se sum an tra b a jo s recientes que n o cono
cem os de nuevos valores. T am bién en P anam á y en
H aití, ap arecen películas polítioas que se sum an
a las que hoy se hacen en C olom bia o en Venezuela.
No nos podem os re fe rir a todos los film es valiosos
y com prom etidos que se han hecho o se están ha
ciendo, en p a rte p o rq u e no disponem os de u n a
inform ación com pleta y tam bién porque ese no
es el pro p ó sito del p resen te trab a jo . Valga esta
concisa referen cia p a ra o frecer sólo ejem plos.
C IN E REVOLUCIONARIO, C IN E A N T IM PER IA L IST A
Hoy está d em o strad o que la m aq u in aria m ilitar-

económ ica del im perialism o (las interrelaciones
e n tre las m ultinacionales, los organism os de espio
naje, la m aq u in aria m ilitar y la política del sistem a
son un todo p erfectam ente co herente) está vincu
lada y planificada con la política de instrum enta-
lización de los m edios de com unicación m asiva que
se d estin an p o r una p a rte a la desinform ación y
p o r o tra a la form ación de u n a ideología afín a la
del sistem a.
E sta ideología de u n a sociedad individualista
que no distingue en la realidad o tro objetivo que
la acum ulación de cosas y posibilidades, sean de
poder, influencia, v en taja, dinero, etc., necesita
p ara su expansión an iq u ilar cu alq u ier o tra ideo
logía o p u esta política o cu ltu ralm en te. Y en este
ú ltim o te rre n o la d estrucción de toda resistencia
* Y recientemente Etnocidio. Notas sobre la región
del Mezquital, del nuevo director Paul Leduc.
cu ltu ra l allana el cam ino y la instalación de su

siste m a político.
E n térm in o s categóricos, re su lta de tan b ru ta l
sim plicidad la filosofía de vida del capitalism o
q u e p o r su p ro p ia e in trín seca estupidez se con
vierte en sin iestra am enaza p a ra la hum anidad. Lo
q u e piensa un rústico, desinform ado, grosero y
p rag m ático p etro lero texano es, en buena cuenta,
lo que pro p o n e com o vida el im perialism o. No
im p o rta, en la vastedad de la inercia del sistem a,
si existen teóricos fascistas, com o K issinger, de
m ás sofisticada form ación; tan to él com o el frío
científico yanqui que está buscando afanosam ente
la m e jo r m an era de d esh a b ita r el T ercer M undo,
e stá n prop o n ien d o la m ism a política al servicio
d e las m ism as concepciones p ara resolver la rea
lidad que ese inculto cap italista texano. ¿Se pro
pone algo m ejo r el capitalism o?
¿La sociedad n o rteam erican a h a desarrollado a
nivel cu a n titativ o m ejores m etas d en tro de su ám
b ito ? ¿N o p iensan la m ayoría de los norteam eri
canos que F ord puede se r m ejo r presidente que
o tro s p o rq u e es capaz de d irig ir en b ro m a una
o rq u e sta , ponerse u n som brero de ch a rro m exica
no o n a d a r todos los días en su piscina?
E xiste, evidentem ente, d en tro de la sociedad
n o rteam erican a un pensam iento crítico profundo,
p ero su proyección es avasallada p o r las prepuestas
ideológicas generalizadas en la m ayoría.
C uando la serial de televisión Plaza Sésam o in
culca en n u estro s niños latinoam ericanos descara
dam en te los contenidos egoístas de la propiedad
privada, está inculcando una de las m áxim as con
cepciones ideológicas de ese sistem a y está inten
tando g an ar p ara su cam po la actitu d m ental,
m oral y vital de quienes deben p en sa r com o ellos
p a ra a c e p ta r su sistem a e in teg rarse a él com o
consum idores. E stá allanando las resistencias y está
p rep aran d o la sum isión. La p ro p u e sta ideológica
ca p italista se trad u ce en concebir la vida del hom
b re com o la loca c a rre ra p o r o b ten er m ás. Veamos:
¿N o son los rep resen tan tes de ese poder los que
TEORÍA Y PRÁCTICA D EL CINE REVOLUCIONARIO 51
generalm ente tienen m ás, o bien los que m ejo r

re p resen ta n a los que tienen m ás? N atu ralm en te
que podríam os e n c o n tra r todo un p roceso com
plejo en la form ación de ta l ideología, que no
arran c a en ningún b a rrio aristo crático de B oston
sino en el m om ento m ism o del nacim iento de la
pro p ied ad privada, que es b astan te a n te rio r a la p ri
m era legislación que hiciera Solón sobre la m ism a
hace alred ed o r de 2 500 años. Engels escribió que
"la codicia vulgar h a sido la fuerza m otriz de la
civilización desde sus prim eros días h asta hoy; su
único objetivo d eterm in an te es la riqueza, o tra
vez la riqueza y siem pre la riqueza pero no la de
la sociedad, sino la de tal o cual m iserable in
dividuo”.* Podem os decir hoy que la evolución
de esa tendencia al proyectarse a la sociedad ca
p italista, fu era de sus lím ites natu rales, y al con
solidarse com o el objetivo com ún, m ediante el
consum o y la acum ulación com o m etas definitivas,
h an trasp asad o el objetivo del individuo a la so
ciedad.
Pues bien, la consecuencia del sistem a con esos
objetivos es lo que debe p reo cu p am o s pu esto que
organiza todo su po der p a ra expandirse fuera de
sus lím ites te rrito ria le s irrad ian d o su m an era de
ver y concebir la vida.
El cine revolucionario es un cine an tim p erialista
p o r razones ideológicas. En la base y p ro fu n d id ad
de su ac titu d se dan las contradicciones antagó
nicas con el im perialism o. La ideología del im pe
rialism o es la ideología del individualism o m ás
radical. Sus concepciones arran c an de las posicio
nes idealistas sobre el hom bre y la realidad. Desde
la idea de la soledad ontològica del hom bre, que
lo concibe com o u n se r aislado sin conexiones
sociales ni reales y que le da el derecho de existir
sobre los dem ás, h asta las convicciones nihilistas,
* Friedrich Engels, El origen de la familia, la pro
piedad privada y el Estado, en Karl Marx y Friedrich
Engels, Obras escogidas en tres tomos, Moscú, Pro
greso, 1974, t . n i , p p . 350-351. [E.]
52 TEORÍA Y PRÁCTICA DE U N C INE JUN TO AL PUEBLO
fa talistas o claram en te fascistas del pensam iento

cap italista. E n ú ltim a instancia se tra ta de la con
tradicción insalvable en tre el am o r a la vida y la
deshum anización que es la m uerte.
El im perialism o está em peñado en exterm inarnos
de to d as m aneras, y d etrás de e sta a c titu d siniestra
p u esta en m arch a están operando sus convicciones
ideológicas b ru tales, su convencim iento de n u estra
in ferio rid ad que a sus ojos nos niega el derecho
a la vida y le facilita m o ralm en te la p rá ctica de
b o rra m o s del m apa. Sus huestes de falsos religiosos
están p red ican d o e n tre los indígenas de Am érica
L atin a consignas p a ra no consum ir proteínas, nos
están esterilizando con diferentes m étodos y están
disem inando virus en zonas estratégicas p ara con
v e rtir a los pobladores en paralíticos, com o ha
o cu rrid o con la trib u de los indios Aucas en el
E cuador, contam inados p o r los m isioneros tra d u c
tores de la B iblia que han ab ierto el cam ino a la
p en etració n en la selva de las com pañías p etro leras
yanquis. ¡Y p o r o tra p arte, m anipulando las ideas
p u ra s siem b ran el desconcierto y la pasividad en
las m entes de los sencillos pobladores que los
aceptan, p rep arán d o lo s p a ra la m uerte, en vista
d e la cercanía del "juicio fin al”! C uanto m enos se
vive, m enos se peca, les dicen al tiem po que este
rilizan q u irú rg icam en te a las cam pesinas.
Lo que p asa es que p a ra ellos som os los ratones
de lo que consideran "su desp en sa”, y p o r lo tan to
hay que elim in ar a los rato n es p ara conservar
la despensa. P ero com o los rato n es son m ás fáciles
de co m b atir p u esto que son incapaces de organi
zarse y de d esa rro llar conciencia política, están
em pleando en n u estro exterm inio desde la epide
m ia organizada h a sta el veneno ideológico en pas
tillas, desde el h am b re ex term in ad o ra h asta el
m en saje d efo rm ad o r escupido p o r el a p a ra to de
televisión.
P or to d o esto, d esm o n tar estas tácticas y expli
c a r su co ntenido ideológico es ta re a u rg en te y
peren to ria.
Si bien ideología y cu ltu ra no pueden separarse
TEORÍA Y PRÁCTICA. D EL C INE REVOLUCIONARIO 53
sin p e rd e r sentido, podem os, p o r necesidad m e

todológica, especificar m ás co n cretam en te los ele
m entos.
Nos habíam os referid o som eram ente a la labor
expansionista y acap arad o ra del im perialism o que
d estru y e toda resistencia ideológica, y com o la
cu ltu ra puede se r el estado corporal de la ideolo
gía, la destru cció n de la cu ltu ra com o fa c to r de
resistencia es o p eración p redilecta del im peria
lismo.
No en vano concienzudos estudios antropológi
cos, etnográficos y sociológicos sobre n u estro s
países han sido y son financiados p o r universi
dades n o rteam erican as que luego facilitan sus
conclusiones a los expertos del Pentágono o de
los organism os de penetración que, provistos de
la inform ación científica, saben lo que deben hacer
p a ra doblegar las resistencias. H an desatado toda
u n a ofensiva p ara su p la n ta r costum bres, m odos de
pen sar, ac tu a r, concebir las cosas, vestirse, peinarse
o sentarse. No son ellos los prim eros que se dieron
cu e n ta que la con quista de los pueblos o su ge-
nofagia —si se puede llam ar asi— debe contem plar
la d estrucción de las cu ltu ra s nacionales. Los es
pañoles, que al com ienzo de la co n q u ista lo hicieron
em p u jad o s p o r la urgencia de satisfacer sus irre
frenables am biciones de o ro y p o d er y p o r su total
incom prensión del notable y avanzado universo
q u e piso tearo n , term in aro n en el siglo x v m p o r
teo rizar y p ra c tic a r u n a destrucción sistem ática
de la cu ltu ra indígena. El v isitador Areche, con
m otivo de la g ran sublevación india que estalló
casi sim u ltán eam en te en la m ayor p a rte de los
te rrito rio s controlados p o r los españoles y que
fue encabezada p o r Tupac A m aru en 1781, reco
m endó al virrey d e stru ir la cu ltu ra dom inada com o
m edio p a ra g aran tizar la perm anencia del poder
de E spaña en América: p ro h ib ir costum bres, dan
zas, ropas, apellidos, peinados, idiom a, religión, etc.
C laro está que no pudieron cu m p lir a cabalidad
su sin iestra intención; los españoles no tenían la
televisión ni la p u blicidad contem poránea, y aun
54 TEORÍA Y PRACTICA de u n c in e ju n t o al pu eb lo
que lo graron a n iq u ilar la organización política de

los pueblos am ericanos y d esa rtic u lar com pletam en
te su civilización, n o pu d iero n h a c e r desaparecer
las concepciones p ro fu n d as del pueblo indio, que
resistió la em b estid a y pudo h ac er sobrevivir su
c u ltu ra al p recio, a veces, de en c errarse en u n ais
lam iento n eg ad o r e inm ovilizador de la m ism a.
E l cine revolucionario an tim p erialista debe ju g ar
u n a im p o rta n te lab o r de clarificación, rescate, exal
tación, y c o n trib u ir a to m a r conciencia sobre la
validez de las cu ltu ra s nacionales y p a rtic ip a r de
ellas co n trib u y en d o a su desarrollo
La m o rtífe ra cam paña del im perialism o cosecha
m ás rá p id a m en te fru to s en aquellos países con m e
n o r resisten cia cu ltu ral: m e refiero a aquellos paí
ses a los q ue se privó radicalm ente de las raíces
aborígenes p o r el m étodo b ru ta l del exterm inio
físico de sus h a b ita n te s originales. La ocupación
d e los cereb ro s se hace hoy p o r control rem oto,
d esd e los a p a ra to s de la televisión y las salas de
cines, y esta operación está facilitada cuando esos
pueblos sojuzgados han sido form ados sólo en los
lím ites de la cu ltu ra occidental p o rta d o ra de virus
esp iritu ales afin es a los de la penetración.
La ocupación casi integral de las m entes, ¿no
e s tá d eterm in an d o en P u erto Rico la esterilización
de m ás del 50% de las m ujeres hábiles de 20 a
40 años? Lo grave es que han sido esterilizadas
con su consen tim iento; estas pobres p erso n as ya
no tienen capacidad de resolución y han sido y
son guiadas sin resistencia p o r los m edios de co
m unicación m asiva que les ord en an esterilizarse.
P ro n to les p o d rían o rd e n a r el suicidio com o la
fó rm u la p a ra alcan zar la felicidad. ¡H aberlas con
ducido a la esterilización es casi lo m ism o! Si la
liquidación de las fisonom ías y del c a rá c te r cul
tu ra l de n u estro s pueblos está p re p ara n d o la pro
p ia liquidación física, ¿podem os los cineastas p er
m an ecer ajen o s? ¿E xiste alguna o tra ta re a m ás
im p o rtan te que lu ch ar p o r la vida de n u estro s pue
blos? ¡Si el im perialism o q uiere im poner la m uerte
p o r todos los m edios n u e stro deb er es sab e r cuáles
son los flancos donde actú a p a ra com batirlo en

ese terren o preciso!
El enem igo sabe que u n pueblo sin c u ltu ra p ro p ia
es un pueblo d esarm ado y que, p o r el contrario, u n
pueblo con id en tid ad nacional, concepciones y m o
dos propios de resolver la realidad, es u n enem igo
potencial peligroso. ¡R ecordem os a V ietnam í ¿P u
d iero n todas las arm as y la fabulosa tecnología
yanqui vencer a un pueblo que estab a diez veces
m enos arm ad o de cañones y fusiles?
Ya no podem os hacer películas que aunque vean
con resp eto la c u ltu ra del pueblo la aíslen de
las posibilidades prácticas de la lucha. El tra b a jo
no puede ser sólo paralelo sino dialéctico, p orque
cu ltu ra y táctica se interrelacionan en la estrateg ia
de la lucha an tim p erialista.
¡En térm inos económ icos gráficos, el im perialis
m o nos está devorando a tragos gigantescos! Te
nem os m aterias prim as que están en vías de ago
tam iento. Hay especies de la fauna sudam ericana
extintas o p o r d esap arecer debido a la avidez de
los exportadores yanquis o europeos. Pasa lo m ism o
con la flora. Se extrae la m adera de nu estro s bos
ques sin reforestación, ¡y en m enos de diez años
im p o rtan tes variedades de árboles figurarán sólo
en los textos especializados y en las enciclopedias!
La ag ricu ltu ra de los países em pujados p o r el
im perialism o hacia la m onoproducción o a la in
dustrialización dependiente está desapareciendo
com o en Venezuela, o ha desaparecido com o en
P u erto Rico. Toda la política económ ica im peria
lista está d ispuesta a financiar ru ta s de acceso a
los centros p ro d u cto res de m aterias prim as, pero
no p erm ite la elaboración de esos pro d u cto s en
los países que los producen. Ahoga las econom ías
nacionales, las especializa en su beneficio. F ija
y d eterm in a los precios de los pro d u cto s ocasio
nando la dependencia y la m iseria económ icas.
P resta dinero con altos intereses que el m ism o
im perialism o utiliza en estudios de estudios p ra c
ticados p o r sus propios expertos, obliga a la
adquisición de m aq u in aria yanqui, a la contratación
56 TEORÍA Y PRÁCTICA DE U N CINE JUN TO AL PUEBLO
de sus técnicos, etc. Se vale de los propios ca

pitales nacionales p a ra g estio n ar em presas n o rte
am ericanas. .E xtrae el plusvalor de m illones de tra
b ajad o res sudam ericanos explotados p o r las m ulti
nacionales que no sólo se benefician con el salario
de explotación sino tam bién con sus influencias
políticas, con los recursos n atu ra les que extraen
y con las operaciones m ercan tilistas que realiza.
C orrom pe funcionarios, soborna y m alea la adm i
nistració n nacional, etc., etc. Es decir que se ha
co n stitu id o com o el peor de los azotes económ icos
p a ra n u estro s pueblos, que han term inado tra b a
ja n d o p a ra los E E . UU., alim entando con su ham
b re a m illones de desinform ados norteam ericanos
que se sienten p aternales y creen que son ellos
los que nos ayudan. ¡Los EE. UU., con una población
de sólo el 6% del total m undial, se com en m ás del
50°/o de los alim entos producidos p o r el m undo!
E n síntesis, som os los principales proveedores
de m aterias prim as, plusvalor y terren o de inver
sión. Som os los que sostenem os la econom ía hi
p ertro fiad a del im perialism o. Si paralizam os toda
actividad yanqui en Am érica L atina o determ i
n áram o s no so tro s los precios de los productos, el
m o n stru o se d esarm a y perece. Ellos dependen
de n o sotros, y no al revés com o ellos quieren
h acem o s creer. ¡Somos pobres p orque los EE. UU.
son ricos!
D enunciar y explicar el funcionam iento de toda
la m aq u in aria económ ica co rru p to ra m ontada es,
pues, ta re a fundam ental, sin la cual se hace casi
im posible o rq u e sta r la lucha de liberación.
Si el im perialism o persigue el som etim iento
político de n u estro s pueblos m ediante presiones,
am enazas, pactos m ilitares, trata d o s de defensa
m utua, y procede a in terv en ir en nu estro s países
directam en te con sus tro p as o indirectam ente m a
nipulando a la burguesía cipaya o a los m ilitares
nacionales en tren ad o s y form ados p o r ellos, no
podem os co nsiderarlo un fa cto r eq u id istan te de
m uestra vida política, que siem pre se desarrolla al
cálculo de su influencia o intervención.
TEORÍA Y PRÁCTICA D EL CINE REVOLUCIONARIO 57
¿Qué posibilidades tiene hoy u n país latin o

am ericano de in sta la r un gobierno p o p u lar socia
lista sin que el im perialism o no intervenga? Los
hechos nos indican que ya no se d a ninguna po
sibilidad aislada. El im perialism o in terv e n d ría di
rectam en te ocupando ese país, com o lo hizo en
S an to Domingo, o indirectam ente, presionando, boi
coteando y socavando las resistencias de ese go
b iern o o in stru m en talizando a sectores que le son
adictos, com o el ejército en la generalidad de los
casos, p a ra lo g rar su caída. ¿No está hoy m ism o
am enazando a países com o Italia an te la posibilidad
de que los com unistas tom en el poder?
P or esto m ism o debem os co n sid erar al im peria
lism o com o el m ás poderoso enem igo de n u estra
soberanía, el p rincipal obstáculo, y en el m ás ele
m en tal análisis político que in ten te u n film revo
lucionario sobre n u e stra realidad no p o d rá eludir
esta presencia y m ás bien deberá explicarla y
den u n ciarla.^'
De todo lo expuesto h asta aquí podem os con
cluir, en esta p rim era p arte, que la identificación
del cine revolucionario con la p rá ctica aníim pe-
rialista re su lta pues com o la esencia vital del cine
revolucionario en la etapa de la lucha p o r la li
beración, y es su m odo de existir. Un cine con
siderado com o revolucionario que sea ajeno a la
lucha an tim p erialista es una contradicción, y no
solam ente re su lta ab surdo sino que debe conside
ra rse en el te rre n o de la am bigüedad y h asta de la
com plicidad con el enem igo que tam bién busca
c re a r la im presión de su ajenabilidad a n u e stra
.p roblem ática esencial.
PROBLEMAS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO

EN EL C IN E REVOLUCIONARIO
El cine revolucionario debe b u sc a r la belleza no

com o o b jetivo sino com o m edio. E sta proposición
im plica la relación dialéctica e n tre belleza y pro
pósitos, que p ara p ro d u c ir la o b ra eficaz debe

d arse correctam en te. Si esa interrelación está au
sen te tendríam os, p o r ejem plo, el panfleto, que
bien puede ser p erfecto en su proclam a pero que
es esq uem ático y grosero en su form a. La carencia
de una fo rm a creativa coherente reduce su efica
cia, aniquila la dinám ica ideológica del contenido
y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad
sin en treg arn o s ninguna esencia, ninguna hum a
nidad, ningún am or, categorías que sólo pueden
su rg ir p o r vías de la expresión sensible, capaz de
p e n e tra r en la verdad.
La com unicación
E s conveniente d istin g u ir los cam inos p ara no

equivocar destino. P or u n a parte, es frecuente en
c o n tra r en tre las obras seudorevolucionarias un
cu lto a la belleza p o r ella m ism a quc&toma com o
p retex to el tem a revolucionario. En apariencia se
e staría dando la interrelación co rrec ta de propósito
y belleza, p ero re su lta que la com probación m ás
in m ed iata de tal equilibrio consiste en som eter el
re su ltad o a la confrontación con los presu n to s des
tin atario s, es decir con el pueblo, a quien con
frecuencia se n o m b ra com o destino de tales obras.
Y los d estin atario s suelen ser los prim eros en des
c u b rir que no tiene la m enor intención de tra n s
m itirles n ad a que n o sea el aspaviento de u n a
capacidad individual, que en buenas cuentas p ara
n ad a cuenta ni interesa.
La elección form al p o r el cread o r obedece a
sus pro fu n d as inclinaciones ideológicas. Si el crea
d o r lanzado a revolucionario sigue creyendo en
el derecho de realizarse p o r sobre los dem ás, si
co n tin ú a pensando que debe d ar salida a sus "de
m onios in terio re s” y plasm arlos sin im pórtale su
ininteligibilidad, está definiéndose claram ente den
tro de. los postulados claves de la ideología del
a rte burgués. Su o p o rtunism o em pieza p o r m entirse
a sí m ism o.
TEORIA Y PRÁCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 59
La form a adecuada al contenido revoluciona

rio que debe, p o r su esencia, difundirse, tam poco
puede en co n trarse en los m odelos form ales que
sirven a la com unicación de o tro s contenidos. Uti
lizar el lenguaje im p actan te de la publicidad
p a ra h acer u n a o b ra sobre el colonialism o, es
u n a incongruencia grave. C onducirá, inevitable
m ente, a b lo q u ear el contenido ajeno. Veam os, si
en un sp o t de un m inuto em plean violentos acer
cam ien to s y alejam ientos sobre el pro d u cto a
p u b licita r en sincronism o o p o rtu n o con una m ú
sica, al tiem po que la canción nos rep ite ocho o
nueve veces el no m b re o m arca del producto, logra
p ro b ab lem en te su objetivo porque esta operación
está calculada p ara re p etirse infinidad de veces
sobre el esp ectad o r indefenso, que no puede c o rta r
el ap a rato de televisión cada vez que aparece la
propaganda. Se h an dado pues form a y contenido
a una unidad ideológica perfecta.
Pero q u e re r ap licar los principios form ales ex
pu esto s p ara o tra tem ática es absurdo. Las for
m as y técnicas p u b licitarias se basan en a te n ta
observación de las resistencias del esp ectad o r y has
ta de su o rfan d ad fren te a la agresión de la im agen.
Lo que es aplicable en un m inuto se hace im posible
de ap licar en tre in ta m inutos p orque existe ya
un tiem po p a ra la reacción y p orque la saturación
d aría resu ltad o s opuestos. No podem os pues a tac ar
la ideología del im perialism o em pleando sus m is
m as m añas form ales, sus m ism os recursos técnicos
deshonestos destinados al em brutecim iento y al
engaño, no solam ente por razones de m oral revolu
cionaria sino porque corresponden e stru c tu ra lm e n
te a su ideología y a sus propósitos.
La com unicación en el arte revolucionario debe
p erseguir el desarrollo de la reflexión, y toda la
m aq u in aria form al de los m edios de com unicación
del im perialism o en cam bio están concebidos p ara
ap lacar el pensam iento y som eter las voluntades.
Pero la com unicabilidad no debe ced er al fa-
cilism o sim plista. P ara tra n sm itir un contenido en
su p ro fu n d id ad y esencia hace falta que la creación
se exija el m áxim o de su sensibilidad p ara cap tar

y e n c o n tra r los recursos artístico s m ás elevados
q ue puedan e s ta r en correspondencia cultural con
el d estin atario , que inclusive capten los ritm os
in tern o s co rrespondientes a la m entalidad, sensi
bilidad y visión de la realid ad de los d estinatarios.
Se pide pues al arte y la belleza constituirse en
los m edios sirr que esto constituya un reb ajam ien to
de las categorías, com o p re te n d ería el pensam iento
burgués. La o b ra de arte existe tan plena com o
cu alq u ier o tra, sólo que dignificada p o r su carácter
social.
Obra colectiva
El cine revolucionario está en proceso de form a

ción. No pueden tran sfo rm arse tan fácilm ente ni
ta n ráp id am en te ciertas concepciones sobre el a rte
q u e la ideología burguesa ha im puesto a niveles
m uy p ro fu n d o s de los creadores que se han for
m ado especialm ente d en tro de los p arám etro s de
la c u ltu ra occidental. Sin em bargo, creem os que
se tra ta de un proceso que logrará su depuración
al co n tacto con el pueblo, en la integración de éste
en el fenóm eno creativo, en la clarificación de
los objetivos del a rte p o p u lar y en el abandono
de las posiciones individualistas. Ya son num e
rosas las o b ras y trab a jo s de grupo y los film es
colectivos y, lo que es m uy im p o rtan te, la p a rti
cipación del pueblo, que actúa, que sugiere, que
crea d irectam en te determ inando form alm ente las
o b ra s en un proceso en el que em piezan a des
a p a re c e r los lib reto s cerrad o s o en el que los
diálogos, en el acto de la representación, surgen
del pueblo m ism o y de su prodigiosa capacidad. La
vida com ienza a expresarse con toda su fuerza
y verdad.
Como ya sostuvim os en u n artícu lo sobre esta
p ro b lem ática, el cine revolucionario no puede
s e r sino colectivo en su m ás acabada fase, com o
colectiva es la revolución. El cine popular, cuyo
pro tag o n ista fu n dam ental será el pueblo, d esa rro

llará las h isto rias individuales cuando éstas tengan
el significado de lo colectivo," cuando éstas sirvan
a la com prensión del pueblo y no de un ser aisla
do, y cuando estén integradas a la h isto ria co
lectiva. El h éro e individual debe d a r paso al héroe
pop u lar, num eroso, cuantitativo, y en el proceso
d e elaboración este héroe p o p u lar no será sola
m ente un m otivo in tern o del film sino su dina-
m izador cualitativo, p artic ip a n te y creador.
Lenguaje
Un film sobre el pueblo hecho p o r un a u to r no

es lo m ism o que un film hecho p o r el pueblo por
interm ed io de un au to r; com o in té rp re te y tra d u c
to r de ese pueblo se convierte en vehículo del
pueblo. Al cam biarse las relaciones de creación
se d ará un cam bio de contenido y paralelam ente
u n cam bio form al.
En el cine revolucionario la o b ra final será
siem pre el resu ltad o de las capacidades individua
les organizadas hacia un m ism o fin cuando a
través de él se capten y tran sm itan el e sp íritu y
aliento de todo u n pueblo y ncv la reducida p ro
blem ática de un solo hom bre. E sta problem ática
individual, que en la sociedad burguesa adquiere
co n to rn o s desm esurados, se resuelve d en tro de
la sociedad revolucionaria en su confrontación
con los problem as de todos y reduce su dim ensión
al nivel norm al p o rque encuentra las soluciones
en el fenóm eno de la integración a los dem ás,
o p o rtu n id ad en que desaparecen p ara siem pre la
neurosis y la soledad generadora de todas las
desviaciones psíquicas.
La m irad a am orosa o apática de un cread o r
sobre un o b jeto o sobre los hom bres se hace evi
den te en su obra, b u rlando su propio control. En
los recu rso s expresivos que utiliza un hom bre,
en form a inconsciente, se m anifiestan sus ideas
y sentim ientos. La elección de las form as de su
lenguaje trad u ce su actitu d , y es p o r este proceso

q ue una o b ra no nos habla solam ente de un
tem a sino tam bién de su autor.
C uando film am os Yaw ar M allku con los cam pesi
nos de la rem o ta C om unidad de K aata, nuestros
o b jetivos profundos —aunque deseábam os co n tri
b u ir políticam ente con n u estra o b ra denunciando
a los gringos y m o strando un cuadro social de la
realid ad boliviana— eran los de lograr un reco
nocim iento de n u estras aptitudes. No podem os ne
garlo así com o no podem os negar que en esa expe
riencia n u estra relación con los actores cam pesinos
era todavía vertical. E stábam os em pleando un tra
tam ien to form al que nos conducía a elegir los en
cu ad res según n u estro gusto personal sin ten er
en cu en ta su com unicabilidad o su sentido cu ltu
ral. Los textos debían aprenderse de m em oria y
re p etirse exactam ente. E n la solución de algunas
secuencias im p o rtab a la sugerencia sonora, sin im
p o rta rn o s la necesidad del espectador, p ara quien
decíam os h acer ese cine, que requería la imagen
y que después reclam ó cuando el film le era p re
sentado.
G racias a la confrontación de nu estro s trab ajo s
con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias,
señalam ientos, reclam os y confusiones debidas a
n u estro s enfoques errados en su relación ideo
lógica de form a y contenido, fuim os depurando
ese lenguaje y fuim os incorporando la propia crea
tividad del pueblo, cuya notable capacidad expre
siva, in terp retativ a, dem uestran una sensibilidad
p u ra, libre de estereotipos y alienaciones.
E n la film ación de El coraje del pueblo m uchas
escenas se p lantearon en el lugar m ism o de los
hechos discutiendo con los verdaderos protagonis
tas de los acontecim ientos históricos que estáb a
m os reconstruyendo, los que en el fondo tenían
m ás derecho que nosotros de decidir cóm o debían
re co n stru irse las cosas. P or o tra parte, ellos las in
te rp re ta b a n con una fuerza y una convicción difí
cilm ente alcanzables p o r un ac to r profesional. Esos
com pañeros no solam ente querían tra n sm itir sus
vivencias con la in tensidad que tuvieron sino que

sabían cuáles eran los objetivos políticos de la
película, y su p articipación se hizo p o r eso una
m ilitancia. Tenían clara conciencia de cóm o iba a
serv ir la película llevando la denuncia de la verdad
p o r todo el país y se dispusieron a servirse de ella
com o de un arm a. ¡N osotros, los com ponentes del
equipo, nos constituíam os en in stru m en to s del pue
blo que se expresaba y luchaba p o r n u estro medio!
Los diálogos fueron abiertos al recuerdo preciso
de los hechos o bien dieron lugar, com o en el roda
je de E l enem igo principal, a la expresión de las
propias ideas. Los cam pesinos utilizaban la escena
p a ra lib era r su voz rep rim id a p o r la opresión y
le decían al juez o al p atró n de la película lo
que verd ad eram en te querían decirle a los de la
realidad. E n ese fenóm eno cine y realidad se con
fundían, eran lo m ism o. Lo artificial era lo que
podía establecerse com o diferencia estern a, pero
el hecho cinem atográfico se fundía con la realidad
en el acto revelador y creativo del pueblo.
Cuando decidim os utilizar los planos secuencia
en n u estra s ú ltim as películas, estábam os determ i
nados p o r la exigencia surgida del contenido. Te
níam os que u tilizar un plano de integración y
p articip ació n del espectador. No nos servía saltar
bru scam en te a p rim eros planos del asesino —en El
enem igo principal— juzgado p o r el pueblo en la
plaza donde se realiza el juicio popular, porque
la so rp resa que siem pre produce un p rim e r plano
im puesto p or co rte directo c o rta ría lo que
se iba d esarrollando en el plano secuencia y
que consistía en la fuerza in tern a de la p ar
ticipación colectiva que se volvía participación
p resen te del espectador. El m ovim iento de cá
m ara in te rp re ta b a únicam ente los puntos de
vista, las necesidades dram áticas del espectador
que podía d e ja r de serlo p a ra tran sfo rm arse en
particip an te. A veces ese plano secuencia nos lleva
h asta un p rim e r plano respetando la distancia de
acercam iento que en la realidad es posible, o bien
abriéndose cam po e n tre hom bros y cabezas p ara
64 TEORÍA Y PRÁCTICA DE U N CINE JUNTO AL PUEBLO
acercarn o s a ver y o ír al fiscal. C o rtar a un gran

p rim e r plano era im p o n er b ru talm en te el punto
de vista del a u to r que obliga e im prim e significan
cias que deben aceptarse. Llegar al p rim e r plano
p o r en tre los dem ás, y ju n to a los dem ás, in te rp re
ta o tro sentido, contiene o tra a c titu d m ás cohe
re n te con lo que está ocurriendo al in te rio r del
cuadro, en el contenido m ism o.
En la realización de E l enem igo principal nos
vim os obligados m uchas veces a ro m p er con el
tipo de trata m ien to p o r lim itaciones p uram ente
técnicas; fallas en la grabación p o r excesivo ruido
del Kblim p, o p ro tec to r de ruidos de la cám ara,
im pedían el plano secuencia y nos im ponían la ne
cesidad de fraccio n ar los planos. Tam bién el alto
grad o de im provisación a que som etía la p artici
pación p o p u lar hacía difícil prev er la continuidad
en los cortes. De alguna m an era puede ju stific ar
nos, en esa experiencia, el hecho de que en la
p u esta en escena el proceso de realización se hacía
paralelam en te al proceso de descubrim iento de nue
vos elem entos, al m enos p a ra nosotros. E ra u n a
p u esta en escena to talm en te d istin ta a la del cine
en el que habíam os aprendido el abe y nosotros
m ism os, no pocas veces, resultábam os asom brados
p o r lo que estab a pasando.
Podríam os h ab lar de un trata m ien to subjetivo
que com ulga con las necesidades y actitudes de
un cine de a u to r individual y un trata m ien to obje
tivo, no psicologista, sensorial, que facilita la p ar
ticipación y las necesidades de un cine popular.
La necesidad de lograr u n a o b ra encam inada
a la reflexión se im pone en el trata m ien to objetivo
com o una consecuencia form al porque, p o r ejem plo,
los planos secuencia de integración y participación
crean u na distancia propicia p a ra , la objetividad
serena. E sa distancia es lib ertad p a ra pensar, com o
lo es p a ra el p ro tag o nista colectivo que no puede
som eterse a la tiran ía del p rim e r plano porque fí
sicam ente no cabe en él ni tiene la lib ertad de ac
ción, que es la lib ertad de inventar. En el caso del
esp ectad o r nada lo está presionando d en tro de la
im agen, ni las tensiones del gran acercam iento ni

los ritm o s acelerados en que puede resolverse este
plano: la tensión puede d arse en lo interno del
d ra m a del pueblo, y la fuerza em ocional, que pen
sam os tam bién debe lograrse a fin de com prom eter
esa m ism a reflexión, irá desarrollándose en el
e sp íritu del esp ectad or com o consecuencia de la
calidad del contenido, de su intensidad social y de
sus significados hum anos.
P or o tra p arte, no se esp era de esos planos
secuencia la inm ovilidad del teatro som etido a
un solo pu n to de vista. Su m anejo tiene m últiples
posibilidades p ara in te rp re ta r los requerim ientos
dram ático s in tern o s y externos, las necesidades
del esp ectad o r p articip an te y del pueblo p ro ta
gonista.
La presencia de un protagonista general y no
p a rtic u la r d eterm in a a su vez la objetividad y la
distan cia útiles a la actividad reflexiva del espec
tador. M ucho nos ayudó a convencem os de la
necesidad de d e sc a rta r al protagonista individual,
héroe y cen tro de toda h isto ria en n u estra cultu
ra, no solam ente la búsqueda de la coherencia
ideológica sino la observación de las caracterís
ticas p rim o rd iales y esenciales de la c u ltu ra indí
gena am ericana. Los indios, p o r sus tradiciones
sociales, tienden a concebirse antes com o grupo
que com o individuos aislados. Su m anera de existir
no es individualista. E ntienden la realidad en la
integración a los dem ás y p ractican estas concep
ciones con n atu ralid ad , pues form an p a rte inse
parable de su visión del m undo. A l, com ienzo re
su lta d esco n certan te e n ten d e r lo que significa
pensarse así p o rque form a p a rte de o tra m ecánica
d e p en sar y tiene una dialéctica inversa a la del
individualism o. El individualista está opuesto a
los dem ás, el indio en cam bio sólo existe integrado
a los dem ás. C uando se rom pe ese equilibrio su
m ente tiende a desorganizarse y pierde todo sen
tido. M ariátegui, el gran pen sad o r político p eru a
no, decía, refiriéndose a las concepciones sobre
la libertad , que el indio nunca es m enos libre que
66 TEORÍA Y PRACTICA DE U N C INE JUNTO A L PUEBLO
cu an d o está solo. R ecuerdo que en u n a entrevista,

film ada recientem ente, un cam pesino, a quien ha
bíam os pedido h a b la r fren te a cám ara, reclam aba
la presencia de sus com pañeros de com unidad
p a ra h a b la r con seguridad y n atu ralid ad ¡Procedía
exactam ente al revés de un citadino, que hubiera
p referid o la soledad para sentirse seguro!
E n el arte revolucionario encontrarem os siem
p re la m arca del estilo de u n pueblo y el aliento
de u na c u ltu ra p o p u lar que com prende a un con
ju n to de h o m b res con su p a rtic u la r m anera de
p e n sa r y concebir la realidad y de a m a r la vida. Su
m eta es la verdad p o r in term ed io de la belleza, y
esto se diferencia del a rte burgués que persigue
la belleza aun a costa de la m entira. ¡La obser
vación e incorporación de la cu ltu ra po p u lar p er
m itirá elab o rar con to tal plenitud el lenguaje
del a rte liberador!
LA D IF U S IÓ N DEL C I N E REVOLUCIONARIO
La difusión de los film es revolucionarios constituye

un p ro b lem a principal y plan tea in terrogantes de
u rg en te solución.
Las películas m ilitantes an tim p erialistas son ob
je to de especial persecución y censura en la mayo
ría de los países donde m e jo r cum plirían su o bje
tivo. E sta situación ha creado m ucho desaliento
e n tre quienes no ven que la labor de u n cineasta
revolucionario no concluye con la term inación de
la o b ra y que los problem as de la difusión son
los problem as de la realización, que no puede de
ten erse p o r im posibilidades inm ediatas que en su
m ayor p a rte pueden en c o n trar soluciones; asim is
m o un film no d ebería d e ja r de ex istir porque
en ese preciso m om ento político sea im posible de
d ifundirse. Desde el m om ento que los problem as
de un país dom inado son los problem as de los
o tro s países dom inados, ese pretexto se invalida.
Debem os co n sid erar que la dinám ica política
de n u estro s países, p o r lo m enos en la m ayoría, es

in ten sam en te cam b iante y que por el flujo y re
flujo de las contradicciones in tern as de cada país
se p resen tan perm anentem ente m om entos opor
tunos p a ra la difusión. ¡Se tra ta pues de una lu
cha! Y en la lucha se debe sab er cuándo y por
dónde d isp a ra r com o tam bién cuándo ag achar la
cabeza en la trin ch era.
P roceder a au to cen surarnos, a d isfrazar los con
tenidos, a sim bolizarlos, es caer en operaciones
negadoras y peligrosam ente útiles al enemigo, que
m uy bien sabe in stru m en talizar a su favor un
m aterial que no le p resen ta un enfrentam iento
antagónico.
Un film revolucionario íntegro tiene el derecho
de existir, y la necesidad de difundirse está im
p lícita en su esencia. Los revolucionarios pueden
lu ch ar hoy con el m ism o enem igo en todas p artes
donde éste actúa. N ati raím ente que lo pueden
h acer en m ejores condiciones en su propio me
dio, pero cuando eso no es posible deben buscar
o tro p u esto en el am plio cam po de batalla que es
el m undo expoliado p o r el im perialism o. Lo que
no se ju stific a es q u edarse a vegetar en París. Los
revolucionarios no tienen vacaciones ni la revo
lución asueto.
Hoy en día las películas revolucionarias pueden
verse en m uchos países europeos generalm ente a
través de algunas televisiones o en salas especia
lizadas. E sta difusión, com o tam bién la que se da
en los frecu en tes festivales, llega en esos países
a espectadores que pueden dividirse grosso m odo
en dos grupos: el esp ectad o r pasivo y consu
m id o r de c u ltu ra o entretenim iento, que es el
m ayoritario, y aquel o tro espectador que recibe
este cine con u n a ac titu d consecuente con su pen
sam iento avanzado y extrae de él la inform ación
fo rm ad o ra de ideas y conceptos. Creem os auc este
tip o de esp ectad o r es en E uropa cada día m ás
n u m eroso y que p o r la existencia e increm ento
del m ism o la difusión en E uropa se ju stifica (tam
bién p o d ría ju stificarse, aisladam ente, p o r el aporte
68 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUN TO AL PUEBLO
económ ico que significó vender copias a televi

siones y salas, au n q u e en la casi total m ayoría
de los casos los cineastas sólo obtuvieron m igajas
p o r esas operaciones).
En los E stados Unidos, en las propias en trañ as
del enem igo im perialista, se difunde el cine revo
lucionario, y num erosas películas son proyectadas
en universidades y organizaciones p rogresistas,
llevando luz sobre problem as de nu estro s pueblos
y m o stran d o en el in terio r del sistem a las atro ci
dades que éste genera en el m undo que subyuga.
Los resu ltad o s generan solidaridad y fortifican la
lucha an tim p erialista enarbolada p o r sectores p ro
g resistas n o rteam ericanos que saben m uy bien que
la explotación del hom bre, la deshum anización, la
discrim inación en los EE. UU. provienen igualm en
te de la ideología capitalista.
Sin em bargo, a los cineastas latinoam ericanos
nos in tere sa la difusión de n u estro cine princi
palm ente d en tro de n u estro s propios países, sean
los propios o los herm anos. H em os dicho que esta
ta re a es difícil y que es tam bién peligrosa: ¡Carlos
Álvarez, a u to r de ¿Qué es la 'dem ocracia?, fue
encarcelado ju n to a su com pañera p o r los m ilita
res colom bianos acusados de subversión p o r su
tra b a jo cinem atográfico! W alter A chugar fue dete
nido y to rtu ra d o en Uruguay; Félix Gómez, del
G rupo U kam au de Bolivia, pasó cerca de 18 m eses
en un cam po de concentración p o r haberse descu
b ierto en su p o d er un cajón conteniendo la u ti
lería de nuestro, film El coraje del pueblo. Antonio
Eguino, d irec to r de fotografía de la m ism a pelícu
la, fue a rre sta d o d u ra n te 15 días, en m edio de
p ro testas univ ersitarias y de am plios sectores p ro
gresistas, p o r el delito de poseer una copia de El
coraje del pueblo. ¡Cineastas y actores de izquierda
han sido encarcelados p o r Pinochet sin que h asta
hoy conozcam os la su erte corrida p o r m uchos
de ellos! Una buena p arte de los m ás com prom e
tidos cineastas latinoam ericanos tienen vedado el
ingreso a sus países. Pero, a pesar de la persecu
ción y la represión, el cine latinoam ericano se sigue
produciendo, y en algunos países existe verdadera

efervescencia que p ro n to d ará sus fru to s en los
nuevos valores y en las nuevas experiencias. La
circulación de las películas latinoam ericanas, aun
q u e restrin g id a, no se ha detenido nunca, y está
au m en tan d o allí donde las condiciones favorecen el
fenóm eno. E n Venezuela, Colombia, P anam á, Perú,
E cuador, México, se h an organizado festivales y
perm an en tem en te circulan las películas latinoam e
ricanas. E n Venezuela y Panam á se dieron h asta
festivales de cinc cubano. Lo que falta en la m ayor
p a rte de estos países donde es posible la difusión
es u n trab a jo m ás sistem ático y organizado que
lleve en fo rm a cu an titativ a este cine al pueblo. Es
p o r esto de m ucha significación la experiencia
actu al ecuatoriana, a la que nos referirem os con
m ás detalle.
E n Bolivia, an tes de la irru p ció n n efasta del
fascism o, se p racticó u n a difusión intensa de las
películas del G rupo Ukam au. \Yaw ar M allku fue
vista p o r cerca de 250 mil personas! No nos
co n ten tam o s con la distribución p o r los canales
convencionales com erciales sino que la película
fue llevada al cam po con equipo móvil y gene
ra d o r p ara p royectarse an aldeas sin electricidad.
El re su ltad o fue alentador: la película contribuyó
a la expulsión de los Cuerpos de Paz del im pe
rialism o yanqui, p o rque m otivó la form ación de
com isiónes u n iv ersitarias y oficiales que estu d iaro n
sus sospechosas actividades y que recom endaron
la expulsión.
E n Chile, an tes y d u ra n te el gobierno de la Uni
d ad Popular, las películas latinoam ericanas circu
laro n en los circuitos com erciales y fueron difun
didas en fábricas y cam pos. En la A rgentina han
sido in teresan tes las experiencias de difusión de
organizaciones com o el grupo Cine Liberación que
realizó un intenso trab a jo de difusión de sus m a
teriales e n tre los trab ajad o res.
Pensam os que es en E cuador donde, p o r la p re
sen te coyuntura política, se está efectuando una
de las m ás in teresan tes experiencias del cine antim -
p e n a lista . P o r el m om ento han sido películas como

¿Qué es la democracia?, Cerro Pelado, La hora de
los hornos, C om pañero presidente, NOW, R evolu
ción^ Ukamau, Yaw ar M allku, El coraje del pueblo
y E l enem igo principal, las que se difundieron con
b astan te in tensidad en m edios universitarios y de
trab a jad o res. P o r la identidad cu ltu ral y la coin
cidencia de problem áticas, algunas de estas pelícu
las han alcanzado un núm ero de espectadores
so rp ren d en te: ¡En dos m eses y m edio E l coraje
del pueblo fue vista y discutida p o r cerca de 40
m il o b rero s, sólo en el á rea de Quito! N osotros
calculam os ahora, p o r las cifras estadísticas reco
lectadas y considerando la labor de difusión entre
los cam pesinos en distintos lugares del país, que
en un solo año de difusión aproxim adam ente 340
mil espectadores obreros, cam pesinos y estudiantes
co n cu rriero n a ver los film es de n u estro grupo.- Po
dem os d a r esa cifra sobre n u estra s películas, cuya
difusión y resu ltad o s hem os seguido de cerca, y
consideram os que p ara un país relativam ente pe
queñ o com o es el E cuador, el resu ltad o es satis
factorio. Se debe en gran p a rte ese re su ltad o al
tra b a jo o rd enado del D epartam ento de Cine de
la U niversidad C entral, al entusiasm o de los com
pañeros del Cine Club de la Escuela Politécnica
Nacional. Ambos organism os han concentrado su
trab a jo en las organizaciones de base y sindicatos
obrero s, p ero tam bién llevan su m aterial al in
te rio r del país y al cam po. O tras universidades,
com o asim ism o, y d irectam ente, organizaciones sin
dicales y cam pesinas y sacerdotes tercerm u n d istas
están difundiendo este m aterial con una intensidad
que so rprende. Es posible que en el caso de las
películas del G rupo Ukam au factores de identidad
cu ltu ral, com o el hecho m ism o de que una p a rte
de las películas estén habladas en quechua, idiom a
que se habla en el E cuador, determ inen la acep
tación y favorezcan la difusión, pero creem os que
prin cip alm en te esto se produce p o r la identifica
ción con la p roblem ática político-social que las
películas contienen. Las consultas y entrevistas
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL C¿NE REVOLUCIONARIO 7Í
que hem os realizado e n tre los receptores se carac

terizan p o rq u e ellos o bien in sisten en la id en ti
dad de los problem as de Bolivia y E cu a d o r o
sencillam ente no le d an ninguna im p o rtan cia a la
nacionalidad de la película y la discuten com o
cosa propia.
Vamos a co n clu ir este tra b a jo citando las opi
niones de o b rero s y cam pesinos que están actu al
m ente viendo y reclam ando estas películas, pero
antes deseam os h acer un llam ado p a ra que se
considere la experiencia ecu ato rian a y se lleve
cuan to an tes el cine al pueblo en los países donde
es posible hacerlo. La ac titu d y p ráctica en cine
m atecas y organism os que proyectan estos m a teria
les debe cam b iar a fin de tra n sfo rm a r las salas
estáticas, de higiénico deleite c o n tra rio al sentido
de este cine, en el equipo móvil que se instala
en fábricas y com unidades, entablando una com u
nicación con el pueblo, que beneficia a quienes
reciben y a quienes dan, porque esa relación en
el acto m ism o cam b iará y tam bién recib irán los
que dan de los que reciben.
"¿Quiénes son los actores de esta película, compañe

ras? ¡Es el pueblo mismo de Bolivia, es el Ecuador!
Es el pueblo que llora como sólo él sabe hacerlo. ¡Nos
da mucho coraje y sería bueno que cuando nos agarre
el coraje nos agarre bien! No tenemos armas, pero sí
podemos unirnos, organizamos porque organizamos
es como despertar [...] ¡Esta película es como poner
armas en las manos del pueblo! ¡Esto les debe arder
como fuego a los ricos!”
(Compañera de la Organización de Mujeres Lavande
ras de Quito, agosto de 1975.)
Film: El coraje del pueblo.
"No hace falta ni quechua ni español, ni ser evan

gelista ni católico para darse cuenta que película que
vimos es pobreza del marginado. Éste busca pan en
basura, vive como conejo, pide limosna en ciudades.
no le dan, pero chapas (policías) se ven con buena

ropa, buenas botas, fusiles para atropellar a los pobres
trabajadores que no tienen armas [...] pero ¡carajo!
en la película quitan fusil y m atan chapas, ¡qué
bueno! El político habla y habla y no es capaz de
coger fusil, ¡pero los trabajadores de fábricas dejan
sus tornos y corren para unirse a la lucha con palos
y fierros! Vemos con mucha tristeza niños sin zapatos,
hambrientos [...] ¡Carajo, parece foto de Ecuador!
¡Igualito es! La película que vi dos veces y quiero ver
otra vez más."
(Campesino en el interior del Ecuador, 37 años, no
viembre 1975.)
Film: Revolución.
"Ahora entendemos con esta película qué andan ha

ciendo estos gringos de Estados Unidos que han en
trado en Ecuador [ ... ] Quieren entrar a la fuerza
en nuestras comunas, con mañas. Parece que están
haciendo favor pero no es así; estos gringos nos
están engañando. Mentira es que vienen a ayudamos,
m entira es que vienen a aprender quechua como nos
dicen por aquí; vienen estos gringos por defender sus
ganancias, sus negocios, ¡vienen a metemos el evan
gelio sólo para dividir a la Comunidad! ¡Vienen a
castrarnos! ¡Esta película hay que m ostrar pronto
en todas las comunidades!"
(Campesino de años, provincia de Chimborazo, fe
brero de 1976.)
Film: Yawar Mallku.
"¡Caraju! ¡No sabía esto antes! Mis hermanos de

otras tierras tienen problemas como nosotros, tienen
patrón igualito que nosotros. Soy pobre pero con
fuerza para luchar contra gamonales. ¡Hay que hablar
con compañeros para organizamos como en película,
y de verdad, clarito digo yo, esto no puede seguir
así mismo en Ecuador! Hay muchos casos iguales: al
dirigente Pajuña lo m ataron hace como un año no
más, lo asesinaron [...] claro, peleaba por nosotros. El
patrón hizo m atar pagando a un asesino. Al pobre
Pajuña le arrem ataron a sangre fría en su propia
casita [...] A Julián de la película lo asesina el mismo

gamonal. ¡La película hace pensar que debemos unir
nos para luchar contra estos asesinos que reciben
ayuda de los gringos! ¡Con la fuerza de la unión se
puede hacer tem blar el páramo!"
(Campesino de Santa Rosa, septiembre de 1975.)
Film: El enemigo principal.
"Ya es hora de ir sacando a los gringos y ricos que

no tienen ojos para ver al pueblo y que sólo tienen
ojos para m atar y enriquecerse. Debemos unirnos
y organizarnos, todos los pobres, campesinos y obre
ros, como dice el dirigente mayorcito de la película.
Como se eleva la música al term inarse la película, nos
elevaremos libres si luchamos organizados y ya nunca
más seremos cargadores de los cargados de plata.”
(Campesino de Chibuleo, 62 años, enero 1976.)
Film: El enemigo principal.
"Hablando francamente, tanto para los campesinos,

tanto para los blancos pobres, o sea a nivel de pobres
tenemos que organizarnos, sea blancos, sea negros, sea
indígenas, sea mestizos, cualquier hom bre explotado,
tenemos que ser un solo puño para alcanzar nuestra
victoria, para derrotar a los explotadores. Si es así,
hemos de poder, si no nunca hemos de vencer [ ...] Si
nos dividimos de otros pobres, supongamos que sólo
nosotros los campesinos nos organizamos, creo que
no hemos de poder, que nunca alcanzaríamos nuestro
triunfo [ ...] ¡Nosotros, los indígenas, necesitamos a
los obreros del pueblo, a los estudiantes, o sea a
todos, ¿no?, organizados contra los explotadores! ¡To
dos los hombres, todas las mujeres, todos los explo
tados tenemos que parar un solo puñol La película
es para todos, no es sólo para indígenas sino para
los blancos también es, y para todos los pobres [...]
los ricos que tienen plata no harán caso de estas
cosas, ¡pero se van a dar cuenta que esta película
es nuestra!”
(Campesino de Imbabura, 11 de octubre 1977.)
Film: ¡Fuera de aquí!
SOBRE UN CINE CONTRA EL PUEBLO
i
Y POR UN CINE JUNTO AL PUEBLO
CINE BURGUÉS Y C IN E POPULAR
1. Cine burgués
El cine burgués, en sus m ejores obras, es el cine

del a u to r que nos tran sm ite una visión subjetiva de
la realid ad y del d irec to r que in ten ta seducirnos
con su m undo propio, con su m undo personal, o
q u e en ú ltim a in stancia lo proyecta hacia nosotros
sin ningún pro p ó sito de hacerlo com unicable, o sea
im p o rtán d o le solam ente que reconozcam os su exis
tencia. El cine burgués es tam bién el cine del p ro
tag o n ista principal, del héroe com plejo o sim ple. Es
el cine del individuo y del individualism o, del crea
d o r que ubicado en u n a etérea a ltu ra hace cine
p a ra sacarse obsesiones personales, p ara tra n q u i
lizarse o p a ra realizarse al m argen de los dem ás.
Los p roblem as que tra ta son los problem as que
a él le in teresan , le preocupan o le atañen. E sta
a c titu d es p o r lo dem ás m uy pro p ia de las con
cepciones sobre el a rte desarrolladas p o r la ideo
logía de la burguesía. Su validez es relativa a la
etap a h istó rica que la d eterm in a y p o r ello m ism o
no puede sep ararse de las contradicciones y lim i
taciones que esa ideología contiene. D entro del
sistem a económ ico en que anida la burguesía, el
m argen de la su p u esta lib ertad que cree m an ejar
un cread o r es delim itado p o r las exigencias de
la ren tab ilid ad , que a su vez están vinculadas a
los h áb ito s y apetencias del público que esas m is
m as exigencias económ icas han term inado p o r
crear. C onceder o au to cen su rarse son operaciones
in sep arab les del proceso de producción aten to y
[74]
CINE CONTRA E L PUEBLO Y C INE JUN TO AL PUEBLO 75
sum iso a los cánones del m ercado. De aquí resu lta

que el individualism o generado p o r la inercia del
pensam iento burgués encuentre su atom izador no
ya en las exigencias sociales sino en las econó
m icas.
El sistem a cap italista, que puede p ro d u c ir ex
cepcionalm ente o b ras d en tro de la definición del
a rte p o r el arte, que puede m al que bien hacerse,
aisladam ente, la au to crítica, que puede "ponerse el
dedo en la llaga” a sí m ism o, es incapaz d e a ta ja r
su pro p io veneno que cu alitativa y cu antitativam ente
sa tu ra el aire —com o lo hace la contam inación. La
m asiva producción de películas y p rogram as de
televisión tra n sp o rta d o re s de los virus ideológicos
están ocupando los cerebros de m edia hum anidad,
y este fenóm eno, que en p arte puede responsabili
zarse a la inconsciencia, es tam bién organizadam en
te guiado p o r el capitalism o que tiene u n a clara
conciencia d esarro llad a sobre su p ro p ia m aldad. El
econom ista L em e r sostuvo que el envilecim iento
de la m en talid ad p o p u la r era necesario a los in
tereses del m ercantilism o. La publicidad cap italista
m o d ern a es la m ejo r dem ostración de esa m aligna
tesis.
Por u n a p arte encontram os un cine burgués
afanado en h acer d in ero o en sacarle brillo al nom
bre, y p o r o tra el cine del m ism o sistem a pro
yectando su carga deform ante, aniquiladora d en tro
de la táctica de ocupación de los cerebros que no
solam ente tran sm ite lo que es ú til a la burguesía
sino lo que sirve al im perialism o, p rim e r in tere
sado en esa ocupación que ablanda toda resistencia
y que hace de sus víctim as sus propios cóm plices.
D entro de los vericuetos de esta doble operación
de co n v ertir una víctim a en cóm plice, podem os
distin g u ir a aquellos intelectuales y creadores que
se sienten enfren tad os al sistem a y que d isp aran
co n tra él pelqtas de ping-pong. Sus posiciones "re
v olucionarias” re su ltan pro fu n d am en te contam i
nadas p o r la ideología que p reten d en co m b atir en
un grado tal que son tan visibles com o autodes-
tructivas.
Ahora bien, ¿de dónde provienen los intelectuales

en la sociedad cap italista? Venim os principalm ente
del seno de la burguesía y pequeña burguesía y,
p o r lo tan to , p erm anentem ente debem os vigilar
al enem igo que en m ayor o m enor grado se h a
filtrad o en n u estro cerebro, si no querem os servirlo
au n q u e n u e stra intención sea destruirlo. Pero, com o
o cu rre en la com plejidad de todo poceso hum ano,
en él intervienen factores psicosociales. N ada puede
s e r tan difícil de distin g u ir p ara un intelectual
revolucionario com o sab er en qué p u n to preciso
de su conducta o p ensam iento están p resentes las
huellas o la nociva m irad a del enemigo. Y es que
la ocupación ha com enzado m ucho antes de n u estra
propia conciencia sobre ella. Solam ente una fre
cuente ac titu d de au to crítica corregirá los deslices
y co n stru irá u n a lúcida conciencia sobre el papel
q u e un cread o r revolucionario debe jugar.
Son ya im p o rtan tes en núm ero, hoy en día,
las películas com erciales con contenido “ revolu
cio n ario ”. Todo un' co n ju n to de elem entos ideoló
gicos coherentes c o n . el sistem a, pero no con la
revolución, d arán com o resultado una o b ra final
m ente ú til al sistem a que sí sabe in stru m en talizar
sus pro d u cto s, que financia d e mil am ores aquellos
p ro d u cto s que lo p resen tan ab ierto y dem ocráti
co, pero no lesionan sus intereses vitales y, m ás
aún, aquellos pro d u ctos en los que el proceso de
au to castració n ha sido tan vasto que el resu lta
do no sólo d ará ganancias contables sino ideo
lógicas.
F ren te a esta situación o frente a la existencia
de creadores previam ente neutralizados p o r sus
p ro p ias convicciones tenem os u n a audiencia no
m enos ocupada. Tenem os un público m al habi
tu ad o , p ro fu n d am en te distorsionado y corrom pido,
cuya ac titu d h a q u edado casi a un nivel de reflejos
condicionados. E ste público ha quedado en m anos
del enem igo sin com petencia, sin las posibilidades
de la com paración. E ste cam po de b atalla de
la lucha ideológica ha perm anecido y perm anece
casi com o un im pune y extenso laboratorio donde
CINE CONTRA E L PUEBLO Y CINE JUN TO AL PUEBLO 77
se aniquilan las resistencias y se m oldea la su

m isión a las ideas que persiguen, en su m ás
hondo contenido, la destrucción de la hum anidad.
E sto m ism o explica, m uchas veces, la tolerancia
que el sistem a puede ten er con ciertas obras, que
p o r su falta de co n tinuidad se disuelven inútil
m ente, al llegar a este público, com o lo haría
un g ran ito de azúcar en un m ar de sal. Sólo u n a
frecuencia cu an titativ a po d ría te n e r resu ltad o s
cualitativos. Pero d esa ta r una ofensiva en este
te rre n o conlleva una claridad de concepción sobre
el lenguaje que debe usarse.
2. Forma y contenido: una relación ideológica
C uando nos dam os cuenta que un pro d u cto cul

tu ral, p reten d id am en te "revolucionario", está im
pregnado form alm ente p o r la ideología reaccio
naria, descubrim os la inconsecuencia ideológica de
aquellos creadores que, a veces, no descubren la
tram p a. Porque no es posible concebir o b ra revo
lucionaria que conlleve la dicotom ía e n tre form a
y contenido.
Una película no rteam ericana com ercial está con
secuentem ente expresando la ideología capitalista,
sin pro p on erse, en absoluto, ser vehículo de con-
cientización. Una película revolucionaria que plan
te a la revolución valiéndose del m ism o lenguaje
e sta rá vendiendo su contenido, estará traicionando
form alm en te su ideología. Igualm ente o cu rre con
el a u to r que construye su o b ra "honesta", “sin
concesiones com erciales”, y que cree que ha sal
vado su o b ra y que ha conquistado el derecho p ara
h acer subjetivism o con su cine. quién le im
p o rta ? ¿Se ju stific a acaso todo ese esfuerzo de
producción, ese gasto de recursos y dinero p ara
q u e un su jeto nos cu ente sus fru stracio n es y con
fusiones en la pantalla, p a ra que un individuo
in te n te ju g a r con n u e stra inteligencia, p ara que
nos p lantee enigm as cuya solución conduce a la
n ad a? Lo que pasa es que estas obras son m ani
festaciones viciosas de una ideología que es vital

c o m b atir sin treg u a ni contem placiones, que es
necesario ex tirp ar. N adie está fu era del juego en
la revolución si se llam a o se siente revolucio
nario. N adie tiene el derecho de situ arse por
encim a de los acontecim ientos históricos que a ta
ñen a la vida de su sociedad y a la vida de la
hum anidad. Tam poco nadie tiene el derecho de
pro clam arse intelectual de izquierda y ocuparse
exclusivam ente de sí m ism o.
C reem os que fo rm a y contenido se dan correc
tam en te en u n a relación ideológica. Se correspon
d en p erm an en tem en te y el fenóm eno de la verdad
se d a cuando existe la integración en tre am bas
categorías. No podem os h acer cine revolucionario
si lo program am os en base a u n argum ento p o
licial de suspenso. La form a de trata m ie n to de la
n arració n co n ten d rá tales lim itaciones e im pondrá
tales concesiones que el contenido "revolucionario”
se q u ed a rá en la superficie (esto o cu rre con los
film es de Costa G avras, p o r ejem plo). G lauber
Rocha, en u n análisis co rrecto sobre este tipo de
cine, decía que es un cine que se queda en los
efectos y no llega a p ro fu n d iz ar en las causas. E sto
es así. E ste cine se q u ed a rá siem pre en la expo
sición de los efectos, de la superficie, y no porque
no le in terese ir m ás lejos sino p o rq u e su form a
se lo im pedirá. E l análisis, el d esentrañam iento de
las causas exigen form as propias y correspondien
tes. N u estra reflexión debe e sta r activada p erm a
nen tem en te: ningún o tro interés debe p e rtu rb a r
ese ad e n trarse en la verdad, ninguna distracción
p u ed e in terv en ir y el equilibrio y belleza deben
a c tu a r funcionalm ente.
3. De adentro hacia afuera: del pueblo hacia el

pueblo
Podem os d istin g u ir dos vías o m étodos p a ra en

c a ra r la realización de una o bra: p rim ero de afu era
h acia ad en tro y segundo de ad e n tro hacia afuera.
CINE CONTRA E L PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 79
Cuando decim os de afu era hacia ad e n tro querem os

significar que nos vam os a re fe rir al a rte indi
vidualista que cree que sólo se apoya en la capa
cidad individual, en el talento, en la intuición del
cread o r y que se siente capacitado p a ra ap reh en d er
la realidad y p e n e tra r p ro fu n d am en te en ella, sin
adv ertir, com o ya observam os, que el individuo
está determ in ad o p o r los dem ás. Sin em bargo este
m étodo que cifra en el talento de un individuo
el d escubrim iento de la verdad ap artán d o se de la
experiencia viva, no es el m étodo m ás adecuado
p a ra llegar a un cine popular, porque sus propias
contradicciones se lo im piden. P or lo dem ás, la
fracción de la realidad que se p reten d e dam o s
será indefectiblem ente u n a traducción del color de
los cristales con que ese cread o r ha observado la
realidad.
E ste m étodo no nos interesa m ás. El hom bre
no puede se r ajen o a la h isto ria de su pueblo. No
hay tiem po ni tiene sentido seguir tran sitan d o
el cam ino de u n a ideología que nos in tere sa com
b atir.
El segundo m étodo, el de ad e n tro hacia afuera,
p arte de un p resu p u esto de ideas, y tal vez m ás
que de teorías se desprende de conductas conse
cuentes. E ste m étodo se alinea en la búsqueda
de un a rte p o p u lar y tiene el propósito de servir, de
c o n trib u ir a la lucha. En su concepción descu
brirem o s la relación dialéctica en tre la categoría
de arte p o p u lar e in stru m en to de lucha y libera
ción. El pueblo está luchando, y el a rte que expresa
hoy al pueblo expresa fundam entalm ente esa lucha
y es en sí m ism o o tra arm a de ese com bate con
el opresor. D entro de este contexto p ierde sen
tido el p u n to de v ista de un individuo, term ina
p o r ser obsoleto. Son las m asas las que protago
nizan la h isto ria. Se siente y evidencia que es
vital un irse, m a rc h a r ju n to s y c re a r con el pue
blo: en su seno está ocurriendo la h istoria, es el
pro tag o n ista principal. En los procesos revolucio
narios en los que un individuo se destaca esto
sucede p o rq u e su p erm anencia está ligada indi
so lu blem ente a su pueblo. Su realización es la

realización del pueblo, y com o no está aislado sino
in terrelacio n ad o p ierde su condición egocéntrica,
d eja de ser individualism o p ara convertirse en
expresión p a rtic u la r de la m asa.
4. Cine popular, cine revolucionario, cine colectivo
El a rte p o p u lar es a rte revolucionario, es arte

colectivo y en él siem pre encontrarem os la m arca
del estilo de un pueblo, de u n a cu ltu ra que com
p ren d e a un co n ju n to de hom bres con su general
y p a rtic u la r m an era de concebir la realidad y con
su estilo de expresarla. E ste a rte po p u lar es revo
lucionario p orque su objetivo es fundam entalm ente
la verdad, y esta verdad se nos m anifiesta a través
de la belleza con la fuerza de lo im perecedero. El
cine p o p u lar revolucionario tom a en cuenta este
p rin cip io y se hace ju n to al pueblo, sirviéndole
de in stru m en to expresivo, de m edio. El resultado
a la larga será el m ism o que el de las dem ás
m anifestaciones artísticas populares, porque así
com o en la cerám ica popular encontram os un es
p íritu y un sello colectivo y no se nos da única
m ente el estilo de un solo individuo, así tam bién,
en este cine, cuando alcance su pleno desarrollo,
en co n trarem o s el aliento de un pueblo y su pro
fu n d a verdad. P or eso sus m étodos deben d esc artar
toda tendencia individualista que busque su propio
fin, y a la vez d esa rro llar el individualism o en
cu an to persiga la integración con el grupo. Es allí
donde co b rará su plena realización, porque no se
tra ta de ahogar o de confundir la fuerza creativa
p a rtic u la r sino de integrarla ju stam en te p ara p er
m itir su to tal esplendor, y esta realización com pleta
sólo puede darse sanam ente y con plenitud en el
seno de la colectividad, com o resu ltad o de la p ar
ticipación integrada de los dem ás. Las tendencias
aisladas involucran necesariam ente desequilibrios,
fru stracio n es, neurosis, que pueden convertirse en
m otores, evidentem ente. El arte burgués está pía-
C INE CONTRA E L PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 81
gado de a rtista s solitarios y neuróticos y h asta

dem en tes que no en co n traro n la integración crea
tiva y tuvieron que lib era r sus fuerzas creativas
in terp re tan d o aisladam ente la realidad de afuera
hacia ad en tro .
' * /
LLAMADO A LA DIFUSIÓN *
I]
La prin cip al debilidad del cine revolucionario la
tin o am erican o h a sido, y es aún, su im posibilidad
p rá ctica de llegar cu antitativam ente a sus desti
n atario s.
Los cineastas hem os discutido, en todas las opor
tu n id ad es que nos h an b rin d ad o encuentros, fes
tivales o congresos, en to m o a esta deficiencia, sin
e n c o n tra r verd ad eras soluciones.
El co n tro l cada vez m ás preciso de los m onopo
lios de la d istrib u ció n cinem atográfica en nuestro
co n tin en te sobre el contenido de los productos,
hace m ás difícil e. acceso a los canales tradicio
nales de la distribución. A esto, en la actual co
y u n tu ra política latinoam ericana, se sum a hoy, con
su carga de o scurantism o y sangre, el fascism o
m ilita rista de estado com o táctica im puesta p o r
el im perialism o p a ra satisfacer su necesidad de
dom inio to tal sobre los países que le proveen
de m aterias prim as o que tienen im portancia es
tratégica. P or lo tanto, no solam ente está el filtro
ejercid o p o r 'la s clases dom inantes a través de la
censura, no solam ente existe la discrim inación co
m ercial de los m onopolios, sino que tam bién la
vigilancia policiaca a ten ta c o n tra el asom ar de las
ideas lib ertarias.
Sólo en contados países, en los que una relativa
dem ocracia burg u esa conserva su estabilidad, al
gunas películas com prom etidas h an podido utilizar
parcialm en te las redes com erciales. P ero p a ra que
eso o cu rra han tenido que darse situaciones de
excepción. Es decir que aun en esos países la
* Este llamado fue redactado a fines de 1976.
[82 ]
LLAMADO A LA DIFUSIÓ N 83
distrib u ció n de cine com prom etido latinoam ericano

no está ni garan tizad a ni facilitada:
Sin em bargo debem os preg u n tarn o s, sin re m o r
dim iento, si en verdad este cine nuestro, lanzado
al consum o o a la a c titu d consum idora de un
público condicionado de antem ano sólo p ara b u s
ca r excitación, div ertim ento o te rro r, es, en ver
dad, tan ú til com o lo d e se a m o s...
Si pu diéram o s co m p etir en n úm eros y no sólo
en cualidad con el cine alienante concebido p ara
d e stru ir p rogresivam ente al espectador, creo que
ten d ríam o s a la larg a todas las posibilidades de
vencer. P ero u n a película aislada de u n m ovim iento
de cine, p erd id a com o u n grano de sal en un
océano de alienación, sólo tiene posibilidades de
d is o lv e rs e ... de olvidarse y, lo que es peor, ¡hasta
de rechazarse!
Pensam os que tam poco podem os re n u n ciar olím
picam ente, fren te a estas dudas y tem ores, a in tro
ducim os, to d a vez que podam os, en esos canales. De
ninguna m anera, porque, a p esa r de todo, siem pre
en co n trarem o s esp íritu s dispuestos a pensar, y allí
donde encontrem os u n a sala que pase La nueva
escuela, La batalla de Chile, Los fusiles, Las aven
turas de Juan Q uinquín, Vidas secas, De Am érica
soy h i j o .. ., debem os e sta r presentes.
II]
El estu d io cuidadoso respecto del espectador, de su

a c titu d y com prom iso con la realidad, nos h a rá
ub icarlo con m ayor precisión. P orque de eso se
tra ta en definitiva, de sab e r cuál es el espectador
o el d estin atario de n u estro cine. El enem igo ha
ocupado los cerebros en la m edida en que su
sistem a de vida se ha im puesto com o m odelo. Un
país se ocupa m ilitarm en te e ideológicam ente. La
h isto ria está d em o stran d o que la liberación de la
ocupación m ilitar no es sólo m ás ráp id a sino
que puede ser definitiva, m ien tras que la lucha
que debe lib ra r la revolución p ara e x tirp a r al ene
m igo in filtrad o en el alm a de u n pueblo es tarea

delicada, difícil y m orosa, en la que no siem pre
se logran victorias totales.
N osotros sólo querem os re ferirn o s a la necesidad
de reco n o cer el daño, evaluarlo y dirigir n u estro
tra b a jo a los sectores m ás necesitados de él, con
sid eran d o p erm an en tem en te el fa cto r que llam are
m os a ctitu d del destinatario.
E n u n país de d esarrollo dependiente com o los
n u estro s, la ocupación ideológica se irra d ia de los
cen tro s a la p eriferia, y la población es m ás sus
cep tib le de o cu parse en la m edida que protagoniza
u n a vida m ás o m enos individualista, p o r u n a p ar
te, y en ta n to su estatu s la hace m ás alcanzable
a la p ro p u e sta en ajenante. Es decir que son presa
m ás fácil las clases económ icam ente m ás fuertes:
b u rg u esía y p equeña burguesía. La prim era, no
solam ente p o r su tendencia esnobista sino p o r la
coincidencia de sus intereses, es la m ás parecida
cu ltu ra lm en te al invasor, y la segunda porque, al
no h a lla r u na definición cu ltu ral en el capitalis
mo, al no p o seer una actitu d vital p ro p ia es la que
ofrece m enos resistencia, la que p o r su naturaleza
está d isp u esta a a d o p tar p ro n tam e n te m odus, mo
das y m an eras de co m p o rtarse que le ofrecen,
au n q u e sea artificialm ente, la sensación de ascen
so. E stas dos clases conform an, en las ciudades
prin cip alm en te, el grueso de los espectadores que
asisten al cine. Su frecuencia de asistencia, ne-
c san a m e n te, es m ayor porque m ayores son sus in-
gi 'sos económ icos. La clase o b re ra casi no asiste
al cine y los cam pesinos, p o r razones obvias, están
p rácticam en te au sentes de las salas. E ste cuadro
de 1 neas gruesas nos p erm itirá visualizar la e stru c
tu ració n y com posición de los espectadores que se
co n stituyen en m ejores o peores destin atario s de
n u estro cine.
No solam ente la clase o b re ra y los cam pesinos
están m enos afectados p o r la dom inación ideoló
gica (lo que no quiere decir que el enem igo ha
hecho n otables avances y que su veneno no está
co n tam in an d o considerablem ente a estos sectores
d e la población) sino que unos, los obreros, p o r

su capacidad de prganización y com prensión po
lítica de su papel d en tro de la sociedad, y o tro s, les
cam pesinos, p o r la tu erza de sus cu ltu ras, se h a
cen, en conjunto, m ás resistentes a la penetración
y a la ocupación de sus cerebros. E xisten rechazos
de autodefensa de estas clases que son m ecanis
m os ligados a sus tradiciones de lucha com o
posición social. De alguna m anera identifican que
los pro d u cto s que les ofrecen en pantallas y te
levisores provienen de sus explotadores. Tienen
en su experiencia práctica, en su contacto di; io,
suficientes elem entos p ara se p a ra r los factores que
se les ofrecen com o si fueran un todo.
E n el caso del cam pesino o tro s factores con
trib u y en al rechazo que de m anera m ás irracional
co n fo rm an u n a ac titu d en la que tiene im p o rtan cia
tam b ién el facto r racial. El cam pesino latinoam e
ricano, y en especial aquellos grupos de etnia
indígena o de origen africano, no solam ente sufren
la explotación económ ica sino la discrim inación
racial. Su desconfianza ya ancestral está com puesta
tam b ién p o r un ju sto resentim iento elaborado p o r
la discrim inación. P ara ganar su aceptación, las
m ultinacionales están p racticando y ensayando nue
vas técnicas de atracción.
Si bien la clase o b re ra esgrim e los recu rso s de
su d esarrollo político y de su conciencia de clase
p ara sen tirse m enos alcanzada y m enos m anipu
lada p or la ideología consum ista, a p a rte de que
sus p ro p ias posibilidades consum idoras son me
nores p o r razones estrictam en te económ icas, los
cam pesinos están p o r su p arte m unidos de sus cul
tu ra s p articu lares (en especial en aquellas áreas
latin o am erican as de fuerte sobrevivencia tradicio
nal) que los hacen todavía m ás reacios y resistentes
a ad o p ta r actitu d es y concepciones totalm ente
o p u estas a las propias. Porque, a pesar de las de
ficiencias m ateriales, no o b stan te su m enor des
a rro llo político, los cam pesinos pueden h a b la r de
concepciones propias sobre la vida y la realidad.
Que quede bien claro, sin em bargo, que estas
condiciones no tienen garantizada su perm anencia

y que cada nueva generación involucra, necesaria-
m ete, un cam bio, un ab an d o n ar paulatino de lo
arcaico, u n a búsq u eda de lo nuevo que, cuando no
existe el filtro del análisis político, puede derivar
en la adopción de los m oldes prep arad o s p o r el
enem igo p ara u n ifo rm ar al hom bre y d estruirle
su ám bito propio.
Valgan estas muy apresu rad as consideraciones
p ara re su m ir que obreros y cam pesinos están
m enos p enetrados, que su tiem po físico de atención
está todavía ocupado p o r cosas m ás vitales y que
su actitu d fren te a las tram posas sonrisas del
enem igo es aún poco favorable a éste que, por
eso m ism o, tra b a ja afanosam ente en su conquista
definitiva.
Cuando hablam os de concepciones propias en tre
los cam pesinos que han podido conservarlas m e
d ian te la p ráctica y la integración a las m ism as,
querem os d estac ar valores culturales de inm ensa
significación que no solam ente sirven hoy com o
p ararray o s frente al enem igo sino que represen
tan, definitivam ente, las ideas de conducta y de
relación social que persigue la revolución.
Si bien es verdad que la conquista o destrucción
de las civilizaciones am ericanas pudo, efectivam en
te, desorganizar las estru c tu ras político-m ilitares y
económ icas de los pueblos sojuzgados, aprovechan
do sus propias contradicciones y flaquezas, echando
a tie rra ju n to a sus principales construcciones
arq u itectó n icas sus organizaciones sociales, no
pudo, en definitiva, ex tirp a r to talm en te la cu ltu ra
tan pro fu n d am en te arraig ad a en el alm a de esos
pueblos, y sus vestigios sobreviven com o desafian
te dem ostración de la fuerza de esas concepciones
que todavía m arcan y determ inan la ac titu d de
m illones y m illones de hom bres. Un cam pesino
del Perú, un arah uaco de la sierra nevada de
Colom bia, un tara h u m ara de México, un aym ará
de Bolivia, un tra b a ja d o r chibuleo del E cuador, un
quechua de T arabuco, son hom bres que represen
tan innegablem ente a esa gran cu ltu ra am ericana
tru n ca d a en su desarrollo. Y no la rep resen tan

po rq u e su raza sea la raza india, ni su pasado
sea com ún. La re p resen ta n porque piensan diferen
te, p o rq u e sus concepciones hechas carne y sangre
son concepciones p ro pias sobre el m undo que se
habían desarro llad o y perfeccionado a través de
siglos de experiencia hum ana. Todo el a rte p re co
lom bino no es sino el m ás grande em peño didac-
ticosocial que conoce la hum anidad p ara tran sm i
tir, h asta el fondo im borrable del espíritu, las
ideas de colectividad y de integración a la n a tu
raleza; la idea del m ovim iento y la lucha de los
co n trario s com o el m o to r de la realidad; el hom bre
com o conciencia de la naturaleza; la idea de la
lib ertad individual com o re su ltad o a la integración
a los dem ás; la realización personal no com o
objetivo individualista sino com o pro d u cto de la
realización de la sociedad en su conjunto; la idea
de que el objetivo total de la sociedad es ¡el
ho m b re com o el cread o r perm anente y. m áxim o
de la belleza, el ho m b re cuyos frutos son el arte!
Son ideas elaboradas p o r hom bres que ya no
están aquí, p ero es sabido que las ideas no pueden
m o rir, en especial cuando se practican, y si bien
hoy no están aquellos que pudieron elab o rarlas y
tran sm itirlas p ara d am o s u n a explicación m etodo
lógica, quedan los m illones de cam pesinos que sí
saben concebirse y ac tu a r colectivam ente p a ra tra
b a ja r y c re a r —com o po d rían hacerlo p a ra luchar
o com o lo han hecho repetidas veces— así com o
la revolución lo concibe, y están los que entienden
el significado de "llenarse de luz” en la cúspide
de una m o n tañ a y los que saben que el am or a la
n atu raleza es fuerza creadora y están los m illones
que sienten que nunca son m enos libres que cuan
do están solos.
P ara conocer n u e stra Am érica es necesario des
p re n d erse del p atem alism o indigenista que- sólo
ve en los indios h arap o s y despojos hum anos y
que lleva su canto de piedad ju d eo cristian a o que
ensalza sin conocim iento al indio "etére o ” m an
d an d o a co m p ra r cigarrillos al indio de carne y
hueso. P ara conocer n u e stra Am érica es tam bién

necesario Jitri rse de la p ed an tería intelectual en a
je n a d a que io reconoce ideas que no sean ajenas
a este contenente, que de un plum azo sobrepone
el caballo y el arcabuz sobre p roductos culturales
ta n m agistrales com o el m ás p erfecto calendario
realizado p o r la hum anidad o el descubrim iento
del n úm ero 0, sin detenerse respetuosam ente a
co n sid erar que las m ejores ideas de la hum anidad
no nacieron exclusivam ente en E uropa.
H ace falta m ás hum ildad p a ra v er n u e stra Amé
rica y re co rd a r a M artí, que sí resp etab a y que sí
sabía.
Nos hem os detenido tal vez dem asiado en este
p u n to , p ero creem os que no están desvinculadas
estas pocas reflexiones sobre n u estro acervo cul
tu ra l p ara referirn o s m ás concretam ente a la ne
cesidad de elegir con m ayor pecisión nu estro s
d estin atario s.
S irvan estas consideraciones p a ra m o stra r los
elem entos tan to políticos y económ icos, en el caso
de los obreros, y culturaleconóm icos, en el caso de
los cam pesinos, que los perfilan com o nu estro s
m ejo res d estin atario s en la m edida en que aún
son m ás difíciles p a ra el enemigo.
Sin em bargo, ésta es u n a guerra. El enem igo
nos lleva inm ensas v entajas económ icas y prácticas
p ara llegar cu an titativam ente a esos destinatarios.
T ropezará con todas las desventajas ya expuestas
p ero red o b lará sus esfuerzos p ara o cu p ar esas
m en tes valiéndose de todos sus recursos y ardides.
P ero es una gu erra y las ideas revolucionarias y
políticas de liberación tam bién tra b a ja n en esos
m ism os destin atario s. N osotros podem os c o n trib u ir
a la victoria. P ara hacerlo debem os acercarnos
al pueblo, conocer su cu ltu ra y elab o rar un len
guaje afín a sus necesidades, creando ju n to al
pu eb lo —única m anera de lo g rar un cine popu
la r— el in stru m en to que al servirle de m edio
expresivo contribuya a elevar su conciencia.
E sta operación de m utua integración que, de la
p rá ctica de la relación hum ana con el d estin ata
rio, produce la teo ría de la elaboración del len

guaje, es indispensable a n u estro juicio.
El cine p o p u lar tiene com o objetivo acercarse
pro fu n d am en te a los contenidos culturales vivos
del pueblo, c a p ta r sus necesidades y sus ritm os
intern o s y m odos expresivos. O breros y cam pesi
nos tienen in q u ietan te avidez p o r la inform ación.
P or las consideraciones antes m encionadas, son
espectadores ex trao rd in ario s a quienes no se ha
logrado condicionar ni au to m atizar a la operación
disociadora y disolvente de los m edios en m anos
enem igas del pueblo. Son, pues, nuestros m ejores
d estin atario s.
La a c titu d de ob rero s y cam pesinos frente al cine
que tra ta sus problem as no es de consum o sino
de avidez d escubridora, de atención conm ove
d o ra y, lo que es m ás im p o rtan te, de participación.
E sto lo hem os visto, lo hem os experim entado y
nos ha hecho cam b iar m ucho lo que hacíam os. Nos
ha m odificado su stancialm ente. H em os resu ltad o
m ás m odificados n o sotros de lo que pretendíam os
m odificar a los dem ás.
Un esp ectad o r p articip an te no puede ser un con
sum idor, y al se r p artic ip a n te d eja de se r espec
ta d o r p a ra co n vertirse en p arte viva del proceso
dialéctico o bra-destinatario. La obra, si consigue
la integración, m odifica al destinatario, y éste m o
difica a su vez a la o b ra ap o rtan d o su experiencia
hu m an a y social. Las observaciones y críticas que
recibim os en las proyecciones populares nos hi
cieron cam b iar el cine que hacíam os.
No p odríam os o cuparnos ya m ás de los proble
m as sen tim en tales de u n p erso n aje aunque éste
tuviera una im p o rtan cia capital en un determ inado
hecho histórico. Ese tiem po es reclam ado para
explicar cosas de m ayor im p o rtan cia y ese perso
naje sólo im p o rta en cu an to su relación con los
dem ás d eterm in a cam bios o perm ite conocer m e
jo r las cosas.
Debem os d esa ta r lo . que podríam os llam ar una
ofensiva en la tare a de la difusión del cine com
prom etido, com prendiendo este térm ino com o el
90 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN C INE JUN TO AL PUEBLO
com prom iso con el pueblo y la lucha p o r la libe

ración.
C onsideram os p o r una p arte que es urgente que
los cineastas visualicen correctam en te a los desti
n atario s y trab a jen en la elaboración de u n len
guaje en función de ellos y no de la crítica (que
sería re sb alar de lleno en el tragam onedas de la
ideología b u rg u esa), y que, p o r o tra p arte, asum an
la i esponsabilidad de d ifu n d ir sus m ateriales. E sta
ta re a revolucionaria de p o r sí requiere gran dedi
cación. Ya hem os visto que el cine revolucionario
no solam ente no e n tra al sistem a (salvo especia-
lísim as situaciones en especialísim as coyunturas
y con especialísim as películas, p o rq u e podem os
re co rd a r que se hace un cine falsam ente político,
un cine de efectos p ero no de análisis de causas,
que no le hace daño al sistem a y que a veces
lo favorece; y tam bién podem os re co rd a r que lo
que en verdad es peligroso, el sistem a no lo tole
ra ) y que la actitu d del esp ectad o r d e las salas
com erciales, cuando aquello sucede, no es la m ás
deseable; entonces con m ayor razón debem os tra
b a ja r p a ra h acer llegar n u estro s m ateriales allí
donde m ejo r sirvan, a los que p o r su a c titu d
sacarán m ayor provecho con ellos, beneficiándose
tam bién al in tercam b iarnos sus propias experien
cias. j
P ara hacer positíle esta labor un cineasta nece
sita relacionarse con quienes puedan re cib ir las
películas y u tilizarlas co rrectam en te, y su tra b a jo
será tam bién el de m u ltip licar sus' relaciones p ara
o rg an izar la difusión a través de las organizaciones
p ro g resistas de difusión cinem atográfica, de las
universidades, de las organizaciones populares cla
sistas que llevan el cine al pueblo.
NUESTRO PROPOSITO: HACER
UN CINE UTIL PARA EL PUEBLO *
Parece ser evidente que cada hom bre busca el

vehículo expresivo m ás afín con su in terio rid ad
p ara m an ifestar su m undo de interés, su ám bito
de dolor o sus b an d eras de alegría y hum anidad.
Q uisiera que no se d iera la relación vertical tan
fría y form al de las conferencias y m ás bien el
diálogo y la ch arla sencilla. P or esto m ism o, les
invito a in terru m p irm e para p re g u n ta r o cam biar
ideas sobre cu alq u ier asu n to de la ch arla que les
interese.
P rese n ta r u n a película de n u estro grupo de cine,
aquí en el E cuador, tiene un inm enso significado
para no so tro s com o latinoam ericanos y com o bo
livianos. E cuador, con su sangre india, con su
cu ltu ra m ilenaria, con su pasado com ún al n u estro
de incas y lib ertad o res, es pues com o n u estra
p ropia tie rra , es com o e s ta r resp iran d o los m ism os
fríos y altísim os vientos de la cordillera de mi
lejana p atria, que aquí vuelvo a en c o n trar no sólo
en el pasado y las com unes tradiciones sino en
la ho sp italaria m irad a de quienes com o ecuato
rianos se conciben igualm ente bolivianos, peruanos
o argentinos. ¡Gracias p o r esto, herm anos de mi
p ropia sangre y esperanza!
C uando en 1960 iniciam os n u estro s prim eros tra
bajos cinem atográficos, que antes que películas
consistían en proyectos, investigaciones de tem as
y guiones, tuvim os que resp o n d er una pregunta
capital: ¿p ara quiénes íbam os a h acer cine?, es
decir, ¿a quiénes deseábam os d irig ir n u estro tra
bajo? La resp u esta estab a ligada a las inquietudes
* Conferencia con motivo de la presentación de Ya-
war Mallku en Ecuador, en 1976.
[91]
92 T PRÁCTICA 1>E UN C INE JUN TO AL PUEBLO
sociales que com partíam os con un pequeñísim o

g rupo de am igos intelectuales y a rtista s del que
fo rm aban p arte O scar S oria y R icardo Rada, el
p rim ero exim io cu entista y el segundo profesor
de filosofía y en tu siasta editor. En nuestras ch ar
las de am anecida y café, nos obsesionaba la fuerza
de n u estro pueblo y su destino trágico y sangrien
to, nos in q u ietaba su historia llena de vicisitudes, de
heroísm o y lucha. Cuando salíam os a las calles
de la ciudad o a re c o rre r los cam inos polvorien
tos del altiplano en busca de im ágenes, y con la
m irad a ab ierta a la realidad objetiva que nos ro
deaba, chocábam os con una verdad despiadada e
innegable: el dolor del pueblo, las diferencias, los
terrib les con trastes. En fin, era la verdadera B o
livia que nos com enzaba a doler y a m ira r ella a
través de n u estro s propios ojos. Pero veíam os tam
bién la decisión de n u estro pueblo de liberarse, su
capacidad de organización, su experiencia com ba
tiva, su co raje y dignidad. P or lo tan to la respuesta
a esa preg u n ta capital no se hizo esp e ra r y decidi
mos hacer un cinc dirigido al pueblo boliviano, un
cine que le fuera útil, que le sirviera.
Así nació el G rupo U kam au, con un propósito
claro de cum plir una tarc a social que a m edida
q ue se fue profundizando tuvo que a d q u irir los
con to rno s de una tarea política.
En la segunda etapa de producción (después de
Revolución, ¡Aysa! y U kam au), que com prende lo
principal de n u estro trab ajo , intentam os ahondar
la visión y p e n e tra r m ás allá de lo externo m os
tra n d o los problem as y señalando a sus causantes.
Y aw ar M allku se inscribe en esta intención, que
h ab ría de evolucionar m ás en los próxim os tra
bajo s h asta in te n ta r un desm ontaje de los m eca
nism os y e stru c tu ra s organizadas p ara la explota
ción y la dom inación.
Fue m uy g rato p ara nosotros conocer las palabras
vertid as p o r un notable dirigente cam pesino co
lom biano quien, ju stam en te, en 1968, el m ism o año
que p resentam os estos planeam ientos en el P rim er
E n cu en tro de C ineastas L atinoam ericanos, realiza
NUESTRO PROPÓSITO 93
do en la ciudad venezolana de M érida, se dirigía

a los tecn ó cratas reunidos en P erú p ara un sem i
nario latinoam ericano sobre reform a ag raria y,
ap a rte de reco rd arles que ellos no tenían el derecho
de d ictam in ar cóm o debía ser la refo rm a agraria
desde sus cóm odos y pulcros escritorios a los
que co n cu rrían en sus autom óviles, sin conocer
ni su frir el cam po, sin h ab er encallecido sus m anos
en la tie rra ni sa b e r vitalm ente cuáles eran los
problem as cam pesinos, les decía: "Lo que a los cam
pesinos les in teresa es sab e r dónde están sus ene
migos, les in teresa sab er cóm o actúan, cóm o 'm a
niobran, cuáles son sus debilidades y cuál su
fuerza, p o rq u e m ien tras no sepam os, nosotros los
cam pesinos, id en tificar a nu estro s enem igos, no
podrem os lib erarn o s de ellos!” P alabras que em er
gen del pueblo m ism o y a las que no solam ente
se debe salu d ar sino seguir hum ildem ente.
C onocedor del po d er de Yaw ar M allku, el im pe
rialism o h a in ten tado fre n a r la difusión de esta
película en varios países, pero cuanto m ayores
sean sus esfuerzos m ayor resu lta su difusión. Así
tenem os el caso de la C inem ateca de Bogotá, que
fue clau su rad a a raíz de negarse a p re se n ta r a
la cen su ra esta película. P or p rim era vez se le
exigía ese procedim iento aten ta to rio a la cultura.
iSin em bargo la película fue am pliam ente difundida
en circu ito s en 16 m m en toda Colombia! P ara
lo único que sirvió la torpe m edida goebeliana
fue p ara d e sp e rta r curiosidad y fo m en tar su di
fusión. ¡Y es que este enemigo no puede com pren
d e r que la verdad es com o un sol y no se tapa
con una mano!
En Chile, en la época de Allende, el grupo fas
cista P atria y L ibertad intentó a m ed ren tar colo
cando u n a bom ba en una Sala donde se exhibía
la película. Sin em bargo Yaw ar M allku se dio de
p u n ta a p u n ta en ese largo y hoy m artirizado país
herm ano.
E n E cuador, el pasado año, se nos robó una
copia de Yaw ar M allku en 16 m m después de
u n a proyección p ara pocas personas en la Uni
94 TEORÍA Y PRACTICA DE UN CINE JUN TO AL PUEBLO
versidad C entral. Los p resu n to s ladrones se llevaron

tam b ién un equipo de proyección nuevo pertene
ciente a la televisión alem ana. Se hizo la denuncia
a la policía, A los siete días se nos devolvió copia
y proyector, se nos enseño la fotografía del ladrón,
p ero cuando fuim os a p ro y ectar nos sorprendim os
de co m p ro b ar que este lad ró n tenía veleidades de
cen so r p o rq u e la copia estaba p rácticam ente in u ti
lizada: se habían co rtad o quince m inutos de pro
yección, se habían quem ado im ágenes con cigarrillo
y se h ab ía rayado con hoja de afeitar sectores de
la b an d a sonora. ¡Los personajes gringos del film
hab ían desaparecido y los textos incóm odos estaban
borrados!
E s p o r todo esto que hoy constituye u n a inm ensa
satisfacción p ara n o sotros p re se n ta r Yaw ar M allku
en la sala de cine de la U niversidad C entral, por
que sabem os de la tradición antiim perialista de esta
no table casa de estudios, som os conocedores de su
resp eto a la c u ltu ra de los pueblos y a su derecho
de expresarse, sentim os la solidaridad de estudian
tes y p ro fesores con la ta re a de desenm ascarar
a los ex térm in ad o res de nu estro s pueblos y estam os
seguros que n ada im pedirá que el film se difunda
a través de esta sala y del D epartam ento de Cine, a
cuyos p erso n ero s felicitam os calurosam ente p o r
h a b e r asum ido la urgente ta re a de h ac er conocer
el m ovim iento de cine latinoam ericano en Ecua
do r. E s h o ra de volcar la m irad a a nu estro s propios
valores poderosos en significación hu m an a y cul
tu ral.
¡Existe un cine latinoam ericano! P ero este cine
está en general excluido de los canales de d istri
bución n o rm al p o rq u e estos canales son controlá-
dos p o r los m onopolios m ultinacionales que no
sólo se especializan en d ifu n d ir veneno ideológico
sino que tam bién cierran sus circuitos al cine
v erd ad ero y desalienante. E ste cine latinoam erica
no, consid erad o hoy en el m undo com o el m ás
significativo e im p o rtan te, se conoce m ejo r en
E u ro p a, está influenciando a todo el cine del
T ercer M undo y está cam biando los conceptos
que en la p ro p ia E u ro p a se tenían sobre el cine

político.
Sin em bargo son contadísim os los países latino
am ericanos en donde el esp ectad o r no especializado
lo conoce. ¡Por eso co bra singular im p o rtan cia la
existencia de u n a sala com o ésta, con la autonom ía
e independencia p a ra p ro g ram ar películas de ver
dad ero in terés cinem atográfico y p ara h ac er llegar
a E cu ad o r la voz cinem atográfica de la Am érica
L atina que ah o n d a en su raíz h istó rica y cu ltu ral
y que lucha p o r su liberación! E stam os convencidos
que poderosas fuerzas retró g rad as y reaccionarias
p u g n arán p o r an iq u ilar la independencia de esta
sala, p o r tra s p a s a r su adm inistración a u n o de
los tan to s m onopolios com erciales so p retex to de
o b ten er m ejo res rendim ientos. ¡Y es que u n a voz
libre a m ed ren ta y pone en guardia al enem igo
que tem e la irrad iació n de la verdad! ¡Pero tam b ién
estam os convencidos que existe suficiente concien
cia, en el ám b ito univ ersitario, dé lo que significa
com o co n quista c o n ta r con una sala de cine inde
pendiente y que todas las m aniobras que puedan
desencadenarse en c o n trará n la b a rre ra de la dig
nidad y h o n estid ad q u e caracterizaro n a la Uni
versidad C entral en sus 150 años de existencia’ ¡La
defensa de esta sala es p arte inseparable de la
defensa de la au to n o m ía universitaria!
Y aw ar M allku es la p rim era película antim pe-
rialista de n u estro g rupo de cine. Inicia u n a serie
de film es en fren tad o s al enem igo que ven en él la
contradicción fu n dam ental de n u estro s pueblos. Si
en Yaw ar M allku los fam iliares de Ignacio buscan
desesperadam ente sangre hum ana p ara salv ar la
vida, los ex tra n jero s esterilizadores tra b a ja n para
sem b ra r la m u erte, y este conflicto, en térm inos
alegóricos, es tam bién el conflicto d e los pueblos
oprim idos del m undo con su enem igo principal. La
esterilización co m etida c o n tra m u jeres inocentes
y hum ildes del puehlo es sólo posible p o rq u e se
había dado en el país una esterilización previa a
nivel de cereb ro s en la .clase dom inante que p er
m ite la injeren cia ex tran jera, la m anipulación de
96 TEORÍA Y PRÁCTICA' DE UN CINE JUN TO AL PUEBLO
su realid ad p a ra favorecer intereses que no son

p recisam en te los del propio país. Esos hom bres
de la burg u esía boliviana alienados p o r el consu
m o de la ideología capitalista, herederos de los
p reju icio s fabricados por los prim eros coloniza
do res, acep tab an gustosos la labor genocida de los
nuevos colonizadores m ejo r inform ados y equipa
dos con la técnica m oderna. No sólo se elim ina
a los latinoam ericanos antes de nacer sino que hoy
d eb ilitan a la población inculcándoles, m ediante
gru p o s de falsos religiosos, el rechazo a alim entarse
con la carne de ciertos anim ales —com o el conejo
dom éstico y el sajino— a fin de p rohibirles su
ú nica fu ente de proteínas. ¡Y no sólo predican la
to tal pasividad y resignación sino que los dividen
in tern a m e n te sep arando p o r m edio de la religión
a los grupos indígenas tradicionalm ente unidos; no
sólo están tam bién esterilizando a los niños cam
pesinos con vacunas dizque p ara el saram pión
sino tam bién desencadenan extrañas epidem ias p ara
m e rm a r la población! ¡Toda esta labor asesina
es resp ald ad a p o r u n a clase cipaya y som etida
q ue reniega p o r el p o rcen taje de sangre india
q u e circula sus venas y que cree, com o lo declarara
un m ilitar boliviano, que la solución p ara nuestros
p u eblos consiste en la insem inación de las indias
con sem en de norteam ericanos!
¿ Y a quiénes se tra ta así y de quiénes se pien
sa esto ? La insensatez de esas ideas que p re te n
den negar la existencia de la m ayoría de la po
blación, que es p recisam ente la que tra b a ja y
la que alim enta con su ham bre a esa m inoría
racista, se hace diariam ente palpable en el tra to
desp iad ad o y d iscrim in ato rio que esa gente ocu
p ad a ideológicam ente dispensa al pueblo. En Ya-
w ar M allku esa gente deja m orir a Ignacio desan
grado en la m ism a m anera que contribuye con
su actitu d y apoyo a las prácticas de los exterm i-
nadores.
Es p o r esto que en el trata m ien to del film nos
preocupó tam bién exponer el conflicto cultural, el
choque de concepciones y actitudes frente a la
realidad, p o rq u e en la m edida en que u n país es ocu

pado m en talm en te se aum entan sus posibilidades
de destrucción y aniquilam iento. ¡La cu ltu ra po
p u lar alim en tad a principalm ente p o r la c u ltu ra
indígena es la que da a Bolivia su id en tid ad y
definición, y h asta la p ro p ia clase dom inante
y racista, cuando quiere hacer un alarde de na
cionalism o cu ltu ral, debe referirse a ella porque
no le qu ed a o tra m anera de distinguirse de los
dem ás!
Es innegable que un país no puede q u ed ar
congelado en sus tradiciones y costum bres. É stas
deben serv ir p ara p erfila r su personalidad cu ltu
ral y p a ra d esa rro llar las concepciones válidas y
>ermanentes de su cultura. P ero cuando el desarro-
flo es desigual y la m anera de sobrevivir consiste
en en c errarse y re p e tir las constantes de su iden
tid ad y h acer de esta p ráctica la dem ostración
de u n a fuerza im batible, se com prende tam bién
que con el em puje de la revolución irru m p irá
u n a nueva co rrien te enriquecida p o r la m em oria
de u n a cu ltu ra riq u ísim a en hum an id ad y am or,
que p o n d rá en acción indetenible a un pueblo con
una ex tra o rd in aria capacidad de a c tu a r colecti
vam ente.
P or eso en Y aw ar M allku lo que afecta a uno
afecta la esencia de los dem ás.
¡N osotros creem os que de estas concepciones
propias se n u tre la potencialidad revolucionaria
del pueblo, que cuando conquiste su liberación se
lanzará indetenible a c o n stru ir una p a tria herm osa
y ju s ta p o rque su ideología p ro fu n d a coincide
con la ideología de la revolución!
Es necesario h acer ciertas distinciones porque es
peligroso co n fu n d ir la necesidad de revitalizar y exal
ta r la c u ltu ra nacional con la tendencia, en el fondo
racista, a caer en el indigenism o com o co rrien te de
lucha. En Yawar M allku, el regreso de Sixto, el h er
m ano convertido en obrero y que al com ienzo de la
h isto ria niega su condición de indígena, no signifi
ca, p o r el hecho de volver llevando nuevam ente
los atu en d o s cam pesinos, una exaltación de lo in-
dio por lo indio. No. Durante toda su experiencia

en la historia, en su conflicto con la burguesía
que le niega la sangre para Ignacio, en el conoci
miento de lo que pasó en el campo con su her
mano, Sixto toma conciencia y regresa al campo
a tomar el lugar dejado por Ignacio para continuar
la lucha desde el fondo de la nacionalidad, desde
el origen de su identidad. Sixto no renuncia a
su condición de obrero, pero asume su identidad
nacional como un arma más de resistencia respecto
del enemigo que intenta disolverla. Su regreso es
también un símbolo de la unidad de obreros y
campesinos. La lucha de clases está planteada.
Las proyecciones de Y a w a r M a l l k u en medios
populares de obreros y campesinos nos ayudaron
fundamentalmente a elaborar un lenguaje apropia
do y más consecuente con lo que creemos que
debe ser un cine popular. Los campesinos y obre
ros hicieron más que los críticos especializados
atentos al perfeccionismo técnico. Las principales
deficiencias de Y a w a r M a l l k u nos las enseñaron
gentes y espectadores del pueblo. Del atento aná
lisis de sus observaciones extraímos conocimientos
útiles para la elaboración de un lenguaje más
próximo y consecuente con el cine revolucionario,
que reclama la participación creativa del pueblo, que
lo toma como protagonista esencial y que le sirve
de instrumento de expresión y no ya de instrumento
destinado a la realización de un autor sino de
una colectividad. Desde este punto de vista, Y a w a r
M a l l k u es un tránsito decisivo hacia el nuevo cine
que hace nuestro grupo, en el que forma y con
tenido se plantean como relación ideológica y en
el que el distanciamiento necesario a toda posi
bilidad de reflexión se da por el tratamiento de
cámara objetivo y el protagonista no indivi
dual, pero sin dejar de lado la elaboración de un
hálito emocional destinado a comprometer la re
flexión.
Nuestro propósito es que .este cine sirva, que
contribuya, que sea útil al pueblo. ¡Aprendimos
muchas cosas del pueblo, y queremos correspon-
derle poniendo a su servicio este cine, porque si

existe y se ha desarrollado, se debe principalmente
al aporte creativo de campesinos y obreros que
nos entregaron sus experiencias, su maravillosa
naturalidad y emoción, sus consejos y sus ideas!
I
¿CÓM O LLEGA R A UNA V IS IÓ N O B JE T IV A
S IN D E JA R D E E M O C IO N A R ?*
¿P o r qué esta entrevista? No es p o r exotism o. No

es tam poco que u n a experiencia com o la del G rupo
U kam au p e rm ita h acer la econom ía de u n a refle
xión de p a rte de los cineastas m ilitantes franceses,
de un balance de diez años de cine m ilitante.
P ero es claro que esa reflexión, ese balance no
pued en ig n o rar u n a película com o El coraje del
pueblo. No se tra ta solam ente del tem a (en sí muy
ab stra c to ) de la "m em oria p o p u la r’’, es m ucho
m ás que eso: la to m a en jn a n o s p o r las m asas
en lucha del p ro b lem a de su representación, de su
imagen.
E l enem igo principal es, com o se puede im a
ginar, el im perialism o n o rteam erican o y sus va
sallos. Una cosa es saberlo, o tra ser capaz de
designarlo con im ágenes y sonidos que n arran , sen
cillam ente, u n a h istoria, u n a h isto ria que puede
ap asio n ar a un público, entusiasm arle. Los princi
pios form ales de E l enem igo principal son lineabili-
dad, tran sp aren cia, progresión d ram ática que se
in te rru m p e a intervalos regulares con la voz (y la
im agen) del n a rra d o r, un viejo cam pesino.
¡Cómo no e n ten d e r que películas com o las de
S anjinés y L ittin, que se sostienen de la h istoria, la
m em oria y las trad iciones cu ltu rales populares, nos
enseñan algo!
ca h iersdu c in e m a : Después de Revolución rea
lizaste un co rto m e traje, un docum ental: ¡Aysa!
¿Fue rodado tam bién con el G rupo U kam au?
S í . Lo hicim os cuando estuvim os
jorge s a n jin é s :
en el In s titu to C inem atográfico Boliviano. En rea-
* Entrevista realizada por Jean-René Huleu, Ignacio
[100]
VISIÓN OBJETIVA Y EMOCIÓN 101
lidad ¡Aysa! era p ara nosotros una experiencia

necesaria an tes de e m p re n d er el p rim e r largom e
traje. N ecesitábam os a p re n d e r a m an eja r u n equipo
grande de gente. ¡E ra la p rim era vez que film á
bam os en 35 mm! Y organizam os las cosas, la
producción, de igual m anera que si fuéram os a
film ar u n larg o m etraje. Creo que tuvim os razón,
pues ap ren d im o s m uchas cosas y nos fam iliari
zam os con la técnica y los m étodos p a ra film ar
en 35 m m . E n ese tiem po era m ucho m ás com
plicado film ar en ese form ato, especialm ente p o r
la com plejidad y peso de los equipos. Solam ente
p ara m ovilizar las pesadas b aterías que p erm itían
el funcionam iento del equipo de sonido, debíam os
c o n ta r con seis personas. C uando film am os Uka-
m au en la Isla del Sol, en 1966, necesitábam os
m ucho tiem po p ara m overnos con equipos pesados
en un lu g ar com o la Isla que no tenía cam inos
carretero s. Todo se hacía a h om bro y fuerza hu
m ana. N adie estab a libre de tra n s p o rta r cajas,
tríp o d es y dem ás cosas. Hoy el desarrollo de los
tran sisto res ha reducido considerablem ente el peso
y tam año de los equipos; adem ás film am os en
16 m m , pues los resu ltad o s de am pliación al for
m ato de 35 m m son óptim os. Un equipo de 16 m m
es m ás tran sp o rta b le, m enos agresivo en su aspec
to. A tem oriza m enos a la gente, parece m ás insig
n ifican te. ..
c. c.: ¿Ukamau fue p re sen tad a en Bolivia?
J . s.: Como la película no gustó al gobierno, éste
in ten tó fre n a r su ex h ib ició n ,, p ero ya e ra tard e
pues el estren o se hizo con asistencia de las p rin
cipales au to rid ad es y toda la p re n sa nacional des
tacó el éxito de la película, y el gobierno, a rega
ñadientes, p erm itió la exhibición que alcanzó u n a
cifra de asistencia esp ectacu lar p ara Bolivia. Sin
em bargo, a raíz de enfrentam ientos con las au to ri
dades que co n tro laban el In stitu to C inem atográ-
Ramonet y Serge Toubiana y publicada por Cahiers

du Cinema núm. 253, París.
fico, fuim os expulsados con u n a serie de acusacio

nes p o r n u e stra "la b o r cinem atográfica negativa
de 1966". E n el fondo los servidores incondicio
nales del d ictad o r B arrien to s nos expulsaron p o r
negarnos a ac e p ta r sus nuevas condiciones. Uka-
m au se difundió tam bién en 16 m m . P or lo m enos
350 000 p ersonas vieron esa película, que dio una
g ran fam a y m ucho prestigio a n u estro grupo. P or
eso, cuando éste se reconstituyó después de la ex
pulsión del organism o tom ó el nom bre de la pelícu
la: U kam au. P ero nos encontrábam os en una
posición crítica, sin fondos p ara tra b a ja r. Algunos
de n u estro s com pañeros tuvieron que salir del
país. O tros vendieron sus pertenencias p a ra so
brevivir, yo fui al campe? a vivir con m i fam ilia. Eso
m e p erm itió conocer m ejo r el m edio ru ral: me
qued é dos años. Y es d u ra n te ese período que
nace el p royecto de La sangre del cóndor. El p ro
blem a entonces fue p a ra nosotros e n c o n tra r los
m edios p a ra p ro d u c ir u n a película p artie n d o de
esto s hechos reales. P roblem a que m uchas veces
estuvo a p u n to de elim in ar a n u estro grupo porque
h ab ía necesidades vitales: com er, vestirse, que nos
im pedían siem pre reu n irn o s y tra b a ja r. Pero final
m en te resistim os, tom am os contacto con m édicos,
in telectuales que se com prom etieron a darnos pe
q ueñas can tid ad es de dinero. Decidim os liq u id ar
to d as n u estras cosas personales. Los que tenían
casa, la hipotecaron. H icim os todo p ara conseguir
dinero: un p réstam o, em peños, etc. Con este dinero
pudim os h acer la película, sabiendo que después
h a b ría consecuencias. La m ayor p a rte del d in ero
fue em pleada en co m pra de película y de una vieja
cám ara 35 m m . G uardam os tam bién u n a p a rte del
d in ero p a ra la su b sistencia de las fam ilias de los
quet iban a p a rtic ip a r en el rodaje, y o tra p arte
p ara p agar a las p ersonas ajen as al grupo que iban
a ac tu a r. Pero, en definitiva, la película se pudo
h ac er solam ente gracias a la colaboración de la
co m unidad de cam pesinos en la cual íbam os a fil
m ar. Cuando los cam pesinos fueron convencidos de
que queríam os realm ente h ac er u n tra b a jo que
p resen te su p u n to de vista, se p usieron de n u estro

lado y no tuvim os m ás problem as.
c. c.: En su película siguiente, Los cam inos de la
m uerte, p arece h ab e r u n a gran diferencia de con
cepción. La acción, la ficción no está b asad a en
héroes, p erso n ajes centrales, com o en las películas
an terio res. Es la colectividad la que está privile
giada, m o strad a en su acción, com o en E l coraje
del pueblo.
j. s.: Pienso que Los cam inos de la m u erte es la
m ás im p o rtan te, de n u estras realizaciones. Fue p re
p arad a m uy cuidadosam ente, después de una in
vestigación y estudios que d u ra ro n m ás de ocho
m eses y que nos p erm itiero n d esc u b rir docum entos
d e la h isto ria del país. E stos docum entos m os
tra b a n cóm o a p a rtir de la rivalidad tradicional
e n tre dos grupos de cam pesinos (los laim es y los
jucum anis, opuestos tradicionalm ente en u n a clase
de ritu a l), u na g u erra pudo se r declarada e n tre ellos
p o r u n a m aquinación de la em b ajad a no rteam e
ricana.
D u rante esa época Bolivia estab a gobernada p o r
Paz E sten so ro . E n las zonas m ineras se d esa rro
llaba u n sindicalism o m uy avanzado y m uy pode
roso, cuya fig u ra m ás rep resen tativ a e ra Federico
E scobar, un d irig en te que poseía u n a real con
fianza de las m asas. E ra p rácticam en te prohibido
p ara los m ilitares y n orteam ericanos p e n e tra r en
las zonas m ineras. Las posibilidades de desarrollo
de ese proceso político p reocupaban m ucho a los
norteam erican o s. P resionaban m ucho al jefe de
gobierno p ara que actúe y descabece el m ovi
m iento. Pero Paz E stensoro no tenía la posibilidad
de a ta c a r de frente. Obtuvo el p o d er gracias a la
ayuda fu n d am en tal de los m ineros. M edidas re
presivas c o n tra los dirigentes sindicales hub ieran
sido dem asiado antipolíticas. Los norteam ericanos
m o n taro n toda u n a m aquinación que consistía en
p ro vocar u n a g u erra en tre los cam pesinos de dos
clanes después de h ab e r en tren ad o y entregado
arm a s a un o de los grupos. B ajo p retex to de ap a

ciguar la zona e ra posible llevar al ejército m uy
cerca de las m inas y finalm ente to m arlas con el
apoyo del g rupo cam pesino m anipulado. Eso tom ó
tiem po y afo rtu n ad am en te los m ineros descubrie
ro n la m an io b ra. La d escubrieron poco an tes del
ú ltim o asalto. R odearon a los que se estaban p re
p aran d o y llevaron al jefe que dirigía esta o p era
ción. O rganizaron un trib u n al p o p u lar que decidió
co n denarlo a m uerte. E ra un asesino, un traficante
de arm as, y en el curso del proceso m uchos testi
gos evocaron acciones pasadas. Fue ejecu tad o de
esa m anera: se le puso seis cartu ch o s de dinam ita
en la cin tu ra y una larga m echa, y se prendió
el fuego. La película contaba la p reparación de la
m aquinación, explicaba la posición de los dos
grupos, m o strab a la intervención ex tra n jera, reh a
cía la h isto ria de todos estos hechos, cóm o fue
p ro n u n ciad o el ju icio final p o r el trib u n al popu
lar, etcétera.
c. c.: El negativo de la película se dañó d u ra n te
los tra b a jo s de lab o rato rio en Alem ania Federal.
A firm as que es un sabotaje. ¿Tienes pruebas?
j . s.: Después de La sangre del cóndor teníam os
b uenas razones p ara p en sa r que n u estras activi
dades iban a ser vigiladas. Tom am os m uchas pre
cauciones. Un suceso extraño ocu rrió cuando ro
dábam os la escena del en tierro de Federico Es
cobar. P ara esa reconstitución lográbam os conse
g uir la particip ación de casi la totalid ad de los
m ineros de Siglo xx, donde film am os después El
coraje del pueblo. Allí estaban la viuda del diri
gente, su hijo, los principales testigos de los
acontecim ientos. H abían reco n stitu id o los ca rte
les. Y entonces llegó un equipo de la Televisión
F rancesa: com enzaron a film ar n u estro rodaje, que
suspendim os in m ediatam ente. Les dijim os: “ No
pueden film ar aquí, esa película es boliviana, una
reconstitución. Si quieren film ar estos hechos his-
tórico’s tienen p rim ero que h a b la r con los obreros,
p reg u n tarles si están de acuerdo.” Los m ineros

estab an indignados: "¿Q uién es esa gente, p o r qué
film an ?”, p reg u n tab an. E ntonces los de la televisión
fran cesa reaccionaron m uy m al diciendo que tenían
el d erecho de film ar todo lo que q u erían en Bo
livia, y q u isiero n seguir a la fuerza. H ubo una
pelea. Un m in ero dio un puñete a u n cineasta
francés. Y finalm ente el equipo de televisión fue
en cerrad o en una celda de Siglo xx. P ro testaro n
enérgicam ente diciendo que las películas del G rupo
U kam au no se p re sen tarían nunca m ás en F rancia
y que iban a quejarse. Esas am enazas no nos
d aban m iedo, p ero nos preocupam os m ucho al día
siguiente cuando la prensa habló de e'se incidente
y de n u estra film ación. Todo el m undo descubrió
el v erdadero tem a de la película.
c. c.: ¿Piensa que este equipo de televisión vino
p a ra in fo rm arse de la película?
j. s.: No pudim os sab e r cóm o nos encontraron.
E videntem ente era m uy difícil g u ard ar secreta la
p rep aració n de una película con la participación
im p o rtan te de las m asas. E ste incidente en la fil
m ación se p ro d u jo en o ctu b re de 1970. La película
estab a m uy avanzada. Decidim os su sp en d er el tra
b a jo y rev elar los negativos p o r precaución. Y
tam b ién p o rq u e en esa época del año los cam pe
sinos que actuaban tenían que cosechar. Antonio
Eguino, el d ire c to r de fotografía, se fue a Alem ania
p ara vigilar el revelado de la película. En el la
b o ra to rio se hizo p ru eb as en cada rollo p a ra ver
si estaba co rrectam en te expuesto. El re su ltad o era
excelente; se decidió revelar todo el negativo. P ero
cuando se conoció el resu ltad o final, el lab o rato rio
nos dijo que la película estaba velada. El experto
de la com pañía que aseguraba el m aterial des
pués de ex am in ar la película afirm ó, al contrario,
que se tra ta b a de un e rro r de laboratorio. Dedu
jim o s que seg u ram ente no era u n a m aniobra del
lab o rato rio , pero que un técnico fue com prado
p ara a u m e n ta r los tiem pos de exposición. No podía
106 TEORÍA Y PRÁCTICA DE U N CINE JUN TO AL PUEBLO
se r un defecto general si las p rim eras pruebas

estab a n todas buenas. La com pañía de seguros
estu v o de acu erd o con nosotros.
E sta película es m uy im p o rtan te p orque p o r
p rim era vez logram os e n tra r en la h isto ria popu
lar, con los testigos de los acontecim ientos. No
solam ente podíam os esc rib ir la h isto ria sino que
estábam os tam b ién liberados del héroe protago
n ista. P or su p u esto que hay algunos personajes
cen trales, p ero se quedan ligados al co njunto de
la com unidad. Es un salto cualitativo en cuanto a
las películas an terio res, u n a ru p tu ra . Se necesitó
m ucho trab a jo , largas discusiones d en tro de n u estro
g ru p o an tes de escoger esa fo rm a de expresar
un pueblo que se concibe colectivam ente. P ara co
m u nicarse con este pueblo era necesario h acer un
cine sobre la colectividad y donde los intereses
de la colectividad fu eran su periores a los del in
dividuo. Es a través de esa reflexión que logram os
e la b o ra r u n cine sin ficciones, sin héroe central.
c. c.: ¿Cóm o tra ta ro n de resolver la contradicción
em oción-distanciam iento? ¿Cómo lo g rar al m ism o
tiem po em ocionar con la reconstitución de hechos
reales y p e rm itir tam bién la reflexión, el distancia-
m iento fren te a la ficción elaborada? La supresión
del h éroe cen tral p erm ite ev itar la identificación
individual, p ero puede desm ovilizar al espectador.
J. s.: Sostuvim os siem pre y pensam os firm em ente
que es im p o rtan te conm over a la gente y al m ism o
tiem p o o b ten er que los espectadores reflexionen
so b re lo que ven. Se puede lo g rar eso solam ente
si la película alcanza cierto grado de hum anidad.
Es el p ro b lem a m ás im p o rtan te p a ra nosotros:
¿Cóm o llegar a u n a visión objetiva sin d e ja r de
em ocionar? P en sam o s. que u n grado m oderado de
em oción lleva a u n a m ayor reflexión. No se puede
p en sa r sin e s ta r sensibilizado. Más se conm ueve
y m ás grande es el grado de reflexión sobre la
película. D ebíam os hacer u n cine p a ra un público
que hay que em ocionar. Pero, p o r supuesto, el
proceso de emoción y sensibilización sobre un

personaje concentra todos los problemas de la
ficción sobre un solo individuo y el proceso de
identificación suprime toda posibilidad de distan
ciar después, de generalizar el problema. Al con
trario, si se escoge una historia colectiva, se puede
evitar la identificación. Esta historia es obligatoria
mente objetiva, pues sabemos que son las masas
que hacen la historia. La mejor forma de contar
esta historia es la reconstitución de los hechos, y
eso por una razón muy sencilla, elemental: estamos
convencidos que no existe mejor conocimiento que
el de la experiencia directa. Hemos visto muchas
películas políticas que aburren al espectador con
cifras y pensamientos graves, sin tener en cuenta
el hecho que el cine exige del espectador un es
fuerzo inmenso; no se puede pasar cierto límite de
tolerancia. En la expresión escrita es diferente: un
leotor puede leer otra vez, enfatizar un dato que
le interesa, pero el espectador no puede sino
aceptar todo lo que la imagen le propone, de
manera ininterrumpida; tiene menos posibilidades
para asimilar el contenido. El compromiso del
espectador delante de esta clase de conocimiento
se obtiene solamente a .un nivel objetivo. Es nece
sario también obtener su entrega subjetiva, solicitar
su emotividad para hacerlo solidario, hacer que se
identifique en el plan humano haciéndolo participar
de los eventos que ve, obligándole a entender un
problema a través de su propia experiencia. Así
se podrán desencadenar las fuerzas de su reflexión
más profunda, y más comprometida. No son cifras
que ve o pensamientos abstractos que oye, son
seres humanos que le transmiten directamente su
experiencia, y el espectador, asistiendo y por con
secuencia participando, a esos hechos reconstitui
dos aprende a conocerlos y a pensar.
c. c.: E l c o r a j e d e l p u e b l o presentado en Francia
este año,* y filmado en Siglo xx como L o s c a m i n o s
1976.
108 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN C INE JUN TO Al. PUEBLO
de la m uerte, fue producido p o r la televisión ita

liana, la raí, un organism o de estado. ¿B ajo qué
condiciones p u d iero n conciliar sus opciones polí
ticas y la producción de una película p o r un
a p a ra to ideológico al servicio de un estad o b u r
gués?
J. s.: La raí q u ería sim plem ente c o n tra ta r al G rupo
U kam au com o un equipo técnico com puesto de
profesionales. Se tra ta b a de film ar u n a película
so b re Bolivia. Les inform am os que esa clase
de acu erd o de ningún m odo nos convenía, que
q u eríam o s elab o rar el guión, to m a r una p articip a
ción en la producción, un derecho de propiedad
so b re el negativo y los derechos de distribución
en A m érica Latina. La televisión italiana aceptó
estas condiciones, y film am os la película. Term i
n ad a E l coraje del pueblo según n u estro s acuerdos,
en tra m o s en posesión del negativo y obtuvim os
cinco copias color y el acceso a la distribución
en cierto n ú m ero de países. La película no fue
p ro d u c id a p o r la raí sola, hubo coproducción de
hecho e n tre n o sotros y la televisión italiana. Pero
d u ra n te los tra b a jo s técnicos (copias, etc.) las
relaciones con la raí se dañaron, p o rq u e los respon
sables de la televisión no acep tab an m uy fácilm ente
p ro d u c ir u n a película tan v iolentam ente an tin o rte
am ericana. C uando E l coraje del pueblo fue p re
sen tad o p o r p rim era vez, en el Festival de Pesaro, el
crítico del periódico U U nitá escribió que era com
pletam en te inconcebible que tal película fuera
p ro d u c id a p o r la raí. Desde ese m om ento la película
pasó a se r un o b jeto de preocupación p ara la te
levisión italiana. Al principio los coproductores
p recisab an que la película sólo p re sen tab a un p ro
blem a in te rn o de Bolivia. En consecuencia, en el
plan diplom ático, la difusión no podía m o lestar
a Italia, sino atra e rse la anim osidad del gobierno
boliviano. P ero cuando se d iero n cu en ta que la
película atacab a tam bién a los E stados Unidos
m u ltip licaro n las m aniobras p ara que los trab a jo s
técnicos no fueran term inados y p ara que El coraje
del pueblo no fu era p resen tad o a Pesaro. E ntonces

es co n tra l a r a í que l a película fue p re sen tad a al fes
tival, y en esta ocasión la televisión se ridiculizó p re
sentándola en u n press-book ¡como u n a película
boliviana de aventura! La dirección del festival
hizo e d ita r o tra docum entación con la verd ad era
sinopsis, y la gente pudo juzgar. M ejor dicho,
cuando los m iem bros de la televisión italian a se
diero n cu en ta que habíam os hecho u n a película
antin o rteam erican a, era dem asiado tard e p ara que
pud ieran intervenir. Pero com o no teníam os los de
rechos sobre la película en Italia, la televisión
aprovechó p ara ce n su rar todas las p artes que a ta
caban a los E stados Unidos. Es tam bién u n a versión
co rta d a de n u e stra película la que vendió a Ale
m ania.
c. c.: E n E l coraje del pueblo m u estras la orga
nización de u n a asam blea o b re ra en Siglo xx, p ero
las condiciones de la preparación de esta asam blea
en u na ciudad m inera no nos parecieron m uy cla
ras. ¿No es un e rro r grave organizar un m itin
tan im p o rtan te en u na zona rodeada p o r el e jé r
cito, com o parece m o strarlo la película?
j . s.: E n ese m om ento preciso la ciudad no estaba
sitiada. Las fuerzas de represión reservabas por
el ataq u e de la noche de San Juan estaban in sta
ladas cerca de O ruro y podían ser llevadas d irec ta
m ente p o r ferro carril h asta Siglo xx. Los m ineros
pen sab an que el ejército no estaba listo a in ter
venir; no se puede olvidar que en esta época lo
principal de las tro p as bolivianas estaba ocupado
en co m b atir la guerrilla del Che. Para el ataq u e
co n tra Siglo xx el ejército utilizó com andos espe
ciales lim itados. E ra u na tram p a del gobierno que,
e n terad o de la asam blea obrera, q uería hacer creer
que no se preocupaba sino de la guerrilla. El o bje
tivo del ataq u e era to m ar los principales dirigentes
o b rero s y estu d ian tes, y ate rro riz a r a la población.
El ejército tuvo la precaución de no m o strarse
antes en los alrededores de Siglo xx. No lo había
110 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUN TO AL PUEBLO
ro d ead o y d ejab a que los dirigentes que vivían en

La Paz desde m ucho tiem po en la clandestinidad,
llegaran h asta las m inas. Algunos cam inos estaban
vigilados, p ero era una vigilancia de rutina.
c. c.: La g u errilla está m uchas veces evocada
en esa película, pero nunca rep resen tad a, ¿por
qué?
J. s.: El guión preveía m o stra r la guerrilla y de
qué m anera se operaba la conexión en tre ella y los
m ineros y cóm o algunos m ineros p articip ab an
activ am en te en la guerrilla. H asta film am os un
episodio con la fam ilia de Sim ón Cuba, el m inero
g u errillero m u erto , salvando al Che. En el guión
original pensábam os re co n stitu ir esta escena. No
pudim os hacerlo p o r razones de presupuesto. Por
o tra p arte, estábam os lim itados con n u estro con
tra to con la raí que q uería una película de una
h o ra y no m ás.
c. c.: Hay una co n stante en tre El coraje del pueblo
y E l enem igo p rincipal: se m u estra bien cóm o
las m u jeres p articip an en la lucha y hasta, m uchas
veces, tom an la iniciativa.
j . s.: Estoy co n ten to que destaques este aspecto
p o rq u e ú ltim am en te en Bélgica, d u ra n te la p re
sentación de la película, una espectadora intervino
p a ra d ecir que estaba aso m b rad a que las m ujeres
tu v ieran ta n ta im p ortancia en la película. Añadía
que conocía m uy bien las tradiciones "m ach ist^s”
de los latinoam ericanos y de los bolivianos en p ar
ticu lar. Le respondí que seguram ente había en
co n tra d o bolivianos de un m edio social p a rtic u la r
(burguesía, pequeña burguesía), donde las relacio
nes m achistas son frecuentes. Sin negar la exis
tencia de estas relaciones en el p ro leta riad o se
puede afirm a r que en la tradición po p u lar boli
viana, la m u jer, p o r su inserción en la producción,
tiene una posición igual a la del hom bre. En las
m inas, en p artic u la r, las m ujeres tienen u n a tra d i
ción de lucha trem endam ente im p o rtan te. Partici-
pan activam ente en la vida política. P or ejem plo,

u n a de las m u jeres que se ve en E l coraje del
pueblo fue tam bién pro tag o n ista de un evento que
había consignado en Los cam inos de la m uerte:
cuando el gobierno de Paz E stensoro hizo encar
celar tres dirigentes com unistas, las m ujeres de
m ineros, las am as de casa, organizaron u n a m a
nifestación que ella dirigía. E stas m ujeres p artici
p aro n en la c a p tu ra com o rehenes de un grupo
de técnicos norteam ericanos de la m ina y p ro p u
sieron un cam bio con los prisioneros políticos. Una
tard e, un o b re ro ebrio lanzó en la sala donde los
n o rteam erican o s estaban detenidos un cartucho
de dinam ita. Toda la gente se asustó, tan to los
p risioneros com o las m ujeres de los m ineros que
estab an allí. E sa m ujer, con un valor excepcional,
tom ó el cartu ch o de d in am ita y lo echó afuera.
O tro ejem plo: el sitio donde se d esarrolla la
m asacre de la secuencia de a p e rtu ra de El coraje
del pueblo es conocido b a jo el nom bre de cam po
de M aría Barzola. Es la m u je r vieja que aparece
en la película con la bandera. E lla h abía encabezado
la m anifestación rep rim id a p o r el ejército.
c. c.: La utilización de un n a rra d o r en El enem igo
principal, tu ú ltim a película, es u n elem ento nuevo
que nos parece m uy im p o rtan te. E ste procedim ien
to perm ite ev itar la dram atización, qu ieb ra el
efecto de "su sp en so ” destaca la im p o rtan cia ele
la m em oria, indica que la película es una recons
trucción, evitando el efecto real inm ediato.
j. s.: El origen del n a rra d o r está en la cu ltu ra
p o pular. E n tre los cam pesinos hay cu en tistas que
viajan y cuentan h isto rias en los pueblos. Cuando
hacen un relato expresan p rim ero la síntesis. Es
tam bién así que n u estro n a rra d o r procede en la
película. Dice p rim ero: "Un cam pesino fue a re
clam ar el to ro que le fue robado y el p atró n que
e ra el a u to r del ro bo lo m ató.” Y después cuenta
cóm o ocurrió. A diferencia del a rte occidental, del
e sp íritu cartesian o , lo q u e in teresa aquí son, sobre
todo, los m edios, el desenvolvim iento de los h e

chos. La in trig a no es el objetivo.
c. c.: B arth es decía que h abía una constante en
la lite ra tu ra judeo-cristiana: la verdad llega siem
p re al final y siem pre está escondida. Toda la
h isto ria es un descubrim iento. Es tam bién una
co n stan te en el idiom a francés: todo lo im por
ta n te está llevado al final de la frase. No hay
este fenóm eno en idiom as m ás concretos com o
el inglés.
J. s.: Los cam pesinos p ara quienes está hecha la
película no están chocados p o r la form a del cuen
to; al co n trario , lo' hallan en sus tradiciones cul
turales. Al an iq u ilar la in trig a se conduce hacia
la reflexión.
c. c.: ¿In te n ta ro n p lan tea r alguna tesis política
con el film ?
J. s.: En ningún m om ento quisim os p lan tea r una
tesis política en n u estra película. No tenem os la
au to rid a d política p ara hacerlo. N uestra película
es solam ente u n in stru m en to que pensam os ú til
so b re todo p a ra los h om bres a los cuales está
destinada. Si se tom a la película com o u n a tesis
se cae en un e rro r que im pedirá en ten d e r su
esencia y su objetivo. R econstituim os una h isto ria
ejem p lar que p erm ite an alizar ciertos problem as.
Cogemos una fracción de la realidad pasada, re
constituyéndola. Su m anipulación, su objetivación
pueden ser útiles. P or su puesto o p ta r p o r esa re a
lidad y esos acontecim ientos im plica una posición
política que no eludim os.
c. c.: Tu in terés p or los idiom as quechua y aym ara
viene sin duda de las m ism as preocupaciones.
j. s.: Vivo en una zona donde se habla aym ara, la
m ayoría de la población se expresa en ese idiom a.
Pero pertenezco a una clase que no habla sino
castellano. La m itad de la población cam pesina h a
bla quechua. La o tra m itad aym ara. P ara nosotros.
en esta película, fue una preocupación p rim ordial

ex p resar, ex altar las cualidades de la cu ltu ra
popular. No se podía u tilizar o tro idiom a que el
hablado realm ente p o r los cam pesinos. La cu ltu ra
po p u lar es u na m ateria siem pre im plicada en la
lucha co n tra el im perialism o. P ara sobrevivir, el
im perialism o tiene que d e stru ir las cu ltu ra s popu
lares que dom ina y oprim e. D esarrolla la acultu-
ración, provoca la m u erte de las cu ltu ra s popu
lares. Eso no q u iere decir que debem os en c errar
nos d en tro de cu ltu ra s em pobrecidas, p arad as por
cu lp a de una intervención exterior. P ero debem os
co n trib u ir, teniendo en cu en ta los valores m ás
im p o rtan tes y m ás re salta n tes de esas culturas
a que el pueblo d esarrolle sobre esas bases una
nueva c u ltu ra que p o drá realm ente crece r cuando
obtenga su independencia, cuando se haga la re
volución. E sos valores no solam ente son guías
p a ra n u estro país, p ara A m érica L atina, sino p ara
el m undo entero.
c. c.: C uando ro d aste esa película sabías que po
siblem ente no p o d rías m o strarla inm ediatam ente,
y quizás sólo después de m ucho tiem po, al público
al cual estab a destinada p rio ritaria m e n te. ¿Qué
problem as plan tea h acer un cine en exilio, el exilio
del p ro d u cto cu ltu ral?
j. s.: E stam os convencidos que no podem os d e ja r
de h acer esta clase de películas so pretexto que no
se puede m o strarla al público popular. La fisonom ía
política de n u estro país es tan cam biante que puede
p e rm itir ap e rtu ra s, m om entos en los cuales pelícu
las com o las n u estra s pueden se r difundidas. E stas
películas pueden tam bién llegar p o r o tro s m edios
que la d istrib u ció n com ercial a sus destinatarios.
C reem os tam bién que n u estra ú ltim a película con
cierne a los cam pesinos de o tro s países de América
Latina. Pienso que es una grave debilidad de ciertos
cin eastas no h acer cine so p retex to que no será
difundido. Es una au to cen su ra peligrosa.
c. c.: ¿El enem igo principal es tu p rim era película

ro d ad a fu era de Bolivia? P rácticam ente, ¿qué p ro
blem as surgieron con las au to rid ad es de los países
donde trab a jaste?
j. s.: Film am os en P erú, pero tam bién en Chile
y algunas escenas en Bolivia. La m ayor p arte de
la película fue film ada en Perú, sin problem as
p artic u la res con el gobierno. Sé que actualm ente
es un poco m ás com plicado realizar u n a película
independiente. Es necesario coproducir con un o r
ganism o p eru an o y hay que m o stra r la sinopsis
de la película. Pero en el m om ento del rodaje
esta disposición no estab a en práctica.
c. c.: E n E l enem igo principal notam os o tra evo
lución: una preocupación co n stan te de sim plicidad,
de sim plificación, de claridad, de didactism o h asta
en relación con E l coraje del pueblo donde esta
opción estaba ya presente.
j. s.: No solam ente nos ha guiado un propósito
de m áxim a claridad sino que quisim os lograr una
com unicabilidad basada en la coherencia cu ltu ral
e n tre el pro d u cto y su destinatario. Es decir que
quisim os que la película p erten eciera cu lturalm ente
a quienes iba dirigida, p o rq u e creem os que de
esta m anera, en verdad, su contenido se hacía
m ucho m ás tran sm isible y porque tam bién busca
m os in teg rarn o s al q u eh acer cu ltu ra l de n u estro
pueblo.
c. c.: ¿Qué relación se puede establecer en tre tu
película y las fuerzas políticas que realm ente exis
ten en Bolivia? ¿Cómo se sitú an las fuerzas revo
lucionarias en relación con tu tra b a jo artístico,
ideológico? ¿Cómo ven ellas la utilidad a corto
y a largo plazo?
j. s.: N u estro tra b a jo p ierde su utilidad si sq lo
sectariza en lugar de generalizarlo. Fuim os muy
cuidadosos en este aspecto. E n El coraje del pue
blo, p o r ejem plo, trab a jam o s con m ilitantes p er
tenecientes a diferentes p artid o s u organizaciones
sin in terro g arlo s sobre su procedencia, sin q u erer

sab e r si eran m aoístas o trotskistas.* Se hallaba
con n o sotros un conjunto heterogéneo de m ineros
de diversas tendencias que «actuaron en función de
sus intereses de clase únicam ente. T ratam os de ha
cer que n u estras películas no sean recuperadas
p o r un solo p artid o , p o r un solo grupo. En n u estra
ú ltim a realización, El enem igo principal, tom am os
posiciones m ás claras, m ás precisas; pensam os que
n u estra película puede ser acep tad a p o r todos
los grupos en fren tados al im perialism o y al fascis
mo, con todas las diferencias que puedan existir
e n tre ellos.
*C. C.: La película term in a en una victoria local de
la guerrilla. Eso puede p lan tea r problem as, a una
p a rte del público, con relación a la realidad, dado
los fracasos de la guerrilla en Am érica Latina.
J. s.: Hay que ten er en cuenta el hecho de que la
película está dirigida a un cierto tipo de público
que en ab soluto va a plan tearse la cuestión de
ese m odo. Es posible que en ciertos sectores se
en cu en tren este tipo de críticas. N uestra intención
no fue h acer u n a película sobre la guerrilla sino
sobre la lucha c o n tra el im perialism o. Hemos
tom ado un ejem plo en el que un grupo revolu
cionario establece un contacto con un pueblo.
M ostram os que después de esta unión, en las re
laciones que se establecen, las decisiones no son
tom adas verticalm ente. Cada decisión es tom ada
con la participación del pueblo. Sabem os que existe
el peligro de que se in te rp re te n u estra película
com o q u eriendo exaltar el foquism o, pero no era
n u e stra intención. El m ism o n a rra d o r explica al
final que hay diferentes cam inos p ara la lucha
arm ada. Pensam os, p o r lo dem ás, que la película
* En Bolivia, como explica claramente Rene Zavaleta
Mercado en su libro El poder dual (México, Siglo XXI,
1974), los partidos están dentro de los sindicatos y
no éstos dentro de los partidos, como ocurre en otros
países con menor desarrollo de sus movimientos
obreros.
116 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AI. PUEBLO
contiene una visión crítica de esa experiencia. El

viejo n a rra d o r señala e rro re s de los guerrilleros.
Por o tra p arte, en un elem ental análisis de los
contenidos de la im agen, encontram os una guerrilla
que sólo logra in c o rp o rar a tres cam pesinos y deja
sin organización a la com unidad p ara e n fren tar
una rep resió n inevitable. No puede, p o r lo tanto,
tra ta rs e de un ejem plo edificante p ara ex altar el
foquism o.
Al realizar la película tuvim os cuidado de que
la participación cread o ra del pueblo fuera coherente
con el contenido de la película. En el tra b a jo de
los detalles, a nivel de cada escena, esta p artic i
pación aflo rab a cuando estos cam pesinos, acordán
dose de experiencias sim ilares, se identificaron con
ios hechos que reco n struían, y ello dio origen a
iniciativas e ideas que tran sm itie ro n en su propio
lenguaje. T ra b a ja r con ellos no fue difícil para
nosotros. La com unidad que escogim os había vi
vido u na experiencia sim ilar y no le fue difícil
id en tificarse con los hechos y las situaciones. Ade
m ás film am os con co ntinuidad a fin de p erm itir
que se in sta u ra ra u na ligazón lógica e n tre cada
plano y cada escena, aunque este grupo hum ane
vivió o “revivió" la historia.
c. c.: La im agen que das de la guerrilla cor. tu
película es m ás cercana a la definición del ejército
del pueblo tal y com o se concibe en China. Según
lo q u e sabem os, p or la lectu ra de los cuadernos
de viaje del Che Guevara, la guerrilla del Che no
parecía ten er el m ism o tipo de nexos con las po
blaciones cam pesinas.
J . s.: No h ab ría que ju zg ar tan a la ligera esta
cuestión tan im p o rtan te. A p ropósito a«, la expe
riencia de la guerrilla del Che se puede decir que
es u n a g u errilla que no tuvo tiem po p ara desarro
llarse, p a ra organizarse. Todo su p ro g ram a p ara
ligarse con el m edio no pudo llevarse a la p rá c
tica, siendo su preocupación principal establecer
el co ntacto perdido con el grupo de Joaquín.
Por o tra p arte, sí la im agen que se da de la gue

rrilla en la película se asem eja a la concepción
que pud ieran ten er tales o cuales ideologías po
líticas, no tiene p o r objetivo el ex altar una posi
ción d eterm in ad a en el plano táctico. Se tra ta
de hechos históricos, insisto, y su reconstrucción
nos p e rm itirá analizarlos, sacar conclusiones. La
película no puede sostener que todo lo que hi
cieron en esa ocasión los guerrilleros era perfec
to; se p o d rá in sistir en sus acciones positivas, pero
o tra s pueden ser criticadas objetivam ente, com o
pasa con los acontecim ientos reales de la historia
al verlos retro ced iendo en el tiem po. Es en la
estrateg ia de la lucha arm ada que la película "se
com prom ete" com o se com prom ete todo revolu
cionario que conoce la historia de la hum anidad
y que sabe que jam ás las clases dom inantes o
explotadoras han cedido de buena gana sus p ri
vilegios y prerrogativas.
En fin, pensam os que esta lucha arm ad a debe
realizarse con la unión de obreros y cam pesinos
y que las vanguardias deberán integrarse al pueblo
sin paternalism o, porque en el pueblo reside la
fuerza fu n d am en tal y la potencialidad de proveer
de cu adros dirigentes extraordinarios. La lucha del
pueblo v ietnam ita ¿no es una prueba? Escogim os
esta h isto ria real p o rque m o strab a este intento de
integración de los guerrilleros y, com o se ve con
el trib u n al popular, m ostraba la participación del
pueblo en la justicia. Escogim os esta h isto ria p o r
que p erm itía explicar, com o ya dijim os, los as
pectos elem entales de la lucha de clases y visuali
za r la presencia del enem igo principal.
c. c.: ¿Cómo concibe el G rupo U kam au sus rela
ciones con o tro s cineastas revolucionarios latino
am ericanos? ¿Se desliga de la problem ática com ún
e n tre ustedes, Littin, y otros cineastas? Teniendo
en cu enta el hecho de que el cine de América
L atina nos parece ser el m ás avanzado política y
estéticam en te, que plantea cuestiones im portantes
so b re el cine popular, ¿cóm o ven u stedes la relación
118 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO A L PUEBLO
con E u ro p a? ¿E s posible co o rd in ar las actividades

o al m enos tra b a ja r sobre problem áticas ideoló
gicas?
j. s.: N uestras relaciones con los otros cineastas
latinoam ericanos m ás activos son buenas. E ra im
p o rta n te reen co n trarnos, com o se hizo en 1968
en Venezuela. Nos dim os cuenta de que, sep ara
dam ente, estábam os haciendo el m ism o tra b a jo y
pensam os que tendríam os m ás fuerza si los re a
lizábam os ju n to s, si ju n to s tuviéram os una refle
xión ideológica. E ncontram os un p u n to com ún
c e n tral m uy im p o rtan te: la lucha antim perialista.
E n este encu en tro estuvim os de acuerdo en decir
q ue en n u estra época el cine latinoam ericano debe
se r an te todo an tim p erialista. Concebim os al im pe
rialism o com o un enem igo que no solam ente roba
las riquezas y provoca la pobreza sino que tam bién
d estru y e la perso n alidad .cultural y la identidad
de n u estro s pueblos. P or consiguiente, un cine que
desen m ascara y ex tirpa al im perialism o es vital.
Despulís, los cineastas latinoam ericanos se h an en
co n tra d o reg ularm ente, com o se dio el caso, hace
algunas sem anas, en V enezuela o en M ontreal, y
a fines de septiem bre en Perú. Las diferentes
experiencias se han intercam biado y nos propone
m os u na asociación cuyo objeto es coo rd in ar y
d efen d er n u estro s trab ajo s.
Con relación a E uropa, pienso que hay un fenó
m eno cu ltu ral que se está produciendo. Todavía
hace algunos años éram os nosotros quienes está
bam os influenciados p o r E uropa, fundam entalm en
te. Teníam os u n a visión idealista de la cu ltu ra, no
teníam os u n a fu ente cu ltu ral diferente a causa de
n u estro origen social, de n u estra form ación; la
p equeña burguesía no juzgaba m ás que a través
de E uropa. Más tard e com prendim os que poseía
m os recu rso s cu lturales grandes, que debíam os
ex p resar n u estra lucha buscando nuqstra p ro p ia
identidad, u n a p ersonalidad m uy ligada ideológi
cam ente a la -cultura popular. E ste paso nos aleja
d e E uropa, nos sitú a en o tra perspectiva y nos
m u estra bien p o r qué E uropa se equivoca y cons

tru y e u n m odelo individualista y autodestructivo.
C om prendim os cuáles eran los elem entos cu ltu ra
les que debíam os rechazar a cu alq u ier precio. Ya
no es m ás de E u ro p a de donde vienen n u estra s
influencias esenciales; al contrario, en estos m o
m entos se está produciendo el fenóm eno inverso:
la nueva co rrien te artística europea m ira a Amé
rica L atina y al T ercer M undo, donde hay recursos
cu ltu rales au tén tico s y en donde los valores hu
m anos están m uy desarrollados. E sta corriente
necesita de estos recursos y estos valores que se
han p erdido en los países m aterialm ente sobre
desarrollados. E sto no quiere decir que el cine
latinoam ericano posea una calidad su p erio r a la
que p u d iera te n e r en Europa. Allí hay tan tas p o
sibilidades com o acá. P or o tra p a rte hay películas
europeas que p articip an de esta búsqueda y que son
v erd ad eram en te ejem plares; los tra b a jo s de Joris
Ivens en p artic u la r. La película de K arm itz Golpe
por golpe es m uy in teresante. E n tre esta cinta y
E l coraje del pueblo hay un encuentro, puntos
en com ún: la participación de los trab a jad o res, los
no actores, un tra b a jo con los propios testigos de
los hechos. Son coincidencias que no vienen p o r
una influencia d irecta sino de una com prensión
paralela de la utilidad de hacer un cine con el
pueblo.
EXIGENCIAS DE UN CINE MILITANTE
1 1 M ira, n u estro grupo de cine viene trab a jan d o

desde 1960. S ería largo en u m erar a todos los com
p añ ero s que hoy integran nuestro grupo, ya sea
tra b a ja n d o en su interior, ya com o colaboradores
del m ism o. Después del año 1971, y a raíz de la
caíd a del gobierno del general T orres, nos vimos
im pedidos de h acer cine en Bolivia y decidim os
c o n tin u ar n u e stra lab o r en otros países herm anos,
recibiendo en el grupo a otros com pañeros lati
n o am ericanos.*** E sto ha sido m uy saludable y nos
o tro s sentim os en la práctica que tenem os una
sola p atria inm ensa que es la América Latina con
un destino com ún y tam bién con un enem igo
com ún.
2} N u estras películas se han financiado de dis

tin ta s m aneras. Por ejem plo, Revolución fue pro
ducida en m ucho tiem po (tiene sólo 9 m inutos),
ah o rran d o len tam en te el dinero p ara producirla.
M uchos m eses pasaron cón el m aterial sin revelar, o
sin co p iar o sin s o n o riz a r... En cam bio Uka-
mau, n u estro p rim er largom etraje, fue financiado
p o r el In stitu to C inem atográfico Boliviano. Yawar
M allku tiene o tra historia. En m uchos m om entos
estuvo a p u n to de fraca sa r su producción. N uestro
grupo hizo verdaderos m ilagros para salvar su fi-
nanciam iento. Se re cu rrió a pequeños préstam os
individuales, p o r ejem plo de am igos profesionales
* Entrevista realizada por Patricia Restrepo y Luis
Ospina para la revista colombiana Cuadro 4.
** Oscar Soria, Antonio Eguinó y Ricardo Rada se
quedaron en Bolivia dentro de la Empresa Ukamau
Ltda., que produjo las películas Pueblo Chico y Chu-
quiago, en las que nuestro grupo actual no inter
in o .
[120]
EXIGENCIAS DE UN CINE M IL IT A N T E 121
de La Paz. O scar Soria p o r ejem plo se vio en la

necesidad de h ip o tecar su casa y Antonio Eguino
vendió algunos equipos de fotografía. O tros com
pañeros cineastas latinoam ericanos que conocim os
en el E n cu en tro de M ènda (1968) consiguieron un
créd ito en un lab o rato rio para revelar el m ate
rial . . . y así, poco a poco, nació Yaw ar M allku. E ra
u n a película que no podía c o n ta r con un finan-
ciam iento com ercial, ¡pero que tenía que existir!
E n este m om ento n u estra s películas se difunden
en m uchos países, especialm ente en 16 m m . De
esta difusión obtenem os en p a rte financiam iento
p a ra n u estro trab a jo . Algunas copias son entrega
das g ra tu itam en te a organizaciones de base; o tra s
son vendidas a costo cuando n u estras posibilidades
no nos p erm iten cederlas. O tras son vendidas a
organizaciones que tienen suficientes recursos p ara
pagarlas. Además las copias p erm iten, en m uchos
casos, un autofinanciam iento, m ediante exhibicio
nes pagadas que dichas organizaciones están a u to
rizadas a realizar. Pensam os que si recibiéram os
to d o lo que nos co rresponde de exhibiciones que
se hace de n u estro s trab a jo s, especialm ente en
E uropa, no ten d ríam os problem as económ icos y
podríam os c o n ta r con todo el equipo y m aquina
rias que requerim os p a ra te n e r independencia en
la realización y term inación de cada película. Sin
em bargo, podem os decir que el 98% de ese dinero
se queda en los bolsillos de los que com ercian con
n u estro cine en esos países. Hay m uy pocas excep
ciones. Una de ellas, digna de toda m ención, es la
organización Film s de Liberación que dirige Pablo
F rassens en Bélgica, que hace u n tra b a jo a d m ira
ble y m uy serio de difusión e n tre obreros, estu
dian tes y grupos culturales.
¿G anancias? Eso suena a acum ulación perso
nal. No existe en n u estro grupo. Todo el dinero
que puede ing resar se lo dedica a la investigación
y producción de nuevos m ateriales, etc. E stam o s
en una lucha y com prendem os que n u estro tra b a jo
es m ilitan te y punto.
El G rupo U kam au que d irijo no recibe finan-
ciam ien to de ninguna organización, país ni grupo

político.
3] E n Bolivia, m ien tras trab a jam o s allí, an tes de

sa lir al exilio, le dim os m ucha im portancia a la
d istrib u ció n . Aunque creo que no ta n ta com o aho
ra . Sin em bargo, n u estra s películas, a través de
las redes de 35 m m existentes en Bolivia y de la
incip ien te in fra e stru c tu ra de 16 m m , llegaron a
m ás p ersonas que cualquier o tra película extran
je ra de ese tiem po. Sólo p a ra Sangre de cóndor
llegam os a estab lecer u n a estadística que nos
d ab a ¡450 mil personas! Si se considera que las
películas ex tra n jeras de m ayor taq u illaje sólo
o b ten ían 200 m il o m áxim o 300 mil espectadores,
es significativo. El grupo m ism o p articipó en la
difusión, y reco rrim o s infinidad de com unidades
indígenas con un proyector y u n a plan ta eléc
tric a . ..
El G rupo U kam au está organizando su propio
órg an o de distrib u ció n y pensam os darle p rim era
im p o rtan cia a esta tare a d u ra n te los próxim os
m eses. Q uerem os ac ab ar con los picaros que en
algunas p arte s h an logrado vender n u estro s m a
teriales aprovechando la ausencia física de n u estro
grupo. Tenem os hoy día relaciones con organism os
y am igos casi én todos los países, quienes nos
ay u d arán en esta ta re a im p ortantísim a. N uestro
desqo es que las películas del grupo sirvan en
cada un o de n u estro s países, y p o r eso estam os
o rien tan d o n u estro s trab a jo s a to car tem as y p ro
blem áticas com unes, de tal su erte que podam os
p ro d u c ir ob ras que puedan se r tan útiles en P erú
com o en Venezuela o en Bolivia cuando llegue el
m om ento.
En C olom bia existen buenas posibilidades p ara
la d istrib u ció n de n u estro m aterial. Q uerem os o r
ganizar p rim eram en te u n a sem ana de cine del g ru
po. Sangre de cóndor ha creado expectativa e in
terés en Colombia, y pensam os que la existencia
del cine del g rupo com ienza a conocerse en secto
res no sólo elitistas.
4] N u estras películas están principalm ente diri

gidas, en p a rtic u la r hoy, a un esp ectad o r popular.
P rincipalm ente o b rero s y cam pesinos son nuestros
destin atario s, y toda la b ú squeda que hoy reali
zam os en térm in o s de lenguaje y contenido tienen
com o persp ectiv a ese tipo de espectador. No h a
cem os m ás cine p ara la pequeña burguesía o p ara
sensibilizar a la burguesía. E stos sectores y clases
ven n u estro cine y les llega, y aunque ellos no sean
n u estro objetivo sabem os que les sirve y les des
cu bre 'realid ad es que, p o r su extracción y lógico
aislam iento, desconocen, su b estim an y olvidan.
Pensam os que un esp ectad o r o b re ro o cam pe
sino que asiste a una proyección de u n a película
que tra ta sobre sus problem as genera una a c titu d
su p erio r a la del esp ectad o r c o rrien te que en
las ciudades busca en el cine sólo el en tre ten i
m iento. Es p o r esto que ese esp ectad o r p o p u lar
y p a rtic ip a n te significa en térm inos cualitativos
m uchísim o m ás que diez, que veinte, que tre in ta
espectadores sólo ávidos de divertirse. No obstan
te, allí donde n u estra s películas se han logrado
difu n d ir, tam bién hem os tenido resultados cuan
titativ o s im p o rtan tes. En E cuador, en m enos de
un año, vieron n u estra s películas m ás de 140 m il
ob rero s y cam pesinos.* E sto nos consta y tenem os
pru eb as. En C olom bia se sabe que Sangre de cón
dor tuvo b a sta n te difusión, pero no m anejam os
estad ísticas ni podem os h acer u n a clara distinción
de cuáles han sido los sectores de la población
alcanzados.
T am bién cu en ta la difusión en o tro s países del
m undo. Hoy es p erfectam en te claro p a ra los obre
ros españoles y portugueses que son- explotados
d en tro y fu era de sus países, que su enem igo es
el m ism o que el nu estro, y son espectadores que
se identifican con la problem ática política cen tral
au n q u e existan distancias sólo c u ltu ra le s ... Nos
in tere sa la difusión en E u ro p a y nos interesa m u
* Hasta marzo de 1978 se ha calculado en 900 mil
personas (principalmente campesinos).
cho la difusión en todo el llam ado T ercer M undo,

com o tam b ién nos in tere sa que n u estra s películas,
com o m uchas o tra s películas latinoam ericanas, se
difu n d an a través de organizaciones culturales y
u n iv ersitarias en E E . UU. m ism o.
5] P o r u n a p a rte tra b a ja r en el exilio es duro.

Tiene uno que llegar a u n nuevo país y com enzar
a descu b rirlo , a conocerlo. R eco rrer su geografía,
h a b la r con su gente, y después de m ucho tiem po
de convivir allá se tiene u n a idea aproxim ada de
lo q ue realm en te está pasando. A veces eso no lo
sab en ni los que viven allí m ism o, ¡figúrate si
lo sab rá u n recién llegado 1 Ahora, es verdad que
en n u e stra A m érica L atina podem os sen tim o s
casi en casa. Hay m uchos p u n to s com unes, m ucha
h isto ria que se re p ite o que suele ser com ún. Com
partim os héroes, lib ertadores, hablam os casi todos
la m ism a lengua, las cu ltu ra s española y aborigen
determ inan m odos de se r afines. Pero tam bién es
verdad que som os distintos y m uy d ife re n te s. . .
Algunos países están viviendo procesos históricos
que o tro s ya los vivieron; en unos la clase o b re ra
2Stá d esarro llad a y en algunos sólo ah o ra se form a
d a rtic u la . . . Así com o hem os encontrado p o r lo
general u n a ac titu d hacia nosotros m uy solidaria
/ ab ierta, que nos h a convencido de que las tro n
eras e n tre noso tro s sólo se m arcan en los pasa
portes, tam b ién hem os sentido el chauvinism o
provinciano, el celo nacionalista que nos situaba
orno ex tran jero s allí donde nos sentíam os com o
oterráneos.
] E n la p rim era etapa, que es la de b u sc a r el

:m a y d ecid ir qué film ar, generalm ente ocurre
ue p rep aram o s alguno de los viejos proyectos
ostergados, que cobran vigencia p o r la coyuntura
istórica, y que antes no se pudieron h acer por
lita de recu rso s o p orque se había dado p rio rid ad
o tro s tem as. C laro que esto no es siem pre así, y
jan d o o cu rre el tem a se enriquece con las nuevas
cperiencias históricas, con el conocim iento que
el tiem po nos h a dado sobre ese tem a. P or ejem

plo, la película film ada en E cuador tra ta de una
h isto ria q ue conocim os en Bolivia, que nos im
presionó m ucho p o rque sus elem entos gráficos, su
potencialidad de im agen nos p erm itía tra ta r un
tem a com plejo y resolverlo utilizando el cine y no
el discurso; y aunque la h isto ria había pasado en
Bolivia su significación era continental y su ac
tu alid ad perm an en te. Al realizar el tra b a jo de in
vestigación sobre lo que estab a pasando ahora
con relación al tem a, se sum aron hechos que ocu
rría n en E cu ad o r que enriquecieron el contenido
y que le dieron un c a rá c te r de m ayor utilidad
en cu alquiera de n u estro s países: p o r eso la his
to ria no la situam os concretam ente en Bolivia, ni
en E cuador, p o rq u e no querem os lim ita r su al
cance. E stá re ferid a a cualquier país de Am érica
L atina y creem os que cuando se dé en África, allí
tam bién se id en tificará con su problem ática y po
d rá ser útil. P orque en ú ltim a in stancia es lo que
nos in teresa: que sea ú til, que sirva, que con
tribuya.
—Antes de in iciar los trab a jo s discutim os el tem a
con los com pañeros que están cerca, consultam os
a los que están lejos. Poco antes de film ar en el
P erú E l enem igo principal, tuvim os una discusión
m uy activa con todo el equipo de realización p o r
q u e teníam os p rácticam en te listos dos guiones y
las necesidades de producción eran casi las m ism as
p a ra am bos tem as, de tal su erte que som etim os
a votación lo que se haría, y se hizo El enemigo
principal antes que Los cam pesinos de Kalaka-
la (nom bre an tig u o de la últim a película realizada
p o r el g rupo).
D urante el ro d a je el tra b a jo es b a sta n te dem o
crático e n tre noso tros y debe p revalecer el com
pañerism o, p o r lo que no existen privilegios para
nadie. Cada un o cum ple con su tra b a jo o hace
tam b ién el de o tro com pañero si está ausente o
enferm o; tra n s p o rta los equipos com o todo el
m undo y p artic ip a en los m om entos de creación
sugiriendo, proponiendo o realizando lo que le

toca.
—N u estros guiones ya no son detallados. El guión
de U kamau era un guión m uy detallado, ¡tenía
h asta d ib u jito s de cada plano! P or lo que dijim os
de los actores pueden co m p ren d er que ah o ra no
pueden se r detallados. Tenem os una guía de ro d a je
en la que se señala la idea cen tral de la, escena,
los hechos principales que deben expresarse con
im ágenes y lo dem ás se im provisa en el lugar o
locación. Como director, cuido que la escena tenga
u n id ad con las dem ás y que la cám ara la capte
eficazm ente y tam bién con belleza y sencillez. Pido
al cam arógrafo u tilizar su sensibilidad artística
p a ra tra n s m itir lo que está pasando allí y no p ara
tra n sm itirse él s o lito . . .
— El doblaje de n u estras películas lo han hecho
los propios acto res natu rales. Los que han visto
Sangre de cóndor pueden e sta r de acuerdo en
q ue se tra ta de un doblaje correcto, sin fallas. Hoy
trab a jam o s sonido directo únicam ente en largom e
traje.
—Sí, hem os, hecho películas docum entales, espe
cialm ente cuando dirigim os el In stitu to C inem ato
gráfico Boliviano. P roducim os un inform ativo se
m anal y un docum ental m ensual.
— Pienso que todos som os influenciados p o r aquello
que adm iram os y nos gusta profundam ente. No
sab ría decir con clarid ad qué cineasta pudo in
fluirm e más.
Me gustan m uchos creadores. El cine soviético
de los p rim ero s años m e im presionó m ucho cuan
do lo conocí, aunque mi p rim e r contacto con él
fue a trav és de libros escritos p o r los m aestros
rusos. E ra un cine v erd ad eram en te po p u lar y
revolucionario.
—Los festivales en E u ro p a h an sido útiles al cine
latinoam ericano, h an servido p a ra re sp ald ar cine
y cineastas en países enajenados donde nada es
bueno si no proviene de EE. UU. o Europa. Pen

sam os que los festivales en E uropa o en otras
p artes no deben ser objetivos de n u estro cine sino
sólo m edios p ara difu ndir n u estras denuncias y co
nectarnos con otro s cineastas.
—No nos consideram os un caso insólito dentro
del cine latinoam ericano. C um plim os u n a tarea
como la cum plen otros com pañeros cineastas lati
noam ericanos que conciben al cine com o un ins
tru m en to de lucha y desean co n trib u ir con él a la
lucha p o r n u estra liberación, a la lucha antim pe-
rialista.
—Vivimos una crisis en L atinoam érica y ésta se
refleja en el cine latinoam ericano naturalm ente:
¡En la A rgentina secuestraron a R aym undo Gleyzer
y los m ejores cineastas del cine com prom etido
argentino están dejando su tierra; en B rasil el Ci
nem a Novo ha m u e r to ...; en Bolivia el G rupo
U kam au ha salido al exilio p ara seguir su trab ajo
y sólo una fracción del m ism o ha quedado, pero
sin posibilidades de p ro d u cir el cine de confron
tación an tim p erialista que se necesita; los cineas
tas chilenos m ás im portantes están en E uropa o
rep artid o s en Latinoam érica! ¿Cómo no va a existir
una crisis? Sin em bargo, lo im p o rtan te es saber
si el cine latinoam ericano en su conjunto existe o
no ahora.
La resp u esta es positiva porque está respaldada
p or los resultados cualitativos y cuantitativos: en
los dos últim os años en Venezuela y Colombia se
produce m ás cine que antes de com enzar la "cri
sis”; los chilenos han hecho películas ta n im por
tan tes com o La batalla de Chile, Tierra prom etida,
Los puños fren te al cañón, S i no trabajo m e m atan
y si trabajo m e matan, etc. G erardo Vallejos pre
p ara en Panam á un largom etraje; en P erú aparece
N ora Izcue; vuelve a producir Luis Figueroa (Che-
raje y ah ora Los perros hambrientos)-, ¡surge un
docum ental im p o rtan te en H aití!; ¡otro en Santo
Domingo!; n u estro grupo hace E l enem igo prin
cipal, L lo ksy K aym anta (¡Fuera de aquí!)-, y ah o

ra p rep aram o s o tro s trab a jo s; C uba está incre
m en tan d o su producción y han surgido películas
no tab les com o La nueva escuela, Puerto Rico, El
tigre saltó y mató, pero morirá, etcétera.
%
TODAVÍA TRANSITAMOS HACIA UN CINE
DE REALIZACIÓN COLECTIVA*
pedro arellano-fernández : H em os leído varias en

trev istas que te hicieron en d istin tas revistas es
pecializadas y pensam os que si bien en ellas das
re sp u esta a m uchas inquietudes de la gente en
to m o al tra b a jo que ustedes realizan, se conoce
poco de un aspecto m enos teorizante, m enos téc
nico, tal vez m enos político que es el aspecto
hum ano de esa experiencia de ustedes de hacer
el cine que h a c e n . . . Q uisiéram os, aquí, con G ra
ciela, in te n ta r u n a en trev ista enfocada en ese
sentido: la p rim era p reg u n ta desearíam os que no
fuera eso, u na p regunta, sino u n a m an era de pro
vocar un diálogo contigo, Jorge, una ch arla que
nos p erm ita llegar al h o m b re ...
Graciela y épez : Lo que dice P edro m e parece in
tere san te p o rq u e plan tea la posibilidad de revelar
algo que, p o r lo m enos p a ra mí, que he seguido
con atención tu trab a jo , no está en la m ayor p arte
de tus textos teóricos y casi en ninguna entrevista
que conozca. Es casi tan insólito tu trab a jo , tan
atractiv o y serio, que es difícil ab stra erlo de tu
persona, y creo que siem pre h a pasado que han
sido tus planteam ien to s y experiencias cinem ato
gráficas las que atra en y m onopolizan la aten
c ió n ... ¿N o tienes tú esa im presión?
jorge s a n jin é s : E n realidad no m e he pu esto a
p en sa r so b re eso, creo que m uchas veces h e con
tad o cosas y anécdotas de n u e stra experiencia
que podían rev elar eso que u stedes p ro p o n e n . . . *
* Entrevista con Pedro Arellano Fernández y Graciela
Yépez, dos estudiantes de cine de Venezuela, en sep
tiembre de 1977.
[129]
p. a. f .: M ira, en p rim er lugar, a m í siem pre me

h a d esp ertad o curiosidad tu país; desde antes
Bolivia ha atra íd o terrib lem en te m i preocupa
ción . . . Con tus películas esa curiosidad ha aum en
tad o y, te lo digo, mi viaje a Bolivia es culpa
tu y a . . .
j. s.: Pero si acabas de decir que siem pre estuviste
atra íd o p o r m i tierra, lo m ás posible es que hu
bieras viajado a ella sin necesidad de ver ninguna
de n u estras p elícu las. . .
G. y .: Yo no conozco Bolivia p ero he visto Ukamau,
Yaw ar M allku, E l coraje del pueblo, E l enemigo
principal, Revolución y siento que puedo h ablar
de tu país com o si h u b iera estado. ¿N o es verdad
P edro que a veces te parece que estuve?
x
p. a. F.: Graciela se pone a d iscu tir sobre Bolivia
conm igo de tal m anera que me convence subje
tivam ente que h a estado a llí. . .
j. s.: Bolivia es la tie rra m ás linda del m undo, por
lo m enos p a ra los bolivianos que la quieren y
resp etan . P ara m í es el tem a infinito y, les digo
con to d a sinceridad, no creo que haya exiliados
de m uchas nacionalidades que sufran la ausen
cia de su tie rra com o el boliviano. R ealm ente es
terrib le vivir lejos de todo lo que p ara nosotros
tiene se n tid o . . . y no se tra ta de una im presión
subjetiva, solam ente p e r s o n a l... Es un sentim iento
generalizado en tre los bolivianos en el exterior. Lo
m ás p ro b ab le es que esto pase con todos. ¿No
sienten ustedes igual?
p. a. F.: Yo he salido casi siem pre p o r poco tiem po
de Venezuela, y de verdad que siem pre m e han
parecid o corticos los días en o tras p artes, en es
pecial en tu p a í s ... Bolivia m e interesó m u c h o ...
Me gusta su m úsica, la gente, que es, no sé, tan
vital y acogedora. Se respira, p o r o tra p arte, una
atm ó sfera extraña, especialm ente en La P az. . .
J. s.: ¡Claro, es la altura! (Risas.)
HACIA UN CINE DE REALIZACIÓN COLECTIVA 131
р . a . f .: No, n o , n o e s a l g o j o d i d o , q u e n o t e a l c a n z o
a d e f in ir , p e r o e s c o m o si u n o e s t u v ie r a s i e m p r e
a l b o r d e d e u n a b i s m o , al f ilo d e a l g o . ..
j. s.: Sí, correcto. Todos lo sentim os p erm an en

tem ente. Si has sentido eso, has sentido a Boli-
v ia . . .
с. y .: E so que dice P edro yo lo he sentido en tus
películas, u na fuerza, la presencia om inosa de la
m u e r t e ..., p ero la m u erte ju n to a la poesía, al
am o r p o r la g e n te ... Eso es lo que se siente: un
trem en d o am o r p o r la g e n te . . . en m edio de tan to
dram a, de ta n ta rab ia co n tra el d o l o r ...
j. s.: C reo que se están poniendo m uy sen tim en ta
les, no es p a ra t a n t o ... U stedes los venezolanos
tienen nostalgia p o r lo andino, sienten te rro r p o r
todo este proceso de alienación y enajenación que
se ha desatad o sobre Venezuela.
р. a . F.: Sí, es cierto, p o r eso yo escapo a M érida
cada vez q ue p u e d o . . . y eso que M érida a h o r a . . .
está llena de discotecas, de w hisky, de ca rro s y de
gente que pien sa en in g lé s .. ., pero queda a lg o ...
с. y .: C uando decidiste h acer cine, Jorge, ¿todo
estab a m uy claro?
J. s.: P ara em pezar no puedo decirte en qué p re
ciso m om ento me decidí p o r el cine. Antes de eso
escribí algunos poem as y unos pocos cuentos m a
lísim os. Creo que m is poesías eran p a sa b le s. .. En
todo caso sospechaba que no ten ía m ucho fu tu ro
com o escrito r, p ero m e sentía un intelectual, lo
había sido desde niño. Me gustaba leer, y ya de
chico m anifesté in terés p o r escribir. Una h isto ria
que inventé la expresé con dib u jito s cuando tenía
unos seis años. Creo que es mi p rim e r antecedente
cinem atográfico. C uando era jovenzuelo, en mi
e ta p a de poeta, era m uy introvertido, y cuando me
en am o rab a m is poem as destilaban un rom anticism o
in so p o rtab le. Fue en Chile, con m otivo de u n viaje
a Concepción p a ra a sistir a un cursillo de verano
en la universidad, que m e interesé claram ente

p o r el cine. Lo difícil es sab er si yo había m adurado
esa elección o si la existencia de un cursillo
so b re cine, en tre m uchos otros tem as, despertó
m i pasión p o r este m edio expresivo. Yo venía de
e sta r estu d ian d o filosofía en La Paz y estaba
co n cu rrien d o a Concepción interesado en o tras
m aterias que ese año eran dictadas por celebri
dades latinoam ericanas. ¡Sin em bargo, cuando des
cu b rí el cursillo de cine, m e olvidé de lo demás!
G. Y.: D ijiste que esos cursillos los dictaban cele
brid ad es, ¿entonces quién fue tu p rim er profesor
de cine?
j. s.: ¡Es curioso, p ero creo que el único profesor
que no era u na celebridad era precisam ente el
del cursillo de cine! Se tra ta b a de u n arq u itecto
am an te del cine que nunca había hecho cine pero
que se lanzó a d ic ta r el curso porque encontraba
de esta m an era la op o rtu n id ad de realizarse efí
m eram ente. E ra un hom bre m uy sensible y talen
to so ¡y curiosam ente era mi com patriota! E ra
boliviano. Se llam aba Lisím aco G utiérrez. Le d e
cían Maco. E ra un tipo m uy querido p o r la gente
d e Concepción, pues vivía allí y tra b a ja b a en
Chile com o arq u itecto. E n ese tiem po había rea
lizado ya obras de arq u ite c tu ra im portantes, entre
ellas u n teatro del sindicato de trab a jad o res m ine
ros de Lota. M urió en Bolivia, asesinado p o r la
policía cuando in ten tab a cruzar la fro n te ra hacia
Chile en 1972.
A raíz del brevísim o curso de cine iniciam os con
M aco u na herm osa am istad. Él era el centro de
u n notable grupo de intelectuales progresistas de
Concepción, ciudad célebre en Chile p o r su nivel
de m ilitancia y progresism o. Allende siem pre ganó
en Concepción en cualquier elección que la iz
q u ierd a enfrentó.
Creo que m uchas preocupaciones sociales que
en ese tiem po yo m anejaba, m aduraron ju n to a
M aco y sus am igos. No volvimos a vernos en
H acia u n c in e de realización colectiva 133
m uchos años h asta su regreso a Bolivia. Después

de su m u erte supe que m ilitaba en el eln .
р. A. F.: ¿H iciste alguna película en Concepción?
j. s.: Sí, ju stam en te en el cursillo dictado p o r
Maco hubo un concurso de guiones y el prem io
consistía en que el ganador, ju n to a los alum nos,
p o d ría d irigir la pequeña película que se h aría en
base al guión prem iado. ¡Me correspondió ganar
el prem io y d irigir la película! ¡Tenía solam ente
dos m inutos! M aco nos había dicho que en el
cine en un solo m inuto de proyección podían
p asa r m uchas cosas, y era verdad, pues en esos
dos m inutos pude te je r toda u n a historia: un niño
vagabundo deam bula p o r un parque lleno de le
trero s con prohibiciones: "¡N o toque!”; "¡no pisef”;
"¡no se eche!”; "¡no se siente!”, etc. El niño
no ha com ido. E stá cansado de p ed ir lim osna
sin o b ten er nada, de d o rm ir b ajo una p u erta
cu b ierto sólo de periódicos. M ira las flores pero
no puede verlas com o adornos o com o poesía de
la naturaleza. P ara él son la posibilidad de sobre
vivir: a rran c a unas cuantas y debe h u ir con las
que consigue perseguido p o r el guardián del
parque. Logra venderlas. Con las m onedas que le
h an dado com pra un poco de pan. S entado en
u n a vereda se dispone a com er, pero dos m endigos
que lo h an visto le arreb a ta n los panes y huyen. El
niño vuelve al parq ue a m irar las flores. Varios
planos de su ro stro , las flores y los letreros y el
gu ard ián que vigila se yuxtaponen. Se concluye
so b re su ro stro llo ro s o ... En fin eso era todo.
с. Y.: ¿Conservas la película?
j . s.: No, fue film ada en ocho m ilím etros y se ex
travió accidentalm ente. Tenía'* una banda sonora
a p a rte en m agnético y la m úsica fue com puesta
¡nada m enos que p o r Violeta Parra! V ioleta vivía
en Concepción en esos años y era am iga de Maco
y su grupo. Todavía no tenía la fam a que alcanzó
p o sterio rm en te. Aún no se la conocía m ucho. Sin
em bargo, los que la habían escuchado reconocían

en ella a un v erdadero genio del pueblo. Tenía un
c a rá c te r difícil y dom inante y al m ism o tiem po
urna sensibilidad p ro funda, llena de tern u ra. Creo
que pocas veces se dan sim ultáneam ente dos ta
lentos en u na sola persona. Violeta era u n caso:
n o tab le co m p o sito ra y prodigiosa p o e tisa . . . Re
cu erd o que en un solo día com puso la m elodía
p a ra la pequeña película. Me gustó m ucho lo que
nació en su g u ita r r a ...
c. Y.: ¿E n esa p rim era película el pro tag o n ista
era un niño de la calle?
j. s.: Sí, era un niño pobre al que le decían "el
P q ro to ”.
p. A. f .: ¿Q uiere d ecir que desde un p rim e r mo
m ento te inclinaste p o r los actores no profesio
nales?
j. s.: Me parecía m uy n atu ra l que p a ra el cine
q u e q u ería h acer fu eran actores e sp o n tán e o s. . .
G. y .: ¿Fue una regla tra b a ja r sólo con actores no
profesionales? ¿Y cóm o se consiguió ta n ta eficacia
en ellos?
j. s.: M ira, no fue una regla. E n .re a lid a d te puedo
d e c ir q ue m uchas veces la carencia de verdaderos
ac to res nos im pulsaron a in v e n ta rlo s ... P ero tam
bién es verdad que preferíam os tra b a ja r con p er
so n ajes que no tu vieran que im aginar personali
dad es y psicologías que les eran ajenas, y buscam os
gente que sencillam ente nos tran sm itie ra su prop ia
psicología y su propia experiencia hum ana a través
de perso n ajes afines a ellos m is m o s ... Ahora
bien, es indudable que dependía tam bién m ucho
d e la p ro p ia capacidad de cada uno. Tal es el
caso de B enedicta M endoza H uanca, la chica que
in te rp re tó el p ersonaje de S abina en Ukamau, y
de P aulina en Yaw ar M allku. Ella provenía de las
m inas, había nacido cerca de H uanuni, y cuando
la conocim os tra b a ja b a com o palltri (oficio ge
n eralm en te destinado a m u jeres que recogen y

seleccionan pied ras con contenido de m ineral y
que han sido desechadas en los ingenios; es un
tra b a jo m uy d u ro ). B enedicta tra b a jó en ¡Aysa\, el
co rto m e traje sobre la vida y vicisitudes de un
m in ero p irq u iñ ero . Aunque no era difícil su p rim e r
papel, nos dim os cuenta de la enorm e sensibilidad
y capacidad recreativa de B enedicta. C uando bus
cam os la p ro tag o n ista p a ra Ukamau, no tardam os
en p en sa r que ella h a ría un gran p a p e l.! . Así
fue. A p esa r de no ser de habla aym ara sino
quechua, B enedicta se aprendió los parlam entos
e im p rim ió to d a la gracia de su personalidad al
perso n aje. E n Yaw ar M allku tam bién, a m i juicio,
tuvo u n a actuación notable. B enedicta es una
p erso n a ex trao rd in aria. Puedo decir que tuvim os
m ucha su erte de en co n trarn o s con ella. El cine de
n u estro g ru p o le debe m ucho. Lo m ism o ocu rrió
con V icente V em eros, que al igual que B enedicta
tra b a jó en ¡Aysa!, Ukamau y Yaw ar M allku, tra n s
m itien d o siem pre convicción y fuerza a sus perso
n ajes. Tenía un verdadero talen to de actor. C uando
le conocim os V icente era m inero en H u a n u n i...
p. a. f .: E n la ch arla inform al que tuvim os hace
poco nos decías que estu d iaste cine en la U niver
sidad Católica de Chile, cuéntanos cóm o fue esa
experiencia.
j. s.: Al volver desde Concepción hacia Bolivia
pasé, com o es norm al, p o r Santiago. T raía la de
cisión de estu d ia r cine y m e preocupaba la idea
de que en Bolivia no po d ría hacerlo. Decidí ave
rig u ar qué posibilidades existían en S antiago y p a ra
alegría m ía d escubrí que ju stam en te se com enzaría
a d ictar, en pocos días m ás, un curso com pleto
de dos años en el In stitu to Fílm ico de la Uni
v ersidad Católica. Se in ten tab a fo rm a r un grupo
selecto de técnicos destinados a in teg ra r la plan ta
del pro p io in stitu to que tenía am biciosos planes
p a ra p ro d u c ir películas principalm ente de carác
te r cultu ral. E n el cuerpo de profesores figuraban
destacados críticos de cine, experim entados técni

cos de u n a floreciente etapa an terio r del cine chi
leno y profesionales argentinos que trab ajab an
en ese • tiem po en Chile. El program a era muy
atrayente, pues contem plaba una variedad de m a
terias teóricas y m ucha práctica efectiva. Al final
del curso los alum nos debían h acer ju n to s u n a pe
lícula. P ara mí fue la panacea. Decidí quedarm e
y e n fren tar todos los problem as que se derivarían
de esa determ inación: debería tra b a ja r para cos
te a r los estudios y p ara m antenerm e; debía buscar
un trab a jo que me p erm itiera p re p a ra r m is m ate
rias y asistir a la universidad; debía abando nar
m is estudios de filosofía en la U niversidad de La
Paz y, en síntesis, ¡debía arreglárm elas solo! Pero
m e daba cuenta que era m ucho lo que me im por
tab a el cine y acepté alegrem ente el desafío. Los
prim ero s m eses fueron m uy críticos. Conocí el
ham b re y el frío en carne propia. El poco dinero
que llevé a Chile se agotó rápidam ente. No podía
conseguir trab a jo y el invierno cruel y húm edo
de Santiago no podía ser co n tra rre sta d o con las
livianas ropas que había llevado p ara el verano.
La necesidad de co n tar con un abrigo se hizo
cuestión de vida o m uerte. El volum inoso dueño
de la pensión, un em igrante griego llam ado Cris
tos, tenía u n a m anera desagradable y hum illante
de co b rar la pensión devengada. E ra tal la situación
que a veces me quedaba en la calle h asta la una
de la m adrugada p ara no verle la cara ni oír las
a m e n a z a s ... Me enferm é a causa del frío y estuve
a p u n to de perecer. Mal alim entado y sin posibi
lidades de conseguir m édico tuve que co n tar so
lam ente con m is propias fuerzas. Fueron días di
fíciles, h asta que poco a poco resolví los problem as
y pu d e so rtea r las angustias económ icas haciendo
d istintos trab ajo s: obrero en una im prenta, ven
dedor de libros, secretario. Mi p rim er trab a jo en
u na editorial fue de tran sp o rta d o r de m ateriales y
co rtad o r de las resm as de papel. D urante tres
m eses hice ese trab a jo y pude conocer de cerca
los espantosos problem as económ icos y sociales
de otro s trab ajad o res chilenos que eran explotados

en form a m iserable. Tenía un com pañero muy
joven, p ero casado, que salía de la im prenta y
en tra b a a tra b a ja r com o vigilante, casi de inm e
diato, en el o tro extrem o de la ciudad, h asta las
seis de la m añana. A las ocho tenía que m arcar
ta rje ta en la im prenta. ¿C uándo dorm ía? A veces
se caía de sueño. ¡Sus dos salarios no le alcan
zaban bien para m an tener a sus padres enferm os, a
su m u jer y dos hijos!
G. Y.: No h u b i e r a i m a g i n a d o que h u b ie ra s pasado
esa e x p e rie n c ia ...
j. s.: E stoy convencido de que han sido muy

necesarias esas experiencias. Aprendí m uchas co
sas sobre la explotación, sobre la carcom iente
angustia de la pobreza, sobre el ham bre que co
nocí. Todo eso me hizo reflexionar m ucho y tom é
conciencia de que esa situación la com partía la
m ayoría de la población de nuestros países. Cuando
volví a Bolivia, volví cam biado, vi con nuevos
ojos mi p atria y los problem as de mi p u e b lo ...
p . a . F .: E l n a c i m i e n t o o , m e j o r d i c h o , e l d e s a r r o l l o
d e la se n s ib ilid a d so c ia l e n u n h o m b r e n o es fácil d e
d e t e c t a r ...
j. s.: Tú lo has dicho, es un proceso com plejo. En

m i caso intervinieron m uchos factores. No fue
solam ente la experiencia en Chile. O tras cosas ha
bían iniciado ese proceso. Mi propio padre, siendo
un señor burgués, me abrió los ojos a m uchas
cosas. E ra econom ista y le caían m uy m al los grin
gos. Me decía: "E sto s gringos tienen estrangulados
a nuestro s países. Son ellos los que determ inan y
fijan los precios de nuestros productos básicos de
exportación. Si pudiéram os ser suficientem ente
fu ertes y libres de p oner nosotros el precio a las
cosas que producim os, n u estras econom ías serían
florecientes y n u estra dependencia m enor.” Son
palabras que se m e quedaron p ara siem pre. Tam
bién él era enem igo de la discrim inación. Con mi
138 TEORÍA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLÓ
herm ano, cuando no teníam os m ás de doce años,

form am os un equipo de fútbol, apoyados p o r mi
p ad re, que fue un gran im pulsor del deporte en
Bolivia. E n ese equipo la m ayor p arte de los niños
com ponentes eran hijos de artesanos, de obreros.
Mi p ad re nos insistía en que debía im p o rtam o s
m ucho m ás la calidad del ju g ad o r que el color de
su piel o su apellido. Creo que nos ayudó así a
n eu tra liz ar los terrib les prejuicios raciales propios
de n u estra clase. En Bolivia hay una discrim inación
racial v iru le n ta . . .
c. y .: ¿Cómo se m anifiesta?
j. s.: E n m últiples form as: desde el ataque franco
y d irecto que in ten ta hum illar h asta la segregación
disim ulada, pero im placable, que tiene innum era
bles m aneras de existir. Cuando nos fuim os a vivir
al cam po con mi fam ilia, después de la expulsión
del In stitu to C inem atográfico, en 1966, pasam os
unos días en una casa de u n a señora m estiza en el
pueblo de S orata. E staba con nosotros B enedicta,
la m uchacha que tra b a jó com o protagonista de
Ukamau y Yaw ar M allku. Cuando la dueña de casa
se en teró que era B enedicta la que había dorm ido
sobre un colchón que nos prestó, ¡le reclam ó
fu rib u n d a y al día siguiente le hizo cam biar el
forro! ¡Era un colchón nuevo pero había sido m an
cillado p o r el cuerpo de una india!
p. a. f .: E ntiendo que en Bolivia la m ayor p arte
de la población es de raza indígena, ¿verdad?
j. s.: C orrecto. Quechuas, aym aras, guaraníes, cam
bas, chiriguanos, guarayos y otros grupos m enores
en extinción. Solam ente un 30% de la población
se com pone de blancos y m estizos.
G. Y.: La separación con el grupo que quedó en
Bolivia, ¿fue a raíz de la salida tuya de Bolivia,
después de caer T orres?
J. s.: Siem pre hem os dado ese m om ento com o fe
cha de la separación, pero en realidad ocurrió un
poco antes, en 1970, después del d esastre ocurrido

con n u estra película Los cam inos de la m u e r te ...
La p érd id a de la película sum ió al grupo en un
gran desaliento. Vino un re aju ste p ara seguir ade
lante. Algunas diferencias que teníam os obligaron
a rev isar la posición de cada uno d en tro de la
organización. P ersonalm ente yo no com partía la idea
de p ro d u c ir el tipo de cine que hacíam os d en tro del
m arco de u na em presa. P or o tra p arte, com o
tem p eram en to , no resu ltab a un buen socio. Mi
m odo de tra b a ja r resu ltab a un tan to anárquico
p a ra ese concepto de organización. Creo que les
perju d icab a. D iscutim os la cosa y les propuse
re tira rm e, pero m an ten er la relación p ara reu n im o s
con independencia an te o tro tra b a jo que nos inte
re sara m u tuam ente. Así ocu rrió poco después, cuan
do hicim os ju n to s E l coraje del pueblo. Yo obtuve
el acuerdo de coproducción con la raí y convoqué
a Eguino, S oria y Rada p ara tra b a ja r en esa
obra. Todo salió perfectam ente. Creo que nunca
nos llevam os m ejo r que en esa experiencia. Inm e
diatam en te después se p ro d u jo la caída del gobierno
del general T orres y ya no pude volver a Bolivia;
m e en co n trab a com paginando El coraje del pue
blo en Roma.* Todavía tuvim os una reunión final
en Santiago con R icardo R ada y Antonio Eguino
p a ra d ecidir qué se hacía en vista de la nueva
situación política. Ellos fueron p artid a rio s de se
g u ir adelante en Bolivia. Los que salim os pensam os
que no s e 'p o d ría volver a h acer el cine com pro
m etido que habíam os hecho h asta el m om ento. Nos
pronunciam os en sentido de que el precio de que
darse sería el de p ro d u cir un cine autocensurado
que p o d ría ser utilizado incluso por el propio sis
tem a político im perante. Sostuvim os que el com
p ro m iso de co n tin u ar haciendo un cine em inen
tem en te an tim p erialista se podría co n tin u ar en
* En tres oportunidades intenté regresar, pero me

fue negada la visa de ingreso a mi país entre 1971
y 1977. (Los bolivianos requieren visa para retornar
del exterior.)
cu alq u ier país latin o am ericano con condiciones

ob jetiv as p a ra ello, pues el im perialism o era ene
m igo com ún de todos n u estro s pueblos. Lo im por
tan te p ara nosotros e ra no desviar la línea y
co m p letar el proyecto de h acer varias películas que
revelen las d iferentes m áscaras del enemigo p rin
cipal. Antonio, O scar y R icardo pensaban que era
im p o rtan te no ab a n d o n ar el país y m an ten e r viva
!a existencia del cine boliviano d en tro de él. S u r
gieron dos posiciones diferenciadas a p a rtir de ese
m om ento. N osotros respetam os su posición aunque
r;o estem os de acu erd o con los planteam ientos del
cine que ellos hacen en este m om ento. (R icardo
R ada se separó después de p a rtic ip a r en Pueblo
chico.) Pensam os que es un gran m érito no sola
m ente h ab e r m antenido vivo un cine que de todas
m an eras se caracteriza p o r su seriedad, sino h aber
am pliado cu an titativ am ente su audiencia. Chuquia-
go batió los récords de asistencia en Bolivia y
prom ovió una intensa discusión nacional sobre los
problem as planteados.
La participación de O scar Soria, de Antonio
E guino y de R icardo R ada en películas com o Ya-
w ar M allku y El coraje del pueblo ha sido facto r
d eterm in an te de la calidad de esas obras, en las
que pusieron todo su entusiasm o, su desvelo y ta
lento.
p. a. f .: Conociendo tus planteam ientos actuales
sobre el papel del d irec to r de cine en una co
rrie n te cinem atográfica com o la que tú rep resen
tas, ¿qué clase de d irec to r cinem atográfico fuiste
al com ienzo?
j. s.: Creo que com encé siendo un d irec to r —es
pecialm ente cuando realizam os n u estra prim era
película de larg o m etraje— con aires de señor to
dopoderoso. Creía necesario que en aras de mi con
cen tración e inspiración todos debían som eterse
a mi m ás m ínim a ex ig e n c ia ... R ecuerdo todo eso
ah o ra y me siento b astan te abochornado. El p ro
ceso de p erseg u ir una m ayor coherencia ideológica
en lo que hacíam os me fue descubriendo esos

erro res, y con la ayuda de m is propios com pañe
ros, que criticaro n m uchas veces mi conducta, fui
m ejo ran d o h asta llegar al convencim iento que en
u n a película, en una producción, todos son im
p o rtan te s, igualm ente im p o rtan tes, ¡y que nadie
tiene el derecho de situ arse p o r encim a de na
die! La p ráctica de esta reflexión nos ha deparado
enorm es satisfacciones hum anas y creo que nos
ha p erm itid o llegar a m ejores resultados en los
objetivos buscados d en tro del c i n e ...
c. Y.: Ukamau, tu p rim era película grande, denota
m ucha serenidad y gran seguridad en toda su fac
tu ra; eso llam a la atención. H acer un p rim er
larg o m etraje y que de golpe éste resu lte m agnífico
—p o rq u e a m í me gusta m uchísim o— me parece
ex trao rd in ario . ¿Cómo fue posible?
j. s.: C uando com enzam os a film ar Ukámau yo
estab a m uy nervioso. La responsabilidad asum ida
e ra trem enda. ¡Se tra ta b a de una película que no
podía salir mal! No im p o rtab a tan to que fuera
n u e stra p rim era película im p o rtan te, sino que
estab a jugándose el prestigio de todo n u estro gru
po, que había copado el In stitu to C inem atográfico,
donde ya se habían hecho obras im p o rtan tes com o
La vertiente, y nosotros teníam os que su p erar
to d as esas experiencias; así lo esperaba todo el
m undo. D escu b rir los problem as de un largom e
tra je al tiem po de hacer el p rim ero, era angus
tian te. El m ism o equipo técnico no estaba muy
confiado. Es verdad que antes habíam os hecho
¡Avsa!, ju stam en te m ontando una producción si
m ila r a la del larg o m etraje, y eso nos había habili
tad o m ejor, p ero no era lo m ism o. Los requeri
m ientos de la actuación, p o r ejem plo, eran m ucho
m ayores. R ecuerdo que N éstor Peredo, el actor
que in te rp re tó al m estizo asesino, desconfiaba
ab iertam en te de mi conducción. Yo sentía que él
le im prim ía a la actuación el estilo teatral al que
estab a h ab itu ad o com o a c to r de teatro y radio. Es
verdad tam bién que N éstor había sido m agnífico

a c to r en películas co rtas, pero algo pasaba esta
vez. Yo hablé con N éstor, que es un hom bre
m uy inteligente y sensible, y llegam os al acuerdo
de que seguiría indicaciones que reclam aban por
u n a actuación sencilla y veraz, en la que pudiera
tra n s m itir su p ersonalidad aju stán d o la a las exi
gencias del argum ento. No le pedí in v en tar un
perso n aje sino seguirlo, y la cosa resultó. N éstor
com enzó a d efin ir con gran precisión las expre
siones en los p rim ero s planos y fue adentrándose
en el papel, consiguiendo así la m ejo r actuación
de la película.
Uno de los técnicos, que tenía gran responsa
bilidad a su cargo y que era de los pocos que
no p erten ecía a n u estro grupo, inició a espaldas
m ías u n a ta re a de socavam iento y d esp restig io ..
Yo apenas lo n o tab a al com ienzo, después me di
cuenta, noté cierto desconcierto e n tre la gente,
ciertas m irad as d u d o s a s ... Una noche pude com
p ro b a r que todo se debía a la m alignidad de ese
individuo m ezquino. Tuvo que ab an d o n ar la film a
ción de inm ediato. E sa m edida enérgica devolvió
gran p a rte de la confianza m erm ada. No puedo
olvidar tam bién que el aliento de com pañeros de
tra b a jo de ese ro d aje, com o A lberto V illalpando,
Jesú s U rzagasti y Consuelo Saavedra, • m e ayudó
eno rm em en te a salir adelante. Siem pre encontraba
en ellos alegría y apoyo.
Creo que en U kam au toda la gente que p articipó
puso m ucho am o r en su tra b a jo y que fue una
film ación arm ónica, ¡no o b stan te los excesos del
" d ire c to r” ! H ubo m ucho resp eto p o r lo que se
hacía y tam bién b a sta n te sacrificio. El frío in
tenso, las dificultades del te rre n o que nos obli
gaban a tra n s p o rta r un equipo pesadísim o a m ano
de un extrem o al o tro de la isla, exigieron un
esp íritu estoico a todo el grupo de realizadores. A
veces, cuando llegábam os al lu g ar de film ación,
estáb am o s tan cansados que la necesidad de co
m enzar de inm ediato —debido a lim itaciones de
tiem po y luz— nos obligaba a su b lim ar el m alestar
físico con el h u m o r y la iro n ía . . . A las seis de

la m añ an a todo el m undo debía e sta r en pie y
a veces, la film ación de escenas n o ctu rn a s nos
hacía tra b a ja r h asta la u n a o dos de la m adrugada.
M uchas razones, e n tre ellas las de costos de pro
ducción, d eterm in a ro n la brevedad del tiem po
disponible p a ra el rodaje.
G. Y .: ¿A ntonio E guino tra b a ja b a ya con ustedes?
j . s.: No. Él llegó al grupo un año después, cuando
Ukarnau ya existía.
c. y .: ¿Y p o r qué eligieron el nom bre de Ukarnau
p a ra el grupo?
j. s.: Ukarnau tuvo una enorm e difusión en Bo-
livia, especialm ente en La Paz, que es zona aym ara.
Se hizo p o p u lar y la gente com enzó a identifi
carn o s con el nom bre. Decían, "allí e stán los
U kam au". E n la calle sentíam os que alguien nos
g ritab a p o r el n o m b re de la p e líc u la ... C om pren
dim os que debíam os llam ar así al grupo.
p. a . f .: U kam au es hoy día uno de los clásicos
del cine latinoam ericano. Aparece un poco después
de Vidas secas, del brasileño N elson P ereira, y
fu n d a con esa película u n a co rrien te de cine social
poético de gran significación. ¿N o crees Jorge
que es tu m e jo r película?
j. s.: S inceram ente a ninguna de n u estra s películas
las he visto con ese criterio. C reo que cada una
de ellas fue la m e jo r p ara n o so tro s en su m o
m ento y que to d as son p a rte de un proceso o rd e
nado. Hoy ya no buscaríam os h acer una película
com o Ukamau, ¿m e explico?
p. a . f .: A mí, personalm ente, la que m ás m e gusta
es E l coraje del pueblo.
j . s.: Es u na película poderosa.
G. Y.: A m í m e in teresa Ukamau, la en cu en tro m uy
p ro fu n d a y bella. Me he sentido fascinada p o r El
enem igo principal, pienso que todos tus plan tea

m ien to s de lenguaje están resueltos en esa obra.
R ealm ente esa película abre cam inos m uy serios
p a ra el cine latin oam ericano. .. No hem os visto
¡Fuera de aquí! ¿Cómo es?
j. s.: Tal vez su fran u n a decepción com o espec
tad o res de sala, p orque no los considera; está
p rin cip a lm en te dirigida a los cam pesinos andinos
y p a ra se r utilizada p o r ellos m is m o s ...
¡Fuera de aquí! está libre de toda pretensión
personal. Recoge los principios de El enem igo prin
cipal, p ero los d esarro lla m ás aún en su p ropósito
de ser ú til, de co n stitu irse en un in stru m en to de
lucha que pueda serv ir de pueblo a pueblo. Los
re su ltad o s h an sido p ara n u estro grupo altam ente
satisfacto rio s. E n E cuador, país donde fue film a
da, los cam pesinos la están utilizando intensa
m ente. Las p ro p ias organizaciones cam pesinas tie
n e n 'c o p ia s y deciden su difusión. Son m iles y
m iles los cam pesinos que conocen la película, que
la h an d iscutido y que se refieren a ella com o un
p ro d u c to de su p ropia lucha. Eso no pasaba antes.
Ellos sen tían que n u estras películas si bien tra
tab an sobre sus problem as lo hacían desde afuera
o desde a rrib a que era lo p e o r ... Creo que por
fin hem os logrado un lenguaje coherente con la
c u ltu ra andina, con la cu ltu ra de esa inm ensa
m ayoría de explotados, aunque som os conscientes
de las p ropias lim itaciones de la película y de
sus defectos.
p. a. f .: Por el entusiasm o con que nos hablas de
¡Fuera de aquí! sentim os que piensas que esta es
tu m ejo r p e líc u la ...
j. s.: No, no se tra ta de eso. In sisto en que no
co rresp o n d e hacer ese tipo de distinciones. Sólo
puedo d ecir con certeza que ¡Fuera de aquí! es la
que m ejo r sirve, la m ás útil. D esm onta un m eca
nism o que p erm ite o p erar al im perialism o porque
precisam en te sus interrelaciones y nexos internos
son invisibles p ara la m ayor p arte de la gente. En
tonces, esclarecer y vincular con claridad la re la

ción que existe en tre los supuestos grupos "reli
giosos” norteam erican os con las m ultinacionales, y
a su vez con los organism os de p o d er que la clase
do m inante cipaya pone al servicio de ellos p ara
en su co n ju n to co n stitu irse en u n m on stru o so
a p a ra to de exterm inio y explotación, es u n a ope
ración necesaria e indispensable en la lucha de
liberación que libram os c o n tra el im perialism o. Eso
es lo que busca ¡Fuera de aquí! con toda sencillez
y claridad, sin in te n ta r co n stitu irse en gran cine, sin
b u sca r m o s tra r las cualidades intelectuales y plás
ticas de u n d eterm in ado c r e a d o r ... M uchos in te
lectuales pequeñoburgueses que no entienden la
operación que hace la película, que no com prenden
su definitivo objetivo, se fru stra n con ella. E sp eran
o tra cosa. E stáfl aco stum brados a que se los im
pacte. Es absu rd o , la película no está hecha p a ra
ellos. E s posible que al d esc u b rir que no son
ellos los in terlo cu to res se m olesten. P ero m ucha
gente inteligente se da perfecta cuenta y se alegra.
G. y .: De los num erosos prem ios que has recibido,
¿cuál es el m ás significativo p ara ti, o p a ra us
tedes?
J. s.: E n 1970 recibim os un diplom a de la Fede
ración D ep artam ental de Cam pesinos de La Paz
que estaba destin ad o a n u estra película Y aw ar
M allku, a la que señalaron com o "sím bolo de la
rebeldía in d ia”. Creo que ningún prem io en nin
guna p a rte nos h ab ía alegrado m ás que esta dis
tinción tan im p o rtan te. En 1966, al m ism o tiem po
que en la p re n sa nacional se publicaba la infor
m ación de que éram os expulsados del In stitu to
C inem atográfico Boliviano p o r n u e stra “lab o r ci
nem atográfica negativa de 1966", se publicaba
tam bién la noticia de que U kamau había ganado
u n im p o rtan te prem io en el Festival In tern acio
nal de C annes de ese año. E sa sim ultaneidad al
canzó un revelador significado y p o r eso fue un
prem io m uy bien recibido p o r nosotros. P ero en
general les digo que han sido m otivaciones m ás

bien de tip o p rag m ático las que nos han llevado
a en v iar o asistir a festivales y eventos in tern a
cionales. Les digo que la m ayor p a rte de los fes
tivales a los que asistieron o fueron llevadas
n u e stra s películas, han sido no com petitivos. Cuan
do Y aw ar M allku se estrenó en el Festival de
Venecía en 1969, este festival estaba dando un
gran vuelco y d ejab a de se r el festival burgués
trad icio nal p ara d ar paso a obras serias y a tra
b ajo s de la cinem atografía joven del m undo. No era
com petitivo, es d ecir no había prem ios oficiales
ni com petencia. Sin em bargo, fue tal el im pacto
de la película boliviana, tan increíble el aplauso
que siguió a su term inación que la televisión hizo
u n a en cu esta asegurando que de h ab e r prem ios
Y aw ar M allku era la vencedora. De todas m aneras,
al m argen del festival recibió el prem io "Tim ón
de O ro", otorgado p o r una organización cinem a
tog ráfica que prem iaba en Venecia a la m ejor
película del festival. Allí, en la conferencia de
pren sa, an te cerca de 800 p eriodistas de todo el
m undo, denuncié la com plicidad del gobierno bo
liviano con la cam paña de esterilización de cam
pesinas d esatad a p o r el im perialism o en n u estra
Bolivia. E n la editorial del m atu tin o H oy fui lla
m ado ap átrid a. ¡Tuvieron que p asa r casi diez años
p a ra que la propia iglesia boliviana, con docum en
tos p ro b ato rio s, d em o strara que esa cam paña de
ex term in io de n u estra población nativa era cierta
y am enazaba la existencia de Bolivia! P ero han
pasad o diez años de esterilizaciones m asivas a un
país despoblado, que lo que necesita es gente para
c u b rir sus fro n teras, p ara tra b a ja r sus inm ensas
tie rra s cultivables del o rie n te . . . Sin em bargo ya
son p ercep tib les los daños siniestros e irre p a ra
bles de la esterilización m asiva, pues se dan zonas
donde m uchas m u jeres jóvenes no pueden d a r a
luz, donde los jóvenes m aridos se extrañan de la
infecu n d id ad de sus m u je r e s ... ¡Todo esto en un
país con un p o rcen taje de m o rtalid ad infantil es
pantoso! ¡P aralelam ente hoy el gobierno h a m a
n ifestado su p ro p ó sito de in tro d u c ir en mi país 150

m il in m igrantes sudafricanos! In m ig ran tes racistas
blancos que deben llegar poco a poco con u n
gigante ap a ra to de apoyo económ ico y p o lític o . . .
Calculen u sted es las co n se c u e n c ia s...
р. a. f .: E v identem ente existe u n propósito de
rem p lazar la población p a u la tin a m e n te ...
j. s.: P or supuesto, y ese plan tiene inspiración
en las concepciones d iscrim in ato rias y racistas de
la clase dom inante, que siem pre ha visto en la
población nativ a su m ayor desgracia, sin com
p re n d e r que a ella le debe todo su b ien estar y
riqueza.
с. Y.: Jorge, p erd o n a que te saque del tem a y
que te in sista en los prem ios. Lo hago porque me
parecen fu ndam entales tu s puntos de vista sobre
un tópico tan co ntrovertido. ¿Que significación
tuvo p ara ustedes gan ar el G ran P rem io en el
Festival de B enalm ádena, España, en 1976?
j. s.: Bueno, tuvo b astan te significación. En p ri
m er lugar p o rq u e el p rem io fue concedido p o r
votación p o pular, es decir fue el público el que
concedió el prem io, com o se aco stu m b ra en ese
festival que cada día crece en im portancia p o r su
seriedad. Además tuvo significación porque ese
público está en su m ayor p arte constituido por
gente joven, in form ada del m ovim iento de cine en
el m undo, sensible a los cam bios, h astiad a del
cine burgués y tim o rato, del cine que se com pro
m ete a m edias y que cuida sus beneficios e in
versiones . . .
G. y .: ¿É se es el único prem io que obtuvo El
enem igo p rin cip a l?
j. s.: No, no es el único. E n K arlovivary, en 1974,
ganó el P rim er P rem io del Sim posium de Cine, y
luego en 1976 obtuvo, tam bién p o r votación po
p u lar, el G ran P rem io en el Festival de Figueira
da Foz en P ortugal; en P esaro a su vez fue con-
/
(
sid erad a la m ejo r película el año que se p re
sentó. Q uiero in sistirte en que si bien esos p re
mios, especialm ente cuando se tra ta de festivales
dem ocráticos y populares, son estim ulantes, para
nosotros han d ejad o hace m ucho tiem po de preocu
parnos. H em os ido a festivales p ara refo rzar las
denuncias de n u estra s películas, p ara aprovechar
la trib u n a que se nos ofrecía an te la prensa
e x tra n jera, p a ra h a b la r de los problem as de nues
tro país y p a ra d en u n ciar. .. Reconozco que en
los prim ero s años esos festivales nos atraían porque
nos b rin d ab a n la o p o rtu n id ad de o b ten er p re sti
gio, de lo g rar m ayor peso y resp eto p o r nu estras
o b ras, pero después, poco a poco, nos dim os
cu en ta de la incongruencia de esa conducta con
las ideas que postulam os. Ahora enviam os nu estras
películas o asistim os únicam ente cuando política
m en te es necesario. La h isto ria esta de los prem ios
nos pone siem pre en la situación de ten er que
explicar que no es lo que nos interesa. P or eso
p referim o s los en cu en tros no com petitivos. Es que
es absu rd o , el cine que estam os haciendo no es
p a ra recib ir p re m io s. . .
p. A. f .: Nos in teresa m ucho sab e r cóm o resuelven
u sted es d en tro del g rupo la relación de trab a jo ,
es d ecir cóm o se da esa participación creativa
de la que tú hablas, en el caso de la dirección, por
e je m p lo ...
J. s.: Es aún uno de los problem as m ás difíciles
de resolver. Hem os cam biado b astan te nu estro s
an tig u o s m étodos. E sto lo hem os explicado en
a rtíc u lo s y o tras entrevistas, pero sigue siendo un
p ro b lem a a re s o lv e r... Pensam os, p o r las expe
rien cias que hem os tenido, que el d irec to r debe
e je rc e r un hilo co n d u c to r de todas m aneras. Es
su responsabilidad. Lo m ism o que el cam arógrafo
tie n e que te n e r una porción im p o rtan te de la crea
tiv id a d de la im agen, se q u iera o no se quiera.
C uando hem os ensayado direcciones colectivas he
m os en co n trad o que si bien esto es posible, hay
algo im ponderable que se pierde. Y es que todavía

no som os un cine de realización colectiva, toda
vía no logram os concebirnos colectivam ente, som os
sólo un trán sito hacia ese cine. En cam bio cada
uno de los realizadores, en cualquier cam po, reci
be perm an en tem en te el consejo de los dem ás, las
críticas de los dem ás, y en ese sentido se están
inco rp o ran d o ideas y sugestiones del grupo, se está
viabilizando u na opinión colectiva a través del fo
tógrafo, del sonidista, del m úsico o del d ir e c to r ...
P or ejem plo, te digo, antes, yo, com o director,
im aginaba las características de la actuación de
un personaje, y punto. Me parecía que som eter
m is ideas a los dem ás com pañeros iba a disper
sarlas y a c re a r confusión, inseguridad, etc. Hemos
ap ren d id o que no es así. A hora sabem os que es
saludable, necesario y dem ocrático que se opine
y critiq u e cada paso. M uchas veces obtenem os la
aprobación general, o tra s veces tenem os que pro
p o n er m ejores ideas. E sto tiene que d a r resultados
su p erio res p o rq u e tam bién, a través del responsable
de ese sec to r de la creación, se está expresando
u n a inteligencia colectiva.
Desde nuestra salida al exilio, en 1971 junto con otros com
pañeros mantuvimos la denominación de GRUPO UKA-
MAU diferenciándonos de la empresa UKamau Ltda. de An
tonio Eguino y conservamos, y desarrollamos y sostuvimos
un cine de enfrentamiento directo con el imperialismo y el
fascismo.
Ponencia presentada en el Seminario sobre Dramaturgia du

rante el 4to. FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO
CINE LATINOAMERICANO - Diciembre de 1982.
EL C I N E PO L ÍT IC O NO D E B E
ABANDONAR JAM AS SU
PR EO C U PA C IÓ N POR LA B ELLEZA
I gnacio ramonet : N um erosos cineastas de América

L atina, an te la em ergencia de las d ictaduras, han
em ig rad o hacia E uropa; usted es de los pocos
que, en tales circu nstancias, h a preferido seguir
tra b a ja n d o y p ro duciendo en Latinoam érica, en
países con dem ocracia, pero desprovistos de infra
e stru c tu ra s cinem atográficas. ¿R adica su decisión
en la v oluntad de seguir evocando, cueste lo que
cueste, los problem as y la c u ltu ra de los pueblos
andinos?
jorge s a n jin é s : Claro. El cineasta que q uiere tran s
m itir la lucha de su pueblo no puede se p a ra r cul
tu ra y revolución; p o r eso, p a ra ro d a r ¡Fuera
de aquí! nos fuim os a E cu ad o r (como antes, para
El enem igo principal nos habíam os ido a P erú),
p o rque tenem os fro n teras cu ltu rales com unes. Ecua
d o r es un país que posee u n a población indio-
m estiza muy sem ejante a la boliviana y que, en
su m ayoría, h abla tam bién quechua; es u n país
que tiene las m ism as raíces que el nuestro, pues
no olvidem os que el im perio de los incas integraba
a E cu ad o r com o provincia. Se tra ta , pues, del m is
m o pueblo, con p roblem as m uy sem ejantes.
i. r .: E n todas sus películas usted se m u estra muy
a te n to a la articu lación cu ltu ra/rev o lu ció n . ¿E n qué
m edida esto le p arece políticam ente fundam ental?
j. s.: Yo creo que uno de los problem as principales
p o r el que atrav iesa n u e stra izquierda latinoam e- *
* Entrevista realizada por Ignacio Ramonet para la
revista española Triunfo, París, julio de 1977.
[150]
CINE POLÍTICO Y BELLEZA 151
ricana rad ica p recisam ente en el desconocim iento

de la im p o rtan cia de tal articulación; m uchos di
rigentes de izquierda, en n u estro s países, están
ajenos a esta p roblem ática, no le han dado su
v erd ad era im portancia. La causa de esa actitu d
es que no han tenido un verdadero contacto con
la gente, con el pueblo, al cual cultu ralm en te
tam bién han subestim ado. La subestim ación de
n u estra cu ltu ra viene de los conquistadores y los
colonizadores españoles, y eso se h a heredado en
la época rep u b lican a y se ha prolongado h asta
nosotros. M uchos izquierdistas subestim an esa cul
tu ra; no la conocen, subestim an la riqueza que
tiene, así com o sus contenidos y sus potencialida
des, y eso es sum am ente grave. M uchos izquier
distas siguen siendo racistas. La vanguardia po
lítica, de extracción pequeñoburguesa o burguesa
desconoce n u estra cu ltu ra y ni siquiera habla la
lengua de la m ayoría del pueblo; porque tal es
la realidad: la m ayoría de la población tiene una
c u ltu ra que no co rresponde a la cu ltu ra de esta
m inoría que vanguardiza el m ovim iento de izquier
da. Yo le decía en una ocasión a un com pañero
que aquellos que hem os sido form ados p o r una
c u ltu ra occidental, en nuestros países nos parece
m os cu ltu ralm en te m ás en n u estro s m odos de
ser, p en sa r y h ab lar a los españoles, p o r ejem plo.
Tenem os m ás relaciones con ellos que con los
hom bres del altip lan o de Bolivia. Y cualquiera, p o r
m uy de^izquierda que sea, que no hable la lengua
de esos hom bres ni conozca ese m undo cu ltu ral
será en el A ltiplano de La Paz, en Bolivia, tan
ex tran jero com o lo puede ser allí un español. Y
eso es trágico. Es una realidad sobre la que debe
reflexionarse', pues puede conducir a que algunos
indios piensen que sus problem as no se pueden
p lan tea r en térm in o s de lucha de clases, que los
o tro s no los pueden co m p ren d er y que sus proble
m as son p u ra m e n te de orden racial, específicos.
E sta posición indigenista existe inclusive en com
pañeros que están estudiando aquí en E uropa y
que al regreso a su país pueden lid era r m ovi
m ientos racistas, indigenistas, sum am ente peligro

sos, y que son m agníficam ente recibidos y h asta
financiados p o r el im perialism o, porque debilitan,
fraccionan, el m ovim iento de liberación.
I. R.: E n ¡Fuera de aquí! denuncia usted ciertas
prácticas de las sectas religiosas n orteam ericanas
y en p a rtic u la r la esterilización que llevan a cabo
su b rep ticiam en te en las poblaciones andinas. J^a
en o tra de sus películas, Yaw ar M allku (La sangré;
del cóndor), acusaba u sted a los voluntarios nor
team ericanos del C uerpo de Paz de esterilizar,
m ediante intervenciones quirúrgicas, a los indios
de los Anocs. ¿P o r qué vuelve, casi diez años
después, a tra ta r el m ism o tem a?
j. s : , A m edida que nosotros vam os utilizando el
cine com o in stru m en to de lucha nos dam os cuenta
que este cine debe o frecer m ás al espectador. E n
tonces, Y aw ar M allku, p ara h acer una com para
ción, denuncia el tra b a jo de esterilización sin
co n su lta que hacen los C uerpos de Paz, pero no
explica en ab soluto p o r qué. Y eso nosotros lo
com probam os cuando se difundía la película allá
en Bolivia; los cam pesinos quedaban m uy im pre
sionados p o r la denuncia, pero siem pre p reguntaban
p o r qué se hacía aquella esterilización, y esa
explicación estaba ausente. E ntonces decidim os
o frecer en o tra película una explicación m ás in
tegral, p o rque v erd aderam ente el tra b a jo de des
trucción y de genocidio que están haciendo los
norteam erican o s en Am érica L atina alcanza p ro
porciones m uy grandes; y hay que ten er en cuenta
q u e cuando nosotros denunciam os, en Y aw ar M all
ku, aquello o cu rría en 1968, cuando los centros de
esterilización tenían apenas un año de vida; ac
tu alm en te ya llevan diez años de trab ajo , de des
trucción.
Una de las consecuencias de Yaw ar M allku fue
la expulsión de Bolivia de los C uerpos de Paz, aun
que no p o r ello cesó la esterilización de la pobla
ción, pues poco después esos cuerpos fueron
rem plazados p o r las sectas religiosas; tenem os la

p ru eb a de esto p o rque en un congreso que hubo
en 1971 (cuando todavía estab a en el poder el
general T o rres), unos m ineros que hab ían sido
llevados a asentam ientos de poblaciones tropicales
en c o n traro n y reconocieron a antiguos m iem bros
de los Cuerpos de Paz, expulsados de Bolivia, que
h ab ían regresado y estaban tra b a ja n d o en el cam po
b ajo la m áscara de las sectas religiosas. Ese fue
uno de los p rim eros síntom as que nosotros tuvi
m os en el sentido de que d etrás de esas sectas
había algo que no era correcto.
i. R.: ¿Cuál es el poder real de esas sectas?
J . S.: Ellas co n tro lan extensos sectores del te rrito
rio peru an o (aunque el gobierno de Velasco Al-
varado les dio un plazo p ara salir del p aís), ecua
to rian o y colom biano en las zonas am azónicas,
donde tienen acceso los nacionales sólo con la
autorización de las sectas. El In stitu to Lingüístico
de V erano obtuvo de esos gobiernos latinoam eri
canos un cierto n úm ero de prerrogativas bajo el
pretex to de "estu d ia r las lenguas indígenas”, pero
re su lta que el estudio de estas, lenguas im plica,
curiosam ente, el m anejo de aviones, de barcos y
ae ro p u erto s privados, donde los aviones en tra n
y salen sin control del estado.
Es significativo n o ta r que estas sectas religiosas
en cu en tran fórm ulas inteligentes, hábiles, de alla
n a r las resistencias de los indios. La razón de esto
es que los m ás im p o rtan tes estudios antropológicos
sobre estos grupos hum anos los vienen realizando
los norteam erican o s a través de las universidades,
y sabem os que esos estudios, esas tesis, van a p a ra r
al Pentágono.
i . r .: A este respecto, en su película, la resistencia
del pueblo se m anifiesta sin m atices: o ingenua,
espontánea, o radicalm ente brutal. ¿P or qué?
J . s . : El p r o p ó s i t o d e l a p e l í c u l a , e n u n a p e r s p e c t i v a
d e clarificac ió n , es de d e s m o n ta r u n m e c a n is m o
velado que puede ac tu a r p orque no es visible. Las

form as de lucha co n tra ese m ecanism o han de n a
cer del pueblo y de las organizaciones políticas
q u e tra b a ja n en la lucha de liberación. F rente a
u n enem igo que viene con fusiles el pueblo ha
d esarro llad o sus form as de lucha; ah o ra te n d rá
que d esa rro llar o tras. Lo im p o rtan te es desm ontar
el m ecanism o de intervención actual del enemigo.
N osotros no podem os h ac er n ad a en o tro te rre
no: no podem os o frecer soluciones concretas de
lucha p orque no tenem os la suficiente au to rid ad
política p a ra hacerlo; nosotros sólo podem os con
trib u ir a h acer que se conozca cóm o opera el
enem igo: n u estra con tribución va h asta ese punto.
La ú ltim a escena de la película, en la que los
cam pesinos se reú n en p a ra d iscu tir el problem a
y p a ra analizar sus e rro res es interesante, porque
re p resen ta el en cu en tro de dos posiciones de dis
cusión: u n a posición espontánea, indigenista, y una
posición m ás politizada, m ucho m ás desarrollada,
p ero que no está m anipulada p o r nosotros, eso es
lo in teresan te. Se nota que no están aprendidas,
ellos están p ensando eso. Hay un núcleo de diri
gentes que p lan tea las cosas en térm inos de lucha
de clases.
i. R.: ¿Los in térp re tes de la película tenían una
experiencia co n creta de la intervención de las
sectas?
j . s.: N o s o tro s tr a b a ja m o s co n u n a c o m u n id a d q u e
h ab ía p a d ecid o G osas m ucho m ás h o rrorosas
que las que n o so tro s hem os p u esto en la p e líc u la .
T u v im o s que hacer una sín tesis, si no h u b ie ra
resu ltad o d em asiad o larg o .
C uando n o so tro s llegam os ya habían expulsado
a las sectas. P o r sí m ism os se habían dado cuenta
del peligro que re p resen ta b an p a ra la com unidad.
Ellos co m p ro b aro n que las sectas dividían a la co
lectividad, y eso es lo p e o r que ellos pueden tem er,
pues el sen tid o de lo colectivo es p a ra ellos fun
dam ental. Ellos co m prendieron que el objetivo de
las sectas era dividir a gente, d e stru ir el sentido

de la colectividad, im pedir que un grupo hum ano
se conciba colectivam ente, actúe colectivam ente.
I. R.: Aunque tra te n de un tem a muy próxim o, sus
películas Yaw ar M allku y ¡Fuera de aquí! son di
ferentes en lo que respecta al concepto de "h éro e”,
de "p ro tag o n ista”. E n Yaw ar M allku es u n indivi
duo, m ien tras que en ¡Fuera de aquí!, es una co
lectividad. ¿Qué im portancia tiene p ara u sted esa
variación?
J. s.: Eso p ara nosotros es principal. El contacto
con la gente a la que nosotros intentam os dirigir
nos con n u estro cine nos va enseñando, dem os
trando, poco a poco, que el tipo de cine indivi
dualista que estábam os todavía haciendo h asta
Yawar M allku no tiene un resultado, un efecto com o
el que estab a previsto. Los cam pesinos resisten a
una ob ra com o Yaw ar M allku a causa de su e stru c
tu ra form al. N osotros nos preguntábam os qué
ocurría, p o r qué esa película no funcionaba en
m edio cam pesino com o lo hacía en m edio pequeño-
burgués, y descubrim os que era un problem a senci
llam ente cultu ral, que debíam os b u sca r un lenguaje
coherente con esta capacidad de concebirse colec
tivam ente, con esa cu ltu ra colectivista; y poco a
poco fuim os en co n tran do soluciones. En El enem igo
principal, p o r ejem plo (que en ese te rre n o nos
ha dado m ás satisfacciones), la participación de
los cam pesinos es realm ente prodigiosa y, a di
ferencia de lo que o cu rre con Yaw ar M allku, en
cuanto term in a la película ios cam pesinos espon
tán eam en te plan tean preguntas, desean d iscu tir; y
hem os observado que, curiosam ente, ellos no h a
blan de las virtu d es o defectos de la película sino
que discu ten de las v irtudes y de los defectos de
la h isto ria, del relato.
Y eso n o sotros lo tom am os m uy en cuenta, p o r
que pensam os que la form a de realizar cine debe
ser’ el re su ltad o de una observación m uy a te n ta de
la c u ltu ra de un pueblo. De esa m anera tam bién
em pezam os a sen tir, p o r ejem plo, que el "p rim e r

p lan o ’’ tam b ién era un obstáculo a la buena com
p ren sió n de n u estro propósito. N osotros notábam os
que ya fo rm alm en te la película les alejaba de la
realid ad , les creaba un obstáculo. P or ello nosotros
utilizam os ah o ra los grandes planos, los planos
generales, que p erm iten u n a m ayor lib ertad de ac
ción a los acto res p o pulares e im piden el m anipuleo
a u to rita rio del m o n taje ca racterístico del cine b u r
gués.
i. R.: E stéticam en te, ¡Fuera de aquí! posee un ri
g or im p resio n an te, u n a especie de au sterid ad que
le confiere u n a belleza m uy p artic u la r, que yo ca
lificaría de clásica. ¿C onsidera usted que el concep
to de belleza debe tenerse en cuenta a la hora de
elab o rar un cine político?
J. S.: El cine político, p ara ser m á s eficaz, no debe
d e ja r ni ab an d o n ar jam ás su preocupación p o r la
belleza, p o rq u e la belleza, en térm inos revolucio
n arios, y a n u estro entender, debe ser un m edio
y no u n objetivo al igual que el creador. El
cread o r en una sociedad revolucionaria debe ser
un m edio y no una finalidad, y la belleza debe
ju g a r el m ism o papel. La belleza tiene que ten er
la m ism a función que tiene en la com unidad indí
gena, donde todos son capaces de c rear objetos
bellísim os, cada uno hace un tejid o y ese tejido,
q u e les va a serv ir p a ra vestirse, es al m ism o
tiem p o u n a o b ra de a rte que está expresando la
esp iritu alid ad de la com unidad. Y eso es lo que
q u erem o s n o sotros, que n u e stra película rep resen te
tam b ién en algún m odo la esp iritu alid ad y la con
cepción de la belleza de n u estro pueblo. E n las
im ágenes de la película, en la m úsica, en los diá
logos, etc., trata m o s de se r coherentes con esa
cu ltu ra; nos planteam os el problem a de la cohe
rencia estética. C reem os que tenem os que d a r un
m áxim o de im p o rtan cia, de interés, a eso. N osotros
reiteram o s que un film bello podrá ser m ás efi
cazm ente revolucionario, pues no se qu ed ará a
nivel de panfleto. Un cine com o arm a, com o ex

presión cinem atográfica de un pueblo sin cine, debe
p reo cu p arse p o r la belleza, p o rq u e la belleza es
un elem ento indispensable. Tam bién estam os lu
chando p o r la belleza de n u estro pueblo, esa belleza
que el im perialism o tra ta hoy de d estru ir, de de
grad ar, de a v a s a lla r... La lucha p o r la belleza es
la lucha p o r la cu ltu ra, es la lucha p o r la revo
lución.
Apostilla. Pensam os que solam ente quienes entien

den co rrectam en te la dialéctica de la interacción
cu ltu ra/rev o lu ció n d an pasos coherentes en la lucha
p o r la liberación de los países com o Bolivia, en
el que coh ab itan d istin tas nacionalidades. In te n ta r
ap licar m etodologías y program as políticos, ajenos
al ca rác te r cu ltu ral de Bolivia, sólo serv irá p ara
re tra s a r el proceso de liberación. Las vanguardias
que tienen una dependencia ideológica ex tern a y
esq u em ática pueden convertirse en verdaderos obs
táculos p o rq u e sus acciones errad a s siem bran la
confusión en las bases y sus fracasos son ins-
trum en talizad o s p o r el enem igo p ara d esfigurar la
im agen de la lucha revolucionaria.
No podem os desconocer que en Bolivia vivimos
en un país h ab itad o p o r una m ayoría cu ltu ral pro
pia y definida com o es la de los quechuas y aym a
rás. P lan tear la liberación y h acer la revolución
deben ser tareas consustanciadas con el esp íritu
cu ltu ral de esa m ayoría. Por lo tan to la lucha será
así una m anera de p erten ecer al pueblo, de re p re
sentarlo, pero no en las palabras y proclam as, no
en las teorías y declaraciones, sino en la p ráctica
perm an en te y d iaria, h asta el pu n to de co m p artir
la visión po p u lar y colectiva sobre la realidad; para
que de esta m anera, con el derecho que confiere
la au ten ticidad, se pueda em p ren d er la lucha desde
el seno m ism o del pueblo.
La experiencia revolucionaria y teórica de otros
pueblos debe servirnos para co n stru ir y enriquecer
el trab a jo revolucionario propio, pero jam ás debe
158 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO Al. PUEBLO
d e j a r d e s e r e x p r e s ió n d e la m a y o r ía . C a d a a c to
r e v o l u c i o n a r i o , si c o r r e s p o n d e a la v o l u n t a d c o
lectiv a, e s ta r á im p r e g n a d o del h á lito c u ltu r a l p r o
p io ; c a d a m e d id a , c a d a p a s o e s ta rá n , d e e s ta m a
n e r a , c o n s o l i d a n d o la i d e n t id a d n a cio n a l.
l
E SC E N A S ESCOGIDAS
G U IO N E S Y P R E G U IO N E S
REVOLUCIÓN
PREGUION
INTRODUCCIÓN
lj El hom bre vive mal. H abita en agujeros, en tre

b asu ras y desechos, en cuevas, en tugurios, en
conventillos, en las calles.
2] El basu ral es el m ejo r su stitu to de todo lo
que el m endigo no tiene o ha perdido. En él halla
los poquísim os objetos que usa, de él se nu tre, en él
se viste. A él se en trega de p o r vida. Y está en
él cuando le llega la m uerte.
3j El hom bre tra b a ja com o bestia. Carga roperos,
pianos, bultos enorm es y pesados. El hom bre es
flaco y viejo. Es ciego y trab a ja, trab aja.
4 | El hom bre es cojo, ciego, pobre. No tiene nada
sino su enferm edad y su vejez. Pide lim osna, pide
ayuda. La gente pasa sin oírle, sin verle. Nadie
nota que existe. L entam ente se consum e, se achica,
enflaquece.
5] Y al am anecer, niños que tal vez m añana serán
hom bres d uerm en en un hueco. Sus frazadas son
papeles. Tienen frío.
SEGUNDA SECUENCIA
1] Hay un h om bre que tra b a ja contento. Tiene

m ucho trab ajo . Debe tra b a ja r aprisa: construye
ataú d es p ara niños. Su taller está lleno de ataúdes
p a ra niños. Ataúdes que esperan turno, que ya
tienen nom bre y edad.
2] Hay m adres que llevan prendida en la m irada
la m u erte de todos sus hijos.
[161]
TERCERA SECUENCIA
1 ] Pero el pueblo se reúne y escucha la voz del

líder. El pueblo g rita y aplaude. Rabia y se e n a r
dece. Reclam a trab ajo , pan, m ejo r vida. El líder
clam a y denuncia; acusa y agita al pueblo.
2] P ronto la represión, el palo y la violencia se
hacen presentes. P ronto todo es caos y oscuridad,
llanto, sangre, a g o n ía .. .
CUARTA SECUENCIA
l j El silencio de la celda. La im pasible firm eza

de las rejas que inútilm ente sacuden las m anos
d erro tad as. Y, sú bitam ente, estalla el anuncio
de m u erte p ara los que se rebelaron co n tra el
ham bre.
2] El anuncio de m uerte crece horriblem ente, in
so p o rtab lem en te y pasa p o r las m iradas trágicas
de los que van a m o r i r . ..
QUINTA SECUENCIA
1] R edoblar de tam bores, sostenido. Redoble de

m uerte. Los pies del pueblo en línea. Los fusiles
ap u n tan . Cada ro stro vive la luz en silencio, in
tensam ente. Cada h om bre está solo frente a su p ro
pia m uerte.
2 | Los pies del pueblo en fila. La ú ltim a m irada
a la vida. E stalla la descarga y la vida huye, se
desplom a. Los ojos fijos, vidriosos; las bocas ab ier
tas y oscuras. Todo ha concluido.
SEXTA SECUENCIA
1] Cam panas. Un carg ad o r lleva sobre sus hom

bros un gran ataúd. Las viudas, las m adres, las
" revolución” 163
m antas negras, las lágrim as: el velorio del que ha

p artid o y yace inmóvil.
2] El en tierro es un desfile. Es todavía llanto,
pero ya es am enaza.
3] Un viejo se persigna y reza p o r un alm a. Por
el alm a del pueblo m uerto. Que ha m u erto en
José, en el Dionisio, en el Valerio, en el Pedro, en el
S a n d a lio ...
SÉPT IM A SECUENCIA
1] Suena la siren a de la fábrica. La señal de paro

está dada. Y o tra vez el pueblo se dice a sí m is
mo: "¡H ay que co n q u istar la vida dándola. Hay
que m o rir >para vivir!”
2j Y este pueblo antiguo, trágico, a rro ja piedras,
esgrim e palos, trozos de h ierro y d errib a solda
dos, esbirros. C onquista arm as, surge en tre pa
redes, atraviesa callejones, las am etrallad o ras pron
tas. Se parap eta, co rre y tom a posiciones. E stá
decidido. Ya no im p o rta nada. Hay una extraña
fe vital en los ojos de los que van a m o rir o
vivir, en su pulso que no tiem bla ni cede.
3] El pueblo ah ora aguarda y observa. Calla, m or
talmente-. ..
4] Vienen de lejos los soldados. Avanzan inconte
nibles. Sus ojos son del m ism o plom o que sus
balas. Avanzan.
OCTAVA SECUENCIA
1] Un niño sucio y asustado nos m ira. O tro niño

nos m ira. Aparece o tro, con su g o rrito ro to y sus
ojos tristes. Y o tro m ás con el cabello revuelto
y la cam isa a p ed azo s. . .
2] De pro n to , la lucha estalla. Los disparos trizan
el silencio. Un niño, harap ien to y pequeñito, se
atem oriza. Una ráfaga de disparos lo hace e stre

m ecer.
3] El p u eb lo 'c o m b a te, com bate p o r esa tristeza,
p o r esa cam isa a pedazos, p o r esos ojos apagados.
Las balas-su en an y los niños están ham brientos, no
saben nada. Los niños están tristes, flacos. ¡Carajo,
hay que h acer algo!
I FUNDIDO CIERRA
UKAMAU (ASI ES)
G U IÓ N T É C N IC O
PERSECUCION
"U K A M A U " 167
Tomas
T. 562
Plano co n ju n to m edio
(P C M )
T. 563
Plano picado co njunto
m edio ( p p c m )
T. 564
PCM
J
"UKAMAU" 169
T. 565
pan [panorám ica] de cu
[cióse up (acercam iento)]
de las p atas de la m uía.
La panorám ica sigue a Ra
m os h a sta mls [m édium
long sh o rt (tom a larga
m edia)].
\
T. 566
P rim er plano m edio (PPM)
Travelling. El viento hace
flam ear la chalina de
Ram os.
LLUVIA
T. 567
Plano co n ju n to ( p c ) .
Nubes de torm enta.
170 TEORÍA Y PRACTICA DE U N CINE JUNTO AL PUEBLO
"UKAMAU" 171
T. 568
Plano medio (pm )
Ramos observa la tormen
ta que se cierne sobre él.
T. 569
PC
T. 570
Primer plano (pp )
Ramos observa con impa
ciencia la lluvia que cae.
"UKAMAU" 173
T. 571 %
PCM
T. 572
PM
Se a c u rru c a rezongando
a e sp e ra r que am aine la
torm enta. De pronto, con
fundida en la lluvia, surge
la m elodía de u n a quena.
La cám ara com ienza a
acercarse h asta cu.
Ram os agudiza el oído y,
cuando percibe la m úsica,
no puede ev itar un sobre
salto. Sus rasgos se suel
tan y sus ojos se agran
dan. M ira sin sab e r qué
hacer, pero la m elodía
cesa.
"U K A M A U " 175
T. 573
PM
Ram os se incorpora y sale
a la lluvia p ara m irar.
A
T. 574
Tan sólo se ve la torm en
ta. N adie a la vista. La
m úsica ha cesado.
T. 575
pp
D esorientado y m olesto,
Ram os decide p a rtir en
plena lluvia. M ira a las
m uías, va hacia ellas y . ..
V ____________________________ J
V ______________________;
"UKAMAU” 177
T. 576
PM
...las obliga a incorpo
rarse.
T. 577
pp
Travelling. La cámara lo
sigue. Se ve su semblante
preocupado. Mira hacia
atrás.
T. 578
PC
" 'S
UKAMAü” 179
SOL
T. 579
PPM
Entra en cuadro y sigue
hasta m s [médium shot
(toma media) 1.
T. 580
es [cióse shot (toma cer
cana)].
Manos de Ramos que ex
prime su ropa.
T. 581
PM
Expone su ropa a pleno
sol.
"UKAMAU” 181
SOL
Ramos:
—¡Qué... caraspa!...
T. 582
pp
Hace ademanes de escu
char algo y extrañarse.
T. 583
PM
Entra en cuadro, avanza
montado en su muía, pero
revuelve su cabeza más
de una vez.
T. 584
PC
La tom a com ienza con Ra
m os ubicado b astan te a
la derecha. C orta cuando
se sitú a al centro.
"UKAMAU” 183
SOL
Ram os silba. .
T. 585
PPM
Ram os viaja silbando.
ATARDECER
T. 586
cu de Ram os com iendo.
Después de un m om ento
se vuelve y m ira atrás
acordándose del peligro.
T. 587
PC
Sólo el A ltiplano Inmenso
y solitario.
"UKAMAU” 185
T. 588
PM
Regresa su rostro y con
tinúa comiendo.
ATARDECER
PRONUNCIADO
T. 589
PC
T. 590
pm de Ramos.
ppm del indio.
Entra en cuadro, luego de
cuatro segundos, la figu
ra del indio que habita la
casucha.
"l/KAMAU” 187
Indio:
—B uenas noches, tata.
T. 591
PM
El indio se acerca y salu
da sonriente.
INTERIOR
DEL
RAN CHITO
T. 592
pp
El indio calienta agua en
su fogón. Sopla para avi
var el fuego.
T. 593
PM
Ram os p re p ara su cam a
en el suelo.
"(J K A M A U ” 189
T. 594
PM
El indio sirve café.
T. 595
pp
Ram os bebe.
T. 596
PP
El indio lo observa y mas
ca coca.
190 TEORIA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
"UKAMAU” 191
LUZ
DEL
FOGÓN
T. 597
Ram os fum a un cigarrillo.
Ram os, tapado con la fra

zada, tiene los ojos c e rra
dos. Tan sólo le alum bra
el fogón.
LEVE
RONQUIDO
T. 598
pp
El indio duerm e ro n can
do levem ente. Com o fondo
se escucha el viento ulu
lante. S obre esta im agen
surge o tra vez la m elodía
de la quena.
"UKAMAU” 193
T. 599
pp
Ram os tra ta de d esp ertar;
confundiendo sueño con
realidad, a b re los ojos. Al
com p ro b ar que no es sue
ño su sem blante m u estra
terro r.
Ramos:
— ¡Oye! ¡Choy!
¡Paucara!
T. 600
pp
Al indio.
Ramos:
—¿E scuchas?
¡Quena!
¿Oyes?
T. 601
PM
La q u en a ha d ejad o de so
nar. A los gritos de Ra
mos, el indio se incorpora.
"l/KAMAt 195
T. 602
PPM
El indio, sorprendido, po
ne atención y luego con
testa con un gesto nega
tivo y se vuelve a dorm ir.
Ram os:
—Qué r a r o . ..
T. 603
PPM
La cám ara sigue a Ram os
en su m ovim iento al le
v an tarse e ir a la ventana.
T. 604
pp
M ira y pone atención,
tra ta n d o de oír. Sólo se
escucha el viento.
"U K A M A ü” 197
T. 605
De pc d e la puna infinita
y plana a pp de Ram os
que la observa pensativo.
NUBLADO
T. 606
PM
P aucara y Ram os e n tra n
en cu ad ro y se co rta en
PPM
UKAMAU” 199
T. 607
PM
E n tra en c u a d ro y se c o r
ta en pc
T. 608
PMC
Travelling. R am os vuelve
la m irada atrás.
UKAMAU” 201
T. 609
PC
Ramos:
—¿E l viento?
¿O estoy soñando?
¡India m aldita!
T. 610
pp
T. 611
PCM
0
"IvKAMAU" 203
T. 612
PM *
La muía de pronto se de
tiene y no quiere seguir.
Ramos desciende y tiro
nea de las riendas, pero
es inútil.
DESCANSANDO
DESMONTANDO
T. 613
PM
T. 614
PM
D escansando.
204 TEORÍA y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
"UKAMAU' 205
T. 615
pp
T. 616
PCM
m cu [m ed iu m clo se u p
(a c e rc a m ie n to m e d io )].
T. 617
pp
M ira com iendo.
206 TEORIA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
'UK«MAU” 207
T. 618
PM
La m ula se espanta.
La m ula corre.
T. 619
PCM
Ram os corre d etrás de la
m ula.
208 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBL
"UKAMAU" 209
Ramos:
— ¡El Mayta!
T. 620
pp
T. 621
De p m a pp
Andrés avanza tran q u ila
m ente tocando su quena
con gran serenidad.
T. 622
PC
Ram os, asustado, busca
algo e n tre sus bultos.
I
210 TEORÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUF" ’ O
" UK A MA U” 2i i
T. 623
GPP
Sus m anos sacan un cu
chillo.
T. 624
PPM
M ira indeciso, no sabe si
hacerle frente o huir. La
m elodía se aproxim a. Ra
m os se incorpora
T. 625
La cám ara se acerca h asta
cu. En su ro stro se pinta
cada vez m ás el miedo.
Su respiración se agita y
com ienza a tra sp ira r. Fi
nalm ente sale corriendo
h asta p p .
“ UKAMAU” 213
T. 626
pp
Andrés d eja de tocar y
m ira, con expresión de
seguridad, a Ram os que
corre.
YAW AR MALLKU ( S A N G R E D E C Ó N D O R )
PREGUIÓN
i] H A Y H U A C O DEL YATIRE VALENTE
El viejo Y atiri Valente Q uispe realiza la cerem onia

del H ayhuaco p a ra desear su erte al m atrim onio del
com unero Ignacio Y anahuaya y su m u je r P aulina
C ondorkanqui. Invoca a los "m ach u las” * dirigiendo
sus ruegos al cielo negro de la noche, bendiciendo
los ".platos” que re p resen ta n a dioses y hum anos
y q u em ando en la hoguera al seco feto de una
llam a. Ignacio Y anahuaya y sus fam iliares siguen
solem nes los gestos del sabio anciano y quedan
con las m irad as inm óviles cuando éste encuentra
en la disposición de u n a h o ja de coca el signo
ag o rero de la m uerte.
Titulaje: Sobre los ojos estáticos de Ignacio Ya

nahuaya se desarro lla el titu la je de la película.
II] "PARA QUE LA ESPERANZA FLOREZCA J U N T O A LAS

plantas”
E n u n ag u jero que hacen en la cum bre de u n a

colina, Ignacio y P aulina en tie rra n algunas m inia
tu ra s que sim bolizan sus deseos: u n a casita, u n a
o veja pequeña de arcilla, u n a vaquíta, un niño
dim inuto. J u n to a las m in ia tu ras d ejan caer algu
nas sem illas y cub ren la tierra . De la colina des
cienden al caserío de la com unidad que tiene com o
im ponente fondo al nevado Akamani.
Dioses antiguos del lugar.

“ yavvar m a l l k u " 215
IIIj LA SOMBRA DE LA MUERTE
En la tard e, después de concluido el tra b a jo del

día, Y anahuaya llega a su casucha donde su m u
je r hila lana en su rueca. D espués de cam b iar
p alab ras relativas a la labor de la jo rn ad a , el indio
se entrega a la ejecución de u n a m elodía en su
quena. La m u je r com enta la tristeza de la m ism a,
lo que m otiva que Ignacio toque unas notas de aire
cóm ico que hacen re ír a am bos, Sale de la casa
p o sterio rm en te en busca del asno que debe reco
ger. El sol se h a en tra d o y el viento sibilante
advierte la proxim idad de la noche. C uando Ignacio
se acerca al anim al que nota excitado, surge vio
lentam ente, d etrás de u n a pirca de piedras, una
som b ra que d isp ara co n tra el indio dos tiro s de
revólver. Ignacio cae lentam ente con un rictu s
de dolor y so rp resa en su ro stro . P aulina al en
c o n tra r el cuerpo exhala un grito p en e tran te y largo
que todavía sa tu ra la im agen del grupo de cam
pesinos q ue llevan sobre sus hom bros las p arih u e
las con el cu erp o de Ignacio. M ientras estos hom
bres tro ta n con el herido a cuestas, seguido p o r
la llorosa Paulina, su rgen algunas im ágenes re tro s
pectivas de la m u je r a rra stra n d o el cuerpo de
Ignacio, de éste que cam ina apenas su jetan d o su
vientre h erid o con una m ano y con la o tra evi
tan d o la ayuda de su m u jer, y finalm ente la llegada
a la p u e rta de la casa donde se desplom a. Los
cam pesinos se acercan p o r fin al pueblo de Cha-
rapani.
IV] H A LLEGADO HE RIDO EL T EM IB LE YANAHUAYA
“Lo han traíd o herido a ese indio feroz”, d irá una

chola que se ha asom ado a su p u e rta al v er llegar
a los indios que d ejan el cuerpo en la vereda
ju n to a un cam ión. M uchos m estizos curiosos ob
servan al herid o que perm anece inconsciente. El
herm an o m en o r de Ignacio habla con el chofer
del cam ión pidiéndole que lleve a su h erm ano en
un asien to en la cabina considerando su gravedad.

El chofer se niega y tiene palabras que revelan su
com placencia de ver en ese estado a Ignacio. No
valen los ruegos de P aulina ni los argum entos
de los cam pesinos. Debe v ia ja r arrib a, ju n to a la
carga. Como es indispensable extraerle el proyec
til con ayuda de un m édico, que no existe en el
pueblo, y com o cuentan con la ayuda del herm ano
m ay o r que es o b re ro en la ciudad, deciden llevar
al herido en esa form a.
vj EL CAMI ÓN
El viaje a través de un cam ino plagado de baches

y curvas es so p o rtad o p o r Ignacio que, con los
ojos en trecerrad o s, resiste al dolor. Los ro stro s
hostiles de los dem ás pasajeros, m estizos en su m a
yoría, atem orizan a la m ujer. En la cabina el chofer
conversa cort una m u je r gorda que viaja a su lado
sobre el indio. Surgen frente a cada uno de ellos
una im agen brevísim a de Ignacio Y anahuaya en
tran d o arm ad o ju n to a o tro s indios al pueblo de
C harapani, an te el pavor de los habitantes. El
ch o fer evoca a su vez la im agen de Y anahuaya
g ritan d o furioso, fusil en m ano. H ablan después
los dos del peligro que significan esos indios a r
m ados; de lo m erecido que tiene Y anahuaya su
castigo, y dejan así en trev er el profundo despre
cio, odio y tem o r que sienten los m estizos por
el indio. Después de cru zar m ontañas y atrav esar
pam pas del altiplano el cam ión llega a la ciudad.
P aulina la ve p o r vez p rim era y no puede sus
trae rse a la im presión que le causa.
1R£S ESCENAS DURANTE LA FILMACI
FOTODEFILMACION ¡fVíRAOí AQUÍ'. 1976
t o T O OE F ii M A C Ó N : JAJUN AUK A. 1973

fe*»oçg
UK AM AU
Hi
JA TUN AUK A. (H ENEMIGO PRINCIPAL )
JA W N AUKA
i F UERA DE A
Y AW AR MALLKU (SANGRE DE CONDOR)
GUION TÉCNICO
ESCENA NÚM. 1. EXTERIOR COMUNIDAD DÍA
1 1 N ubes cargadas que se m ueven pesadas y am e

nazantes. C ám ara desciende y encuadra a u n grupo
de cam pesinos que se acercan hacia la cám ara
(viene al m edio Sixto Y anahuaya) y se detiene
cuando quedan a m edio cuerpo. Al tiem po de de
ten erle, sú b itam en te gritan: ¡JallaUa! y se levantan
sus fusiles hacia el cielo. La cám ara sigue el mo
vim iento de los brazos y queda en cu ad ran d o en
las arm as al aire. La im agen se ha estatizado y
com ienzan sobre ella los titu lares. Con el grito
se ha iniciado un fondo de percusión poderoso.
ESCENA NÚM. 2. INTERIOR CASA

IGNACIO YANAHAYA NOCHE
2] Detalle de m in iatu ras (dos guaguas, vaquita,

b u rro , casa, etc.), débilm ente se escucha voz de
Ignacio que m onologa m areado.
3] R ostro de Paulina que m ira triste. E stá alum
b ra d a p o r la luz de una vela. Escucha la voz (m ás
fu e rte) de Ignacio que se q ueja de la ausencia de
sus h ijos perd id o s p o r causa de la epidem ia. E lla
no cam bia su expresión.
4] S entado en el bo rde de su cam a Ignacio, bebi
do, m onologa. P aulina en un rincón del lecho,
apoyada en la p ared, lo escucha en silencio.
5] Ignacio se incorpora, gesticula, se va eno
jan d o en su m onologar. La cám ara sigue sus mo
vim ientos p o r la habitación, encu ad ran d o cerca de
su rostro.
[217 ]
6] P aulina lo observa apenada. Lo insta a acos

ta rse y descansar.
7] Ignacio reacciona agresivam ente co n tra ella.
8] Paulina, a m odo de com entario, señala que es
Ignacio el propio causante de los problem as que
lo afligen.
9] Ignacio, que en su b o rrach era busca u n pre
texto p a ra d escargar su violencia, se precipita
sobre su m u je r y la m altrata. C ám ara sigue ve
lozm ente su desplazam iento.
10] Breve: ro stro de Paulina haciendo el gesto
de quien se p re p ara a recib ir un golpe.
11] (De a rrib a abajo.) Ignacio saca con b ru ta
lidad a P aulina del lecho y la a rro ja al suelo. Allí
la patea.
12] Paulina g rita e im plora.
13] B reve: ro stro de Ignacio. (Abajo a arriba.)
14] A. B. C. Detalles.
ESCENA NÚM. 3. EXTERIOR CASA IGNACIO
15] E ncuadre de un ave de rap iñ a m u e rta y pren

dida a la p ared ex terior de la casa. Lento descenso
que reco rre la p ared y se desplaza h asta en cuadrar
con referencia de esquina y patio. Ignacio sentado
y apoyado en la pared, cerca de la p u erta toca
su pucuna y se acom paña con u n bom bo (H uan-
kar). Es u na m elodía dulce, acom pasada. Paulina
en el o tro extrem o con el ro stro agachado, en
cuclillas hila lana.
16] Ignacio la observa y, m ientras, toca.
17] Paulina, m oretón en el rostro, tra b a ja ensom
brecida.
18] Ignacio toca, p ero vuelve los ojos sobre
ella.
19] Se in corpora a tiem po que deja el in stru
m ento y se acerca lentam ente.
20] Con referencia de Paulina, Ignacio avanza un
poco m ás hacia ella, se evidencia la inquietud por
reconciliarse. Patea una pequeña piedra y term ina
' YAWAR MALLKU” 219
p o r llegar ju n to a ella. E ntonces h ab la de festi

vidad que se acerca y espera alguna reacción.
21] Paulina sigue hilando im pasible y m uda.
22] Ignacio, sonriendo el ro stro , le p ro p o n e rea
lizar el e n tie rro de las m in ia tu ras ese día.
23] P aulina perm anece todavía u n in sta n te cabiz
baja, p ero levanta los ojos hacia su m arid o y len
tam en te su ro stro se endulza y sonríe.
ESCENA N Ú M . 4. EXTERIOR COLINA KATA. DÍA
24] Muy lejos, los dos Y ahahuaya com ienzan a

tre p a r u n a colina. Son dos pequeños bu lto s oscu
ros ju n to al extrem o del cerro.
25] Muy cerca, la tie rra estalla al p e n e tra r la
p u n ta de la picota en ella.
26] P aulina sen tad a observa a su m arid o m ien
tras éste ab re un hueco en la cúspide de la colina.
Abre un pequeño atado y lo extiende y ordena
su contenido.
27] Detalle de las m iniaturas: anim ales, dos ni
ños, -muebles. Todo de cerám ica. Una casita.
28] (De ab ajo arrib a.) Todavía cavando la tie rra
(de espaldas).
29] Ignacio besa la p rim era m iniatura, la pasa a
P aulina que tam bién la besa y la devuelve a Ig
nacio que la deposita en el fondo del agujero. E sto
hacen con las o tras m iniaturas. D espués introducen
allí un puñado de sem illas.
30] C ierran con tie rra el en tierro y se quedan
inm óviles m irando el lugar.
31] Descienden hacia la com unidad que se ex
tiende grande y ab ig arrada no lejos del nevado
Akamani.
32] P or las calles anchas de la com unidad de
K ata vienen I*s Y anahuaya; se cruzan con una
m u je r que los saluda.
33] Al llegar a una esquina se en cu en tran con un
grupo de cu a tro hom bres que se les acercan. Se
saludan.
34] Uno de los hom bres habla a Ignacio. Le ex-
plica que p rácticam ente vienen de buscarlo en su

chacra. Que el tu rn o que ellos rep resen tan en la
construcción del cam ino se h a encontrado ya con
la ro c a . . .
35] S obre Ignacio y P a u lin a ... y com o la dina
m ita p ro m etid a no ha sido entregada a la com u
nidad, quisieran saber p o r su boca, com o auto
rid ad . . .
36] O tro ángulo: Ignacio asiente con la cabeza
m ien tras el o tro cam pesino habla, luego interviene
él, declarando que después de los últim os acon
tecim ientos la com unidad no puede esp erar esa
dinam ita, ni nada, que lo que m ás bien pueda
venir sea un “castigo''. Que h ab ría que e sta r aler
tas (pasando su m irada sobre los dem ás).
37] Ligera panorám ica sobre los hom bres que lo
m iran p re o c u p a d o s .. ., pero que él, com o dirigente
que es, va a efectu ar una indagación en el pueblo,
que esa m ism a tard e piensa i r . . .
38] Ignacio term in a de h ab lar refiriéndose a una
reunión general p ara e n c o n trar una solución al
pro b lem a del cam ino y finalm ente se despide.
39] Se separan del grupo y los Y anahuaya siguen
su cam ino, m ien tras los dem ás cam pesinos quedan
hablando.
ESCENA N Ú M 21. EXTERIOR TARDE COMUNIDAD
261] De un cajón se extraen chom pas y enorm es

zapatos de b asquet, gorras, etcétera.
262] Los dos ex tranjeros, uno de m ás edad y una
m u je r tam bién ex tran jera observan la operación;
fren te a ellos se ha reunido gente de la com u
nidad, especialm ente jovenzuelos. Intendente ju n to
a los visitantes.
263] E n un grupo ap a rte Ignacio ^Yanahuaya, el
viejo y atiri Valente, su herm ano H ipólito y otros
m iran a los extran jeros en silencio.
264] Los ex tran jero s a su vez observan con im
paciencia la tardanza del que ordena la ropa y
algunos inten tan poner las caras m ás am istosas.
“ YAWAR MALLKU” 221
265] Felipillo, el ayudante de ios e x tra n jero s te r

m ina su labor; es u n indio pequeño, vestido a la
occidental. H arriso n m ira al in ten d en te y le da
perm iso con un m ovim iento de cabeza. El inten
d ente com ienza a h a b la r en qu ech u a sobre el
acto. In ten d e n te que h ab la y solicita cooperación
a los visitantes.
266J H a rriso n h ab la en castellano con su típico
acento ex tran jero . Se refiere a que están allí p ara
estre c h a r la am istad con la com unidad, que el
C entro de M aternidad que tienen en el pueblo no
ha tenido la su erte de serv ir sino a dos m ujeres
de la com unidad, a p esa r que ya tiene un año de
vida, que ellos q u isieran que las m u jeres de la
com unidad c o n c u rra n ...
"ó7j Felipillo trad u c e al quechua con ligeras al
teraciones . . .
268] G rupo de jóvenes que escuchan al ex tra n je
ro, algunos cuchichean e n tre sí.
269] W allace h ab la de las bondades de su m isión
y la del C uerpo de Progreso, del sacrificio que
hacen los ex tran jero s p a ra venir a estos lugares,
que en Bolivia hay m uchos dedicados a d esarro llar
a los bolivianos, a cooperar en su desarrollo, et
cétera.
270] Felipillo tr a d u c e ...
271] Ignacio escucha con su ro stro inalterable.
272] El e x tra h jero señala la ro p a y dice que la
han tra íd o p ara los jovenzuelos de la com unidad, y
que es u n regalo de los hijos de los ex tran jero s q 3
estu d ian en La Paz.
273] E ntonces se inclina sobre la ro p a y llam a
a los m uchachos p a ra re cib ir las prendas.
274] C orren los jovenzuelos y los ex tra n jero s re
p arte n las p ren d as.
275] W allace rep artiendo.
276] K aty rep artien do.
277] H arriso n rep artiendo.
278] Un jovenzuelo se h a colocado u n a chom pa
enorm e con u n a le tra en el pecho y en la es
palda.
279] O tro se ha colocado los grotescos zapatos

de basquet.
280] In ten d e n te m ira com placido.
281] Un cam pesino m ide sus pequeños pies al
lado de los zapatos enorm es.
282] El grupo de cam pesinos m ayores observa
la escena.
283] Los jovenzuelos alborozados cam bian y se
d isp u tan la ro p a usada.
284] W allace se aproxim a al grupo sonriente y
p reg u n ta si están contentos, Ignacio lo m ira y
sonríe y asiente con la cabeza, repite la palabra
“co n ten to s” en castellano.
285] Llega la m u jer con una b andeja llena de
galletas que los indios se sirven y agradecen.
286] W allace com enta con K aty en su idiom a y
cree entu siasm ad o que ya han hecho el contacto
ap ro p iad o con la com unidad de K orin Tica.
287] Ignacio com e la galleta y los observa ex tra
ñam ente.
ESCENA N Ú M . 22. EXTERIOR PLAZA PUEBLO MAÑANA
288] (De ab ajo arrib a.) H arriso n asom a al balcón

del C entro de M aternidad y de p ro n to descubre
algo abajo que llam a su atención y llam a a W allace
que no ta rd a en ap arecer y le señala hacia la
calle.
289] S obre la vereda, fren te al edificio se encuen
tra, m uy o rd en ad a y en fila, la ropa obsequiada la
ta rd e an terio r.
290] W allace m iran do con furia hacia el cerro in
su lta a los indios.
ESCENA N Ú M . 23. EXTERIOR TARDE COMUNIDAD
291] El sol a p u n to de esconderse en el h o ri

zonte.
292] Ignacio sube a la p u n ta del cerro.
" yawar m a l l k u ” 223
293] Ignacio llega a la cum bre, m ira el sol y se

sienta en la tierra.
294] R ostro de Ignacio m irando hacia el sol mu-
riente.
295] W allace y H arrison m iran d o hacia el cerro.
Se p reg u n tan qué es lo que hace el indio allí.
296] E stán con el yatiri V alente que los ha guia
do h asta allí. Uno de ellos g rita a Ignacio. El
o tro p reg u n ta cóm o pueden llam arlo. El viejo
V alente m ira hacia el cerro y señalando a Ignacio
m ueve negativam ente su cabeza.
297] R ostro del ta ta V alente que dice: no ba
ja rá , está allí “ llenándose de luz”.
298] R ostro de Ignacio contem plando el sol.
299] De lejos: los dos gringos se separan del
ta ta Valente.
ESCENA N Ú M . 49. EXTERIOR N O C H E CASA EXTRANJEROS
552] Los indios provistos de lam piones sacan a

los ex tran jero s fu era de la casa.
553] Ignacio con voz firm e, pero no exaltada, d irá
a W allace que ellos saben lo que realm ente están
haciendo.
554] W allace y Katy observan claram ente asu sta
dos: Ignacio com ienza a n o m b ra r y p re se n ta r a
los dam nificados.
555] Los ro stro s de hom bres y m ujeres nom bra
dos p o r la voz de Ignacio.
556] W allace in ten ta hablar, pero Ignacio lo de
tiene, diciéndole que p rim eram en te van a escu
ch arlo a él.
557] N uevam ente ro stro s de hom bres (luz de aba
jo ) m ien tras la voz de Ignacio les dice que la
com unidad q u isiera m atarlos com o anim ales da
ñ in o s ... (castigo).
558] S obre ro s tro nervioso de W a lla c e ... pero
que han llegado a u n a solución m ás ju sta : le h arán
a él que es el jefe lo m ism o que ha estado
haciendo con la gente de la com unidad y de o tras
224 TEORÍA Y PRACTICA de u n c in e j u n t o al pueblo
com unidades. Al oirlo W allace g rita que no, que

lo dejen e x p lic a r...
559] K aty que no entiende quechua, le pregunta
an g ustiada qué es lo que pasa y lo q u e quieren.
560] W allace en inglés le dice a K aty que los
indios lo saben todo.
561] Katy nerviosam ente le da la idea de que les
diga que solam ente esterilizan a las m ujeres que
tienen dem asiados h ijo s . . .
562] Ignacio la hace callar y le dice al extranjero
que hable, p ero sin m entirles, pues sería p e o r ...
563] W allace m ira a los indios, se da cuenta que
conocen su actividad, com ienza a explicarse: dice
que lo hacen p o r el "bien" de los indios, que ellos
están preocupados p o r su desarrollo, que éste no
se lo g rará si no hay planificación de fam ilia (sus
ojos van m idiendo la im paciencia de sus oyentes).
564] Sobre ro stro s: . ..q u e ellos cooperan a esta
planificación.
565] Ignacio lo interrum pe: m ientes —le dirá—
u stedes están m atan d o la vida de nuestras m ujeres,
no entendem os esta clase de "cooperación". La
panorám ica ha vuelto al ro stro de Wallace: ¡es
tem poral!, g ritará Wallace. ¡Sólo en algunos casos!
(Hay voces que urgen a Ignacio.)
566] Ignacio furioso los acusa de h acer estas te
rrib les experiencias com o si ellos fueran anim ales,
sin avisarles, engañándolos, que p ara ellos los
h ijos son sagrados, etcétera.
567] W allace escucha despavorido las voces que
piden el castigo y g rita ya en inglés, ya en que
chua. La cám ara h a com enzado a alejarse al tiem
po que el sonido se debilita y las som bras de los
indios se ciernen sobre el extranjero.
ESCENA N Ú M . 50. EXTERIOR COMUNIDAD DÍA

(C A M IN O Y CASA IGNACIO)
568] N ubes de torm enta.

569] Un p erro negro cruza el camino.
/
"YAWAR MALLKU” 225
570] P aulina ab re ia p u e rta de su casa y con faz

in tran q u ila m ira hacia afuera.
571] El leke-leke ab re sus alas.
572] Paulina va dejando a trá s su casa.
573] P aulina desciende p o r el cam ino.
574] R ostro in tran q u ilo de P aulina avanzando.
575] R am as de árbol co n tra cielo.
576] R ostro de Paulina avanzando.
577] Cabeza de p erro negro que ladra.
578] C uerpo de Ignacio tendido en el cam ino.
579] P aulina g ritan d o y cám ara que se acerca
a boca.
E L C O R A JE D E L P U E B L O
PREGUIÓN
I] La altiplanicie de "M aría B arzola” en tre los

cam pam entos m ineros de C atavi y Siglo xx: u n
d estacam en to de soldados bien arm ad o s se ha
desp lejad o y p re p a ra sus arm as. La cám ara des
cribe sus ro stro s y c a p ta sus m ovim ientos de
ap ro n te. H an m o n tad o u n a am etralla d o ra pesada
y un m o rtero . E l oficial que dirige el g rupo observa
con atención u n p u n to en la distancia. Sólo se
escucha el viento altiplánico y el ra s trilla r de algún
arm a. De p ro n to , p o r la cresta de u n a colina
surge la m u ltitu d . Se escuchan sus gritos com o
un poderoso ru m o r. Los soldados nerviosos cargan
sus arm as. La m u ltitu d e n tra en la planicie y
avanza p u ja n te encabezada p o r la trico lo r de Bo
livia que la vieja M aría B arzola enarbola al tiem po
que aren g a a la gente. Son tra b a ja d o re s m ineros,
m u jere s y niños que reclam an m ejores salarios.
Vivan a la clase o b re ra y lanzan m u eras c o n tra
P atiño, dueño de las m inas, y c o n tra los gerentes
gringos. El viento agita la b an d e ra y levanta nubes
de polvo al paso de los m anifestantes. Los ro stro s
en ard ecid o s y polvorientos de los m ineros vienen
de fre n te a la cám ara. Seguim os el m ovim iento de
la gente desde su in terio r. Avanzamos con ellos. Los
vem os p a sa r desde p u n to s fijos. M archam os ju n to
a M aría B arzola que con los cabellos canosos
agitados p o r el viento alien ta a sus c o m p a ñ e ro s ...
S entim os su dolor, su coraje, su b rav u ra. De p ro n to
com ienzan los disparos y estallan los m orterazos.
M aría B arzola se desplom a y ju n to a ella m u jeres
y niños q ue avanzaban en p rim e ra línea. La am e
tra lla d o ra ab re fuego im placable. La gente cae, se
a rra s tra o huye. Unos socorren a sus caídos. Los
[226]
fO R A J E DEL P U E B L O ” 227
niños g ritan desesperados ju n to al cadáver de sus

padres o m adres. T errible confusión. La balacera
continúa com o m ortal lluvia segando vidas y m an
chando de sangre esa tie rra seca de la pam pa.
(Se film ará -con cu atro o cinco cám aras p ara no
in te rru m p ir la co n tinuidad del hecho, cuidando
de seleccionar los lugares y p untos de m ayor in
tensidad.)
El oficial ord en a su sp en d er el fuego. Los solda
dos m iran sobrecogidos el m acabro espectáculo
que han producido. C ientos de cuerpos ensan
grentados jalo n an la tierra . Los niños, no ob stan te
la lluvia de balas, no han abandonado a sus m uer
tos o heridos. Las m ujeres lloran desesperadas.
Todo es confusión y m uerte.
(Se to m arán varias tom as de este m om ento para
seleccionar en m ontaje.)
II] E n tra en cu ad ro un grupo de cam iones de la

época cargando los cadáveres de los m asacrados.
Se aproxim an h asta el borde de las fosas abiertas
y los soldados com ienzan a a rro ja rlo s a las fosas.
En el fondo de las fosas m uchos m uertos reciben
el im pacto de los recientes cadáveres. S obre esta
im agen surge u n titu la r que explica el móvil y
el alcance de la m asacre: P atiño presionó sobre el
gobierno p ara esc arm en tar a los obreros. Más de
cuatrocientos m u erto s y m il heridos dejó com o
saldo la m asacre.
III] Se suceden fotografías con los nom bres de

los responsables del hecho luctuoso.
VI] Dom itila de C hungara * se aproxim a a su

hum ilde vivienda en un cam pam ento m inero de
* Para las elecciones presidenciales de 1978, Domitila
de Chungara fue postulada a la vicepresidencia por el
fri (Frente Revolucionario de Izquierda).
De y sobre Domitila véase Moema Viezzer, "Si me
permiten hablar”. Testimonio de Domitila, México, Si
glo XXI, 1978. [£.]
228 teor Ia y practica de u n c in e j u n t o al pueblo
Siglo xx. Su voz en off habla de su vídq, de su

form ación p ara explicar cóm o llegó a fo rm a r p arte
de la organización de m ujeres de Siglo xx h asta
conv ertirse en su dirigente principal. En el inte
rio r de la h ab itació n donde vive con sus hijos y
m arido, su voz sigue inform ando m ientras ella
realiza alguna tare a habitual. D escribirem os con
la m ay o r clarid ad las condiciones y características
de su p o brísim a vivienda.
V II] Un grupo de m ujeres, D om itila en tre ellas,

discute con el jefe de pulperías de la m ina sobre
la escasez de alim entos. Las m ujeres reclam an
y alegan co n tra la indiferencia de las autoridades
de la em p resa fren te a sus necesidades vitales.
(Los diálogos seguirán en lo posible el m ism o
c a rá c te r y contenido que tuvieron cuando este
hecho tuvo real lugar. Se bu scará re co n stru ir esa
situación con las m ism as protagonistas de los he
chos, com o D om itila, p ara lograr m ayor veracidad
y seriedad en el docum ento. F rente a la negativa
de d a r solución a sus dem andas las m ujeres diri
gentes pro p u siero n a sus bases ir a la huelga de
ham b re.)
J A T U N A U K A (E L E N E M I G O P R I N C I P A L >
GUIÓN
ESCENA N Ú M . 4
El viejo n a rra d o r sentado ju n to a su vivienda m i

ran d o hacia cám ara se dirige hacia los espectado
res, con sus p ro p ias palabras les an ticip ará los
hechos que se van a suceder: el asesin ato en
m anos del gam onal de Julián H uam antica. Su de
capitación ejecu tad a ante los ojos de su m u jer
e hijo.
ESCENA N Ú M . 5
Llega el capataz de Carrilles m ontado en un caballo

blanco, tra e en una de sus m anos una botella de
licor. Ju lián se in corpora y lo saluda. El capataz
d escarta la posibilidad de que el p atró n hable
con Ju lián p orque está dedicado a tom ar. Sin
em bargo C arrilles sale y llam a a Julián. Éste, en
su idiom a quechua, explica su problem a: ha desapa
recido su único toro y piensa que está pastando
en algún lu g ar de la hacienda. C arrilles se en fu
rece. Acusa a Ju lián de crearle perm anentem ente
problem as, de soliviantar a los dem ás com uneros
som etidos a la hacienda. A m edida que Julián
insiste en que C arrilles debe sab e r dónde está su
anim al, el gam onal aum enta su furia y term in a
p o r expulsap a Ju lián b ajo am enaza de golpearlo
si no se va. C uando ya el gam onal le ha dado
las espaldas y se aleja, Julián, im pulsado p o r la
indignación del atropello, revela su conocim iento
de la verdad y acusa a C arrilles de haberle robado
el anim al y de hab erlo hecho vender en la feria
[229]
an terio r. El capataz que acom pañaba a C arrilles

in te n ta golpear al cam pesino, p ero éste esquiva
ágilm ente el golpe y m ás bien hace caer al suelo
al capataz. C arrilles en tre ta n to h a cogido una
pala y golpea en la cabeza a Julián. Seguidam ente,
au n q u e obstaculizado p o r la m u je r del cam pesino,
procede a estra n g u la r con el m ango de la pala al
cam pesino. Llega el o tro capataz y su jeta a la m u
je r, quien g rita desesperadam ente. C arrilles h a
cogido un enorm e cuchillo y p o r los gritos y ex
presió n de la m u je r se hace evidente la decapita
ción de Julián.
(De acu erd o a lo que se conoce de este hecho
verídico, las cosas ocurrieron de esa m anera, y se
debe in te n ta r u na reconstrucción lo m ás precisa.)
ESCENA? N Ú M . 6
La viuda llega a la com unidad acom pañada del

h ijo que presenció el crim en de su padre. Trae
en las m anos un atado. No puede pro n u n ciar pa
labra. Se detiene en el centro de una especie de
plaza en la com unidad. Sus ojos extraviados ex
presan su paralogización. El niño gime de m iedo
y dolor. Dos m u jeres se aproxim an extrañadas y
p reg u n tan a Jacin ta lo que le pasa. La m u je r no
puede h ablar. Las m ujeres llam an a o tra gente.
Poco a poco se aproxim an m ás personas de la co
m unidad. Ante la insistencia de las preguntas la
viuda suelta el bulto y el niño lo abre descubriendo
su m acab ro contenido: la cabeza decapitada de su
padre. *
La gei*te que en m ayor núm ero se ha reunido
en to m o a la Añuda profiere un grito colectivo
de esp an to y dolor. Los hom bres com ienzan a p ro
testar. Ya saben que fue el gam onal. Las voces de
am enaza surgen. El vaso está colm ado. Tantos
crím enes y abusos ya no se pueden tolerar. No
falta quien propone "sacar al lobo de su m adri
guera", se sum an m ás voces de p ro testa y p ro n to
la m u ltitu d se moviliza gritando y am enazante
“ jATUN AUKA” 231
esgrim iendo sus in stru m en to s de tra b a jo com o

únicas arm as, hacia la casa de hacienda.
(Explicada la situación a todos los p articip an tes

con el m ayor lu jo de detalles, dejarem os que las
p alab ras y diálogos afloren espontáneam ente de
los cam pesinos, p a ra p e rm itir que el fenóm eno
de identificación con esta situación —sim ilar a
o tra que esa m ism a gente vivió y protagonizó—
cobre su m áxim a dim ensión y sea posible una
particip ació n creativa de los actores no profesio
nales en la escena.)
ESCENA NÚM. 10
En el in te rio r del juzgado el juez reclam a orden

y calm a a los in teg ran tes de la com isión delegada
p o r los cam pesinos p ara acu sar a C arrilles. Los
cam pesinos m ás próxim os a Julián p o r su p aren
tesco acusan al gam onal del crim en basándose en
el testim onio del hijo y de la m u je r del propio
Julián . E stán trem en d am ente excitados y su exhal-
tación am ed ren ta al juez, que finge to m a r nota
cuidadosa de los reclam os y acusaciones. Sin em
bargo no d eja de defen der con sus opiniones al
gam onal. Los cam pesinos pasan a q u ejarse de otros
abusos com etidos con ellos p o r C arrilles: robos,
u ltrajes, p ateaduras, violaciones, etc. El juez ase
gura que a b rirá un proceso y prom ete justicia a
los cam pesinos, si en verdad, dice, don Miguel Ca
rrilles re su lta ra culpable.
(Aquí tam bién se d ejará a los cam pesinos im pro

v isar los diálogos en base a los' fundam entos m ás
im p o rtan tes de esa situación verídica. Algunos de
ellos llegarán a q u ejarse ante el juez d e 'c o sa s que
les ocu rren en la realidad presente.)
L L O K S Y K A Y M A N T A (¡FUERA D E AQUI!)
GUION
NOTA
H em os elegido algunas escenas logradas que m ues

tra n con claridad las intenciones del lenguaje p ro
p u esto p ara esta o bra —que no siem pre pudo lo
g rarse en o tras p o r las lim itaciones im puestas por
la producción, in terru m p id a en m ás de una o p o r
tu n id ad , y la carencia de algunos elem entos téc
nicos que im posibilitaron m an ten er una unidad
to tal en el lenguaje. P or ejem plo, en una o p o rtu
n id ad n u estro cam arógrafo no pudo utilizar la
h o m b re ra de la cám ara en una escena que era
im posible de re p e tir y fue necesario fraccionarla
en varios planos, cuando el proyecto era lograr
la en u n 's o lo plano secuencia.
ESCENA N lÍM . 13
E n tra en cám ara una de las m ovilidades de los

gringos y estaciona cerca del dispensario m édico
co n stru id o p o r ellos. La o tra m ovilidad está ya
estacionada y dos gringos están subiendo sus cosas
en ella. El prim ero, que llegó hablando en inglés,
ap u ra a los dem ás, recordando que deben hacer
todavía tres viajes p ara tra sla d a r todas sus cosas.
O tro lo tranquiliza. La escena es presenciada p o r
dos cam pesinos. La cám ara ha seguido el m o
vim iento del gringo que acaba de llegar y se acerca
ju n to a él h asta los dem ás Al acercarse al cam
pesino éste le hace p reguntas sobre lo que va
a p asa r ah o ra que se van. El gringo elude u n a
resp u esta clara. O tro de ellos le d irá que creen
[ 232]
LLOKSY KAYMANTA” 233
que su m isión ya está cum plida y que p o r eso

se van. E l cam pesino reclam a y poco a poco los
va acu san d o de haberles hecho daño. Los gringos
a p u ran su traslado. La cám ara cap ta este ajetreo
sin h acer un corte, m oviéndose im perceptiblem en
te, in ten tan d o h acer desaparecer la presencia de
la cám ara y colocando al esp ectad o r dentro, en el
in te rio r de la escena. El cam pesino, con p alab ras
cada vez m ás du ras, los acusa de h ab e r dividido
a la gente con el p retex to de la religión. Los gringos
p ro testan , le recu erd an que debe preocuparse de
cosas del esp íritu , de ser bueno, paciente y resigna
do, de ap lacar su belicosidad, que todo lo que pasa
es voluntad de Dios y debe acep tarse sin pre
gun tar. E n el m om ento en que ya todos están en
los dos vehículos y los m otores encendidos la
cám ara observa a m enor d istancia a los persona
jes y cuando cruzan violentam ente el cuadro los
dos ca rro s se queda fren te a un m edio p rim er
plano del cam pesino que g rita adolorido su acu
sación de h ab er quedado fraccionados y divididos
los que an tes eran herm anos de una m ism a co
m unidad.
ESCENA NÚM. 48
Se acercan a cám ara varios cam pesinos po rtan d o
piedras. La cám ara retrocede y luego gira para
avan zar con ellos h asta el lugar donde llevan las
piedras. A lrededor de unas tum bas im provisadas
en el p áram o están los dem ás m iem bros de la
com unidad llorando a los m u erto s caídos en la
m atanza. Vemos de cerca la colocación de las pie
d ras so b re u na de las tu m b as ya cerrad as, oím os
los gem idos de las m u jeres y el viento, y re tro ce
dem os len tam en te p a ra ver el co n ju n to desde el
pun to de vista de o tro de los grupos acu rru cad o s
y gim ientes. Todo en u n a tom a sin corte.
234 -T E O R ÍA Y PRÁCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
ESCENA NÚM. 43
La cám ara ab re sobre u n a reunión de num erosos

cam pesinos que g ritan y exigen u n a acción ráp id a
de apoyo a los cam pesinos expulsados de K alakala.
Unos pedirán p ra cticar los bloqueos en los cam inos
cen trales de la zona, o tro s su g erirán b lo q u ear los
cam inos zonales, d e stru ir puentes, a b rir zanjas,
colocar troncos, etc. (Una vez m otivada la gente,
conocedora de la h isto ria del bloqueo, dejarem os
que ellos m ism os sugieran y discutan cóm o debe
hacerse. La cám ara deberá m an ten er un plano
ab ierto donde sea posible a p reciar la participación
colectiva y dirigirse con rapidez hacia los persona
jes m ás activos sin aislarlos de los dem ás y de
jan d o m argen de im agen p ara ver y a te n d e r a los
que propongan o tras ideas o discutan lo p ropues
to.) * (La cám ara será siem pre en m ano.)
ESCENA N Ú M . 20
El co n ju n to de ho m bres, m ujeres y niños de la

com unidad que tra b a ja n la tie rra en una m inga,
poco a poco, en m edio de los sonidos propios del
trab a jo , surgen las voces de un canto religioso: la
cám ara gira y descubre la presencia de otro grupo
de cam pesinos que se acercan cantando con las
m anos levantadas hacia el cielo.
(La cám ara d eb erá in te rp re ta r los puntos de vista

- de un esp ectad o r p articip an te, m oviéndose en las
m anos del cam arógrafo de un lugar a o tro com o
si fu era u na persona m ás del grupo colectivo que
* En la filmación intervino, en el último momento,
una m ujer vieja que con poderosa voz llena de emo
ción hizo un llamado a sus compañeros para actuar
contra quienes habían engordado con el trabajo de
ellos. Dijo que su marido había trabajado siempre
y había muerto pobre, dejándole a ella sólo su muerte.
Su participación espontánea enriqueció mucho la es
cena.
" lloksy kaymanta ” 235
pro tag o nizará p erm anentem ente la película. Evi

ta rá los p rim eros planos de gran detalle y se
ap ro x im ará a las personas y cosas h asta las dis
tancias lógicas y posibles en la realidad. E vitare
m os el uso de tríp o d e p ara in cid ir en la im presión
de u na visión p artic ip a n te y no ajen a a los hechos.
El distan ciam ien to necesario p ara la reflexión
deberá p ro v en ir en p rim er lugar del protagonista
colectivo que fre n á rá las tendencias a la identi
ficación personal con el protagonista y, p o r o tra
p arte, de la anticipación de los hechos a cargo
del viejo n a rra d o r, encargado de d e stru ir la intriga
y todo suspenso que genere p o r su fuerza d ram á
tica la histo ria.)
t
ESCENA N Ú M . 54
Desde un plano general se ve llegar al grupo de

cam pesinos que viene a despedir a los guerrille
ros. E n tre ellos están los que se van a incorporar. A
m edida que avanzan, la cám ara se ab re descu
briendo la inm ensidad del paisaje, la prestencia
de la cord illera de los Andes. Se debe sen tir que
esa gente pertenece a ese lugar, a esa tierra , que
fo rm a p a rte de ese equilibrio. Se c o rta rá al mo-
- m entó del abrazo en tre los dos grupos p ara pre
sen ciar y p a rtic ip a r del encuentro. La cám ara se
m ete en el grupo, abriéndose paso, com o un in
teg ran te, en tre los cam pesinos y guerrilleros p ara
acercarse y escu ch ar lo que el dirigente cam pe
sino viene a decirles a los guerrilleros: les explica
que han tard a d o p o rque estab an discutiendo su
incorporación. La m ayoría ha decidido quedarse
y sólo irán con los g uerrilleros tres de ellos. E sto
d ejará anonadados a los guerrilleros, q u e pregun
ta rá n las razones de tan pobre incorporación. El
d irig en te explicará que los cam pesinos no pueden
a b a n d o n ar su tie rra ni sus fam ilias, que les apo
y arán desde allí. Los guerrilleros ad v ertirán del
peligro que co rren los que m ás se destacaron
en la lucha co n tra C arrilles, p ero term in arán p o r
a c e p ta r la in corporación de los tres voluntarios, y

después de e n tre g a r un arm a a uno de ellos y de
desp ed irse em ocionados em p ren d erán su cam ino.
ESCENA NÚM. 55
La voz del viejo re la to r com ienza a oírse sobre

la p a rte final de la escena an terio r. C oncretam ente
d eb erá ju zg ar la co n d u cta de los g uerrilleros a
ese punto. A delantando los luctuosos acontecim ien
tos que deben sucederse posteriorm ente.
(El viejo n a rra d o r criticó el abandono que hicie

ro n los g u errillero s de la com unidad al in tern a rse
en la selva a lugares deshabitados, donde no en
co n tra rían apoyo hum ano. C ensuró la desorgani
zación en que se dejó a los cam pesinos fren te a
una rep resió n inevitable.)
Los p rim ero s cam pesinos suspenden su tra b a jo

p ara verlos pasar. -Se distingue con claridad el
canto evangelista y ya podem os ver, p o r el acer
cam iento que hem os hecho, de m ás cerca, a los
fanatizados. E n u na de sus m anos traen, cada
uno de ellos, un ejem p lar del Nuevo T estam ento.
No llevan som breros y repiten el m ism o -verso
infatigablem ente. La cám ara lentam ente retrocede
y se une a los que suspendieron el tra b a jo p ara
verlos rein iciar su ta re a m ien tras desaparecen
de cu ad ro los fanatizados. (Todo en un plano sin
corte.)
SÍN T E SIS ARGUMENTAL DE LOS
FILM ES DEL GRUPO UKAMAU
Revolución, 1962, c o rto m e traje en blanco y negro,

35 mm-16 m m , 10 m inutos
U tilizando im ágenes, m úsica y sonidos n aturales

esta película se basa en el m ontaje p ara m o stra r
las condiciones de m iseria y explotación del pueblo
boliviano. H om bres y niños buscando alim ento
e n tre las b asu ras, cargadores tran sp o rta n d o sobre
sus espaldas gigantescos bultos, m endigos, cons
tru cto re s afanosos de ataúdes de niños. Una m a
nifestación de p ro te sta rep rim id a b ru talm en te p o r
la policía. P resos o breros que son fusilados. Su
e n tie rro y la sublevación que se gesta silenciosa
m ente y que estalla con el grito de u n a sirena de
fábrica. M anos que cogen palos, piedras y fierros
y que conquistan las arm as atacando y desarm ando
soldados. El en fren tam ien to arm ado del pueblo
con el ejército m asacrador. Sobre el ro stro de los
niños que in terp elan con sus m iradas tristes al
esp ectad o r se escuchan los disparos, el tableteo de
las am etrallad o ras del com bate, sugiriendo de esta
m an era la ineluctabilidad de la lucha arm ad a com o
m edio p ara rem ed iar el p resen te y g aran tizar el
fu tu ro de esos niños de pies descalzos.
¡Aysa!, 1965, co rto m e traje en blanco y negro, 35 m m ,

20 m inutos
Un m inero boliviano perteneciente a la condición

de p irq u iñ ero (tra b a ja d o r independiente que ex
tra e m ineral en los p arajes peligrosos y abando
nados p o r las em presas de m inas consideradas
[237]
agotadas) lucha p o r conseguir algo de m ineral

p erfo ran d o la roca con sólo un cincel y m artillo.
E m peña sus últim as pertenencias p a ra co m p rar
la dinam ita, m ien tras su m u je r y niño deben en
fre n ta r el desalojo que el dueño ,de la v etusta pieza
exige con ayuda de la policía. La explosión en la
que el p irq u iñ ero cifra toda su ú ltim a esperanza
d esata un d erru m b e que lo sepulta. El grito deses
p erad o de su h ijo m ayor que lo asistía y que
escapa ileso im pulsa la acción solidaria de otros
trab a jad o res que acuden al rescate. Su cuerpo
m o rib u n d o es sacado dificultosam ente y, sorteando
peligrosos abism os y terren o deleznable, lo tra n s
p o rta n m ien tras su m u je r lim pia de la tie rra el
ro s tro herid o con extraña tern u ra. S obre el con
ju n to im ponente de rocas y m ontañas se eleva el
m artilleo angustioso de m iles de p irquiñeros lu
chando p o r la vida y co n tra el ham bre.
E sta película tam bién utiliza solam ente imáge
nes, m úsica y sonidos de am biente.
Ukamau, (¡Así es!) 1966, largom etraje en blanco y

negro, 35 m m , 75 m inutos
F ilm ada en la Isla del Sol, en el Lago Sagrado

de los Incas (T iticaca), n a r r a /la historia de una
venganza. Sabina, esposa abnegaba del cam pesino
indio Andrés M ayta es violada y asesinada p o r el
tra fic a n te y re scatad o r de pro d u cto s agrícolas
R osendo Ram os. Antes de su fatal en cu en tro con
R am os, S abina despide a A ndrés que se aleja
cru zando el lago h asta el pueblo que está en la
o tra orilla y donde se realiza una co n cu rrid a feria
cam pesina. S abina busca agua, atiende a los pocos
anim ales que la p areja tiene, se asea y tra b a ja
la tierra . Cuando llega Ram os a b u sc a r al m arido
p ara ad q u irir sus productos p ro testa al ser infor
m ado que M ayta p artió a venderlos directam ente
en la feria. Convencido de que la ausencia del
m arid o será prolongada viola a Sabina. En los
SÍNTESIS ARGUMENTA!. DE LOS FILMES 239
esfuerzos de ésta p o r re sistir al violador recibe dos

golpes m ortales. El crim inal escapa a tiem po y se
cruza en el cam ino con el esposo que, ignorante
del dram a, cam ina tocando una bella m elodía en
su quena. Oculto en tre las rocas p ara evitar a
M ayta, la m úsica de la flauta india m arca su
m em oria. Andrés descubre el som brero botado en
el suelo, los ra stro s de una lucha y corre a buscar
a su com pañera a la que halla tendida y agonizante.
Antes de m o rir ella alcanza a p ro n u n ciar el nom bre
del asesino. M ayta guarda pacientem ente en espera
de la o p o rtu n id ad propicia p ara hacerse justicia.
Cuando un m iem bro de su com unidad propone
av isar a la policía, M ayta responde con un silencio
significativo. La policía no está p ara ay u d ar a los
cam pesinos indios. Su reacción típicam ente india,
exenta de reacciones irracionales, le hace esp erar
todo un año, y en ese tiem po el film expone por
un m on taje altern an d o las dos actitudes frente
a la realidad que rep resen tan M ayta y el m estizo
Ram os. La del indio que tiene una p ro fu n d a in
tegración con la naturaleza en su tra b a jo y en
su relación con los dem ás, con quienes participa
colectivam ente en los ritos y trabajos. Su am or
p u ro p or su m u jer m uerta, lleno de evocación y
poesía c o n tra sta con la relación m achista del m es
tizo y su m ujer. Éste, que no m aneja una cu ltu ra
propia y que vive de la explotación de otros hom
bres, vive una existencia ruda, torpe y sensualista.
Su relación con los dem ás es frágil y falsa. Cuando
in ten ta en g añ ar en el juego a uno de sus com pin
ches de fa rra es golpeado y hum illado sin contem
plación p o r los que tiene por am igos. Cree que
confesando su crim en y tragando una hostia queda
libre del crim en y pecado. Pero Mayta lo sigue, no
p ierde paso del m estizo e incluso m antiene sus
negocios con éste h asta lograr convencer al m es
tizo que ignora to talm ente lo que ocurrió. Un día
descubre que Ram os debe hacer un viaje en m uía
hacia la m ina de su herm ano, en un distan te pa
ra je , y le persigue. Ram os siente la m ism a m elodía
que escuchó el día del crim en, pero no está seguro
si se tra ta del viento en la soledad o de su im agi

nación. Cuando en la noche la vuelve a escuchar
ya no se siente tah seguro y p resien te su destino. En
u n descanso, cuando h a descendido del anim al, se
le p re sen ta M ayta, que sin decir palab ra coge una
p ied ra y avanza. Ram os no tiene tiem po sino p ara
d efenderse con o tra piedra, y en un duelo feroz
y sangriento M aytá m ata al asesino, quien antes
de m o rir recu erd a los golpes que p ro p in ara a la
inocente Sabina.
Ukamau está h ab lad a en idiom a aym ará e in
te rp re ta d a p o r actores no profesionales. Es el pri
m e r larg o m etraje del cine boliviano. Fue dirigida
p o r Jorge S anjinés; la fotografía estuvo a cargo
de Hugo Roncal y G enaro S anjinés; la m úsica es de
A lberto V illalpando y el guión y m ontaje de Jorge
S anjinés; los diálogos de O scar Soria y la produc
ción p o r N icanor Castedo.
Yaw ar Mallku (Sangre de cóndor), 1969, largom e

tra je en blanco y negro, 35 m m , 82 m inutos, que
ch u a con su b títu lo s
Yaw ar Mallku denuncia la crim inal acción de un

cen tro de m atern id ad m ontado p o r norteam erica
nos del C uerpo de Paz en Bolivia y que tenía com o
objetivo esterilizar q uirúrgicam ente, y sin su con
sentim iento, a las m ujeres cam pesinas de la zona
donde operaba. Los hechos del film están basados
en denuncias aparecidas en Bolivia sobre la exis
ten cia de estos centros esterilizadores. En el film,
Ignacio M allku, jefe de la com unidad, preocupado
p o r la m o rtalid ad infantil a causa de u n a epidem ia
y p o r la falta de nacim ientos detenidos desde hacía
u n año y m edio, inicia su investigación entrevis
tando a las m u jeres que habían sido atendidas p o r
los yanquis y observando las acciones de estos
últim os, que tra ta n de g an a r la confianza obse
q u iando ropas usadas que les son devueltas. Los
gringos no entienden la m entalidad de los indios
SÍNTESIS ARGUMENTAL DE LOS FILMCa 241
y chocan p erm an en tem en te en su ac titu d mer.can-

tilista con la visión colectivista y h um anizada de
la com unidad que conserva una relación p ro p ia
con la realidad y que vive en u n destino integrado
de grupo y no de individualism o. Ignacio, conven
cido de la culpabilidad de los yanquis, m oviliza
a la com unidad, p ero respetando sus form as tra
dicionales de ac tu a r, y en u n a acción m uy vio
lenta, en la que se acusa a los esterilizadores de
e s ta r "sem b ran d o la m u erte en el vientre de las
m u jeres", se los condena a la castración. P ronto
llega la rep resió n que asesina al cam pesino y deja
p o r m u erto a Ignacio. H erido de gravedad es tra s
ladado a la ciudad p o r su m u jer que lleva a Igna
cio al cu artu ch o donde vive Sixto, h erm an o de
Ignacio, o b re ro y en proceso de aculturación. Ju n
tos deciden in te rn a r al herid o en el hospital, y allí
com ienza u n a nueva odisea porque el h o sp ital sólo
d a la cam a, y p o rq u e los rem edios y sangre p a ra
las tran sfu sio n es que necesita Ignacio deben com
p ra rse fuera. E l tipo de sangre de Sixto y P aulina
no es com patible con el de Ignacio y la ca n tid ad
que se n ecesita vale tres veces m ás que el salario
de Sixto. E n los en cuentros que tiene Sixto con
P aulina m ien tras tra ta de en c o n tra r dinero, conoce
la h isto ria, n a rra d a p o r Paulina, que desató la tra
gedia, y en su conflicto con una sociedad insen
sible al d o lo r del indio, servil a los yanquis p or
su com unidad de intereses, racista y cruel, Sixto
to m a conciencia; y si al com ienzo niega su con
dición de indio, al final, después de lo ineluctable,
se advierte la decisión de luchar.
El coraje del pueblo, 1971, largom etraje en color,

35 m m , 100 m inutos
E sta película está film ada en el lu g ar de los acon

tecim ientos que reconstruye y con la p'articiación
d irecta de testigos que reconstruyen e in te rp re ta n
sus p ropias h istorias. En 1967 el ejército boliviano
b ajo el régim en d ictato rial del general B arrientos

atacó sorp resiv am ente los centros m ineros de Si
glo xx y Catavi dando m uerte a num erosas p er
sonas y ap resan d o y fusilando a obreros y diri
gentes. E l. objetivo consistía en a te rro riz a r a la
población m inera y en descabezar al m ovim iento
o brero. E n un am pliado que debía efectuarse
al día siguiente se proponía m an ife sta r públicam en
te su apoyo a la g uerrilla com andada p o r el Che
G uevara, que en esos días libraba lucha en las
selvas bolivianas. E ste apoyo m oral se iba tam bién
a h ac er co n creto m ediante el apoyo económ ico. La
p resión que la m isión m ilitar n o rteam ericana ins
talad a en La Paz ejerció, fue d eterm in an te p ara
lan zar la operación m asacre que se conoció en
Bolivia com o la m asacre de la Noche de San
Ju an , pues esa noche se festejaba en todo el país
la fiesta tradicional de San Ju an en la que el
pueblo enciende fogatas y baila y bebe h asta
el am anecer. Ju stam en te se aprovechó esta situ a
ción p a ra d a r el golpe tra id o r con m orteros, am e
trallad o ras y h asta aviones, que a las siete de
la m añ an a b o m b ardearon y am etrallaro n a la
población.
La película se inicia con la reconstrucción de
la m asacre de Catavi, de 1942, en la que el ejército
d isp aró so b re una m ultitu d de ocho mil perso
nas, m atan d o a m ás de cuatrocientas e hiriendo
a mil. Se suceden m ediante docum entos fotográ
ficos reseñas de m asacres posteriores y las foto
grafías y no m b res de los responsables m ilitares
y civiles h asta llegar al año 1967. R econstruyendo
los días p recedentes a la m asacre a través de algu
nos testigos sobrevivientes se analizan las condi
ciones de vida de los m ineros y m ujeres que
luchaban p erm an en tem ente p o r sus reivindicacio
nes, y que debían so p o rtar encarcelam ientos y
to rtu ra s, h asta re co n stru ir las reuniones previas
al am pliado que se realizan clandestinam ente en
los - socávones y galerías de las m inas y en las
que se plan tean co n .clarid a d política los objetivos
de lucha del pueblo boliviano en su afán de libe
SÍNTESIS ARGUMENTAL DE LOS FILMES 243
ra rse del fascism o y del im perialism o yanqui que

sostiene y aseso ra al prim ero.
La fiesta n o ctu rn a está reco n stru id a en Siglo xx
y Catavi y la m asacre m ism a guarda toda fidelidad
a los docum entos y testim onios existentes. Así
com o en las p rim eras m asacres m encionadas, al
final se señala a los culpables y responsables de
la m asacre de S an Ju an. E n las escenas finales, ¡el
pueblo vuelve a su rg ir en u n a m arch a q u e sólo
term in ará en su com pleta liberación!
E sta película tuvo u n a difusión m undial sem e
ja n te a la de Yaw ar M allku y circula hoy día com o
docum ento de estudio en universidades de m uchos
países latinoam ericanos y del m undo. Solam ente
en Q uito fue vista y d iscu tid a p o r m ás de 140 000
obreros.
Jatun Auka (El enemigo principal), 1974, largom e

tra je en blanco y negro, 35 m m , 110 m inutos, lengua
quechua
El film se in sp ira en hechos históricos relativos

a la lucha gu errillera en A m érica L atina, sin situ a r
los, p o rqu e su objetivo es d istin to al de E l coraje
del pueblo, y está dirigido a p ro d u c ir u n a reflexión
e n tre los cam pesinos, principales d estin atario s de
la película, p ero no elude su clara posición política
al so sten er q ue la lucha arm a d a c o n tra el im pe
rialism o será la definitiva y final m an era de re
solver la vital necesidad de liberarse de este ene
m igo principal. Con el objetivo de que el film sirva
de in stru m en to a los cam pesinos su elaboración
es sencilla y todo el trata m ien to de cám ara p erm ite
al esp ectad o r p a rtic ip a r de los hechos donde no
existe ningún p ro tag o n ista individual sino uno co
lectivo que es el pueblo cam pesino. La película
puede dividirse en tres partes: 1] El levantam iento
de los cam pesinos contra el gam onal C arrillo a
raíz de que éste asesina y degüella al cam pesino
Ju lián p o r el solo hecho de que éste le reclam a
el ro b o dé un o de sus anim ales. Los cam pesinos

d iscuten, luego del apresam iento del gam onal, si
deben m atarlo o entregarlo a las autoridades. P re
valece en ellos todavía la supeditación a u n a su
p e re s tru c tu ra organizada p a ra defender los inte
reses de los ricos, y los cam pesinos conducen
a C arrillo h asta el juez, quien sim ula in teresarse
en im p a rtir ju stic ia pero pasa in m ediatam ente a
p ro te g e r a C arrillo y po sterio rm en te a encarcelar
a los cam pesinos m ás activos, acusándolos de atro
pello y ro b o en la propiedad del terraten ien te. 2]
Llega a la zona un grupo de guerrilleros con el
p ro p ó sito de re cu p erarse y b u sca r incorporación
de nuevos cuadros. En contacto con los cam pe
sinos se in fo rm an de la situación, y a m edida que
sus relaciones con los cam pesinos m ejo ran —gra
cias a u n a ac titu d resp etu o sa que les hace p a rti
c ip a r en los tra b a jo s colectivos—, ofrecen atención
m édica a los necesitados y dialogan sobre la nece
sid ad de u n irse p a ra luchar, consiguiendo la p a r
ticipación de los cam pesinos en una operación
g u errille ra co n tra el gam onal, al que ap resan y
so m eten a un juicio p o p u lar con la intervención
d e los cam pesinos que conform an el tribunal. Des
filan los testigos y víctim as de C arrillo y su capataz
acusándolo, con p ruebas, de espantosos abusos y
crím en es de los que el trib u n al tom a n ota p ara
p e d ir finalm ente la opinión del pueblo respecto
de q u ién debe d ecidir en ú ltim a in stancia sobre
la su erte de los asesinos. Los cam pesinos piden la
ejecución de C arrillo y su capataz. Algunos cam pe
sinos jóvenes se incorporan. El resto sostiene que la
lucha de ellos es m ás antigua que la lucha de
los g u errilleros y que su lugar está allí, en su
tierra , desde donde consideran que deben luchar
aten d ien d o a sus fam ilias y sin ab a n d o n ar sus
cultivos que po d rán servir p a ra ay u d ar a los pro
pios guerrilleros. 3] R oto el orden establecido al
que se refiriero n los guerrilleros m o stran d o la re
lación económ ica y política e n tre las clases d o
m in an tes y el im perialism o, surge el enem igo p rin
cipal, el im perialism o yanqui, asesorando a los
SÍNTESIS ARGUMENTAL DE LOS FILMES 245
m ilitares nativos a quienes recom ienda utilizar

n apalm c o n tra los guerrilleros y e sc arm en tar por
el te rro r a los cam pesinos. Sobreviene la represión
c o n tra los cam pesinos y m uchos de ellos son ase
sinados y arro jad o s a los b arrancos. Las tro p as
an tig u errilleras in d u m entadas y p ertrech a d as p o r
los yanquis hacen co n tacto con los guerrilleros,
p ero son rechazadas. Los g uerrilleros pierden com
b atien tes p ero siguen su m archa. Al concluir, el
viejo re la to r com enta d rásticam en te la co nducta de
los guerrilleros, lam enta que se h u b ieran refugiado
en zonas in h ab itad as, dejad o sin organización a la
com unidad, y explica a los cam pesinos espectadores
el papel ju g ad o p o r los asesores del im perialism o, al
que califica de enem igo principal, y llam a a unirse
y organizarse p a ra c o n tin u ar u n a g u erra que ya
se h a d esatado y que concluirá con la d e rro ta del
im perialism o y la v icto ria del pueblo. In siste en
q u e es necesario conocer, p o r eso pide d ifu n d ir
la h isto ria que ha n a rra d o y que co n tin u ará con
tan d o en su cam in ar indetenible que sim boliza a
la conciencia política.
L loksy K aym anta (¡Fuera de aquí!), 1977, largom e

tra je en blanco y negro, 35 m m y 16 m m , 100 mi
nutos, quechua y español *
Un grupo de m isioneros gringos llega a K alakala,

com unidad cam pesina ubicada en un valle a lto de
los Andes. Su p ro p ósito dice ser el de " tr a e r la
luz a las tin ieb las” y a d v e rtir de la proxim idad
in m in en te del "fin del m undo”. A provechando la
carencia de servicios m édicos, las condiciones de
* ¡Fuera de aquí! fue producida en coproducción con
la Universidad Central de Ecuador, a través de su De
partam ento de Cine dirigido por Ulises Estrella; y
con la Universidad de los Andes de Venezuela, gracias
a la participación del Departamento de Cine, dirigido
por Tarik Souk.
m iseria y h am b re en que viven los hab itan tes

de K alakala, logran in tro d u cirse con ofrecim ien
tos de so lu cionar esos problem as. C onstruyen un
disp en sario m édico con el que com ienzan a p res
ta r servicios, y así a g an ar adeptos. P ronto la
com unidad debe a fro n ta r el grave p ro b lem a de su
división intern a. Los ''m isioneros", m ien tras tanto,
inspeccionan el suelo y hacen u n tra b a jo exhaustivo
de prospección m inera. P aralelam ente re p a rte n ali
m entos que contienen esterilizantes y prosiguen
su lab o r de d eb ilitam iento ideológico y físico de
los cam pesinos que han logrado a tra e r. Cuando
el resto , consciente de lo que re a lm e rte está pa
sando, decide expulsarlos, logran h u ir antes gracias
a la inform ación que reciben de cam pesinos infil
trad o s en el g rupo opuesto.
Poco tiem po después llegan a la com unidad los
rep resen ta n te s de una m ultinacional n o rteam erica
na, quienes acom pañados p o r u n n o tario com u
nican a los cam pesinos que se h a denunciado la
existencia de un yacim iento m ineralógico en los
terren o s de la com unidad y que p o r lo tan to de
acuerdo a 'la ley, previo pago de una indem nización,
esa tie rra pertenece a la m ultinacional. Los cam pe
sinos evangelizados dan su consentim iento p o r ser
"voluntad divina”, m ien tras que el resto se opone
decididam ente. Los dos grupos enfrentados pelean
cruelm ente. La m ultinacional re cu rre al soborno
de las au to rid ad es nacionales y consigue que la
policía desaloje violentam ente a los cam pesinos
opuestos. Se destruyen las viviendas y los oposi
to res son alejados h asta una zona desértica donde
algunos m ueren de frío y ham bre.
A p a rtir del m om ento de la expulsión se inicia
u n a lab o r de solidaridad de otros grupos cam pe
sinos sensibles al problem a. P ronto m ás de 50
com unidades con cerca de 15 000 cam pesinos blo
quean los cam inos de la zona y exigen la re stitu
ción de las tierra s y la expulsión de la m ultina
cional. El ejército interviene desatando una m a
sacre en tre los cam pesinos que bloquean los
cam inos.
S ÍN T E S IS ARGUMENTAL DE LOS FILMES 247
F ren te al fracaso, los dirigentes cam pesinos

vuelven a reu n irse p a ra d iscu tir la situación. Se
e n fren tan u n a oposición indigenista, que insiste
en resolver todo e n tre cam pesinos de esa m ism a
c u ltu ra y raza, y o tra posición avanzada, que
p lan tea que el fracaso se debió al no h a b e r com
p ro m etid o a otro9 sectores de explotados con su
apoyo. La idea de b u sc a r la un id ad o b rero cam
pesina co b ra fuerza y los cam pesinos hacen u n
llam ado en ese sen tido para o rie n ta r su lucha
an tim p erialista y de liberación.
0
FICHAS TÉCNICAS
V kann.u (¡As: re/,', blanco y negro, 35 mm, año:

1966.
Producción: In s titu to C inem atográfico Boliviano.

F otografía y cám ara: H ugo R oncal y G enaro San-
jinés.
Argum ento: O scar Soria, Jorge S anjinés, Jesús Ur-
zagasti.
Diálogos: O scar Soria.
Guión: Jorge Sanjinés.
M úsica: A lberto V illalpando.
A sistentes técnicos: Ju an M iranda y E dm undo
Ugarte.
In té rp re te s: N ésto r Peredo, B enedicta M endoza,
V icente V em eros y los h ab itan tes cam pesinos
de la Isla del Sol.
A sistente de dirección: Jesú s Urzagasti.
M ontaje y dirección: Jorge S anjinés.
Y aw ar M allku (Sangre de cóndor), blancc y ne

gro, 35 m m , año: 1969
P roducción: G ruño UP .m au (m ediante Ukam au

L tda.).
A rgum ento y guión 'ócnico: Jorge Sanjinés.
Diálogos: O scar Soria.
M úsica: Ignacio Quispe, Alfredo Domínguez, Alber
to V illalpando.
F otografía y cám ara: A ntonio Eguino.
Jefe de producción: R icardo Rada.
A sistente de dirección: Consuelo Saavedra.
A sistentes: H u m b erto V era y Antonio Pacello.
Dirección: Jo rg e S anjinés.
F IC H A S TÉCNICAS 249
E l coraje del pueblo, color, 16 mm-35 m m , año:

1971.
Investigación y proposición de h isto rias reales: Os

c a r Soria.
Guión: Jorge S anjinés con ap o rte de n a e r os
del grupo. (El guión sufrió m odificación : , u-
ra n te film ación p o r las correcciones y señala
m ientos que hacían los verdaderos protago
n istas.)
F otografía y cám ara: Antonio Eguino.
Sonido directo: Abelardo K uschnir.
E fectos y p irotecnia: Félix Gómez.
M úsica: Nilo Soruco.
A sistente de producción: M ario A rrieta.
Producción: Jorge S anjinés con la r a í .
P ro d u cto res delegados p o r la r a í : E dgardo Pallero
y W alter Achugar.
D irección: Jo rg e Sanjinés.
Ja tun A uka (El enem igo principal), blanco y ne

gro, 35 m m , año: 1974.
Guión: Jorge S anjinés (en base a docum entos y

relato s sobre una h isto ria real) y discusión in
terna.
Diálogos: R ecreación de los diálogos verdaderos e
im provisación de los cam pesinos protagonistas
del film.
Fotografía: H écto r Ríos y Jorge Vignati.
Jefe de producción: M ario A rrieta y E fraín Fuentes.
A sistentes de dirección: Consuelo S aavedra y O scar
Z am brano.
A sistente de producción: M aría B area.
Sonido: M arcel Milán.
A sistentes generales: Jorge Cáceres y Jorge C hara.
Producción: G rupo Ukam au en el exilio.
Dirección: Jorge Sanjinés.
L lo ksy K aym ata (¡Fuera de aquí!), blanco y negro,

16-35 m m , año: 1977.
F otografía: Jorge V ignati, R oberto Siso.

Sonido: M arcel M ilán, F reddy Siso.
Jefe de producción: B eatriz Palacios.
Guión: Jo rg e S anjinés en colaboración con los de
m ás m iem bros del G rupo U kam au y con la p a r
ticipación de los cam pesinos que im provisaron
los diálogos en base a una idea general de cada
escena.
M ontaje: Jo rg e S anjinés, B eatriz Palacios, M aría
C hoquehuanca.
M úsica: C onjunto Los Ja ta ri (E cuador) y co njunto
Los R upay (Bolivia). M úsica v ernacular del E cua
dor.
Investigación: Ulises E strella.
A sistente de cám ara: E fraín Fuentes, A rutam Co-
lum be.
A sistentes de dirección: Julián Quito, Alfonso Gu-
m ucio.
P roducción: G rupo Ukam au en coproducción con
la U niversidad C entral de E cuador y U niversidad
de los Andes (Venezuela).
D irección: Jorge S anjinés.
CINE LATINOAMERICANO O EL LUGAR DE LA
REFLEXION
C esáreo M orales, en sayista, sociólogo y p ro fe so r de

la UNAM en u n a rtic u lo so b re el cine m ilita n te d e
cía: “ U n cine q ue sea el lugar en el q u e las m asas
re flex io n en so b re ellas m ism as c in em a to g ráfica
m e n te ...”
L o g rar la co n c rec ió n de esa id ea es la ta re a que
m ás n o s p re o c u p a y o cu p a. R ecu p e rar la p resen cia
de la h u ella o b re ra y cam p esin a en n u e stra h isto ria,
h u ella q u e la co n stru id o c o n sangre y d o lo r los p ila
res de la m em o ria colectiva, se hace p a ra n o so tro s
la b o r n ecesaria, u rg e n te , im p rescin d ib le... p o rq u e la
re flex ió n q ue e stá c o n stru y e n d o la p a tria grande la
tin o am erica n a nace de ella m ism a.
E n n in g ú n m o m e n to co m o en la e ta p a de la lu
ch a p o r la lib eració n , el q u eh a cer cu ltu ra l se hace
escenario de u n co m b ate id eo ló g ico -p o lític o que
debe lib rarse p a ra c o n stru ir la n u ev a so cied ad lib e
rad a y , p o r eso, la d efin ició n de lo s objetivos revo
lu cio n ario s q u e persiga u n a d e te rm in a d a actividad
creativ a es ú til y necesaria.
H acer del cine u n m edio de la realización c o le c ti
va o el lugar d o n d e las m asas re flex io n an sobre ellas
m ism as cin em ato g ráficam en te o p o lític a m e n te ,
im p lica la p artic ip a ció n de estas en d istin to s y am
plios niveles de la creació n y de la re cep ció n de las
obras.
El “ lugar de la re fle x ió n ” es ta m b ié n el lugar del
trá n sito h istó rico que no es solo p e rte n e n c ia p o líti
ca sino espacio d in am izado p o r la b ú sq u e d a revolu
cionaria.
El ejem p ñ o que el p u e b lo la tin o am eric an o nos
d á en su lu c h a diaria, desigual, ten az y victoriosa,
nos c o m p ro m e te p ro fu n d a m e n te c o n ella. C ada
d ía la u rg en cia se n os hace m ás u rg e n te , la m ilitan-
cia m ás in elu d ib le y m ás d ifícil, c a a a vez m ás d ifí
cil m a tiz a r disfrazar o p o sterg a r n u e stra resp o n sab i
lid ad de h o m b res q u e decim os o creem o s saber lo
q u e pasa.
N o ex iste u n solo cam in o p a ra el cine la tin o a m e
rican o . L o sabem os p e rfe c ta m e n te y nadie es ni se
rá m ejo r ju e z q ue los p ro p io s p u eb lo s de su p ro p io
cine. Sin em bargo, estam os seguros de u n a cosa c o
m o re su ltad o de la ex p erien cia en m ás de veinte
años de h ac er cine y es q u e el p u eb lo que co m b ate
reclam a u n cine q u e se c o n stitu y a en o tro in stru
m e n to m ás de la lu ch a d esa ta d a c o n tra las clases
d o m in a n te s y el im p erialism o. E sta ce rtid u m b re n a
ce del reclam o d irec to que las bases h acen en el tr a
b ajo de d ifu sió n , c u a n d o ven u n a p elícu la, cu an d o
p id e n o tra u rg e n te sobre u n te m a tam b ién u rgente,
c u a n d o los trab ajad o res reclam an y critica n p o r no
h a b e r estad o p resen tes en ta l o cual h e c h o , cu an d o
sugieren tem as o en treg an in fo rm ac ió n ú til, estos es
significativo p o rq u e están m iran d o en el cine no so
la m e n te un m ed io p a ra e n tre te n e rse sino que lo ven
ta m b ié n co m o u n a fu e n te de in fo rm ac ió n , com o
u n in stru m e n to .
E n to n ce s, có m o los cineastas p re o cu p ad o s p o r la
cu e stió n soial van a m a rc h a r p o r los posibles veri
cu e to s perso n ales c u a n d o la m arc h a es p o r la aveni
d a p rin cip a l de la h isto ria q u e el p u eb lo está tra n si
ta n d o ?
E n estas circu n stancias se hace m u y n ítid o para
n o so tro s q ue la ca te g o ría U T IL ID A D PO LITIC A
g u íe n u estro s pasos cin em ato g ráfico s, m ás aún
c u a n d o desde las p rim eras exhibiciones en 1962, en
m ed io s p o p u lare s, ad vertim os la exigencia im p lícita
o reclam ad a de q ue esas obras e n tre g u en CONOCI
M IE N T O L IB E R A D O R . Y gran p a rte del giro que
dió n u e stro co n c e p to del cine desde en to n ce s res
p o n d e a esa exigencia p ro v e n ie n te de los destinata-
ríos q u e h a b ía m o s elegido.
N o co n ceb im o s obras revolucionarias verdaderas
si estas son p ro y e c ta d a s desde el alero del p a te m a -
lism o p eq u eñ o -b u rg u és. C reem os firm em e n te que
las obras rev o lucionarias d eb en c o n te n e r la voz, la
o p in ió n y la p a rtic ip a c ió n real y creativ a del p u e
blo a q u ién se d irig en.A sí estarán libres de c u a l
q u ier v o lu n tarism o que o fu z q u e su p ro p ó sito . J u s
ta m e n te ese p a te m a lism o nos llevó en la p rim era
e ta p a a p la n te a r p elícu las que se q u e d a b a n en la
ilu stració n de u n a m iseria o de u n d o lo r que el
p u e b lo c o n o c ía y s u fría m ás q u e n o so tro s cineas
tas peq u eñ o -b u rg u eses. F ue en la c o n fro n ta c ió n
co n ese p ú b lico q u e ap ren d im o s q u e era necesario
en tre g ar o tra co sa...q u e era m ás ú til revelar los
m ecan ism o s que en g endraban la m iseria. Eso sí era
d iferen te y no s h a c ía p artíc ip e s de la lu c h a que el
puy b lo lib rab a p o rq u e asu m íam o s u n co m p ro m iso
y u n riesgo.
El a rtista que n o acude al p u e b lo , q u e n o se c o n
fu n d e c o n él, q ue n o lo co n o ce y re sp e ta n o será
u n a rtista rev o lu cio n ario y su acerc am ien to a la
p ro b le m á tic a social estará viciada de ig n o ran cia, de
idealism o o sub estim ación.
Sum arse al q u eh a cer h istó rico p ro ta g o n iz a d o p o r
las m asas será in teg ra r desde el fo n d o del p ro c e so el
m o to r ideológico que m oviliza a esas m asas, p o rq u e
ju n to a ellas, en la p rá c tic a c o tid ia n a de la lu c h a re
v o lu cio n aria la id eo lo g ía se hace carne y n o pose
in telectu al.
La m em o ria p o p u la r, colectiva, rev o lu cio n aria se
co n stru y e sin necesid ad del cine. Es verdad, p e ro el
cine p u ed e a y u d a r a fijarla m ejor, p u e d e d inam izar-
la y p o r ta n to c o n trib u ir a su aceleración.
Si creem o s en esa cap acid ad del cine re su lta su
m am en te im p o rta n te q u e los hech o s registrados
sean ex p resió n c o rre c ta del im pulso h istó ric o gene
ra d o en las m asas y re sp eten esos hech o s co n su lta n
do el in terés p o p u lar. P or o tra p a rte , se espera que
el a u to r o los au to re s d eb e rán in terv en ir c o n to d a
su cap acid ad creativ a en el te rre n o de la eficacia
co m u n ica tiv a, d eb erán u tiliza r to d o su ta le n to p a ra
tra n s m itir u n c o n te n id o co n la m a y o r belleza y ca
lid ad posibles.
E sa a c titu d n o p u ed e ser fru to de u n proceso de
a u to re p re sió n o de u n a re n u n c ia al placer de la
creac ió n n o c o n tro la d a , sino de u n a v erdadera c o n
su b stan ciació n c o n los o b jetivos clasistas en m arca
d o s en el p ro y e c to h istó ric o de las clases d esp o se í
das. Es d ecir, q ue sus p ro p u e sta s co in cid irán co n la
b ú sq u ed a p o lític a de las m asas.
E n q ue co n siste la c o n su b ta n cia c ió n ? , Será u n a
fó rm u la de re p e tid a reco n ciliació n p eq u e ñ o b u r
guesa p a ra n u estra s conciencias de ca ra al q u eh a cer
rev o lu cio n ario ?
P ensam os que d ifícilm en te el a rtista fo rm ad o en
los cu b íc u lo s de la c o n c ep ció n b u rg u esa del arte,
p e ro volcado a la atra cció n rev o lu cio n aria, pu ed e
despojarse de u n a c ie rta visión sobre las cosas p ro
pias de su origen clasista.
S o lo asistien d o al lu g ar d o n d e o cu rre la h isto ria,
p o n ie n d o su in s tru m e n to de tra b a jo al servicio
c o m p ro m e tid o de las m asas, que verán en ese in s
tru m e n to u n arm a m ás de su p ro p ia lucha, p o d rá
ese a rtista d ar el salto que lo eleve, c o n su b sta n c ia r
se c o n los intereses del p u eb lo y fo rm a r p a rte de
los q u e diseñan los ap e tito s h istó rico s de las m a y o
rías.
P or eso re p etim o s a q u í u n p en sa m ie n to que fo r
m u lam o s hace tie m p o : “ N o es lo m ism o u n a p e lí
cu la so b re el p u eb lo h e c h a p o r u n a u to r q u e u n a
p e líc u la h e c h a p o r el p u e b lo p o r in te rm e d io de
u n a u to r” .
P reten d em o s acaso la anu lació n del a u to r? L a
p o sterg ació n del arte ? T o d o lo c o n tra rio : C reem os
q u e la m ás a lta realización p erso n al nace co m o p ro -
u c to de la realizació n colectiva de b . sociedad. El
p ro b lem a sólo co n siste en cam b iar la ó p tic a en
c u a n to a los o b jetiv o s m arcados p o r la catarsis del
arte bu rg u és. Si an tes, p a ra ese artista, el objetivo
era él m ism o , después el objetivo se hace los d e
más, p o rq u e su p ed ita los intereses egóticos y d a lu
gar a la realización colectiva. Si el cin easta h a b la
p a ra s í m ism o a n o m b re de los dem ás, m an o sea n d o
el te m a rev o lu cio n ario p a ra c o n stru ir h u m o neg ro ;
si su p ro p ó s ito es valerse de la p ro b le m á tic a p o p u
lar p a ra tre p a r al e stre lla to , e n to n c e s nos parece
q u e d eb em o s c u e stio n a r ese cine de a u to r q u e solo
se b u sca a s í m ism o.
El co m p ro m iso del N uevo C ine L atin o am eric an o
c o n tra íd o en los en c u e n tro s de V iñ a del M ar en el
añ o 1967 y en M érida en 1968, d eb e seguir siendo
u n a g u ía en esta e ta p a de la lu ch a p o r la lib eració n .
E l cine la tin o am eric an o se h izo cine p o lític o p o r
u n a n ecesid ad h istó rica, re sp o n d ie n d o c o rre c ta
m e n te a las dem an d as revolucionarias. P ro fu n d iza r
ese co m p ro m iso , el c a rá c te r p o lític o del m ism o
-que h a sido su m e jo r y m ás fam osa c a rac te rístic a-
es a n u e stro e n te n d e r n o sólo u n d eb e r sino u rg e n
te n ecesid ad , sin p e rd e r la vista q u e e x isten d istin
tas o p cio n es, d iferen tes m aneras de h a c e r cine, que
en cad a p a ís las realidades p o lític a s, so cio -c u ltu ra
les son p articu lares. P ero cad a c in ea sta sabe a c ien
cia c ie rta si en su m edio es o n o es factib le h acer
obras m ilita n te s; n o m aleadas p o r la a u to ce n su ra,
o sabe q u e lo q ue le to c a en el m o m e n to es re c u p e
rar espacios clau surados.
L o im p o rta n te es te n e r claro q u e n u e stro cine
d ebe inscribirse en la gran ta re a de c o n stru ir la lib e
ración, en el gigante esfuerzo se d efine la id e n tid a d ,
en la u rg e n te la b o r de fijar la m em o ria colectiva
h istó rica, en e s tru c tu ra r el diálogo p ro fu n d o c o n
n u e stro p u e b lo , en fo rm a r p a rte de su p ro p ia lucha.
en ser u n cine p o p u la r, latin o am eric an o , d efin id o r
de n u e s tra id e n tid a d .
C ita n d o u n as frases de la p o n e n c ia de n u estro
G ru p o al E n c u e n tro de Cine A n d in o , realizado en
A g o sto de 1981 d irem os: “ L a d ifu sió n es tam b ién
u n c a m p o de lu ch a y de to m a de posiciones. Sin
d esc artar la p o sib ilid ad even tu al de u tiliz a r los c ir
cu ito s co m erciales, o p eració n p a ra la cual n o nos
p arece necesario ningún ex o rcism o , nos parece n e
cesario estu d ia r to d as las altern ativ as y sus im p lica
cio n es p o lítico -id eo ló g icas.
Nos p re o c u p a lograr, q u e la distan cia im p u esta de
a n te m a n o e n tre realización y recep ció n se co n v ier
ta en re-creativa, en u n a su erte de ap ro p iació n real
del e sp e c ta d o r co lectivo de la ob ra, que la hace su
ya, q u e la reelab o ra , que la eleva a su c o n d ició n de
in s tru m e n to y arm a de la lu ch a. Y a q u í la m ilitan-
cia significa la NO su p ed itac ió n (p rio rita ria) al m e r
c a d o , e n te n d id o éste co m o la m ed iac ió n “ u n iv er
sal” ta n to e n tre los h o m b res co m o en los térm in o s.
F re n te a u n m u n d o -m erc an cía , lo m en o s q u e h a
b ría q u e esp erar es u n a desvirtuación global de la
o b ra . U n a reflex ió n m a rx ista n o s lleva a p la n te a r
q u e la o b ra a rtístic a , al circunscribirse al c irc u ito
del m ercad o cap italista, sufre la re tificació n , la
fetic h iz ació n m o n e ta ria de to d o p ro d u c to su p ed i
ta d o al cam b io . La p rá c tic a de la d ifu sió n co n sisti
r ía e n to n c e s en ro m p er, p o r lo m en o s h a sta d o n d e
a h o ra sea p o sib le, co n esa su p ed itac ió n . L a eficacia
de u n cin e m ilitan te h a b rá de ser m ed id a en su ca
p a c id a d de re cu p erar el valor d e uso de la o b ra en
el acto del c o n su m o y de la e x p e ctació n . Es a q u í
d o n d e la o b ra Duede a d n u irir u tilid a d real v subver
siva” .
L o re p e tim o s: “ L a ex h ib ició n com ercial n o es
to d a la ex h ib ició n posible y n o siem pre es la m ás
m asiv a” .
Si c o n sta ta m o s q u e en n u e stro s países existe u n a
m a y o ría q u e n o va al cine, si ad v ertim o s que esa
m a y o ría está c o n s titu id a p o r esp ectad o res que tie
n en u n a “a c titu d p a rticip a n te ” nos parece m u y cla
ro sab er h ac ia d o n d e ten em o s que dirigir n u e stro
cine si c o n él buscam os c o n trib u ir a la lu c h a lib era
d ora. L a “ a c titu d p a rtic ip a n te ” del e sp e c ta d o r p o
p u la r se d iferen cia obv iam en te de la a c titu d consu-
m ista o de aq u ella que sólo b u sca diversión en el
cine. Y au n q u e n a d a ten em o s c o n tra la b ú sq u ed a
de la diversión en el a rte , n o ta m o s en el e sp e ctad o r
que se m o v iliza ex clusivam ente tras ese objetivo
que es d istin to de aquel que asiste al cine em p u ja
do p o r la u rg en cia de co n o c er, p o r la in q u ie tu d p o
lític a de in fo rm arse, p o r la cu rio sid ad sociológica
de c o m p re n d e r, p o r la ansiedad rev o lu cio n aria de
d escu b rir...E se es n u e stro p rin cip a l d estin atario .
U na m u jer, v en d e d o ra sin p u e sto en u n m ercado,
nos d ecía: “ He visto dos veces esa p elícu la... “ Y
p o r q u é? “ P o rq u e es u n a lecció n y las lecciones se
d eb en ap ren d er b ien. “ E ra u n a m u jer del p u eb lo
que n o sa b ía le e r ni escribir p e ro sa b ía p e rfe c ta
m en te lo q u e q u e ría del cine latin o am eric an o .
N o se tra ta de sep arar el p la c e r e sté tic o del c o n o
cim ien to q u e u n a o b ra p u e d a o d eb a dar. Es in d u
dable que u n a b u e n a p e líc u la es de to d as m aneras,
al m arg en de su c o n te n id o ,u n v eh ícu lo de p lace r vi
sual, au d itiv o ,sen so rial.Y es co n sid erad o ese facto r,
to m á n d o lo m u y en c u e n ta q ..e el cine re v o lu cio n a
rio debe c o n s tru ir obras atractiv as,h erm o sas,em o
cio n an te s p o rq u e así sus c o n te n id o s llegarán h asta
lo m ás p ro fu n d o de ca d a p erso n a.Y esto exige de
n u e stra p a rte u n a p re o c u p a c ió n p o r la fo rm a de
n arrar, p o rq u e si n o s p re o c u p a p a ralelam en te co n s
tru ir n u e s tra p ro p ia c u ltu ra lib erad a, esa fo rm a de
n a rra r d ebe re sp o n d e r y a n o a u n afán de originali
d ad g ra tu ita sino a los ritm o s in te rn o s de esa c u ltu
ra n u estra , a ese p ro p io , p a rtic u la r p a lp ita r de la
m an era de c o m p o n e r la re alid ad q u e tie n e n n u es
tro s p u eb lo s. U n a d ra m a tu rg ia n ac id a de la re cre a
ció n q u e p ro d u c e la relació n o b ra -d estin atario ,
está in d u d a b le m e n te alim en tad a p o r la id eo lo g ía
del d estin atario . Y a n o so lam en te p o d ría m o s h a
b lar de la c o h e ren c ia e n tre la id eo lo g ía del a u to r
$j la id eo lo g ía de la e stru c tu ra n arrativ a, sino que
am bas d e b e ría n re sp o n d e r arm o n io sam e n te a la
id eo lo g ía del d estin atario . U na id eo lo g ía, en ú lti
m a in stan cia, que c o rresp o n d e a o tra ó p tic a sobre
la realid ad que y a n o es la visión h elén ico ju d eo -
cristiana.
C ada d ía se a m p lía el espacio p o lític o d em o crá
tico en n u e stro s p aíses, el fascism o se re sq u eb raja y
d e b ilita y p o c o a p o c o recu p eram o s ta m b ié n te
rrito rio lib re p a ra n u e stro cine. N u e stra ofensiva
tien e q u e ser de gran in te n sid a d y en u n trab a jo
c o o rd in a d o c o n las organizaciones p o p u lare s, co n
aquellas q u e re p resen ta n a ese e sp e ctad o r de la
“ a c titu d p a rtic ip a n te ” q u e nos esp era p a ra d am o s
ta m b ié n lo su y o , d eb em o s c o n so lid ar los circu ito s
de la d ifu sió n p o p u la r del N uevo Cine L atin o am eri
cano.
"La verdad por intermedio de la belleza”, postu
lado irrenunciabie de todo arte que pretenda
ser revolucionario, es la idea-eje alrededor de
la cual gira toda la obra de Sanjinés. Y la verdad,
según el autor, sólo puede su rg ir a través de la
penetración del alma popular, de los ritmos in
ternos del pueblo, de la captación de la cultura.
Esta búsqueda, y el requerimiento de inventar
un lenguaje afín a sus necesidades que permitan
crear junto al pueblo el instrumento que al servir
de medio expresivo contribuya a elevar su con
ciencia, es el mayor reto a una creatividad pro
funda y auténtica.
En un continente que lucha por su liberación, el
cine revolucionario deberá ser antimperialista
por razones ideológicas y, en consecuencia, de
sempeñar una labor de denuncia, de clarifica
ción, de rescate, y contribuir así a la toma de
conciencia de las culturas nacionales a la par
que participar en ellas contribuyendo a su desa
rrollo.
Los film es de Sanjinés y el Grupo Ukamau — con
excelente dominio de la técnica, poesía de la
austeridad en la imagen, limpieza sobria en el
lenguaje y autenticidad en los personajes que
reviven un pedazo de su propia existencia— y
sus reflexiones acerca de la experiencia acumu
lada durante quince años constituyen importan
tes aportes para la consolidación de la teoría y
práctica del cine revolucionario.

Teoria y Práctica de Un Cine Junto Al Pueblo (Jorge Sanjines)

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Teoria y Práctica de Un Cine Junto Al Pueblo (Jorge Sanjines)

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jorge sanjines

TEXTOS SOBRE BOLIVIA

HISTORIA DE LA CONTRALORÍA, DE LOS TRIBUTOS, DE LA ÓRDENES

FICHA DEL TEXTO

Número de identificación del texto en clasificación Bolivia: 5369

derechos reservados conforme a la ley

ELEM ENTOS PARA UNA TEORÍA Y PRÁCTICA DEL C IN E

SOBRE U N C IN E CONTRA EL PUEBLO Y POR U N C IN E

LLAMADO A LA D IFU SIÓ N 82

¿CÓM O LLEGAR A UNA V ISIÓ N OBJETIVA S IN DEJAR

"R EV O LU CIÓ N ". PREGUIÓN 161

Bueno, voy a hablar: creo que las cosas deben

yo le escucho, pero yo ya soy m ayorcito, ojalá

Bogotá, abril de 1978

La idea de explicar n uestro tra b a jo de cine d en tro

o b re ro s y cam pesinos y de intelectuales y cineastas

JORGE S A N JIN É S ARAMAYO

El cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos

bolivianos. E ra el año 1958. La película tenía m u­

De esa conciencia, que se convierte en com pro­

se radicalizan, p o rq u e saben que el tiem po es corto

Ahora se hace necesario considerar el paso de este

nes populares, las proyecciones en las m inas o

ofreció com o arm as de lucha contra la clase do­

no vaciló, p o sterio rm ente, en expulsar ap a rato sa­

no rteam erican o había desatado co n tra Bolivia en

los Cuerpos de Paz, alegando que conocían sus

bu scab a in flu en ciar en el proceso h istó rico y ob­

tervención de acto res y se daba paso a la p a rtic i­

terren o pisad o era terren o firm e. Ese m aterial, esas

pedim en to sino que podía ser u n m edio p ara

v erd ad y al en cu en tro con el pueblo. Si se piensa

m o n tañ a con precipicios de 500 a 700 m etro s de

El guión estab a com pletam ente elaborado, las

peligrosos com unistas que llegaban p a ra ro b a r y

vam ente. Se h abló con M arcelino: “Creem os, le

* Yatiri: Clarividente y también guía y maestro de

grupo, al som eterse al veredicto de la cerem onia

en el guión sino la película de esa experiencia, por

concebir ningún tipo de realización personal si no

Bolivia es un país de h isto ria tu rb u len ta, es una

H em os q u erid o d a r este cu ad ro breve porque

la capacidad de organización del pueblo boliviano

E n ese am biente de luchas, en esos años de eufo­

ja el cine social de Bolivia, que m ás tard e h ab ría

Podem os ensayar una definición del cine revolu­

existía sino com o incipiente in d u stria in sp irad a

etap as de en fren tam ien to m ilitar o político con

hacerlos in stru m en to s del pueblo, con quien, hom ­

ducen algunos film es que cuestionan el sistem a y

sionism o y al im perialism o: E llos- no existen,

que, ju n to a un grupo de com pañeros cineastas

consideram os que M érida p o r la m adurez generada

N osotros, llevando la voz del G rupo Ukam au,

que E rn e sto Che G uevara había m u erto en las

brevivencia de la m etrópoli. N aturalm ente que el

Cine M arginal, con cortos com o E l año de la

C IN E REVOLUCIONARIO, C IN E A N T IM PER IA L IST A

Hoy está d em o strad o que la m aq u in aria m ilitar-

cu ltu ra l allana el cam ino y la instalación de su

generalm ente tienen m ás, o bien los que m ejo r

fa talistas o claram en te fascistas del pensam iento

sin p e rd e r sentido, podem os, p o r necesidad m e­

bolivianos. E ra el año 1958. La película tenía m u

De esa conciencia, que se convierte en com pro

ofreció com o arm as de lucha contra la clase do

no vaciló, p o sterio rm ente, en expulsar ap a rato sa

bu scab a in flu en ciar en el proceso h istó rico y ob

tervención de acto res y se daba paso a la p a rtic i

E n ese am biente de luchas, en esos años de eufo

Podem os ensayar una definición del cine revolu

hacerlos in stru m en to s del pueblo, con quien, hom

sin p e rd e r sentido, podem os, p o r necesidad m e

de sus técnicos, etc. Se vale de los propios ca

¿Qué posibilidades tiene hoy u n país latin o

La form a adecuada al contenido revoluciona

El cine revolucionario está en proceso de form a

pro tag o n ista fu n dam ental será el pueblo, d esa rro

económ ico que significó vender copias a televi

que hem os realizado e n tre los receptores se carac

"¿Quiénes son los actores de esta película, compañe

"No hace falta ni quechua ni español, ni ser evan

"Ahora entendemos con esta película qué andan ha

se aniquilan las resistencias y se m oldea la su

C uando nos dam os cuenta que un pro d u cto cul

Podem os d istin g u ir dos vías o m étodos p a ra en

rio, produce la teo ría de la elaboración del len

com prom iso con el pueblo y la lucha p o r la libe

realidad, p o rq u e en la m edida en que u n país es ocu

fico, fuim os expulsados con u n a serie de acusacio