MÁQUINAS DE VIVIR

PROYECCIONES Y REVERBERACIONES EN PÓS DE UNA POSIBILIDAD

Marta Ramos-Yzquierdo

El sonido surge del choque de moléculas que producen un movimiento vibratorio. Sólo puede
suceder en un contexto sustancial, nunca en el vacío. Concretamente en el agua, el medio
líquido, el sonido acontece con menor pérdida de energía y con mayor rapidez que en el aire.

En las sucesivas visitas al Palau de la Virreina, siento que estoy buceando, sumergiéndome,
pensando desde el estado líquido. Estas metáforas no podría parecerme más contradictorias.
No parecen casar con una idea de sequedad persistentemente presente en las imágenes de la
exposición Máquinas de Vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de
espacios: las modernas arquitecturas desnudas y fallidas, las cartografías utópicas de derivas,
las fotografías de escenas de marginalidad, o las de teatros de escenografías y gestos duros. Y
a pesar de ello, estas imágenes de aridez se perciben atravesadas por la reverberación de un
sonido, el del flamenco.

La muestra propone como punto de partida la relación entre música y espacio, entre ese sonido
flamenco y la arquitectura. A través de ellos se plantea la investigación sobre cómo la
producción simbólica del imaginario caló ha ocupado diferentes estructuras. Lo hace a través
de la indagación en las formas constructivas, y en este análisis se entiende como la
reverberación de un modo de vida, con más energía y más rápidamente que en al aire libre
exterior, se expande para cuestionar el concepto occidental de estructura social.

El medio líquido en el que nos situamos es el archivo que Pedro G. Romero ha convertido en
núcleo de su proyecto Máquinas PH. Un aparato que desde 1995 le permite, en actividades de
reflexión colectiva y sin autoría, establecer coincidencias y relaciones entre forma y modo en
distinto niveles, entre práctica artística y análisis sociales, psicológicos y filosóficos, entre otros.
Su estrategia de trabajo se convierte así en una herramienta política a través de la expansión
de categorías y subversión de sistematizaciones clásicas.

¿Cuál sería la reverberación política de este sonido? Las analogías entre imágenes, como un
gran Atlas “a la Aby Warburg”, desvela más que formas, el rastro de un modo de vida que tiene
en el cante jondo y flamenco una expresión que resuena como una alternativa posible de los
usos del espacio, físico y afectivo. De vivir más que de habitar.

Lo flamenco, pensado hondamente, desborda el concepto de simple música o cante. Son

muchos los teóricos y pensadores encuentran cualidades que definen, tanto en su tradición
como en su condición experimental, una relación temporal y espacial que escapa de los
preconceptos de nuestra sociedad. Didi Huberman contaba en la conferencia “Tierra y
conmoción o el arte de la grieta “1 que el flamenco golpea el suelo y en esta fricción los artitas
“no cesan jamás de interrogar a la tierra sobre su capacidad de responder al cuerpo con
choques devueltos”. Son cuerpos en movimiento, que recogen su origen nómada y que no
pertenece a un lugar concreto, sino un transito por un paisaje que se ata a un territorio cultural
concreto. Así, es “puro devenir sin medida”. En ese mismo ciclo, Giorgio Agamben 2 explicaría
que el baile flamenco no es un acontecimiento, no es algo que ocurra en un sitio (que “tenga
lugar”) sino una probabilidad (una cosa que “podrá, tal vez, ocurrir”) no es espacial sino
temporal.

El propio Pedro G. Romero en su libro El ojo partido3 describe a los gitanos cómo desclasados,
desterritorializados, deslenguados, situados al margen. Y será este estar en el margen lo que

1
Seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular. Georges Didi-Huberman, “Tierra y conmoción
o el arte de la grieta”, http://www.pieflamenco.com/tierra-y-conmocion-o-el-arte-de-la-grieta/ (visto en 27/03/2018).

2
Seminario Flamenco. Un arte popular moderno. Giorgio Agamben, “Creación de un lugar donde el baile puede
ocurrir”, http://www.pieflamenco.com/creacion-de-un-lugar-donde-el-baile-puede-ocurrir/ (visto en 27/03/2018).

3
Pedro G. Romero, El ojo partido: Flamenco, cultura de masas y vanguardias (Flamenco y cultura popular), Athenaica
Ediciones Universitarias, Sevilla, 2016.
conectaría directamente con la actitud vanguardista, e, igualmente, una cualidad política, como
posibilidad de un nuevo pensamiento de las formas políticas de vida.

Prefacio: García Lorca y Le Corbusier. Un encuentro no tan inesperado.

En 1928, Federico García Lorca y Le Corbusier coincidieron en la Residencia de Estudiantes

de Madrid. El arquitecto expuso allí sus teorías sobre una nueva arquitectura para el hombre
moderno. Unos años más tarde, ya en la década de los treinta, Lorca adaptaría el concepto de
“máquina de habitar” – estructuras habitacionales cuya funcionalidad tenía que estar adaptada
a la vida del hombre- en sus reflexiones sobre el cante jondo y el conocimiento generado
desde la sabiduría popular.

“Hace unos años, recién vuelto a Granada en vacaciones de mi universidad madrileña,

paseaba con Manuel de Falla por una calle granadina donde surgen a veces esos típicos
huertos orientales que van siendo únicos en el mundo. Era verano y mientras discurríamos nos
limpiábamos el sudor de plata que produce la luna llena andaluza. Falla hablaba de la
degeneración, del olvido y el desprestigio que estaban envolviendo nuestras viejas canciones,
tachadas de tabernarias, de chulas, de ridículas por la masa de la gente, y cuando protestaba y
se revolvía contra esto, de una ventana salió la canción antigua, pura, levantada con brío frente
al tiempo.

Flores, dejadme
flores, dejadme
que aquel que tiene una pena
no se la divierte nadie.
Salí al campo a divertirme
dejadme, flores, dejadme.

Nos asomamos a la ventana y a través de las celosías verdes vimos una habitación
blanca, aséptica, sin un cuadro, como una máquina de vivir del arquitecto Corbusier, y
en ellas dos hombres, uno con la guitarra y el otro con su voz. Tan limpio era el que
cantaba que el hombre de la vihuela desviaba suavemente los ojos para no verlo tan desnudo.
Y notamos perfectamente que aquella guitarra no era la guitarra que viene en los estuches de
pasas y tiene manchas de café con leche, sino la caja litúrgica, la guitarra que sale por las
noches cuando nadie la ve y se convierte en agua de manantial. La guitarra hecha con madera
de barca griega y crines de mula africana.” (Federico García Lorca, extracto de “Arquitectura
del cante jondo”4.)

Es en esa diferenciación entre “habitar” y “vivir” en la que esta exposición se fundamenta. Los
documentos recogidos en ella trazan una genealogía de imágenes que reflexionan sobre el
espacio que queda entre estos conceptos, en los sonidos diferentes que en ambos usos
pueden producir, que sirvan “para desmantelar lugares comunes en torno a los mecanismos
del productivismo capitalista”5.

Una muestra de proyecciones: dos experimentaciones sobre lo gitano, y una propia

desde la ficción.

En La Virreina la exposición tiene una disposición concéntrica, donde el Prefacio está – con los
dibujos, textos, mobiliario y objetos no sólo de Lorca y Le Corbusier, sino también otros
ejemplos que giraban en la década previa a la Guerra Civil entorno al imaginario del gitano - en
una sala a la que sólo se accede tras atravesar parcialmente una sucesión de sus episodios.

4
Christopher Maurer, Federico García Lorca y su arquitectura del cante jondo. Editorial Comares. Granada, 2000.
5
Pedro G. Romero, presentación taller “Continuación”, NADIE, NUNCA, NADA, NO, Madrid, 2015.
http://www.nadienuncanadano.com/alguienahi/pedro-g-romero-continuacion/ (visto en 27/03/2018).
Es imposible acceder de manera lineal a la narrativa de Máquinas de Vivir. Aunque sea debido
a un pie forzado –la disposición palaciega del edificio– estos recorridos entrecruzados,
agolpados y a veces forzados – como la acentuación de detalles de marcas y rastros en las
paredes que remiten a una ocupación o campamento irregular y no un centro de arte- permiten
crear la sensación de que no nos encontramos ante la narración de la Historia (porque es en un
museo, a través de un archivo), sino ante historias de modos de vida, orgánicos y no
controlables. Que fluyen, líquidos, inundando todos los rincones.

Por tanto, en esta fluidez, es importante resaltar cual es la primera imagen que nos
encontramos en la exposición: Gitana bajo el “Guernica” de Ramón Zabalza. Sin fecha, remite
a múltiples imaginarios y resume las proyecciones que se van a desdoblar en la muestra. En la
fotografía una joven gitana, con cierto aire de misterio y con grandes ojos mirando directamente
a la cámara, está sentada en una cama en la que un niña duerme profundamente. El suelo es
de tierra pisada, el tejado es de lata y las paredes están recubiertas de diferentes tejidos,
formando un gran collage visual de estampados abigarrados. Tras la chica y sobre estas telas,
está colgada una reproducción del Guernica de Picasso; del mismo clavo cuelgan unas ropas.
En una traducción de estos elementos como índice de la muestra encontramos la arquitectura
de ocupación – el chamizo-, la estética horror vacui, lejos de la estética del llamado “buen
gusto”. Este ambiente se mezcla con naturalidad con la imagen de la vanguardia, esa imagen
que además es símbolo de la política republicana, antibelicista, y por ende antifranquista. Y por
último, la belleza de unos cuerpos – tranquilamente desafiante uno, plácida el otro- que ocupan
ese espacio y que remiten a una composición familiar que no sabemos si es normativa.

Los comisarios – un artista/activista cultural, una arquitecta y el director del centro – sintetizan
estos elementos en tres núcleos: la arquitectura social, en el que se reúnen diferentes
experiencias de regulación arquitectónica sobre las poblaciones gitanas; la arquitectura radical,
en donde se muestran múltiples propuestas realizadas desde la vanguardia, fundamentalmente
situacionista, inspiradas en los modos y cultura romaní; y las arquitecturas teatrales, y lo que
en ellas se desarrolla, que eclosionan en la España de los años setenta como una mezcla de
tradición e innovación y vanguardia.

Si bien todos ellos son espacios reales, que existieron o existen, al mismo tiempo surgen
siempre como proyecciones. La primera, la del movimiento moderno desarrollista, es una
tentativa de imposición sobre un pueblo que escapaba de los canales en que el progreso debía
suceder. La segunda, la artística, se nutre y adopta parte de sus modos y estrategias para
imaginar futuros alternativos posibles, prácticamente todos dentro del campo de la utopía.
Tanto la arquitectura como el arte contemporáneo son por tanto proyecciones imaginarias
sobre una cultura, infravalorada o mitificada en cada caso. Y por último, la proyección que la
misma cultura gitana crea, desde los intersticios espaciales donde le han dejado de existir, y
desde el entendimiento de propuestas experimentales y que también escapan de la norma, de
los espacios regulados, que encuentra su campo de reflexión, su modo de existir, en la ficción.

Proyección Uno: Arquitectura Social es un viaje temporal y espacial desde las políticas de
integración que tras la Segunda Guerra Mundial buscan implantar la idea de progreso en la
organización de los cuerpos, para que estos sean productivos. Primero, fueron proyectos de
comunidades específicas para los gitanos – aquí con ejemplos franceses, españoles y
portugueses-, para después pasar a la creación de complejos urbanísticos creados para el
acogimiento, y también control, de las migraciones de ocurridas desde campo a la ciudad,y que
se cristalizan en los polígonos de los extrarradios, creando nuevas zonas de marginalidad.

Como bien se apunta en los textos de la exposición, estos intentos de planificación, tanto
capitalistas como socialistas, sobre “comunidades móviles que no son normativas ni
productivas” fracasaron por su falta de flexibilidad para adaptarse a los usos orgánicos que se
dieron a los espacios. Esos modos imprevistos que reflejan los usos afectivos. Suponen “la
vida abriéndose paso”, ya que, en palabras de Jean Luc Nancy “son los cuerpos los que hacen
los espacios”.

Me resulta particularmente interesante la catalogación de formas metafóricas ideales que se

aplicaron: George Candilis, en la pionera Cité du soleis, Avignon, 1961, usa el círculo que
remite a la rueda y la comunidad entorno al fuego; Pascuala Campos y César Portada, por un
lado en La Virgencica, Granada, adoptan el símbolo de la cueva, y que, en un esquema
hexagonal dispuesto en patrón de colmena, buscaba una analogía biológica; ellos mismos en
Vao, Pontevedra, aplicarían la idea de módulos independientes interconectados, esta vez con
referencia al carromato.

Sin embargo, fueron aquellos arquitectos que trabajaron desde la propia organicidad, fluidez y
movilidad de los primigenios campamentos nómadas los que consiguieron realizar propuestas
más vivibles: Álvaro Siza, en La Malagueira, Évora, y Juan Montes, en Plata y Castañer,
Madrid. A pesar de ello, las políticas de agrupamiento no conllevaban otras acciones de
integración a los sistemas, por lo que muchos desaparecieron por la especulación inmobiliaria
o se transformaron en amalgamas constructivas en las que estas teorías desaparecían.

Proyección Dos: Arquitectura Radical entre un nuevo uso de la ciudad y la abolición del
trabajo. Guy Debord decía sobre los gitanos: “el capitalismo los atraviesa de parte a parte y en
nada cambia su forma de vida”. En esta frase se resume la fascinación que los situacionistas
tuvieron por una cultura que abarcaba no sólo a los romanís, gitanos o flamencos, sino que se
abarcaba un campo extendido de resistencia existencial, en especial a los exilados españoles
libertarios en una concepción muy amplia de los hispano: anarquismo, Durruti, Miró o Garcia
Lorca. En todos ellos encontraban un campo fértil para repensar a través de la práctica estética
como pasar de habitar una ciudad a vivir conformando un nuevo urbanismo basado en los usos
y no en las estructuras físicas. Sus ideas, entre utópicas y distópicas, encontraban en el
universo gitano referencias para nutrir sus operaciones: nomadismo, rechazo al trabajo,
usufructo del espacio urbano, predomino del juego, anomia delirante, la jerga, la baja
producción industrial, la deriva o el détournement.

Además de las derivas psicogeográficas del propio Debord, y sus estudios lingüísticos sobre la
genealogía de la jerga caló realizada junto a Alice Becker-Ho, en la exposición se profundiza
especialmente en las obras realizadas por Constant, y su ciudad imaginaria New Babylon,
1956, y Pinot Gallizio, con las pinturas y la Cueva de la Antimateria, 1958. Ambos trabajaron y
se relacionaron con las comunidades gitanas europeas, especialmente con la comunidad
romaní de Alba, en el Piamonte. Actuando el primero desde la distopía, el segundo desde la
parodia, ambos recogieron estrategias nómadas y de apropiación del espacio público, para
cuestionar los valores del sistema capitalista.

Entre las muchas experiencias realizadas en el campo artístico que asimilaron los postulados
situacionistas, me gustaría destacar tres para mi menos conocidas. El Movimiento Provo en
Holanda siguió las teorías de Constant y realizaron los primeros happenings en Amsterdam y
Rotterdam en los que se abogaba por la ocupación de espacios vacíos, el transporte en
bicicleta o la circulación y consumo libre de marihuana. Una huella crítica que se puede
vivenciar aún en estas ciudades. En España, el productor cultural Pive Amador desarrolló una
serie de acciones en la calle y elaboró el fanzine Palanca “Portavoz del P.Q.R.S.T.U. Partido
quimérico-revolucionario-sevillano de los tarados universales. Para los que no tienen nada que
conservar” en el que se exaltaba la risa, la música, el cuelgue y la filosofía de la plebe cómo
estrategias subversivas. Y por último el cineasta Antonio Artero, con una suerte de antipelículas
como Del tres al once, 1968, o Significante/Significado, 1973-1998. En la muestra se pueden
ver una serie de dibujos-esquemas-diagramas sobre su propia experimentación fílmica en los
que se resaltan conceptos como “films no rodados” o “rodar no” “no hacer”.

Proyección Tres: Arquitecturas Teatrales, que engloba tanto a los lugares de producción, los
productores y las producciones en sí. Es una gran enciclopedia de los artistas gitanos y
flamencos que a fines de los sesenta y los setenta experimentaron en la representación de un
nuevo modo de hacer. Supone una intelectualización de la práctica por un lado, una apertura a
nuevos lenguajes y medios, también técnicos, sin olvidar unas raíces y que nace desde la
acción colectiva. Supone una “desterritorialización” que se corresponde a los nuevos
escenarios, ciudades y polígonos y las transformaciones de su forma-de-vida. Así se une el
teatro ritual, con la reivindicación política junto a formas alternativas de vida marginal. Esta
mezcla hunde sus orígenes en la fiesta, englobando toda aquella persona fuera de la norma,
incluyendo las consideradas transgresiones de definición de género: gente del teatro, rock,
poesía clásica y experimental, pintura, intelectuales y obreros. En una palabra: el
lumpemproletariado, que vivía en “un espacio y formas de sociabilidad iguales para la vida
bohemia, flamenca y proletaria”6.

De forma paralela a todos las obras que surgieron de los centros míticos como el Teatro
Estudio Lebrijano de Juan Bernabé, La Cuadra de Sevilla de Salvador Távora o el Teatro
Gitano Andaluz de Mario Maya, entre otros, se presenta la producción de Julio Jara. En el
lenguaje que usa para obras como Mapa de Y y La vida ilustrada del infrapayo, tanto en su
experimentación visual como poética se reúnen las “liturgias del lumpemproletariado” como
espacio donde se reúne todo lo diferente, con un idioma en construcción y un trabajo siempre
en obras.

Cada capítulo supone así la presentación de diferentes fricciones, de moléculas que chocan en
su movimiento, de un sonido que quizá se diluye en nuestras ciudades, pero que aquí nos
permite alcanzar su resonancia y repensar sus posibilidades en lo no normativo. En el pasillo
central cuelgan dos tapices de Teresa Lanceta. La artista ha vivido en varias ciudades siempre
en contacto con gitanos. En su práctica textil se une la memoria y el territorio de esta
experiencia vital. En esta ocasión, el tapiz Jerusalem 8, 1984, vuelve a una ejercicio libre,
orgánico y mutable de interpretación y conexión de formas abstractas que recogen su estancia
en esa dirección del Raval barcelonés, a una manzana por detrás de La Virreina. Y sobre este
tiempo, la artista escribe: “El flamenco me crujió y descubrí que la excepción es la regla que
nos hace posibles”.

6 El ojo partido