Revista trimestral publicada

por la Unesco
Vol. X X X I V (1982), n.° 4

Edición francesa: Revue internationale

des sciences sociales
(ISSN 0304-3037), Unesco, Paris (Francia).
Edición inglesa: International social science
journal
(ISSN 0020-8701), Unesco, París (Francia).

Redactor jefe: Peter Lengyel

Redactor jefe adjunto: Ali Kazancigil

Corresponsales
Bangkok: Yogesh Atal
Belgrado: Balsa Spadijer
Buenos Aires: Norberto Rodríguez
Bustamante
Canberra: Geoffrey Caldwell
Colonia: Alphons Silbermann
Delhi: André Béteille
Estados Unidos de América: Gene M . Lyons
Londres: Cyril S. Smith
México: Pablo González Casanova
Moscú: Marien Gapotchka
Nairobi: Chen Chimutengwende
Nigeria: Akinsola A k i w o w o
Ottawa: Paul L a m y
Singapur: S. H . Alatas
Tokio: Hiroshi Ohta
Túnez: A . Bouhdiba

T e m a s de los próximos números

El complejo industrial militar
Las mujeres en la política

Cubierta: "Tañendo diez pequeños gongs" (China,

siglo X I X ) . Bibliothèque Nationale, Paris.

A la derecha: Viola da gamba. Goldner /Edimage.

 SSN03790762
REVISTA INTERNACIONAL
DE
CIENCIAS SOCIALES

LOS COMPONENTES
DE LA MÚSICA 94
Sociología
K . Peter Etzkorn Sociología de la práctica musical y de los grupos sociales 619
Alphons Silbermann Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica
de la música 637

Contextos del arte

David Aronson El jazz: una música en el exilio 649
Eduardo Carrasco Pirard La nueva canción en América Latina 667
O . P . Joshi Cambios en el marco social de la música en la India 693
J. H . Kwabena Nketia La interacción mediante la música en las sociedades
africanas 707
M a m o r u Watanabe ¿ Por qué les gusta a los japoneses la música europea ? 727

Estatus social de los creadores

Luiz Heitor Correa de Azevedo El músico en la sociedad brasileña, ayer y hoy 737
Karl Rössel-Majdan Los seguros sociales de los compositores y
colaboradores independientes 755
Tran V a n K h ê Estatus social del músico tradicional en Asia 773

Bases de datos socioeconómicos

Eric Tanenbaum y La estadística socioeconómica en el Reino Unido:
Alfonso Núñez análisis de las fuentes de información 795
José Antonio Viera-Gallo El trabajo de documentación y la democratización de
los' datos 811

El á m b i t o d e las ciencias sociales

Denis Duelos Nuevas orientaciones de la investigación en ciencias
sociales y humanas en Francia 821
Servicios profesionales
y documentales

Calendario de reuniones internacionales 829

Libros recibidos 833
Publicaciones recientes de la Unesco 836
 SOCIOLOGIA
Sociologia de la práctica musical
y de los grupos sociales*

K . Peter Etzkorn

El estudio de las prácticas sociales relacio- terreno con miras a las aplicaciones prácticas.
nadas con las actividades musicales en cultu- Por ejemplo, si descubriéramos el m o d o de
ras contemporáneas revela muchas paradojas. utilizar la música para acercar a los diferentes
Por ejemplo, aunque la música es reconocida pueblos e incrementar el aprecio m u t u o , ¿ n o
c o m o una actividad h u m a n a universal, ella sería ésta una pequeña contribución hacia un
divide sin embargo a los pueblos en agrupa- m u n d o m á s h u m a n o ?
mientos bien definidos. L a música puede E n este artículo nos proponemos exami-
llegar a constituir una barrera en el trato nar las diversas funciones desempeñadas por
social, c o m o cuando algunos grupos de jóve- la música en los grupos sociales y las de éstos
nes consideran el rock and roll c o m o la única en la vida musical; esperamos mejorar así
música con la cual merece nuestra comprensión so-
la pena vincularse. O bre lo que la música ha
bien, aunque la produc- K . Peter Etzkorn es profesor de socio- aportado a las culturas
ción de música es típica- logía y antropología en la Graduate
School de la University of Missouri- contemporáneas, y cono-
mente un fenómeno de St. Louis, 8001 Natural Bridge Road, cer mejor la variedad, el
grupo, aunque m á s no St. Louis, Missouri, 63121 (Estados lugar que ocupa y las fun-
fuera por las tradiciones Unidos de América). H a dirigido tra- ciones que tiene la músi-
musicales perpetuadas bajos prácticos de etnomusicología en ca en la estructura social,
Brasil y en Medio Oriente y estudios
por la sanción de grupos sociológicos sobre música urbana con miras a ayudar a quie-
sociales, por la presencia en los Estados Unidos. H a formado nes buscan acrecentar la
de un auditorio o por la parte de la Junta Directiva de la comprensión ehtre las
actuación de u n conjunto Sociedad de Etnomusicología y es culturas por medió de la
miembro del Comité Ejecutivo del
u orquesta, no es infre- participación. Veremos
Instituto Internacional de Sociología.
cuente que la veneración también en el presente
de un artista determi- artículo el m o d o en que
nado o de u n compositor la moderna tecnología
"excepcional" impida reconocer la naturaleza de la comunicación afecta la música.
colectiva del fenómeno. O incluso, también,
E n todo análisis de las relaciones entre
el ámbito en donde se ejecuta una obra, c o m o
las actividades musicales y sus marcos sociales
una cantata de Bach en una catedral o en una
es importante recordar que los conceptos
sala de conciertos, puede influir en la valora-
tanto de música c o m o de sociedad cubren
ción del. sentido imputado a- la obra. Estos
realidades empíricas sumamente heterogéneas.
ejemplos y otros parecidos indican algunos de
Por ejemplo, existe escaso consenso entre los
los orígenes de las numerosas paradojas m e n -
cionadas, y ofrecen un fértil c a m p o de estudio *E1 autor agradece las valiosas sugerencias que el redactor
a los especialistas que desean esclarecer el jefe de la RICS formulara para la preparación de la
versión definitiva del presente artículo.
620
Encuentro de Beethoven y Haydn el 27 de marzo de 1808 en la sala defiestasde la Universidad de Viena,
con ocasión de una interpretación de La creación, de Haydn. Snark international.
sociólogos sobre los límites del concepto de
sociedad; no está claro dónde termina una
sociedad y dónde comienza otra, ni si esos
límites deben considerarse en términos históri-
cos o geográficos. N o pretendemos proseguir
aquí con este viejo dilema. E n cambio, en lo
que se refiere a la música, no pensamos
excluir ningún tipo de actividad musical. A
este respecto discrepamos del influyente soció-
logo alemán A d o r n o , con su crítico desprecio
por toda música que n o fuera la clásica, en el
sentido tradicional del término. 1 A u n q u e la
m a y o r parte de los sociólogos tengamos prefe-
rencias personales por determinados composi-
tores, estilos e incluso instrumentos musi-
cales, ellas no han de teñir nuestros análisis
sobre los múltiples roles que cumplen las
diferentes clases de música.
K. Peter Etzkorn
La diversidad
de la expresión musical
A medida que el último decenio del siglo
veinte se avecina, el advenimiento de detalles
e informaciones sobre pueblos y territorios va
cambiando el m a p a del m u n d o . Países inde-
pendientes nacen, y la búsqueda de identidad
se refleja en grados m u y diversos en las
distintas prácticas sociales, económicas y cultu-
rales. Para caracterizar a los países a veces se
utilizan rasgos descriptivos derivados de sus
propios estatus económicos y culturales, un
convencionalismo que nos recuerda que nues-
tro siglo es testigo de una extensísima varie-
dad de condiciones culturales, jamás antes
conocida, que incluye hasta pueblos aislados
Sociología de la práctica musical 621

El "Espace de projection", sala especial de experimentación del Institut de Recherche et de Coordination

Acoustique/Musique ( I R C A M ) , situada en el subsuelo del Centre National d'Art Contemporain Georges
Pompidou, en París. La sala cuenta con propiedades acústicas variables únicas en el mundo y se la utiliza
para conciertos e investigaciones acústicas y como estudio de grabación, I R C A M .

cuyas condiciones sociales no han experimen- simultánea de expresiones estilísticas tradicio-

tado cambio alguno en numerosas genera-
ciones. L a mayoría de las poblaciones han
sufrido una rápida transformación social. Por
ejemplo, en los Estados Unidos se ha obser-
vado q u e los cambios de las condiciones
sociales de los cuales es testigo la actual
generación de m á s de cuarenta años exceden
los cambios experimentados por todas las
generaciones anteriores desde la declaración
de la independencia, ya sea que se trate de la
adopción de innovaciones económicas o tecno-
lógicas, de las variaciones en los sistemas
políticos o de los cambios en las creencias
religiosas, en las prácticas familiares y en las
tradiciones artísticas y musicales. El arte y la
música no han conocido jamás en la historia
un periodo en el que se dé una presencia
nales y contemporáneas, de lo sencillo y lo
complejo, de lo popular tradicional y lo urba-
n o , de lo privado y lo comercial, de lo acústico
y lo electrónico. Si u n grupo o sociedad
aprecia los sones musicales m á s estridentes y
ensordecedores, n o faltarán en esa misma
sociedad, y por supuesto en otras, grupos que
detesten tales producciones. Si tal o cual
grupo sólo considera válida o incluso distin-
guida la música que responde a un sistema
lógico y m u y complejo de símbolos musicales
abstractos (por ejemplo la música serial), para
otro grupo nada sobrepasa la creación musical
"espontánea", nacida de la emoción y donde
la escritura n o existe. E n s u m a , ahora m i s m o
y en cualquier lugar de este planeta puede uno
hallar ejemplos de casi todo tipo de expresión
622
musical concebible practicada o preferida por
algún grupo social.
Así c o m o hay países económicamente
m e n o s desarrollados, también hay regiones en
las que el conjunto de las expresiones musi-
cales es m á s limitado que ejn otras. Pero las
limitaciones musicales n o coinciden necesaria-
mente con las restricciones económicas, ni
están determinadas por ellas. Algunas de las
regiones económicamente m á s desarrolladas
producen creaciones musicales relativamente
simplistas para su propio consumo y para la
exportación.
Al considerar la diversidad de las expre-
siones musicales, los análisis parten de las
diferencias observables en el grado de comple-
jidad de las producciones musicales (estilo
musical). Otro enfoque es el que consiste en
analizar la práctica simultánea de estilos alter-
nativos en el seno de un grupo determinado.
Para determinar las diferencias de com-
plejidad musical que existen suelen aplicarse
criterios relativamente simples, entre los
cuales podemos citar los siguientes:
el número de partes distintas (voces) que
intervienen en una pieza o composición (en
sus manifestaciones m á s simples, obras
para solistas en contraposición a piezas
para conjuntos);
la relación de las distintas partes entre sí, que
pueden aparecer diferenciadas por el ritmo,
el timbre, el volumen o el perfil melódico;
el relativo "control" ejercido sobre la interpre-
tación por un solo individuo (el composi-
tor), en contraposición a la contribución
creativa simultánea de varios (¿ todos ?) los
ejecutantes que actúan dentro de una
tradición;
el grado de dependencia respecto de un sis-
tema de notación musical;
la duración de una pieza y el número de
subsecciones identificables, es decir, la ela-
boración del material musical básico;
la utilización y combinación de generadores
de sonido (instrumentos) de distintas proce-
dencias tecnológico-culturales y según las
diversas exigencias de la ejecución;
la incorporación de sonido previamente gra-
bado a la interpretación en vivo; y
K. Peter Etzkorn
el grado de utilización de sonidos electrónicos
(producidos por computadora).
Aplicando estos criterios, una pieza de música
se puede considerar de gran complejidad
cuando requiere la intervención de muchos
ejecutantes utilizando una gran variedad de
instrumentos (incluidos instrumentos electró-
nicos y sintetizadores), de acuerdo a un sis-
tema de notación abstracto de un compositor
en el que se combinen instrucciones prove-
nientes de diversas tradiciones musicales,, y
resultando de todo ello una obra de larga
duración y con varias subsecciones. Las com-
posiciones sinfónicas escritas en este siglo se
ajustarían a esta descripción. Según estos
criterios, muchas sinfonías serían ejemplares
del m á s alto grado de complejidad musical;
por el contrario, una serie simple de tonos,
c o m o puede ser una señal, representaría el
otro extremo. Sería lógico esperar que las
formas musicales más complejas coexistan con
las más simples en las sociedades con estructu-
ras sociales complejas. E n efecto, allí donde
se han creado conjuntos sinfónicos en este
siglo —ya sea en Europa, en América, en
Asia, en Africa o en Australia—, subsiste la
práctica simultánea de música más sencilla.
Impacto del sonido grabado
Los conciertos no son los únicos medios de
expresión de la música, ni m u c h o menos. D e
ahí que debamos también analizar el papel
que cumplen los medios mecánicos o electró-
nicos en la actividad musical y en la genera-
ción de sonidos. C o m o veremos más adelante,
la práctica de la conservación y reproducción
electrónica del sonido ha deparado consecuen-
cias totalmente nuevas y acaso revolucionarias
para la vida social y la subsistencia de los
músicos. 2
N o obstante, allí donde coexisten prác-
ticas musicales en vivo y grabadas, la práctica
musical se enriquece, c o m o sucede en la
mayor parte de los países industrializados.
Claro que en estos países la ventaja econó-
mica que presentan las grabaciones constituye
frecuentemente una amenaza para la práctica
Sociología de la práctica musical
Pitágoras (circa 530 a. de J. C.) llevando a cabo experimentos acústicos (tomado de Theoria musicae,
Milán, 1492). D . R .
de la música en vivo. Actualmente la música
comienza a difundirse casi exclusivamente en
grabaciones. ( U n a excepción importante es la
música religiosa, la cual es entendida c o m o
plegaria; las grabaciones de música litúrgica
no pueden sustituir el canto y las salmodias de
las congregaciones.) L a programación musical
de la radio se basa casi con exclusividad en
discos, cintas y casetes. Los conciertos "en
directo" han pasado a ser la excepción, entre
otras razones porque los discos ofrecen gran
flexibilidad y un amplio repertorio a los pro-
gramas musicales, y porque el cálculo de
costos de compra y conservación de de discos
y cintas se hace m á s facilmente, a m é n de la
simplificación de ílas instalaciones materiales
que se produce, dado que n o se necesita
estudio de grabación para las producciones
musicales. Otras economías adicionales se
suman al n o tener que pagar a una orquesta, a
directores y a archivistas de partituras.
T a m b i é n se está estudiando actualmente
el impacto sobre los oyentes del sonido mecá-
nica o electrónicamente grabado. N o sólo
existe una variación considerable en la "fideli-
dad" de la reproducción del sonido, sino que
los propios medios tecnológicos utilizados
para grabar producen efectos complejos en la
música original. E n la interpretación en vivo
de una obra coral o de una ópera, el oyente
623
recibe el sonido de maneras m á s o m e n o s
deformadas según el lugar que ocupe en la
sala; las distancias existentes entre los solistas
instrumentales y vocales, el alejamiento del
escenario y los ecos de la sala se combinan
para crear un ambiente musical especial. Si se
graba esa m i s m a interpretación suspendiendo
dos micrófonos sobre el estrado del director
de orquesta y el sonido captado desde este
emplazamiento es posteriormente reproducido
en u n aparato estereofónico, el oyente perci-
birá algo m u y parecido a lo que absorbieron
los micrófonos desde su posición suspendida,
pero bastante diferente a lo que u n oyente
típico habría oído desde la sala.
El proceso de grabación implica siempre
que el sonido registrado se conserva selectiva-
mente. Los oyentes acostumbrados a la m ú -
sica grabada se habrán habituado así a ciertos
aspectos preseleccionados y tecnológicamente
fijados de la composición musical, lo cual
difiere de una experiencia musical donde la
selección de la respuesta del oyente está bajo
el control del oyente m i s m o . Por ejemplo, si
éste desea seguir las voces de los cantantes,
puede escoger una localidad con condiciones
acústicas óptimas para escucharlos a ellos
mejor que, digamos, a los instrumentos d e
viento de la orquesta. O bien puede cambiar
de localidad durante el concierto en busca de
624
un sitio que satisfaga al máximo su concepto
de un sonido orquestal equilibrado. Natural-
mente, este control individual sobre la recep-
ción de los sonidos musicales no puede ejer-
cerse cuando se escucha un disco. U n a vez
efectuada una grabación, el proceso ha fijado
los contrastes, impreso los surcos del disco y
determinado la reproducción invariablemente.
Siendo que los discos constituyen la prin-
cipal fuente de ejemplos en la educación
musical y la principal fuente de programación
en las emisiones de radio, están;creando en las
generaciones actuales preferencias musicales,
valores sónicos y aún todo un ambiente acús-
tico determinado. La música para tales audito-
rios no es ya la música en vivo con sus
variaciones acústicas, sino la calidad inamovi-
ble de la música grabada. El sonido grabado,
tal c o m o se reproduce mediante altavoces,
puede así m u y bien ser aceptado c o m o la
norma. Respecto a la música rock, Stith
Bennett ha señalado la influencia que ha
ejercido en algunos músicos el sonido gra-
bado, al punto que en un concierto suelen
modular sus instrumentos para imitar la graba-
ción.3 Los conjuntos de rock llegan incluso a
amplificar y a modificar electrónicamente el
sonido de sus instrumentos a fin de producir
algo que se aproxime al sonido de estudio de
las grabaciones por las que el grupo es cono-
cido. Cuando éste' actúa al aire libre o en
determinados locales, suele requerirse un arti-
ficio electrónico considerable para modificar
el sonido a fin de que pueda equipararse con
las grabaciones del grupo. L a estética o
"norma" tecnológica domina, y se llega a
considerar que la música en vivo debe subordi-
narse a la tecnología.
Algunos compositores han escrito tam-
bién obras para orquesta sinfónica que aspiran
a recrear el panorama sonoro de la música
electrónica. L a música transmitida por medio
de altavoces produce una experiencia sónica
distinta a la generada por instrumentos en
vivo en condiciones normales. Las diferencias
básicas pueden atribuirse a la intensidad del
sonido que emana de fuentes relativamente
bien delimitadas y definidas c o m o es el cono
de un altavoz. Los sonidos de todos los
K. Peter Etzkorn
instrumentos de una orquesta y de todas las
voces de un coro son transmitidos por el
altavoz. Estos sonidos sincrónicos aparecen
acústicamente amalgamados y los efectos de
la mezcla electrónica que se agregan aparente-
mente se superponen, c o m o cuando a ciertos
instrumentos o voces se les da una estrecha
proximidad de sonido. También se encuen-
tran con alguna frecuencia alteraciones en los
tiempos de reverberación y la introducción de
efectos de eco, que por lo común escapan al
control artístico de los músicos ejecutantes,
pues en las interpretaciones en vivo son fenó-
menos frecuentes que tienen que ver con las
dimensiones arquitectónicas del recinto. Por
último, la reproducción electrónica del sonido
tiende a menoscabar la banda de frecuencia
de vibraciones característica de cada instru-
mento. Las grabaciones suelen estar dis-
puestas técnicamente de m o d o que se compen-
sen electrónicamente las deficiencias de los
altavoces exagerando el volumen de las fre-
cuencias m á s bajas mientras que se sofocan
desproporcionadamente las más altas. El soni-
do grabado y reproducido electrónicamente
aparece por lo tanto deformado en relación al
producido por medios tradicionales.
La difusión de la música
D a d o que existen grabaciones disponibles de
todas las obras tradicionales y contemporá-
neas, nuestra experiencia musical abarca hoy
un gran número de periodos históricos y
tradiciones culturales. L a simultaneidad de
acceso a la música en vivo y a la grabada
ofrece a nuestros contemporáneos una amplia
variedad de oportunidades estéticas. Puede
así escucharse lo antiguo y lo nuevo, la música
vocal, la música de todos los rincones del
m u n d o , para conjuntos pequeños o grandes, y
ello principalmente gracias al recurso de la
reproducción electrónica.4
Estas oportunidades están m u y generali-
zadas. C o m o parte de su política cultural,
algunos países procuran incluso traer la m ú -
sica de otros pueblos. Las bibliotecas públicas
y las colecciones de universidades y otros
Sociología de la práctica musical 625

El festival anual de música tradicional, que se celebra en Galax, Virginia (Estados Unidos de América),
reúne a más de dos mil músicos. Bmhaud/Rush.

centros de enseñanza distribuyen frecuente- generaciones, digamos, el préstamo recíproco

mente grabaciones de música de todos los de elementos musicales dé c o m o resultado
países del m u n d o difundidas por la Unesco, una incorporación m á s completa de elementos
junto con discos editados y promovidos comer- "exóticos" en las diversas tradiciones musi-
cialmente. 5 Ahora bien, estas oportunidades cales, de tal suerte que subsistan escasos
de compartir la música de otras culturas, ¿ n o vestigios de una autonomía musical.
conducirán a un aumento en la homogeneidad Si ésta fuera la consecuencia de la revolu-
cultural del m u n d o ? Y una tendencia de tal ción electrónica en la grabación de música en
naturaleza, ¿ n o llevará al empobrecimiento el siglo x x , sería un hecho análogo a la
cultural y se convertirá en una amenaza para revolución en la producción de música que
la música nativa? L a experiencia contempo- siguió a la introducción de un sistema univer-
ránea permite ya aventurar algunas respues- sal, de notación musical. Las composiciones de
tas, puesto que compositores de música sinfó- Bach, Beethoven, Gluck, Händel, H a y d n ,
nica enriquecen deliberadamente sus creacio- Mozart y Vivaldi (por citar sólo a unos pocos)
nes con elementos prestados de estilos exó- son interpretadas, disfrutadas y emuladas m á s
ticos. E n el ámbito popular, la utilización de allá de las fronteras nacionales y han llegado a
formas musicales orientales por parte de algu- ser modelos culturales para pueblos de orí-
nos intérpretes norteamericanos se ha tradu- genes culturales m u y distintos. L a notación
cido en un enriquecimiento perceptible. Tal musical ha permitido, pues, contar con un
vez a plazo m u y largo, al cabo de varias medio apropiado para salvar los obstáculos
626
físicos de distancia y para abatir las barreras
culturales que impedían el estudio y el tras-
plante de la música extranjera. Acaso la
difusión en otros países de la música del
periodo clásico europeo habría sido conside-
rada c o m o "imperialismo cultural" si tal expre-
sión se hubiera conocido en la época; también
es posible que haya conducido a un empobreci-
miento cultural al coartar el desarrollo autó-
n o m o de las culturas locales. Los interro-
gantes quedan formulados; pero lo cierto es
que históricamente esa difusión ha llegado a
constituirse en un símbolo de disminución del
conflicto, c o m o cuando los representantes de
las naciones del m u n d o se reúnen para escu-
char la Novena Sinfonía de Beethoven en una
Asamblea General de las Naciones Unidas.
El público y los protectores
Las actividades musicales implican siempre la
participación de un cierto número de perso-
nas, ya sea c o m o creadores o intérpretes,
c o m o oyentes individuales o colectivos, o
c o m o "protectores culturales" que, aunque no
estén directamente implicados en una activi-
dad musical concreta, son sus fervientes defen-
sores. Esta categoría de protectores de la
música cumple en la vida de este arte un papel
importante, que no siempre ha sido estudiado
con atención.
Los creadores e intérpretes de música se
hallan inmersos en la cultura del gran público
y de los "protectores pasivos". Sin estos
últimos, sería difícil validar las actividades
musicales; ni el público en general ni el oyente
alcanzan por sí solos a hacerlo. Los protec-
tores pasivos pueden considerarse como la
mayoría silenciosa, el telón de fondo sobre el
que se desarrollan las actividades musicales.
Acaso no se opongan a las grandes corrientes
culturales, c o m o por ejemplo relegar las tradi-
ciones musicales populares al campo exótico
de los etnomusicólogos o la conquista de las
ondas por el rock-and-roll. Pueden sancionar
nuevas prácticas no por razones estéticas o
musicales explícitas, sino tal vez por razones
económicas; pero de todos modos, sea cual
K. Peter Etzkorn
fuere la razón que les mueve, lo cierto es que
permiten la creación, patrocinan las interpreta-
ciones o propugnan la enseñanza de prácticas
musicales sin estar directamente implicados
en ellas. E n suma, proporcionan el marco
institucional dentro del cual la música se crea,
se interpreta y se escucha. Por ejemplo, en
Australia, Europa occidental y los Estados
Unidos de América, la vida de la ópera y de
los conciertos "serios" sólo es posible gracias
a la sanción positiva de una mayoría, que, aun
cuando n o asista a conciertos ni participe en la
música seria, permite que generosas subven-
ciones estatales cubran los déficits.6 Si se
retirara su apoyo económico a la música seria,
o se dirigieran críticas por razones ideológicas
al género de música producida (como se hizo
en la Alemania nazi), o se definieran las
actividades musicales c o m o holganza impro-
ductiva o con cualquier otro tipo de argu-
mento negativo, todos los directamente empe-
ñados y comprometidos en la música tendrían
que sufrir las consecuencias.
También los distintos regímenes polí-
ticos de las naciones hallan reflejo directo en
los sistemas de protección de las artes o en el
m o d o de aplicación de los controles oficiales a
la promoción de la vida musical. E n algunos
países y en determinados periodos se suele
promover la interpretación de obras de compo-
sitores escogidos como expresión de la política
oficial, mientras otros compositores se pros-
criben. Formas de arte exclusivamente practi-
cadas un día para solaz de selectas minorías
pueden ser difundidas luego ampliamente,
c o m o prueba de accesibilidad democrática
tras el triunfo de una revolución. E n la mayor
parte de estos casos, el control que se ejerce
sobre la vida musical tiende a ser identificado
con alguna institución estatal o social concreta.
Es evidente, pues, que la música c o m o
medio de difusión cultural tiene que ser inelu-
diblemente estudiada dentro de contextos
sociales complejos. Existen mecanismos so-
ciales activos que provocan una aculturación
musical. L a aculturación musical obra a través
de los grupos sociales. Los grupos se valen de
hechos culturales para marcar sus fronteras, y
las prácticas musicales asumen frecuente-
Sociología de la.práctica musical
El grupo The Police en un estudio de grabación en Nueva York. Lynn Gòidsmith/LGi-stüis.
mente esta función. L o s músicos de jazz, los
adeptos de la teoría de la composición serial,
los músicos de rock-and-roll, por citar sólo
unos pocos, constituyen grupos diferenciados.
C o n frecuencia se observa en ellos u n etnocen-
trismo radicalizado, u n a falta de tolerancia
hacia otros estilos de música o de músicos y
una voluntad o aptitud nulas para interpretar
piezas en otros estilos musicales. Según su
propia escala de valores pueden incluso descar-
tar otras experiencias musicales, n o porque
amenacen su arte, sino por considerarlas indig-
nas de consideración. L a enseñanza de la
música en íá escuela procede^ muchas veces
así, por ejemplo cuando la música no occiden-
tal o la música pop se reputan indignas de u n
estudio serio.
Los grupos sociales q u e definen "lo que
es apropiado" en música establecen las pautas
de interpretación y las normas estéticas y
627
deciden sobre los criterios de gusto. A este
respecto d e s e m p e ñ a n funciones comparables
a las de otros grupos en la vida social. E n lo
que atañe a la música, las bases sociales en las
que dichos grupos se sustentan h a n sido
frecuentemente asociadas con intereses religio-
sos y políticos. A veces también intervienen
factores personales, c o m o cuando se asocian
formas de orquestación preferidas con la pre-
ponderancia de ciertos instrumentalistas, o
entran en juego factores materiales cuando
determinados requerimientos musicales —co-
m o puede ser la existencia de ciertos tipos de
generadores de sonido— sólo existen en u n
local dado. Tales factores fueron por ejemplo
determinantes en la formación del grupo de
músicos en torno al estudio electrónico de la
Radio de A l e m a n i a Occidental (Colonia) d u -
rante los años cincuenta. E n el seno d e grupos
c o m o éste se desarrollan y afinan criterios y
628
pautas respecto a actividades musicales que
son luego ampliamente difundidos.7
L a tecnología electrónica del siglo x x
domina las experiencias musicales casi en
todas partes, ya sea sustituyendo integral-
mente los modos tradicionales de actividad
musical por la composición electrónica inde-
pendiente de los instrumentos musicales acús-
ticos —desde la concepción hasta la interpreta-
ción—, o bien conservando mediante modifica-
ción los sonidos producidos por medios más
tradicionales. Adaptarse a esta era de música
electrónica, llegar a aceptarla y disfrutarla, es
a m e n u d o un problema para los grupos de
edad m á s avanzada que encuentran que la
música electrónicamente amplificada no se
adapta a sus gustos formados en circunstan-'
cias diferentes. E n general esta música les
parece demasiado ruidosa, demasiado sinco-
pada (como en el rock-and-roll), y acaso
también musicalmente demasiado simple o
exacta (ya que elimina los errores o las
variaciones personales, y mecánica, inexpre-
siva, fría. Comparada con la sonoridad directa
de los instrumentos tradicionales, la música
electrónica puede parecer desprovista de "cali-
dades musicales". Pero tales "defectos" de los
medios electrónicos no inquietan a los acos-
tumbrados a ellos. U n sentido estético hecho
a su medida guía sus juicios. Los músicos de
rock tienden a deleitarse con los sonidos de
los altavoces electrónicos y juzgan las interpre-
taciones por la calidad del sonido reproducido
a través de estos altavoces, de amplificadores,
de sincronizadores o de micrófonos. Bennett
pone de manifiesto que los músicos de rock
están tan habituados a escuchar sonidos elec-
trónicos en tanto que tales, que, m á s que las
estructuras y relaciones musicales, son estos
sonidos los que consideran estéticamente satis-
factorios.8
E n años recientes ha ganado en populari-
dad la práctica de interpretar composiciones
en instrumentos de "época", en vez de sus
equivalentes contemporáneos. Tales interpre-
taciones se valoran c o m o m á s "auténticas",
aunque no hay forma alguna de comprobar
esta pretendida autenticidad. Si Beethoven
hubiera preferido tocar sus sonatas para piano
K. Peter Etzkom
en un piano de cola moderno en lugar de en
un Hammerklavier auténtico es algo que no se
podrá saber jamás. ¿ D e b e interpretarse a
Bach actualmente en un clavicordio o en un
sintetizador electrónico ? Todos estos son inte-
rrogantes en torno a la estrecha relación que
siempre existe entre la práctica musical c o m o
actividad social y el estado general de la
tecnología y la cultura de cada época.
La industria de la grabación musical orga-
niza su comercialización de cintas y discos
apuntando a una gran variedad de grupos
sociales de gustos diversos. Así, por ejemplo,
composiciones idénticas son interpretadas en
instrumentos distintos; las programaciones de
radio de los Estados Unidos se conciben para
satisfacer a tal o cual segmento de la
población: algunas emisoras transmiten
música "ligera", otras música "clásica", o los
"cuarenta mejores", o música rock.
Distinciones significativas
E n las secciones siguientes queremos analizar
especialmente algunas distinciones que afec-
tan directamente a la música y a los músicos
en la sociedad. Se trata de la música popular
frente a la música seria, la música c o m o
ideología frente a la música c o m o diversión, y
la música de las distintas generaciones.
Las distinciones entre música seria y m ú -
sica popular suelen basarse en supuestos
acerca de normas estéticas.9 L a música seria
se presupone estéticamente más compleja o
satisfactoria que la música popular. L a mera
preponderancia numérica de un estilo llamado
"popular" no basta para acordarle la calidad
musical de las formas serias, menos frecuentes
o menos populares. Sin embargo, los límites
entre lo popular y lo serio son cambiantes y
flexibles. U n a obra seria con estadísticas de
ventas y auditorio comparables a las de
las grabaciones populares, por ejemplo, no
pierde sus supuestas calidades artísticas supe-
riores aunque se venda en la misma cantidad
que la popular. D e m o d o semejante, una
pieza popular cuya venta sea modesta no pasa
Sociología de la práctica musical
Vangelis, el compositor griego autodidacta, conocido como el Tchaikovski electrónico, (no lee las
partituras musicales), en su estudio rodeado de su equipo electrónico, ian Cook/People.
por ello a la categoría de música seria. Por
lo tanto, el criterio de clasificación deberá
basarse en alguna otra cualidad, distinta de la
difusión numérica. Estos otros criterios, n o
obstante, pueden guardar relación con inte-
reses ligados, a la protección de la existencia
de un grupo social determinado. C o m o ya se
ha dicho, los centros de enseñanza no fomen-
tan el estudio ni la práctica de la música
popular. Por otra parte, las compañías disco-
gráficas están interesadas en abrir un mercado
lo m á s amplio posible para sus grabaciones de
"clásicos". E n consecuencia, comercializarán
y promoverán sus grabaciones "serias" por
medio de técnicas que hayan dado buenos
resultados en la esfera de lo pupular. Algunas
obras musicales que en otros tiempos fueran
interpretadas para concurrencias numerosas,
en una época ulterior y en circunstancias
distintas pueden alcanzar el estatus de arte
629
para minorías escogidas. Sin embargo, algún
tiempo después, esta m i s m a música puede
volver al ámbito de lo popular. Por ejemplo,
la contredanse europea pasó a ser la "contra-
danza" en América Latina, América del
Norte y el Caribe, y a su vez se convirtió en la
"habanera" popular, que regresó a Europa
c o m o "música de arte" utilizada en óperas y
en composiciones sinfónicas. Salvo en perio-
dos históricos delimitados y concretos, las
esferas de la música de arte y de la música
popular tienden a confundirse musicológica-
mente, y en consecuencia es m u y difícil anali-
zarlas c o m o entidades separadas.
El impacto de la música popular ameri-
cana en el Japón ejemplifica c ó m o el producto
de una cultura puede alcanzar popularidad en
otro contexto cultural totalmente distinto. L a
música japonesa tradicional emplea la repeti-
ción en una medida m u y limitada, pero la
630
música popular japonesa contemporánea va
introduciendo cada vez m á s la repetición de
frases. Por otra parte, Yoshihiko Tokumaru
indica que a partir de 1970 se ha ido gradual-
mente reduciendo la importancia atribuida a
la entonación tradicional en el lenguaje coti-
diano. Así, la entonación habitual de la len-
gua japonesa se ve substituida por una serie
de sílabas pronunciadas én un solo tono. Esta
tendencia se manifestó primero en las traduc-
ciones de textos de canciones populares occi-
dentales, pero los propios japoneses la aplican
hoy conscientemente al escribir las letras de
las canciones. Tokumaru resume los cambios
observados en el ámbito de la música popular
japonesa durante los últimos cien años del
siguiente m o d o : a) adaptación o adopción de
la estructura melódica y armónica de la música
occidental; b) uso de instrumentos occiden-
tales para acompañar canciones; c) nacimiento
del Kayokyoku por combinación de lo ante-
rior con características melódicas tradicio-
nales; d) composición de géneros m á s bien
occidentales, como el rock y la folk song,
conforme a los modelos del m u n d o occiden-
tal; y f) cambio del gusto musical nacional y
del estilo tradicional japonés a los estilos
occidentalizados. Desde la era Meiji en ade-
lante, la música tradicional japonesa fue subs-
tituida por la música occidental. L a introduc-
ción y vulgarización gradual de esta última,
resultado de una determinada política oficial,
vino a representar un rechazo de lo tradicio-
nal en la sociedad japonesa. El principio
motor del gobierno japonés en aquel m o m e n t o
era que la "occidentalización significaba m o -
dernización".
L a promoción oficial de los sistemas tona-
les y de los rasgos estilísticos occidentales en
Japón es claro ejemplo de que la música
puede servir a causas ideológicas. L a nueva
música de Occidente iba a substituir a las
formas de expresión tradicionales y a consti-
tuirse en el signo de la modernización. Estas
melodías y armonías occidentales, son, sin
embargo, fundamentalmente distintas de los
estilos tradicionales japoneses, por ejemplo,
en lo que se refiere al sistema tonal. E n una
época posterior, en la Alemania de los años
K. Peler Etzkorn
treinta y cuarenta, la condena por parte de las
autoridades, de compositores como Mendels-
sohn y Mahler se explica por razones políticas
o ideológicas. Cuando la interpretación de la
obra de Shakespeare Sueño de una noche de
verano con música de Mendelssohn pasó a
considerarse contraria a la política guberna-
mental, proliferaron las composiciones sucedá-
neas imitando la partitura proscripta. N o era
tanto la música lo que se rechazaba, sino a
ciertos compositores.10 D e un m o d o análogo,
es difícil, si no imposible, identificar las carac-
terísticas intrínsecas que diferencian las can-
ciones de los agitadores políticos, sean éstos
de izquierda o de derecha. N o es la música
sino la letra lo que permite definir las can-
ciones c o m o "conservadoras" o "revoluciona-
rias". E n otras palabras, la música puede
servir causas políticas tanto de derecha c o m o
de izquierda, o bien las fuerzas que desean
modernizar una sociedad.
La música étnica pone también de mani-
fiesto la importancia de las letras de las
canciones. E n su obra Ethnic music in A m e -
rica, Stephen Erdely nos hace ver que la
música étnica instrumental es practicada por
personas de m u y diversas procedencias nacio-
nales, mientras que la música vocal es carac-
terística m á s bien de grupos de una misma
nacionalidad que buscan mantener las tradi-
ciones sociales. "El aspecto sentimental que
caracteriza a la mayor parte de los grupos
sociales que cantan se manifiesta en el propó-
sito de preservar la lengua, la música y la
cultura nativas. Las canciones folklóricas,
populares y patrióticas son veneradas por
estas sociedades."11 Las letras, cantadas en
su propia lengua, son el vínculo simbólico con
la cultura tradicional dentro de la sociedad
anfitriona, lingüística y culturalmente dife-
rente. M á s que la música, pareciera que son
las letras las que reforzaran los nexos de la
solidaridad social y las que expresaran los
sentimientos comunes. U n a inferencia aná-
loga se extrajo de los estudios sobre las
canciones del movimiento de protesta antibé-
lico de los Estados Unidos en los años sesenta.
N o era en este caso tanto la música la que
difería del modelo dominante, sino las letras.
Sociología de la práctica musical
Escena callejera londinense, c. steeie/Perkins/Magnum.
Sólo se p u e d e atribuir a la música sus propias
funciones específicas en los casos en los q u e
las características propiamente musicales (to-
nales, estructurales, melódicas, armónicas,
etc.) son realmente distintas de las d o m i -
nantes en la cultura.12 Pero ni aun entonces
se p u e d e n atribuir a la música sólo las carac-
terísticas intrínsecas de la m i s m a , porque
entran también en juego razones ideológicas.
Estas diferencias funcionales n o pueden equi-
pararse con las expresiones ideológicas q u e se
les asocian-
C a b e pues preguntarse por q u é los m o v i -
mientos d e vanguardia son con frecuencia
ferozmente reprobados oficial o extraoficial-
m e n t e e n m u c h a s sociedades. L a pregunta n o
es nueva. Pareciera q u e en el transcurso de
los dos últimos siglos la transición hacia los
estilos nuevos n o h a sido nunca fácil en
las sociedades occidentales. Algún grupo
631
influyente p o n e siempre obstáculos a la incor-
poración tolerante y comprensiva d e lo nuevo
a lo viejo. ¿ P o r q u é la vanguardia tiene que
librar siempre nuevas batallas, c o m o si no
existieran precedentes? L a respuesta a esta
pregunta debiera quizás ser u n a respuesta
sociológica. Para ser aceptable, la música, sea
nueva o vieja, debe satisfacer prácticas y
criterios estéticos adoptados por ciertos gru-
pos. Estos grupos suelen exigir u n acata-
miento d e sus valores en todo comporta-
miento. R e g í m e n e s m u y diversos h a n hallado
conveniente proscribir en la música tenden-
cias tales c o m o la "decadencia", el " m o d e r -
nismo", el "formalismo", los "valores burgue-
ses" o las "influencias occidentales", todo lo
cual ilustra el principio sociológico del m a n t e -
nimiento d e los grupos cerrados y excluyen-
tes. Estos grupos se protegen implacable-
m e n t e , si cuentan con los medios para ello, de
632
los retos planteados por extraños y forasteros.
L a intolerancia respecto a ciertas expresiones
musicales puede considerarse, así, c o m o lo
contrario al respeto de la identidad de cultu-
ras o grupos diferentes, tal c o m o se manifes-
taría con la práctica del "pluralismo" en la
música al igual que en otras esferas de la
cultura.
D e m o d o semejante, las relaciones con la
música pueden variar según las edades de los
interesados. C o m o ya observamos, los m i e m -
bros de las generaciones más jóvenes en la
actualidad, tanto oyentes c o m o ejecutantes,
están habituados al sonido modificado electró-
nicamente. Los grupos de edades más avan-
zadas parecen relacionarse con la música más
que c o m o oyentes pasivos, c o m o participantes
activos, ya sea cantando o tocando un instru-
mento. E n años recientes hemos asistido a un
incremento en el uso de la música modificada
electrónicamente, especialmente entre los gru-
pos m á s jóvenes. L a industria de grabadoras
de cásete, de cintas y de materiales de pro-
gramación ha estado orientada fundamental-
mente hacia los mercados de la juventud. El
nuevo énfasis de la industria de la música en
atender y satisfacer las pautas de consumo de
la juventud ha sido tan marcado, que se ha
llegado incluso a introducir el término "revolu-
ción de la juventud en la música". Pero esta
etiqueta puede inducir a error. N o ha habido
nada menos revolucionario que la música
condicionada por la industria del disco. E n
realidad, la música provenía estrictamente de
materiales ya existentes. L o que puede haber
sido sorprendente o revolucionario es el rápido
crecimiento del poder adquisitivo de la juven-
tud. 13 L a industria del disco y del entreteni-
miento ha respondido y empaquetado música
para estos consumidores.
Puesto que la producción para el mer-
cado de jóvenes ha dominado una parte
considerable de la industria del disco en los
países occidentales, y puesto que el gusto de
los grupos de edades m á s avanzadas se formó
sobre todo en la era preelectrónica, se pueden
discernir claras diferencias en el gusto de
ambos grupos.
Para explicar estas diferencias, no obs-
K. Peter Etzkorn
tante, debemos tener en cuenta las diferentes
expectativas que los individuos tienen res-
pecto de la música. Incluso entre los grupos
de edades m á s avanzadas, las preferencias
musicales varían según el nivel social y la
educación. Estudios llevados a cabo sobre
diferentes públicos en los Estados Unidos
indican inequívocamente la alta correlación
que existe entre el nivel de educación y las
preferencias estéticas. Las sinfonías suelen ser
preferidas principalmente por personas con
un nivel de educación superior al de la
enseñanza secundaria. Los estudios realizados
por el National E n d o w m e n t for the Arts
revelan que la asistencia a conciertos sinfóni-
cos es elevada entre las personas socialmente
activas.14 Se trata aquí de individuos cuyos
padres tuvieron un gran interés por la música
clásica y que, jx>r su'parte, ya desde su
infancia, mostraron un interés muy'notable
por dicha música. Estos estudios avanzan la
hipótesis de que la asistencia a conciertos
sinfónicos podría aumentarse en el referido
grupo si se hiciera resaltar el hecho de que ese
tipo de frecuentación complementa un estilo
de vida social activa. A d e m á s de las satisfac-
ciones de índole puramente musical que se
obtienen de la asistencia a interpretaciones
sinfónicas, se pueden extraer otras no menos
importantes ventajas extramusicales, como un
mayor prestigio social y sociabilidad con fines
políticos. Tales consideraciones no musicales
son igualmente manifiestas en otras circunstan-
cias. Por ejemplo, en un estudio sobre las
reacciones a la introducción, del jitterbug du-
rante el periodo de 1935 a 1945, se llegó a la
conclusión de que "en el plano de las preferen-
cias musicales populares hay muchas pruebas
de que cada generación, cuando acepta las
formas nuevas de la música, debe enfrentar
las críticas y la desaprobación general de la
generación de mayor edad y socialmente más
establecida antes de que le sea posible entre-
garse abiertamente a su gusto."15 U n a socie-
dad puede afirmar sus valores a través de
prácticas que giran en torno a la música, y
ésta, en esos casos, sirve de marco para el
establecimiento de relaciones (armónicas) en-
tre los participantes. E n todos estos casos, las
 Sociología de la práctica musical
consecuencias sociales de la actividad musical
importan más que la música en sí misma.
Nuestro análisis pone de relieve que las
actividades musicales constituyen un foco
esencial en torno al cual se desarrollan rela-
ciones sociales. Los políticos prohiben las
obras de determinados compositores; las
generaciones mayores reprueban los compor-
tamientos sociales asociados a los nuevos
bailes e insisten en que la música es la causa
del desorden moral existente; las produc-
ciones musicales en gran escala — c o m o los
conciertos sinfónicos— son consideradas apro-
piadas por los "socialmente activos" y econó-
micamente acomodados. Tales situaciones y
otras son respuestas sociales a aconteci-
mientos de índole musical.
La música c o m o
factor de modificación
de la conducta
U n a consideración final acerca del m o d o en
que la música se relaciona con las prácticas
sociales es la que se refiere a c ó m o puede la
música modificar la conducta. L a musicote-
rapia ayuda a los enfermos mentales o a
personas aquejadas por otro tipo de afecciones
a adaptarse mejor a las demandas de sus
respectivos entornos sociales. Se la utiliza
también para modificar las actitudes respecto
al trabajo, como en el caso de la música
industrial. Obras tales c o m o Music in geriatric
care, de Ruth Burght (1972); Opening doors
through music, de W . K . Harbert (1974),
Sound and science: developmental learning for
children through music, de M . J. Deaver
(1975) y Musiktherapie als Problem der Gesell-
schaft, de M . Geck (1973) son ejemplos de
una pujante producción sobre dicha mate-
ria.16 Estos estudios ponen de manifiesto las
diversas formas en las que ciertas experiencias
musicales ayudan a los individuos a integrarse
más plenamente en la vida social. La musicote-
rapia reconoce directamente la naturaleza
social de la música; en efecto, se la emplea
por su capacidad para ayudar al paciente a
i
633
expresar sentimientos que pueden ser exterio-
rizados espontáneamente a través de la m ú -
sica. L a complejidad, la fidelidad estilística o
la integridad artística no son cuestiones que
preocupen a los musicoterapeutas. Estos se
interesan m á s bien por las utilizaciones del
sonido organizado en una interacción social
que fomenta la participación social en el
individuo.
L a musicoterapia utiliza los atributos bá-
sicos del medio: la adopción y selección de
sonidos del espectro acústico disponible de
acuerdo con prácticas socialmente aceptables
y con una tecnología dada. Se estimula a los
pacientes a utilizar estas dimensiones, a expre-
sarse por medio de sonidos, y a hacer música.
Poco importa que sus realizaciones musicales
se ciñan o no a pautas rítmicas u ofrezcan
escasa variación en tono, timbre, forma o
contorno. L o esencial es entrar en acción
recíproca por medio y a través de la música.
Los pacientes imitan a otros, aportan"ocurren-
cias propias, dan nombres a las combinaciones
de sonidos que producen y aceptan el reconoci-
miento social por sus actuaciones. Son a la vez
compositores, intérpretes y auditorio. E n el
contexto terapéutico, estas dimensiones se
concentran, por así decir, en una abstracción
ideal típica.
El empleo de la música c o m o terapia
abona la idea de que el medio musical c o m u -
nica un significado que está contenido en él
m i s m o . El terapeuta, los otros pacientes o
ambos son los que interpretan y dan u n
significado a los sones producidos por el
paciente y quienes, por sus reacciones a los
sones referidos, dan a la respuesta un carácter
coherente o aleatorio. Si hay coherencia,
entonces los sonidos pueden atribuirse a una
serie reconocible de respuestas, pueden ser
clasificados y aceptados c o m o dotados de un
mayor o menor valor comunicativo allende el
puro sonido. L a interacción entre paciente,
terapeuta y los otros pacientes en el contexto
institucional se convierte así en la fuente del
significado de la música; ella establece los
parámetros de la aceptación musical.
L a aceptación de la música de otros, ya
sean de una generación diferente, de un grupo
634
cultural distinto, o simplemente de otros,
exige u n proceso d e aculturación análogo
Notas
1. Véase, entre otros, Alphons
Silbermann, "Soziologie der
Künste", en: René König (dir.
publ.), Handbuch der
empirischen Sozialforschung,
vol. 13, p. 117-345, Stuttgart,
E n k e , 1979; K . Peter Etzkorn,
Music and society, p. 3-40,
Nueva York, Wiley-
Interscience, 1973; y
W . V . Blomster, "Sociology of
music; Adorno and beyond",
Telos, vol. 28, 1976, p. 81-112.
C o m o sinopsis de la reacción
crítica frente a Adorno, véase
K . Peter Etzkorn "Reseña
sobre Introduction to the
sociology of music de Theodor
W . Adorno", American journal
of sociology, vol. 83, 1978,
p. 1036-1037.
2. Sobré el tema de las
relaciones entre el marco
arquitectónico de la música y los
diversos aspectos musicales
puede verse el detallado trabajo
de Kurt Blaukopf, Akustische
Umwelt und Musik des Alltages,
Darmstadt, Institut für neue
Musik und Musikerziehung,
1980.
3. H . Stith Bennett, On
becoming a rock musician,
Amherst, University of
Massachusetts Press, 1980,
especialmente el capítulo I V
"Performance: aesthetics and
the technological imperative",
p. 159-189.
antes de incorporarse a la vida de la sociedad,
4. K . Peter Etzkorn, "In
defense of mass communications
technology, Viena, Mediacult,
1979.
5. Swedish National Council for
Cultural Affairs, Phonograms
and cultural policy (resumen en
inglés del informe
Fonogrammen i
Kulturpolitiken), Estocolmo,
1979, 49 p.
6. K . Peter Etzkorn, "The
practice of formal music in
America", en: Desmond M a r k
(dir. publ.), Stock-taking of
musical life, p. 79-87, Viena,
sDoblinger, 1981.
7. Karlheinz Stockhausen,
Texte zur Musik, vol. 3,
Colonia, D u m o n t , 1971.
8. Ibid.
9. L a siguiente exposición está
basada en buena parte en las
contribuciones de Andrew
McCredie, K . Peter Etzkorn,
Lionie Rosenstiel, Ekkehard
Jost, Wolfgang Laade, Klaus
Wachsman y Yoshihiko
Tokumaru a la sesión dedicada
al tema "transmutaciones de la
música popular norteamericana
en todo el mundo", llevada a
cabo durante el 12.° congreso
de la International
Musicological Society,
celebrado en Berkeley en 1977.
K. Peter Etzkorn
Traducido del inglés
Véase Bonnie W a d e y Daniel
Heartz (dir. publ.), Report of
the 12th Congress, p. 570-589.
Kassel, Baerenfeiter, 1981,
10. Fred K . Prieberg, Musik im
NS-Staat, Frankfort, Fischer,
1982.
11. Stephen Erdely, "Ethnic
music in the United States: an
overview", en: Israel J. Katz
(dir. publ.), 1979 yearbook of
the International Folk Music
Council, p. 114-137, Unesco,
1979.
12. Véase la reseña de K . Peter
Etzkorn sobre la obra de
R . Serge Denisoff, Sing a song
of social significance, en:
Sociology arid social research,
vol. 57,1973, p. 544-545.
13. K . Peter Etzkorn,
"Opportunities for the study of
social change through the
sociology of youth music", en:
T . Lynn Smith y M a n Singh Das
(dir. publ.), Sociocultural
change since 1950, p. 299-308,
Nueva Delhi, Vikas Ltd., 1978.
14. National Endowment for
the Arts, Research Division,
Audience development: an
examination of selected analysis
and prediction techniques
applied to symphony and theatre
attendance in four southern
cities, Washington D . C . , 1981.
Sociología de la práctica musical
15. J. Frederick MacDonald,
'"Hot Jazz', the jitterbug, and
misunderstanding: the
generation gap in swing
1935-1945", Popular music and
society, vol. 2 , n.° 1, 1972,
p . 43-45.
16. Ruth Bright, Music in
geriatric care, Nueva York,
635
St. Martin's Press, 1972; Development and Research,
Wilhemina K . Harbert, Inc., 1975 ; Martin G e e k ,
Opening doors through music: a Musiktherapie als Problem der
practical guide for teachers, Gesellschaft, Stuttgart, Ernst
therapists, students, and parents, Klett, 1973. Estos estudios
Springfield, 111., T h o m a s , 1974; vienen a demostrar que las
Mary Jo Deaver, Sound and prácticas musicales y, por así
silence: developmental learning decirlo, los convencionalismos
for children through music,. con limitaciones normativas son
Pikeville, K y . , Curriculum formas de comportamiento
aprendidas.
 SOCIOLOGÍA
Objetivos cognoscitivos
de la sociología empírica
de la música

Alphons Silbermann

En qué consiste y en su m a y o r parte m u y poco científicos

la sociología de la música contra esta o aquella rama de la sociología,
tildándola de no ser m á s que una disciplina
U n hecho que salta a la vista al pasar revista a auxiliar a la que se dejan caritativamente unas
las obras dedicadas a la sociología de la pocas migajas del gran banquete científico.
música, ya sea que traten problemas teóricos N o cabe la m e n o r duda de que éste sigue
o que se refieran a sus aplicaciones prácticas, siendo el caso de la sociología de la música, ya
es la sorprendente multiplicidad de enfoques sea que se la etiquete de marxista, socio-
que existen. Mientras algunos autores abor- histórica, estética o empírica. Esta situación
dan el tema desde el punto de vista de la es, por supuesto, parcialmente producida por
sociología del conoci- el propio carácter univer-
miento, otros recurren a salista de la musicología.
la historia social, a la Alphons Silbermann, corresponsal de Se podría pensar que n o
la RICS en Colonia, es autor de
sociología de la cultura, a numerosas obras dedicadas principal- existe hoy ningún conflic-
la estética sociológica, o mente a los medios de comunicación to de competencias entre
toman c o m o punto de de masas y a la música. Entre sus la sociología de la música
partida algunas de las teo- libros sobre esta última se cuentan y la musicología, c o m o
Introduction à une sociologie de la no lo había en los viejos
rías de la sociedad que se
musique (1956), Wovon lebt die Mu-
han formulado. Dicha di- sick (1957), Musik, Rundfunk und tiempos cuando la musi-
vergencia epistemológica Hörer (1959) y ensayos en Ketzereien cología se ocupaba exclu-
tiende a manifestarse, ca- eines Soziologen (1965). H a publi- sivamente de la obra m u -
da vez que la investiga- cado asimismo una colección de artí- sical en sí m i s m a . H a c e
culos de la RICS en traducción ale-
ción sociológica se aboca mana bajo el título Theoretische m u c h o que ya dejó de ser
al estudio de un aspecto Ansätze der Kunstsoziologie (1976). éste el caso. L a musico-
concreto de la vida de la logía sigue centrándose
sociedad en su conjunto. en la obra c o m o objeto
Sólo cuando tales diferencias de orientación esencial de su investigación, por cierto, pero
se pudieron superar y se logró elaborar un hoy día también se interesa —y con notables
enfoque concertado, determinadas disciplinas resultados— por la génesis de la obra, la
sociológicas c o m o la educación, las ciencias evolución del compositor, el proceso creativo,
económicas o el derecho pudieron afirmar su el contexto histórico, las fuentes, los factores
independencia. Recién entonces el sociólogo personales, la interpretación y m u c h o s otros
deja de verse acusado de "usurpar" el aspecto aspectos. L o que en definitiva nos ofrece
social global de su materia y de presentarse —aunque presentado c o m o psicología, estilís-
c o m o pedagogo, economista o jurista. Sólo tica, psicoanálisis, estética, historia, filosofía,
entonces dejan de oírse ataques tendenciosos y a veces simplemente, por u n imperativo de
638
la m o d a , en términos de sociología, historia
social o psicología social— es el tipo de
análisis, de innegable valor para ciertos propó-
sitos, que llamamos análisis o comentario
musical. Parecería casi inevitable que en el
curso de este quehacer se le impute a la obra
musical —o se introduzcan en ella— diversos
procesos de pensamiento, actitudes e ideo-
logías. Pero esta práctica no sólo disminuye el
valor de semejante análisis para el sociólogo
que piensa y trabaja según pautas positivistas
y empíricas, sino que le induce a preguntarse
si el musicólogo y él comparten realmente el
m i s m o objetivo.
¿ Q u é objetivo es éste y c ó m o vamos a
definirlo ? ¿ N o es acaso el objetivo c o m ú n de
todas las sociologías, en tanto que ciencias
sociales, ya se ocupen de asuntos militares, de
la industria, el estado, la religión o la música,
analizar al hombre en su aspecto militar,
político, industrial, religioso, etc., y por consi-
guiente también en su aspecto musical? Por
simplista que esto parezca y por difícil que
resulte traducirlo a términos concretos, ésta
es sin duda (debilidades y modas pasajeras
aparte) la tarea central de la sociología, si de
algún m o d o ha de justificar su existencia.
Ahora bien, nadie que tenga sentido
c o m ú n negará que la musicología se ocupa del
h o m b r e (creador u oyente) en su aspecto
musical. L o que ha de definirse es la natura-
leza de esa ocupación, y éste es el problema
central de la musicología en tanto que disci-
plina científica, casi podría decirse, la cruz
que tiene que sobrellevar. E n sus intentos por
liberarse de este problema, buscó refugio en
primer lugar, al igual que otras disciplinas
incipientes, en el seno de lafilosofía,madre
ancestral de todas las ciencias. L a musicología
adoptó el enfoquefilosófico(o el enfoque
estético en su sentido filosófico), y con su
ayuda intentó reintegrar el saber sobre los
asuntos musicales a sus principios últimos, es
decir, buscar la naturaleza y efecto de la obra
musical, o, de no ser esto posible, sentar una
base para la sistematización crítica de sus
progresos cognoscitivos.
Este enfoque ha dado origen a gran
número de obras de valor extraordinario.
Alphons Silbermann
Ciñéndonos a tiempos relativamente moder-
nos, podemos mencionar obras c o m o las de
Descartes (Musicae compendium, 1656),
Leonhard Eulers (Tentamen novae theoreticae
musicae, 1734), J. G . Herder {Kalligone,
1800) o Eduard Hanslick {Vom Musikalisch-
Schönen, 1854); el lector puede encontrar una
lista algo m á s completa en el artículo del
presente autor "Soziologie der Künste". 1 Las
obras en cuestión se dividen, grosso modo, en
tres grupos o categorías, según se ocupen de
lafilosofíao estética de determinados perio-
dos de la historia de la música, de lafilosofíao
estética de determinadas expresiones musi-
cales, o de lafilosofíao estética de determi-
nados géneros y formas musicales.
Ahora bien, la tradicional e intimidante
función de lafilosofíaconsiste en ofrecernos,
merced a un proceso de esfuerzo crítico, una
imagen intelectual'de lo que es justo, y esto la
obliga a centrar su atención exclusivamente en
el objeto efectivo de su estudio a fin de
inquirir (en el caso del objeto que aquí nos
concierne): ¿tiene sentido esta obra de arte
musical,. está ética, estilística, estéticamente
justificada, y respeta las leyes de la música o
del arte en general?, sabiendo más o menos
de antemano que cada escuela de filosofía
elabora y desarrolla por su cuenta las leyes
esenciales en cuestión. Pero cuanto m á s ha
avanzado lafilosofíapor este camino, mayor
ha sido la confusión generada en su búsqueda
de la esencia, búsqueda que, de un intento de
identificar la verdad en la música, ha degene-
rado en creciente y peligrosa medida en un
ejercicio en torno a juicios de valor controver-
tidos.
Reconociendo este peligro, la musico-
logía abandonó el enfoque basado en la induc-
ción y deducciónfilosófica.E n esto siguió el
ejemplo de otras disciplinas científicas, entre
ellas la sociología empírica. Pero así lo hizo
— m e apresuro a añadir— sin renunciar total-
mente a los juicios de valor y abrazando el tan
discutido enfoque de la "libertad de juicios de
valor", el cual, correctamente entendido, es
uno de los fundamentos del pensamiento y del
trabajo sociológicos. Sin proponernos despe-
jar aquí los todavía m u y difundidos malenten-
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
L a lección d e piano. Eiiíott Erwitt/Magnum.
didos respecto a este principio fundamental,
claramente enunciado ya en 1895 por Émile
Durkheim en Les règles de la méíhode sociolo-
gique, nos limitaremos a decir que, por lo que
al sociólogo se refiere, el juicio de valor sobre
una obra musical no es m á s que uno de los
muchos elementos que necesita tomar en
cuenta en su consideración de la misma. E n
cuanto a él atañe, los juicios de valor son
material observable que acompaña a otros
materiales básicos en los que se han de fundar
sus análisis. Sería erróneo suponer que la
competencia del sociólogo tiene el mismo
alcance que la del musicólogo, y que puede
identificar categóricamente una obra o un
género dado como malo, mediocre o exce-
lente. El sociólogo que osara clasificar un tipo
de música como malo, otro como bueno, o
incluso afirmar que la música posee valor
positivo sólo como medio de comunicación
humana, o que la que solamente divierte o
639
distrae no debe ser reputada c o m o arte, no
merece que se le atribuya el título de autén-
tico sociólogo. Esto debe quedar claramente
sentado, no sólo porque tenemos en ello la
línea de demarcación m á s inequívoca, tanto
en lo que atañe al contenido c o m o en lo que
respecte a la metolodogía, entre la musico-
logía y la sociología de la música, sino tam-
bién porque nos ayuda a ver claro cuan
ingenua, ilógica y decididamente anticientífica
es esa especie de sociología ideologizante en
sus intentos por equiparar la llamada musico-
logía "crítica" con la sociología de la música.
Nunca se insistirá lo suficiente sobre el
hecho de que el sociólogo de la música no
debe ocuparse de los aspectos técnicos de este
arte. N o es cometido suyo preocuparse de la
armonía, de la teoría, de la forma, del estilo o
del ritmo, o intentar contestar a la pregunta
"¿qué es la música?" (suponiendo que sea
posible dar una respuesta válida a semejante
640
pregunta). Jamás debe emplear ningún tipo
de teorías para atribuir a una obra musical o
intentar extraer de ella nada que no sea
fáctica y/o documentalmente demostrable. Al
"sabelotodo" musical que uno lleva dentro le
encanta, por supuesto, lanzarse a esta especie
de galimatías ya que aspira a interpretar al
hombre (no sólo c o m o compositor sino c o m o
oyente) en términos de su música. Pero —por
poner sólo un ejemplo— ¿ podemos aprender
algo acerca del hombre de la segunda mitad
del siglo xix a partir del Réquiem Alemán de
B r a h m s ? ¿Puede esta música por sí sola,
esta estructura de sonidos, aportarnos alguna
visión de la sociedad de la época y del país en
que a Brahms le tocó vivir? ¿Puede decirnos
c ó m o estaba organizada esa sociedad, qué
aspecto tenía, c ó m o se comportaba, en suma,
cuál era su estructura social ? Si simplemente
nos interesáramos por señalar los cambios en
el gusto o las líneas de evolución como tales,
podríamos adoptar un enfoque comparativo y
completar nuestro estudio del Réquiem de
Brahms con un estudio de, digamos, el de
Mozart. Desde luego, sería totalmente legí-
timo en un estudio comparativo de esta clase
destacar elementos c o m o , por ejemplo, los
cambios estilísticos radicales y su significación
con todo lujo de detalles, pero una vez más
podríamos preguntar a los que pretenden
interpretar al hombre a partir de su música si
aun con una comparación de este género
podemos extraer conclusiones sobre los con-
temporáneos de ambos compositores. Natural-
mente que podemos sacar conclusiones, pero
sólo si nos contentamos, c o m o tantos literatos
e ideólogos musicales, con ocuparnos de este-
reotipos, lo cual en este caso concreto nos
permitiría identificar al "hombre rococó" en
Mozart y al "hombre burgués" en Brahms.
Este género de enfoque, si bien en forma
menos extrema, es en realidad bastante
corriente; pero, al fin y al cabo, nos deja con
la obra en toda su solitaria grandeza, o con el
hombre Brahms y el hombre Mozart, junto
con los datos biográficos aportados por la
investigación, lo que posiblemente nos propor-
cione algunos indicios respecto a la posición
de esos maestros en su sociedad útiles pára
Alphons Silbermann
ayudarnos a explicar la concepción de esta o
aquella obra específica. Pero la obra sola —y
en esto debemos insistir una y otra vez si
queremos comprender lafilosofía,el proceder
y el método del sociólogo de la música—
jamás podrá decirnos nada sobre la condición
social y artística de una sociedad. L a índole y
el carácter de los seres humanos que viven en
una sociedad determinada no pueden nunca
deducirse solamente de la música, es decir, sin
un conocimiento de todas sus circunstancias
concomitantes y de los múltiples procesos
sociales a través de los cuales una sociedad
vive y crea.
Sin embargo, ésta es precisamente la
especie de deducción que constantemente se
practica, de suerte que muchos de los estudios
presuntamente sociológicos producidos por
filósofos sociales o por los aficionados del
enfoque de "comprensión global" son ejerci-
cios de aspiración social más que pensamiento
sociológico, que substituyen realidades y
hechos por buenos deseos y pontifican compla-
cientemente sobre la evolución o la decaden-
cia de los fenómenos musicales. Tales activi-
dades no tienen cabida en una sociología de la
música que se precie de alguna seriedad, no
sólo porque carece de los instrumentos de
investigación científica necesarios, sino tam-
bién —y sobre todo— porque con su enfoque
empírico únicamente puede tratar sobre he-
chos sociales. N o puede permitirse descubrir
un idealismo creador altruista o un desdén
arrogante por el espíritu burgués en la Missa
solemnis de Beethoven, sin otra base que unos
cuantos conocimientos extramusicales cuida-
dosamente seleccionados, salvo que entienda
que uno de sus cometidos consiste en facilitar
una visión de la vida social ampliando nuestro
conocimiento y comprensión de los seres
humanos y de sus problemas: en otras pala-
bras, de la sociedad en toda su. complejidad.
Semejante objetivo, concebido en térmi-
nos m u y generales, puede expresarse bajo la
forma de la pregunta siguiente (formulada un
tanto vagamente desde el punto de vista
científico): ¿ qué significan ciertas expresiones
musicales para el hombre? Sin embargo,
aunque simple, esta pregunta encierra una
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
Concierto en un supermercado de Nueva York para promover la venta de discos de música clásica. Martin
Adler Levick/Black Star/Rapho.
gran parte del objetivo central de la sociología
de la música, pues indica la ineludible necesi-
dad de u n conocimiento del hombre c o m o
productor o consumidor de la experiencia
musical, así c o m o de la relación que esto crea
entre él y los demás seres humanos. Para
alcanzar este conocimiento n o es suficiente
— c o m o tantos musicólogos que incursionan
en la sociología han supuesto— tomar algunas
de las principales teorías sociológicas, c o m o
las desarrolladas por C o m t e , Durkheim, M a r x ,
Tönnies, W e b e r o M a n n h e i m , e integrarlas
m á s o m e n o s al azar para los fines de la
sociología musical. Adoptar u n enfoque tan
primitivo es caer en el frecuente error de
tomar teorías que han sido lenta si no penosa-
mente elaboradas a la luz de la experiencia
práctica e intentar transfórmalas en esperanza-
das panaceas de las dificultades sociales. L o
que e m p e z ó c o m o una orientación sociológica
general, que creó lo que podríamos llamar el
641
homo sociologicus, se ha subdividido con el
desarrollo de la disciplina en cierto n ú m e r o de
compartimentos sociológicos especializados,
todos ellos rebosantes de problemas de interés
teórico, práctico y metodológico. L a tarea de
la sociología de la música que aquí nos ocupa
e interesa consiste en contribuir a la compren-
sión del h o m b r e en su aspecto sociomusical,
primero, identificando y definiendo con exacti-
tud los problemas sociomusicales pertinentes;
segundo, utilizando técnicas de investigación
sociológicamente probadas para recoger y
organizar series fiables de datos fácticos con-
cretos; tercero, llamando la atención sobre las
lagunas que puedan existir en nuestro conoci-
miento sobre problemas sociomusicales especí-
ficos; y cuarto, identificando, analizando e
interpretando la interrelación, interacción e
interdependencia de algunos problemas c o m u -
nes que la musicología, por ejemplo, ve c o m o
separados, aislados e inconexos entre sí.
642
Sabemos perfectamente que esta formula-
ción es tan cauta y general c o m o es posible y
que n o hemos llamado la atención sobre lo
que la musicología ya ha conseguido siguiendo
las líneas anteriormente descritas, e incluso
sin acudir a la sociología. Sabemos que esto
nos expone de lleno a los ataques de aquellas
personas que por razones ideológicas o científi-
cas se oponen a toda sociología de la música,
cualquiera sea la forma que adopte. Esta
omisión es deliberada porque deseamos, en
interés de la materia misma, evitar todo
conflicto innecesario con aquellos que creen
que la sociología de la música —ya se funde
en la sociología del conocimiento, en la filoso-
fía social, en la teoría social, en la sociología
de la cultura, en la historia social o en el
enfoque empírico— representa un intento de
quebrar el monopolio de los musicólogos o
teóricos de la música, en la medida en que por
fin presta la debida atención, después de
tantas décadas de idealización y mistificación
del artista creador, a ese miembro no menos
esencial de la sociedad que es el consumidor
de música y (repárese bien en ello) sin impor-
tunarlo con aburridos sermones sobre la nece-
sidad de más educación y cultura o sobre las
contraproducentes lamentaciones acerca de la
crisis de nuestra civilización.
La experiencia musical
c o m o objeto de investigación
La musicología actual tiene, en líneas gene-
rales, tres áreas principales de interés que son
las mismas de las que se ocupa la sociología de
la música: el artista, la obra y el público. L a
diferencia de enfoque de estas tres áreas,
tanto analítica c o m o metodológicamente,
estriba en el hecho de que si bien el sociólogo
puede considerarlas aisladas a efectos del
análisis y de la explicación, lo más corriente es
que se ocupe —a diferencia, por ejemplo, del
historiador de la música— de estudiarlas y
describirlas tal c o m o existen en constante
interacción e interdependencia, ya que para él
constituyen los elementos de un proceso social
Alphons Silbermann
que m u y bien podemos denominar expe-
riencia musical.
El origen y contenido de este concepto
central de la sociología de la música es no sólo
frecuentemente mal comprendido y mal inter-
pretado, sino también tan flagrantemente des-
cuidado c o m o factor cardinal en todo intento
de investigación sociológico-musical de orien-
tación empírica, que las conclusiones erradas
son m o n e d a corriente. Epistemológicamente
hablando-, este concepto representa, tanto en
su origen c o m o en su aplicación, un intento de
dar una forma concreta al objeto de la investi-
gación sociológico-musical. Trata de remediar
el hecho de que, por razones de lógica pura-
mente lingüística, el vago concepto de " m ú -
sica" es constantemente situado en el centro
de la vida musical que ha de analizarse, aun
cuando se reconozca que la música adquiere
carácter de fenómeno social y socioestético
única y exclusivamente en virtud de su rela-
ción con la sociedad. Esta comprobación por
sí sola no podría sin embargo constituir un
punto de partida para identificar, analizar y
tratar los aspectos sociológicos del fenómeno
musical. N o es sorprendente que aunque el
fenómeno sea reconocido, frecuentemente se
estudie y analice en términos de estructura,
función o efecto sin una interrogación previa
sobre el factor significante en relación con la
sociedad.
Para definir el fenómeno musical tene-
m o s que volver a un m o m e n t o de percepción
tangible, a saber, el hecho social generado por
la música, ya sea este hecho subjetivo en el
sentido de W e b e r u objetivo en el de Durk-
heim, y ya sea que se contemple la obra —en
términos de creación, interpretación o con-
s u m o — desde dentro o desde fuera. Dicho de
otra manera, el objeto central de estudio para
el sociólogo de la música no es la música en sí
misma, que puede ser conceptualmente "con-
gelada" y tratada c o m o estructura, sino el
hombre c o m o ser y agente sociocultural; él no
es el medio, sino el fin. D e ahí que para el
sociólogo empírico todo lo referente a la
relación entre las artes y la sociedad deba ser
visto siempre a la luz de las relaciones entre el
individuo y el grupo o grupos. Pero aquí
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
M o m e n t o "eléctrico" durante u n concierto de rock. Harbutt/Magnum.
tenemos u n solo hecho relevante, un fait
social único, que consiste, según Emile Durk-
heim, "en maneras de actuar, pensar y sentir
exteriores al individuo y que poseen un poder
coercitivo en virtud del cual se imponen a
él",2 y que permite a la música generar
relaciones, es decir, la experiencia musical.
Esta comprobación, que nos introduce en un
ámbito socioemocional con sus esferas de
influencia específicas, se halla en pie de igual-
dad con otros hechos socioemocionales (la
risa, el consenso, el rechazo, la afirmación, el
antagonismo, etc.), lo cual posibilita una
investigación metódica de los aspectos socioló-
gicos de la música. Junto con los aspectos
estéticos del tema, existen valores contrapues-
tos y tensiones generadas por la cultura y la
acción social subyacente que pueden ahora
reconocerse en su relación dialéctica en la
medida en se expresan en las reacciones de la
sociedad ante la música.
643
L a caracterización sociológica de la vida
artística en términos de experiencia artística,
que surgió c o m o respuesta a la exigencia
planteada por Durkheim de u n fait social
central, ha llegado a tener una aceptación
bastante general, y ha sido adoptada por
Talcott Parsons en su examen de la estructura
y función de los "símbolos expresivos". Par-
sons ordena estos últimos en un sistema de
símbolos mediante el cual un acto expresivo
se relaciona con una situación dada, y escri-
be: "Los símbolos expresivos que forman
parte del proceso de interacción ejercen,
c o m o todos los elementos culturales, una
triple función : a) contribuyen a comunicar las
partes en interacción; b) organizan el proceso
de interacción por medio de una regulación
normativa imponiendo normas de apreciación;
c) sirven directamente como objetos para
satisfacer las necesidades-disposiciones corres-
pondientes."3
644
Podremos estar o no de acuerdo con la
teoría de Parsons, que se centra no en hechos
autónomos, sino en el sistema con arreglo al
cual se interpretan y clasifican esos hechos;
podremos, c o m o Ernst Cassirer,4 hallar la
idea del "símbolo expresivo" demasiado estric-
ta, o demasiado genérica, c o m o Jacques Mari-
tain.5 Pero no deja de ser cierto que el
contacto entre el productor y el consumidor,
ya sea éste generado en virtud de consenso o
de conflicto, es lo que constituye el proceso
social, el hecho social; que asume forma
concreta y con ello se torna objeto específico
de la constelación artística, ofreciendo así el
único tipo de hecho sociológico capaz de
servir c o m o centro y punto de partida de la
observación y de la investigación basadas en
el enfoque sociológico empírico. Decir esto no
implica, por supuesto, que el método empíri-
co sea exclusivo de la sociología del arte. Hace
tiempo ya que han adoptado un enfoque
análogo todos aquellos que, sin volverse de
espaldas al hombre, se han afanado con tesón
indiscutible, mediante un análisis formal sufi-
cientemente meticuloso, mediante el cultivo
de la sensibilidad por la forma o mediante la
investigación estilística, por poner de relieve
el principio vital de las artes, esto es, su
acción social. Si decimos que la experiencia
musical puede generar campos de actividad
cultural y desempeñar un papel activo y
social, la experiencia de la que hablamos
puede identificarse — o , m á s exactamente,
observarse, describirse y clasificarse— según
tres determinantes sociales fundamentales, a
saber, naturaleza, mutabilidad y dependen-
cia.6 Así, por ejemplo, Bruce Allsopp,7 en su
tipología de la experiencia artística, reconoce:
la experiencia artística c o m o comprensión; la
experiencia artística c o m o goce; c o m o senti-
miento o ámbito emocional; c o m o experien-
cia; c o m o contagio; c o m o aproximación a la
verdad; y c o m o transmisión de sabiduría.
También hay otros autores, por ejemplo M a x
Kaplan, 8 que utilizan el mismo enfoque c o m o
base de una tipología que distingue entre
experiencia colectiva (los individuos entran en
una relación m á s estrecha con sus grupos
respectivos), experiencia individual (estímulo
Alphons Silbermann
imaginativo, distracción, comunión con perio-
dos históricos), experiencia simbólica (arte
c o m o idea o c o m o relación social), y experien-
cia indiferente (sin ningún impacto estético).
E n la medida en que "una obra de arte nos
pide que nos paremos a contemplarla, no a
tomar posesión de ella por asalto o a tratarla
c o m o objeto de investigación",9 la experien-
cia musical asume un papel central para el
sociólogo empírico, cuyo enfoque apunta a
identificar esa experiencia y a comprenderla.
Esto se aplica igualmente a sus efectos social-
mente organizadores o desorganizadores, a
sus repercusiones positivas o perniciosas para
el individuo o la sociedad, y, en última
instancia, aunque no menos importante, a los
diversos imponderables que la rodean. A l
investigar todos estos temas, el enfoque empí-
rico se abstiene de formular normas y valores
artísticos, pues el estudio empíricamente
orientado de la música en sus aspectos sociales
no tiene por objeto arrojar luz sobre la
naturaleza y esencia de la música misma.
Para el sociólogo, pues, la música y la
experiencia musical ligada a ella constituyen
un proceso social continuo que implica una
interacción entre el compositor y su entorno
sociocultural, lo cual se traduce en la creación
de algún tipo de obra musical recibida luego a
su vez por el entorno mencionado, quien
reacciona ante ella. L a simplicidad de este
sencillo proceso —que seguiría siendo sencillo
aun cuando lo describiéramos con todas sus
posibles concomitancias y variaciones— pro-
voca el menosprecio y el recelo de esa especie
de teórico que sólo está contento si puede
traducir acontecimientos o acciones comunes
e insertas en lo real en algo abstruso, com-
plejo e ininteligible. Y , sin embargo, es posi-
ble mantenerse dentro del marco de un pro-
ceso de recepción/reacción c o m o éste, empíri-
camente observado, sin caer en el error de
atribuirle una causa única. A l sociólogo empí-
rico de la música le gusta ocuparse de reali-
dades que sean tangibles, comprensibles y si
es preciso someterlas a un tratamiento experi-
mental, pero no inventarlas. L a clase de
proceso que hemos descrito sucintamente
aquí se presta de m o d o admirable a tal
 ~>:?m

E n U n pub irlandés. Elliott Erwitt/Magnum.

646
propósito, ya que en resumidas cuentas se
reduce a que, por una parte, la obra produce
determinada impresión en determinados gru-
pos sociales m á s o menos extensos, cuya
reacción determina la reputación de la obra y
su posición dentro de la jerarquía sociocultu-
ral general, mientras que por otra parte dicho
proceso ejerce cierta influencia sobre el músico
y en alguna medida condiciona y regula su
actividad creadora. Esta visión dinámica con-
cuerda claramente con lo que antes decíamos
sobre el interés esencial del sociólogo por la
interacción de los individuos, grupos e institu-
ciones, o, en otras palabras, por el comporta-
miento h u m a n o , y sobre la forma c ó m o este
enfoque basado en el hombre conduce precisa-
mente al hombre c o m o objeto central de
estudio de toda sociología empírica de la
música. E n términos estrictamente sociológi-
cos y para evitar malos entendidos, digamos
que, a nuestro m o d o de ver, el proceso
musical o artístico general, con la interacción
e interdependencia del artista, de la obra y del
público, constituye el marco de referencia de
todos los diversos aspectos del pensamiento y
de la actividad sociológico-musical.
Los componentes
del proceso musical
N o s quedan ahora por considerar los diversos
componentes del proceso musical o artístico
global, sin pretender, por supuesto, exami-
narlos exhaustivamente en el espacio de este
artículo. E m p e c e m o s por el compositor (em-
pleando este término en el sentido m á s lato
posible). L o que fundamentalmente interesa
al sociólogo de la música es la posición social y
sociocultural del compositor en la comunidad
a la que pertenece, con independencia de que
vayamos a ocuparnos de grupos de músicos de
los llamados "serios" o "ligeros", derprofesio-
nales o de aficionados. Así, el origen social,
los antecedentes étnicos, económicos y educa-
cionales, el m o d o de vida, el lugar de residen-
cia, las actividades que desarrolla en su tiempo
libre, los hábitos de trabajo, los contactos
sociales y culturales, las actitudes posibles y
Alphons Silbermann
efectivas, etc., se cuentan entre los aspectos
cubiertos por esta rama de la investigación. Si
además de todo esto se ocupa de cuestiones
c o m o el estatus profesional o la protección
social del compositor —en otras palabras, si el
sociólogo empírico de la música concibe y
estudia al compositor c o m o miembro de una
categoría profesional determinada—, entonces
podemos decir que se desciende al compositor
de su pedestal romántico artificial, sin despo-
jarlo de su espontaneidad social y artística, y
desde luego sin profanarlo, y que esto no
puede menos que redundar en su propio
beneficio.
Si en el mismo contexto se hace referen-
cia a la contribución del compositor al orden
social, entonces habremos alcanzado ya real-
mente la segunda fase en nuestra línea de
comunicación sociocultural, la del estudio
sociológico de la obra musical, no en términos
de un análisis de la obra misma sino desde el
punto de vista de su acción sociomusical.
Pues es cierto e innegable que la música de
cualquier clase considerada como un asunto
interno del compositor tiene tan escasa reali-
dad para el sociólogo empírico c o m o , diga-
m o s , una oda a la bienamada que se quedara
para siempre en el cajón del poeta. Sólo
cuando la música adquiere una existencia
objetiva puede expresar algo que será perci-
bido y comprendido o que producirá un efecto
social. Y a el deseo de que ese algo sea
percibido y comprendido nos sitúa en el
ámbito de las acciones en que intervienen
individuos; el efecto social abre una nueva
fase al generar una interacción que conduce a
una especie de experiencia concreta capaz de
ser demostrada, examinada y verificada m e -
diante cualquier técnica de investigación de la
sociología empírica que convenga al caso u
objeto en cuestión. Es aquí, dicho sea de
paso, donde la estética musical y la sociología
de la música m á s se aproximan, o lo es en
todo caso para el esteta que desee adoptar un
enfoque sociológico en vez de encerrarse en
su torre de marfil a meditar sobre la esencia
de la belleza.
El elemento siguiente en el proceso artís-
tico general, y por consiguiente en la esfera de
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música 647

interés del sociólogo de la música, es la pírica de la música se impone a sí m i s m a tres

investigación del público. El estudio socioló-
gico sobre los distintos tipos de público
—entendido c o m o todo grupo que recibe y
consume una obra y reacciona ante ella,
independientemente de si es de un compositor
clásico o de vanguardia, de Richard Strauss o
de los Beatles— ofrecen al sociólogo de la
música información general sobre las dife-
rentes maneras en las que el medio sociocultu-
ral condiciona el proceso de creación musical
(en el sentido m á s amplio de la palabra).
También, dicho sea de paso, ofrece un medio
de aproximación a la música m á s inteligible y
sin duda alguna m á s h u m a n o que el ensayo
pseudomusicológico que trata de hacer una
obra aceptable al oído salpimentándola de
anécdotas, de jerga estética y tecnicismos
eruditos. El tipo de estudios sociomusicológi-
cos que aquí proponemos aspira a arrojar luz
sobre el comportamiento individual y colec-
tivo en materia de c o n s u m o de música, sobre
las motivaciones y pautas de comportamiento
en la elección de la música y en el m o d o de
escucharla, en las m o d a s y en los gustos
musicales, en la política y en la economía de la
música, en el control y en el cambio sociocultu-
ral, en las funciones de la música y en varias
cuestiones m á s .
Para recapitular, y en términos del pro-
ceso artístico o musical considerado en su
conjunto, v e m o s ahora que la sociología e m -
cometidos esenciales. El primero es d o c u m e n -
tar el carácter dinámico del fenómeno social
llamado "música" en sus diversas formas de
expresión. Esto exige u n análisis de las formas
de vida musical en sus contextos, análisis éste
que, c o m o h e m o s puesto de manifiesto, n o
puede basarse en los juicios de valor especí-
ficos que los miembros de toda sociedad
formulan sobre su propia y peculiar forma de
existencia. El segundo cometido consiste en
elaborar u n enfoque de la obra musical accesi-
ble a todos, convincente y válido, que muestre
c ó m o y por qué las cosas han llegado a ser lo
que son y, por ende, qué cambios se han
producido o están produciéndose. El tercer
cometido consiste en elaborar, con el auxilio
de datos empíricos, leyes de predicción que
hagan posible anunciar que si ocurre tal o tal
otra cosa se seguirá esta o aquella conse-
cuencia con bastante probabilidad.
Quienes descalifican la sociología de la
música, tildándola de sofisticada, están real-
mente negando el aspecto h u m a n o de la
música y rehusando admitir que una socio-
logía empírica y pragmática con los pies bien
asentados en la tierra no tiene por qué abrigar
ningún reparo en seguir la m á x i m a de Protágo-
ras el sofista, "el h o m b r e es la medida de
todas las cosas".
Traducido del alemán

Notas

1. Alphons Siebermann, system, p. 386, Glencoe, 111. sociologie de la musique,

"Soziologie der Künster", en:
René König (dir. publ.),
Handbuch der empirischen
Sozialforschung, vol. 13,
Stuttgart, 1979.
2. E . Durkheim, Les règles de la 5. Jacques Maritain, Art et
méthode sociologique, 14. a
edición, p. 5, París, 1960
(Primera edición en 1895.)
3. Talcott Parsons, The social
1951.
4. Ernst Cassirer, Philosophie
der symbolischen Formen,
3 volúmenes, Berlín, 1923-1929.
scolastique, París, 1927.
6. Para un examen detallado de
este punto, véase Alphons
Silbermann, Les principes de la
capítulo III, Ginebra, 1968.
7. Bruce Allsopp, The future of
the arts, Londres, 1959.
8. M a x Kaplan, Foundations
and frontiers of music education,
Nueva York, 1966.
9. Helmut Kuhn, Wesen und
Wirken des Kunstwerks, p. 27,
Munich, 1960.
 CONTEXTOS DEL ARTE
El jazz:
una música en el exilio

David Aronson

Casi todo lo que se dice sobre el jazz parece cigarrillo ni pide una cerveza en Carnegie
dicho en el vacío, dejando escaso margen para Hall. Naturalmente, el jazz ha pasado tam-
que los creadores de este arte expongan sus bién a los ámbitos sinfónicos, pero, en gene-
opiniones. Según he podido comprobar duran- ral, se interpreta en locales menos "respe-
te veinte años de asociación con músicos, tables".
éstos tienen una noción m á s clara de lo que E n u n principio la música evolucionó
tratan de realizar que los críticos eruditos. Por c o m o una forma popular dentro de la comuni-
esta razón, a través de mis discusiones perso- dad negra de los Estados Unidos, interpretada
nales con músicos y de entrevistas anteriores originalmente por artistas negros para un
ya publicadas, intento dar la palabra a los auditorio también negro. H o y , el grueso del
ejecutantes para que ha- auditorio está constituido
blen por sí mismos. por las clases medias
David Arónson, escritor y especia- blancas. L o que en otro
lista norteamericano, reside actual- tiempo se consideraba
mente en París. H a sido profesor de
Los orígenes literatura en Irlanda y ha formado una música placentera,
parte de un grupo de jazz como accesible, bailable, hoy
Casi cien años después baterista, manteniendo posteriormen- el público en general lo
te sus vínculos con los músicos de jazz siente ya sea c o m o algo
de su nacimiento, el jazz en tanto que periodista y band mana-
sigue siendo una música ger. Su artículo se basa en amplia impenetrable o c o m o por-
en busca de hogar pro- medida en su propia experiencia, en tadordealgúnoscuromen-
pio. Imaginémonos una testimonios diversos y en entrevistas. saje personal. L o elabo-
actuación típica. E n un rado a partir de una expe-
club nocturno, gente be- riencia particularmente
biendo y charlando en la negra ha sido, en el trans-
barra o en las mesas fren- curso de su historia, adop-
te al estrado de la orques- tado, edulcorado y explo-
ta —si es que hay estrado—, un equipo de tado lucrativamente por músicos blancos, que
sonido defectuoso y un piano frecuentemente lo presentan c o m o creación propia.
desafinado. Y sin embargo se ha dicho a El origen del jazz es algo que difícilmente
m e n u d o que el jazz es la música clásica de se puede determinar. Algunos musicólogos
América. ¿ C ó m o nos imaginamos un recital prefieren señalar el ragtime, c o m o su fuente
de piano o una noche en la ópera ? U n a sala m á s probable, o bien el ritmo de piano m á s
de conciertos bien iluminada, con una acústica tardío conocido c o m o Harlem-stride. Otros se
excelente, un auditorio respetuoso y en silen- inclinan a considerar las bandas y charangas
cio, algunos incluso siguiendo la interpreta- de Nueva Orleans, dirigidas por artistas c o m o
ción partitura en m a n o . Nadie enciende un B u d d y Bolden y compañía, c o m o precursoras
650
de la música moderna. U n tercer grupo aún
pretende que el jazz comenzó después del
dixieland. Hacer distinciones tan sutiles podrá
parecer un ejercicio inútil, pero demuestra un
punto esencial: cualquiera sea la raíz, es una
raíz rica en improvisación, que nace de los
ritmos africanos y de las estructuras melódicas
europeas. Q u e las melodías fuesen original-
mente compuestas por negros o tomadas de la
música folklórica o popular de los blancos no
viene mucho al caso, desde el m o m e n t o en
que la interpretación de la música era algo
totalmente original. E n la comunidad negra,
segregada de la sociedad blanca, la educación
de los músicos no tenía ningún elemento en
c o m ú n con la cultura dominante.
L o que hoy existe en la música moderna
es esencialmente una continuación del afán de
improvisación, actuando dentro y fuera de la
estructura melódica, armónica o tonal (de ahí
los términos de ejecución out y outside), que
probablemente se remonta a ciertas varie-
dades de canto africano en las que los intér-
pretes improvisan verso tras verso. Los intér-
pretes de ragtime y de melodías para piano de
Harlem solían competir entre sí, de-
sarrollando variaciones interminables sobre
sus temas. Para poder hacer esto con éxito, el
músico debía compenetrarse con la estructura
y la composición de los distintos acordes y
claves hasta fundir su propio ser con la
música. C o m o la mayoría de los músicos de
entonces carecían de capacitación de tipo
formal, la composición se confundía con la
ejecución misma, sin la menor referencia a
una partitura previa; no podían permitirse ese
lujo. Naturalmente, las melodías y las varia-
ciones se retenían en la memoria antes de una
actuación, pero la intervención de los colegas
exigía invariablemente una nueva creación
sobre el teclado, gran parte de la cual solía ser
una variación en torno a la melodía prece-
dente.
Estas competiciones servían de escuela
para los ejecutantes ya acreditados o para los
aspirantes. M u y a m e n u d o un nuevo pianista,
sentado junto al que tocaba en ese m o m e n t o ,
esperaba elfinalde un coro para reemplazarlo
en el teclado. L a música continuaba así sin
David Aronson
interrupción pasando por cientos de versio-
nes. A u n pianista joven se le permitía seguir
tocando hasta que ya no se le ocurrieran más
temas o hasta que se enredara en alguna
construcción que fuera incapaz de resolver
con éxito. Tanto el auditorio como los ejecu-
tantes se formaban y educaban de esta
manera.
El afán de variación no quedaba exclusi-
vamente relegado a la ejecución de solos.
Jazzing originalmente significaba "oscurecer"
la melodía, práctica corriente para los conjun-
tos de Nueva Orleans que acompañaban los
entierros. Los músicos, en su largo camino de
vuelta desde el cementerio, improvisaban
sobre el tema principal, tocando individual-
mente o en conjunto. D e ahí que los conjun-
tos desarrollaran la misma experiencia que los
pianistas antes mencionados y que el auditorio
adquiriera una sofisticación en consonancia
con ello.
Cuando los negros consiguieron algún
acceso a la enseñanza superior y a la instruc-
ción musical formal en los Estados Unidos, la
importancia de aprender el jazz dentro de un
contexto de trabajo con otros músicos no
disminuyó. L a lectura y la notación se hicie-
ron m á s corrientes, si no obligatorias, a
medida que la música devenía m á s y m á s
elaborada. El perfeccionamiento del tono y de
la teoría de la música podían enseñarse en
clase, pero la percepción musical no se
obtenía en la escuela. L a experiencia y el
contacto directo son esenciales, tanto para el
oyente c o m o para el ejecutante; sólo así se
desarrolla su aptitud para comprender o crear.
El contexto social determina los contactos;
por eso la prolongada exclusión del músico y
de los auditorios negros de la sociedad blanca
dominante hizo madurar el jazz en los encla-
ves negros. E n sus comunidades aisladas, el
contacto con la música era intenso y los
criterios de calidad de la ejecución exigentes,
tanto para el instrumentista como para el
auditorio.
Todas las formas de música, o casi, se
nutren entre sí, pero debido a la división de
los Estados Unidos en dos sociedades, la
música popular evolucionó en dos corrientes
El jazz: una música en el exilio
distintas. L a música proveniente de la comuni-
dad negra, caracterizada por la improvisación,
era m á s libre, menos sometida a cánones
rígidos de ritmo, melodía y, m á s tarde,
armonía. Los músicos y compositores blancos
podían acaso inspirarse en la música negra,
pero, al estar separados del contexto de la
improvisación exigente, nunca prosperaron
entre ellos los solos prolongados. Por lo
demás, los músicos populares blancos no
tenían experiencia directa de las formas en
que se empleaba el rubato, en los himnos
religiosos, por ejemplo. Los músicos negros
tocaban a m e n u d o composiciones escritas por
blancos, pero las alteraban totalmente para
que correspondieran a su propia necesidad.
Su música reflejaba las influencias de su
sociedad (los blues, las formas religiosas, los
gritos del campo procedentes de códigos afri-
canos de llamada y respuesta, etc.) e incorpo-
raba sutiles comentarios de ciertas composi-
ciones prestadas de autores blancos. Esa dis-
tancia se ha expresado a m e n u d o en modula-
ciones irónicas de melodías populares blancas,
consideradas insulsas por los músicos negros y
sus auditorios. (Por supuesto que en el m u n d o
de las artes este punto de vista no es exclusivo
de la música negra. Algunos de los m á s
grandes autores satíricos de la literatura britá-
nica, Shaw, Joyce, Swift, Beckett y otros
deben parte de su genio satírico al hecho de
que c o m o autores irlandeses mantenían una
posición distante respecto de la cultura inglesa
dominante.) Pero lo más importante es que su
exclusión de la cultura blanca imperante y las
injusticias sociales que los negros sufrían en su
vida cotidiana proporcionaron el impulso para
crear una forma libre de música, una forma de
arte en la que la exploración y la afirmación
de la identidad personal o de grupo se transfor-
maron en primordiales.
El hecho de que el jazz sea negro en su
origen y abocado a la exploración en su
ejecución condiciona aún en la actualidad la
acogida que se le brinda y su orientación.
Las dos reacciones dominantes de la sociedad
blanca demuestran una curiosa polaridad. L a
mayor parte de los críticos (todos blancos en
los orígenes del jazz y aún hoy casi predomi-
651
nantemente) y los "guardianes de la moral
pública" rechazaron siempre esta música por
considerarla primitiva e indecente. Fenton
T . Bott, presidente de la Asociación Nacio-
nal de Maestros de Baile, comentaba en 1921
que "esos saxofones quejumbrosos y todos los
demás instrumentos con su ritmo cortado y
espasmódico producen una incitación pura-
mente sensual; despiertan los instintos m á s
bajos y violentos. Todos los maestros de baile
lo saben bien . . . El jazz es la esencia y el
fundamento m i s m o de la danza lúbrica y
desvergonzada."1 Por otra parte, la reacción
inmediata de los músicos blancos consistía en
asimilar lo que reconocían c o m o una forma
nueva y vital. Pero a estos músicos les faltaba
la formación necesaria para ir más allá de los
temas originales y de las modulaciones que
podían imitar. Los primeros grupos blancos
de jass (término usado en lugar del entonces
malsonante jazz) eran sólo capaces de crear
una música novedosa, m u y alejada de las ricas
sonoridades improvisadas por sus colegas ne-
gros. Sin embargo, el grupo blanco Original
Dixieland Jass Band fue el primero en grabar
discos de la nueva música. Recién seis años
m á s tarde, en 1923, una importante empresa
discográfica grababa al conjunto negro King
Oliver's Creole Jazz Band. Y aun entonces,
c o m o ocurría con las primeras y escasas
grabaciones de blues, la firma productora
clasificaba esa música bajo la rúbrica "música
étnica", destinándola a auditorios negros.
C o n no poca sorpresa para la industria disco-
gráfica, los blancos resultaron ser ávidos com-
pradores de estas grabaciones.
Los músicos blancos comenzaron a fre-
cuentar los clubes nocturnos y las salas de
baile donde se ejecutaba esta música, reco-
giendo melodías nuevas e ideas para sus
arreglos. Cuando salieron los primeros discos
de Louis Armstrong, músicos c o m o Bix Bei-
derbecke repetían la música una y otra vez
hasta aprenderse los solos de memoria. Pero
por buena que una ejecución grabada pudiera
ser (con las limitaciones de la reproducción
sonora de la época), un disco quedaba limi-
tado a poco m á s de tres minutos, y con ello los
solos quedaban reducidos a unos pocos c o m -
652 David Aronson

Cunas del jazz en Nueva Orleans

El Elk's Club y la Masonic Brass Band.

El jazz: una música en el exilio 653

El barco de vapor J.S. en el río Misisipí.

El quiosco de los músicos en West End.

(Tomado de Al Rose y Edmond Souchon, New Orleans jazz: a family album, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1967-1968.)
654
pases en comparación con las actuaciones en
vivo. Por supuesto, se grababan únicamente
los solos que el músico decidía tocar ese día en
el estudio. Los grandes ejecutantes cambia-
ban constantemente sus improvisaciones, a
m e n u d o variándolas de una actuación a la
siguiente durante la misma velada. Composi-
tores c o m o Irving Berlin, George Gershwin y
Hoagie Carmichael recogían elementos y los
introducían en sus propias piezas escritas,
pero las interpretaciones de tales obras no
guardaban semejanza alguna con lo que toca-
ban los negros. L a acción recíproca entre el
músico-compositor y la música —la relación
que mantiene el ejecutante con la música
c o m o una expresión de su cultura, por ejem-
plo los tonos abemolados de los blues que son
un comentario y una reflexión más que una
mera variación cromática— y las relaciones
que los músicos mantienen entre sí a través de
sus composiciones espontáneas eran algo que
no podía ser infundido en las creaciones de
los blancos.
Se solía contratar a compositores y arre-
gladores negros para que aportasen material a
grupos blancos, pero los arreglos, escritos
nota por nota para cada sección de la orquesta
y para los solistas individuales, debían limi-
tarse a lo que aparecía en la partitura. Los
fraseos no podían indicarse. N o hay m o d o de
escribir la manera c o m o se ha de atacar una
nota, ni hay forma de insuflar por escrito la
fina sensibidad necesaria para interpretar un
solo. Muchas veces se mandaba llamar al
músico autor, del arreglo para que mostrase la
interpretación de lo escrito, práctica ésta
virtualmente desconocida entre las agrupa-
ciones negras. Los arreglos y las composi-
ciones se consideran c o m o superestructuras
en las cuales al artista negro es libre de
inspirarse para elaborar sus propias interpreta-
ciones y a las cuales puede volver cuando toca
en grupo y finalmente, c o m o grupo, interpre-
tar e improvisar a partir de la notación, cual
unidad quefluyeespontánea y libre, ajustán-
dose cada músico en sus improvisaciones a la
partitura y a las versiones de sus colegas. Las
piezas favoritas, c o m o Honeysuckle rose, son
las que son suficientemente "abiertas" c o m o
David Aronson
para permitir la exploración. E n ese sentido,
un concierto de jazz no se puede repetir, ya
que es la suma total de la experiencia que los
músicos c o m o individuos y c o m o grupo apor-
tan a la música en un m o m e n t o dado. Y a la
primera interpretación de una pieza abre y
altera la experiencia, cambiando necesaria-
mente la visión de los músicos y la ejecución
de la música que producirán posteriormente.
Hasta cats [intérpretes y adeptos fervientes del
hot jazz] como Bix y Hoagie Carmichael solían ir
por las noches a escuchar a King Oliver y a Louis
Armstrong. Cuando llegó el momento de que
estos tipos se sindicaran, se afiliaran al sindicato
de músicos de Chicago, los músicos blancos
locales se opusieron comofierascontra la afilia-
ción de los negros. M e imagino que algunos de
ellos serían los Carmichael y los Beiderbecke.
N o sé si fueron ellos concretamente, pero algu-
nos de esos tipos tenían que oponerse, y sospe-
cho que aunque no lo manifestaran abierta-
mente, muchos lo hacían. Y hay que ver las
cosas como son, aquello era América en los años
veinte, y había muchos sentimientos hostiles,
latentes y declarados, contra los negros, con
casos hasta de linchamientos, que abundaban. Y
muy especialmente en esa región, Chicago, St.
Louis este, el Medio oeste... la cosa estaba
realmente que -ardía. Así, cuando iba uno al
asunto, se encontraba siempre con esta dupli-
cidad.2
La prolongada separación de hecho y de
derecho entre los músicos blancos y los negros
tuvo también otros efectos, además de la
dificultad que suponía para los negros tocar en
público. Sin el apoyo de organizaciones colec-
tivas c o m o los sindicatos, los músicos negros
eran incapaces de negociar sueldos o condi-
ciones de trabajo decentes, lo cual los dejaba
a merced de los gangsters, que contrataban a
los grupos para tocar en locales clandestinos,
y de agencias de espectáculos sin escrúpulos
que organizaban giras por salas no controla-
das por los sindicatos, con sueldos de miseria,
y llevándose a m e n u d o un porcentaje conside-
rable del dinero que los propietarios del
teatro creían destinado a los músicos o
dejando a los músicos en la estacada si un
teatro sé negaba a pagar después de un
El jazz: una música en el exilio 655

concierto. Durante el periodo de la ley seca, de baile que llevaban una política "mixta". U n
la delincuencia organizada se hizo cargo de la grupo blanco tocaba una noche por un m o n t o
producción y distribución de licores. C o m o es dado, digamos A , y a la noche siguien-
lógico, los delincuentes invertían estas ganan- te en el m i s m o salón actuaban músicos negros
cias fáciles abriendo clubes nocturnos, que por una retribución inferior, de nivel C . M u y
aún después de la abrogación de la ley Vols- pocos músicos de jazz percibían derechos de
tead continuaron siendofiltrosidóneos para autor por sus composiciones, ya que las firmas
colar los beneficios ilícitos. Los gangsters son productoras de discos casi nunca concedían a
perfectamente capaces de acudir a los virtual- los compositores negros los correspondientes
mente obligatorios sobornos necesarios para derechos de edición. (Bessie Smith, por ejem-
obtener licencias de apertura de cabarets y plo, n o ha cobrado nunca más de doscientos
"persuadir" a los agentes del orden para que dólares por una grabación, aunque de muchos
hagan la vista gorda ante las infracciones. A de sus discos se vendieran más de un millón de
decir verdad, esta práctica es tan corriente ejemplares). A veces los negros se cobraban
que los precios e intervalos de los sobornos el desquite tocando para auditorios blancos
estánfijadosde antemano. las composiciones de músicos blancos, pero de
forma tan alterada que las melodías eran
irreconocibles para un oído no acostumbrado
El mejor club que yo conocí era el Birdland, y
— m u y a m e n u d o hasta para el propio composi-
estoy hablando de los años cincuenta. Lo admi-
nistraban los gangsters. Pero en cuanto al pú- tor—, eludiendo de este m o d o el pago de
blico... Para mí era como una escuela; Solía ir derechos a autores blancos.
allí todas las noches, y por un dólar o un dólar Excluidos de la maquinaria del sistema, o
veinticinco se podía uno quedar la noche entera abandonados a su antojo, los músicos de jazz
en el "sector de los pobres". Se escuchaba bien y formaron una comunidad sólidamente estruc-
había buena música todas las noches. Sitios
turada. E n algunos casos llegaron a constituir
como ése no existen ya. N o es posible. Creo que
sus propios sindicatos, aunque n o podían
era viable porque estaba dirigido por gangsters
que se prestaban a toda clase de arreglos sucios ejercer demasiado control, salvo sobre sus
para sacarlo adelante. Creo que los gangsters propios miembros. L a mayoría de los grupos
han sido m u y importantes. Bueno, es que si uno blancos, contratados por todo el año, han
tiene que moverse en la calle, con la policía y los constituido siempre formaciones relativa-
maleantes y todo eso . . . no va a ser una mente fijas, pero históricamente n o ha sido
abuelita la que lo dirija [al club]. E n cualquier éste el caso entre los grupos negros. A m e n o s
gran ciudad ocurre lo mismo: París, Nueva que un grupo tenga un contrato con una sala o
York, Chicago, en todas partes. Es endémico.3 realice una larga gira, a los músicos se les
paga por cada actuación. Esta práctica h a
Por otro lado, si los músicos negros se veían conducido a la creación de estrechas alianzas;
empujados a estas situaciones y excluidos de los músicos andan constantemente buscando
los sindicatos, no era meramente por causa m á s actuaciones o creando oportunidades para
del racismo, sino también porque al limitar las actuar en lugares nuevos (tarea que normal-
oportunidades de los músicosrivales,los eje- mente se deja a cargo exclusivo de los agentes
cutantes blancos se aseguraban m á s trabajo en otros medios musicales), y se avisan en
para sí mismos. Los negros no conseguían cuanto hay una coyuntura para un grupo o se
acompañar a los grupos blancos que graba- necesita u n ejecutante. A l trabajar así en
ban, y pasaban años sin poder encontrar rotación permanente, los instrumentistas de
trabajo en las orquestas de las emisoras de jazz amplían su conocimiento de diferentes
radio. E n los estudios de grabación, las retri- estilos, aprendiendo de las distintas forma-
buciones estaban m u y por debajo del mínimo ciones a las que se ven integrados.
aceptable para los sindicatos de los blancos, y
lo m i s m o ocurría con frecuencia en los salones
656
Cambio y continuidad
M á s allá de la experiencia adquirida con la
mutua relación y contacto, los músicos han
desarrollado un sentido de protección y propa-
gación de la música. Contrariamente a la
opinión generalizada de que los artistas son
tan individualistas que los grandes cambios
que revolucionan la música son producidos
por algunos intérpretes excepcionales, el pro-
greso y la innovación vienen generalmente
determinados por grupos que comparten la
m i s m a visión. Por ejemplo, desde los últimos
años del decenio de 1930 los músicos empeza-
ron a afluir a Minton's Playhouse y a M o n -
roe's U p t o w n H o u s e , en Nueva York, a horas
m u y avanzadas de la noche, creando una
música que m á s adelante se llamaría bebop.
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius
M o n k , K e n n y Clarke y M a x Roach fueron
algunos de los jóvenes con espíritu de innova-
ción que aportaron los grandes cambios a la
música. C o m o M a x Roach recuerda:
Y o solía pintarme un bigote con un lápiz de cejas
para que m e dejaran tocar en el Minton's, allá
por los años cuarenta. M o n k trabajaba allí
cuando yo empecé a ir. Todos esos músicos
formidables . . . y tan estupenda la forma en que
nos pasábamos información unos a otros. Iba
gente joven al Minton's y se podía quedar uno
toda la noche; podíamos tocar, tocar con los
músicos. Nos pasaban datos . . . y aunque sólo
fuera por estar en su compañía, conocerlos en el
estrado. Incluso fuera del club, salíamos a de-
sayunar de madrugada y a veces pasábamos toda
la noche en vela, yendo a otros clubes que
cerraban tarde a mirar, a observar y a participar
uno mismo. Aprender cosas de los músicos que
te presentaban otros conocidos. Los veíamos
tocar y podíamos hacerles preguntas sobre nues-
tra propia evolución. Claro, este m u n d o es una
escuela, hay que convencerse. Y una escuela
m u y estructurada. Sabes, muchas veces nos
preguntábamos "¿qué queremos hacer, institu-
cionalizar este aprendizaje?" Pero si es una
escuela al viejo estilo maestro-aprendiz. Si ahora
voy y conozco a alguno que m e demuestra
interés y talento, pues m e siento obligado a
pasarle toda la información que yo tenga y que él
sea capaz de asimilar. Para él es la cosa más
David Aronson
natural, porque ésa es la forma en que m e la
pasaron a mí. Y se hace con gente especial,
gente que de verdad tiene talento y que uno
puede ver que se lo toma en serio. Así es como
aprendíamos, y estoy seguro de que es así como
Dizzy [Gillespie] ha obtenido su información, y
la forma en que la pasa a otros. Y la información
circula sin parar, llega a Miles [Davis] y Miles la
transmite a otros. Sólo a la gente que se toma el
tiempo necesario y tiene verdaderamente ganas
de saber. Y esa clase de talento puede uno
reconocerlo por el interés y el deseo de las
personas, y porque se ve que trabajan duro.4
E n los años cincuenta y sesenta los músicos
frecuentaban el Charles Mingus's Jazz W o r k -
shop de forma m u y parecida a c o m o una
generación m á s joven lo había hecho en el
Minton's. L a Asociación para el Progreso de
la Música Creativa, una agrupación de músi-
cos de Chicago, dio origen a nuevas normas y
tendencias en la concepción del jazz, engen-
drando grupos c o m o el Art Ensemble of
Chicago y Air, y ejecutantes individuales tan
divergentes c o m o Anthony Braxton y Blood
Ulmer.
A u n q u e el jazz es por naturaleza una
música en constante evolución, sena d e m a -
siado simplista creer que los cambios radicales
son inmediatamente aceptados por todos los
músicos. A ú n si los "revolucionarios" desean
compartir sus descubrimientos y afanes con
otros músicos, muchos suelen resistirse a
aceptar sin más la validez de nuevos enfoques.
Kenny Clarke recuerda la reacción al bebop
en sus comienzos:
Era algo un poco esotérico al principio. Sólo
unos pocos entendían lo que estaba pasando.
Todo el m u n d o se daba cuenta de que era
bueno, pero nadie acertaba a descifrar lo que
era. Y cuando no se comprende una cosa, se
tiende a mirarla con aversión.5
Veinte años después, Steve Lacy se encontró
con la misma reticencia al crear una música
radicalmente distinta :
Cuando yo tocaba con Cecil Taylor [en 1957],
prácticamente todos los músicos estaban en
contra nuestra. Encontrábamos mucha hostili-
El jazz: una música en el exilio 657

E n el Savoy, en Harlem. Our world.

658
dad . . . H u b o que esperar veinte años para
verlos cambiar . . . Tal vez sea necesario abo-
rrecer algo antes de poder amarlo. Hay muchas
cosas m u y fuertes, y ante una cosa fuerte tal vez
la primera reacción es decir no, y ese no está ya
en camino de convertirse en sí. Lo he visto
muchas veces; algo que al principio se rechaza
termina poniéndose de m o d a . 6
Los críticos, apartados c o m o viven de la
historia o de la sensibilidad que es parte de
la fuerza creadora de toda música, son a
m e n u d o poco receptivos a aquello que,
debido a sus propias limitaciones, encuentran
incomprensible. E n una proporción abruma-
dora, los críticos de jazz son blancos, lo cual,
si consideramos la estructura social de los
Estados Unidos, difícilmente pueda sorpren-
dernos. El porcentaje relativamente reducido
de la población negra que obtiene un título
universitario lo hace generalmente para apren-
der un oficio determinado y ganarse una
ubicación en el seno de las clases medias. Los
que cursan estudios de arte lo hacen por lo
c o m ú n con el propósito de ponerlas en prác-
tica. L a mayor parte de los blancos que
escriben acerca de la música que se genera
dentro de las comunidades negras están lejos
de la realidad cotidiana que influye en los
artistas.
Algún tiempo después de la muerte de
John Coltrane, Whitney Balliet escribía en el
New Yorker (cuyos lectores son predominante-
mente blancos de clase media alta):
Los poetas natos como Coltrane suelen mal-
juzgar la medida de sus dotes, y al tratar de
potenciarlas, de ennoblecerlas, caen en el senti-
mentalismo o en lo maníaco. Coltrane hizo
ambas cosas, y no deja de ser irónico que esos
lapsos, que fueron erróneamente considerados
c o m o reflejos musicales de nuestros tiempos
turbulentos, le valieran los más clamoroso aplau-
sos. E n la música más desenfrenada de Coltrane
el público decía escuchar la oscura noche del
negro, pero lo' que realmente oía era una voz
heroica y lírica m u y singular librada a la merced
de su propia fuerza.7
E n el m i s m o artículo, Balliet considera que
Coltrane supo demostrar que lo "feo" puede
David Aronson
ser hermoso. Quizá Balliet olvida que lo feo
puede ser también brutal y penoso. L a expre-
sión del dolor en forma de chillidos y bocina-
zos no tiene nada de nuevo en la música
negra; en realidad es normal en el ritmo y en
la interpretación de los blues. ¿Desconocía
Balliet la historia de los blues y su papel en el
jazz? ¿ O trataba de halagar a sus lectores?
Afirmar que la música de Coltrane estaba
"librada a la merced de su propia fuerza"
revela, tanto el paternalismo que algunos
antropólogos manifiestan hacia el "buen sal-
vaje", c o m o una necesidad por parte del
crítico de demostrar que sabe más acerca de la
música que ninguna otra persona, incluido el
músico m i s m o .
D e un escritor serio que trate sobre la
escuela neoclásica de compositores de Nueva
York (Steve Reich y otros) se espera que esté
bien familiarizado con Paganini y Bach. Raros
son los críticos de jazz que demuestran apti-
tudes para sintetizar los antecedentes de la
música negra moderna. L a mayor parte de la
música de Charlie Parker se basaba en los
blues. Entre los críticos de primera hora que
supieron discernir que Parker rompía las es-
tructuras armónicas para introducir en ellas
nuevas melodías, pocos fueron capaces de
advertir que el saxofonista estaba recapitu-
lando toda la historia de la música que lo
había precedido.
Grandes músicos. c o m o Parker, M o n k ,
Mingus y, posteriormente, Davis, introduje-
ron innovaciones radicales en los blues, apar-
tándose de los estereotipados cambios anterio-
res. Los comentaristas, sólo vagamente fami-
liarizados con los blues (que sin embargo
constituyen la música probablemente m á s
esencial de la comunidad negra), eran inca-
paces de distinguir lo que los ejecutantes
habían conservado en los nuevos temas. Hacia
el final de los años treinta, cuando empezaba
a surgir el bebop, en los Estados Unidos había
una importante población urbana negra que
constituía una comunidad y una cultura aún
extrañas para la mayoría de los escritores
blancos. Las expresiones musicales que salían
de esa comunidad y su manera de ver el
m u n d o sorprendían y desconcertaban a los
El jazz: una música en el exilio
El estudio W e , creado por jóvenes músicos en un desván de Nueva York al comienzo de los años setenta
como estudio de grabación y lugar para hacer música. Thierry Trombert.
críticos. Todavía se asociaban los blues a la
imagen del trabajador ciego de las planta-
ciones q u e , sentado en el portal, rasca u n a
guitarra m e d i o rota cantando el recuerdo de
una mujer perdida y de u n a botella de vino.
Archie Shepp comenta:
Es interesante notar que [los músicos de bebop]
aunque rechazando los estereotipos, supieron
sabiamente conservar lo que los blues tenían de
bueno, porque los músicos realmente expertos
c o m o Parker eran fantásticos intérpretes de
blues y los comprendían íntimamente. Pero
digamos que la diferencia entre el blues de
Parker y el de Lightnin' Hopkins es que uno es el
blues que evoca las plantaciones y una vida m á s
bucólica y el otro es u n blues que describe al
"negro libre en la ciudad, capaz, desde el punto
de vista intelectual, de hablar objetivamente so-
bre su propia condición. El blues de los primeros
tiempos así lo hace, si escuchamos bien las
letras, pero de una manera poco sofisticada; se
659
trata m á s bien de una cuestión de ambiente y de
experiencia, en el sentido que hay que ser negro
[con su experiencia acumulada] para compren-
der esta música en todas sus ramificaciones. A '
medida que el negro empieza a evolucionar en su
vida personal y social, lo m i s m o ocurre con su
cultura, y su producto artístico adquiere u n
mayor virtuosismo [. . .] Digamos, pues, que
Bird [Parker] era u n ejecutante de blues urbano.
E n realidad su blues desarrollaba u n a cierta
tendencia que estaba ya implícita en alguna de la
música rítmica anterior. Formulaba ideas de
blues que eran técnicamente difíciles de imitar
para los músicos blancos. Y a u n nivel m á s
psicosocial creo yo que traducía u n cierto deseo
del esclavo negro de crear un lenguaje que le
fuera verdaderamente propio."8
Incapaces de discernir la evolución y la expre-
sión artística y social en la ejecución musical,
los críticos tienden a rechazar la música o a
calificarla de "desenfrenada" o "incoherente".
660 David Aronson

E n busca de una voz con autoridad, los esencial. El jazz había efectivamente perdido
escritores frecuentemente se vuelven hacia su base popular por múltiples razones, la más
algún viejo músico de jazz públicamente acep- sencilla de las cuales es que el público quería
tado; generalmente alquien cuya opinión sobre oír música a cuyo son pudiera bailar. Sarah
el tema ya está formada. Vaughan recuerda: "Intentábamos educar a la
Louis Armstrong fue uno de los músicos gente. Solíamos tocar bailables pero sólo unos
m á s revolucionarios de su tiempo. E n los años pocos entendían y se pasaban todo el tiempo
veinte, Armstrong producía un jazz firme- bailando en un rincón, mientras los demás
mente implantado en el blues, pero improvi- seguían allí parados, mirándonos fijo."10
sando riffs (motivos melódicos de fondo) con El auditorio no se daba cuenta de que el
veinte años de adelanto sobre lo que otros ritmo había pasado del b o m b o a los platillos y
músicos tocaban. Afinalesdel decenio, sin de que el que tocaba el b o m b o era ahora libre
embargo, Armstrong tomó c o m o agente a Joe de experimentar con su instrumento en vez de
Glaser, quien lo persuadió de dirigirse a un limitarse a llevar el compás. El ritmo estaba
público blanco medio, comercialmente m á s allí para los que sabían oírlo, pero a los
ventajoso. D e esta manera la música de oyentes menos diestros se les escapaba. ¿Por
Armstrong volvió a una forma más orientada qué?
al dixie. El trompetista se enriqueció tocando La mayor parte de los humanos no son ni
lo ya aceptado en vez de lo que su impulso bailarines ni músicos natos. U n público
creativo le había inducido a tocar hasta enton- aprende a entender la música a fuerza de oírla
ces. D e vez en cuando, con algún grupo de mucho tiempo, ya sea por radio, por televi-
músicos pequeño tornaba a su interpretación sión o por las máquinas tocadiscos de los
dé blues original, pero raramente lo hacía en bares. E n los Estados Unidos la televisión y
una grabación. N a d a tiene de sorprendente la radio son empresas comerciales privadas.
que, en 1948, la revista de jazz Down beat E n los años sesenta la mayoría del público
recurriera a él para que denunciase a los que blanco norteamericano no estaba dispuesto a
tocaban la nueva música. El comentario de ver actuar a negros por televisión a menos
Armstrong refleja m á s su temor a perder que dieran la impresión de ser gente "de
ingresos y posiblemente su propia angustia confianza" o "no amenazadora". Los produc-
por estar tocando música comercial, que una tores de televisión venden un auditorio a los
fina observación sobre el bebop: anunciantes que costean los programas, y las
empresas comerciales no suelen pagar por la
Quieren demoler a todos los demás porque están producción y emisión de un programa si las
líenos de malicia, y lo único que quieren es redes locales lo van a vetar por la presencia de
degradarlo a uno; cualquier forma vale, mientras ejecutantes negros en papeles "inaceptables".
sea distinta de como se tocaba antes. Así se traen Amos y Andy era aceptable, pero no Miles
todos esos acordes horribles que no quieren
Davis.
decir nada, y la gente primero siente curiosidad,
sólo porque, es nuevo, pero pronto se cansa, Cuando los músicos se negaban a ser
porque en realidad no es bueno, no se saca de tratados con condescendencia y así lo expresa-
ello ninguna melodía que recordar ni ningún ban en su música, perdían lo que podía
compás al que poder bailar. Todos se emp'obre- considerarse una imagen comercialmente via-
cen de nuevo y nadie tiene trabajo, y eso es lo ble. M a x Roach analiza la actitud de los
que esa malicia moderna hace por uno. 9 músicos en estos términos:
Aparte de que las armonías y las melodías
Los oyentes se esfuman y los fueran revolucionarias, demos un vistazo a algu-
nos de los títulos de la canciones: Things to
músicos se tornan invisibles come, Woody'rí you, A night in Tunisia, que es
evocador de Africa, Con alma. O más aún Now
Armstrong tenía razón respecto a un punto is the time [Ha llegado la hora], de Charlie
El jazz: una música en el exilio
Parker. Sólo en los títulos ya puede leerse
muchísimo. 1 1
L a reacción blanca ante la q u e se consideraba
música militante, y la asociación que el p ú -
blico hacía entre los músicos de jazz y las
drogas (tema frecuentemente de m a y o r inte-
rés para los periodistas q u e la música m i s m a ) ,
hacían poco en favor de la tendencia innova-
dora. L a m a y o r parte de la nueva música era
grabada por productoras pequeñas, incapaces
de competir con las grandes marcas en térmi-
nos de promoción, por ejemplo el pago di-
recto a los animadores de programas p o p u -
lares encargados de presentar los discos en la
radio. L a m a y o r parte de los músicos de
vanguardia siguen actualmente confiando en
las firmas independientes, m u c h a s de ellas con
sede en E u r o p a , o se constituyen en cooperati-
vas para grabar por su cuenta en los Estados
Unidos.
Las grandes compañías discográficas ra-
ras veces buscan músicos de jazz jóvenes
e innovadores; prefieren contratar a los de
renombre, que cuentan ya con u n auditorio
bien consolidado. L o s ejecutivos de estas
compañías tienden a favorecer la música m á s
fiable, m á s inmediata, fácilmente clasificable y
m e n o s sujeta a variaciones. A ú n la m á s s o m e -
ra inspección de las tiendas de discos d e m u e s -
tra c ó m o se clasifican siempre en las mismas
categorías. U n a música de difícil catalogación
desconcierta a los departamentos de ventas.
L o s artistas de jazz q u e h a n tenido un cierto
éxito comercial sin desistir de su evolución
personal lo han conseguido habitualmente a
costa de resistir a las presiones de sus c o m -
pañías discográficas. T o d o aquello que n o se
deja institucionalizar con facilidad se ve gene-
ralmente forzado a labrarse su propio camino.
L o s ejecutivos de las compañías disco-
gráficas sostienen que c o m o la audiencia del
jazz es limitada n o tiene m u c h o sentido inver-
tir grandes sumas en promover su producto.
El resultado es fácil de imaginar. U n a firma
discográfica gastará cientos de miles de dóla-
res en producir cintas de video, imprimir
carteles, comprar espacios publicitarios en la
prensa y tiempo en la radio y la televisión, n o
661
escatimará esfuerzos para persuadir a los
gacetilleros d e los medios de comunicación de
q u e presenten y comenten u n a n u e v a graba-
ción hecha por u n grupo de rock. Las c o m -
pañías suelen distribuir m á s de diez mil ejem-
plares de promoción y ayudar a costear u n a
gira mundial del grupo. Pero con harta fre-
cuencia el agente de prensa de u n a de estas
compañías ni se molesta en llamar a u n
periódico para informar al crítico de música
q u e u n artista de jazz está actuando en u n
club nocturno local. Y los clubes nocturnos,
por su parte, dada su limitada capacidad de
espectadores y sus reducidas ganancias, raras
veces p u e d e n permitirse el lujo d e pagar u n a
publicidad importante en la prensa. Las perso-
nas que se mantienen informadas son las que
se procuran la información por sí m i s m a s .
E n N u e v a Y o r k hay u n a sola emisora de
radio que dedica m á s del diez por ciento de su
programación al jazz; se trata de u n a emisora
que transmite desde u n recinto universitario y
que es atendida por estudiantes q u e n o cobran
por su trabajo. Puesto que N u e v a Y o r k es el
centro de la comunidad norteamericana de
jazz, se p u e d e fácilmente imaginar la situa-
ción en el resto del país. El contacto inicial
con la música innovadora y la enseñanza que
los jóvenes ejecutantes reciben ulteriormente
se deben en gran medida a los buenos oficios
de los músicos de su propia comunidad. Por
ejemplo, Archie S h e p p conoció a L e e M o r g a n
y a K e n n y Rogers, dos ejecutantes locales, a la
sazón en el Jazz W o r k s h o p , u n club de
Filadélfia, u n o de los pocos lugares al abrigo
de las sandeces comerciales difundidas por la
radio.
U n día m e puse a hablar con Lee en este lugar, y
después nos fuimos a su casa con él y K e n n y . M e
preguntaron cuáles eran mis músicos preferi-
dos . . . Dije que Bruebek y Getz. N o lo
podían creer . . . pero no dijeron nada! Puedes
imaginarte su reacción. ¿ A h , sí? dijeron. Enton-
ces m e pidieron que sacara m í instrumento y que
tocara algo . . . Creo que toqué un poco al
estilo de Stan Getz. Lee hacía -todo lo posible
para no reírse en mi cara. Entonces sacó él su
trompeta y m e tocó unos blues. Tuve que
olvidarme de toda m i porquería de Getz, y
662 David Aronson

sencillamente toqué como yo toco. Y o no cono- puede explicarse por la necesidad de una
cía los cambios de acordes en absoluto, pero cultura dominante de atribuir los méritos á los
sentía el blues . . . siempre lo he sentido. suyos. R o y Haynes recuerda:
Entonces estos tipos dejaron de tocar, y m e
dijeron: sí, eso estuvo bien. Comenzaron a Y o estaba una vez en Chicago tocando con un
interesarse por mí, y ésa fue mi introducción a la grupo m u y bien pagado. El baterista, a quien
música de jazz.12 sólo conocía de vista, se acerca después de uno
de nuestros turnos y m e dice algo como: 'Roy, tú
Los que deciden promocionar un tipo de
eres el mejor. Llevo años escuchándote y la
música determinada saben m u y poco de jazz,
verdad es que he aprendido tanto . . . Chico, si
y generalmente no se dan cuenta de que la no fuera por tí y por M a x , no sé lo que estaría yo
mayoría de la música refleja los orígenes de tocando ahora.' Unos días después leí en una
sus compositores, muchos de los cuales han revista unas declaraciones de este mismo bate-
tocado en grupos de percusión y de blues. rista diciendo que sus mayores influencias habían
14
Pero al jazz se lo tilda de "oscuro", y de estar sido Buddy Rich y Sonny Igoe.
m á s allá de los gustos del oyente negro. Hacia
fines de los años sesenta, Charles Mingus dio E n el film The Benny Goodman story, los
una serie de conciertos al aire libre en Nueva cineastas de Hollywood muestran al joven
Y o r k , organizados por Jazzmobile. Cuando clarinetista blanco que aprende a cambiar su
inició su recorrido por Harlem, en vez de estilo para pasar al jazz en una conversación
simplificar su música, Mingus tocó tan ela- de diez segundos con el trompetista negro
borada e innovadoramente c o m o lo habría Buck Clayton. A u n q u e fácil de descartar
hecho ante los "sofisticados" auditorios blan- c o m o producto de un burdo comercialismo, el
cos del centro de la ciudad. L a unidad móvil mensaje implícito es que el negro en los
que servía de escenario se veía cada vez Estados Unidos es incapaz de una creación
literalmente asediada por multitudes de jó- legítima; sólo puede ofrecer una idea primi-
venes negros. E n una entrevista, Mingus tiva que el blanco refina y transforma en arte.
"comentaría: "Todos esos muchachos que La técnica inigualable de Dizzy Gillespie
seguían a la furgoneta, querían escuchar con los pistones de la trompeta, que le ha
m á s . . . Pues claro que querían escucharla, permitido tocar a tempos acelerados, no se
si es su música, hombre. Se trata de sus identifica y define conio digitaciones "nue-
propias vidas."13 U n o n o puede menos que vas", sino c o m o "falsas". Este tipo de denigra-
preguntarse qué futuro exactamente le espera ción desalienta a los músicos potenciales y
al jazz si las posibilidades de escucharlo den- puede desmoralizar a un artista en su trabajo.
tro de la comunidad que le dio origen es tan Archie Shepp, por ejemplo, recuerda su expe-
limitada que Shepp escuchaba a Stan Getz y riencia:
que hasta los propios músicos de Mingus se
sorprendían de que los jóvenes negros lo Mis alumnos empezaron a hacerme preguntas
acogieran c o m o una revelación. sobre el disco [un disco que yo había grabado] y
U n o de los puntos m á s dolorosos para los tuve que volver a escucharlo porque en aquella
artistas negros es la ocultación que se hace de época no escuchaba demasiado lo que yo mismo
las raíces del jazz. L a aportación de los hacía. Siempre m e daba miedo, porque m e
músicos negros ha sido minimizada en la decían que no sabía tocar y m e daba miedo
escuchar lo que había tocado, por temor a que
m i s m a medida que en que prácticamente se ha
en realidad fuera así. A un ejecutante negro, y
deificado a músicos blancos de mérito cuestio- no sólo a un músico, sino a cualquier negro,
nable. Q u e Bix Beiderbecke, un cornetista siempre le hacen sentir que lo que hace no es
blanco autor de composiciones innovadoras, suficiente, que lo suyo no vale mucho, o que es
pero que nunca ejecutara prolongadas francamente malo. Así, cuando una persona
improvisaciones, sea m á s conocido que R o y llega a darse cuenta de su valor, el talento ha
Elbridge o Cootie Williams, es algo que sólo desaparecido y el tipo ha pasado, ya m e entien-
El jazz: una música en el exilio 663

George A d a m s en un club parisino. Atrás, una ampliación de un sello del Chad con el rostro de Duke
Ellington. Matihiew Prier.

des; Y está m u y bien, porque ése es el sistema.músicos norteamericanos emigran a Europa

Quieren que uno se lo crea que uno no es nada. por u n tiempo o para fijar allí su residencia
Los críticos y todos los demás te lo dicen permanente. C o n demasiada frecuencia se
constantemente. Y te tienen sin trabajo. Y no cita el racismo c o m o factor determinante del
reparan en medios para hacerte entender, o para éxodo en m a s a . Sin duda m u c h o s negros
hacerte creer que tu contribución es mínima.
norteamericanos encuentran m e n o s discrimi-
Hasta que a lo mejor u n día abres los ojos y ves
nación en E u r o p a q u e en los Estados Unidos,
lo que tu contribución realmente ha sido. Pero
entonces es demasiado tarde para hacer nada, pero, triste es decirlo, el racismo es u n mal
porque otros ya han ocupado tu lugar.15 internacional n o privativo d e América. L a
decisión de músicos blancos c o m o T o n y Scott
M a r y L o u Williams, la pianista-compositora, y Steve Lacy de establecerse en R o m a y París
hace u n comentario similar: respectivamente desmiente el argumento de
que los artistas d e jazz eligen E u r o p a única-
N o creo que nadie busque una aclamación m e n t e para evitar la discriminación. Algunos
apoteótica ni nada parecido por lo que haya de estos músicos huyen efectivamente del
creado. Pero pasado u n tiempo, uno llega a racismo, pero otros alegan razones tan diver-
sentirse disgustado y c o m o desecado porque
sas c o m o matrimonios infortunados o simple-
todo cuanto crea se lo quitan, y es otro el que
16 mente el deseo d e cambiar d e ambiente. Los
recibe los honores por ello.
músicos m e n o s conocidos suelen preferir u n
Desanimados por la falta d e consideración de ámbito m e n o s competitivo e n el q u e les
que son objeto en su propio país, m u c h o s resulta m á s fácil encontrar trabajo. Pero algu-
664
nos artistas eminentes también se establecen
en Europa. E n última instancia, el público es
el factor decisivo. Sin él un artista no puede
vivir de su creación artística.
Archie Shepp, Art Blakey, el Art Ensem-
ble of Chicago y otros que mantienen su
residencia en los Estados Unidos suelen obte-
ner m á s de la mitad de sus ganancias de sus
actuaciones en el extranjero. C o m o en los
Estados Unidos, en los grandes centros metro-
politanos de otros países el jazz se interpreta
en clubes nocturnos o en salas de conciertos, y
con suma frecuencia también en las provin-
cias. Los promotores de conciertos organizan
giras aprovechando la disponibilidad de cen-
tros culturales de colectividades y municipios.
Considerado c o m o una forma de arte "legí-
tima", el jazz se beneficia de, subvenciones
públicas m á s importantes que las que obtiene
en los Estados Unidos.
Pero el simple hecho de subvencionar un
concierto no garantiza una afluencia de pú-
blico c o m o para llenar, por ejemplo, una
maison de la culture en el sur de Francia. El
público puede asistir una vez a una interpreta-
ción de jazz empujado por la curiosidad, pero
no volverá si no disfruta verdaderamente con
la música. Acaso el auditorio europeo tenga
una mejor preparación musical para apreciar
las complejísimas construcciones técnicas de
la música de improvisación moderna. Pero,
otra explicación más probable es que el jazz
trae consigo un peso cultural menos negativo
que el que tiene en los Estados Unidos, de
suerte que un auditorio menos condicionado
por informaciones erróneas puede estar m á s
dispuesto a escuchar con oído más receptivo.
El futuro del jazz c o m o forma musical
permanente depende en gran parte de su
aptitud para encontrar un auditorio y de la
oportunidad que los músicos tengan de nutrir
recíprocamente su inspiración. Cuando el jazz
empezó a perder su público en los Estados
Unidos, los intérpretes se inventaron nuevos
locales para actuar. Aparecieron grupos en
los desvanes de las casas y en los cafés. Se
inauguraron pequeños clubes en zonas semi-
industriales suburbanas. Pero la vida de estos
locales duraba poco debido a los apremios
David Aronson
financieros. Sin la subvención local y regional
dispensada a los centros culturales europeos o
la asignación municipal y federal que reciben
las "artes clásicas" en los Estados Unidos,
el jazz cayó en una situación económica m u y
precaria. Todavía existen conciertos y clubes,
pero no en cantidad suficiente como para
proporcionar medios de vida a m á s de un
puñado de ejecutantes. Las principales oca-
siones de contacto y de intercambio entre
músicos son las jam sessions* y los ensayos.
La relación maestro-aprendiz aún subsiste,
pero c o m o la concurrencia a los clubes se ha
visto tan reducida, la "clase" se ha trasladado
a los domicilios de los grandes músicos, que
sólo pueden acoger a un número limitado de
"alumnos".
Algunos de los adalides de la nueva
música han ocupado puestos en universidades
y conservatorios. Estas instituciones ofrecen
la oportunidad de que un artista se dirija a un
gran número de alumnos al mismo tiempo,
pero este sistema tiene sus limitaciones. El
contacto con un gran artista puede resultar
inapreciable para algunos alumnos bien dota-
dos que merecen atención individual y que
son capaces de asimilar lo que se les ofrece.
Pero ni un artista excepcional ni un cuerpo
docente competente pueden ofrecer todas las
posibilidades creativas y de interrelación hu-
mana que se encuentran en un contexto de
actuación directa de los músicos. U n a instruc-
ción y una guía son prácticamente indispensa-
bles para abordar y practicar una música que
engloba elementos de composición moderna
tan complejos como la teoría atonal. Sin
embargo, la instrucción aporta meramente las
herramientas para preparar al iniciado.
Sólo con una práctica profesional activa
puede, el músico que pretende improvisar
alcanzar las metas que persigue. Natural-
mente, siempre van surgiendo nuevos músicos
con inmenso talento que cultivan y buscan
diferentes enfoques y técnicas, pero las actua-
ciones están geográficamente demasiado dis-
* N T : Jam sesión: actuación espontánea de un grupo de
músicos de jazz para su propio solaz y disfrute y caracteri-
zada por las improvisaciones de conjunto.
El jazz: una música en el exilio
persas para permitir a un músico joven encon-
trar una ciudad (con la posible excepción de
Nueva York) que le sirva de escuela viviente.
E incluso en Nueva York no hay suficiente
trabajo para mantener una comunidad sustan-
cial de músicos de jazz jóvenes.
Para sobrevivir económicamente, la
mayor parte de los músicos de jazz, ya sean
aspirantes o veteranos, terminan por buscarse
otro, empleo. L a mayoría de los que continúan
en la música se ven obligados a recurrir a
actuaciones m á s comerciales o estándar, ya
sea el rock-and-roll, el funk o el disco, en
actuaciones directas o c o m o músicos de estu-
dio. Algunos artistas componen e instrumen-
tan partituras (generalmente no de jazz) para
películas o cantilenas publicitarias. Es intere-
sante observar que una proporción impor-
tante de los músicos jóvenes más solicitados
que gozan de algún éxitofinancieroen el jazz
están volviendo a un estilo no m u y distanciado
de la música de los primeros años sesenta que,
vista retrospectivamente es m á s clásica, orien-
tada al bebop (es decir, más afín a la concep-
ción de un Miles Davis o de un Sonny Rollins
que al free jazz del Art Ensemble of Chicago
o de Albert Ayler) o a una música que bordea
el funk. Tal vez estos cambios denoten un
esfuerzo por hacer la música más accesible al
público. Pero hemos de preguntarnos si estos
músicos están atrayendo a un público nuevo
o simplemente arrastrando a un porcentaje
mayor de los ya aficionados, deseosos de ver a
las nuevas estrellas sobre el escenario. Nadie
puede sin duda discutir que la delicada situa-
ción económica del jazz induzca al artista a
retar al oyente medio (que es probablemente
la explicación más plausible de la fusión jazz-
rock en los años setenta). E n los Estados
Unidos se ven pocos signos de ímpetu comer-
cial como para que los músicos de jazz se
665
esfuercen m u c h o en su inventiva. E s evidente
que el sistema de educación no está prepa-
rando al público. Los maestros mismos, raras
veces están capacitados para introducir a sus
alumnos en este tipo de música o para que
contrarresten los efectos de la actitud general
de la sociedad hacia el jazz. E n 1976, menos
de veinte universidades norteamericanas exi-
gían que la formación musical de sus alumnos
incluyera un curso de jazz y menos de diez de
dichas instituciones requerían que los alumnos
demostraran conocimientos sólidos de jazz.17
El contacto que tienen los niños con este tipo
de música es tan mínimo que es m u y poco
probable que se sientan atraídos aun por los
ejecutantes m á s "comprensibles".
Los escasos grupos y los pocos solistas
bien establecidos lograrán tal vez sobrevivir a
los peligros económicos a los que los somete
una industria discográfica generalmente des-
preocupada o adversa y un público m á s firme-
mente asentado en el extrajero que en casa.
Algunas luminarias nuevas aparecerán, sin
duda, y darán pábulo a sus propios seguido-
res. Pero en los Estados Unidos el jazz debe
considerarse c o m o una "especie en peligro".
N o hay trabajo para mantener a un número
suficiente de músicos que abastezcan la co-
rriente de energía creativa necesaria para
sustentar la invención. Si no se produce un
cambio, espectacular en la actitud del público,
la música se estancará y quedará reducida a
sus propios círculos y recursos.
Quizás la última ironía sea que el centro
de creación de la música de improvisación se
está trasladando a Europa, donde existen
subvenciones y un apoyo más activo. D e aquí
a veinte años, cuando los músicos de jazz
hablen de cruzar el Atlántico para actuar, tal
vez se estén refiriendo a América.
Traducido del inglés
666
Notas
1. "Does jazz put the sin in
syncopation ?" The New York
Times, 3 de Junio de 1921, p. 6.
2. Archie Shepp, entrevista con
el autor, 1981.
3. Steve Lacy, entrevista con el
autor, 1982.
4. M a x Roach, citado en: Dizzy
Gillespie, y Al Frazer, To be or
not. . . to bop, p. 149. Nueva
Y o r k , Doubleday & C o m p a n y ,
1978.
5. Kenny Clarke, citado en:
Gillespie y Frazer,- op. cit.,
p. 72.
6. Steve Lacy, op. cit.
7. Whitney Balliett, citado en:
J. C . T h o m a s (dir. publ.),
Chasin' the trane, p. 188, Nueva
Y o r k , Doubleday & C o m p a n y ,
1975.
8. Shepp, op. cit.
9. Louis Armstrong, "Bop will
kill business unless it kills itself
first", Down beat, 7 de abril de
1948, p. 2.
10. Sarah Vaughan, citada en:
Gillespie y Frazer, op. cit., p .
139.
11. M a x Roach, citado en:
Gillespie y Frazer, op. cit., p .
154.
12. Archie Shepp, citado en:
Leroi Jones, Black music,
p. 147-48, Nueva York,
William M o r r o w and C o m p a n y ,
1967.
David Aronson
13. Charles Mingus, citado en
las notas de la tapa del disco por
Nat'Hentoff en Charles Mingus,
Passions of a man, Nueva York,
Atlantic Recording
Corporation, 1979.
14. R o y Haynes, citado en:
Leroi Jones, Black music, op.
cit., p. 48.
15. Shepp, op. cit.
16. Mary L o u Williams, citada
en: Gillespie y Franzer, op. cit.,
p. 108. .
17. Charles Suber, "Jazz
education", en: Leonard
Feather y Ira Gitler, The
encyclopedia of jazz in the
seventies, p. 373, Nueva York,
Horizon Press, 1976.
 CONTEXTOS DEL ARTE
La nueva canción
en América Latina

Eduardo Carrasco Pirard

Se transforma un continente desde que las melodías de éstos tocaron tierra

y se gesta su expresión americana adquirieron un aire particular que
nadie podría haber imaginado en lás tierras de
Colón. L a población indígena, rebelde desde
Desde hace algunos años existe en América las primeras batidas de los españoles, asimiló
Latina un interesante movimiento de música rápidamente esta música y transformó instru-
popular que, si bien no ha logrado todavía mentos y ritmos a su guisa, adaptándolos a sus
atraer la atención de los musicólogos, ha fiestas y ceremonias, generando así esa magní-
concitado un enorme interés en casi todas las fica diversidad de colores musicales que se
capas sociales y en casi todos los países del extiende desde elríoGrande hasta el cabo de
continente. C o m o es un Hornos.
movimiento todavía en Sin embargo, sola-
formación, sus caracterís- Eduardo Carrasco Pirard es un com- mente con la llegada de
positor chileno, ex profesor de filo--
ticas n o aparecen toda- sofía y director artístico del grupo de los esclavos africanos la
vía definitivamente deli- nueva canción Quilapayún. Su direc- canción latinoamericana
mitadas y la riqueza ción es: c/o Salou, 16-18 rue Edmond- logrará su forma y color
de sus manifestaciones, Bonté, 91130 Ris-Orarigis (Francia). definitivos. Losritmosde
c o m o sus diferentes lí- los negros, al instalarse
neas de evolución, ha- en América Latina, se
cen difícil un análisis unirán también a esta ver-
exhaustivo. Sin embargo, dadera fragua de música
por la influencia que ha y canciones a que da lu-
ido alcanzando en el vas- gar el choque de culturas
to campo de la música y pueblos tan distintos, e
popular latinoamericana irá construyéndose pau-
y por sus proyecciones latinamente esa voz des-
culturales y sociales se hace indispensable u n tinada a una síntesis final que hoy es expresión
acercamiento m á s profundo que permita ir de un solo pueblo. Estas tres raíces confor-
desentrañando sus particularidades socioló- m a n y conformarán siempre la fuente inagota-
gicas y musicales. ble de la música en América Latina; la
Por diversos motivos, el género canción presencia mayor o menor de cada uno de
ha alcanzado una expansión sin precedentes estos factores, unida a las influencias europeas
en América Latina. L a canción debió atrave- y más tarde norteamericanas, que en ningún
sar el Atlántico en algún galeón español que m o m e n t o se detienen, dan c o m o resultado las
seguramente traía en su tripulación un buen formas típicamente mestizas de la canción
número de andaluces con guitarras, pero latinoamericana.
668
Otra razón de la expansión y riqueza de
la canción en el continente proviene de la
importancia que allí tiene el arte popular en
general. E n efecto, en América Latina las
formas artísticas m á s desarrolladas solamente
adquieren un valor cierto e independiente de
los criterios estéticos de las metrópolis euro-
peas, en este siglo. Antes, casi todo el arte
culto es imitación del arte europeo y se
construye a partir de sus normas; los artistas,
en su gran mayoría, provienen de las clases
altas y se educan en las escuelas de París,
Londres o Madrid, dirigiendo su trabajo hacia
las élites de sus países que poco tienen que ver
con la realidad cultural de sus pueblos. Por
esta razón, durante un largo periodo de la
historia de América Latina los verdaderos
forjadores de las culturas nacionales serán los
propios pueblos, que, a partir de auténticas
necesidades vitales de belleza y expresión,
irán generando un arte en un principio m u y
primitivo, pero que poco a poco irá cons-
truyendo la impronta nacional. M á s adelante,
cuando los artistas cultos asuman su tarea
desde y para América Latina, se verán obliga-
dos a volverse hacia esta cultura primigenia
para encontrar en ella los rasgos definitivos de
un arte verdaderamente propio. E n el terreno
de la música esto ha ido produciéndose recién
en nuestro siglo. Los grandes músicos latino-
americanos, Villalobos, Chávez, Ginastera,
son tributarios de la música popular y folkló-
rica de la misma manera c o m o los grandes
muralistas o pintores nacionalistas fueron reco-
giendo la tradición plástica indígena y popular
que aún se mantiene viva en la artesanía de
América. Así lo culto aparece como lo popu-
lar llevado al extremo de sus posibilidades, y
sólo a partir de esta filiación va siendo al fin
posible un arte verdaderamente nacional.
Mientras no hubo música culta surgida de
esta relación, fue la canción popular y folkló-
rica la expresión donde se unieron todas las
fuerzas musicales provenientes de las diversas
raíces étnicas del continente y por ende una
verdadera cantera de donde surgió y de donde
probablemente seguirá surgiendo la m á s pro-
funda música de América Latina.
Eduardo Carrasco Pirará
La nueva canción
La expresión "nueva canción" aparece en
América Latina por primera vez afinesde la
década de 1960 y viene a denominar a los
movimientos de la canción que en ese tiempo
ya se habían constituido en el cono sur. Esta
expresión será utilizada en Argentina, Uru-
guay y Chile, pero es en este último país
donde se generalizará, alcanzando su consa-
gración definitiva en 1969 en un evento que se
llamó Primer Festival de la Nueva Canción
Chilena, y que bautizó así al movimiento que
entonces comenzaba a tener sus primeras
manifestaciones masivas. A partir de entonces,
esta expresión comienza a ser utilizada cada
vez más ampliamente, hasta designar hoy día
a la gran mayoría de los otros movimientos
nacionales que en los años setenta ya tendrán
exponentes importantes en casi todos los
países del continente.
Es necesario sin embargo aclarar que
algunas tendencias que caen dentro de lo que
llamaremos nueva canción han recibido en sus
países de origen otros nombres, aunque en
todas partes se hace mención al carácter
renovador de la iniciativa. Los ejemplos m á s
importantes son el de Argentina: nuevo can-
cionero argentino; el de Cuba: nueva trova
cubana y el de Brasil: nueva música popular
brasileña o N M P B . Detrás de estas denomina-
ciones, guardando todas las diferencias que
puedan venir de las experiencias y tradiciones
nacionales, encontraremos suficientes ideas
y orientaciones comunes c o m o para reunir
todos estos movimientos bajo la denomina-
ción más general de nueva canción. Los países
donde se utiliza directamente esta expresión
son, además de Chile, México, Nicaragua,
Costa Rica, Puerto Rico, Venezuela, Perú,
Colombia y Ecuador. Las expresiones "can-
ción de protesta" o "canción comprometida",
que conocieron una cierta difusión durante los
años sesenta, fueron poco a poco siendo
abandonadas, seguramente porque ellas da-
ban una visión demasiado unilateral del fenó-
m e n o , aunque hoy continúan sirviendo para
ubicar ciertas tendencias dentro del movi-
miento general.
La nueva canción en América Latina
Músico de la zona andina del Perú. Musée de l'Homme, Paris.
Podríamos afirmar que este movimiento
de nueva música comienza a surgir afinesde
los años cincuenta y comienzos de los sesenta,
presentándose como una determinada orienta-
ción dentro de la música popular en el conti-
nente. Lejos de agotar la evolución de la
música popular latinoamericana, en algunas
ocasiones esta orientación debe ser conside-
rada como su centro creativo y renovador o
como su género de mayor valor artístico.
La nueva canción no crea ella misma el
espacio social y concreto en el que va a existir,
el m u n d o musical que la sostiene y le da
sentido. E n la mayoría de los casos, ella forma
parte del proceso general de evolución de la
música popular y se mueve en el ámbito
propio de ésta. Sin embargo, para respetar la
complejidad de su origen, diremos que surge
a la vez como una música alternativa, aunque
a veces se sirva de los mismos canales de
difusión y de extensión propios de la música
popular-en general (radio, televisión, teatros,
etc.). L o importante es que ella no se queda
669
en lo tradicional y busca también en esto un
lugar intermedio, trayendo consigo sus pro-
pias formas de difusión y, por así decirlo, de
existencia material y social. Este rasgo será
determinante en aquellos casos en los que su
expansión no dependerá tanto de los cauces
de difusión habituales como de los que ella
misma tendrá que inventar.
A pesar de que la nueva canción entra, o
trata de entrar, en el circuito de la música
popular, no se confunde con ella, e inclusive,
muestra desde sus comienzos una cierta canti-
dad de elementos que se le oponen. Esto tiene
que ver princialmente con dos aspectos que
hacen alusión directamente a las caracterís-
ticas que toma el desarrollo de la canción
popular en un momento dado de su evolución:
en primer lugar, los estragos que causa en la
producción artística la necesidad de adaptarse
a las leyes del mercado, que van haciendo que
la canción sea cada vez más un producto de
consumo indiferente a la cultura popular; y en
segundo lugar, la penetración de la música
670
extranjera, principalmente norteamericana y
europea, que amenaza con copar totalmente
los medios locales de difusión sofocando toda
posible expansión de la música popular nacio-
nal. Estos dos aspectos irán presentándose
c o m o factores decisivos en la generación de
movimientos de nueva música e irán mar-
cando las diferencias entre canción popular
sin m á s y nueva canción. Esta última querrá
ser una respuesta nacional ante los peligros
señalados anteriormente.
L o dicho nos permite explicar por qué en
casi todos los países se conoce a este tipo de
canción con el. apelativo de "nueva". Si obser-
vamos la situación de la canción latinoameri-
cana a comienzos de siglo, constataremos que
hasta la década de 1930 hay en casi todos los
países, o por lo menos en aquéllos que han
sido siempre los más activos productores de
música popular, un considerable avance crea-
tivo. Estos son los años en que se forja un
estilo de música latina que será la base de la
actual música popular en el continente: el
tango en Argentina y Uruguay, el son en
C u b a , la ranchera en México y el samba en el
Brasil. L a música popular latinoamericana
comienza entonces a romper las barreras del
criollismo y del folklorismo local para adquirir
sus primeras manifestaciones continentales.
Sin embargo, con la radiodifusión, al mismo
tiempo que estos movimientos logran una
enorme fuerza de expansión, comienza a
sentirse la presencia de las músicas europeas y
norteamericanas, que poco a poco irán ganan-
do terreno hasta llegar a ocupar un lugar de
privilegio en las décadas de 1950 y 1960.
E n alguna medida, la nueva canción,
parte de una cierta conciencia del peligro de la
penetración cultural, tiene c o m o una de sus
finalidades restablecer el equilibrio perdido y,
por consiguiente, su definición buscará c o m o
punto de referencia importantísimo a ese
primer movimiento de música popular que se
expandió en América Latina en las tres prime-
ras décadas del siglo. El apelativo "nueva" en
realidad hace referencia a esa canción ante-
rior, a ese pasado generador de la más pura
tradición nacional frente a la música extran-
jera. Por supuesto, esa canción de los años
Eduardo Carrasco Pirard
veinte y treinta tuvo un desarrollo posterior,
no se quedó detenida, dio lugar a diversas
formas renovadas, pero su influencia se fue
circunscribiendo e irradiando sobre todo hacia
los sectores sociales m á s cercanos a la tierra y
más fieles al pasado: los campesinos, los
obreros, los sectores populares, etc. La nueva
canción surge, en cambio, entre las capas
medias y sus movimientos se nutren por lo
general de los medios juveniles estudiantiles
y universitarios que paradojalmente, en el
m o m e n t o de su aparición, son los más influi-
dos por la música europea y norteamericana.
D e este m o d o , la nueva canción se presenta,
en una primera aproximación, c o m o un movi-
miento de recuperación de la música popular
nacional que intenta echar sus raíces en la
música anterior con rasgos m á s latinoamerica-
nos, en algunos casos proponiéndose expresa-
mente revivir las antiguas tradiciones de m ú -
sica popular de los primeros años de este siglo.
El hecho de que en algunos países el
movimiento parta de los medios universitarios
y juveniles no le quita a éste su carácter
masivo, sino que explica únicamente su ori-
gen, pues sus formas de evolución dependerán
de los m á s diversos factores históricos y
sociales que darán como resultado las particu-
laridades del fenómeno en cada país.
La nueva canción intenta también revitali-
zar una tradición, sea de la música folklórica,
sea de la música popular, y concientemente
busca establecer un puente y una continuidad
entre una canción del pasado y la nueva
creación. Esta necesidad proviene del amplio
impulso nacionalista latinoamericano que es
una de las tendencias m á s notables de la
cultura de este continente en las últimas
décadas. E n algunos países, esta necesidad se
presenta c o m o una intención de recuperar el
acervo folklórico ya olvidado o en vías de
desaparición. Evidentemente, lo que no se
puede recuperar es la posición del folklore y
la tradición en la vida concreta del hombre
moderno; por eso, los movimientos de recupe-
ración folklórica intentan difundir y redescu-
brir antiguas canciones y, al mismo tiempo,
sobre la base de este campo germinal, reini-
ciar un proceso de creatividad fiel a estos
La nueva canción en América Latina
Atahualpa Yupanqui (Argentina).
Le Chant du monde/Foto Yan.
orígenes. E n todo caso, en este movimiento
de la nueva canción lo nuevo se construirá
sobre los cimientos de lo viejo, despertando
su valor originario.
Es necesario decir que el movimiento de
la nueva canción no comienza en todos los
países simultáneamente, sino que se va pro-
duciendo como resultado de las influencias
mutuas que en América Latina se han dado
siempre en el campo del arte popular. Tal es
el caso hoy de la nueva trova cubana por
ejemplo, que en sus comienzos recibió influen-
cias de la música sureña y que hoy marca
considerablemente a casi todos los movimien-
tos de música nueva en el continente. Por
supuesto, cuando hablamos de influencias no
entendemos éstas como la simple reproduc-
ción o copia de un movimiento por otro, lo
que sería un mero remedo que no podría
explicar la espontaneidad de la canción en
cada país, sino como un factor que marca una
tendencia o un sentido, es decir, únicamente
671
una orientación general. E n realidad todos los
movimientos de nueva canción en América
Latina, aunque surjan en épocas distintas
y sucesivas, responden siempre a impulsos
nacionales aunque en todas partes con una
connotación de latinoamericanismo. Es esto
precisamente lo que hace posible la asimila-
ción de las experiencias que llegan de otros
países: si no hubiera una fuerza preexistente
que explique el surgimiento y el origen sobre
la base de una dinámica propia, no sería
posible adquirir las enseñanzas que vienen de
fuera.
La nueva canción en el cono sur
Podríamos afirmar que este fenómeno de la
nueva canción latinoamericana conoce sus
primeras manifestaciones en los países del
extremo sur: Argentina, Uruguay y Chile, a
fines de la década del cincuenta. Argentina
r 672 Eduardo Carrasco Pirard

había sido ya protagonista de una gran expan- esa época. D e ganadero y agrícola que era,
sión de su música popular en los años treinta, pasó a ser un país en desarrollo, con una
cuando el tango, nacido en los arrabales de industria m á s poderosa que la de cualquiera
Buenos Aires, logró difundirse y alcanzar de sus hermanos latinoamericanos. Este cam-
gran popularidad en todos los rincones de bio transformó enteramente el país y, entre
América Latina. El nuevo movimiento que otras cosas, vino a agudizar el fenómeno de
comenzará a prepararse en los años cincuenta migración de poblaciones campesinas y provin-
surgirá sobre la base de una nueva experiencia. cianas hacia la ciudad de Buenos Aires. Estos
Basta enumerar algunos acontecimientos provincianos, llamados entonces peyorativa-
relevantes de la historia de América Latina mente "cabecitas negras", debido a su ascen-
entre los años cincuenta y setenta para per- dencia indígena, trajeron a la ciudad muchas
cibir inmediatamente el clima turbulento de de sus costumbres y tradiciones y entre ellas,
esta época de luchas, de victorias y de derro- como era natural, el gusto por cantar y tocar
tas. Así, en 1955, tras la masacre de la Plaza la guitarra. Su música comenzó poco a poco a
de M a y o en Buenos Aires, se produce a los imponerse en el país a niveles populares,
pocos meses la caída de Perón;.en 1959 cae el ayudada también por el espíritu nacionalista y
gobierno de Batista y triunfa la revolución populista que el peronismo despertaba.
cubana; en 1964, cae el gobierno de João Durante los años del gobierno de Perón,
Goulart en el Brasil y comienza un periodo el folklore consiguió una importante acogida
duro que durará quince años; también en 1964 en los medios de difusión, principalmente por
asciende al poder la democracia cristiana en causa de una ley promulgada en esos años que
Chile; en 1965 se produce la intervención protegía la cultura popular, imponiendo a las
norteamericana en Santo Domingo y surgen radios emitir un mínimo de cincuenta por
guerrillas en el Perú, en Colombia y en ciento de música nacional. Esta medida nunca
Bolivia; en 1967 muere el Che Guevara en se cumplió a la letra, pero ayudó a afirmar el
Bolivia; en 1968 se desarrollan las guerrillas movimiento naciente que fue ganando cada
en Venezuela y en América Central y se vez más terreno en las preferencias del públi-
produce la masacre de Tlatelolco en México; co, llegando a transformarse en el centro del
en 1970 triunfa la Unidad Popular en Chile, interés musical del país durante los años
que inicia el periodo de tres años de gobierno cincuenta y comienzos de los sesenta.
de Salvador Allende; en 1971 comienza el Durante el periodo peronista, es decir,
gobierno dictatorial de Banzer en Bolivia y en hasta mediados de los años cincuenta, la
1973 se producen la caída de la Unidad música folklórica que se difundió fue más bien
Popular en Chile y el golpe militar en Uru- tradicional y sin grandes rasgos renovadores,
guay. conservándose siempre la importancia del
Es en esta época de violentas contradic- tango que, hasta esa época, no había tenido
ciones, de fuertes confrontaciones sociales y gran competencia por parte de otras corrien-
políticas, que nacerá el movimiento de la tes de música popular. El principal repre-
nueva canción latinoamericana, el cual llevará sentante de esta primera época de rehabilita-
el sello de estos tiempos. ción del folklore será Antonio T o r m o , cantor
E n la Argentina, el peronismo llegó al sanjuanino surgido de uno de los grupos m á s
poder al término de la segunda guerra m u n - famosos de la época.
dial y se favoreció con el comercio con los Por el contrario, en la segunda mitad de
países en conflicto que habían llevado a cabo los años cincuenta y principios de los sesenta,
los gobiernos anteriores. Esto permitió que se producirá un gran cambio al comenzar a
durante la época de Perón se fueran creando surgir en el ambiente artístico una enorme
condiciones económicas nunca antes conoci- cantidad de solistas y conjuntos de "cabe-
das en el país, y que hicieron de la Argentina citas negras" que romperán con el concepto
el estado latinoamericano m á sflorecientede purista y comenzarán a hacer una música de
La nueva canción en América Latina
Violeta Parra (Chile), cuyos hijos Isabel y Angel continuaron su obra de compositora e intérprete.
Le Chant du monde.
nuevo tipo. Los conjuntos pricipales serán
Los Chalchaleros y, m á s tarde, Los Fronte-
rizos. A m b o s grupos se mantendrán durante
largo tiempo c o m o verdaderas cabezas del
movimiento. Los compositores más relevantes
serán en esa época: Falú, Dávalos, Perdi-
guero, Horacio Guaraní y, el más grande de
todos, Atahualpa Yupanqui, a quien debemos
considerar c o m o uno de los antecedentes
principales del movimiento de la nueva can-
ción latinoamericana.
Atahualpa Yupanqui, con su depurada
técnica instrumental, no sólo sentó las bases
de una nueva corriente composicional e inter-
673
pretativa, sino que encontró un nuevo camino
de desarrollo para el canto vernáculo del
continente, logrando unir los adelantos de la
técnica interpretativa de la guitarra europea
con los recursos expresivos y emocionales de
aliento indígena y promoviendo una impor-
tante obra de difusión a partir de un profundo
estudio de las fuentes. Su obra es culta,
popular y folklórica al mismo tiempo, unién-
dose en sus canciones todas las corrientes
germinales de la música latinoamericana. Sus
estudios de violin y guitarra le dieron las
armas para iniciar su exitosa carrera. Y a en
los años cincuenta, la obra de Atahualpa era
674
ampliamente conocida en Argentina y en la
mayoría de los países latinoamericanos. E n
sus canciones está presente toda su labor de
investigador del folklore de su país y en ellas
se une a la pureza original de lo más antiguo y
tradicional, la creatividad poética propia de
uno de los artistas m á s profundos de su
generación. Será principalmente el grupo de
artistas que aparece a fines de los años cin-
cuenta y que se conocerá como el "nuevoy
cancionero argentino" el que recibirá su
legado al comenzar a crear una canción de
hondo contenido, altamente enraizada en las
fuentes folklóricas y renovadora en la forma y
en la expresión.
El nuevo cancionero argentino aparece
ya c o m o movimiento en 1958, fecha en la que
se da a conocer un "manifiesto" escrito por el
poeta A r m a n d o Tejada G ó m e z , uno de sus
iniciadores. Presidía este escrito la famosa
frase del Martín Fierro de José Hernández:
"Acostúmbrense a cantar con fundamento" y
sus primeros sostenedores fueron, además del
autor, el compositor Osear Matus, la cantante
Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Tejón y
otros. L a fuerza de esta tendencia surgida
dentro del movimiento de recuperación del
folklore argentino quedará demostrada en
1965 con el triunfo sin precedentes de la
intérprete principal de la música argentina,
Mercedes Sosa. La canción argentina ha sido
una de las más variadas del continente y sería
inútil nombrar aquí a todos los artistas que
han dado vida a este vigoroso movimiento. Se
han hecho valiosos aportes en el plano instru-
mental y las composiciones de Atahualpa
Yupanqui y Eduardo Falú para guitarra sola
son un ejemplo de ello. L o mismo en el
charango, Jaime Torres, y en la quena y otras
flautas indígenas, U ñ a R a m o s . E n el terreno
de la interpretación y creación de canciones
son importantes también los cantautores Hora-
cio Guaraní, César Isella y José Larralde.
El nuevo cancionero argentino no sólo
fue una renovación en el campo de las ideas;
también hubo importantes renovaciones en la
forma y en la temática. Las letras paisajistas
de la primera época fueron suplantadas por
hermosos poemas arraigados en las realidades
Eduardo Carrasco Pirará
y vivencias del hombre argentino; las melodías
no respetaron los ritmos tradicionales, pero
fueron abriéndose paso hacia el gusto del
público que reconocía en ellas la necesaria
versión renovada de lo tradicional. Surgieron
innumerables conjuntos y solistas que introdu-
jeron nuevas armonías y estilos en la interpre-
tación y en los arreglos. Los grupos princi-
pales serán: Los Trovadores, Los Andariegos,
j Los Huanca-Huá, Los Nocheros de Anta, Los
i Rupay, Los Tucutucu, Los Cantores del Alba,
Las Voces Blancas y el Quinteto Tiempo. E n
cuanto a los compositores y poetas, los más
importantes serán, además de los nombrados,
el Cuchi Leguizamón con Manuel Castilla,
Ariel Petrocelli con Daniel Toro, y Hamlet
Lima Quintana con Iván Cosentino. Si bien la
temática se va haciendo cada vez más general
y, por decirlo así, más comprometida con la
realidad social argentina, el lenguaje va ha-
ciéndose más culto y depurado, acercándose a
la producción poética de la ciudad y aleján-
dose de las formas de expresión campesinas o
indígenas. Esto se debe sin duda a la incorpo-
ración al movimiento de algunos poetas de
Buenos Aires que comenzaron a colaborar
con los compositores de música folklórica.
C o n la desintegración del segundo
gobierno peronista, en 1976, y el inicio del
actual periodo de gobiernos militares, el movi-
miento de la canción argentina se encontró en
una gravísima situación. Por un lado, comen-
zó a ver limitadas sus posibilidades de difu-
sión, a causa de una política de selección de
emisiones radiales y televisivas (política que
nunca ha sido m u y clara, lo que ha hecho m u y
difícil establecer las responsabilidades de las
autoridades sobre este hecho). Por otro lado,
los artistas de mayor notoriedad comenzaron a
serpersonalmente amenazados porgrupospara-
policiales que articulaban una verdadera cam-
paña de boicot a los conciertos, llegando hasta
amenazar a los asistentes con explosivos colo-
cados en algunos teatros. Esta situación obli-
gó a algunos artistas a salir del país, y los que
se quedaron comenzaron a ver reducidos sus
campos de trabajo. Esta situación, que puso
en peligro la existencia misma del movimiento
de la canción argentina, se fue superando con
La nueva canción en América Latina
grandes dificultades, pues a los problemas de
la falta de apoyo institucional se unieron las ;
penurias económicas. A pesar de todo, este
movimiento, que ha dado muestras de una
admirable fuerza de expansión, continúa sub-
sistiendo y buscando nuevos caminos de expre-
sión artística.
El movimiento argentino produjo una |
verdadera ola de interés por la investigación
folklórica y amplió considerablemente los
| conocimientos masivos sobre este tema, crean-
do condiciones nuevas para la creatividad de
. la música nacional. Este primer paso hacia las
; raíces, tuvo también consecuencias m u y bené-
ficas para los movimientos nacientes de los
países vecinos, especialmente en Uruguay y
en Chile. Evidentemente, la canción argen-
tina durante los años a que hemos hecho
referencia no se agota con el nuevo cancio-
nero ni se termina con él. E n la misma época,
el tango por ejemplo, vive un periodo de gran
renovación con la obra de excelentes músicos
c o m o Astor Piazzola y otros, que van dejando
tras de sí una multitud de seguidores. Por otro
lado, la música popular comercial tampoco es
ajena a esta ola de renovación y comienza a
abrirse a la conquista del mercado latinoameri-
cano con bastante éxito, aunque sin grandes
resultados artísticos.
E n Chile, la canción alcanza también un
gran desarrollo llegando a constituirse la nueva
canción chilena en uno de los movimientos
más poderosos y que más huellas ha dejado en
los demás países. E n este país el trabajo de
búsqueda de los investigadores y difusores del
folklore que sientan las bases de la nueva
tendencia comienza m u c h o antes de los años
sesenta, que será el periodo en que se manifes-
tarán los primeros signos de una nueva can-
ción.
Entre los pioneros de esta investigación
habría que nombrar a Margot Loyola, a
Violeta Parra y a Héctor Pávez y su esposa,
Gabriela Pizarro. Todos ellos, si bien no se
enfrentan al trabajo de búsqueda con los
métodos de la investigación académica, logran
acumular una enorme cantidad de canciones,
versos, leyendas y danzas provenientes de los
campos y zonas indígenas de Chile. Esta
675
investigación, realizada con m u y pobres recur-
sos y con grandes dificultades, es el resultado
de un verdadero amor por la tradición artís-
tica popular. Este esfuerzo viene a ser una de
las características principales y más significati-
vas de los movimientos de la nueva canción
que, en su mayoría, se han iniciado reco-
giendo en los campos y reductos m á s aparta-
dos la obra de los primeros versificadores y
cantores populares.
La .investigación nacida de estos propó-
sitos no siempre ha sido comprendida y bien
mirada por los institutos de investigación
folklórica, que a veces han visto en esta
popularización de las canciones folklóricas
una desnaturalización de lo autóctono. Cree-
m o s que la experiencia ha ido demostrando
que si bien el peligro de deformación es un
hecho real, la labor de los difusores ha sido
m u y positiva pues, además de ampliar el
conocimiento de las fuentes y raíces por parte
de las masas, ha ido generando una mayor
conciencia de la necesidad de defender las
culturas autóctonas y una nueva disposición a
salvaguardar estos valores respondiendo, al
m i s m o tiempo, a las necesidades culturales
actuales.
U n a de las primeras en lanzarse en esta
tarea fue Violeta Parra, quien después de
recorrer los campos y las montañas de Chile
asimilando la sabiduría del arte popular,
comenzó a crear sus propias canciones que,
con el correr de los años, se fueron difun-
diendo por todo el continente. Su obra es una
de las que ha generado m á s seguidores y
debemos considerarla c o m o una de las semi-
llas m á s fructíferas del canto chileno. Sus
creaciones son múltiples y multifacéticas y van
desde la "décima" y las versificaciones popu-
lares hasta los trabajos en cerámica, la pintura
y el bordado de tapices. Viajera infatigable,
sus creaciones recorrieron muchos países de
Europa y América Latina sin encontrar inme-
diatamente la acogida y la aceptación que
conocerían algunos años después de su muerte.
Sus primeras canciones datan de los años
cincuenta, pero están precedidas por un tra-
bajo m u y largo de investigación y por años de
, contacto directo con las fuentes del canto
676
popular de su país. Sus canciones y poemas
plasman el espíritu nacional hasta transfor-
marse hoy día en una verdadera síntesis de
Chile, de su tierra y de su gente.
El movimiento chileno de la canción
surge precisamente en un m o m e n t o de
ascenso de las luchas populares. El teatro y la
canción estuvieron presentes desde las prime-
ras luchas de los trabajadores chilenos, por
eso no fue raro que ésta última se transfor-
mara en uno de los factores culturales m á s
identificados con el movimiento social y polí-
tico de los años sesenta, pasando a ser un
verdadero símbolo de lo que estaba suce-
diendo en la vida nacional. La nueva canción
chilena se transformó paulatinamente en la
expresión artística popular por excelencia,
alcanzando una influencia masiva que ningún
movimiento anterior había logrado. C o m o su
inserción en la vida de los chilenos tuvo lugar
en medio de fuertes confrontaciones sociales,
la canción alcanzó un alto grado de politiza-
ción que llegó al extremo durante los años del
gobierno de la Unidad Popular. A pesar de
todos los excesos que podemos constatar en
esta época, el movimiento de la canción
chilena adquirió en esos mismos años una
gran madurez y, sobre todo, logró formas
organizativas que no se habían dado hasta
entonces en los demás países. Surgido en
franca oposición con los medios habituales de
difusión de la canción popular, tuvo que basar
fundamentalmente su actividad en los organis-
m o s de masa de los trabajadores, campesinos
y estudiantes, quienes, a través de sus propias
estructuras culturales, lograron imponer esta
música. L a canción chilena sólo logró una
amplia acogida en los grandes medios de
comunicación durante el periodo de gobierno
de la Unidad Popular.
A d e m á s de Violeta Parra, los artistas
generadores de este movimiento fueron, junto
a los nombrados, sus hijos Angel e Isabel,
Víctor Jara, Patricio M a n n s , Rolando Alar-
cón y los grupos Quilapayún e Inti-Illimani.
Evidentemente, esta lista está lejos de ser
exhaustiva pues, en esa misma época de los
comienzos, el ambiente artístico popular
bullía de nuevas inciativas creadoras. El movi-
Eduardo Carrasco Pirard
miento chileno tiene también, lamentablemen-
te, un mártir en la persona de Víctor Jara
(uno de los m á sfielesseguidores de Violeta
Parra y continuador de su tarea de recopila-'
ción y difusión de cantos folklóricos) que llevó
hasta las últimas consecuencias su compro-
miso de artista, muriendo asesinado el 15 de
setiembre de 1973. H o m b r e de teatro y direc-
tor de algunos grupos de nueva música, en su
obra podemos encontrar uno de los mejores
ejemplos de lo que se ha llamado el "canto
revolucionario" o "canto comprometido", aun-
que por su inmensa variedad de temas y
tonalidades emotivas sería injusto reducirla a
esto. Fino guitarrista y excelente poeta y
compositor, su obra ha dejado una riquísima
experiencia de trabajo surgido de una relación
auténtica con su pueblo.
La canción chilena, c o m o la argentina y
la uruguaya, esta íntimamente ligada al folk-
lore, siendo éste, por lo menos en sus comien-
zos, su principal fuente de inspiración musical
y temática. Pero sin lugar a dudas, una de las
principales iniciativas que emergieron del im-
pulso creador de la canción chilena ha sido la
de acercar los modos de expresión populares a
formas m á s cultas, sin abandonar el carácter
masivo de su difusión. Esta tendencia, que
equivale a crear una música académica no
elitista, llegó hasta la constitución de un
nuevo género, que apareció en el movimiento
a fines de los años sesenta y que se ha
mantenido c o m o una de las líneas principales
de evolución. Estas obras, primero fueron
construidas c o m o simples agrupaciones o con-
juntos de canciones, pero m u y pronto comen-
zaron a ser concebidas a partir de las formas
de. la música clásica, introduciéndose así,
cantatas, oratorios y misas en el repertorio
más frecuente de los músicos populares. El
ejemplo m á s logrado de este tipo de obras es
la Cantata de Santa María de Iquique, del
compositor Luis Advis. Los principales crea-
dores que han compuesto este tipo de obras
intermedias entre lo académico y lo popular
son además de Luis Advis, Sergio Ortega,
Gustavo Becerra, Cirilo Vila y, en los últimos
años, Juan Orrego Salas.
Durante los años sesenta, la canción
La nueva canción en América Latina
EPpoeta brasileño Vinícius de Moraes. Phonogram/ciaude Dcionne.
chilena logró transformar el formalismo y
"folklorismo" que caracterizaba el trabajo de
los artistas m á s influidos por el movimiento
transandino. Así, rápidamente se superó la
primera oleada de creaciones que en Chile se
llamó "neofolklore" y que coincidió con el
éxito político de la democracia cristiana. L a
nueva canción chilena logró crear, ya antes de
los años setenta, obras de considerable valor
artístico y sus promotores, aunque no encon-
traron nunca una gran acogida en los medios
de comunicación, se popularizaron gracias a
su trabajo en las miles de -manifestaciones
artísticas organizadas por los sindicatos,
juntas de vecinos, juntas de madres, clubes
deportivos, etc. Fiel reflejo de los aconteci-
mientos históricos que vivía en ese m o m e n t o
el país, la base de sustentación de la canción
fue el sector que se abría paso hacia el poder y
611
que veía a su vez en la canción u n estímulo y
un arma de lucha. Estafiliacióntan directa de
la canción con la confrontación social será una
de las causas de la dura represión a la que
aquélla se verá sometida en los primeros años
del gobierno militar, cuando hasta su exis-
tencia misma c o m o movimiento cultural se vio
amenazada.
Esta situación hizo que el movimiento
entrara en una especie de recesión, que feliz-
mente no duró m u c h o tiempo. Por u n lado,
los artistas que en el m o m e n t o del cambio de
gobierno se .encontraban en el exterior, y los
que salieron del país, pusieron m a n o s a la
obra para seguir creando y realizando su labor
artística en los países que los acogieron; por
otro lado, los que pudieron seguir trabajando
en Chile, descubrieron pronto la forma de
adaptarse a la nueva situación generando a
678 Eduardo Carrasco Pirará

partir de 1975 un verdadero movimiento de precisándose los perfiles de una nueva canción
renacimiento de la nueva canción (llamada ecuatoriana, una nueva canción venezolana,
ahora canto nuevo). Se generó así una verda- una nueva canción peruana, una nueva can-
dera escisión en dos ramas: el canto del exilio ción mexicana, una nueva trova cubana etc.
y el canto del interior. A pesar de que en E n casi todos estos países, los primeros esbo-
ambos predomina un gran espíritu unitario zos de la canción renovada son más o menos
que se refuerza con el tiempo, las situaciones contemporáneos a los movimientos citados,
son m u y diferentes. El canto del interior ha de m o d o que esta influencia vino únicamente
seguido amenazado, no ya directamente, sino a fertilizar los ímpetus propios de los primeros
por la ausencia de toda ayuda oficial o institu-intentos nacionales. Sin embargo, en casi
cional que entrega la canción nacional a la todos los países fue predominante la corriente
competencia desleal de la música extranjera. más abierta de música continentalizada, por
Por el contrario, en el exterior, la canción decirlo así, es decir el deseo de no encerrarse
popular chilena ha alcanzado un éxito sin en los límites del folklore de cada país, sino de
precedentes llegando a ser uno de los factores tomar las canciones más representativas de los
de mayor difusión de la música latinoameri- movimientos más fuertes o de los países con
cana en los últimos tiempos. mayor fuerza creativa.
A u n q u e en varios países los movimientos El hecho de que estos movimientos de la
de la nueva canción se han impuesto con canción adquirieran en algunos casos una
fuerza avasalladora, inclusive en los medios connotación marcadamente política no debe
m á s duros, se han ido creando al mismo extrañarnos, pues corresponde a lo que
tiempo alternativas nuevas que han permitido sucede en casi todos los terrenos de la cultura
entrar en el juego de la difusión masiva sin latinoamericana en la misma época. N o pode-
hacer concesiones hacia la comercialización m o s considerar el arte al margen de la reali-
del arte popular. Se ha inaugurado así una dad de la cual surge, y si esta última es
especie de tercera vía que ha ido generando sacudida por conflictos y luchas que enfrentan
sus propios canales de difusión sin abandonar a los distintos sectores de la sociedad, lo más
totalmente los antiguos y trabajando con una , probable es que el arte, y en especial el arte
concepción nueva de la relación del artista popular, quede marcado por su sello. L o que
con su público. Se busca un diálogo mucho es absolutamente incorrecto y revela una falta
m á s auténtico a partir de un vínculo m á s de comprensión histórica es tomar esta filia-
profundo por el cual se restablezcan las verda- ción política o social n o c o m o una manifesta-
deras jerarquías estéticas deformadas por la ción espontánea y necesaria sino c o m o la
música de mercado. Este puesto intermedio iniciativa consciente y maquiavélica de grupos
entre la música folklórica y la música popular o partidos comprometidos en el conflicto.
sin m á s , le da a la nueva canción un especial La nueva canción se impregna del m u n d o
interés pues su propósito se ajusta a estas dos del que surge y viene a la vida con todas las
fuerzas que en el m u n d o actual parecen heridas de la lucha por la emancipación social
contradictorias: verdadera cultura popular y y económica de América Latina; también trae
mercantilismo y tecnificación. sus esperanzas, sus dudas y sus victorias. Por
ello, n o necesita que nadie le indique lo que
tiene que hacer. Su compromiso es espontá-
neo y va incluyéndose en la historia de los
La canción y la política, .pueblos en la medida en que asume la misión
o la canción y la historia que éstos le dan. A veces se hàce panfletária y
su único valor será el de quedar como testimo-
Los movimientos del cono sur pronto comen- nio del m o m e n t o que la hizo nacer, a veces
zaron a influir en los movimientos que comen- será simple repetición de antiguos cantos
zaban a nacer m á s al norte, y, así, fueron venidos del pasado, a veces se alzará hasta la
La nueva canción en América Latina
CarlOS P u e b l a ( C u b a ) . Sonido Industrial S.A. (Nicaragua).
universalidad de la eclosión del alma latino-
americana y quedará entonces, como todo
arte verdadero, formando parte de la concien-
cia increada de la raza. Por eso, ni se puede
reducir la nueva canción a lo político, ni se
puede despachar su problemática con un
simple gesto de indiferencia o de rechazo,
como si fuera pura obra de partidismos o
sectarismos.
Esta relación canción-realidad no es un
hecho de hoy, pues la canción latinoameri-
cana ha jugado este papel desde sus orígenes,
especialmente en aquellos momentos en los
que los pueblos del continente han tenido que
echar m a n o a todas sus fuerzas y a todos sus
medios para avanzar: las gestas de la indepen-
dencia, las luchas y revoluciones liberales del
siglo pasado y las de este siglo. N o habrá
ningún acontecimiento importante en la histo-
ria de los pueblos de América Latina que no
haya quedado consignado en una canción. L a
679
nueva canción es consciente de sus ataduras
con la historia y responde a esta responsabili-
dad de m u y diversas maneras, principalmente
extrayendo sus respuestas, n o de consignas
programáticas, sino de experiencias concre-
tas. Por lo tanto, el valor de la nueva canción
no está únicamente en su compromiso, sino
en la manera c o m o éste se resuelve o afronta.
E n algunos países, la urgencia es únicamente
cultural y, por lo tanto, sus movimientos se
identifican con la tendencia general de recupe-
ración de los valores de la cultura popular, de
investigación y difusión del folklore, de revi-
vificación de antiguas tradiciones perdidas, de
búsqueda de las raíces de la nacionalidad, etc.
E n otros países, por sus condiciones históri-
cas, el impulso principal ha sido directamente
la lucha concreta por reivindicaciones sociales
y políticas, libertad, independencia, democra-
cia, mejoramiento de las condiciones de vida
del pueblo, justicia social, etc. Pero en todos
680
los países se dan rasgos de lo uno o de lo otro,
equilibrándose ambos aspectos según la histo-
ria concreta y según la época.
Esto nos obliga a diferenciar dos sentidos
en los que la canción puede ser "política".
U n o es el m á s generalizado, según el cual lo
político se confunde con la lucha contingente,
con la confrontación de partidos o clases por
el poder político o económico, con el aconteci-
miento diario y concreto de este bregar, con la
vivencia periodística, por así decirlo, de la
historia; el otro es el sentido más general, que
entiende lo político c o m o la gran perspectiva
histórica que se dan los pueblos, c o m o aquello
que se juega en lo contingente pero que no se
confunde con él, lo que se construye detrás de
la apariencia de los hechos concretos y lo que
traspasa lo puramente periodístico, la obra
construida en años de sacrificios y de descubri-
mientos que identificamos con la palabra
cultura, la historia vista a la distancia c o m o el
gran camino de los pueblos.
E n estos dos sentidos podemos decir que
la nueva canción ha sido o es política. A veces
se introduce en lo contingente y en lo coyun-
tural, a veces es únicamente fiel a su misión
cultural, pero nunca es indiferente y por eso
pertenece ya a una parte de la historia de la
cultura latinoamericana. U n a visión equili-
brada de su valor está obligada a considerar
ambos aspectos, separándolos y uniéndolos
cuando sea necesario, pero, sobre todo, sin
confundirlos ni reducirlos el uno al otro.
La nueva trova cubana
Cuba ha sido siempre un país que se ha
destacado por su producción de música popu-
lar y desde hace ya varios siglos que andan por
el m u n d o melodías y ritmos isleños. Las
"habaneras" llegaron hasta a dar origen a
ciertas composiciones cultas europeas y en
este siglo, la rumba, el m a m b o o el chachachá
se han destacado entre las danzas que han
logrado imponerse en el m u n d o entero. N o es
extraño entonces que el movimiento cubano
de nueva música, llamado nueva trova, sea
hoy día uno de los más fuertes del continente
Eduardo Carrasco Pirard
y esté influyendo sobre toda la canción de
habla hispana.
La nueva trova es el resultado actual de
toda la tradición de música popular cubana,
que adquiere sus rasgos propios en los inicios
del siglo xvii, y que traspasa las épocas hasta
invadir el m u n d o en 1930. E n el siglo pasado,
las' canciones de los trovadores o bandistas
recogen toda una línea de influencias que
viene directamente de España y que, por
diversas razones, no asimilará inmediata-
mente el componente africano, el cual sólo se
introducirá en la música popular cubana en
nuestro siglo, entregándole su impronta
definitiva.
L a "trova" de los primeros años de este
siglo es el antecedente artístico declarado de
los creadores del nuevo movimiento. Los
grandes artistas de esta primera época que va
a delinear el camino futuro de la canción
popular cubana son: Sindo Garay, Manuel
Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y en
una segunda etapa, conocida con el nombre
de trova soñera, Ignacio Pineiro, Miguel Mata-
moros y su famoso trío, que será el protago-
nista de la primera explosión de música
cubana en el continente.
. Durante la primera época, las canciones
de la trova serán todavía m u y cercanas al
contrapunto o punto campesino, que es su
antecedente m á s inmediato en ' el folklore,
aunque no deriven de éste. Sus temas serán
principalmente la patria y el amor y serán
interpretados por pequeños conjuntos con un
solista que canta mientras los demás lo acom-
pañan, haciendo pequeños coros y con los
instrumentos típicos, el tres, la guitarra y las
maracas u otros instrumentos de percusión.
Las grandes canciones de ' esa época serán
especialmente notables por sus textos, que
recogen la tradición hiperromántica de la
poesía popular latinoamericana de comienzos
de siglo, influida en alto grado por el romanti-
cismo culto del siglo pasado. E n todo caso,
estos textos, por su nivel poético, revolucio-
naron la canción popular de aquellos años.
M á s adelante intervienen las diversas
formas del son, inaugurando la segunda etapa
de la trova, que será mucho m á s difundida
 La nueva canción en América Latina 681

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Berimbau, instrumento típico brasileño. Mane Paule Nègre/Rush.

682
que la primera gracias a la radio, que aparece
en los años treinta. El conjuntó más impor-
tante de esa época será sin discusión el trío
Matamoros, que define la estructura y la
forma del son que será, a su vez, un factor de
primera importancia en la definición del carác-
ter nacional de la música cubana.
Otro movimiento importante de la músi-
ca cubana, y de gran acogida en el continente,
será el que se conoce con el nombre de
feeling. Corresponde a la creación de los años
cuarenta, en la línea de la música romántica
anterior, pero ahora fuertemente influida por
la música norteamericana de la época, princi-
palmente el blues, que se introduce notoria-
mente en las armonías de los boleros creados
por estos grandes músicos cubanos. El feeling,
a través de las canciones de José Antonio
M é n d e z , César Portillo de la L u z , Tania
Castellanos y otros, influirá directamente en
la nueva trova. Pero entre esta música y la
nueva trova se alzará el acontecimiento más
radical de la historia de Cuba y que será el
factor principal de su nacimiento: la revolu-
ción de 1959.
H e m o s dicho ya algo sobre la importan-
cia de este acontecimiento en la historia
cultural de América Latina. Independiente-
mente de las consecuencias políticas y de la
conmoción social que desencadenó la revolu-
ción cubana en todo el continente, es decir, el
comienzo de guerrillas en otros países, la
radicalización de ciertos procesos, la influen-
cia ideológica sobre los movimientos estudian-
tiles y obreros y el comienzo de una política
m u c h o más agresiva hacia el resto del conti-
nente por parte de los Estados Unidos, la
revolución tuvo un enorme peso cultural pues
trajo consigo un sentimiento de solidaridad
latinoamericana que no se daba desde los
tiempos de la independencia. Esta ráfaga de
espíritu bolivariano sopló sobre toda la A m é -
rica Latina y se avivó sobre todo en los
medios intelectuales y artísticos, creando un
cuadro nuevo en la cultura que empezó a ser
vivida por muchos a partir de este sentimiento
de real unidad. Por primera vez en la historia
de la literatura, por ejemplo, se comenzó a
hablar de una literatura latinoamericana, defi-
Eduardo Carrasco Pirará
nida así por los mismos escritores. Antes, los
movimientos nacionalistas, el criollismo por
ejemplo, habían entendido lo nacional en un
sentido m u c h o más estrecho, afirmándose en
todas las formas de regionalismo que se ubica-
ban por encima de las ideas continentalistas.
Ahora ocurrirá exactamente lo contrario, son
estas últimas las que pasarán a primer plano y
esto será favorecido, por otro lado, por el
enorme desarrollo de los medios de comunica-
ción que pueden ahora convertir un éxito
literario en un boom en todos los países de
habla hispana. N o es entonces extraño que
durante toda esta época, este nuevo espíritu,
principalmente entre los escritores, tenga una
expresión orgánica en la fundación de la Casa
de las Américas, iniciativa revolucionaria que
busca encauzar este impulso latinoamerica-
nista.
E n el terreno de la canción comienza a
suceder m á s o menos lo mismo, aunque con
un mayor retardo por causa del menor desa-
rrollo del movimiento hasta ese momento. A
fines de los años sesenta comenzarán sin
embargo a aparecer los primeros signos de
este nuevo espíritu y hoy día toda la nueva
canción responde en mayor o menor grado a
esta idea nueva de unidad cultural latino-
americana.
La nueva trova es también hija de esta
situación, aunque nace de una generación ya
instalada en el proceso revolucionario. A d e -
más, recibe ciertas influencias de la música
sureña, cuyos ecos comienzan a llegar a la isla
a mediados de los años sesenta.
Los dos artistas que están a la cabeza de
este movimiento son los cantautores Silvio
Rodríguez y Pablo Milanês, ambos surgidos
en la segunda mitad del decenio de 1970.
Entre ellos y la música m á s tradicional, el
puente m á s importante es un artista salido de
la trova soñera y cuya obra se transformará en
el m á s característico símbolo musical de la
revolución cubana, Carlos Puebla. Este poeta
popular, acompañado de sú conjunto Los
Tradicionales, ha ido realizando una verda-
dera crónica de la revolución cubana y de los
acontecimientos histórico-políticos más impor-
tantes del continente en los últimos años. Su
La nueva canción en América Latina
obra es un antecedente no sólo para la actual
música cubana, sino para toda una corriente
dentro de la nueva canción que se ha llamado
"canción contingente", y que debemos consi-
derar como su línea más comprometida con la
lucha política. Ella corresponde a la antigua
tradición de música juglaresca que está m u y
adentrada en el alma latinoamericana pues la
ha acompañado en toda su historia. La obra
de Carlos Puebla no es solamente política,
está basada en la pureza popular de sus versos
que, con inigualada maestría, van dejando
retratados los sucesos m á s relevantes de la
historia de su país, al mismo tiempo que nos
hablan de personajes y costumbres populares.
La obra de Puebla es una de las más prolífe-
ras, está hecha toda según formas m u y tradi-
cionales de la música cubana como el son, la
guaracha o la guajira, lo que explica su fácil e
inmediata aceptación popular. Su conjunto
corresponde exactamente al viejo estilo de los
grupos de son y ha mantenido durante los
largos años de su existencia el más puro
sonido de la antigua música habanera. L a
importancia de Puebla en la historia de la
nueva canción es sólo comparable a la obra de
Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra, con
quienes comparte los honores de iniciador.
La nueva trova permanecefiela la temá-
tica de la antigua trova, pues sus contenidos
predominantes son la patria y el amor. A
estos temas se agregan las loas a la revolución
y a sus héroes y la canción de denuncia.
Surgida en un momento épico, sus raíces
poético-musicales más bien líricas crean una
bella amalgama de sonoridades y sentimientos
m u y . variados, como si en esta contradicción
radicara su fuerza íntima. El lenguaje, que en
un principio debido a la acumulación de
imágenes pudo aparecer algo recargado, ha
ido pasando por un proceso de precisión y de
purificación que le ha dado un alto valor
poético.
Oficialmente, el inicio del movimiento
data de 1972, aunque c o m o ya lo hemos
dicho, las obras de sus iniciadores habían
comenzado mucho antes. A d e m á s de los n o m -
brados, tienen importancia en los comienzos
los cantautores Noel Nicola y Vicente Feliú.
683
Para terminar con los antecedentes, tendría-
m o s que decir que, especialmente en la obra,
de algunos de sus representantes m á s destaca-
dos, la nueva trova revela algunas influencias
de la música norteamericana (Bob Dylan,
Barbara D a n e y Harry Belafonte), sin dejar
por ello de ser una expresión auténticamente
cubana.
La nueva trova tiene un desarrollo instru-
mental en el trabajo del Grupo de Experimen-
tación Sonora del I C A I C (Instituto Cubano
de Arte e Industrias Cinematográficas). E n
esta última institución se creó el laboratorio
de experimentación sonora que permitió que
se establecieran contactos m u y fructíferos
entre músicos populares y músicos académi-
cos, lo que dio c o m o resultado una música
sabia y moderna que influyó de manera deci-
siva en la composición de algunos creadores y
en los arreglos de sus canciones. El I C A I C
será durante . m u c h o tiempo un lugar de
encuentro y un semillero de nuevos intér-
pretes y autores. Los más notables que han
salido de allí son Eduardo R a m o s y Sara
González, y el músico en torno al cual ellos se
formaron es el gran guitarrista y compositor
cubano Leo Brower.
La nueva trova es el movimiento de la
canción latinoamericana que ha alcanzado un
mayor desarrollo orgánico, apareciendo hoy
c o m o una verdadera organización juvenil de
masas con representantes en todas las provin-
cias y en todos los sectores juveniles impor-
tantes del país. Desde la fecha de su naci-
miento oficial, en 1972, sus integrantes se
reúnen cada uno o dos años para discutir sus
problemas comunes y elegir a sus represen-
tantes en el organismo directivo, la Dirección
Ejecutiva del Movimiento de la Nueva Trova
Cubana. Este movimiento agrupa actual-
mente cerca de dos mil jóvenes que ingresan a
ella por méritos artísticos y personales, some-
tiendo sus obras a la discusión de los miem-
bros regionales activos. Los organismos de
base se llaman "destacamentos de la trova" y
éstos pueden estar constituidos por conjuntos
o por solistas. C a d a , cierto tiempo, estos
destacamentos se reúnen para discutir las
nuevas- creaciones y los problemas gremiales,
684
artísticos o políticos. C o m o se ve, la nueva
trova tiene sus estatutos, sus estructuras de
organización y sus mecanismos de trabajo y
funciona en todos sus aspectos con el más alto
grado de organicidad.
Los mecanismos de difusión de la trova
se han ido ajustando a medida que iba evolu-
cionando, llegando hoy día a ser el tipo de
canción m á s escuchada por la juventud isleña.
Los trovadores cantan en centros de cultura,
en parques populares y en sedes especiales,
c o m o por ejemplo, en el Café Cantante del
Teatro Nacional de L a Habana, en la Plaza de
la Catedral, en el Parque de la Juventud y en
la calle Heredia de Santiago de Cuba, todos
lugares de recreación juvenil. Al mismo
tiempo, la trova dispone de programas espe-
ciales de televisión y radio y es una de las
músicas más grabadas en la isla. ,
E n los últimos años, el movimiento ha
visto nacer a una nueva generación de artistas
que están entrando en un proceso de renova-
ción de los estilos musicales y las formas
poéticas, presentándose como una tendencia
de temática más amplia que refleja de manera
m á s concreta y menos épica la realidad actual
de la sociedad cubana. Algunos de los repre-
sentantes más destacados de esta nueva línea
son Santiago Feliú, Donato, Nabel López y
Marta C a m p o s .
L a gran expansión que ha experimentado
el movimiento de la nueva trova en casi todos
los países del continente ha sido un factor de
importancia en la integración'general de la
música popular. L a nueva trova ha sido en
esto la heredera de la influencia que siempre
ha tenido la música cubana en el resto de los
países y se inscribe entre los logros más felices
de la renovación cultural popular de América
Latina.
La nueva
música popular brasileña
L a música brasileña, c o m o la cubana, es una
de las que más éxito tienen en nuestros días.
Desde comienzos de siglo, época en la cual
Eduardo Carrasco Pirará
comenzaron a difundirse en Europa los prime-
ros ritmos carnavalescos del Brasil, su influen-
cia no ha cesado, hasta llegar al decenio de
1960 en el cual, con el surgimiento de la bossa
nova, se transforma en uno de los compo-
nentes principales de la música popular inter-
nacional.
El movimiento de la nueva música popu-
lar brasileña, como sus hermanos, aparece a
fines de los años cincuenta y comienzos de los
sesenta. A u n q u e entre él y los demás movi-
mientos del continente no hay relaciones de
filiación directa, el fenómeno brasileño, por
sus características básicas, corresponde de
manera general a lo que hemos llamado nueva
canción.
Durante la época de su gestación, que
corresponde al periodo inmediatamente ante-
rior al gobierno militar de 1964 y a los años
que éste dura, el Brasil vivió un momento de
paulatino aislamiento respecto de los demás
países latinoamericanos, que entonces se vie-
ron sacudidos por fuertes luchas y oposicio-
nes. Esto se traducirá en el Brasil en una
evolución un tanto separada de lo que ocurre
en el resto de América Latina, pues aunque
los sectores intelectuales y artísticos siempre
han sido un factor integracionista, la falta de
información y de relaciones concretas hará
que la cultura popular brasileña se vuelva
sobre sí misma.
La música del Brasil, en épocas ante-
riores, había llegado con gran fuerza al resto
de los países de América. El baión y la samba,
ligados a la fiesta de carnaval, se extendieron
con gran rapidez en los años cincuenta e
incluso en algunos países, como Venezuela
por ejemplo, su atractivo fue tan grande que
llegaron a instalarse en Caracas escuelas de
samba según los modelos cariocas y con
profesores brasileños. Esta influencia se
detiene durante los años del gobierno militar,
haciendo difícil todo posible intercambio.
Es verdad que el Brasil siempre ha ten-
dido a ser una realidad en cierto sentido
autónoma y la enorme riqueza y diversidad de
sus manifestaciones culturales lo ha empujado
a un cierto aislamiento natural respecto de los
demás países de América Latina. Algunos han
La nueva canción en América Latina
La cantante argentina Mercedes Sosa con un bombo legüero, derivado de los bombos militares, que se
caracteriza por la potencia de su sonido. Phonogram/ciaude Deíonne.
llegado incluso a preguntarse si el Brasil
pertenece o no .a la unidad cultural que
forman los países de origen hispano. Si bien
no p o d e m o s arrojar grandes luces sobre este
problema aquí, es bastante sorprendente la
correspondencia que existe entre el movi-
miento de la canción popular brasileña y los
demás movimientos a que h e m o s hecho refe-
rencia, lo que nos llevarla a pensar que esta
unidad cultural es real.
Naturalmente, en el Brasil la nueva can-
ción toma un carácter m u y particular. E n
primer lugar, surge dentro de la música popu-
lar comercial, y en este c a m p o gana terreno
hasta imponerse definitivamente. N o crea
enteramente su forma de difusión c o m o ocu-
rre en otros países, sino que va ocupando y
apropiándose de los canales ya existentes, a
pesar de todas las dificultades que le impone
la situación en la que nace. Por otro lado, sin
685
confundirse con la música comercial propia-
mente tal, le disputa las preferencias del
público en su propio terreno, elevando el
nivel de la música popular sin dejar de ser un
movimiento de masas. Para ello, va asimi-
lando creadoramente los aspectos de la m ú -
sica extranjera que puedan servirle y, sin
perder su carácter típico, se transforma en un
producto musical con gran éxito en todo el
m u n d o . A l m i s m o tiempo, se politiza, pero
sin pasar a las formas agitativas de canción, lo
cual le permite jugar un papel en la lucha
popular sin sectarizarse. N o surge además
sobre la base del folklore, sino sobre el
cimiento de la música popular brasileña
ampliamente influida por las corrientes de la
música moderna, principalmente el jazz. A lo
largo de su trayectoria, nunca pierde su base
de apoyo en los sectores juveniles, intelec-
tuales y capas medias de la población. E s un
686
buen ejemplo de las posibilidades de expan-
sión de un movimiento que reivindica valores
culturales, en este caso, el arraigo nacional y
el valor estético de la música y el texto.
L a canción popular brasileña es un
m u n d o inagotable que difícilmente podríamos
penetrar en estas pocas páginas. Sus orígenes
provienen del siglo xvín, época en la cual
comienza a surgir en el Brasil una música que
se diferencia claramente de todo lo que viene
del continente europeo. Tan poco tiene que
ver con lo que viene del otro lado del océano,
que cuando ella comienza a ser escuchada en
Portugal escandaliza a sus auditores por la
sensualidad de sus ritmos y la audacia de sus
textos. Estas primeras canciones brasileñas
son las famosas modinhas y marcarán con su
sello toda la historia de la música popular del
país en el siglo xix. Su desarrollo culminará
en la época romántica, transformándose en
una de las músicas populares de expresión
m á s depurada en el continente, por el aporte
poético que a ella hacen los poetas cultos.
Estas modinhas son c o m o las primeras can-
ciones de texto; junto a ellas existen también
los ritmos nacidos de negros y mulatos, que
son músicas de baile y que dan lugar al lundu,
especie de síntesis entre las batucadas y el
fandango español. A fines de siglo, surgirá el
maxixe, suerte de polka brasileña estilizada
por los conjuntos de choros y que vale c o m o
primera expresión surgida enteramente del
pueblo. Ella se incorporará con gran éxito a la
música de carnaval y llegará a conquistar el
París de comienzos de siglo. Junto a ella, la
música instrumental m á s importante es el
choro, llamado así por el tono melancólico de
sus continuas modulaciones interpretadas por
la flauta, el clarinete y algunos instrumentos
de cuerda, y proveniente también de la polka.
Esta música lánguida y profunda se alzará
hasta sus expresiones cultas en la música
inmortal de Villalobos.
Desde fines del siglo pasado comienza a
adquirir cada vez mayor importancia dentro
de la música popular brasileña la música de
carnaval que, en sü despliegue, conducirá
hasta el mayor acontecimiento popular de esta
corriente, que es la creación de la samba y de
Eduardo Carrasco Pirará
la marcha. L a samba surge en 1916 y se
impone rápidamente sobre todas las demás
músicas defiestay de baile, llegando a ser la
música m á s típica del Brasil. Los principales
músicos asociados a ella son Sinho el "Rey de
la Samba", Careca, Caninha, Donga, Pixin-
guinha, etc. Hasta el surgimiento de la bossa
nova, ella será la imagen internacional del
Brasil en el terreno de la música.
La corriente de renovación de la música
popular brasileña, que se inicia afinesde los
años cincuenta, surge en una cierta oposición
respecto de esta música de carnaval. El Brasil
experimenta un cambio notable en su desa-
rrollo económico y las ciudades, principales,
Río de Janeiro y São Paulo, crecen espectacu-
larmente. L a juventud, m u c h o mejor infor-
m a d a que antes, busca una expresión que la
identifique m á s certeramente; la clase estu-
diantil ha crecido enormemente y las capas
medias llegan a tener un gran peso en la vida
social y económica del país. Entre los jóvenes
músicos, abiertos a las nuevas corrientes de la
música europea y norteamericana, comienza a
tener gran influencia el jazz y los sectores
intelectuales despiertan al espíritu latinoameri-
canista que ha traído consigo la revolución
cubana, que no deja de tener fuertes influen-
cias en la peligrosa situación brasileña de esa
época. Producto de toda esta situación com-
pleja, comienza a surgir una canción de texto
m u y diferente del de aquella canción cons-
truida únicamente para bailar que, hasta ese
entonces, copaba la creación popular. Los
sectores estudiantiles empiezan a buscar su
propia expresión, y de los jóvenes músicos
vendrán las primeras iniciativas renovadoras.
Así es c o m o nace la bossa nova.
La bossa nova nace en Río de Janeiro, en
Copacabana, en los barrios donde vive la
mediana burguesía y la gente de vida m á s
acomodada, buscando diferenciarse de la m ú -
sica de percusión sin texto y de la música con
texto puramente romántico y sentimental que
venía de la tradición romántica expresada en
América Latina en el bolero y el tango. Bossa
quiere decir balanceo y esto no se refiere
tanto a un nuevo movimiento coreográfico,
sino a las síncopas características del acom-
La nueva canción en América Latina 687

pañamiento de guitarra, que es el instrumento compromiso m á s profundo, c o m o en El

más propio del nuevo estilo. L a bossa nova es funeral del labrador, de Chico Buarque de
una música sencilla que a veces utiliza la voz Hollanda, aunque en ningún m o m e n t o
c o m o instrumento, que se acompaña por podamos calificar estas obras c o m o políticas.
pequeños, conjuntos y que tiene un contenido Hasta 1964, este movimiento renovador
intimista, donde el texto a veces es tan todavía no es m u y fuerte. Las únicas artistas
importante c o m o la música y el ritmo, que que tienen gran popularidad en el país son
huye de toda la exaltación de la música de Nara Leão y Elis Regina, ya entonces capaces
carnaval. Su nacimiento data de 1956 y los de movilizar grandes auditorios.
grandes nombres asociados a ella son: Nara C o m o el movimiento no tiene todavía
Leão, en cuya casa, se dice, nació el nuevo fuerza para sostenerse por sí mismo, busca el
ritmo, João Gilberto, a quien se da como su alero del teatro musical que, en ese m o m e n t o ,
inventor y máximo exponente, Antonio Car- es m u c h o más fuerte, y muchos de los compo-
los Jobím y otros. Todos estos músicos tienen sitores comienzan a hacer música de base para
una gran admiración por las corrientes jazzísti- ciertas piezas de línea social. Así nacen obras
cas de la época, principalmente el bee bop y el que tendrán una gran repercusión musical y
blues, y esto explica que uno de los primeros teatral al mismo tiempo, como Libertade,
países en abrirse a la bossa nova sea Estados libertade, Opinião y otras. Poco a poco, la
Unidos. censura comenzará a recortar las letras y los
U n a de las características principales de creadores tendrán que inventar innumerables
la bossa nova será la incorporación de la trucos para eludirla.
poesía culta en sus textos, lo cual permite que A partir de los años 1965 y 1966, se
grandes poetas brasileños aparezcan como producirá un hecho de gran relevancia para el
letristas y se incluyan en el movimiento. Es el futuro de la canción brasileña. Las grandes
caso de Vinícius de Moraes, que será quien empresas de televisión, Tupi y Record de São
alcanzará mayor reputación. Otro nombre Paulo, que necesitaban ganar espectadores
importante de esta primera época es el compo- entre los medios juveniles, comenzaron a
sitor y guitarrista Baden Powell. organizar grandes festivales de la canción, que
Los primeros que aceptaron esta música pronto llegaron a tener el carácter de verdade-
en el Brasil fueron los estudiantes. Al princi- ras competencias nacionales, y en los cuales
pio, la bossa nova aparecía como una expre- participaron los mejores exponentes de la
sión bastante elitista, que se tocaba en caba- nueva canción brasileña. E n ellos comenzará
rets a la m o d a para una juventud elegante e a hacerse pública la obra de toda una nueva
intelectual. Sólo después del año 1961, y con generación de cantautores como Chico Buar-
el triunfo en los Estados Unidos, comenzó a que, Caetano Veloso, E d u Lobo, Gilberto Gil
adquirir importancia en el país y en todo el y los bahianos María Bethania, Gal Costa y
m u n d o . U n a línea que en este sentido tuvo otros. Estos festivales cumplieron ampliamente
gran éxito fue la de Sergio Mendes. su cometido, pues en poco tiempo lograron
Los años de iniciación de la bossa nova que toda la juventud se sintiera comprometida
fueron los que precedieron inmediatamente al con la canción. Durante seis meses se pro-
golpe de estado de 1964, años de grandes ponían los temas en la radio y comenzaba el
luchas sindicales y de efervescencias estudian- certamen que, c o m o el fútbol u otros espectá-
tiles, que no tardarían en influir en los textos culos masivos, atraía fácilmente la atención de
de la nueva música. Comenzó a perderse el todo el m u n d o .
intimismo de los primeros momentos y nació C o m o la juventud no tenía otras posibili-
una temática social donde se entregaba una dades de movilización, la canción llegó a
visión' un poco idealizada y paternalista del transformarse en el vehículo principal de sus
negro de la favela y del trabajador de los inquietudes. D e toda esta época surgieron
suburbios. E n otras canciones apuntaba un canciones bellísimas y tal vez ella sea uno de
688
los momentos más ricos de la historia musical
popular del Brasil. Los festivales se realizaban
en el cine Paramount de São Paulo que
albergaba a miles de jóvenes que concurrían a
aplaudir a sus músicos favoritos. L a compe-
tencia llegó a tener tal magnitud, que terminó
realizándose en grandes estadios. Por esa
misma época, la bossa nova conoció también
una importante difusión a través de un pro-
grama de radio de Elis Regina, que llegó a ser
uno de los más escuchados de Brasil. Así, esta
música llegó a conocerse en toda su diversidad
y a tener el carácter de un movimiento masivo.
A pesar de que nunca ha habido en el
Brasil una música política identificada c o m o
tal, las autoridades comenzaron a sospechar
cada vez m á s de la orientación del movi-
miento. Las únicas canciones que podríamos
considerar más cercanas a un compromiso son
las de Geraldo Vandré, cuya importancia
principal está en la originalidad y belleza de
sus textos. Esta música, basada en la tradición
del nordeste del Brasil, se impuso con gran
fuerza en los festivales de esa época y llegó a
tener tal empuje simbólico, que el autor fue
expulsado del país en 1969.
E n 1966 y 1967 surgirá un movimiento
contrario a la bossa nova e influido por el auge
del movimiento hippie, que alcanza a tener su
expresión en el Brasil. Esta tendencia, que
acusa a la bossa nova de ser una música
"acomodada", no contestataria y asimilada a
la burguesía nacional, es lo que se llamó
"tropicalismo". El tropicalismo alcanza un
gran auge a pesar de la nueva ola de represión
durante el año 1968, que prácticamente ter-
mina con la evolución del teatro comprome-
tido cuyos sectores m á s importantes son acalla-
dos o expulsados del país. A partir de ese
entonces, la canción brasileña quedará divi-
dida en tres tendencias: la bossa nova, el
tropicalismo y una tercera, que es la m á s
tradicional y cuyo m á x i m o exponente es el
cantante Roberto Carlos, que sigue la línea
romántica popular de fuerte tradición en el
país. Este último movimiento se ha llamado
"la joven guardia".
E n 1968 se dicta el acta institucional
n.° 5, que legaliza la censura y cuyos resul-
Eduardo Carrasco Pirard
tados, m u y graves para la cultura popular,
obligan a muchos a salir del país. E n Brasilia y
dependiente del Ministerio de la Comunica-
ción Social, un organismo revisa toda obra de
teatro, toda canción y, en general, toda mani-
festación artística que se dirija a un público.
E n realidad, esta censura funcionó sin ningún
criterio estricto, dejando pasar a veces en
la canción lo que prohibía en el teatro o en
el cine, pero causó estragos porque dejó
en manos de funcionarios no siempre m u y
avezados, el desarrollo de la cultura popular
nacional.
Ejemplo de esta situación de crisis
interna y de violencia es la historia personal
de muchos artistas. Chico Buarque, por ejem-
plo, tiene que ir tantas veces a las comisarías
para responder a los interrogatorios policiales,
que al final optará por irse a Italia, donde
residirá algún tiempo. Caetano Veloso y Gil-
berto Gil son encarcelados y obligados a
partir a Londres, donde pasan su exilio. E d u
Lobo va a Estados Unidos a estudiar música y
Vandré tendrá que vivir varios años en Chile y
en Francia. Durante todo este tiempo, entre
1969 y 1972, se producirá un verdadero vacío
cultural que las empresas de discos y los
medios de comunicación de masas aprovecha-
rán para invadir Brasil con música norteameri-
cana. A pesar de los intentos por reavivar la
canción internacional con grandes festivales,
cuyafinalidadserá reemplazar a los anteriores
festivales nacionales, esto no tiene ninguna
consecuencia de importancia. Sólo a partir del
año 1971, fecha en que comienzan a volver los
artistas brasileños, se comenzará a producir el
fenómeno de recuperación de la música popu-
lar nacional. U n o de los primeros en volver
será Chico Buarque que con su disco Construc-
ción vuelve a mostrar la voz de esa juventud
callada durante más de tres años. Posterior-
mente vuelven Caetano Veloso y Gilberto Gil
y se restablece la situación de la época de los
festivales, aunque ahora la canción, principal-
mente en los textos de Chico Buarque, alcan-
zará un sentido francamente crítico.
U n fenómeno altamente positivo que se
produjo en los años del vacío cultural fue la
rehabilitación de los viejos cantores cuya obra
La nueva canción en América Latina
Carátula de un disco del conjunto Ulapu. Diseño: Guillermo Duran.
E M I Odeón Chilena S.A.
en verdad había sido la raíz de todo el
movimiento de música poética y que, hasta
entonces, no habían sido reconocidos. Es el
caso de Dorival C a y m m i , gran poeta popular
de Bahía, cuyos cantos de pescadores y de
hombres de la tierra, sobre motivos folklóri-
cos, lo transforman en uno de los padres de la
nueva música brasileña.
La rehabilitación de los más importantes
músicos de la época de los festivales, que
ahora tenían un carácter nacional, demostró
que el pueblo brasileño seguía queriendo su
propia música y es así c o m o ciertas iniciativas
tendientes a la revitalización del folklore ten-
drán también un enorme éxito. Es el caso de
Marcus Pereira, que tras editar música del
nordeste, se transforma en uno de los grandes
éxitos de la música brasileña. M á s adelante,
vendrá de Recife el Quinteto Violado que
explotará la misma veta.
689
A partir de 1972 va naciendo una nueva
generación de músicos. Son jóvenes m u y
influidos por la música anglosajona de los
años sesenta y en especial por conjuntos c o m o
los Beatles. Por otra parte, también reciben el
influjo de la música nordestina. Se trata de
una generación formada en la censura y para
la cual la palabra en sí misma ha perdido su
importancia. Por esta razón, la voz n o será ya
sostén de un texto, sino un puro sonido y la
música pasará a ser la protagonista indiscutida
de la canción. Los m á s importantes represen-
tantes de esta nueva tendencia son Milton
Nascimento, Gismonti y H e r m e to Pascual.
Ellos se volverán de una manera m u c h o más
profunda que sus predecesores hacia las raíces
folklóricas, recreándola con instrumentos elec-
trónicos. El jazz, siempre presente en la
nueva música brasileña por sus raíces negras,
tendrá aquí también una gran influencia.
690
E n 1974 surgen varias canciones contesta-
tarias en torno al teatro, restableciéndose así
también el vínculo perdido entre éste y la
canción. Las obras más importantes son Un
grito parado en el aire, de Vinícius de Moraes
y Calabar, de Chico Buarque. Esta última fue
prohibida el día de su estreno, a pesar de
haber pasado previamente por todas las
etapas de la censura. L a influencia de Chico
Buarque comienza a crear una línea en la obra
de músicos más jóvenes que también comien-
zan a hacer canciones criticas, c o m o por
ejemplo, Gonzaguinha, Luis Melodía y Mel-
chor.
A pesar de todas las limitaciones impues-
tas por la censura, la nueva música tuvo un
éxito sin precedentes y ni la radio ni la
televisión pudieron, en ninguna época, cer-
rarse completamente a ella. U n a de las iniciati-
vas para responder a la censura fue la realiza-
ción, durante los años 1976, 1977 y 1978 de
recitales masivos en las universidades y otros
lugares de concentración juvenil. Nació así lo
que se llamó el "proyecto Pixinguinha", que
consistía en dar recitales vespertinos y simultá-
neos en siete ciudades importantes con lo
cual, además, se combatía el centralismo.
L a canción brasileña se alza c o m o una de
las m á s exitosas expresiones de música popu-
lar del continente latinoamericana y hoy día
está viviendo su etapa de integración, abrién-
dose a las.experiencias de los demás países
latinoamericanos e introduciéndose por dere-
cho propio en el movimiento de la música
popular del continente. Su fuerza de penetra-
ción en el mercado internacional de la música
popular no ha cejado, llegando hasta inver-
tirse el movimiento de influencias entre ella y
la música norteamericana. H o y día hay una
gran corriente dentro del jazz basada en la
bossa nova y ha llegado a ser normal que los
grandes cantantes o conjuntos de música popu-
lar en el m u n d o interpreten música brasileña.
Este interés no se ha detenido en la música
que Brasil produjo en los años sesenta y
setenta, sino que sigue más o menos de cerca
su evolución actual.
Eduardo Carrasco Pirard
Conclusión
E n esta historia m u y sucinta que hemos esbo-
zado de los acontecimientos más relevantes de
la nueva canción en los países tratados hemos
ido encontrando algunas conclusiones sobre
las que no insistiremos demasiado. A u n q u e lo
dicho sigue únicamente las líneas generales de
un desarrollo mucho más complejo y, además,
no trata de lo sucedido en algunos países
importantes, podemos extraer de ello algunas
enseñanzas sobre sus características generales.
La primera conclusión es que la nueva
canción en América Latina es un fenómeno
vivo, en plena evolución y cuya historia no
está cerrada. Este movimiento en expansión
se manifiesta en todos los países adoptando
formas nacionales según las tradiciones loca-
les y amoldándose a las condiciones históricas
y sociales en las cuales surge.
U n a segunda conclusión es que este movi-
miento tiene un carácter continental, presen-
tándose c o m o una de las pocas expresiones
artísticas que han dado lugar a una expansión
tan amplia. Esta cualidad es conscientemente
asumida por los artistas que participan en él,
quienes tienden a buscar relaciones e intercam-
bios de experiencias hasta llegar en algunos
casos a la elaboración de trabajos artísticos en
común.
L a nueva canción existe en el espacio
entre la música popular y la música folklórica,
acercándose m á s a una o a otra según sus
expresiones nacionales. Sus formas de existen-
cia concreta se aproximan m á s a la música
popular pues se dirige al gran público y se
apropia de los medios dé difusión tradicional
cuando puede hacerlo. Pero su propósito
nacionalista la vincula también con el folk-
lore, transformándose en algunos casos en un
importante factor de su difusión masiva. E n
aquellos países donde no se da este fenó-
m e n o , de todos modos hay una intención de
apoyo en la tradición musical popular.
La nueva canción se opone a la corriente
más abstracta de la música de mercado y,
aunque se dirija hacia un oyente no diferen-
ciado y en algunos casos internacional, busca
La nueva canción en América Latina 691

enraizarse y n o perder sus lazos profundos a las obras cultas, c o m o canción contingente,
con la cultura nacional. E n este sentido viene c o m o marcha ágitativa, c o m o canción inti-
a ser c o m o una reacción al movimiento de mista, c o m o música puramente instrumental,
penetración cultural consciente o inconsciente c o m o expresión jazzística, etc. R e t o m a pues,
que tiene lugar dentro de la música por causa todas las tradiciones de la música latina e
del desarrollo desigual entre las industrias que inventa nuevas vías de evolución.
tienen que ver con este arte popular. Esta E n aquellos países donde toma un carác-
oposición, por supuesto, n o tiene el carácter ter m á s cercano al folklore, la nueva canción
de u n movimiento organizado y se realiza desarrolla una enorme expansión de la investi-
simplemente a través de la dirección que toma gación contribuyendo al redescubrimiento de
la creación. E n el caso de América Latina el las raíces de la cultura popular americana. Es
mayor peligro proviene de la exagerada difu- por lo tanto un factor de suma importancia en
sión de la música de origen anglosajón. el descubrimiento de la identidad cultural y en
L a nueva canción, por la variedad de su el despliegue de la conciencia popular. E s una
producción, recubre todos los aspectos de de las posiciones avanzadas en la defensa de
la música popular y n o puede ser definida lo propio que no solamente busca resguardar
tomando en cuenta únicamente sus aspectos lo ya recuperado, sino fertilizarlo en la crea-
formales. Ella existe c o m o música de baile, ción futura.
c o m o canción de texto, c o m o música cercana

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•peuple. Fhilips 6347193, Paris.
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canta a Violeta Parra. Dicap V A N D R É , Geraldo. S O M - Maior:
2 C 06492677, París. 3032001, São Paulo.
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—. Presente, ausente. Le Chant YuPANQUi, Atahualpa. Basta
du M o n d e L D X 74572-73, París. ya, Le Chant du Monde
L D X 74457, París.
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T R A D I C I O N A L E S . Egrem —. Campo abierto, EMI-Odeón
L D A 3410, La Habana. 06080, París.
Q U I L A P A Y Ú N . Santa María de —. Duerme negrito, Le Chant
iquique, E M I 2 C 06814578, du Monde L D X 44394, Paris.
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—. Darle al otoño . . . Chant du Monde L D X 74371,
E M I 2 C 07072248, París. Paris.
 CONTEXTOS DEL ARTE
Cambios en el marco social
de la música en la India

O . P. Joshi

Tal c o m o lo proponen las escrituras, la música La música clásica

en la India ha sido siempre una parte inte-
grante de la vida socio-religiosa. E n la vida
sacra ocupaba un lugar destacado, utilizán- E n los tiempos védicos primitivos, la música
dose con fines rituales y para expresar la religiosa se basaba en una sola nota, udatta
devoción a dios. E n el ámbito secular, el (elevada), que pronto se convirtió en dos
Kama Sutra1 consideraba a la música c o m o la notas elevadas: la m á s alta y unudatta (no
primera de las sesenta y cuatro artes que toda elevada, o m á s baja). L a música se amplió con
persona de alto linaje tenía que aprender para la adición de la tercera nota, svarita, o tono
la satisfacción estética y el esparcimiento. L a "sonado", que poco a poco formó el núcleo de
vinculación de la música la octava completa, la.es-
a los fenómenos sacros y cala heptatónica del Sam-
seculares influyó tanto en O . P . Joshi es profesor de sociología veda*, cuya recitación
los estilos c o m o en la del M . L . V . Government College,
era descendente en u n a
Bhilwara, 311001, India. H a llevado a
estructura social de la cabo trabajos entre artistas en la escala que se aproximaba
música en la India. E n India y en Checoslovaquia y ha publi- algo al m o d o frigio de los
varios estilos clásicos, cado las obras Painted folklore and griegos. E l concepto d e
folklóricos y populares folklore painters of India (1986) y The rag (melodía) tomó, u n a
artist in Indian society (1981). Actual-
coexisten u n a música sa- mente prepara un libro sobre la cul- forma definida hacia la
grada y u n a música se- tura de masas. época de M a t a n g a 3 (siglo
cular. L a música india v de nuestra era). Hacia
contemporánea ha adop- el siglo x v la música
tado diversas tendencias india había ya alcanzado
e instrumentos nuevos,' cierto grado de uniformi-
procedentes sobre todo dad. E n la actualidad
de Occidente, y sus m o - existen dos sistemas d e
dos expresivos clásicos, populares, y tradicio-
música bastante similares, el hindustani (sep-
nales trascienden hoy las fronteras para expan-
tentrional) y el karnataka (meridional). A m -
dirse en el exterior. Este contacto creativo con
bos poseen fundamentos análogos pero se les
la música armónica y popular le ha dado un
considera dialécticamente distintos.
nuevo ímpetu y permitido ampliar sus hori-
L a música india es esencialmente meló-
zontes, liberándose de sus formas tradicional-
dica; los sonidos se siguen unos a otros
mente cerradas de música melódica. Los c a m -
expresando u n estado emocional en una uni-
bios radicales que todo ello está acarreando en
dad estética. L a melodía se conoce c o m o rag,
el m u n d o de la música va a constituir la materia
es decir, una elevación y descenso del sonido
de análisis del presente artículo.
con cierto ritmo y encanto o temple emocio-
694 O. P. Joshi

nal expresados en toda melodía concreta ese periodo se produjo un avance sin prece-
que se cante en un m o m e n t o determinado. dentes en la confluencia de la música melódica
Durante la interpretación, los artistas se y la armónica. Músicos occidentales como
extienden e improvisan en torno al rag esen- Georges Enesco, Yehudi Menuhin y Andrés
cial, embelleciéndolo. Segovia entraron en contacto con la música
Las formas cerradas de la música india india y sus músicos, y éstos a su vez escucha-
conocidas como dhruvapada o dhrupad se ban a grandes maestros c o m o Toscanini, Pade-
rewski, Casais,' Heifetz y Kreisler. Algunos
definen en los textos antiguos c o m o cantos de
alabanza a dioses y reyes. Paulatinamente, los músicos indios volvieron a su país con graba-
reyes fueron prevaleciendo y los dioses fueron ciones europeas. .
siendo loados en el estilo deshi (regional) La primera reacción de los auditorios
[Mukerjee, 1948]. Del contacto con la música europeos ante la música india fue de conside-
arábigo-persa nació un estilo conocido como rarla monótona y discordante: sigue sonando
jeyal (idea o imaginación). Este estilo es más sin cesar y no resulta agradable. L a música
libre, imaginativo, matizado y romántico, y india parece repetitiva y es difícil determinar
las composiciones son sumamente ornamenta- cuándo empieza y cuándo, termina. Pero el
das, delicadas, una verdadera filigrana. Otros contacto con la música india se amplió con el
estilos importantes además de los menciona- creciente número de artistas que visitaban los
dos son el thumari y el tappa en el norte y el países occidentales. Músicos indios participa-
tilana en el sur. Cuando las formas dhrupad y ron en festivales de la Commonwealth, en
jeyal se convirtieron en una especie de gimna- celebraciones de la Unesco, en festivales de
sia vocal, surgió el thumari como protesta. El Bach y en otras manifestaciones internaciona-
thumari crea una atmósfera romántica, descri- les. L a interpretación del dúo Yehudi M e n u -
biendo la alegría de la unión, las penas de la hin y Ravi Shankar en el concierto del Día de
separación, la incertidumbre de la anticipa- los Derechos H u m a n o s en la sede de las
ción y la nostalgia. El tappa, o cantos de los Naciones Unidas llegó a ser el símbolo del
camelleros del noroeste, conquistó su puesto encuentro de las músicas de Oriente y Occi-
dente. L a interpretación de música india y el
en la tradición después de la época del refina-
contacto directo entre músicos y público esti-
miento. El tararía se basa en sílabas sin ningún
sentido entretejidas de forma rítmica en una mularon a los músicos indios a aprender sus
rag, e interpretadas en un tempo acelerado. gustos. L a música india llegó a los Estados
Recientemente se ha generalizado el estilo Unidos en los años sesenta. Poco a poco los
persa de música folklórica, gazal, gracias a la auditorios americanos fueron interesándose
belleza de su mensaje y a su presentación por la música india y algunos jóvenes entusias-
espectacular. El público acude en masa a los tas hasta intentaron aprender música y danza
conciertos de gazal. en la India misma, lo cual es un proceso m u y
largo, y la mayoría regresó antes de poder
adquirir un conocimiento profundo.
El contacto con Occidente Actualmente existen algunos músicos
indios y maestros de danza que han creado
L a música clásica india entró en contacto con pequeñas escuelas en ciudades norteamerica-
Occidente a través de las visitas de maestros nas y europeas.
indios a Europa. E n la década de 1920, Udai La popularidad de la música y de los
Shankar, un pintor convertido en músico y instrumentos indios alcanzó una nueva cota
hermano mayor de Ravi Shankar, introdujo cuando los Beatles adoptaron el sitar y algu-
instrumentos indios, especialmente los tambo- nos estilos indios. George Harrison aprendió
riles (tabla) en sus espectáculos de danza en a tocar ese instrumento especialmente para la
Occidente. E n su compañía había músicos que música de grupo de los Beatles, pero poco a
tocaban el sarod, la tabla y el sitar. Durante poco el entusiasmo por la música india en
El marco social de la música en la India
Dholi tradicionales de un pueblo del Punjab, S.N.A.
Occidente volvió a su nivel original. Ravi
Shankar escribía hacia 1968: "Muchos creen
que la música india está actualmente influyen-
do en la música pop en medida considerable.
Pero, en mi opinión personal, es solamente el
sonido del sitar y no la auténtica música india
lo que encontramos en la música pop" [1968
p. 93]. E n el decenio de 1970, la música india,
junto con la marihuana y el yoga, se convirtie-
ron en símbolos de la cultura juvenil tanto
entre los hippies y los jóvenes de Occidente,
como en la propia India. Los numerosos
gurús, swamis (ascetas) y bhagwans (dioses)
que aparecieron por todas partes ayudaron
también a difundir la música india, a lo cual se
agregaba también un interés por la artesanía y
el arte de ese país.
A u n q u e la música india a nivel popular se
ha visto influida por la música occidental, el
m o d o clásico ha sido conservado y revivido en
695
sus formas puras. L a nueva generación de
músicos indios cultos ha profundizado su
comprensión e incorporado una cierta sofisti-
cación en sus estilos en consonancia con las
tendencias modernas, pero fundamentalmente
ha conservado el dominio de la música tradi-
cional. Esta generación conoce perfectamente
las corrientes universales de la música, así
c o m o el entusiasmo occidental por la música
india, pero ha evitado la rápida "hibridación"
de la música india que se hubiera producido
de haberse adoptado tendencias de todo tipo
sin demasiada reflexión. Mallikarjun Mansur,
Hirabai Badodekar, Pt. Jasraj, Kisori A m o n -
kar, K u m a r Gandharvas, Bhimsen Joshi y los
hermanos Dagar, entre los más famosos voca-
listas, y Ali Akbar Khan, Vilayat Khan,
A h m e d Ali K h a n y Bismillah K h a n , entre los
instrumentalistas célebres, son algunos de los
que no sólo han mantenido viva la tradición
696 O. P. Joshi

c o m o intérpretes, sino que han contribuido a son por lo general anónimos; este tipo de
la vulgarización de la música clásica. música se canta en melodías sencillas con
Ciertos músicos indios han adoptado algu- acompañamiento de instrumentos simples,
nos instrumentos occidentales, especialmente c o m o los instrumentos de cuerda, las flautas
el violin, que se ha convertido en una parte grandes y pequeñas, los tambores fácilmente
integrante e indispensable de la música karna- transportables y varias clases de campanas,
tada. Durante la soberanía británica, las gongs, pequeños platillos y otros instrumentos
cortes reales nativas desaparecieron o se des- de acompañamiento.
membraron y los acontecimientos musicales L a música folkórica guarda estrecha rela-
que solían celebrarse en las cortes de los ción con la vida social cotidiana, y en ella el
zarñindars y de los nobles, en las mansiones contenido es m á s importante que la forma.
de los príncipes mercaderes y de las personas Hombres y mujeres cantan sobre temas m u y
acomodadas, tornáronse acontecimientos del diversos, c o m o las loas a la naturaleza, a las
pasado. L a reanimación del interés por la estaciones, a la sementera, a la siega, o sobre
música clásica cobró m á s fuerza con la apari- el parto, el matrimonio, etc. Las canciones de
ción de nuevas clases medias cultas en las amor expresan la felicidad de estar juntos, la
áreas urbanas. Surgieron organizaciones para tristeza de la separación, el anhelo y la
el fomento de la música, y en el decenio de esperanza. U n e canción de amor de Assam
1930 abrieron sus puertas varios conservato- dice así:
rios por obra de Pandit Bhatkhande y Palus-
Seré un cisne y nadaré en tu alberca;
kar. Los estratos medios de las clases medias
Seré una paloma y m e posaré en tu tejado;
constituidos por egresados universitarios, fun- Seré sudor y entraré en tu cuerpo;
cionarios del estado, juristas, profesores, Seré una mosca y besaré tu mejilla.4
médicos, ingenieros, industriales jóvenes y
comerciantes ricos comenzaron a interesarse Muchas canciones folkóricas han sido graba-
por la recuperación de la música tradicional. das en las bandas sonoras de films de gran
El hecho de poseer conocimientos sobre m ú - difusión que les han dado enorme populari-
sica y danza aumentaba las posibilidades de dad. U n a hermosa d a m a envía un mensaje a
una muchacha de clase media de casarse con través de pájaros y recibe la noticia de la
un miembro de las clases más altas. llegada de su amado por conducto de u n
cuervo; las peticiones de galas y atavíos, las
quejas contra los parientes políticos y las
La música folklórica expresiones de amor por parte de los esposos
se cuentan entre los temas favoritos de las
L a música folklórica continuó floreciente sin canciones folklóricas.
que la afectasen para nada los cambios políti- Los artistas tradicionales cantan las epo-
cos, ya que vive del favor de las masas m á s peyas del folklore, c o m o por ejemplo en
que de las élites. Los intérpretes de este Rajastán, una pareja de cantantes viajeros las
género de música disfrutan del apoyo de las presentan sobre un telón de fondo en el que
castas, de las comunidades, de los estableci- aparecen pintados en grandes trazos y con
mientos religiosos y del público en general. hermosos colores los incidentes de la epo-
L a música clásica india surgió de ambas, peya, y combinan el canto y la danza mientras
la música folklórica y la música religiosa, tañen instrumentos de cuerda. El "cantante
desarrollando su m o d o clásico peculiar en folklórico es una figura proteica que inter-
s
respuesta a los intereses de lascases altas. L a preta formas culturales menores.
música folklórica se mantuvo en permanente Los cantores de salmos, conocidos c o m o
contacto con la música clásica y la popular en los bhajan, son populares grupos de música
una perenne relación de influencia mutua. Los devota que se organizan informalmente en los
letristas y compositores de música folklórica templos, y esquinas o en residencias y salones
El marco social de la música en la India
Músicos tradicionales de Sikkim. S.N.A.
particulares de todo el país, incluidas las
grandes ciudades. Milton Singer [1975, p. 174]
informa que en la ciudad de Madras sola-
mente existen cerca de un centenar de estos
grupos. Las familias acomodadas o los grupos
de cantores guardan unos pocos instrumentos
para la música devota. U n grupo bhajan tiene
de cinco a quince miembros varones. Las
mujeres que asisten a la actuación pueden
también unirse al canto, pero casi nunca
forman parte del grupo.
La música popular
Música popular en la India es sinónimo de
música de films, ya que es a nivel masivo que
se escucha y canta, particularmente entre los
jóvenes. L a música popular se difunde en los
tocadiscos de lugares públicos, por la radio,
697
en casetes, etc. Las canciones de éxito se
superan unas a otras en popularidad y se ven
promovidas por la publicidad y por el cine.
Algunas canciones de films en hindi han
alcanzado popularidad en el país entero, sal-
tando todas las barreras dialectales. L a razón
de la popularidad radica a veces en la emoción
que expresan, o en la calidad de la voz, y otras
en las melodías. L a música de films es tan
popular en las áreas rurales c o m o en las
urbanas, y ha llegado a constituirse en una
gran maquinaria comercial que m u e v e y esti-
mula a autores de canciones, directores musi-
cales, cantantes y acompañantes. E n India, la
primera canción cantada por Gaura Jan en
B o m b a y se grabó en disco en 1902; el primer
film sonoro, Alam Ara, se estrenó el 4 de
marzo de 1931 en B o m b a y : su éxito radicaba
en su música. E n aquellos primeros films, las
canciones eran cantadas por los actores y
698
actrices mismos, al estilo del teatro; el sistema
de play-back se comenzó a usar en 1933. E r
los años treinta se estimaba que las cancioneí
eran la base de los films. E n el film titulado
Shiri Farhad —una historia de a m o r — se
incluyeron cuarenta y dos canciones. Allá por
los años cincuenta entraron en los films can-
ciones clásicas ligeras, ya que la segunda
guerra mundial había incrementado los contac-
tos con Occidente introduciendo nuevos ins-
trumentos y estilos occidentales de música.
Pero hasta 1948, los estilos clásico y folklórico
indios dominaron el panorama musical. À
partir de 1960, la música cinematográfica india
se desarrolló m u y rápidamente y adoptó
muchas tendencias occidentales. Para la músi-
ca de un film en los años cuarenta bastaba con
dos instrumentistas; posteriormente el número
fue en aumentó hasta sobrepasar el centenar.
H a c e poco tiempo se grabó un coro para el
film Chela Babu con doscientos participantes.
L a música pop, con el rock duro y el rock
suave, ha pasado también a los films. L a
música cinematográfica ha llegado a constituir
una categoría bien definida que aún aguarda
ser estudiada don detenimiento.
A pesar de la popularidad de esta música,
no existen escuelas que la enseñen. La música
disco es hoy solicitada con verdadero furor.
Diez canciones cantadas en dicho estilo por
Biddu y Nazia Hassan vendieron cien mil
discos el primer día, estableciendo con ello un
récord. L a música de films está regida y
controlada por directores musicales con cono-
cimiento práctico sobre el gusto popular y un
conocimiento funcional de la orquesta sufi-
ciente c o m o para poder satisfacer las exigen-
cias especiales de la interpretación con pres-
teza y autoridad. Algunos músicos de la
tradición clásica son también invitados por Jos
directores de nuevos films experimentales a
interpretar música para films, pero el audito-
rio de esta clase de música es limitado. Para
un músico no es nada fácil introducirse en el
m u n d o de la música cinematográfica, fuerte-
mente defendido por sus integrantes.
O. P. Joshi
Los músicos
La estructura social dentro del m u n d o de la
música es piramidal, con unos pocos maestros
consagrados en la cúspide, siempre m u y solici-
tados para interpretar en los conciertos nacio-
nales y a veces para hacer giras por el
extranjero. Los músicos de esa catagoría se
hallan económicamente bien situados y obtie-
nen publicidad a través de conciertos, de la
All India Radio, de discos, defilmsy de la
prensa en general. Les siguen en jerarquía los
músicos jóvenes y ambiciosos que, con el
aliento y apoyo de sus amigos y maestros,
intentan conquistar un puesto en el m u n d o de
la música por medio de sus interpretaciones.
E n tercer lugar están aquellos músicos que no
tienen demasiadas aspiraciones u oportuni-
dades de alcanzar la gloria y se contentan con
la fama local; Los acompañantes, los estu-
diantes jóvenes, las orquestas de hoteles y
otros se encuentran en la base de la pirámide.
L a música clásica india está esencial-
mente concebida para los solistas, quienes
regulan el acompañamiento, determinan el
movimiento, el tempo, y el comíenzoy conclu-
sión de las interpretaciones.
La profesión de músico es frecuente-
mente hereditaria, dominada por familias m u -
sulmanas en el norte de la India y por la casta
superior hindú, generalmente brahmanes, en
el sur y en Bengala. 6
El linaje de un maestro músico solía dar
origen a los ghanaras1, es decir, estilos musi-
cales característicos cuyo origen responde. a
las relaciones de alcurnia, de saber transmi-
tido y dé consanguinidad. Los maestros hin-
dúes, por lo general músicos no hereditarios,
son brahmanes y se les conoce c o m o panditji,
es decir, hombre instruido o gurú.
La estructura social en el m u n d o de la
música es una realidad integrada por los
artistas con éxito y sin éxito, los profesionales
y los no profesionales, los creativos y los no
creativos. L a estricta división de la sociedad
en el sistema de castas, con reglas de interac-
ción y de conducta que rigen el desarrollo y
crecimiento de cada individuo desde la cuna
hasta la sepultura, no ha podido menos que
El marco social de la música en la India
Orquesta encabezando un cortejo de bodas. Vandana siudio, Bhiiwara.
influir en la música. Existen castas profesio-
nales que se especializan en la música. Cada
aldea y cada familia (jajmans, patrones) cuenta
con u n tamborilero y un flautista para ser-
virles en las festividades lugareñas y en las
ceremonias familiares. L o s histriones públi-
cos, los cantores-mendigos y los acompañantes
de bailarinas proceden de castas c o m o las
dholi, sargara, mirasi, kanjar, d o m , fakir,
daphali y pirana. Los músicos ambulantes,
que se van desplazando de comunidad en
comunidad para servir a cada una de ellas,
constituyen u n a verdadera tradición en la
India.
Todas las castas patrocinan sus propios
músicos-poetas, conocidos c o m o bhots, que
cantan canciones en alabanza a sus protecto-
699
res. E n Rajastán incluso los dholi (tamborile-
ros), una casta que canta para otras castas,
tienen una casta subordinada conocida c o m o
dhanmanga, q u e canta para ellos. D e igual
m o d o , los d a m a m i s cantan para los rajputs y
los phadalis cantan para los kunjra (carnice-
ros). Algunas castas, c o m o los langa —casta
de agricultores musulmanes y músicos en los
ratos libres, del desierto del Rajastán occiden-
tal— han adoptado la música c o m o profesión
recientemente, debido a su popularidad en los
centros urbanos [Lalas, 1962, p . 77].
Dentro de ía estructura social, los vocalis-
tas tienen estatus m á s elevado que los instru-
mentistas, y los acompañantes ocupan el nivel
inferior. ' Los intérpretes del sarangi y de la
tabla son esencialmente acompañantes, conocí-
700 O. P. Joshi

dos c o m o sarangias y tablias, tradicionalmente donde pronto aprenden la música popular y

asociados con muchachas que cantan y bailan alcanzan el estatus de "cantores de escuela".
y con burdeles; a causa de esta asociación, Los músicos establecidos consideran que los
pesa sobre ellos un estigma social. estudiantes buscan el éxito rápido, que no son
serios respecto a la música y que se sienten
atraídos por la música y los instrumentos
occidentales; este proceso, no obstante, ha
Procedencia, formación contribuido a acrecentar el interés por la
y profesionalismo música entre el público.
El acceso al m u n d o establecido de la
Los músicos proceden de m u y diversos grupos música en la India es difícil. Primero, el joven
sociales, por ejemplo, de castas hereditarias artista ha de satisfacer a su gurú y a los
de músicos, entre hindúes y musulmanes, de músicos de su escuela; si éstos lo aprueban,
familias de especialistas en música y de grupos ingresa a ciertos niveles donde necesita de
matrilineales de cortesanas. Los músicos pro- todas maneras el concurso de instrumentistas
vienen tanto de castas altas como de castas acompañantes, la ayuda de amigos y el estí-
bajas, desde los brahmanes a los intocables. mulo de los entendidos. El éxito económico
M u c h o s de los grandes maestros actuales puede llegar años después de haber ingresado
recibieron su formación inicial de familiares o al m u n d o de la música.
parientes y posteriormente estudiaron con Los músicos se ganan la vida de dife-
maestros famosos. Las escuelas y universi- rentes maneras. Muchos son empleados de
dades ofrecen actualmente formación general universidades, colegios y escuelas como profe-
en música, pero la "formación avanzada no sores de música. Los músicos acreditados y los
puede aún obtenerse sino mediante la relación que comienzan pueden probar fortuna en
gurú-shisya (maestro-discípulo). Los mejores B o m b a y , la ciudad del cine, en busca de la
músicos atraen a los mejores alumnos. El popularidad y del éxito de masas. La radioemi-
aprendizaje se basa en la copia; inicialmente sora All India emplea a casi diez mil músicos,
el alumno aprende los principios básicos del ya sea con carácter permanente o temporario,
canto y de la interpretación de instrumentos, en sus distintas emisoras. Algunos viven c o m o
escuchando al maestro con gran atención. Se músicos de orquesta, c o m o compositores o
identifica al discípulo por su maestro, quien a c o m o músicos independientes. Los músicos de
su vez es identificado por su propio maestro, folklore son generalmente protegidos por los
formando así una cadena maestro-discípulo. templos, los pueblos y las diferentes castas
9
El maestro inicia al discípulo en la vida bajo el sistema tradicional jajmani. Los ho-
musical. N e u m a n observa que el maestro teles modernos y otras organizaciones y esta-
"transmite dos elementos, ninguno de los blecimientos comerciales contratan a músicos
cuales es asequible mediante ningún otro populares, incluso del extranjero. U n a serie
medio de instrucción, por una parte un acervo de organizaciones diversas patrocinan espectá-
de conocimientos que es secreto y esotérico y, culos musicales en las grandes ciudades. Las
por otra, la forma en que un músico orienta y exitosas giras por el extranjero de artistas
rige su vida" [1980, p. 50.] E n principio, un eminentes ha animado a muchos otros músi-
discípulo nunca paga honorarios, sino que cos a intentar una vida profesional indepen-
para-los cumpleaños,fiestasy celebraciones diente en Europa y América. L a "vuelta del
rituales ofrece regalos en metálico y en extranjero" se ha convertido en un notable
especie. símbolo de éxito y un factor de prestigio. Pero
Muchos jóvenes de las clases media y alta sólo un reducido número de músicos pueden
han empezado en los últimos años a aprender sobrevivir de la música c o m o tal, mientras que
música c o m o un pasatiempo, en las reciente- miles de ellos tienen que buscarse otro trabajo
mente fundadas escuelas de música y danza, para ganarse la vida.
El marco social de la música en la India
U n maestro (pandit), acompañado por un intérprete de tabla, da una lección de música vocal a su joven
discípula en una escuela de música, junto al retrato de Sarswati, diosa de las bellas artes y del saber. Muri¡ Manohar.
L a música c o m o profesión ha ganado en
los últimos tiempos gran predicamento entre
las mujeres. A comienzos del siglo x x , las
cantantes profesionales todavía llevaban el
estigma del histrión público y de la prostituta.
Pero la grabación de música para films y el
renacimiento d e la música c o m o factor d e
nacionalismo h a abierto u n a oportunidad res-
petable para q u e las mujeres entren nueva-
mente en el mundo de la música. Muchas
grandes cantantes e instrumentistas han des-
collado notablemente en las últimas décadas.
La reina de la melodía, S. M . Subbulakshmi,
ha sido recientemente homenajeada por. la
Unesco; Lata Mangeshkar ha hecho historia
interpretando más de treinta mil canciones en
los últimos treinta años de su carrera cinema-
701
tográfica. L a actuación de grupos femeninos
de cantantes en festividades es corriente,
aunque como acompañantes predominan los >
hombres. Entre las clases trabajadoras modes-
tas, el canto es uno de los principales alivios
en la monotonía de los arduos quehaceres de
la jornada. U n a mujer puede enseñar música
y danza y le está permitido tener discípulos,
pero nunca puede elevarse al rango de gurú.
Bandas y orquestas
L a actuación de grupos de intérpretes d e
instrumentos de metal introducida por los
británicos se h a convertido en u n a práctica
generalizada en festividades familiares y públi-
702 O. P. Joshi

cas. E n una ciudad de un millón de habitantes T . K . Jaya R a m Ayyar, que tuvieron el valor
pueden hallarse entre cincuenta y cien grupos de experimentar con músicos orientados hacia
o bandas de esta clase, que tocan en la ciudad lo tradicional y llevaron la orquesta a un
y en las poblaciones circundantes. El director grado considerable de perfeccionamiento.
de una banda cuenta con una oficina, o con A u n q u e la orquesta ha llegado a constituir
un despacho en su propio domicilio, donde una característica de la radio, el público en
guarda los instrumentos musicales, de su pro- general sólo aprecia verdaderamente la
piedad, así c o m o los uniformes de los que música de las orquestas cinematográficas.
encabezan los desfiles. Excepto el director de
una banda, los demás miembros son músicos Los auditorios
ocasionales contratados por día o por hora.
Los músicos de estas bandas populares suelen L a música india ha conseguido mantener sus
ser trabajadores rurales desplazados a zonas tradiciones en el curso de su larga historia y
urbanas que por lo común trabajan en fábri- extenderse más allá de sus límites culturales
cas, talleres, etc. Las bandas proporcionan originarios. Los acontecimientos musicales im-
empleo a gran número de miembros de las portantes solían celebrarse principalmente
castas tradicionales de músicos. bajo patrocinio privado, pero con el adveni-
El prestigio de una banda depende del miento de los medios de comunicación de
número de instrumentistas, de la calidad de masas ha surgido un nuevo auditorio multitudi-
los uniformes y de la calidad de las canciones nario para la música, que, además, ha ido
populares de su repertorio. Los vocalistas que otorgando al acontecimiento musical un carác-
acompañan a estas bandas y que cantan desde ter m á s secular. Antes, un músico se dedicaba
una unidad móvil provista de micrófono es un en principio a una actividad sagrada y dirigida
agregado que se ha ido generalizando. Los a dios; hoy se dirige a otros seres humanos, a
muchachos jóvenes, y a veces también las un público. L a profesión de músico se ha
muchachas, suelen interpretar música m o - vuelto respetable: la popularidad generalizada
derna con estas bandas en los desfiles, susci- ha sacado a los músicos de su aislamiento
tando las críticas de las generaciones mayores. áulico para insertarlos en un m u n d o presuroso
Las- bandas de instrumentos de metal son y competitivo.
símbolo de prestigio y un medio de realzar el El público oyente es heterogéneo en
estatus de las familias que las contratan. N o se cuanto a carácter y a gustos. E n un gran
espera demasiada creatividad de ellas, pues se 1 concierto organizado en una sala pública, en
las considera en realidad ajenas al verdadero un teatro o en un pandal,9 con entradas
arte de la música. pagas, el auditorio probablemente estará com-
U n buen músico indio utiliza un mínimo puesto de entendidos en música, de admira-
de instrumentos para interpretar una melodía, dores de los artistas, de parientes de los
y considera que si ésta se puede interpretar organizadores, de estudiantes de música, y de
con un solo instrumento, no hay necesidad de otros músicos y neófitos de la cultura musical.
ninguna orquestación m á s complicada. Pero Los músicos han aprendido también a com-
con el surgimiento de una diversidad de prender a su público y ajustan sus actuaciones
estilos de vida y con el nuevo dinamismo en el para satisfacer sus gustos. Los entendidos en
cultivo de la música, en los años cincuenta se música ocupan generalmente las localidades
introdujo una nueva orquesta en la radio All delanteras, en sillas o alfombrillas, y los
India para la que Walter Kaulfman compuso demás se acomodan detrás de ellos. U n con-
seis rags, empleando instrumentos tanto cierto, por lo común, empieza a las nueve de
indios c o m o occidentales. L a primera orques- la noche; a las once, la porción del auditorio
ta de radio compuesta por veintiocho músicos, musicalmente menos cultivada abandona gene-
con instrumentos de cuerda y percusión, fue ralmente la sala. Suele entonces quedar esta-
fundada en 1952 por Ravi Shankar y por blecida una relación apta para que los intér-
El marco social de la música en la India
, U n célebre maestro va desarrollando una melodía (rag) con un alap, mientras canta un dhrupad. Los
instrumentos de acompañamiento son, de izquierda ^derecha, tabla, pakhawaj, tanpuras y sarangi. S.N.A.
prêtes puedan demostrar sus aptitudes a los
entendidos hasta la m a ñ a n a siguiente, si hay
suficiente entusiasmo.
1
Las pequeñas reuniones e n casas particu-
lares, conocidas c o m o mehafils, ofrecen otro
tipo d e auditorio, constituido solamente d e
entendidos, de otros músicos o sólo de músi-
cos y sus amigos. Estas reuniones son artística-
m e n t e redituables para los intérpretes ya q u e
contribuyen a labrar su reputación entre los
amantes de la música.
L o s auditorios de música popular son m á s
activos, dinámicos y numerosos y están c o m -
puestos por los miembros d e la nueva genera-
ción. A veces son anárquicos en su comporta-
miento y muestras d e aprecio, lo cual crea
problemas de orden público.
703
La industria de la música
y los auditorios masivos
L o s tocadiscos y las grabadoras d e casetes, el
cine, la radio y la televisión y las academias de
música son los elementos q u e h a n venido
influyendo últimamente en la música india.
Estos medios h a n rescatado y sacado a la luz a
m u c h o s músicos q u e vivían en la oscuridad.
L a radio h a creado interés por la música entre
los niños y las mujeres y h a facilitado el
desarrollo d e u n a capacidad para establecer
comparaciones valorativas. D e s d e los años
treinta en adelante, las emisoras d e radio
fueron ofreciendo oportunidades para q u e los
músicos entraran e n contacto con las masas; la
revolución d e los transistores amplió aún m á s
704 O. P. Joshi

la magnitud del auditorio radiofónico. E n la
India existían en 1979 casi 25 millones de
receptores de radio y 84 emisoras. E n ese
m i s m o año, la radioemisora All India ( A I R )
transmitió música durante 139.380 horas, lo
cual equivale al 38% del tiempo total de
emisión. Del tiempo dedicado a la música,
34,3% correspondió a música clásica, 22,1% a
música ligera, 17,3% a música defilms,12,4%
a música religiosa, 9,5% a música folklórica y
4,4% a música occidental. E n el cuadro 1 se
puede ver el desglose de las grabaciones por
categorías.
A los músicos las agrada llamarse artistas
de radio. L a expansión de la televisión, aún
limitada actualmente a unas pocas grandes
ciudades, es probable que sirva de gran estí-
mulo a los músicos y que satisfaga m á s
ampliamente las necesidades musicales de las
masas.
ción al año. El hecho de que un músico grabe
un disco realza su estatus, ya que sólo graban
comercialmente los músicos favorecidos por el
éxito. E n todo centro urbano hay tiendas de
venta de discos y casetes para escuchar música
en el hogar, y también existe una creciente
demanda de música india grabada en los
países occidentales, particularmente de la va-
riedad instrumental.
Los gobiernos central y estatales han
creado academias de música, danza y arte
dramático para estimular a los artistas y a las
organizaciones musicales, y para promover la
investigación en el ámbito de las artes interpre-
tativas. Se otorgan premios y becas a maestros
eminentes, que consagran su prestigió, pero
los créditos asignados a las academias son
relativamente poco importantes. Estas debe-
rían ser consolidadas proporcionándoles el
apoyo adecuado yfilialesa nivel de distrito.

C U A D R O 1. Grabación de música en discos en la

India en 1979 Estudios sociológicos
Número de
Tipo de música discos grabados Hasta ahora sólo se han llevado a cabo
contados estudios sociológicos sobre la música
Canciones de films 794 en la India. D . P . Mukerjee, eminente soció-
Melodías de films 14 logo y conocedor de la música y del arte, fue
Cantos religiosos 169
Canciones folklóricas 56 el primero en analizar el panorama musical de
Música clásica (vocal) 18 la India en un artículo titulado "Sociology of
Música clásica (instrumental) 13 modern Indian music" (1947). El observaba
Composiciones populares 83 que, c o m o consecuencia del impacto de las
Música occidental —
Otros 68 fuerzas económicas sobre las tradiciones
indias habían surgido dos tendencias, la restau-
TOTAL 1.215 radora y la creativa.
El antropólogo holandés W i m V a n Der
Meer [1980] estudió la música clásica del
L a industria cinematográfica india, la segunda norte de la India. Observó que, aunque el
en magnitud en el m u n d o , ha incrementado gusto por la interpretación virtuosista, las
las oportunidades de actuación de los músicos técnicas brillantes y las novedades, especial-
y fomentado la especialización y la división mente los nuevos rags, estaban empezando a
del trabajo. El número de películas produci- seducir a muchos, los rags seguían siendo
das se elevó de 219 en 1951 a 714 en 1979. Los fundamentales en la música entendida como
films indios se exportan a noventa países. Se arte, y las componendas con lo occidental
ha calculado que casi treinta mil artistas están jamás se aceptaban en ella.
vinculados con la industria cinematográfica y B . C . D e v a [1973] ha observado que, con
la radio. U n a sola empresa discográfica m o n o - respecto a las calidades tradicionalmente atri-
poliza la producción y está lanzando, término buidas a los rags, las respuestas de las perso-
medio, unos trescientos discos de larga dura- nas con formación musical y las de las caren-
El marco social de la música en la India
El maestro Bhim Sen Joshi, uno de los más eminentes vocalistas indios, S.N.A.
tes de ella se hallaban m u y en la misma línea.
U n interesante estudio del antropólogo
Daniel M . N e u m a n [1980] versa sobre la
relación entre un pueblo y su música. Tras
analizar la estructura cultural, la organización
social y las estrategias de adaptación de los
músicos, N e u m a n concluye que, "a causa de
la proliferación de nuevas pautas ocupacio-
nales y.de actuación, de la innovación en el
aprendizaje y de las normas generalizadas de
contratación, así c o m o debido a la diversifica-
ción del público oyente y de los grupos
patrocinadores y las modificadas funciones e
identidad social de los músicos, puede real-
mente decirse que la organización social de la
tradición musical ha cambiado". Este autor
observa, sin embargo, que aunque estos cam-
bios puedan parecer radicales, vistos desde
dentro resultan ser prolongaciones lógicas de
la estructura cultural de la civilización india.
E n lo que se refiere a las publicaciones
sobre la música, existen unas cuantas revistas,
705
en lenguas regionales, que a veces producen
números especiales sobre música clásica, folk-
lórica y cinematográfica. Sangeet (Música),
una revista publicada en hindi en Hathras, es
una de las publicaciones mensuales regulares
bien acogidas en el norte de la India. Algunas
academias de música también publican revis-
tas pero sus lectores no son m u y numerosos.
E n general, todas las revistas populares in-
cluyen algunos artículos sobre música durante
el año.
El c a m p o para la investigación socioló-
gica sobre los fenómenos musicales en la India
es amplio, especialmente en lo que se refiere a
la música de films, a la música folklórica
contemporánea, a la música c o m o arte, a sus
creadores, intérpretes y consumidores. U n
estudio detallado sobre la estructura musical
de B o m b a y , que es el gran crisol y el centro
de difusión de toda la música india, podría
arrojar resultados m u y interesantes.
Traducido del inglés
706
Notas
1. El Kama Sutra, de Vatsayan
(de alrededor del VII), es un
tratado sistemático sobre el arte
de amar.
2. El Samveda (1000-600 a. de
J.C.) es uno de los cuatro vedas
que tratan sobre lafilosofíay los
rituales hindúes.
3. Matanga escribió su tratado
sobre música regional titulado
Brihaddeshi en el siglo v. El
tratado versa sobre la música y
la danza regionales, que son
diferentes de una región a otra y
se ejecutan según los gustos de
la población; a lo que cautiva el
corazón se le llama desi (secular).
4. Canción tomada de la
colección de D . Satyarthi, Meet
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Referencias
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folklore and folklore painters of N E U M A N , Daniel M . 1980.
5. Véase el estudio de O . P.
Joshi sobre los cantores de
epopeyas del folklore en Painted
folklore and folklore painters,
Delhi, Concept Publishing Co.
6. E n su estudio sobre los
músicos de Delhi, N e u m a n
determinó que, de 75 músicos,
43 eran de castas musulmanas,
30 hindúes, 1 sikh y
1 cristiano. D e los músicos
musulmanes, el 74,4%
pertenecía a la casta mirasi; y el
50% de los músicos hindúes
eran brahmanes. Entre los
vocalistas e intérpretes de
instrumentos de cuerda, los
músicos brahmanes se hallaban
en mayoría, mientras que los
percusionistas y los intérpretes
de instrumentos de arco
pertenecían a la casta
musulmana mirasi. Entre los
india. Delhi, Concept Publishing
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L A L A S , Sitaram. 1962. Articulo
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Jaipur, Rawat Publications.
O. P. Joshi
musulmanes, las castas kalawant
y mirasi dominaban el panorama
musical. Los kalawant se
especializaban en música vocal,
mientras que los mirasi eran
instrumentistas.
7. Existen hoy cuatro escuelas
principales de jeyal, el estilo
popularmente conocido como
gharana (que literalmente
significa "hogar" o "familia"), y
son: el gwalior, el agra, el
jaipur-atroli y el kirana.
8. Jajmani es la relación
tradicional entre castas de
patronos y castas de sirvientes.
El derecho a servir a una familia
se considera una herencia y una
prerrogativa divisible.
9. Pandal es una tienda de lona
de colores donde el auditorio se
sienta en el suelo.
The life of music in north India.
Nueva Delhi, Manchar
Publishers.
P O P L E Y , Herbert. 1971. The
music of India. 4.a edición,
Nueva York, Oxford University
Press.
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tradition in a metropolitan
center: Madras. En: Traditional
India. Jaipur, Rawat
Publications.
—. 1980. Indian reference
annual, Nueva Delhi,
Departamento de Publicaciones,
Gobierno de la India.
 CONTEXTOS DEL ARTE
La interacción mediante
la música en las sociedades
africanas

J. H . Kwabena Nketia

U n hecho cada vez más reconocido en nues- y que tienden a suscitar reacciones inmediatas.
tros días es que las estructuras formales de la Los testimonios etnográficos que existen
música no responden sólo a las funciones sobre la música de Africa nos demuestran que
básicas de la música en tanto que m o d o de las tres concepciones citadas están presentes
comunicación, sino también a la manera en en grados diversos en muchas sociedades
1
que la música es considerada en cada sociedad africanas. N o obstante, pareciera que se
en relación con los valores artísticos, filosófi- pone especial énfasis en la dimensión social de
cos y sociales, así c o m o a las formas de vida la música y m á s particularmente en el aspecto
musical en las que se manifiesta. Allí donde la interaccional de la organización y del uso de la
música es considerada exclusivamente como música. D e ahí que, c o m o en otras culturas
fuente de placer estético, que ponen el acento en la
se pone el énfasis en su dimensión social, las cos-
dimensión artística o en J. H . Kwabena Nketia, ex director tumbres relativas a la
su desarrollo c o m o poe- del Instituto de Estudios Africanos de práctica de la música
la Universidad de Ghana, es actual- hacen de ella u n a parte
sía y exploración de los mente profesor de música en la Uni-
materiales sonoros por sí versidad de California en Los Ange- integrante de la vida so-
mismos, ampliando conti- les. Nketia es autor de varios artícu- cial organizada y de la
nuamente su variedad de los y libros sobre la música y la privada, en sus diferen-
valores artísticos. Cuan- cultura africanas, entre ellos Funeral tes circunstancias.
dirges of the Akan people, Drumming
do se la considera desde in Akan communities of Ghana, Mu- E n la vida domésti-
un punto de vista sobre sic, dance and drama, African music ca, por ejemplo, la tritu-
todo filosófico, en cam- in Ghana y The music of Africa. ración y molienda del gra-
bio, se tiende a cultivar no brinda una oportuni-
una música contempla- dad para entonar melo-
tiva, con énfasis en los días; las canciones de
significados simbólicos o cuna son otro ejemplo; a
en el empleo selectivo de materiales sonoros través de ellas las madres no sólo mantienen
que suscitan las emociones espirituales adecua- una relación con sus hijos pequeños, sino
das, que crean la comunión con el cosmos o también con otras personas de la vecindad en
que sirven de puente hacia lo sobrenatural. tanto reflejan sus matrimonios o sus rela-
Por último, allí donde la consideración ciones con parientes y otras personas. T a m -
básica recae sobre la dimensión social o los bién en la esfera económica se estimula la
procesos de interacción que la música permite creación de música para acompañar las activi-
establecer, suele ponerse el énfasis en las es- dades de ciertos grupos, c o m o los comer-
tructuras que facilitan asumir e identificar los ciantes, los pastores, los tramperos de aves,
roles sociales, que promueven la comunicación los pescadores y cazadores, los artesanos y los
708
grupos asociados en cooperativas o en proyec-
tos comunales c o m o abrir senderos a través de
la maleza, construir puentes o botar canoas.
L a necesidad de generar un sentimiento social
que fortalezca la cohesión social estimula la
formación de clubes de música y de danza
para jóvenes o adultos, que se especializan en
géneros musicales recreativos, incorporando
ías canciones a- las recitaciones y los juegos.2
Por motivos similares, las exigencias de la
vida religiosa crean la necesidad de una m ú -
sica especial para los dioses, o música apro-
piada para diversas actividades del culto, así
c o m o para ritos y ceremonias especiales rela-
cionados con el bienestar mental y espiritual
de los individuos. D e ahí que la música ocupe
un lugar especial en la terapia, ya sea por su
propia virtud o c o m o una extensión de actos
simbólicos encaminados al logro de una reali-
zación personal. E n algunas sociedades dé
Zambia, una forma de curar a alguien que
parezca atacado por una enfermedad mental o
poseído por un espíritu, consiste en hacerle
cantar el mayor número posible de canciones,
mientras los especialistas escuchan atentos
tratando de descubrir las claves que revelen el
origen del padecimiento. Si el hecho de cantar
no conduce al paciente a un estado de tranqui-
lidad, se ejecutanritosapropiados y la activi-
dad musical se intensifica. Este procedimiento
se emplea también hasta un cierto punto para
determinar el orden de sucesión de los músi-
cos reales (ingombas), cuando se hace evi-
dente que el estado de enfermedad de una
persona puede ser atribuido a u n músico
difunto.3
L a necesidad de reforzar los lazos que
vinculan a las distintas partes del cuerpo social
se satisface, entre otras maneras, por medio
de la música y de la danza. Existen categorías
especiales de cantos y textos para tambores
mediante los cuales individuos y grupos pue-
den expresar su identidad, mientras los jefes
de tribus fomentan el reclutamiento y adiestra-
miento de los músicos reales y la composición
de cantos históricos que legitiman la posición
de los soberanos, o de cantos heroicos que
exaltan los ideales de la sociedad. También
suelen acompañarse con música las activi-
/ . H. Kwabena Nketia
dades de interés c o m ú n para la colectividad,
especialmente las organizadas en ocasiones
críticas, c o m o el estallido de una guerra, o en
las festividades en las que se expresan los
sentimientos de la comunidad.
Podríamos citar muchos otros ejemplos
concretos de diferentes sociedades sobre estos
acontecimientos musicales y sociales, sin aña-
dir nada significativo al cuadro etnográfico
general de la vida musical, o al papel preferen-
cial otorgado a la música para el logro de fines
sociales o para satisfacer necesidades indivi-
duales y de grupo, pues por lo que antecede
habrá quedado claro que la música, aunque es
m u y estimada y disfrutada en las sociedades
africanas, no es una actividad asociada única-
mente con el esparcimiento y el placer. Ella
penetra e impregna todos los campos de
acción social en los que hayan de ejercerse,
afirmarse o redefinirse las relaciones interper-
sonales y los roles sociales, así c o m o toda
ocasión en la que se promueva y estimule la
interacción espontánea. Por este motivo,
puede tener lugar en el hogar mismo, en el
santuario o en cualquier sitio abierto al pú-
blico, c o m o una esquina, el patio de una finca,
el palacio de un soberano, el mercado o la
explanada de danzas; en otras palabras, en
toda ocasión en la que exista interacción
social, ya sea entre madres e hijos, entre
niños u otros grupos de iguales, entre parien-
tes y miembros de asociaciones, o en el seno
de la comunidad en su conjunto.
La relación intérprete-auditorio
C o m o en otras culturas, en las sociedades
africanas tradicionales existe la posibilidad de
hacer música en privado o incluso en retiro
y aislamiento, sobre todo con instrumentos
puramente personales c o m o el mbira (piano
manual), que a m e n u d o un músico tocará
mientras camina por un sendero solitario, las
flautas (que suelen tocar los pastores), los
instrumentos de cuerda c o m o el arco acústico,
el laúd de punteo, las cítaras y las liras, que se
pueden tocar dentro de las casas o en los
patios. Sin embargo, debido a la importancia
La interacción medíanle la música en las sociedades africanas
cultural general acordada a la interacción
mediante la música, tiende a ponerse mucho
más énfasis en las interpretaciones musicales
públicas, ya sea a cargo de individuos o de
grupos, porque los intérpretes están siempre
deseosos no sólo de compartir su música con
los demás — c o m o sucede en otras culturas—,
sino también de relacionarse socialmente con
los miembros de su colectividad por su inter-
medio. D e ahí que un club o asociación de
música y danza organizará siempre sus actua-
ciones en sitios donde pueda atraer a gran
número de espectadores de la comunidad,
pues el éxito de un acontecimiento musical
puede juzgarse, entre otras cosas, por el
número de espectadores y por la importancia
de las relaciones a las que haya dado lugar.
D e la misma manera, un grupo religioso
que celebre en privado ceremonias rituales
acompañadas de música, puede también ofre-
cer interpretaciones públicas de música y
danza a fin de que otras personas puedan
acudir a verlos. E n algunas sociedades, en
efecto, la música y la danza religiosas son
tenidas en alta estima por sus cualidades
expresivas y dramáticas. Así, los grupos de
guerreros u otros grupos profesionales como
los cazadores, por ejemplo, pueden igual-
mente organizar interpretaciones públicas en
ocasión de sus festividades anuales o de otras
celebraciones especiales. E n algunas socie-
dades ni siquiera la música de la corte se
concibe para ser interpretarda en privado
para solaz del rey y de sus cortesanos, sino
también c o m o una música que se interpreta y
comparte en solemnidades y ceremonias con
la comunidad en pleno. A u n q u e algunas dan-
zas o figuras de una danza pueden estar
reservadas exclusivamente al rey, en otras
danzas se permite la participación activa de
los servidores de la corte y otras personas,
aunque sólo aprovechan la oportunidad
quienes conocen el compás de la danza y las
costumbres y etiqueta asociados con ella. Por
ejemplo, entre los akan de Ghana, la gente
del pueblo que tiene el valor de bailar al son
de los tambores reales debe siempre observar
la cortesía que los tamborileros esperan de
ellos, tanto en la forma de comportarse, y en
709
el m o d o de llevar la indumentaria, c o m o en
las recompensas que les ofrecen. L a tradición
exige que, por deferencia hacia el rey, todos
los plebeyos bailen descalzos y con sus h o m -
bros desnudos. Sólo el rey y los nobles
guardan sus sandalias y la vestimenta de
manera normal mientras danzan. 4
Así pues, en todas los acontecimientos
públicos se pueden observar diferentes niveles
de participación musical. Entre los responsa-
bles directos del acontecimiento siempre hay
un núcleo de personas que mantiene y anima
la función musical. Este núcleo (frecuente-
mente un conjunto) es siempre el m á s activo y
el m á s absorbido por la música. Su comporta-
miento y las respuestas musicales que se dan
entre sí o con los presentes mientras actúan
resultan siempre intensos o animados, salvo
cuando la costumbre prescribe el uso de
movimientos sutiles para expresar la intensi-
dad de los sentimientos. T o m e la forma que
tome, esta animación o intensidad de senti-
miento es siempre comunicada abiertamente.
E n torno a este núcleo de personas encon-
tramos siempre otras cuya participación y
respuestas son moderadas, pero que no obs-
tante se sienten implicadas e interesadas en lo
que acontece. Algunas son miembros del
grupo sin otras responsabilidades concretas
que las de unirse al coro u honrar con su
presencia la ocasión por ser los decanos o
protectores del grupo.
El tercer grupo lo forman los de la
periferia, que constituyen el auditorio propia-
mente dicho. Estos pueden acudir al lugar de
la actuación por curiosidad o por su interés
particular por el grupo actuante o su música.
Otros tal vez se sienten atraídos porque son
allegados, vecinos o miembros de la comuni-
dad, y generalmente escuchan y observan el
espectáculo de una manera bastante relajada
e, informal. Su foco de atención suele des-
viarse de cuando en cuando de la interpreta-
ción a cualquier otra cosa, e incluso suelen
entablar conversación o entregarse a otra
actividad ajena a la función en sí. A u n q u e
este grupo puede ser m u y numeroso —en
ocasiones m u c h o mayor que el grupo actuan-
te— no siempre está bien ubicado respecto a
710
la fuente de la música c o m o lo están otros.
Pueden oír m u y bien los instrumentos de gran
intensidad sonora c o m o son los tambores,
pero los que no se hallan cerca de los intér-
pretes no siempre oyen con claridad las cancio-
nes. Igualmente, si la música proviene de
algún intrumento de tonos suaves, acaso no
oigan claramente las melodías hasta que las
mismas sean retomadas por cantantes o baila-
rines. Debido a estas dificultades, la elección
del m o d o de presentación suele ser una consi-
deración importante en la producción musi-
cal. Las fluctuaciones de interés del público
motivadas por una audición viciada de los
detalles de la música se pueden contrarrestar
con el espectáculo de baile. D e ahí que
durante las actuaciones, las relaciones intér-
prete-auditorio se establezcan no sólo a través
de la música, sino también mediante el movi-
miento de los que bailan y los gestos o el
comportamiento estilizado de los intérpretes.
Cuando la interpretación gana en emoción e
interés, los que no alcanzan a ver el baile
empiezan instintivamente a acercarse hacia
donde actúa el conjunto, estrechando el espa-
cio disponible para la danza. Por eso, algunos
grupos de ejecutantes designan a algunas
personas para vigilar a la muchedumbre y
hacerla retroceder cuando es necesario.
Puesto que cada grupo ejecutante se
especializa por lo general en un número
limitado de formas musicales —a m e n u d o sólo
en uno o dos géneros—, los que asisten a sus
actuaciones saben lo que van a escuchar.
C o m o muchos de ellos suelen conocer ya bien
la música^ la satisfacción que obtienen estriba
no sólo en la renovación de la experiencia
musical sino también en la interacción que se
crea. Mientras se desarrolla el espectáculo,
pueden en cualquier m o m e n t o manifestar sus
sentimientos sobre lo que oyen y ven. E n
algunas sociedades, los individuos suelen m o s -
trar su aprecio avanzando hacia los músicos, o
m á s específicamente hacia el timbalero mayor
o hacia un bailarín determinado, para ofre-
cerles un regalo. Pueden también identificarse
con el grupo ejecutante entrando a la pista de
baile en algún m o m e n t o para demostrar su
apreciación de la música bailando.
/. H. Kwabena Nketia
Puesto que la presencia del público, así
c o m o lo que éste haga, puede influir en la
animación de una actuación musical, en la
selección espontánea de las piezas, en la
improvisación textual y en otros detalles de la
actuación, este estímulo de la creatividad o de
la intensidad de expresión es bien recibido por
los ejecutantes y aun a veces buscado. E n
ciertas ocasiones,.los comentarios sobre una
actuación musical y sobre los incidentes nota-
bles que sobrevinieron en el curso de la misma
se prolongan hasta m u c h o tiempo después,
pues las relaciones intérprete-auditorio no se
basan únicamente en lazos sociales, en creen-
cias y en valores compartidos, sino también en
un conocimiento compartido y en criterios
comunes, que son activados o redefinidos
durante un acontecimiento musical por medio
de tipos bien definidos de comunicación musi-
cal y de los modos de presentación que se
exponen y analizan a continuación.
M o d o s de comunicación
e interacción
La comunicación musical ha sido definida en
términos generales c o m o "los efectos que
produce la música en uno o en varios de los
cinco sentidos de un receptor individual o de
un grupo de receptores".5 Tales efectos pue-
den producirse a través de uno o más de los
tres conductos siguientes: a) los materiales
sonoros y las estructuras en las cuales se
interpretan; b) los textos verbales integrados
a la música; y c) la danza mediante la cual las
estructuras básicas musicales se articulan.
C o m o en muchas culturas del m u n d o , la
práctica musical africana explota las fuentes
de sonido que ofrece el cuerpo humano.
A d e m á s de la voz (que puede utilizarse no
sólo para cantar sino también para imitar
tambores u otros sonidos), se emplean los
sones percusivos generados por el batir de
palmas y por las diversas formas de zapateo.
E n este último caso, se suelen atar a piernas o
tobillos cascabeles u otros artilugios que pro-
ducen sonidos especiales durante el movi-
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
Intérpretes de tambores reales en una procesión. Kwasí Andoh.
miento. E n algunas sociedades africanas exis-
ten incluso juegos de niños en los que se
i producen series ordenadas de ruidos percusi-
vos golpeándose diversas partes del cuerpo,
c o m o los muslos, y batiendo las manos. Los
niños usan el castañeteo producido con los
dedos en vez de los crótalos usados por los
adultos c o m o acompañamiento percusivo del
canto, mientras se consiguen también otras
variedades de sonido ahuecando el puño y
soplando en él. A algunos instrumentos, c o m o
las maracas, se los golpea contra diversas
partes del cuerpo —la palma extendida, el
codo, el muslo—, y algunos tambores se tocan
no sólo percutiendo la m e m b r a n a con las
m a n o s , sino también aporreándola con los
talones.
Estas y otras prácticas musicales se deben
a la enorme importancia que tiene la percu-
sión en la cultura musical de muchas socie-
dades africanas. Prácticamente cualquier so-
711
nido que pueda ser estructurado en u n ritmo
organizado se suele emplear durante el tra-
bajo o en los momentos libres con fines
musicales, cuando se siente una necesidad de
interacción, de organizar un esfuerzo, de
distraer la atención o de relajar la tensión.
Las mujeres apisonando el suelo de una casa
recién construida pueden transformar los rui-
dos que producen en estructuras musicales,
con sólo imprimir a sus golpes pautas rítmicas
regulares. E n algunas sociedades, las mujeres
llevan su grano y su mortero a u n lugar
céntrico donde pueden moler en grupo con
otras mujeres mientras cantan para distraerse.
Durante el trabajo, las hachas, las azadas, los
machetes, los remos y otros útiles suelen tra-
tarse c o m o si fueran instrumentos musicales.
Otras fuentes de sones percusivos son los
instrumentos especialmente concebidos para
la percusión, c o m o los sonajeros y maracas de
diversos tipos, carracas, caránganos y sistros,
 712
y distintos idiófonos que se agitan, se rascan o
se golpean con manos o pies, c o m o campanas
sencillas y dobles, palillos o tarugos, tambores
de hendedura, tumbas, calabazas percutidas
con baquetas, tambor acuático (calabaza pues-
ta boca abajo en un perol con agua y golpeada
con un palo o con la m a n o ) y una gran
diversidad de tambores con parche.
A d e m á s de los mencionados, las socie-
dades africanas utilizan una amplia variedad
de instrumentos "afinados" o "melódicos",
c o m o son el mbira {sansa, o piano manual), el
xilófono, los cornos o trompetas hechos de
colmillos de elefante, de cuernos de animales
0 de conchas de moluscos, o bien trompetas
hechas de madera tallada y ahuecada o cons-
truidas en secciones de calabaza, o de metal,
flautas y silbatos de madera o hechos ' de
materiales con un hueco natural c o m o el
' b a m b ú , o las puntas cónicas cortadas de
calabazas o de cuernos de animales. E n algu-
nas sociedades hay instrumentos indígenas de
lengüeta simple hechos de tallo de mijo, así
c o m o variedades de instrumentos de lengüeta
doble al m o d o árabe, y diversos instrumentos
Ide cuerdas, c o m o los arcos acústicos (entre
; ellos el arco alto que se apoya en tierra, el de
boca y el de tirantes), cítaras de varios tipos
(como la cítara monocorde, la de almadía, la
:de puente plano, la de tablero y la de forma
de artesa). Otros instrumentos de cuerda que
se encuentran en Africa son el laúd de punteo
1 y el laúd de arco, el laúd-arpa, el arpa de
puente y la lira. A muchos de estos instrumen-
tos melódicos, o a veces a la muñeca del que
los toca, se adosan artificios que producen
castañeteos o zumbidos, y las técnicas utiliza-
das para tocar estos instrumentos acentúan
sus calidades percusivas.*
Este énfasis en la percusión no sólo se
debe a un conocimiento del efecto que este
tipo de sonidos provocan en el receptor indivi-
dual, sino también a. los valores que a tales
sonidos se atribuyen. Considerados en térmi-
nos de la relación entre el ruido y el diapasón,
estos sonidos son los m á s próximos a los
sonidos del habla h u m a n a , m o d o principal de
comunicación oral. Por eso, a los instrumen-
tos melódicos se les añaden zumbadores y
/. H. Kwabena Nketia
dispositivos de casteñeteo y repiqueteo a fin
de que "hablen" más convincente o expresiva-
mente, c o m o algunos músicos suelen decir.
E n realidad, algunas sociedades llaman a
estos dispositivos "artificios parlantes" D e
ahí que, en términos simbólicos, los sonidos
percusivos representen la "fuerza vital" de la
comunicación, así c o m o una particular fuente
de "energía" en la música. Quienes hayan
asistido a interpretaciones musicales en una
sociedad africana tradicional no pueden haber
dejado de advertir la diferencia cualitativa
que existe entre una canción cantada sin
acompañamiento y esa misma canción acom-
pañada por un simple, batir de palmas, por
idiófonos o por tambores. El nivel de energía
de la música puede regularse mediante la
presencia o la ausencia de la percusión, así
c o m o por la densidad de los sonidos percusi-
vos. El nivel de energía de la música de
tambores pueden incrementarse o reducirse
según el número de idiófonos utilizados para
el acompañamiento (campanas, crótalos, etc.),
según el número de tambores de apoyo y, a '
veces, según que se empleo uno o más tam-
bores graves.
Aparte de las consideraciones del nivel ¡
de energía (que tiene una correlación con la
intensidad de la interacción), se seleccionan y
utilizan determinados instrumentos musicales :
por su fuerza evocadora o por su presencia i
afectiva, o bien por su capacidad para estimu-
lar o acentuar la intensidad dramática. Los
clarines, las trompetas y algunas veces los
silbatos suelen ser tratados de esta manera, y
por medio de ellos puede señalarse la presen-
cia de un dios o de espíritu particular, de los
antepasados o incluso de un soberano distin-
guido. E n algunas sociedades, las maracas y
los crótalos tañidos intermitentemente en se
usan precisamente para ese fin.
Algunos instrumentos se utilizan por su
aptitud para atraer la atención o aumentar la
concentración, la contemplación o el recogi-
miento, para excitar la imaginación o crear un
sentimiento de júbilo. El violin de una sola
cuerda tiene esta función en algunas socie-
dades de Africa occidental, como las de los
dagomba y los hausa. Entre estos últimos este
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
La cítara en arco. Kwasi Andoh.
instrumento se utiliza para provocar el trance
en el culto bori.7 D e la m i s m a manera, el
ejecutante de laúd k o n k o m b a toca su instru-
mento en lugar apartado y a solas cuando
desea comunicarse con su dios, mientras que
entre los shona, se dice que la música produ-
cida con el mbira es en m u c h o s sentidos una
"música para la meditación". C o m o indica
Berliner, "la persona q u e toca el mbira,
envuelto por su música, arrobado por su
carácter cíclico y repetitivo, y cautivado por
sus delicadas variaciones, puede entrar en un
estado de conciencia transformado. Algunos
de estos músicos han manifestado que el tocar
esta música les hacía sentirse en un estado de
"ensoñación" o "somnolencia". Otros h a n
expresado que la música les tornaba "pacífi-
cos", "tranquilos" e "impávidos". Pero tam-
bién se da a veces el caso de que las interpreta-
ciones tengan u n efecto vivificante sobre el
instrumentista, que sonríe y ríe a carcajadas
lleno de felicidad mientras toca."8
in
E n ocasiones se recurre a determinados
instrumentos por sus connotaciones simbóli-
cas o referenciales. Así, entre los baule de la
Costa de Marfil, la bramadera representa la
voz del dios Goli. E n el culto poro, de
Liberia, el corno representa una de las divini-
dades conocida c o m o el "gran demonio"
Entre los akan, u n tambor de fricción que ¡
imita el gruñido del leopardo simboliza el
poderío y la majestad de un soberano.
Los sonidos instrumentales se consideran
no sólo según sus funciones semióticas c o m o
h e m o s visto hasta ahora sino también de
acuerdo con sus funciones estructurales y su
capacidad d e comunicación a otros niveles '
cuando se emplean c o m o substitutivos de la
voz h u m a n a . L o s instrumentos afinados se
usan c o m o substitutos de la voz "cantante", es .
decir, c o m o instrumentos capaces de reprodu-
cir canciones, interpretar melodías o fragmen-
tos melódicos. Algunos instrumentos de percu-
sión y afinados se usan c o m o substitutivos de
714
Conjunto de cuernos de marfil. Kwasi Andoh.
la voz "hablante", o sea para comunicar
mensajes verbales imitando los tonos y los
ritmos de sus textos. Tales substitutivos del
habla son m u y utilizados en algunas socie-
dades africanas, no sólo por sus valores pro-
pios, sino por su capacidad comunicativa.9
Naturalmente, estos instrumentos ofrecen una
de las fuentes más importantes de la interac-
ción que la música permite establecer.
Otras funciones estructurales que desem-
peñan los instrumentos son las que atañen a
sus roles específicos en los conjuntos, roles
que son traducidos por. los ejecutantes en
relaciones mutuas. Algunos instrumentos,
c o m o las campanas, o a veces determinados
tambores, se emplean para clarificar las estruc-
turas utilizadas en la música; para proporcio-
nar u n intervalo o ciclo fijo en el que los,
intérpretes puedan hallar sus puntos de en-
trada con relación a los de otros instrumentos,
o para articular las divisiones regulares de un
/ . H. Kwabena Nketia
compás. 1 0 A algunos instrumentos se les
asignan roles de dirección, a otros el de
respuesta o de réplica allí donde la música se
basa en la acción recíproca de formas asigna-
das al instrumento director y a otros instru-
mentos del conjunto, mientras que otros ins-,
trumentos se limitan a mantener el flujo de la
música tocando partes invariables que se repi-
ten una y otra vez mientras dura la pieza.
El impacto que la música vocal e instru-
mental causa en el ejecutante y en el oyente y
que es origen de la interacción que se pro-
duce, se debe a distintos elementos que vanj
desde los propios materiales sonoros básicos a
determinados procesos y procedimientos técni-
cos de la música que no podemos detallar
aquí, procesos tales c o m o la modalidad (la
organización que determina los tonos de las
codas o cadencias, así c o m o los tonos que
deben acentuarse para dar un carácter distin- '
tivo a una canción o a una pieza instrumen-i
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
tal); el movimiento melódico (la elección de
pautas de las secuencias tonales o de las
direcciones de movimiento que modifican o
amplían las inflexiones del lenguaje reflejadas
en una melodía); el nivel o los cambios de
registro (el proceso merced al cual la tonali-
dad de la música es calcada a la del lenguaje);
y la textura (que dimana del uso de una
organización polifónica).11
Existen también varios procesos y proce-
dimientos rítmicos que causan un fuerte
impacto en intérpretes y oyentes, y a los que
sólo podemos aludir de pasada, como son el
contraste entre el ritmo libre y el controlado;
la impulsión que puede producirse mediante
el batir de palmas u otro recurso semejante;
las alternancias de motivos rítmicos contrasta-
dos; las entradas escalonadas; los calderones
o fraseos fuera de compás; los ritmos cruza-
dos; y la estratificación rítmica en la música
polifónica.12
A d e m á s de lo que antecede, algunas
sociedades elaboran códigos especiales en
forma de sonidos específicos o de otras pautas
a los que se asigna una función semiótica; se
trata por ejemplo de códigos como el gargan-
teo y el falsete que en algunas culturas expre-
san intensidad de sentimiento; el uso del
tarareo o el murmullo para expresar e m o -
ciones contenidas; el uso de partículas interjec-
tivas (al comienzo y alfinalde las frases), que
se prolongan con efectos expresivos o para
llamar la atención o crear suspenso. A veces,
las variaciones en la velocidad para articular
la voz funcionan c o m o códigos, especialmente
en culturas en las que tiene valor estético el
hecho de cantar un texto verbal largo dentro
de un compás corto acelerando el tempo de la
unidad temporal básica. L a estructura puede
incluir también códigos interaccionales espe-
ciales, que músicos, bailarines y auditorio
reconocen por igual, y que determinan, por
ejemplo, el m o m e n t o de iniciar o interrumpir
la actuación, el paso de una serie de acciones
a otra, la señal para que los que bailan se
retiren de una pista, etc.
715
La interacción mediante
la comunicación verbal
El segundo conducto esencial mediante el cual
se generan relaciones es el texto de las can-
ciones y los substitutivos del lenguaje utiliza-
dos en la música. Las sociedades africanas
tratan las canciones al mismo tiempo c o m o
música y c o m o lenguaje hablado, debido a los
rasgos análogos que ambos modos de expre-
sión comparten. Las frases musicales tienden
a coincidir con las frases habladas, mientras
que el contorno y el ritmo de las melodías
toman en cuenta la entonación y el ritmo de
los textos a los que acompañan. Esta coinci-
dencia de rasgos facilita la interacción espontá-
nea mediante el canto, desde el m o m e n t o en
que hace posible que los textos de las can-
ciones se modifiquen sobre la marcha para
amoldarse a nuevas situaciones.
A d e m á s de servir la canción como vehí-
culo de reflexión, se puede emplear también
para la protesta y la crítica social, para loar a
personas o para hacerles notar sus defectos.
Así, el canto puede ser un tipo de comporta-
miento social y un medio de control de la
sociedad. E n algunas sociedades africanas,
este uso de la canción está institucionalizado.
Quien visite una ciudad de las regiones de
D a g o m b a o Mamprusi en Ghana, por ejem-
plo, invariablemente encontrará pequeños gru-
pos de músicos tocando tambores en forma de
reloj de arena, mientras uno de ellos entona
una salmodia. Suele haber con ellos también
otra persona con un tambor, que no toca
m u c h o , cuya misión consiste en abordar a los
pasantes y volver con el dinero recogido, que
deposita en una pequeña calabaza al lado de
los músicos. A veces, los. transeúntes se acer-
can ellos mismos a los tamborileros para
hacerles donativos, porque han escuchado sus
nombres y elogiosas apelaciones. Todo suele
desarrollarse apaciblemente la mayor parte
del tiempo, salvo que de vez en cuando los
tamborileros se ven obligados a perseguir a
los pasantes que intentan desconocer el c o m -
portamiento esperado, negándose a recompen-
sar al grupo por entonar sus alabanzas.
D a d a la importancia del canto de loas en
716
estas sociedades, esta práctica no está sólo
limitada a los tamborileros de instrumentos en
forma de reloj de arena. L o hacen también los
violinistas, por ejemplo; Grupos de ambos
. tipos de músicos se encuentran siempre en el
séquito de todos los jefes importantes, y
acuden a las cortes de sus protectores por lo
menos una vez a la semana —generalmente
los viernes— a salmodiar sus panegíricos.
Entre los hausa del norte de Nigeria el
canto de loas está aún m á s refinadamente
organizado. H a y cantores de loas de ambos
sexos. Cuando un alto dignatario hausa debe
aparecer en un desfile público, sus cantores de
loas le siguen siempre. Todo el m u n d o puede
disponer de los servicios de estos cantores en
ocasiones solemnes c o m o las bodas, los festi-
vales y las danzas especiales. También existe
por supuesto el cantor de loas ambulante que
va de pueblo en pueblo. Para tener éxito les
hace falta averiguar, apenas llegan, quiénes
son los notables del pueblo y cuál es la historiav
de la localidad, si es que no disponen de esa,
información, pues todo ello tiene que entrar
en sus loas.13
Los vecinos meridionales de los hausa
—los yoruba de Nigeria occidental— tienen
también cantores de loas profesionales. E n
toda corte existe un grupo de ejecutantes de
tambores en forma de reloj de arena y un
cantor de loas que sabe tocar también el
tambor. Cada vez que un visitante entra en el
palacio, los tambores tocan y recitan su oriki,
o títulos honoríficos, anunciándolo de esta
forma al soberano m u c h o antes de que se
reúnan. C o m o entre los hausa, el canto de
loas no se limita a la corte, pues se dice que
existe un oriki para cada nombre yoruba, así
c o m o para las principales deidades, tales
c o m o , entre otras, Obatala, Shango, Erinle,
Oshun y O g u n . Los poemas laudatorios yoru-
ba pueden ser salmodiados o tocados en los
tambores. Los grupos de tamborileros, así
c o m o éstos tomados individualmente, gozan
de libertad para corretear y loar a particulares
a cambio de la remuneración acostumbrada.14
E n todo el cinturón de sabana del Africa
occidental —en Malí, Guinea, Senegal y G a m -
bia— existe el mismo tipo de poeta profesio-
/ . H. Kwabena Nketia
nal que va de un lado para otro cantando las
loas de la gente, a m e n u d o con el acompaña-
miento de un instrumento de cuerdas como el
laúd-arpa llamado cora.15 Suele combinar
esta función con la de cronista, pues recita los
reinados de los reyes, las genealogías e histo-
rias de las casas y familias a las que está
vinculado.
El cántico dê loas no está en m o d o
alguno limitado a las regiones de Africa
occidental donde ha llegado a institucionali-
zarse de la manera referida. L o hallamos
también en las tradiciones de muchos pueblos
africanos en Africa oriental, central y meridio-
nal.16 E n todas las culturas se emplea para
fomentar un sentimiento de orgullo en el
individuo, para fortalecer su confianza lla-
m a n d o la atención sobre su estatus en la
sociedad o sus afiliaciones de grupo, así como
sus logros y hazañas o los de sus antepasados. I
Otra forma de comportamiento institucio-
nalizado asociado con la música son las can-
ciones de insulto y crítica en ocasiones espe-
ciales reservadas para este fin. Entre los ga de
Ghana, durante un festival que se celebra una
vez al año, ciertos grupos cantan sátiras en la
calle, poniendo siempre buen cuidado en que
los escándalos que hayan ocurrido sean no
sólo delatados sino vivamente ridiculizados.
U n hecho análogo tiene lugar en la región
Brong de G h a n a , una vez al año, en un
festival especial celebrado en las localidades
en las que se rinde culto al dios Ntoa. Dícese
que este dios ha sancionado el canto de
insultos en el referido festival de suerte que
susfielespuedan desembarazarse de todos los
sentimientos bajos que hayan ido abrigando
durante el año. E s esta una ocasión, pues, de
expresar públicamente la opinión, de hacer
oír críticas abiertas a los que mandan o de
insultar a personas que hayan causado daño u
ofendido a otras.
El uso institucionalizado de la canción !
c o m o un tipo de comportamiento social se
extiende también a la entonación de cantos de
alarde personal, c o m o los cantos ibiririmbo de
los hutu de Zaire, las canciones individuales
entre algunos pueblos pastoriles como los
karamojong de Uganda, las canciones de
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
Diálogo de tambores. Jim RoseUmi.
oposición y descontento, c o m o las canciones
halo de los e w e de G h a n a , o las canciones
judiciales cantadas en algunas sociedades por
los que impugnan causas. N o debe suponerse,
sin embargo, que las instancias musicales son
siempre serias y que no hay lugar para la pura
diversión y goce de la vida. Algunos músicos
se solazan mencionando mutuamente sus pro-
pios nombres en las canciones c o m o un m o d o
de expresar sus lazos comunes. Gran parte de
la interacción a través de los textos verbales
interpretados en tambores y otros instrumen-
tos tiene lugar entre músicos y danzantes.
La interacción mediante la danza
El tercer canal esencial de comunicación por
el que se generan relaciones es la danza,
ya que permite realzar considerablemente el
717
valor recreativo y de esparcimiento de la
música, valor reconocido en las sociedades
africanas. L a participación consciente en la
música puede intensificarse en cada individuo
merced al movimiento o a la danza, lo cual
para los africanos es tan válido c o m o escuchar
la música contemplativamente. E n consecuen-
cia, excepto allí donde música y danza son
ofrecidas por músicos y conjuntos selectos de
bailarines que ejecutan coregrafías elaboradas
de antemano, los individuos pueden respon-
der al impacto que la música bailable tiene en
ellos saliendo a la pista de baile para expre-
sarse con el vocabulario corporal propio de la
cultura a la que pertenecen.
D a d o que la danza y la música comparten
elementos comunes, c o m o el ritmo, la sincro-
nización del compás, la dinámica y el flujo de
energía, sus estructuras pueden integrarse
estrechamente de tal forma que la danza
718
resulte una dimensión visual de la música y
viceversa, o que ambas actividades se tornen
complementarias. Estos propósitos exigen
una íntima colaboración entre músicos y baila-
rines. El tamborilero mayor de la danza
agbekor de los e w e de Ghana, o de la danza
adzobo de los fon de Benin, o elflautistadel
conjunto de danzas etilogwu entre los ibo
—por citar sólo unos pocos ejemplos— contro-
lan prácticamente todo el tiempo, todos los
movimientos de danza que hayan de ejecu-
tarse. D e m o d o análogo, un tamborilero de
danzas ashanti observará siempre m u y atenta-
mente al bailarín y modificará sus ritmos para
ajustarse a los de éste y viceversa.17
Otra razón por la que la danza ocupa un
lugar importante en las sociedades africanas
es que puede ser utilizada en y por sí misma
para expresar valores sociales y religiosos. L a
participación en la danza puede ser expresión
de la identidad de u n individuo o de su
filiación a un grupo determinado, puede ser
un acto ceremonial o de culto, o una forma de
tributo u homenaje. Los mediums, cuando
entran en un estado alterado de conciencia,
pueden representar dramáticamente la presen-
cia activa de los diosos mediante la danza y
hacer sus deseos manifiestos.
U n a razón más para poner énfasis en la
danza es que ésta es capaz de comunicar
mensajes específicos por medio de sus propias
formas o gestos simbólicos. Así como los
gestos se emplean c o m o códigos de comunica-
ción o c o m o un medio de poner énfasis en lo
que se dice, así también una tradición coreo-
gráfica puede desarrollar su propio vocabula-
rio de "gestos" de danza confinesanálogos.
La danza puede ampliar de este m o d o el
campo de interacción ocasionado por la m ú -
sica, ya que un rey puede expresar su lealtad a
sus antepasados y su disposición a conducir y
proteger a la nación ante la multitud de
espectadores que asisten a una ceremonia
valiéndose de gestos de danza adecuados. Los
servidores de la corte pueden expresar igual-
mente su lealtad al rey por medio de la danza,
y en algunas sociedades se suele utilizar la
danza para expresar gratitud, angustia, aflic-
ción, temor, alegría y otras emociones o
/. H. Kwabena Nketia
mensajes. Debido a tales posibilidades y a la
interacción que de ellas dimana, y también al
hecho de que la danza es invariablemente el
principal foco de atención cuando se combina
con otros medios de comunicación, algunas
sociedades africanas se refieren a un aconteci-
miento musical con danza con la misma pala-
bra que emplean para el juego p pasatiempo,
calificándola cuando viene al caso con epítetos
como feliz, seria, regia, viril, etc. Algunas
sociedades pueden designar el mismo aconteci-
miento con la palabra que usan para danza, o
con la palabra tambor; la más generalizada
fuente de energía para la danza en muchas
culturas. Así, el son de tambores (o sus
equivalentes funcionales), el canto (o sus
equivalentes instrumentales) y la danza son
conceptualmente los principales componentes
de un acontecimiento musical pleno.
E n la música de Africa occidental por
ejemplo, tal acontecimiento suele implicar la
acción recíproca de dos o más niveles estructu-
rales de organización. El nivel estructural
fundamental es aquél en el que se establecen
el compás y el tempo, lo que habitualmente se
hace por medio de una pauta marcada por una
campana o algún substitutivo funcional c o m o
puede ser un tambor, que va a marcar el
mismo motivo a lo largo de toda la interpreta-
ción. Esta pauta sirve para marcar una secuen-
cia rítmica.
A d e m á s de la campana, las divisiones de
la secuencia rítmica o algunos puntos, de
referencia escogidos pueden articularse por
medio del palmoteo, las castañuelas o las
matracas. Elfinque con esto se persigue es
articular la cadencia motriz y estimular un
sentimiento de propulsión. C o n el fondo de
campana, batido de palmas, castañuelas o
matracas, la comunicación de los distintos
estados de ánimo o mensajes puede efec-
tuarse por medio de las melodías y de los
textos de las canciones. Todas aquellas can-
ciones que se ajusten a la pauta marcada por
la campana pueden ser cantadas en un ciclo.
N o tienen por qué tener el mismo tema, pues
cada canción responde a una intención con-
creta. Si se desea agregar la danza a los otros
modos de expresión y comunicación, se aña-
La interacción mediante la música en las sociedades africanas 719

Niños de Alto Volta haciendo música con micrófonos e instrumentos (o simulacros de tales) fabricados por
ellOS m i s m O S . Marie Paul Ncgrc/Rush.

dirá un tambor o un conjunto de tambores. Los modos de presentación

U n a sección de este conjunto se utilizará para
crear o despertar sentimientos generales de
agitación, amplificando la dinámica de la líneaL a importancia relativa de los diferentes c o m -
melódica de la música y su nivel de energía. A ponentes de u n acontecimiento musical puede
tal efecto, pueden utilizarse pautas rítmicas variar en el curso del m i s m o o en u n a serie d e
breves asignadas a pequeños tambores de ellos. U n a actuación puede comenzar con
diapasones distintos. Estas pautas rítmicas se canto sin acompañamiento en ritmo libre
repiten a lo largo de toda la interpretación. dirigido por un chantre que entone algunos
E n contraste con los ritmos de fondo de los compases breves iniciales o q u e cante solo
pequeños tambores, el tamborilero m a y o r durante u n m o m e n t o , en alguna modalidad de
sugerirá claves o movimientos, y comunicará estilo declamatorio o recitativo, antes dé dar
mensajes por medio de las diferentes pautas entrada al coro. Esta introducción p u e d e ser
rítmicas y tonales que introduzca. seguida por canto en ritmo estricto a c o m -
Las interpretaciones integrales de música pañado por instrumentos q u e m a r q u e n el
y danza pueden incluir otros conjuntos instru- c o m p á s . Esta será la señal para que empiecen
mentales importantes, c o m o lasflautasy los a entrar los tambores y para q u e se inicie la
tambores, los xilófonos y los tambores, o el danza tan pronto c o m o la música alcance
mbira y los tambores. E n todos ellos pueden pleno vuelo. Este orden puede ser modificado
discernirse niveles estructurales distintos de por el tamborilero m a y o r , que puede indicar a
organización rítmica y tonal. los tambores q u e empiecen tan pronto c o m o
720
el recitativo concluya y marcar la entrada de
los bailarines por medio de indicaciones apro-
piadas. D o n d e no existe canto introductorio,
el tamborilero mayor puede dar comienzo a la
actuación indicando a sus tambores que rom-
pan a tocar. El director del. coro iniciará
entonces el canto, tan pronto c o m o se esta-
blezca un tempo consistente.
L a interpretación de música previamente
compuesta y ensayada (como la música nindo,
de los gogo de Tanzania,,la música bobongo
de los ekonda de Zaire, o la música para
xilófono de los chopi de Mozambique y la
música para danzas previamente ensayadas
por un grupo) sigue pautas distintas, aunque
todas ellas dependen de los roles asumidos
por chantres y directores de orquestas y de
danzas. Tales actuaciones se presentan como
exhibiciones o grandes espectáculos, frecuen-
temente con atuendos especiales, maquillajes
y pinturas corporales. D e la misma forma, la
música y la danza que acompañan las ceremo-
niasritualesu otros acontecimientos solemnes
pueden presentarse c o m o una suerte de ba-
llet, cuando el nexo entre la música y las otras
actividades de la ocasión está bien estructu-
rado.
Otro punto digno de atención es que
cuando la música no es incidental o de acom-
pañamiento, la interpretación puede ser un
acontecimiento prolongado y durar horas. D e
ahí que las actuaciones siempre permitan
contrastes e interrupciones, y a veces incluso
que los tambores y los xilófonos cambien de
m a n o s . E n las ceremonias funerarias de los
lobi, dagarti o sisaala de Ghana, por ejemplo,
suele haber un número conveniente de xilofo-
nistas calificados para dirigir las lamenta-
ciones colectivas.
Es habitual que en una actuación a propó-
sito de un acontecimiento social se produzcan
varias rondas de interpretación de música y de
danza continuas. L a música interpretada en
una ronda podrá consistir simplemente en un
motivo repetido una y otra vez con diversas
variaciones. Podrá m u y bien tratarse de uno
de los motivos que componen un repertorio
de piezas instrumentales o de un ciclo de
canciones interpretadas con el mismo acom-
/. H. Kwabena Nketia
pañamiento rítmico. O podrá también ser la
música de uno o más bailes.
La duración y el contenido de una de las
rondas de actuación son determinados por
factores tanto musicales como contextúales.
Cuando la música cesa, no siempre es porque
los intérpretes hayan llegado al final de su
actuación, sino porque se siente la necesidad
de una pausa o de un cambio. Según ciertas
tradiciones culturales, una pieza sólo puede
repetirse un número determinado de veces.
Después de una breve pausa se puede dar
comienzo a una nueva pieza. Según algunas
tradiciones, sólo el músico principal puede dar
la señal para terminar las repeticiones y
variaciones o para pasar a otra cosa pieza.
La selección de las piezas y el orden en
que se tocan son función del carácter de la
ceremonia, de la evolución de las situaciones
o de las distintas fases de la danza, o bien
pueden simplemente seleccionarse porque res-
ponden a la predilección del músico principal
que las introduce o a la capacidad de su
memoria.
La música interpretada de la forma ante-
dicha puede ser presentada en un lugar deter-
minado por un grupo de músicos directamente
interesado en el acontecimiento, ya sea que se
trate de una asociación musical, de una asocia-
ción gremial o laboral o de una organización
de guerreros. Pero, hay ocasiones en que
diversos grupos actúan en un mismo lugar,
como en los casos de exequias, festivales
comunitarios, ceremonias oficiales, recepciones
solemnes, que generalmente se realizan al aire
libre, en un amplio espacio abierto como un
parque o una plaza de ceremonias. Cada grupo
se instala en un sitio diferente dentro del área
de actuaciones, y por lo general actúa y toca por
su cuenta sin preocuparse demasiado de lo que
estén tocando los demás. N o se espera, por
cierto, que nadie escuche a todos al mismo
tiempo. Los espectadores interesados por un
género u otro de música y danza se apiñan en
torno a los ejecutantes, dejando espacio apenas
suficiente para los bailarines. Algunos asisten a
la actuación un rato y luego se van a ver a otro
grupo. Sólo cuando el recinto es pequeño las
actuaciones tienen lugar consecutivamente.
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
La interpretación de música no siempre
está confinada a un área fija donde pueda
reunirse el público. Otra forma tradicional de
presentar la música es desplazándose por
itinerarios precisos de un especial interés. L a
elección de este m o d o de presentación puede
ser dictada por la índole de lo que ha de
comunicarse y por el auditorio al que va
dirigido. Así, en algunas comunidades se
espera que los cantores de lamentos fúnebres
se vayan desplazando de un lado para otro
con sus trenos a fin de que los que salen a
plañir con ellos puedan escucharlos. Cada
ronda se termina junto a la pira funeraria,
pues deben también dirigirse al difunto. Los
que entonan lamentos corales pueden alejarse
de las inmediaciones del lugar de las exequias
y deambular con sus lamentos por distintas
partes de la ciudad. Las interpretaciones de
canciones festivas o de insulto y crítica suelen
también presentarse de esta manera.
Esta forma de presentación no responde
sólo a la necesidad de pregonar mensajes a los
cuatro vientos, sino que también se justifica
por la exhibición misma o porque sirve para
llamar la atención sobre objetos o personajes
particulares, c o m o los que llevan máscaras, o
para pasar revista a elementos de la organiza-
ción social o política que se estiman significati-
vos an algún sentido especial. E n algunas
ceremonias, el jefe y su séquito desfilan por
las calles siguiendo itinerarios prescritos por
la tradición.
Algunos grupos interpretan en los desfi-
les el mismo tipo de música que tocan en
lugaresfijos,mientras que otros tocan piezas
especiales para procesiones. Siempre existe,
no obstante, un problema con los instrumen-
tos que pueden tocarse en desfiles o proce-
siones, ya que no todos son portátiles. Los
músicos en algunas ocasiones soslayan este
problema llevando los instrumentos colgados
delante del cuerpo o a un costado, sostenidos
por tiras o correas especiales. E n ciertos
grupos, los tambores voluminosos y pesados
que no pueden transportarse de esta manera
son llevados sobre la cabeza por otros actuan-
tes mientras los tamborileros van tocando
desde atrás. Otros escogen piezas del reperto-
721
rio que pueden ser acompañadas solamente
por uno o dos tambores pequeños en vez de la
orquesta en pleno.
Otra consideración que se toma en cuen-
ta en la presentación de la música es la
relación que ha de mantenerse entre la música
y las otras actividades en una situación social
dada, por una parte, y el objetivo del aconteci-
miento, por la otra. C o m o en muchas otras
culturas del m u n d o , este nexo puede ser de
subordinación, o sea que la música sirve sólo
de fondo. C o m o la gente tiende a no mar-
charse de un sitio mientras hay música, esta
música de fondo creará y mantendrá una
atmósfera para la interacción aun cuando no
la genere directamente. E n otras ocasiones,
este tipo de música puede m u y bien ofrecer
una base para organizar una tarea, por ejem-
plo en situaciones de trabajo. Cuando se
emplea c o m o fondo para plegarias o ritos
personales puede favorecer la concentración o
permitir al sujeto trascender la conciencia
física de sí mismo. Puede ser también un
medio de controlar el comportamiento indivi-
dual y de grupo durante expresiones colecti-
vas de'alegría, por ejemplo después de una
victoria, en situaciones de tensión personal o
en crisis generales.
También puede darse el caso de que lo
que domina la situación sea la resonancia
afectiva de la música o lo que ésta comunica
auditiva o verbalmente. Las actividades no
musicales en estos casos suelen ser mínimas o
m u y discretas, salvo que no obstante se espere
interacción de un tipo u otro. La danza puede
estar ausente o deliberadamente excluida,
c o m o sucede durante una ceremonia de invo-
cación de los dioses que celebran los ga de
Ghana, en la que la música normalmente
interpretada por todo el conjunto para la
danza de posesión es interpretada sin la danza.
E n algunas sociedades, empero, la danza
puede estar presente, aunque de una forma
atenuada, o puede ser reemplazada por movi-
mientos que son básicamente articulaciones
del compás o reacciones controladas al flujo
de energía de la música. Hallamos un ejemplo
de esto en los sutiles movimientos de los jefes
de los yoruba de Nigeria, que no deben sudar
722 /. H. Kwabena Nketia

cuando responden a la música de esta manera, Conclusión

y también en el canto de los himnos ceremo-
niales entre los zulúes. C o m o Rycroft nos dice: E n este artículo hemos intentado esencial-
mente analizar, en términos etnomusicológi-
Los zulúes afirman que sus solemnes himnos cos, el conjunto de relaciones.que la música
ceremoniales amahubo (en singular, ihubo) se presupone entre ejecutantes y auditorios en
ejecutan sin danza. Desde luego se advierte las sociedades africanas tradicionales, así
poco movimiento de piernas, pero ciertos gestos c o m o los factores —tanto intrínsecos c o m o
hechos con los brazos son obligatorios, especial- extrínsecos— que generan dichas relaciones.
mente el de señalar con el dedo, ukujomba, que
es también una figura importante en algunas de E n el análisis hemos tenido en cuenta los
sus danzas tradicionales.18 contextos de la producción musical y los
modos de comunicación y presentación de la
Algo m u y parecido es lo que hace el solista misma, incluyendo las funciones semióticas y
que se dirige a un auditorio, y los cantantes de estructurales de las fuentes de sonido, de los
canciones históricas, cantos de loa y otros textos verbales y de la expresión corporal
géneros de música en los que los textos (danza y gestos simbólicos).
verbales son el foco principal de interés. C o m o hemos visto, el lugar dominante
A u n q u e en las sociedades africanas abun- que en las sociedades tradicionales se da a la
dan los casos de lo antedicho, la institucionali- dimensión social de la música dimana del
zación de la música c o m o una realidad inde- hecho de que un acontecimiento musical
pendiente de los contextos rituales y ceremo- ofrece oportunidades para exteriorizar las
niales no parece haber sido deseada, por relaciones, los roles y los estatus sociales, así
ahora, en las sociedades tradicionales. L a c o m o para afirmar los valores sociales, mora-
música para escuchar sigue siendo interpre- les y religiosos. E n sociedades prácticamente
tada en contextos sociales y ceremoniales. analfabetas c o m o son las del Africa tradicio-
nal, es evidente que no hay mejores ni más
Otro aspecto del nexo que existe entre la
eficaces medios para afirmar los lazos comunes
música y otras actividades se advierte en el
y los valores compartidos entre los miembros
hecho de estructurar ambos fenómenos de tal
de una comunidad que los frecuentes aconteci-
manera que se establezcan correspondencias
mientos musicales que los reúnen.
entre ellos. Esto puede hacerse: a) incorpo-
rando a la música códigos de sonidos y de Conviene destacar, sin embargo, que el
ritmos especiales que hagan referencia a aspec- valor interaccional de la música y los tipos de
tos de la situación, o bien textos verbales o comportamiento que genera no afectan el
sustitutivos del lenguaje que exijan comporta- valor intrínseco de la música en sí misma.
mientos específicos; b) acompasando los rit- Bien por el contrario, los procesos sociales
m o s de la música con los de la danza u otras que intervienen en la producción musical no
actividades; y c) integrando la música a los hacen sino extender la pertinencia de la música
sonidos de la actividad individual y de grupo. desde el plano estético al plano de la acción
Por ejemplo, los sisaala de Ghana estructuran social en el que puede también desempeñar
las expresiones de dolor individuales o colecti- un papel mediador en virtud de sus modos de
vas estableciendo, dentro de un número deter- comunicación y del impacto que causa en el
minado de frases musicales interpretadas en oyente. L a música interpretada en un contexto
un xilófono, puntos al llegar a los cuales se social debe, en alguna medida, ser también
deben entonar ciertas series de letanías.'19 estéticamente satisfactoria. Al fomentar la
interacción espontánea, por lo tanto, las socie-
dades africanas hacen de la producción musi-
cal algo más amplio que un fenómeno pura-
mente estético y de este m o d o amplían su
horizonte de valores y su base de apreciación.
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
Trompetistas de la corte del emir de Katsina. Max Brandt.
Puesto que el establecimiento de rela-
ciones significativas depende en gran medida
del impacto que la música y la danza produ-
cen, las estructuras que se emplean en la
música están concebidas para que sean a la
vez operacionales e informativas, para que
ofrezcan vías para la acción social, para que
sean un cauce para la comunicación de ideas,
de mensajes o de de sentimientos. C o m o el
cultivo de la- música depende de la tradición
oral y de la memoria de los ejecutantes en
cuanto a repertorio, códigos y procedimien-
tos, se da a las formas breves mayor importan-
cia que a las formas extensas o evolutivas, y se
prefieren las estructuras compuestas de varias
secciones, las repeticiones, las variaciones y
substituciones improvisadas y el empleo de
formas basadas en estructuras acumulativas.
El hecho de que los mismos principios de
organización musical y las mismas estructuras
melódicas yrítmicastradicionales constituyan
la base de un número considerable de piezas
musicales que se diferencian por otros concep-
723
tos, explica que suelan hallarse pautas simi-
lares de comportamiento en una amplia varie-
dad de contextos en los que se interpretan
tipos de música diferentes. Existe una tenden-
cia a formalizar dicho comportamiento no
sólo con respecto a los movimientos de la
danza y a las actitudes de los músicos, sino
también con respecto a las formas en que se
expresan el estímulo, el aprecio y otros senti-
mientos.
Las consecuencias de lo que antecede en
relación con la participación en la producción
musical dentro de la vida social organizada
son triples. Primero, y esto es evidente, el
conocimiento, la comprensión y el aprecio de
la música, sin excluir los códigos que incor-
pore, ni el comportamiento exigido por la
costumbre en una determinada situación musi-
cal, son requisitos previos para la participa-
ción activa en la vida social de los grupos a los
que se pertenece. Si se es miembro de una
organización de guerreros o de una asociación
de cazadores, se debe conocer el repertorio de
724
canciones de ese grupo afinde poder incorpo-
rarse plenamente a su comportamiento expre-
sivo. E n general, tal conocimiento se adquiere
principalmente a través de la experiencia
social. Por eso, cuanto mayor es una persona
o m á s duradera o frecuente es su vinculación
con un tipo de música, m á s ricos son sus
conocimientos. Este hecho es a m e n u d o reco-
nocido durante las actuaciones en la asigna-
ción de los principales roles.
Segundo, además de conocer repertorios
y procedimientos de creación e interpretación
musical, los que asumen los principales roles
en un grupo musical o los que actúan c o m o
solistas deben siempre tener cierto grado de
sensibilidad estética, o sea algo que un ejecu-
tante transmite a su auditorio según las varia-
ciones de sus propios sentimientos y que ha
aprendido a reconocer c o m o las normas del
arte en su sociedad. Las preferencias entre
ejecutantes no sólo responden a su conoci-
miento, sino también a su sensibilidad.
Tercero, y acaso en términos operacio-
nales lo más importante para la interacción es
que se debe tener noción de lo contextual,
esto es, una noción clara de los fines y
propósitos que se pretenden lograr en una
determinada actuación musical, la secuencia
de acontecimientos que se han de producir y
c ó m o se relaciona la música con ellos, los
detalles de los movimientos de danza y las
implicaciones musicales de las distintas situa-
/. H. Kwabena Nketia
ciones. Merced a esta noción, un intérprete
hace que su música sea algo vivo y significa-
tivo para su auditorio y, consecuentemente,
estimula la interacción.
Es evidente que las tradiciones musicales
que ponen tanto énfasis en la dimensión social
tienden a verse afectadas de formas diversas
por el cambio social, ya sea por transforma-
ciones en la estructura de la sociedad, en las
instituciones económicas, políticas y religiosas
o en los valores que sustentan la práctica
misma de la música. Gran parte de las trans-
formaciones importantes, sin embargo, se
están produciendo en sociedades africanas
modernas, o sea en sociedades donde los
vínculos se basan en nuevos tipos de asocia-
ciones m á s que en el parentesco y en la
identidad étnica. Mientras los músicos de
estas nuevas sociedades hacen música con
instrumentos occidentales —trompetas, saxo-
fones, flautas, guitarras, órganos eléctricos,
sintetizadores y baterías de jazz—, los músi-
cos de la sociedades tradicionales han conti-
nuado usando sus propios instrumentos y
haciendo de la música una parte integrante de
su vida cotidiana. D e todos modos, la música
tradicional y la popular contemporánea (la
forma de música nueva m á s generalizada)
tienen una dinámica de la producción musical
común, pues la música popular africana es, en
líneas generales, música interaccional.
Traducido del inglés
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
Notas
1. Para consultar una
bibliografía y discografia de la
música africana, véase
L . P . J. Gaskin, A select
bibliography of music in Africa,
Londres, International African
Institute, 1965 y
A . P . Merriam, African music
on LP: an annotated
discography, Evanston,
Northwestern University Press,
1970.
2. Sobre el tema de la música en
las comunidades africanas, véase
J. H . Kwabena Nketia, The
music of Africa, Nueva York,
W . W . Norton, 1974, o Francis
Bebey, African music: a people's 9. Véase J. H . Kwabena
art, Nueva York, Lawrence Hill,
1975.
3. Véase I. M . M a p o m a , "The Mouton, 1971, p. 733-757;
royal musicians of the B e m b a
people of the Luluapa province
of Zambia", U C L A , 1974 (tesis
de licenciatura) o del mismo
autor, The determinants of style 10. Véase Nketia, The
in the music of the Ingomba,
U C L A , 1980 (tesis doctoral).
4. Véase J. H . Nketia,
Drumming in Akan communities
of Ghana, Edimburgo, T h o m a s
Nelson and Sons, 1963.
5. Charles Seeger, "Music as
tradition of communication,
discipline and play",
Ethnomusicology, vol. V I ,
n.° 3, septiembre de 1962.
6. E n lo que se refiere a
instrumentos musicales
africanos, véase Nketia, op. cit.,
o Bebey, op. cit.
7. Jacqueline C . Djedje,
Distribution of the one-string
fiddle in West Africa, Programa
U C L A de Etnomusicología,
serie monográfica, 1980.
8. Paul Berliner, The soul of
mbira: music and traditions of
the Shona people of Zimbabwe,
p. 131-133, Berkeley,
University of California Press,
1978.
Nketia, "Surrogate languages of
Africa", Current trends in
linguistics, vol. VII L a Haya,
J. F . Carrington, Talking
drums of Africa, Londres, Carey
Kingsgate Press, 1949.
music. . ., op. cit., p. 131-133.
11. Ibid., p. 148-168.
12. Ibid., p. 125-139 y 169-176.
13. M . G . Smith, "The social
functions and meaning of Hausa
praise singing", Africa,
vol. X X V I I , n.° 1, enero de
1957, p. 26-45; David, A m e s ,
" A sociocultural view of Hausa
musical activity", en
725
W . D'Azevedo (dir. publ.), The
traditional artists in African
societies, p. 128-161,
Bloomington, Indiana
University, 1973.
14. Véase Ulli Beier, Yoruba
poetry, Ibadán, 1959.
15. Roderic Copley Knight,
Mandinka Jaliya: professional
music of the Gambia, U C L A ,
1973, tesis doctoral.
16. Véase David Rycroft, "Zulu
and Xhosa praise poetry and
song", African music, vol. Ill,
1962 o I. Schapera, Praise
poems ofTswana chiefs, Oxford,
Clarendon Press, 1956.
17. Véase Nketia, The
music . . ., op. cit. y del mismo
autor "Interrelations of African
music and dance", Studia
musicológica, vol. 7 , 1965,
p. 81-101.
18. David Rycroft, "Stylistic
evidence in Nguni vocal music",
en: K . P . W a c h s m a n (dir.
publ.), Essays on music and
history in Africa, p. 21,
Evanston, Northwestern
University Press, 1971.
19. Mary Seavoy, The Sisaala
xylophone tradition, U C L A ,
1982, tesis doctoral.
 CONTEXTOS DEL ARTE
¿ Por qué
les gusta a los japoneses
la música europea ?

Mamoru Watanabe

La música occidental Los europeos no nos hacen ya esta clase

de preguntas porque hoy los japoneses asisten
y la música tradicional
m u y frecuentemente a los conciertos y a la
ópera. Pero en aquel entonces la pregunta m e
¿Por qué les gusta a los japoneses la música tomó totalmente desprevenido. Aquella sin-
europea? Esta es una pregunta que con fonía de Beethoven ¿no era nuestra música
frecuencia m e hacen en Europa. A los euro- también? ¿ D e verdad teníamos una música
peos parece sorprenderles el fervor con que se distinta en el Japón? Entonces comprendí
fomenta la música occidental en Japón y la que lo que los europeos llaman música japo-
activa participación de músicos japoneses en nesa es la llamada música tradicional en
la vida europea. Sé que nuestro país, mientras
no soy el único japonés que los japoneses de hoy
que se siente un tanto Mamoru Watanabe ha sido profesor no consideran en reali-
en Austria, Bulgaria y Japón y ha dad la música europea
perdido la primera vez desempeñado cargos diplomáticos en
que se le plantea la pre- Suiza y en la República Federal de c o m o algo importando
gunta. T o d o lo que acer- Alemania, donde, hasta hace poco del exterior.
tamos a decir es "¿por tiempo, fue director del Instituto L o que se plantea,
Cultural Japonés de Colonia. H a pu-
qué n o ? " , o "porque es blicado numerosas obras, especial- entonces, es el interro-
hermosa", y porque en- mente sobre la ópera (en japonés) y gante de si realmente la
contramos perfectamen- ha traducido muchas obras sobre m ú - música tradicional consti-
te natural que nos guste sica y otros temas del alemán al tuye la base de la com-
la música europea no se japones yíviceversa. Su dirección es
prensión musical para los
1668, Horiuchi Hayama, Kanagawa-
le ha ocurrido a nadie ken 240-01 (Japón). japoneses, y si, por lo
formular esa pregunta en tanto, la música de Bee-
el Japón. E s un tema del thoven se considera co-
que no se ha ocupado m o un arte musical "aje-
nunca ninguna revista de música japonesa. no". ¿Son los japoneses m á s receptivos a la
Pero ¿por qué sorprende a los europeos música europea que a la de su propio legado y
algo que nosotros encontramos tan natural? patrimonio ?
Recuerdo que en mi primera estancia en Para tener una visión clara de la situación
Europa, hace ya cuarenta años, durante el actual de la música tradicional en el Japón,
intermedio de un concierto sinfónico en Viena hemos de establecer una distinción entre la
una provecta d a m a se acercó a mí y m e música popular y la música c o m o arte. E n el
preguntó: "¿Comprende usted esta clase de caso de la música popular, predomina neta-
música? L a música de ustedes es tan dis- mente la estructura melódica típicamente japo-
tinta..." nesa, aunque las canciones populares suelen
728
ajustarse a menudo a los tonos europeos.
Pero no puede negarse que la música
c o m o arte —especialmente la música utai y
nagauta para los instrumentos shakuhachi y
koto— ha sido relegada a un segundo término
por la música europea y norteamericana. A
decir verdad, esta última domina a tal extre-
m o que en el uso cotidiano la palabra "música"
es automáticamente tomada en su acepción de
música occidental. Si una persona quiere
referirse a la música tradicional del país tiene
que añadir el adjetivo "japonesa".
Los conciertos de música tradicional sólo
constituyen un 7% del total de los conciertos
organizados en el Japón; este tipo de música
sólo se incluye en una proporción m u y pequeña
en los programas de radio, y existe una
reducida demanda de grabaciones.
N o hay que olvidar, sin embargo, que la
música japonesa antigua estaba básicamente
concebida para los ejecutantes más que para
el auditorio. Los que hacían música la hacían
antes que nada para sí mismos. Cuando había
auditorio, éste consistía habitualmente en un
círculo íntimo y reducido —con excepción,
por supuesto, del teatro kabuki; eh el que las
obras suelen tener acompañaniento musical.
Esta costumbre de hacer música por la
música misma no se ha extinguido todavía.
Los conciertos de música tradicional son semi-
públicos, por lo general no se anuncian en la
prensa, y el auditorio se reduce a unos cuan-
tos amigos y conocidos. L a apariencia externa
de inactividad es, por lo tanto, engañosa y no
refleja realmente el estado de la música tradi-
cional. E s erróneo, pues, hablar de una deca-
dencia general de la música japonesa.
Precisamente en estos últimos tiempos el
pueblo manifiesta una nueva tendencia a apre-
ciar y conocer mejor su propia cultura, y la
generación joven se muestra visible y crecien-
temente interesada por la música antigua,
hecho éste que se ve corroborado, por ejem-
plo, en el notable aumento experimentado en
las ventas de instrumentos musicales tradicio-
nales, c o m o el shakuhachi, el koto y el shami-
sen.
Pero a pesar de este nuevo fomento de la
música tradicional, que bienvenido sea, es un
Mamoru Watanabe
hecho incontrovertible que en el Japón actual,
dejando a un lado la música popular, la
música occidental, tanto seria como ligera,
goza de mayor popularidad. Por esa misma
razón, ha llegado el momento de analizar a
fondo la cuestión de por qué los japoneses
prefieren la música de Occidente a su propia
música tradicional.
Cultura, lengua y poder
Antes de abordar este tema, conviene hacer
constar que los japoneses muestran gran
interés por la cultura europea en general y no
solamente por la música.
El escritor Kanji Nishio expresaba recien-
temente su sorpresa, en el periódico Yomiuri,
ante una declaración de un amigo suyo ale-
m á n que afirmaba que la música era hoy el
arte m á s difundido y apreciado en el Japón,
seguida por la pintura, y en último lugar la
literatura. E n opinión de Nishio, el orden
debería invertirse, ya que la literatura ha
alcanzado en el Japón moderno un nivel más
alto que la pintura o la música.
Naturalmente, las afirmaciones tajantes
no son fáciles en este tipo de temas. D e todas
maneras, la barrera de la lengua es una de
principales razones por las que la literatura
japonesa es tan escasamente conocida en
Europa. Se ha formado un círculo vicioso:
como la literatura japonesa no se conoce, no
se toma ningún interés por ella; como no se
muestra interés por esta literatura, no se
traduce, y como no se traduce permanece
desconocida.
La barrera de la lengua es mucho mayor
de lo que a primera vista parece. T o m e m o s la
ciencia, por ejemplo. E n las ciencias naturales
no es tan importante la barrera de la lengua, y
por eso los europeos están relativamente bien
informados sobre el estado de la medicina, la
física o la tecnología en el Japón moderno.
Los logros de los científicos japoneses son
bien conocidos. E n las artes, sin embargo, el
panorama es otro. El hecho de que fuera de
las regiones de habla alemana sea el Japón el
país m á s sobresaliente de todo el m u n d o en
Los japoneses y la música europea
Lección de koto en el Colegio de Música de Osaka, D.R.
estudios sobre Goethe n o es conocido siquiera
en la propia Alemania. Pero muchos germanis-
tas japoneses que tienen, naturalmente, u n
gran dominio de la lengua alemana y son
capaces de leer a Wolfram von Eschenbach o
a T h o m a s M a n n sin dificultad, no pueden
traducir sus propias disertaciones al alemán.
A u n en el campo de la filología, pues, la
barrera de la lengua es virtualmente insalva-
ble.
A u n q u e no sea absolutamente veraz
decir que la música es u n lenguaje universal,
puesto que tiene por cierto sus fronteras —si
bien n o tan marcadas c o m o otras expresiones
culturales— los japoneses encuentran m á s
fácil afirmarse en el campo de la música, y sus
actividades musicales llaman la atención de
los europeos. Pero, de todos modos, es un
hecho que los japoneses cultivan todas las
demás ramas de la cultura occidental con n o
menos amor y devoción.
¿Por qué, entonces, son los japoneses
729
tan amantes de la cultura europea en general ?
E n este punto es preciso reconocer que los
europeos tienen una idea de la significación de
la cultura occidental en el Japón distinta de la
que tienen los propios japoneses. Los euro-
peos saben m u y bien que la cultura occidental
ha ejercido una influencia considerable en el
Japón moderno, pero creen que los japoneses
la miran n o obstante c o m o una cultura ajena e
importada. Naturalmente, los japoneses sabe-
m o s que la cultura occidental n o se ha origi-
nado y desarrollado en nuestro país, pero
raras veces pensamos en ello, a tal punto
nos hemos acostumbrado. C u a n d o consideran
nuestro m o d o de vida, los europeos gustan de
contrastar la cultura occidental foránea con la
cultura japonesa nativa, considerando, legíti-
m a m e n t e , la primera c o m o algo que les perte-
nece. Pero nuestro sentimiento respecto a la
cultura occidental es que n o es una cultura de
occidente, es decir de una región geográfica
concreta, sino una cultura que ha alcanzado
730
rango mundial y que debe ser estudiada y
asimilada si queremos mantenernos a la altura
de los tiempos. Para los japoneses esa cultura,
1
posee una significación suprarregional y uni-
versal.
Esta idea, sea cierta o falsa, dimana en
gran medida de las circunstancias históricas
del país. E s bien sabido que desde comienzos
del siglo xvii y durante dos siglos y medio
Japón se resistió a todo trato con Europa y
América debido a su temor a la invasión de
potencias extranjeras. E n 1854 Japón se vio
obligado a acceder a las demandas norte-
americanas y a abrir sus puertas, y desde
entonces en adelante los japoneses hicieron
vehementes esfuerzos por asimilar la-civiliza-
ción y la cultura occidentales, ya que esa
parecía la única manera de no caer víctimas de
la colonización de las potencias de la época.
E n todos los ámbitos de la vida y de la cultura
se emprendieron ambiciosas reformas basadas
en el modelo occidental.
El afán de saber, que ha sido rasgo
característico de nuestro pueblo desde tiempo
inmemorial, asumió entonces una importancia
vital. E n la importación de cultura europea se
veía no meramente un medio de enriquecer la
vida de la comunidad, sino una necesidad para
la supervivencia de esta comunidad c o m o
nación.
El modelo europeo
Incluso la enseñanza de la música, aunque
tuviera poco que ver con la política nacional,
se ajustó al modelo europeo. E n los libros de
música de la escuela primaria, por ejemplo, se
introdujeron canciones con arreglo a los tonos
europeos. A lo largo dé un periodo de cinco
años, de 1880 a 1884, Shuji Izawa, primer
director del Departamento de Investigación
' de la Música fundado en 1879, compiló un
libro de canciones en tres tomos para la
escuela primaria en colaboración con un ciuda-
dano de los Estados Unidos llamado Luther
Whiting Mason. El plan original consistía en
"fusionar la música oriental y la occidental"
en los libros de canciones, e Izawa encargó a
MamoTU Watanabe
ciertos músicos japoneses que compusieran
gran número de canciones al efecto. Pero el
plan no prosperó porque los músicos de la
época n o eran aún capaces de componer !
melodías de un nivel suficientemente elevado
c o m o para ser incluidas en los libros escolares
oficiales. Izawa tomó pues una amplia serie de
melodías de origen occidental, por ejemplo la
canción infantil alemana Häuschen klein, la
canción escocesa Auld Lang Syne y la canción
folklórica irlandesa The last rose of summer, y
les puso letras japonesas totalmente distintas.
E n cuanto a la música japonesa, sólo se
incluyeron unas pocas melodías de la música
áulica gagaku tradicional y una selección de
canciones folklóricas. A d e m á s , la-escala se
simplificó parcialmente, hecho que posterior-
mente suscitó críticas por parte de los musicó-
logos. L a música de la clase medía de la época
fue virtualmente ignorada, probablemente
porque muchas de las canciones habían nacido
en ambientes de mala fama, y porque su
complicada estructura melódica pudo tal vez
considerarse inadecuada parafinespedagógi-
cos generales. Las canciones infantiles tradi-
cionales, warabe-uta, que se cantan en las
provincias, fueron prácticamente desconoci-
das por las autoridades centrales del Ministe-
rio de Cultura.
N o cabe la menor duda de que las
canciones incluidas en estos libros, que se
enseñaron en todas las escuelas primarias del
Japón, familiarizaban a los japoneses con las
líneas melódicas, la armonía y el ritmo occi-
dentales desde pequeños.
Hace algunos años, la emisora de radio
japonesa N H K solía transmitir un programa
que consistía en solicitar a miembros del
público presente que improvisasen una melo-
día adecuada a un texto de poesía que se les
entregaba. El 80% de estos "compositores
aficionados" cantaban sus melodías en tono
mayor. Pero si las letras tenían un marcado
carácter folklórico tendían a entonar melodías
en tono menor o en un tono japonés.
Piénsese lo que se piense sobre la influen-
cia de estos libros de canciones, subsiste el
hecho innegable de que los japoneses llegaron
así a familiarizarse con los tonos occidentales,
Los japoneses y là música europea 731

El profesor Suzuki, violinista autodidacta y director del Talent Education Institute en Matsumoto, con sus
a l u m n o s m á s p e q u e ñ o s . Elliott Erwitt/Magnum.

¡ y que sin duda quedaron echados los cimien- en Europa. Quisiera examinar ías causas d e
: tos para la popularidad de la música clásica ' estos notables fenómenos u n o por u n o .
europea. . Para empezar, ¿por qué asisten tantos
estudiantes japoneses a escuelas d e música
europeas? H a y razones especiales para ello.
Los japoneses en el extranjero Tres veces en la historia del m u n d o se h a
observado la tendencia de las clases medias a
Los europeos se sorprenden actualmente de aprender música en periodos de auge e c o n ó -
encontrar a los japoneses desempeñando u n mico, la primera, en Europa central a princi-
papel activo en la vida musical europea. L a pios del siglo xix; la segunda, en los Estados
pregunta sobre por qué nos gusta la música Unidos en la época de la fiebre del oro, y la
europea proviene con toda probabilidad de tercera, en Japón después de la segunda
este hecho. L a actividad japonesa se eviden- guerra mundial. E n los tres casos, el estudio
cia principalmente en tres fenómenos: pri- de la música llegó a ser u n símbolo d e
m e r o , el inmenso número de estudiantes japo- prestigio y de rango social entre la p e q u e ñ a y
neses de música que existe en Europa; segun- alta burguesía. Se consideraba particular-;
do, el éxito de músicos japoneses jóvenes en mente adecuado q u e las jovéncitas t o m a r a n i
todos los concursos internacionales de música, lecciones de piano y de canto.
y tercero, el apreciable n ú m e r o de músicos Siempre había sido costumbre en J a p ó n ¡
profesionales japoneses que participan en con- que antes de contraer matrimonio las jóvenes
ciertos sinfónicos y representaciones de ópera aprendiesen la ceremonia del té, el ikebana, o
732
a tocar el koto. Después de la guerra, esta
costumbre, que se observaba en todo el país,
se extendió al piano, al violin e incluso al
arpa. E n contraste con las artes tradicionales
c o m o el ikebana, sin embargo, las jóvenes
¡ japonesas de hoy no se contentan con la
i enseñanza privada de la música europea, sino
¡ que quieren asistir también a cursos de conser-
1
vatorio. Actualmente existen en el Japón
116 conservatorios y universidades o colegios
con departamentos de música, con m á s dé
diez mil alumnos egresados al año. El Hecho
de que entre 80 y 90% de estos estudiantes
i sean mujeres se debe a la costumbre mencio-
¡nada. A d e m á s , los jóvenes con un título de!
música no están suficientemente pertrechados
para ganarse la vida. Para las muchachas es
distinto. C o m o esperan casarse en plazo más
o menos cortó y no tener luego necesidad
de mantenerse económicamente, pueden estu-
diar música sin preocuparse por el futuro.
C o m o amas de casa, m u y probablemente
darán clases de música a los niños de la
vecindad. Sin embargo, cada vez aumenta
m á s el número de las aspirantes a viajar a !
Europa o a América una vez concluidos sus
estudios en el Japón, para obtener califica-
ciones aún m á s altas. D o s o tres años de
estudio en el extranjero no suponen una carga
económica m u y grande para sus padres, ya
que en Europa los honorarios son m u y bajos
comparados con los de Japón. Solamente en
Viena, hay actualmente unas trescientas jó-
venes japonesas estudiando música.
E n suma, el hecho de que tantos japo-
neses estudien música en Europa puede atri-
buirse a los tres factores siguientes: primero,
la tradición que exige que las jóvenes adquie-
ran alguna maestría en las artes antes de
casarse; segundo, la creciente prosperidad de
la clase media; y tercero, un interés m u y vivo,
por la música europea.
Pasemos ahora al segundo fenómeno, el
éxito de los japoneses en los concursos interna-
cionales de música. E n realidad esto no es tan
sorprendente, dado el crecido número de
japoneses que toman parte en dichas competi-.
ciones. Pero la actuación de la. generación más
joven es, de todos modos, m u y notable. Sin
Matnoru Watanabe
duda el legendario afán por el trabajo de los
japoneses es un factor de primer orden, pero
esta cualidad tiene también sus desventajas.
Existe siempre el riesgo, especialmente al
practicar un instrumento musical, de descui-
dar el "alma" expresiva de la música y centrar
indebidamente la atención en las dificultades
técnicas. Al aprender las artes japonesas
antiguas como el ikebana, el shamisen o el
judo, ha sido siempre de rigor mostrar una
subordinación absoluta tanto al maestro c o m o
a la materia de estudio, y esforzarse en la
superación de todas las dificultades por medio
de un riguroso entrenamiento de la voluntad.
U n a práctica tan rigurosa no es común en
el caso de la música europea, y sin embargo es
asombrosa la forma en que los estudiantes de
música se aplican con total abnegación a la
repetición de sus ejercicios.
Interpretar música es, sin embargo, algo ¡
más que la mera exhibición de lo aprendido y
conseguido a fuerza de práctica, y entre los
jóvenes músicos japoneses se advierten en
efecto ciertas fallas características. Su ejecu-
ción se ve. frecuentemente menoscabada por
una tensión y. un esfuerzo excesivos. A
menudo les falta espontaneidad y naturalidad,
y la melodía no siempre adquiere toda la
fluidez que debiera. Los ejecutantes japo-
neses deben prestar más atención a los pasajes
que son técnicamente más fáciles de interpre-
tar, especialmente aquellos en los que el
tempo de la melodía es lento.
La vida musical en el Japón
Esto nos lleva directamente al tercer fenó-
m e n o , el que se refiere a.la activa participa-
ción de los músicos japoneses en la vidaj
musical europea. El número de músicos profe- '
sionales japoneses actualmente empleados en :
orquestas de la República Federal de Alema- i
nia se estima en más de doscientos. El número
de cantantes japoneses de ambos sexos contra-
tados por compañías de ópera europeas por;
otra parte, va en aumento constante. ¿Por 1
qué hay tantos músicos japoneses en Europa ?
U n a vez más, esta situación es el resultado de
Los japoneses y la música europea 733

circunstancias especiales. A los forasteros suele círculo de entusiastas la atracción de tales

impresionarles laflorecientevida musical que acontecimientos es escasa.
existe en Japón. Pero las cosas no son tan Sólo en los últimos años la prensa japo-
halagüeñas c o m o parecen. Primero, esta ani- nesa ha comenzado a publicar artículos sobre
m a d a actividad musical está reducida a las música en sus columnas culturales o en sus
grandes ciudades de Tokio y Osaka, donde suplementos. Sin embargo, estos artículos son '
todas las noches hay conciertos a cargo de todavía menos frecuentes y menos impor-
celebridades internacionales. E n las ciudades tantes que los de la prensa alemana. Esta falta
de las provincias, sin embargo, un concierto de interés por parte del público en general
de música europea es un acontecimiento bas- puede ser también una de las razones por las
tante raro. Esta misma dicotomía se da, por que resulta tan difícil obtener subvenciones
supuesto, en muchos países occidentales, pero del estado para las actividades musicales, y
en Japón es más pronunciada que, por ejem- ' especialmente para la música de estilo occiden-
pío, entre París y otras ciudades francesas o tal. E n todo el país existen sólo tres orquestas
entre Londres y los condados de Inglaterra. . financiadas con fondos públicos. Las com-
Pero ni siquiera la próspera vida musical pañías de ópera estables sencillamente no
. de las grandes ciudades está exenta de proble- existen. E n términos generales, entonces, el
mas, ya que el número de asistentes habi- horizonte profesional para los músicos en el
tuales a conciertos es de hecho relativamente Japón es m u y limitado, lo cual n o impide que
reducido. E n Tokio, este número se estima en conservatorios y departamentos universitarios
unos cinco mil, c o m o m á x i m o , lo cual quiere de música lancen un sinfín de egresados al
decir que sólo uno de cada dos mil habitantes m u n d o todos los años. Y aunque, c o m o ya
de la ciudad va regularmente a un concierto. dijimos, una notable proporción de ellos no
Pero estos pocos entusiastas son de una cons- pretendan valerse- de sus calificaciones para
tancia extraordinaria y puede contarse con ganarse la vida, esperan de todos modos
ellos para llenar las salas de conciertos. permanecer activos en el campo de la música
después de tantos años de estudio y práctica.
Existen distintas versiones en cuanto al
número de orquestas sinfónicas que hay en Aquí surge la mayor discrepancia entre
Tokio, oscilando entre cinco, seis, ocho y oferta y demanda. Los músicos quieren tocar
once. Si sólo sé toman en cuenta las orquestas pero no tienen oportunidad para hacerlo. N o
profesionales que dan conciertos con regulari- les queda otra alternativa que tomar ellos
. dad, el número correcto será cinco. E n cual- mismos la iniciativa y organizar sus propios
quier caso, estas cifras se mencionan con conciertos. E n las grandes ciudades los con-
orgullo para ilustrar el marcado interés de un ciertos de esta clase son m u y corrientes. El
auditorio numeroso. Pero si consideramos ejecutante encarga a un gestor que lo orga-
que la ciudad de Colonia tiene dos orquestas nice, y naturalmente en tales casos no percibe
sinfónicas, Tokio debería tener veinte, dada estipendio alguno por su actuación y debe
la proporción de habitantes. Así, aunque los pagar al gestor de su bolsillo. A d e m á s , tiene
devotos japoneses de la música occidental son que vender él mismo la mayor parte de las
m u y pocos en número, compensan la cantidad entradas, ya que sólo algunas pocas se expen-
reducida con su entusiasmo. Pero aun cuando derán al público en general. E n verdad es
las actuaciones en Japón de las orquestas asombroso que a pesar de todo el trajín que
filarmónicas de Berlín o de Viena, de la esto supone, los músicos tengan aún ganas de '
Compañía de Opera del Estado de Baviera, o tocar o cantar.
de la Scala de Milán y de muchos virtuosos de C o m o es evidente, por otra parte, las
fama mundial son recibidas c o m o grandes óperas no son rentables en términos financie-
acontecimientos por estos amantes de la m ú - ros. ¿ C ó m o pueden entonces montarse las
sica y se agotan siempre las localidades pese a óperas sin el auspicio del estado, de las
los elevados precios de las entradas, fuera del autoridades locales o del sector privado ? Sólo
 734 Mamoru Watanabe

merced al sacrificio personal de los interesa- cuenta que el periodo edo (1603-1867), du-
dos. Los cantantes de ópera no sólo renuncian rante el cual aún se tocaba la música llamada
a toda remuneración, sino que tienen también tradicional, se halla cronológicamente m á s
que vender la mayor parte de las entradas próximo a nosotros que el renacimiento?
para las representaciones. Aunque habitual- Para explicar este fenómeno tenemos que
' mente una ópera sólo se representa dos o tres examinar las circunstancias especiales en las
veces, incluso en Tokio, el reparto suele que se produjo la modernización en el Japón.
incluir a dos o tres cantantes para el mismo Mientras que en Europa la moderniza-
papel c o m o un medio de incrementar las ¡ ción sobrevino en virtud de la transformación
ventas, ya que cada uno de ellos se encarga de ; del propio pasado del continente, en Japón
vender un cupo de entradas. esa transformación se produjo siguiendo los
N o es sorprendente que en estas condi- precedentes occidentales. E n el terreno de la
: ciones muchos músicos japoneses busquen música, por lo tanto, fue también natural que
oportunidades en el extranjero. Puede tra- se buscase más bien asimilar la música euro-
zarse aquí una analogía con la creciente expor- pea que modernizar la música japonesa tradi-
tación de productos industriales japoneses. L a cional. Por otra parte, a partir más o menos
causa subyacente es la misma: exceso de ' del decenio de 1920, se hizo todo lo posible
oferta y fuerte competencia en el mercado ¡ por revitalizar la música japonesa introdu-
1
nacional. ciendo elementos estilísticos europeos. Tanto
algunos músicos tradicionales como los que se
especializaban en el estilo europeo llevaron a
La música y la modernización cabo experimentos de combinación de los dos
estilos musicales. Se tomaron algunos rasgos
Volvamos ahora a nuestra pregunta del princi- característicos de la música europea, como los
pio: ¿por qué les gusta a los japoneses la acordes, la estructura rítmica regular y los
música europea? Podríamos incluso especi- intervalos tonales, y se adaptaron a los instru-
ficar la pregunta y decir ¿por qué prefieren mentos japoneses. Ciertos instrumentos anti-
los japoneses la música europea a su propia guos fueron modificados para ampliar su gama
música tradicional? L a única respuesta posi- y aumentar su volumen. Excepto en algunos
ble es: porque la música europea se acomoda pocos casos, estos experimentos se malogra- I
mejor a la vida que actualmente se lleva en el ron porque las cualidades esenciales de la
Japón, que no difiere m u c h o del m o d o de vida música tradicional, que habían sido la fuente
• occidental. de su atractivo, se perdieron en el proceso.
Esta situación es en algunos aspectos Las combinaciones entre instrumentos japo-
comparable a la de la música del renacimiento neses y europeos tampoco tuvieron fortuna.
en Europa, que todavía se sigue tocando y Compositores japoneses formados en la
apreciando, aunque sólo llega a una minoría, ' música europea compusieron sinfonías, sona- 1
no al público en general. L o s extranjeros i tas para piano y piezas orquestales incorpo-
' suelen lamentar que la música antigua se \ rando canciones folklóricas japonesas o melo-
escuche tan raras veces en Japón. Podrían días en los tonos tradicionales. Salvo el
igualmente lamentar el hecho de que la m ú - género de la canción artística, las composi-
sica del renacimiento se interprete tan escasa- ciones de este tipo escritas antes de la segunda
mente en Europa. guerra mundial no lograron imponerse, y
Pero hay sin embargo una diferencia. siempre por la misma razón. L a música japo-
Después del renacimiento la música europea 'nesá, que es m u y rica en armónicos y en la
ha ido evolucionando en consonancia con el que los ruidos son un importante compo-,
gusto de los tiempos. ¿Por qué la música, nente, no puede en realidad conciliarse con la
japonesa ha sido incapaz de adaptarse a la tonalidad netamente definida. Si a las melo-
vida moderna, especialmente teniendo en días japonesas se les quita sus cuartos de
Los japoneses y la música europea 735

A pesar de su aceptación general, las óperas de Wagner rara vez se llevan a escena en el Japón. L a
Compañía de Opera Nikikai volvió a interpretar en Tokio Los maestros cantores de Nürenberg en 1981,
quince años después de la última reprentación. D . R .

tono y otros intervalos intermedios, tienden a por intervalos d e la m i s m a extensión. Esto

sonar de u n m o d o anodino. L a armonía
funcional, además, está totalmente fuera de
lugar.
Si echáramos una mirada al pasado p o -
dríamos decir que si la música occidental \
hubiera sido introducida en el Japón cin-
cuenta años antes, es m u y probable que el
país hubiese producido u n Grieg o u n Dvorak. ,
Pero tal c o m o ocurrieron las cosas, el periodo '
transcurrido hasta la segunda guerra mundial
fue demasiado breve para que los composi-
tores alcanzasen el nivel occidental.
Después de la guerra, la situación c a m -
bió por completo. L a música europea en
general se liberó de las trabas de la armonía
funcional. L a disonancia dejó de ser diso-
nante, los ruidos empezaron a despertar inte-
rés y las melodías n o necesitaban ya proceder
preparó el camino para u n posible acerca-
miento entre los dos estilos de música. T a m -
bién se combinaron con acierto los instrumen-
tos japoneses y occidentales, por ejemplo en
las obras de T o r u Takemitsu y M a k i Ishii. L o s
instrumentistas d e música tradicional se sien-
ten hoy estimulados por las tendencias occi-
dentales, e incluso se aventuran en el estilo de
vanguardia. El hecho de que la música tra-
dicional japonesa haya empezado reciente-
mente a ser apreciada en Europa quizá se
deba también a la m a y o r capacidad de expre-
sión de la música europea moderna.
Sea c o m o fuere, es u n hecho de s u m a
importancia que la música tradicional haya
conseguido tomar contacto con el presente,
poniendo así fin a su aislamiento respecto de '
la música occidental.
736 MamoTu Watanabe

La evolución del gusto E n lo que al gusto musical de los japo-

neses se refiere, quisiera puntualizar que en
Japón puede hoy describirse, en general, los últimos veinte años aproximadamente se
c o m o un país en el que se cultiva con especial ha producido un cambio bastante apreciable.
fervor la música europea, sea clásica, m o - Beethoven continúa a la cabeza, pero por un
derna o pop. margen algo menor. Incluso se ve superado de
¿ E s posible discernir alguna tendencia vez en cuando por Mozart. Pero aún m á s
particular en la evolución del gusto? ¿ Q u é notable es la popularidad alcanzada por
compositores gozan de mayor popularidad en la música de Bruckner, Mahler y Richard
el Japón ? A u n en el extranjero, es un hecho Strauss, lo que antes era virtualmente un libro
bien sabido que, por encima de todos los cerrado para los japoneses. H o y , un concierto
compositores, se prefiere a Beethoven. ¿ Cuál en cuyo programa se incluya una sinfonía de
es la razón de esta especial devoción por Bruckner es un éxito seguro. Hasta existe una
Beethoven, generalmente considerado el más sociedad de amigos de Bruckner con setecien-
alemán de todos los compositores en la histo- tos miembros.
ria de la música ? L a verdad es que no se suele Este cambio en el gusto se debe en gran
apreciar suficientemente la excepcional univer- medida a la disponibilidad general de discos,
salidad de la música de Beethoven. Su len- pues éstos desempeñan sin duda un papel
guaje musical, pese a la audacia de la expre- mucho m á s importante en el Japón que en
sión, es comprensible para todos, lo cual es un Europa. Gracias a los recientes adelantos en
fenómeno virtualmente sin parangón en la las técnicas de grabación y reproducción de
historia de la música. Su melodía, su armonía sonido, los japoneses han adquirido un gusto
y su ritmo se caracterizan por una fuerza notable por la música para grandes orquestas,
lógica imperiosa y una inequívoca sencillez. y también, como no podía ser menos, por la
Su estilo musical no está tan impregnado del ópera. L a ola de entusiasmo por la ópera
espíritu de su época al punto de hacerlo difícil wagneriana se debió única y exclusivamente a
para quien no esté familiarizado con el a m - la influencia de las grabaciones. Las ventas de
biente y el gusto de esos tiempos. Desde este las diversas grabaciones completas de El
punto de vista, Beethoven es mucho más fácil anillo de los Nibelungos de Wagner son mayo-
de apreciar que, por ejemplo, Haydn, Mozart res en Japón que en ningún otro país del
o incluso Johann Strauss o Franz Lehar. N o mundo. E n la mayor parte de los casos estos
deja de ser significativo que Beethoven viviera discos son adquiridos por melómanos que
durante el periodo de transición entre el nunca han visto una ópera de Wagner repre-
clasicismo y el romanticismo, ya que fue esto sentada en el escenario.
lo que le permitió elevarse y descollar sobre Por lo que a gustos en música clásica se
su propia era. Su música desbordante de refiere, ya casi puede afirmarse que no existe
energía entraña un llamamiento a los jóvenes gran diferencia entre el Japón y Europa.
de todos los países, no sólo del Japón. Traducido del alemán
 ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
El músico
en la sociedad brasileña,
ayer y hoy

Luiz Heitor Correa de Azevedo

El gran François Couperain nos dejó, en una este tipo en la sociedad multirracial que es el
de sus suites para clavicordio, un colorido Brasil moderno.
testimonio sobre la lucha de los músicos para
conquistar un lugar prestigioso en la sociedad.
Se trata de los Fastes de la grande et ancienne U n a
ménestrandise, en la cual el compositor fustiga
con h u m o r al gremio que había tenido la
tradición musical
pretensión de querer enrolar, entre los his- pluricultural
triones y rascatripas que eran sus miembros, a
los músicos del rey y a los de los salones E n la obra maestra del escritor brasileño
nobles, teatros e iglesias Érico Veríssimo, O tem-
de Francia. Couperain po e o vento (El tiempo
había adquirido el dere- Luiz Heitor Correa de Azevedo ha y el viento), aparece al
cho a poseer un blasón y sido profesor en Brasil, en la Escuela
comienzo un indio llama-
de Música de la Universidad Federal
lo habían hecho caballe- de Río de Janeiro y en el Conservato- do Rafael tocando al cla-
ro. ¿Podía permitirse ser rio Brasileño de Música de esa ciu- rinete una pavana de u n
considerado c o m o un dad, en Francia y en los Estados compositor italiano. L a
igual de los pordioseros, Unidos de América. D e 1947 a 1965 acción se sitúa a media-
tarambanas, saltimban- trabajó como especialista en el pro-
dos del siglo xviii en las
grama de música de la Unesco, en
quis o lisiados retratados París. Es autor de numerosas obras y reducciones jesuíticas del
en los movimientos de su artículos, entre ellos 150 anos de Paraguay, que serían des-
obra ? L a querella termi- música no Brasil (1956), y ha colabo- manteladas por los espa-
nó ante los tribunales. rado en el Grove's dictionary of music ñoles y los portugueses
and musicians (5.a y 6.a ediciones) y
Los músicos brasile- para hacer respetar las
en otras obras de consulta.
ños, o por lo menos m u - cláusulas del Tratado de
chos de ellos, han lucha- Madrid de 1750, el cual
do también para conseguir una mejor posición otorgaba una parte de su territorio a la corona
para sí. A través de los siglos, y según las portuguesa. Pedro, otro indio de las reduc-
particularidades propias de cada época, han ciones, figura casi mística de joven guerrero,
ido hallando los medios de imponerse a sus pronto desaparecido y que sería el antepasado
contemporáneos, no sólo por las dotes artísti- de una de las familias del relato de Veríssimo,
cas'que poseían, sino también c o m o ciudada- tocaba también la flauta y el caramillo.
nos cuyo puesto y función en la sociedad son L a música, efectivamente, gozaba de m u -
reconocidos.por todos. " cho prestigio en las reducciones del Paraguay
E n este artículo trataremos de descubrir y se sabe que las primeras óperas presentadas
las modalidades de una progresión social de en Buenos Aires fueron interpretadas por
738 L. H. Correa de Azevedo

músicos que venían de los establecimientos país unos cuantos millones,3 muchos de ellos
jesuíticos. E n el Brasil, donde nunca había músicos que conocían los cantos, que tocaban
existido nada comparable a la autonomía instrumentos y que consiguieron transmitir
administrativa de la que gozaban las reduc- estos conocimientos a las generaciones poste-
ciones, los colegios de la Compañía de Jesús riores.
eran de todos modos, a partir del siglo xvi en Instrumentos de tipo melódico, como la
adelante, establecimientos donde se cultiva- sanza, de lengüetas metálicas, la flauta, o el
ban las letras, el teatro y la música ad balafo (xilófono con cajas de resonancia cono-
majorem Dei gloriam. Los documentos de la cido actualmente con el nombre de marimba,
época hoy publicados,1 principalmente las m u y popular en todos los países) han sido
cartas de los padres jesuítas dirigidas a sus finalmente olvidados en Brasil. Sólo los instru-
superiores, tratan frecuentemente sobre acon- mentos de percusión han seguido en uso,
tecimientos a los que se hallaba asociada la especialmente toda una familia de tambores,
música y exponen las ventajas de su utiliza- de todos los tamaños, que se golpean con las
ción en la obra misionera. El indio era sensi- manos o con palillos.
ble a este arte, adoptaba con un placer El músico negro tuvo posteriormente un
evidente las melodías que se le hacían cantar papel capital en la formación de la música
y dominaba los instrumentos que le eran popular brasileña. L a música africana autén-
confiados. tica traída por los antepasados se conservó
E n las sociedades indias, los músicos eran más o menos pura en los centros religiosos,
personajes bien considerados y su función se m u y apegados a la tradición. M u y a menudo,
confundía con las del sacerdote y del médico. esta música es aún cantada en la lengua de
Hacer música con los misioneros era, pues, no origen, aunque la mayor parte de los cantores
sólo una ocupación agradable, sino social- ya no la conocen. L a música mundana y
mente gratificante. E n toda América se había recreativa, sin embargo, libre de las restric-
comprobado que la música ayudaba a abrir la ciones de lo sagrado, ha evolucionado notable-
mente y el corazón a la fe. mente y se han inventado nuevas formas de
E n la sociedad de la época colonial expresión que constituyen el núcleo de gran
(desde el siglo xvi hasta comienzos del xix), y parte de la música popular brasileña tal como
aun después, el músico indio no se distingue se practica en nuestros días, de la que el
particularmente del músico europeo. El cabo- samba ha llegado a ser el ejemplo típico.
do, mestizo de blanco y de indio, es parte E n lás senzalas de antaño, que eran
integrante de esta sociedad y representa uno habitaciones que se destinaban a los esclavos,
de los componentes étnicos más importantes los'africanos daban libre curso a su necesidad
de la población del norte del Brasil. Se nota su de cantar y bailar. Julio Ribeiro en A carne
presencia numerosa en las fuerzas armadas, y, (La carne), un clásico de la literatura natura-
hasta la fecha, las formaciones musicales que lista brasileña, nos ha dejado un magnífico
de ellas dependen (charangas y bandas milita- cuadro de estas danzas acompañadas por la
res) están casi siempre constituidas por indivi- percusión frenética de los tambores y por los
duos que llevan en las venas una dosis gene- cantos cuyo estribillo era repetido hasta la
rosa de sangre india.2 Eleazar de Carvalho, saciedad por la concurrencia: "Eh ! pomba !
conocido director de orquesta que ha hecho Eh !". Era la samba.
una carrera internacional, fue músico de la Los más grandes autores de sambas del
banda de fusileros de marina. Su madre era siglo x x , herederos de esta tradición afrobrasi-
india y nacida en una comunidad india. leña, aparte de algunos blancos como Sinhô,
L a población de origen africano ha sido cuyo verdadero nombre era José Barbosa da
siempre m u y numerosa en el Brasil. E s m u y Silva (1888-1930), o Noel Rosa (1910-1937),
posible que hasta 1850, año en el que la trata han sido negros, como los legendarios Donga
de esclavos fue abolida, se introdujeran en el (Ernesto dos Santos, 1889-1974) o Pixin-
El músico en la sociedad brasileña
Indio tuyuka del Amazonas tocando una flauta
sagrada. (Tomado de Vom Roroima zum Orinoco,
de Theodore Kock-Gruenberg.).
guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho,
1898-1973).
Iniciados en la práctica de la música de
origen europeo, los africanos han venido
utilizándola en Brasil desde no hace mucho
tiempo. Durante siglos, los grandes terrate-
nientes, señores de numerosos esclavos, m a n -
tenían en sus fazendas bandas de música
cuyos componentes eran todos negros. Fran-
çois Pyrard encontró en el siglo x v n uno de
estos conjuntos en Bahía, dirigido por un
maestro francés.4
E n las ricas plantaciones de café del valle
del Paraíba, en la provincia de Río de Janeiro,
no era raro encontrar tales conjuntos durante
739
el siglo xix. Sus integrantes, uniformados,
tocaban valses para los bailes de los amos, o
pasodobles en lasfiestasreligiosas o m u n d a -
nas al aire libre, siempre bajo los intermi-
tentes estallidos de fuegos artificiales que
surcaban el cielo.
Fue, con todo, en la inmensa propiedad
de los jesuítas en Santa Cruz, próxima a Río
de Janeiro, donde la instrucción y formación
de los esclavos músicos, hombres y mujeres,
alcanzó tal desarrollo que se llegó a hablar de
la existencia de un conservatorio. Hacíase allí
música religiosa con solistas, coros y orquesta,
y se representaban óperas. Marcos Portugal,
el famoso compositor de fines del siglo x v m
que en 1811 se reunió con la corte refugiada
en Río de Janeiro, compuso m á s de una
partitura para la capilla y el teatro de Santa
Cruz, cuyos músicos habían cautivado al rey,
apasionado por la música.
Karl Friedrich Philipp von Martius, natu-
ralista bávaro que había recorrido el Brasil a
comienzos del siglo xix en compañía de
Johann Baptist von Spix, y que vivía m u y
atento al m u n d o de la música, cuenta en Reise
in Brasilien que en la región bañada por el río
San Francisco, y a instancias de un hacendado
mulato, formó parte de un sorprendente cuar-
teto de violin constituido por este mismo
hacendado y dos de sus vaqueros, m u y proba-
blemente esclavos negros,5 y que interpreta-
ron cuartetos de Ignaz Pleyel.6
Los mulatos, descendientes de africanos
pero mucho m á s próximos a la cultura euro-
pea, reinaron sin disputa alguna sobre la
música brasileña durante todo el siglo x v m .
Convertidos en auténticos profesionales, com-
positores, instrumentistas o cantantes, se los
hallaba por doquiera, pero sobre todo en la
rica región de Minas Gerais, donde la activi-
dad musical, acompañando la explosión del
barroco en la arquitectura y en la escultura,
era de particular importancia.
Francisco Curt Lange estudió este perio-
do de la vida musical brasileña y habla de él
con entusiasmo. Insiste acerca del gran nú-
mero de estos "profesores del arte de la
música" que había en Minas Gerais. Según él,
la música en las famosas iglesias de Vjla Rica
740
(hoy Ouro Preto), así c o m o también la música
profana, "se hallaba casi enteramente en
manos de mulatos, excepcionalmente exper-
tos en el arte de la música".7
L a profesión de músico representaba
pues para el hombre de color en la sociedad
colonial uno de los medios de que disponía
para ascender en la consideración de aquellos
a quienes nacimiento y fortuna situaban por
encima de él.
Entre los m á s ilustres de estos músicos
mulatos del siglo xvín cabe citar a los composi-
tores José Joaquim Emerico Lobo de M e s -
quita (c. 1745-1805), de Minas Gerais y José
Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), de Río
de Janeiro, sacerdote, músico en la corte de
D o m João V I y gloria de la historia musical
del Brasil.8
E n el ámbito de la música profana será,
curiosamente, un eclesiástico llamado Ven-
tura quien dirija la orquesta en el primer
teatro de ópera abierto al público en Río de
Janeiro en 1767. Louis Antoine Bougainville,
el navegante francés que diera la vuelta al
m u n d o de 1766 a 1769, cuenta en su relato del
viaje haber visto a un "sacerdote jorobado
con hábito eclesiástico" al frente de la
orquesta de este teatro.9
Después del siglo x v m , los mulatos conti-
núan poblando la vida musical brasileña, aun
cuando no sean ya c o m o antes los únicos
músicos buenos. Algunos blancos de ascenden-
cia portuguesa o de otros orígenes se unieron
a ellos y eran cada vez m á s numerosos. N o
obstante, algunos de los compositores ilustres
de esta época son mulatos, como Henrique
Alves de Mesquita (1838-1906) o Francisco
Braga (1868-1945), que fueron enviados por
las autoridades brasileñas a Francia para cur-
sar sus estudios en el Conservatorio de París.
Los dos compusieron óperas y dieron clases
posteriormente en el Conservatorio de Río de
Janeiro.
Mario de Andrade observa que las activi-
dades musicales de los negros fueron práctica-
mente ignoradas por la sociedad brasileña
hasta la segunda mitad del siglo xix. Sus
cantos, instrumentos y danzas se consideraban
"coisas de negros" y no manifestaciones del
L. H. Correa de Azevedo
pueblo del país.10 Recaía así en el mulato,
que con su doble cultura representaba el
enlace entre sus antepasados africanos y euro-
peos, el papel de mediador. Merced a él pudo
finalmente hacerse sentir en la música popular
brasileña el legado africano, y de ahí pasar a
las obras de los compositores de música "se-
ria", brasileños o extranjeros, como el francés
Darius Milhaud, que conoció Brasil y se
inspiró en las creaciones de sus músicos mula-
tos.
E n el norte del Brazil, donde los portu-
gueses habían asentado los primeros centros
urbanos, Bahía y Recife, los músicos blancos,
europeos o descendientes de ellos, han sido
más numerosos que en esa tierra de aventura
y consolidación de la conciencia nacional que
era la región de Minas Gerais. Las iglesias que
eran sedes de obispados no podían prescindir
de celebraciones, y éstas habían de ajustarse a
las convenciones sociales. Era preciso mandar
a traer de Lisboa, junto con las piedras de
sillería, las campanas y las imágenes, las
partituras, los instrumentos y los músicos.
Y a en el siglo xvi es posible descubrir
huellas de estos primeros inmigrantes. El
primer prelado que desembarcó en Bahía, en
1552, venía ya acompañado de un maestro de
capilla, Francisco Vaca. L e sucedieron otros,
y esta cadena de maestros de capilla y organis-
tas no se interrumpiría hasta comienzos del
siglo xix. Posteriormente, es cierto, no todos
estos músicos al servicio de la Iglesia venían
necesariamente de Europa. Había también
blancos nacidos en el Brasil, pero no eran
m u y numerosos. El individuo nacido en el
país tenía, salvo pocas excepciones, la tez más
oscura. A los músicos mulatos, visibles un
poco por todas partes, se los encontraba hasta
en el norte, que sin embargo se pretendía
m u c h o m á s cerca de la metrópoli.11
E n el siglo xix, sin embargo, la situación
empieza a cambiar, especialmente en la zona
sur del país donde se va a intensificar la
inmigración europea con el aporte de otras
nacionalidades no portuguesas. N o obstante,.
los portugueses continúan aportando la contri-
bución más fuerte a este proceso de "europei-
zación". Entre los músicos eminentes de los
El músico en la sociedad brasileña 741

siglos xix y x x hallaremos patronímicos como

Ambrosio, Bevilacqua, Borgerth, Fernández,
Gallet, Gnatalli, Guarnieri, Hauer, Jacovino,
Janacopulos, Karabchewsky, Krieger, Levy,
Maristany, Marx, Meyer, Mignone, Miguez,
Oschwald (después Oswald), Parisot, Praguer,
Rudge, Santoro, Saules, Schic, Schnorren-
berg, Schwartzman, Tagliaferro o Villa-Lobos
que no pertenecen a familias de origen portu-
gués, ni m u c h o menos.
El hecho de encontrar un maestro de
música francés en una plantación de Bahía en
el siglo x v n , como refiere François Pyrard,12
constituía una nota pintoresca y curiosa. E n el
siglo xix, la presencia de músicos extranjeros
es una cosa corriente que no asombra a nadie.
La conquista de la música popular por
parte del músico blanco ha sido sin duda más
tardía, principalmente en lo tocante a la
creación. El negro y el mulato seguirán siendo
durante m u c h o tiempo los maestros reconoci-
dos de esta música.

danos. Para ello se organiza, se defiende,

La organización de la profesión
musical
E n términos generales y a partir del siglo
xviii, sería aventurado afirmar que el color de
la piel haya sido motivo de discriminación en
el ejercicio de la profesión de músico. El
hecho mismo de ser músico —si se trataba por
supuesto del tipo de música aceptado por la
sociedad, es decir la música religiosa, la lírica
o la de salón, concebida según las normas
inculcadas por los maestros europeos— consti-
tuía un salvoconducto para circular por todos
los ambientes, lo mismo que el sacerdocio
como veremos luego. El talento y la necesidad
que la sociedad tenía de sus servicios eran los
únicos criterios que regulaban el grado de
prestigio de que gozaba el músico de esa
época, fuese blanco o mestizo. El negro y los
extranjeros no entrarán en escena hasta más
tarde, c o m o ya vimos, 13
Blanco, negro, caboclo o mulato, el m ú -
sico busca, como es natural, el m o d o de
insertarse en la sociedad, ganarse la vida y
ascender en la consideración de sus conciuda-
ataca si es preciso, intriga, recurre a los
medios que a todo el m u n d o se ofrecen para
asegurarse una vida más digna. Los hallare-
m o s como sacerdotes titulados o doctores de
tal o cual facultad (los estudios musicales no
llevan al doctorado), 14 como comerciantes,
industriales, banqueros, a veces practicando
la usura, o mezclados en la administración de
las comunidades y hasta en la política.
Todo lo que antecede no constituía la
regla, naturalmente, sino más bien la excep-
ción. Pero el músico brasileño, heredero de
las tradiciones portuguesas, se ha preocupado
siempre m u c h o por la organización profesio-
nal.
Las antiguas Cofradías de Santa Cecilia
se inspirarían en la de Lisboa, que existía
desde 1603, aunque en el Brasil no se crearon
hasta el siglo x v m , cuando el número de
músicos profesionales se hizo casi tan impor-
tante c o m o el de sus cofrades de Portugal, si
no más, y, sobre todo, cuando el número de
los que eran ya "brasileños", y en muchos
casos mulatos, empezó a constituir la inmensa
mayoría del cuerpo profesional. Los viejos
742
maestros portugueses del siglo xvii podían en
rigor considerarse protegidos por la cofradía
madre de Lisboa. N o habían sentido la necesi-
dad de fundar nuevas ramas al otro lado del
Atlántico. Pero la situación evolucionó, y las
cofradías nacidas en América no podían permi-
tirse cerrar las puertas, c o m o la de Lisboa, a
los músicos de color o a los sospechosos de
llevar sangre judía en las venas. Francisco
L. H. Correa de Azevedo
Curt Lange, en el estudio que dedicó a la
organización musical en el Brasil durante el
periodo colonial, dice no haber hallado nin-
gún vestigio de discriminación racial en la
documentación que pudo consultar a propó-
sito de las Cofradías de Santa Cecilia en Brasil
y observa, con acierto, que "la sangre judía
tanto c o m o la de los negros y mulatos circu-
laba con profusión en el nordeste".15 ¿ C ó m o
El músico en la sociedad brasileña
J^ à
'^AA>
; \\> V v
Figurines de los participantes en el desfile del Día de Reyes. Acuarelas de Carlos Julião (1740-
1811). Biblioteca Nacional de Río de Janeiro.
se podía entonces hacer música sin contar con
estos "brasileños"? Las Cofradías de Santa
Cecilia, herederas de los gremios medievales
pero con un carácter religioso más acentuado
y con capillas propias, se dedicaban a defen-
der la profesión, que sólo sus miembros, por
privilegio real, tenían derecho a ejercer.
C o n la extinción de estos privilegios en el
brasil independiente, las Cofradías de Santa
743
Cecilia fueron sustituidas por otros organis-
m o s destinados a agrupar a los músicos y a
protegerlos. Existía por ejemplo, a imitación
de Lisboa, el Monte-Pio Filarmónico (caja de
pensiones), o la Sociedade Beneficente Musi-
cal (sociedad musical de beneficencia) que
prestó buenos servicios a los profesionales y a
sus familias en Río de Janeiro durante casi
todo el siglo xix.
744
Los centros musicales de las principales
ciudades hacían las veces de agencias de
contratación, y los interesados podían diri-
girse a estos centros para constituir orquestas,
grandes o pequeñas, para los conciertos o
para los bailes. Así, en la antigua capital no
era raro ver figurar en un programa de
concierto sinfónico la indicación: Centro Musi-
cal de Río de Janeiro.
C o n la política popular del gobierno de
Getúlio Vargas (1930-1945) se formaron sindi-
catos de músicos, pero nunca tuvieron verda-
dera fuerza real ni llevaron a cabo una labor
realmente representativa.
E n fecha más reciente (1960), por inicia-
tiva de los propios músicos pero constituida
por decreto del presidente de la República, se
creó la Orden de Músicos del Brasil, que si
bien en ciertos aspectos hace pensar en las
antiguas corporaciones y Cofradías de Santa
Cecilia —puesto que obliga a solicitar el
ingreso y a inscribirse c o m o miembros a todos
los que ejerzan una profesión musical, desde
el copista al director de orquesta—, en otros
aspectos recuerda a las uniones de músicos de
los países socialistas de Europa del este con
sus casas de vacaciones o de retiro, centros de
documentación con servicio de reproducción
de partituras, material de orquesta, etc.
Para hacer respetar sus derechos fue
preciso a veces que el músico luchara. Si la
presión sindical no se hizo sentir tan espectacu-
larmente c o m o en los países anglosajones, y,
sobre todo, si el recurso a la huelga ha sido
bastante raro, en cambio la acción individual,
si menester ante los tribunales, resulta fácil-
mente comprobable y ha sido comentada en
los trabajos de Régis Duprat 16 y de Francisco
Curt Lange 1 7 sobre el pasado musical del
Brasil.
Durante todo el siglo x v m existió un
conflicto entre la libertad de trabajo de los
músicos y los maestros de capilla oficiales y
sus músicos generalmente apoyados por las
autoridades religiosas, que pretendían, aun en
el ámbito de la música profana, ejercer el
monopolio de la profesión en la ciudad, en
perjuicio de sus colegas independientes, no
empleados al servicio de la Iglesia. Para
L. H. Correa de Azevedo
consentir excepciones a la regla y entregar
una especie de licencia de trabajo pretendían
cobrar un canon. Pese a la lentitud de las
comunicaciones marítimas y la burocracia de
Lisboa, los músicos que se consideraban perju-
dicados por tales procederes no vacilaban en
recurrir a la justicia del rey, dirigiéndose
algunos incluso directamente al soberano.
E n nuestros días, los pleitos por cuestión
de derechos de autor son frecuentes. El
célebre compositor Heitor Villa-Lobos (1887-
1959) y otros músicos de su generación se han
visto abrumados de procesos incoados por
autores de melodías populares, por haber
empleado estas últimas en sus partituras. E n
el ambiente de los creadores de música popu-
lar, con harta frecuencia analfabetos, ha habi-
do épocas en las que algunos registraban y
difundían con sus nombres melodías compues-
tas por otros. Algunas veces el que había
inventado la melodía la enajenaba por dinero,
es cierto, o se contentaba asociándose con
otros (el que la instrumentaba o el autor de la
letra), para repartir con ellos los derechos de
autor. N o s imaginamos que todos estos arre-
glos deben haber ocasionado frecuentes plei-
tos y litigios.
Para la mayoría de los músicos la ambi-
ción se limita a ganar un poco más de dinero
para poder hacer frente a sus necesidades y a
las de sus familias. Las aspiraciones de otros
van m á s allá de las consideraciones mate-
riales, pues aspiran también a la fama y a ser
respetados por la sociedad. Tanto unos como
otros, hoy c o m o ayer, se agitan en las ciu-
dades brasileñas, y si se trata de música
tradicional (pues hay músicos tradicionales a
quienes se les paga para escucharlos) tam-
bién en los vastos espacios poco poblados del
interior.18
D e una manera general puede decirse
que en la actualidad un buen músico gana
bastante dinero para vivir decorosamente,
mejor aún que a comienzos de siglo cuando
aparentemente el número de empleos a dispo-
sición de los profesionales de la música era
más importante, debido a la existencia de
teatros populares de opereta o de revista,
compañías populares de ópera que ocasional-
 El músico en la sociedad brasileña
Los compositores de samba Donga (Ernesto dos
Santos) y Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana
J u n i o r ) . Victor Civita, San Pablo.
mérite se formaban en San Pablo, ciudad de
italianos, pequeñas orquestas de los cines (en
'los mejores cines había dos orquestas, una eri
lá sala de proyección y otra en la sala de
espera) y las de las numerosas cervecerías,
casas de té o restaurantes de lujo. Pero había
que trabajar duro y correr de un lado para
otro si se quería redondear las ganancias, sin
745
descuidar, de cuando en cuando, los servicios
ocasionales en las iglesias. N o era raro que u n
músico tocara en fiestas que se prolongaban
hasta el amanecer, para participar seguida-
mente en ensayos que comenzaban m u y
temprano.
C o n la desaparición del cine m u d o c o m e n -
zó la era de los estudios de grabación q u e
movilizaban a m u c h o s músicos para trabajar
al servicio del disco y de la radio, general-
mente bien pagado. Pero todo esto constituía
el aspecto económico del oficio y n o aportaba
grandes satisfacciones artísticas.
H o y un músico medio cuenta con posibili-
dades m á s atractivas. Las orquestas oficiales
del estado, del municipio, de la universidad,
las orquestas líricas y de ballet en los grandes
teatros, a m é n de los coros o de los cuartetos
de cuerda dependientes de organismos ofi-
ciales, contratan a los mejores músicos y les
hacen trabajar en obras de índole m á s ambi-
ciosa que las de la música ligera o popular q u e
los músicos se veían obligados a interpretar
para procurarse recursos suplementarios.
Se ha establecido una clara demarcación
entre los músicos q u e hacen música "seria" y
los especializados en la música popular. L a
figura del músico q u e toca por la noche en la
ópera y a la m a ñ a n a siguiente graba sambas
en u n estudio pertenece al pasado. El músico
especializado en la música popular es también
u n músico de escuela,19 pero lanzado a una
aventura apasionante que puede granjearle
ganancias nada desdeñables y q u e n o está
necesariamente desprovista de interés artís-
tico. L o s ejecutantes, pero sobre todo los
orquestadores y los directores de orquesta de
este tipo de música están siempre m u y bien
pagados. 2 0
Por otra parte, los puestos de profesor en
los conservatorios y departamentos de música
de las universidades se han multiplicado y
ofrecen oportunidades de trabajo a n u m e r o -
sos músicos, cantantes, instrumentistas y c o m -
positores. L a s lecciones particulares siguen
siendo una de las fuentes de ingresos privile-
giadas para el músico, sin hablar del prestigio
que el papel de maestro confiere a los que
ejercen esa función.
746
Los músicos en la vida
económica y política
Algunos músicos audaces solían lanzarse a
aventuras comerciales. E n el siglo xix había
talleres de copistas, pequeñas industrias siem-
pre atareadas y en general dirigidas por profe-
sionales integrantes de orquestas, así como
tiendas de música que al mismo tiempo eran
casas editoras de obras musicales. Algunas de
estas empresas fundadas y administradas en
su tiempo por músicos famosos, que se cuen-
tan entre las m á s antiguas del Brasil, han
conservado los nombres de esos músicos, por
ejemplo, Bevilacqua, Artur Napoleão (al que
estuvo asociado el compositor Leopoldo
Miguéz), Levy, etc.
N o era raro que artistas de prestigio
mantuvieran tales actividades comerciales.
Solían verse también inducidos a ello por el
deseo de ser considerados no sólo como
artistas, a los que la buena sociedad admira
sin considerarlos empero como pertenecientes
a su m u n d o , sino c o m o iguales, capaces de
ganar dinero c o m o los demás. El famoso
pianista portugués Artur Napoleão, por ejem-
plo, m u y estimado en Brasil, donde vivió y
contrajo matrimonio con una joven de buena
sociedad, refiere en sus memorias que la idea
de fundar la casa a la que ha quedado
asociado su nombre (edición y comercio de
música) se le ocurrió para poder pedir la
m a n o de la elegida de su corazón. A pesar de
ello, la novia no fue conducida al altar por su
padre, quien se oponía a este enlace.21
L a creación de conservatorios, escuelas y
academias de música constituía otro aspecto
de ese espíritu emprendedor del músico que
se manifestó en una época más reciente en
ciudades c o m o Río de Janeiro, Bahía y, sobre
todo, San Pablo. Sin alcanzar el número de
establecimientos de enseñanza musical de Bue-
nos Aires, otra metrópoli con fuerte concen-
tración de población italiana, la ciudad de San
Pablo se dotó de muchos más establecimien-
tos de este género que las demás ciudades
brasileñas, m á s apegadas a la enseñanza
oficial. Su importante Conservatorio D r a m á -
tico y Musical, que data de 1906, que es
L. H. Correa de Azevedo
heredero de las grandes tradiciones y que
posee un importante patrimonio, fue fruto de
la iniciativa privada. C o m o , por otra parte,
también lo fue el Conservatorio Brasileño de
Música de Río de Janeiro, cuyo promotor y
primer director fue el compositor Osear
Lorenzo Fernández (1897-1948), buen músico
y hábil administrador.
Entre los músicos también ha habido los
que especulan con dinero. N o es raro encon-
trar en una orquesta al "financista", que
adelanta dinero a sus colegas cobrándoles por
ello intereses usurarios, descontados en el
m o m e n t o del préstamo. H u b o Un músico en
San Pablo, ciudad propicia a este tipo de
especulaciones, que realizaba operaciones más
ambiciosas y viajaba en automóvil con chofer
uniformado, sin renegar por ello de su profe-
sión de músico y profesor.
Heitor Alimonda, por ejemplo, un exce-
lente pianista contemporáneo y artista hasta
la médula de los huesos, se vio obligado a
ocuparse de una importante empresa familiar
y llevar una doble vida de músico e industrial.
Los dos "casos" referidos valen por el
aspecto pintoresco y singular que presentan.
H o y por hoy, sin embargo, no constituye una
excepción el músico que, sin ejercer otra
profesión, se halla en posesión de títulos
universitarios para poder hacerlo; diplomado
en derecho, en medicina, incluso en ciencias
económicas, su título representa una baza
suplementaria, una seguridad para el futuro
que depara satisfacción a su familia en primer
lugar, pero que es también un buen m o d o de
granjearse consideración social.
L o mismo sucedía en otras épocas con la
ordenación sacerdotal. Conforme a la tradi-
ción portuguesa (y también española), los
mejores músicos eran, en general, sacerdotes.
E n el Brasil, donde había que vencer el
obstáculo del color, el sacerdocio constituía
un medio seguro para abrirse las puertas en
todas partes. Y a lo dijo Manuel de Araújo
Porto-Alegre a propósito del compositor mula J
to José Mauricio Nunes Garcia: "La sotana
suple la edad, el linaje, la riqueza y el
saber."22
Y se han visto, también, músicos tenta-
El músico en la sociedad brasileña
U n a clase de música. Musée de l'Homme, Paris.
dos por la política o que se hayan dejado
arrastrar hacia ella. Así es c o m o el maestro de
capilla André da Silva G o m e s (1752-1844)
llegaría a ser miembro del gobierno provisio-
nal de San Pablo, constituido en 1821 por José
Bonifácio de Andrada e Silva en un momento
dramático, de la historia de la nación brasi-
leña, que iba a conducir al año siguiente al
desgarramiento de los lazos políticos que la
unían a la metrópoli portuguesa.
El autor de música popular Humberto
Teixeira, creador del baião, género tradicio-
nal que los compositores de escuela no habían
explotado nunca, resultó elegido diputado
federal y se mostró m u y activo en la Cámara
de Diputados, de la cual fue miembro durante
varios años. El director de orquesta Eleazar
de Carvalho, caboclo (hijo de madre india) y
por entonces en el apogeo de su brillante
carrera, se presentó c o m o candidato (aunque
sin éxito) a unas elecciones legislativas.
747
C o n alguna excepción que otra, el músico
brasileño no se ha mostrado nunca ideológica-
mente m u y comprometido.' L a buena política,
para él, era la que fomentaba las artes y la
educación. N o iba m á s allá ni se mostraba
exclusivista o intransigente. E n la posguerra,
no obstante, algunos grupos de compositores
de vanguardia se mostraron partidarios en sus
manifiestos y publicaciones de un cierto radica-
lismo de izquierda, al cual vino a poner en
serias dificultades el dilema "libertad de crea-
ción—arte al servicio del pueblo", exacerbado
por el dogmatismo ideológico de los años que
siguieron al famoso Congreso de Composi-
tores y Críticos Musicales reunido en Praga en
1948. Algunos de sus miembros, los mejor do-
tados, sufrieron m u c h o con sus contradicciones.
E n el ámbito de la música popular no
faltaron las creaciones de protesta, cuyas
letras formulaban invectivas directas o alu-
siones veladas. Este género conoció un auge
748 L. H. Correa de Azevedo

Músicos callejeros en Río de Janeiro en el siglo xix. Caricatura de Angelo Agostini. "Que la policía
permita que vagabundos tales recorran las calles masacrando la música de los grandes maestros y los oídos
del público es ya tremenda concesión. Pero que ademas haya quienes se paren a escucharlos y, peor aún,
darles dinero. . . ¡oh, horror!, ¡eso ya es demasiado!" KazysVosiyiius.

formidable en toda América Latina, c o m o Hablando en términos generales, tam-

también en los Estados Unidos. C o n la instau-
ración del régimen militar de 1964 se vio a
cierto número de compositores emprender el
camino del exilio, en tanto que algunas can-
ciones eran prohibidas por lá censura.
Ganarse la vida haciendo música no es
prerrogativa exclusiva del músico de escuela
que trabaja al servicio de un público formado
tanto por las capas populares c o m o por las
cultivadas de la sociedad "oficial"23 —la cual
se codea, incluso en las ciudades, con esa otra
sociedad que sigue viviendo y desarrollándose
con sus creencias, costumbres y formas de
expresión artística propias. El músico tradicio-
nal, en Brasil, puede también ser un profesio-
nal y vivir del ejercicio de su arte.
bién pertenecen,a esta categoría los cantado-
res, o sea los cantantes populares, poetas y
músicos al mismo tiempo, herederos de los
trovadores de la edad media que en algunas
regiones se llaman troveiros y que cultivan
formas poéticas complejas, cuyos versos son a
m e n u d o improvisados. Estos cantantes suelen
ser contratados para cantar aquí o allá, o
presentarse sin m á s en la plaza pública,
atrayendo en torno suyo a una muchedumbre
atenta que puede pasarse horas oyéndolos y
que no regatea nunca la m o n e d a que consti-
tuye la aportación voluntaria de cada uno al
espectáculo. Estos poetas cantantes se despla-
zan constantemente de una ciudad a otra,
organizando a veces auténticas giras en las
El músico en la sociedad brasileña
Concierto en el Club Mozart, el 10 de diciembre de 1870 (dibujo publicado en la revista Vidafluminensede
Río de Janeiro). Kazys vosiyiíus.
que venden su literatura y proyectan películas
en las que ellos mismos actúan. Los m á s famo-
sos de entre ellos han llegado incluso hasta la
capital, movilizando para su publicidad los
medios d e comunicación d e los que dispone
la sociedad oficial en las grandes metrópolis del
sur y haciéndose recibir por las autoridades. M
Las mujeres y el ejercicio
de la música
N o puede disociarse a la mujer de la práctica
de la música, ni siquiera en la época en la que
su condición dentro de la sociedad era eviden-
temente m u y distinta de la actual. Su participa-
ción en el m u n d o de la música se daba pese a
lös prejuicios que rodeaban el ambiente de los
749
teatros y de los espectáculos en general, por
una parte, y las limitaciones impuestas a su
participación en la música sacra, por la otra.
L a mayor parte d e las obras compuestas a
partir del siglo x v n requieren voces femeni-
nas. ¿ C ó m o se hubiera podido entonces inter-
pretar música sin recurrir a las mujeres? E s
cierto que en la sociedad portuguesa, c o m o en
la española, la reserva de que la mujer debía
rodearse era m á s rigurosa que la exigida en
otras culturas. Pero eso n o le impedía, ni en
Lisboa ni en Río de Janeiro, cantar en el
teatro o m á s tarde, es cierto, en los templos.
L a mujer instrumentista hace su apari-
ción c o m o músico profesional en u n a época
relativamente reciente. Profesora o concer-
tista primero; detrás de los atriles de la
750 L. H. Correa de Azevedo

orquesta después. Y si bien comenzó tocando El nombre de Luigi Chiafarelli, italiano,

sólo el violin ó el violoncelo, en nuestros días se vincula con la formación de una pléyade de
toca cualquier instrumento. buenos pianistas en la primera mitad del
Repasando la lista de los primeros profe- siglo x x en San Pablo, y Hans Joachim Koell-
sores del Conservatorio Imperial de Música reutter, quien huyó de la Alemania hitleriana,
de Río de Janeiro, en 1855, comprobamos que formó a la mayor parte de los mejores compo-
no figura ni un solo nombre de mujer. Menos sitores brasileños de nuestros días.
de medio siglo m á s tarde, cuando el Instituto Los nombres que acabamos de citar están
Nacional de Música que sucede al viejo conser- extraídos de una lista que incluye un sinfín
vatorio inaugura sus cursos en 1890, ya figu- más, y ello sin mencionar a músicos portu-
ran dos mujeres entre sus veintitrés profeso- gueses, c o m o Artur Napoleão (pianista, 1843-
res. H o y quizás lleguen a ser más numerosas 1925) o a Frederico do Nascimento (violonce-
que sus colegas masculinos en la Escuela de lista y teórico, 1852-1925), para quienes Brasil
Música de la Universidad Federal, heredera no era sino una porción separada de la madre
de los dos establecimientos mencionados y patria.
que tiene por director a una mujer. 2S El compositor francés Darius Milhaud
Modelo y símbolo de la independencia residió en Río de Janeiro entre 1917 y 1918.
profesional de la mujer, la compositora Fran- Participó activamente en la vida musical del
cisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) desafió país y terminó partituras que el joven y
los prejuicios haciendo carrera en el teatro malogrado compositor brasileño Glauco Velas-
popular, ambiente que la sociedad de su quez había dejado inconclusas.
época no veía con buenos ojos. Era hija de un
mariscal de campo del ejército imperial y su
nombre ha quedado asociado a los primeros El diletantismo musical
éxitos de la música de carnaval en Río de
Janeiro. U n músico es también aquél que si bien no
hace de la música una profesión, gracias a su
Los músicos de origen extranjero aptitud y a su sensibilidad aporta a la sociedad
algo que le es infinitamente precioso para sus
C o m o ya hemos visto, a partir del siglo xix momentos de expansión y sus ensueños: la
hubo en las grandes ciudades del Brasil n u m e - magia de los sonidos. L a música entra en
rosos músicos extranjeros que residían en todos los hogares. Está presente en todos los
ellas y participaban en la vida artística local. pueblos y aldeas. Desde los instrumentos
Eran en general franceses, alemanes, numero- domésticos c o m o el piano, el acordeón o la
sos italianos, en época más reciente eslavos, guitarra hasta las agrupaciones de música
y, menos numerosos, españoles y otros, sin "Lira" o "Euterpe" y los orfeones o los
contar naturalmente los portugueses. Actual- conjuntos de iglesias, escuelas o fábricas, la
mente se ha establecido en el Brasil un práctica de la música concierne a muchas
número indeterminado de excelentes músicos personas, guiadas por un reducido número de
procedentes de distintos países de lengua profesionales, maestros o directores de gru-
española del continente americano. pos instrumentales o vocales.
E n el segundo decenio del siglo xix se Algunos aficionados distinguidos han lle-
trasladó a Río de Janeiro el austríaco Sigis- gado a ser famosos. Así, hemos oído hablar
m u n d N e u k o m m , que había sido discípulo de de los Leal, de Río de Janeiro, que eran
Joseph H a y d n . 2 6 El español José A m a t , lle- capaces de constituir una auténtica orquesta
gado en 1848, creó en Río de Janeiro un familiar en los primeros años del siglo xix. El
teatro nacional de ópera donde las obras de cabeza de familia era uno de los mejores
los maestros clásicos y las nuevas de autores cirujanos de la capital.
brasileños se cantaban en portugués. El autor de este artículo conoció a Mario
El músico en la sociedad brasileña 751

Saraiva, director del Instituto de Química de
Rio de Janeiro, que era también u n notable
violinista. E n su juventud había dado recitales
en el Brasil y en el extranjero, y también era
coleccionista (y gran conocedor) de instrumen-
tos antiguos.
E n el terreno de la composición, nombres
que se hicieron ilustres por otros motivos nos
han dejado obras no exentas de gusto ni de
maestría.27 El vizconde de Taunay, una de las
figuras señeras de la literatura brasileña del
siglo xix, publicó bajo el seudónimo de Flá-
vio Elisio cierto n ú m e r o de sus propias, c o m p o -
siciones musicales. Aloysio de Castro, profe-
sor de la Facultad de Medicina y miembro de
la A c a d e m i a Brasileña de las Letras en este
siglo, nos ha dejado composiciones musicales
junto con sus obras poéticas. También pode-
m o s mencionar a Carlos de C a m p o s , hombre
político y presidente del estado de San Pablo,
cuyas óperas A bela adormecida (La bella
durmiente) y Un caso singular se representa-
ron en S a n Pablo y en Río de Janeiro en 1924
y en 1926 respectivamente.
El diletantismo es u n fenómeno insepara-
ble del arte musical m i s m o , que no conviene
considerar con desprecio; no toda la música se
c o m p o n e para ser interpretada por virtuosos y
escuchada por los d e m á s ; hay una música que
requiere la participación activa de todos, y no
puede privarse al aficionado del deleite de
improvisar y aun de componer música. C o m o
tampoco se lo podría privar de dibujar o de
pintar. Algunas veces incluso la diferencia
entre aficionados y profesionales es difícil de
establecer. ¿ D e qué lado situar, por ejemplo,
al médico compositor de óperas mejicano
Aniceto Ortega (1823-1875) c o m o a su con-
temporáneo Borodin, también médico, o a
Jaime Ovalle (1894-1955), alto funcionario del
gobierno, y autor de Azulão, esa canción
cautivadora que todo cantante brasileño lleva
en su repertorio ? El diletantismo es u n hecho
en la sociedad, y u n hecho de especial impor-
tancia porque moviliza a una cantidad conside-
rable de individuos, de todas las categorías
sociales, que por lo general se reúnen en
grupos numerosos o restringidos, que van de
las bandas de música y los orfeones a los
conjuntos de música de cámara para gozar
mejor de las sensaciones que la música depara.
Traducido del francés

Notas

1. Gracias principalmente a 2. Esto llama la atención sobre ensuciaba el pasado nacional.

Afrânio Peixoto, en la colección
de la Academia Brasileña de
Letras que lleva su nombre,
pero también publicados por los
Archivos Nacionales y la
Biblioteca Nacional de Río de
Janeiro. La obra monumental de
Serafim Leite, História da
Companhia de Jesus no Brasil,
de diez volúmenes, 1938-1950,
es un buen punto de referencia
sobre este tema y contiene una
bibliografía exhaustiva.
todo en las formaciones
musicales de la marina nacional.
El caboclo es hombre de mar.
3. Es imposible precisar la cifra
exacta, pues cuando se proclamó
la República en 1889, el gobierno
mandó destruir todos los
archivos sobre la trata, con el
propósito, sin duda alguna
generoso pero funesto para
historiadores y antropólogos, de
borrar esta mancha que
Katia M . de_ Queiroz Matoso,
en su obra Être esclave au Brésil
(París, Hachette, 1979),fijaesta
cifra en casi diez millones de
negros enviados como esclavos a
la totalidad del continente
americano. Brasil fue sin duda el
país que recibió el mayor
número.
4. Seconde partie du voyage de
François Pyrard, p. 563, Paris,
Samuel Thiboust, 1625.
752
5. Spix y Martius, Reise in
Brasilien (Viajes por Brasil),
p. 539, vol. II, Munich, 1828.
6. Ignaz Pleyel (1757-1831),
compositor austríaco que fundó
en París una casa de ediciones
musicales y la célebre fábrica de
pianos.
7. Francisco Curt Lange, "Os
irmãos músicos da Irmandade de
São José dos H o m e n s Pardos,
de Vila Rica" (Los hermanos
músicos de la Cofradía de San
José de los Hombres de Color,
de Vila Rica), Inter-American
Institute for Musical Research
yearbook, p. 110, Tulane
University, Nueva Orleans,
vol. V , 1968.
8. Cleofe Person de Mattos,
Catálogo temático das obras do
padre José Mauricio Nunes
Garcia, Rio de Janeiro,
Conselho Federal de Cultura,
1970.
9. L . A . de Boungainville,
Voyage autour du monde, p. 77,
París, Saillant et N y o n , 1771.
10. "Los que estudian la
formación de la sociedad
brasileña en la época colonial e
incluso durante toda la primera
mitad del siglo xrx se
sorprenden por la poca
importancia del negro en las
artes del ritmo (poesía, canto y
danza). Esto no quiere decir que
el esclavo negro no tuviera en
Brasil su propio folklore. L o
tenía, e incluso importante y
característico, pero la sociedad
brasileña hasta mediado el
siglo xrx se mostró
impermeable a la influencia
negro-africana tanto en la
música c o m o en la poesía y en la
danza, a pesar de aceptar
algunas costumbres y tradiciones
materiales. D e esta suerte, hasta
los vocablos negro-africanos que
designaban efectos coreográficos
u objetos musicales, c o m o
samba, urucungo (arco musical),
marimba, etc., remitían
exclusivamente a la noción "cosa
de negros", y no de los
brasileños en general." Mario de
Andrade, "Cândido Inácio da
Silva e o Lundu", Revista
brasileira de música, vol. X , Río
de Janeiro, 1944, p. 32.
11. Jaime C . Diniz, Músicos
pernambucanos do passado,
Recife, Universidade Federal de
Pernambuco, 1971-1979. E n los
tres volúmenes de esta obra, el
autor nos presenta a veintiocho
maestros de capilla, organistas u
otros instrumentistas nacidos en
los siglos xvii o xvni. Seis de
estos músicos son mulatos, tres
constan c o m o blancos, y
respecto de los demás no hay
indicación alguna de color. E s
lícito pensar, sin embargo, que
serían m á s bien hijos de padre y
madre europeos, principalmente
los nacidos en el siglo xvn.
12. Seconde partie du voyage de
François Pyrard, op. cit.
13. Véase la nota 10.
14. A u n en nuestros días, en las
universidades brasileñas, donde
no se introdujo la enseñanza de
la música hasta 1931, el
estudiante de música no puede
aspirar más que al bachillerato
(que corresponde a la
licenciatura de las universidades
francesas) o al magisterio. El
director de los estudios
musicales del autor de este
artículo, José Paulo da Silva, un
negro, era doctor en derecho de
la Universidad Federal de Río
de Janeiro.
15. Francisco Curt Lange, " A
organização musical durante o
período colonial brasileiro", V
Colóquio Internacional de
Estudos Luso-Brasileiros -
Actas, p. 385, volumen IV,
Coimbra, 1966.
16. Nisi Poggi Obino y Régis
Duprat, " O estanco na música
do Brasil colonial" (Marasmo en
la música del Brasil colonial),
L. H. Correa de Azevedo
Inter-Amërican Institute for
Musical Research yearbook,
p. 98, Tulane University, Nueva
Orléans, vol. IV, 1968.
17. Lange, op. cit.
18. El interior es todo el
territorio situado continente
adentro, lejos del litoral, donde
se han establecido hombres y
culturas de Europa y de Africa.
19. Empleamos aquí la
expresión "música de escuela"
para designar la música
aprendida según reglas
establecidas y practicada por
músicos con formación de
conservatorio o similar.
20. L afisurao demarcación
entre música "seria" y música
popular no existe más que a
nivel del ejercicio de la
profesión y viene impuesta por
la alta especialización que
requiere la presentación de la
segunda. E n el plano de la
formación profesional, las'dos
ramas se han aproximado.
Excepto los bateristas, que
tocan de oído, en general los
otros músicos de un conjunto
popular salen del mismo molde
que los de una orquesta
sinfónica. E n el plano artístico ,
se ha dado también una
aproximación. N o son raros los
conciertos en que se interpretan
indistintamente ambas clases de
música, lo que demuestra que
hay músicos capaces de ejecutar
tanto una c o m o otra.
21. Las memorias de Artur
Napoleão comenzaron a
publicarse el año mismo de su
muerte (1925), en el diario
Correio da manhã de Río de
Janeiro. La publicación se
prolongó hasta principios del
año siguiente. Este primer
matrimonio del pianista se
celebró el 25 de abril de 1871.
22. Manuel de Araújo Porto-
Alegre, "Apontamentos sobre a
vida e obras do padre José
El músico en la sociedad brasileña 753

Maurício Nunes Garcia", que se entrevistó en Brasilia con Azevedo, "Sigismund

Revista do Instituto Histórico e el presidente Juscelino N e u k o m m , an Austrian
Geográfico do Brasil, Kubitschek y que improvisó a su composer in the N e w World",
tomo X I X , Rio de Janeiro, respecto —se dice— una The musical quarterly,
1856, p. 357. cuarteta poco respetuosa. vol. X L V , Nueva York, 1959,
p. 473'.
23. Por sociedad "oficial", o sea
opuesta a "tradicional", hemos 25. Esta escuela ha tenido ya
de entender aqui la nutrida por otras directoras. La primera, 27. N o olvidemos que en
"todo lo que procede de la Joanídia Sodré, ocupó el puesto Francia, sin hablar de Jean-
autoridad civil o religiosa, y en de 1946 a 1967, y llegó a ser Jacques Rousseau, un filósofo
particular todo lo que se enseña decana del Consejo de la c o m o Gabriel Marcel ha dejado
en la escuela y en el catecismo", Universidad. composiciones musicales de las
como observa P . Saintyves, cuales se sentía m u y orgulloso.
Manuel de folklore, p. 33, París, Por otra parte, compositores de
Librairie Emile Nourry, 1936. 26. Tras caer enfermo, regresó talla excepcional c o m o Borodin
a Europa en 1821 por consejo de o Charles Ivés no fueron en el
24. Tal es el caso, por ejemplo, sus médicos y murió en París en fondo más que compositores en
del cantante ciego Aderaldo, 1858. Véase L . H . Correa de ratos libres.
 ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
Los seguros sociales
de los compositores
y colaboradores independientes

Karl Rössel-Majdan

La especificidad d e la cultura ejemplo la necesidad de ensayar las propias

obras con u n a orquesta y de difundir las
y su legislación
m i s m a s entre las casas editoriales para incre-
mentar el n ú m e r o de partituras impresas y los
L a música ha sido la actividad cultural m á s correspondientes ingresos, o los problemas
beneficiada por la evolución del derecho de que plantea la competencia de las obras
autor y, desde la aparición de la grabación y producidas con grandes medios técnicos indus-
reproducción electrónicas, la m a y o r parte de triales, etc., sino, sobre todo, en el hecho de
los derechos de autor derivados de la utiliza- que los creadores independientes tienen m u y
ción de material protegido en los medios de escasas posibilidades de disfrutar los beneficios
comunicación de masas de u n sistema de seguri-
han correspondido a los dad social según la m a y o -
músicos, por lo m e n o s Karl Rössel-Majdan ha desempeñado ría de las legislaciones.
hasta el presente. Sólo diversos cargos directivos en organiza- Por ello, los compositores
ciones austríacas profesionales, artísti-
en este siglo, en la era de cas, de enseñanza y de radiodifusión, se ven obligados, en
los medios de comunica- como por ejemplo la Unión de Artis- m a y o r medida que los es-
ción de masas, el dere- tas de Austria (de la que fue funda- critores, pintores y escul-
cho de autor ha cobrado dor) y la Comunidad de Trabajo para tores, a desempeñar algu-
las Artes y las Ciencias (secretario
una e n o r m e importancia na otra ocupación parale-
general), que cuenta con más de
para los creadores de doscientos cincuenta mil miembros. la, convirtiéndose en pro-
obras intelectuales. El Entre sus publicaciones se cuentan fesores o críticos de músi-
problema de la relación Verlogene Demokratie (1948), Rund- ca o aun dedicarse a u n a
funk und Kulturpolitik (1962), Vom profesión q u e nada tiene
entre el derecho de autor Wunder der menschlichen Stimme
y los medios de comunica- (1975). que ver con la música.
ción n o h a sido investi- Sin e m b a r g o , se están
gado a fondo por los so- abriendo paso nuevas
ciólogos, ni en lo que hace a su aspecto tendencias q u e ni la ciencia ni la política
psicológico ni al económico. E n una sociedad pueden seguir ignorando por m á s tiempo. L a
caracterizada por una cierta afluencia econó- finalidad de este artículo es poner de m a n i -
mica, por la evolución de los sistemas de fiesto la gran importancia internacional de
seguridad social a cargo del estado, una reali- estos procesos recientes.
dad sociopolítica y sociológica que en m o d o
L a alienación de la sociedad q u e sufren
alguno puede pasarse por alto es que son m u y
los artistas creativos n o se observa única-
escasos los compositores independientes. L a
m e n t e entre los compositores, y lo q u e Bruce
razón n o estriba únicamente en las dificul-
A . W a t s o n afirma sobre los pintores, refirién-
tades específicas de la profesión, c o m o por
dose a u n a figura tan eminente c o m o la de
756
Gian Carlo Menotti, es igualmente válido
para los escritores y los compositores:
Cuando las clases medias comenzaron a sentir la
comezón de hacer dinero [. . .] y cuando su
poder político y económico estuvo asegurado,
sintieron la necesidad de alcanzar una situación
social comparable a la de la nobleza. Su pedan-
tería, la búsqueda constante de bienestar mate-
rial y su dedicación exclusiva a la vida económica
impedían que se desarrollara un interés por la
pintura. Los valores artísticos comenzaron a
diferenciarse de los económicos y los pintores
vivían relegados a la periferia del sistema de
valores dominante.
U n o de los testimonios más fehacientes de
esta mentalidad nos lo brinda en nuestra
época el compositor italoamericano Gian Cario
Menotti. E n su opinión, los artistas creadores
(contrariamente a lo que sucede con los intérpre-
tes) no gozan de la menor consideración, al
menos en los Estados Unidos, y normalmente se
les considera como los miembros más supérfluos
de la sociedad e, incluso, como individuos afemi-
nados, pocofiablese inexpertos en materia de
negocios.1
El aislamiento social de los artistas, cuyas
razones no se encuentran sólo en la sociedad,
sino también en ellos mismos, se pone tam-
bién de manifiesto en el hecho de que los
creadores, particularmente los independientes,
han quedado al margen de la evolución del
sistema de seguridad social moderno. M u c h o
antes de que el tema se elevara al plano de la
política internacional, fue abordado por exper-
tos en sociología del arte y de la música. 2
El autor de este artículo tuvo la oportuni-
dad de presidir una comisión austríaca de
expertos en una reunión de la Unesco sobre la
condición del artista, que se celebró en marzo
de 1980. Posteriormente, en el otoño de ese
m i s m o año, la Conferencia General aprobó
una recomendación sobre este tema. 3 L a
seguridad social y la libertad de creación
parecen ser frecuentemente incompatibles. L a
elaboración de definiciones y de sus respecti-
vas traducciones, tratadas sobre un trasfondo
de intereses políticos divergentes, dificultó
particularmente el trabajo. L a lucha por la
protección de un sistema de seguridad social
Karl Rössel-Majdan
no puede llevarse a buen término a expensas
de la libertad. L a movilidad profesional de los
artistas independientes no sólo es necesaria
para los medios de comunicación de masas,
los festivales y el m u n d o del teatro, sino que
supone también una ventaja para el propio
artista. L a m á x i m a seguridad se logra traba-
jando para el estado, pero se pierde así al
m i s m o tiempo toda posibilidad de diversifica-
ción. U n análisis general sociológico o socio-
político de las circunstancias socioculturales,
junto con el conocimiento de la terminología
jurídica pertinente y de la organización de las
actividades de los medios de comunicación es
lo único que permitirá resolver estos proble-
m a s en el futuro. El concepto ruso de Kultra-
botnik pueda tal vez equivaler al. francés
travailleur culturel o al inglés cultural worker.
Sin embargo, en el concepto alemán de Kultur-
arbeiter resultan patentes los perjuicios que
para los compositores, escritores y otros titu-
lares del derecho de autor se derivarían de su
incorporación al ámbito del derecho laboral.
E n un contrato de trabajo, la obra producida
pertenece al empleador, lo cual implica que el
artista pierde íntegramente el derecho de
autor sobre su obra. Igualmente capciosa
resulta la expresión "cultura nacional", sobre
todo cuando va acompañada de la frase "res-
ponsabilidad frente a la sociedad en la que (el
artista) vive". ¿ Se trata de la cultura nacional
de los pueblos islámicos o acaso de la de
Siberia y los estados limítrofes ? Se trata de la
sociedad de los masai en Kenya y en Tan-
zania? ¿ D e qué cultura se trata en Cache-
mira, en el sur del Tirol, en Carelia, entre los
kurdos, etc. ? E n este contexto y en materia
de relaciones culturales cobra particular im-
portancia el hecho de que "nacionalizar", en
el sentido de transferir la propiedad al estado,
no es lo m i s m o que "socializar" en el sentido
de formar asociaciones.
Silbermann 4 ha mostrado el daño que
puede causar a la política cultural y a los
medios de comunicación de masas el hecho de
amalgamar conceptos c o m o los citados, que
tienden a neutralizarse. Ello ha inducido al
autor de este artículo, sobre la base de
muchos años de estudio, a considerar en la
Los seguros sociales de los compositores y colaboradoresindependientes 757

Arriba: Descripción de instrumentos hecha en el

tratado De Institutione Musica d e Anicio Manlio
Severino Boecio (circa 475-524), filósofo y h o m b r e
de estado r o m a n o , autor también de la obra De
Consolatione Philosophiae (escrita en prisión mien-
tras aguardaba su ejecución por crimen de conspira-
ción). Este tratado, que adaptaba y desarrollaba el
manual d e armonía de N i c ó m a c o de Gerasa, fue la
última obra teórica de la antigüedad y la principal
fuente de teoría musical de la edad media. Staatsbiblio-
thek, Munich. D.R..

El sistema tonal medieval en notación dacia, según

el tratado Musica Encheiriadis (siglo x ) de H u c -
bald —probablemente el conde Otger de Laon — ,
m o n j e laico d e St. A m a n d en Francia, conocido
c o m o el "pseudo Hucbald" para distinguirlo del
m á s célebre humanista del m i s m o n o m b r e q u e
también escribió u n tratado d e música, Nationaibibiio-
thek, Viena. D . R .
758
hora de las medidas políticas prácticas las
estadísticas culturales, sobre todo las relativas
a los medios de comunicación de masas, desde
u n a nueva óptica.
L a dificultad con que tropezamos al comenzar a
tratar este tema estriba en que, en el vocabulario
político c o m ú n de Europa, a decir verdad, hay
que escribir con letras m u y minúsculas las pala-
bras "política cultural". E n este ámbito dominan
la política de partidos y la política del estado y,
al abrir la prensa diaria seguramente leeremos
sobre la competencia creciente entre las grandes
potencias que aplican una política económica de
proporciones intercontinentales en su carrera
por controlar a las naciones subdesarrolladas,
pero nada sobre la política cultural. Los agrega-
dos culturales parecen ser un lujo simbólico de
las grandes embajadas. Y , sin embargo, los
mayores • errores de la administración colonial
en los pueblos africanos y asiáticos, llamados
económicamente subdesarrollados —pero que
en m o d o alguno lo son culturalmente—, se
produjeron porque las concepciones económicas
y políticas occidentales n o tuvieron para nada en
cuenta las necesidades en materia de política
cultural. Incluso un genio político de la talla de
Churchill sólo vio en Ghandi a un pordiosero, a
un desheradado en términos económicos, y no
fue capaz de apreciar el vigor de su inteligencia.
E n política exterior, la cultura carece de orienta-
ción en cuanto se trata de adoptar un enfoque
sistemático para alcanzar objetivos sociales colec-
tivos, precisamente lo que la política pretende.
E n política interior, por otra parte, la política
cultural ha tenido un desarrollo insuficiente
porque las propias instituciones culturales suelen
producir o difundir cultura sin orden ni concierto
y n o aplican una política cultural metódica para
lograr sus propósitos. L a política cultural se
sigue confundiendo todavía con la política exte-
rior en los asuntos culturales, y en algunos
aspectos se lleva a cabo a expensas de la cultura,
o incluso en contra de sus propias metas. 5
U n a política cultural puede ejecutarse acerta-
d a m e n t e sólo c o m o parte de la política social
general. Esta afirmación se acepta general-
m e n t e en lo que se refiere a la política
económica y a la legislación social. Sin e m -
bargo, incluso en ese caso, se ignoran las
interacciones con la cultura. L a consecuencia
de ello es la falta de creatividad, de una
Karl Rössel-Majdan
moral económica, de una comprensión de lo
h u m a n o , y, en general, de una forma de vida
propia del h o m b r e . Otros efectos evidentes
son la aparición de una mentalidad egoísta
que encarece todo, la destrucción de la natura-
leza y la ordenación antiestética del medio
ambiente.
E n u n artículo titulado "Defensa de una
política cultural independiente", Robert Rei-
chardt, comentando los fundamentos en los
que se basan las negociaciones de las asocia-
ciones culturales con el gobierno austríaco,
entre otras cosas, escribe:
Al llegar a este punto tal vez algunos lectores se
pregunten ¿por qué este postulado sofístico
y extremadamente sensible de delimitar clara-
mente las esferas de acción de la economía, de la
política y de la cultura? ¿Acaso estos ámbitos
no están íntimamente ligados? ¿ E s que los
conocimientos y los juicios de valor no influyen
en la economía y en la política exactamente
c o m o se da por sentado que influyen en la
cultura ?
N o cabe duda de que esto es cierto; pero
precisamente los conocimientos y los juicios de
valor son la contribución de la cultura a la
economía y a la política. Las leyes de la eco-
nomía y las fuerzas del mercado no tienen en
cuenta para nada los valores, el conocimiento, o
el individuo creativo, o, cuando más, los utilizan
en provecho propio. L o mismo puede afirmarse
de la esfera política. Se trata aquí del reparto del
poder y, consecuentemente, de los anhelos de
igualdad del ser h u m a n o . Era totalmente cohe-
rente que Napoleón se burlara de los intelec-
tuales, descalificándolos c o m o "ideólogos". El
hecho de" que los logros intelectuales de los
artistas y de los científicos se sometan a los
intereses políticos es una mera prueba de los
efectos de la dinámica política y no de la
amoralidad de los políticos. D e hecho, los artis-
tas y los científicos han de ser también "seres
políticos", pero c o m o intelectuales deben dispo-
ner de un espacio propio, fuera del alcance del
estado y del sistema económico. D e aquí se
desprende directamente el postulado de la auto-
nomía de la que deben gozar las instituciones
culturales. El temor a que los artistas y los
científicos no sepan administrar correctamente
los fondos que se les confían o a que se limiten a
holgazanear en cuanto se ven libres de las garras
de la burocracia, refleja una mentalidad m e z -
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
quina y un desprecio total de lo que los indivi-
duos son capaces de hacer cuando se les enco-
miendan tareas, importantes y se fomenta su
responsabilidad y su iniciativa.
Así pues, debe quedar claro que la eco-
nomía, el sistema político y la cultura tienen
cada uno sus reglas peculiares. Si esas reglas se
entremezclan y confunden sólo pueden defor-
marse recíprocamente. Los principales ámbitos
de la sociedad, esto es, la economía, el sistema
político y la cultura, se encuentran vinculados de
otro m o d o , o sea, a través de la participación de
cada indidviduo en los tres ámbitos. Al mencio-
nar anteriormente a los artistas y científicos,
nos referíamos únicamente a grupos profesio-
nales cuya actividad se centra en el campo de la
cultura. Pero todo el m u n d o participa en la
cultura, incluso los que aparentemente son 'sólo
consumidores'.6
Tanto en política c o m o en derecho laboral se
distingue habitualmente entre trabajadores
autónomos y n o autónomos. Los no autóno-
m o s son el grueso de los trabajadores indus-
triales y de los empleados, incluidos los funcio-
narios sometidos a una relación contractual;
por autónomos suelen entenderse las distintas
categorías de empleadores. Entre los autóno-
m o s se cuentan los abogados, los médicos, los
notarios y similares. E n general, aunque esto
no puede aplicarse a todos los miembros de
esta categoría, gozan de una buena posición
económica y tienen un cierto acceso al capital
y a los equipos. Desde un punto de vista
sociológico, n o es m u y claro si pertenecen a la
esfera de la economía o, al m e n o s en función
de la finalidad principal de su actividad, a la
de la cultura. E n los sistemas de capitalismo
de estado, las autoridades públicas pueden
considerarse también c o m o otro tipo . de
empresarios. Esta clasificación suele basarse
en el tosco concepto político que entiende al
capitalismo c o m o opuesto al "hombre trabaja-
dor". Las ideas confusas en política dan lugar
a legislaciones igualmente confusas. Comence-
m o s considerando el significado de las pala-
bras autónomo y no autónomo. ¿ E n dónde se
sitúa el compositor?
El compositor trabaja por cuenta propia,
pero al m i s m o tiempo es económicamente
dependiente. N o tiene capital o, mejor dicho,
759
sólo cuenta con su capital intelectual. "Sólo"
se emplea aquí para indicar que desde el
punto de vista de la economía su capital es
inútil, n o lo puede acumular, n o puede hacer
inversiones y, en definitiva, no goza de nin-
guna de las ventajas que el capital ofrece a un
empresario autónomo. Por consiguiente, si se
incluyen en el grupo de los autónomos a los
compositores y autores, éstos corren el riesgo
de cargar únicamente con los inconvenientes
de ser empresarios, por ejemplo, pagar im-
puestos profesionales y, en el caso de los
pintores y escultores, muchas veces también
impuestos de transporte si ellos mismos trans-
portan sus obras en sus propios medios de
transporte. A d e m á s , tienen la desventaja de
pagar los impuestos máximos sobre sus ingre-
sos fluctuantes, que si bien a veces son altos,
también son m u y espaciados en el tiempo.
Ahora bien, el compositor n o es tampoco
u n empleado o funcionario que se beneficia
del sistema de seguridad social, con horarios
fijos, ingresosfijosy seguro de enfermedad y
de jubilación. S u actividad no se orienta en
principio ni hacia la productividad y el bene-
ficio ni hacia el sector público cubierto por
condiciones reguladas democráticamente en
un contrato laboral permanente. L a forma de
entender la vida en los sistemas capitalistas
occidentales se basa m á s bien en el afán de
lucro individual, y en los países de la Europa
del este en la función política. N o obstante, la
cultura tiene sus propias leyes inherentes y
debe ser juzgada, moral y jurídicamente, de
acuerdo con ellas. L a importancia de esto es
crucial, sobre todo en un periodo de evolución
social rápida c o m o el actual, caracterizado
por un lado por una valoración excesiva del
poder político y, por otro, por la irrupción en
el ámbito de la cultura de una economía
fuertemente tecnocrática. A poco de concluir
la segunda guerra mundial, Alfons Silber-
m a n n presentaba ya los resultados de sus
investigaciones, que ponían en evidencia
c ó m o los sistemas políticos y superorganiza-
dos pueden pasar por alto las realidades
humanas y culturales: "La planificación socio-
lógico-cultural se efectúa a largo plazo. N o
guarda relación ni con un lugar ni con un
760 Karl Rössel-Majdan

jtlNftl: I , I

Odma siaSit cisnAmiVxit

BLÃ4—fA^yLliri:}¡aí<arítouor)tif»oitc(nnw>i£"ci&i
p #r"^7^ü(i 1**==\

Dos ejemplos de la obra de Ottaviano di Petrucci (1466-1539), de Fossombrone, cerca de Urbino, inventor
del método de impresión de la música por medio de caracteres metálicos, que patentó en Venecia en 1498.

m o m e n t o determinados, porque debe adap- los comienzos de la era electrónica, que

tarse constantemente a los cambios sociocultu- pueden captar cualquier expresión de una
rales originados por los nuevos procesos socia- idea o de una emoción, grabarla y conver-
les." Silbermann destaca también la importan- tirla en un producto de consumo. Mientras los
cia, de la cultura con las siguientes palabras: políticos, por falta de un entendimiento cabal
"La sociedad, en su deseo de perpetuarse y en de este proceso social, siguen cometiendo un
su necesidad de supervivencia, debe apoyarse error tras otro, los creadores de obras cultu-
en buena medida en la preservación de su rales, por no mencionar a los difusores de las
cultura, de sus esferas culturales y de sus mismas, apenas han comenzado a comprender
ámbitos culturales de influencia."7 lo que les sucede.
Por ejemplo, cuando se habla de plura-
lismo y de concentración del poder, en gene-
Los nuevos medios de difusión ral se piensa únicamente en la prensa. " L a
prensa es por naturaleza el principal cauce de
El proceso que se inició en el siglo x v con la las opiniones sobre los procesos de concen-
invención de la imprenta adquirió una dimen- tración. N o sólo los editores y redactores de
sión completamente nueva cinco siglos m á s los diarios manifiestan en ella sus opiniones,
tarde, sobre todo a partir de la segunda sino que los portavoces de otras instituciones
guerra mundial. El cine, la radio, el grabador recurren también gustosamente a este foro;
de cinta magnética, la televisión, etc., que las opiniones y los argumentos que aparecen
comenzaron a desarrollarse a partir de los en la prensa ofrecen, por lo tanto, un pano-
progresos de la electrónica hacia finales del rama prácticamente completo." 8
siglo pasado, han demostrado actualmente, en La posición monopólicá de los medios
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores
Skr «ida a¡a trar m Nt
i. (1 I.i
•A la izquierda: partitura del tenor del primer libro de Misas de Josquin des Près. A la derecha: partitura de
la soprano de una misa de Alexander Agrícola, D.R.
electrónicos de comunicación ha cobrado últi-
m a m e n t e m u c h a mayor importancia, y no
precisamente en relación con los consumi-
dores —cuya capacidad de elección es m u y
restringida—, sino sobre todo con los artistas
creadores que, para su subsistencia dependen
cada vez m á s de un usuario único de sus obras
protegidas por el derecho de autor. Los
intereses económicos n o son censurables en sí'
mismos, pero la subordinación y la absoluta
dependencia de las obras intelectuales a ellos
y a los poderes que los respaldan impide,
quiérase o n o , que.se desarrollen libremente.
D a d o el funcionamiento de los medios de
comunicación de masas, parte de la cultura se
encuentra ya subordinada a los objetivos
económicos. Entre el estado y la economía se
ha producido un nuevo tipo de enfrenta-
miento cultural para • lograr el favor de la
opinión pública. E n tal situación la orienta-
ción sociológica cobra particular importancia.
H a c e ya bastante tiempo que nosotros mismos
hemos estudiado la posibilidad de fomentar el
independientes 761
l\\slt
autoconocimiento y u n a prudente autolimita-
ción de la radiodifusión, partiendo de u n a
investigación de los procesos técnicos.9 U n o
de los problemas m á s cruciales que ha d e
afrontar hoy la educación es impedir que, en
música y en arte, el individuo pierda la
capacidad de distinguir entre una obra origi-
nal y su reproducción.' Por desgracia, no se h a
investigado suficientemente sobre las razones
por las que el pueblo austríaco ha perdido en
buena medida su característico sentido musi-
cal y su capacidad artística. L a actividad
mental y musical es el único medio para
adquirir la capacidad de comparar y para
lograr contrapesar los cada vez m á s intensos
"lavados de cerebro" que producen los medios
de comunicación. Los estudios encargados y
financiados por la industria de la comunica-
ción masiva n o van a aportar ninguna luz
sobre el asunto; pero, ¿cuánta investigación
académica e independiente se está llevando a
cabo al respecto ?
El temor a perder la integridad y la
762
autonomía culturales se cierne c o m o una
amenaza sobre los diálogos norte-sur que se
celebran en la Unesco. Así, por ejemplo, dos
miembros de la Comisión MacBride, Gabriel
García Márquez y Juan Somavía se reservaron
el derecho de señalar, en los comentarios
generales, que las influencias políticas por un
lado y las comerciales por otro han convertido
a los medios de comunicación de masas
en algo extremadamente peligroso para la
cultura de los países en desarrollo. También
señalaron que' se presta demasiada poca aten-
ción a la investigación en materia de política
cultural.10
Para los países en desarrollo las distintas
culturas populares son lo que la integridad y la
libertad cultural del individuo son para los
países industrializados. Por este motivo, el
autor de este artículo ha procurado, mediante
el análisis de estadísticas culturales y los
estudios de opinión, dotar a la política cultu-
ral de medios que permitan al individuo y al
grupo defender su identidad específica y opo-
nerse a la masificación originada por la cre-
ciente presión de las mayorías. H a insistido
asimismo en la necesidad de elaborar una
política cultural europea. El alcance de esta
medida debe ampliarse también al plano inter-
nacional, c o m o de hecho está ya sucediendo
en algunos sectores gracias a la acción de la
Unesco. E n este sentido, las pretensiones de
soberanía política o económica no deben ser
los únicos factores decisivos. La idea, amplia-
mente difundida, de que la política cultural
debe limitarse a establecer un presupuesto de
desarrollo resulta totalmente insuficiente para
resolver un problema tan acuciante.11
La situación en Austria
Partiendo de los resultados de los estudios
sobre la función social de la cultura, en
Austria se han adoptado en los últimos años
iniciativas político-culturales que se espera
tengan grandes repercusiones. Gracias al aus-
picio de las principales organizaciones y a la
acción conjunta de las asociaciones científicas,
artísticas y educacionales formadas para defen-
Karl Rössel-Ma}dan
der intereses comunes, se han dado los prime-
ros pasos. E n el plano internacional, la acción
se lleva a cabo a través de las secretarías
profesionales para el arte y el esparcimiento
creadas en el seno de la Confederación Inter-
nacional de Sindicatos Libres y de la Confede-
ración de Sindicatos Europeos. Quisiéramos
destacar aquí un aspecto fundamental del
m o d o en el que las conclusiones de los estu-
dios socioculturales y las reflexiones que se
derivaron se están aplicando en Austria. E n
este país, c o m o en cualquier otro, se ha
escrito m u c h o sobre los medios de comunica-
ción de masas 12 y, también c o m o en los
demás, las autoridades públicas han destinado
gran cantidad de fondos para la promoción de
las artes. Los fondos, c o m o siempre, son
excesivamente escasos y constituyen práctica-
mente el único estímulo de la vida intelectual
y artística.13 Sin embargo, la particular e
importante función que ha desempeñado la
Federación Austríaca de Sindicatos en la
puesta en práctica de una política social espe-
cífica ha dado lugar a un proceso nuevo.
Dicho sea de paso, esta federación no tiene,
aparte del título, ninguna semejanza con los
movimientos sindicales de otros países.14
A las negociaciones entre patronos y
empleados, debidamente organizados unos y
otros en grupos a la hora de debatir proble-
m a s de legislación laboral, de salario y de
seguridad social, se las denomina "colabora-
ción social". Por sí mismo, esto podría ser
sólo una puja por el poder, y aunque podría
evitar o aplazar una huelga salvaje y la
adopción de contramedidas por parte de los
empleadores, no podría resolver los proble-
m a s económicos que están, por cierto, interre-
lacionados con problemas sociales. Estos gru-
pos de negociación tienen pues una segunda
función, que es la "colaboración económica".
A m b a s partes actúan c o m o productores y
consumidores y defienden en consecuencia sus
intereses en frentes que trascienden los ámbi-
tos del sindicato, del comercio o de la indus-
tria. C o n ello se ha logrado echar las bases de
una evolución equilibrada y pacífica que neu-
traliza las interferencias políticas y los conflic-
tos radicales. Los problemas propios de la
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes 763

/tr^rr- C/l**"*"-

/ Sio

u
£b ^U^Juji^i
H
^y/^o^

t^^^J^^^^^
La transcripción m á s antigua conocida del himno Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es
nuestro Dios), escrito por Martín Lutero hacia 1524. Arriba a la izquierda el mismo Lutero anotó de su
puño y letra: " U n regalo de m i buen amigo Johann Walther, compositor de música en Torgaw, en el año
del S e ñ o r -1530", -Edimages/Palbí.
764 Karl Rössel-Majdan

Naturaleza Individuo
(materias) Economía Derecho Cultura (ideas)
Producción Legislación Creación
V o l u m e n de ventas Administración Medios de comunicación de masas
Consumo Jurisprudencia Educación

cultura quedaban aún sin resolver hasta que científicos y políticos, c o m o en el caso del
finalmente empezaron a agruparse las asocia- Club de R o m a , no han generado todavía un
ciones artísticas y culturales, formadas para proceso de renovación social que surja de las
defender los intereses de los compositores, bases hacia arriba. Por este motivo se ha
autores, pintores, escultores y intérpretes. considerado tan importante que las personas
A d e m á s , dichas asociaciones se aliaron con dedicadas a actividades culturales se organi-
los profesores y científicos, sentando así las cen por sí mismas, y también que procuren
bases para negociar una "colaboración cultu- facilitar informaciones detalladas sobre sus
ral".15 Estas asociaciones y coaliciones d e m o - actividades. Para fundamentar una política
cráticas no son grupos de presión aislados, cultural autónoma se ha empleado un dia-
sino que representan básicamente a toda la grama relativamente sencillo, que aparece
sociedad en sus aspectos económicos, sociales más arriba.
o culturales. Durante m u c h o tiempo, la Unes-
co, el Consejo de Europa y otros organismos Simplificado para uso en negociaciones y deba-
internacionales han insistido sobre la necesi- tes, este gráfico muestra de forma clara que
dad de formar asociaciones autorrepresentati- existen fuera de la sociedad ámbitos en los
vas y agrupaciones de este tipo, sobre todo de cuales y con los cuales ésta tiene que vivir. L a
las ramas m u y individualistas de la actividad base de su economía la obtiene de la natura-
cultural, donde no siempre es fácil distinguir leza, pero en este proceso necesita también
la necesidad de libertad intelectual de las recibir los impulsos de la cultura procedentes
necesidades legales de una organización autó- del ámbito de las ideas del individuo. H e m o s
n o m a de carácter representativo general. E n aprendido a comprender que es necesario
su trabajo sociológico sobre los medios de salvaguardar y preservar la naturaleza m e -
comunicación de masas, Silbermann sostiene diante la protección del medio ambiente si no
que sólo es posible entender los efectos de queremos que la sociedad desaparezca. T a m -
éstos en términos de la relación entre la teoría bién tenemos que comprender que la protec-
y la práctica.16 Cuanto allí afirma sobre la tion de la vida interior, en el sentido de una
apatía y el analfabetismo provocados por los protección de la personalidad del individuo,
medios audiovisuales tiene validez universal. debe ser la contrapartida lógica de la protec-
N a d a es más peligroso que el hecho de que la ción de la naturaleza. Ello explica al mismo
cultura viva y creadora se autoexcluya. N o tiempo por qué la libertad individual tiene una
basta con que los científicos se refieran a las importancia tan decisiva c o m o fuente de cultu-
interrelaciones sociales.17 Tampoco basta ra. Según esta 'concepción, las instituciones
para Silbermann, ni para m í , indicar en los intermediarias, c o m o los teatros, las salas de
trabajos que existe una necesidad en los conciertos, las galerías de arte y los medios
procesos culturales, al igual que en la eco- técnicos, pertenecen a la cultura. El nuevo
nomía, de disponer de una visión general de la orden de la información que los Estados
producción, de la distribución y del con- Miembros de la Unesco procuran establecer
s u m o . 1 8 L a política n o manifiesta gran interés encuentra su apoyo y su justificación en la
por contemplar las relaciones sociales desde medida en que la libertad de los medios de
un punto de vista realmente científico. Los comunicación se respete tanto dentro c o m o
espectaculares esfuerzos de cooperación entre fuera de ellos. L a "democratización de los
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
medios de comunicación" no puede en abso-
luto significar, c o m o suele suceder en el
m u n d o de la cultura, la glorificación de los
gustos de la mayoría y la limitación del
trabajo intelectual, sino el apoyo y la protec-
ción dentro de u n orden legal democrático.19
Para los compositores y autores es de
gran importancia que en una concepción social
de este tipo se dote al derecho de autor de una
nueva función con efectos de amplio alcance
c o m o medio legal específico para proteger al
individuo. Pero esto requiere algunas explica-
ciones.
El Convenio de Berna de 1886 para la
protección de las obras literarias y artísticas
revisado, y la Convención universal sobre
derecho de autor de 1952, redactada con
ayuda de la Unesco —que supone, para aque-
llos estados que no han ratificado el Convenio
de Berna, un sustitutivo de éste, si bien la
protección que ofrece es m á s limitada—,
definen c o m o autores y obras protegidas a una
serie de personas y producciones que se
enumeran de m o d o específico. L a Convención
internacional de 1961 sobre la protección de
los artistas intérpretes o ejecutantes, los pro-
ductores de fonogramas y los organismos de
radiodifusión, estipula que una protección
similar a la del derecho de autor debe cubrir
también las reproducciones y el uso de las
mismas. Debido a la importancia del conjunto
de actividades de índole cultural, las m á s
diversas organizaciones estatales han recomen-
dado en repetidas ocasiones y con el mayor
interés que se amplíe la ratificación de dicha
convención. L a ley federal austríaca de 1936,
relativa a la protección del derecho de autor
sobre las obras literarias y artísticas y dere-
chos de propiedad afines, contiene el afortu-
nado concepto de "creaciones intelectuales
personales". E n su artículo primero se definen
del siguiente m o d o las obras literarias y artísti-
cas: "Las obras, tal c o m o las entiende esta
ley, son creaciones intelectuales personales en
materia de literatura, de música, de artes
plásticas y de cinematografía."20 Esta inequí-
voca calidad personal justifica la protección de
la personalidad del individuo. Por su propia
naturaleza, la propiedad intelectual es intrans-
765
ferible y se encuentra indisolublemente ligada
a la persona del creador. A h o r a bien, la ley
puede permitir e, incluso, en determinadas
circunstancias, autorizar los m á s diversos usos
incluso contra la voluntad del autor. Y este es
el punto que está en la base de la gran
controversia social de nuestra época, a la que
se le há prestado hasta ahora poca atención.
Los usuarios de los medios de comunica-
ción de masas tecnológicamente avanzados
vienen manifestando en estos últimos años,
cada vez mayor interés por el derecho de
autor, por su alienación y por su transferencia
a los usuarios, así c o m o por la influencia de la
legislación relativa a la adquisición del dere-
cho a utilizar libremente las obras. E n tiem-
pos pasados, esta prerrogativa estaba reser-
vada a la iglesia, que se la cedía al estado por
la gracia de Dios. E n la actualidad los autores
están organizados, por su propia voluntad y
acuerdo con la ley, en compañías de explota-
ción a las que otorgan plenos poderes para
representar sus intereses. Se logra así, por un
lado, una protección colectiva y, por otro, una
negociación de convenios colectivos para facili-
tar el uso de las obras, especialmente para los
medios de comunicación de masas. L a colabo-
ración de las compañías entre sí y con los
sindicatos y otras asociaciones constituidas
para defender intereses comunes es impor-
tante c o m o contrapeso de los usuarios multina-
cionales, si los creadores no quieren verse
expuestos, en una época en que sus obras
pueden ser utilizadas fácilmente por medios
eléctricos y electrónicos, a perder su derecho
m á s esencial y, con él, las condiciones de vida
fundamentales para su actividad creadora.
E n la Carta del derecho de autorfigurala
siguiente descripción de su carácter internacio-
nal:
L a obra del intelecto, fruto del esfuerzo creador
personal, incluso cuando se utilizan ciertos ele-
mentos importantes de la lengua o de las tradi-
ciones propias de los diversos países, tiene
carácter universal. El conjunto de estas obras
del intelecto constituye un patrimonio cultural
común a la humanidad entera. Por lo demás, la
obra del intelecto no está ligada a la posesión de
un objeto material en un país determinado.
766
Franquea fácilmente todas las fronteras. D e ahí
la importancia de introducir en las leyes nacio-
nales reglas especiales que aseguren la protec-
ción de las obras extranjeras, así c o m o el estable-
cimiento de sistemas de protección internacional
del derecho de autor, resultantes de tratados y
convenciones internacionales.
E n las leyes nacionales, en las convenciones
internacionales y en los contratos de representa-
ción recíproca que ligan a las sociedades de
autores de los diferentes países, es preciso, ante
todo, salvaguardar el principio de la igualdad de
trato para las obras extranjeras y para las
nacionales, lo cual caracteriza un estado de
evolución más liberal aún que el solo principio
de la reciprocidad. Toda medida discriminatoria
relacionada con las obras extranjeras, c o m o , por
ejemplo, las disposiciones de limitación, debe
ser descartada. H a de afirmarse la protección
automática, sin m á s limitaciones. El dominio
eminentemente internacional del derecho de
traducción debe reglamentarse sobre la base de
que tal derecho corresponde exclusivamente al
autor de la obra original, ya que su ejercicio
representa el medio m á s seguro de obtener
traducciones correctas y de evitar una peligrosa
situación de anarquía en la difusión de la cultura.
Las convenciones internacionales multilate-
rales abiertas a la firma de todos los países del
m u n d o , c o m o la de la Unión de Berna y la
Convención universal sobre el derecho de autor,
son los instrumentos m á s eficaces para la protec-
ción internacional de este derecho. Los autores
esperan que se evolucione en el sentido de una
estrecha coordinación entre las convenciones
existentes, a fin de -llegar a una protección m á s
uniforme y perfecta. Los autores no podrán
olvidar nunca el papel decisivo que, como precur-
sora, tuvo en esta materia la Unión de Berna
para la protección internacional de las obras
literarias y artísticas, a partir de la convención
del 9 de septiembre de 1886, que constituye uno
de los actos internacionales más importantes del
pasado siglo.
L a protección legal internacional del dere-
cho de autor, si ha de ser verdaderamente eficaz,
debe estar ligada, en el orden nacional e interna-
cional, a medidas que permitan la libre circula-
ción de las obras del intelecto en todos los países
del m u n d o , así c o m o la transferencia de divisas
que garanticen el pago efectivo y a corto plazo
de las sumas debidas a los autores por la
utilización de sus obras en las diferentes nacio-
Karl Rössel-Majdan
nes. Son igualmente necesarios los acuerdos
internacionales bajo la forma de una convención
multilateral, en la que se determine que los
ingresos procedentes del ejercicio del derecho de
autor no estarán sujetos a una doble imposición,
esto es, en el país donde se utilice la obra y en el
de residencia del autor. C o n tal medida se
asegura.la eficacia de la protección internacional
de los derechos de los autores, así como la más
amplia difusión de las creaciones intelectuales.21
El derecho de autor
y los seguros sociales
Los nuevos usos y los avances técnicos en la
materia hacen necesario seguir desarrollando
el derecho de autor. Si los estados no desean
cargar en el futuro con u n proletariado cultu-
ral cada vez mayor, deben procurar una
circulación m á s libre de la propiedad intelec-
tual para uso del público, adoptando las
medidas adecuadas de protección y uso en
favor de los creadores y adaptadores. N o
deberían permitir que la fuerza prevelezca
sobre el derecho por medio de la expropia-
ción. L o s nuevos usos y derechos son, por
ejemplo, la grabación en cinta magnetofónica
de la emisiones radiofónicas o la de los
programas de televisión en videocasetes. Por
medio de acuerdos internacionales se procura
poner fin a las frecuentes grabaciones "pira-
tas'.' de discos. El derecho de autor protege
también al usuario de otros usos ilegales de la
obra. U n nuevo derecho, que se está nego-
ciando actualmente, es el pago de tasas por las
reprografías. D e acuerdo con el derecho de
autor, la copia es u n robo intelectual. Los
avances técnicos que facilitan todo tipo de
copias suponen un peligro para el derecho
de autor y únicamente pueden controlarse
mediante la percepción o el pago de tasas de
acuerdo con la ley.
Otro nuevo uso es la televisión por cable,
así c o m o la cásete, a las que viene a sumarse
el satélite. También los préstamos que hacen
las bibliotecas y el alquiler de audiocasetes y
videocasetes supone un riesgo para el trabajo
de los artistas, compositores y otros. L o s
países sudamericanos afectados y algunos
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores'independientes l&l

U n a página de la partitura original del preludio del segundo acto de la ópera de W a g n e r La Walkiria. L a
obra fue compuesta entre enero de 1854 y marzo de 1856. Archivos witteubach, Munich. Edimedia.
768
otros exigen una nueva protección para el
folklore. Las culturas explotadas y, en particu-
lar, la música popular, están perdiendo ingre-
sos sustanciales. Si bien el folklore no tiene
compositores conocidos, sí se conoce a los
intérpretes, lina forma de ayudar a estos
pueblos sería que los estados se decidieran a
permitir, la creación de compañías de explota-
ción de los intérpretes o de los autores, a las
que correspondería también un arancel para
los autores anónimos. Esos ingresos adqui-
rirían una importancia radicalmente nueva
desde el punto de vista de la política social.
Originariamente predominaba el princi-
pio de la reclamación individual. Las com-
pañías de explotación son empresas sin fines
de lucro. Administran los ingresos, están
sometidas al control estatal y distribuyen las
ganancias entre sus miembros según un sis-
tema de puntos. Desde la entrada en vigor de
los acuerdos colectivos sobre la producción
masiva de programas de radio, ha sido necesa-
rio recurrir al ordenador para efectuar esta
distribución. Sin embargo, en lo que respecta
a los ingresos procedentes de usos nuevos y
m á s extensos, la mayor parte de los cuales no
pueden controlarse de. forma pormenorizada,
no es posible verificar las demandas indivi-
duales de pago de sumas de cierta cuantía. Se
obtienen así fondos que pueden distribuirse
de acuerdo con otros criterios. Las compañías
los utilizan en parte para proporcionar asisten-
cia social, pero la pensión de jubilación o
el seguro de enfermedad quedan fuera del
ámbito de la función legal de una compañía de
explotación.
Por este motivo, la Federación de Asocia-
ciones Culturales de Austria decidió estable-
cer su propio reglamento de seguros sociales
para los creadores de obras culturales y ha
procurado en múltiples ocasiones que el
gobierno y los partidos políticos lo aprueben.
H a sido necesario llevar a cabo una campaña
intensiva de información y aclaración entre las
asociaciones y sus grupos profesionales. E n el
m o m e n t o de imprimirse este artículo, se lle-
van a cabo negociaciones intensivas con varios
ministerios interesados y en coordinación con
el Ministerio de la Seguridad Social sobre los
Karl Rössel-Majdan
distintos párrafos de un proyecto de ley. L a
peculiaridad de la ley estriba en el hecho de
que c o m o los compositores y creadores autó-
nomos carecen de contrato de trabajo, pue-
den abonar su contribución c o m o empleados a
un fondo, pero éste no recibe la de los
empleadores. Las subvenciones han aportado
cierta ayuda, pero precisamente en una época
de recesión económica resultan poco seguras.
Se debe crear un fondo para la contribución
del empleador. Ese fondo tendrá la garantía
del estado, pero recibirá también la aporta-
ción de nuevos ingresos colectivos proceden-
tes del derecho de autor y derechos afines. D e
este m o d o será posible ayudar a los artistas
con sus propias contribuciones en épocas de
poca ganancia.
U n a comisión especial autónoma, que se
establecerá en el Ministerio Federal de Educa-
ción y Arte, se encargará de resolver las
cuestiones profesionales. N o podemos expo-
ner aquí en detalle este prometedor proyecto
de ley. E n él se tendrán en cuenta muchos
aspectos sociológicamente importantes del
carácter peculiar de los creadores indepen-
dientes y de las profesiones artísticas. U n a de
esas peculiaridades es que un autor o composi-
tor cuyas.obras hayan tenido éxito ya en su
vejez, aun cuando las hubiera compuesto
siendo m á s joven, según las normas de la
seguridad social nacional debería jubilarse,
sin poder seguir trabajando. El caso contrario
sería el de una bailarina de ballet, que, en
plena madurez, se ve incapacitada, por razo-
nes físicas, para seguir ejerciendo su profesión.
Los estudios que se están llevando a cabo
en la República Federal de Alemania y en
Austria marcan el comienzo de un nuevo
interés de las autoridades públicas por la
situación y los problemas particulares de los
creadores de obras culturales. Apenas se ha
estudiado la función social de ciertos factores
inmateriales, intangibles, c o m o la intuición, el
talento y muchos otros, difícilmente equipara-
bles con las consideraciones de tipo econó-
mico y jurídico. N o cabe duda que, en plena
era de la comunicación masiva, resultaría
políticamente retrógrado seguir creyendo que
la cultura no es sino el bufón del rey, el del
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes 769

Museo del grupo Arthea, en Grasse (Francia). Este grupo practica lo que se denomina "gestación sonora",
un trabajo espontáneo con los sonidos que no se basa en ningún texto escrito o plan de improvisación
preconcebido, permitiendo así el acceso a niveles de recepción y de producción sonora más subconscientes
y.orgánicos. La investigación del grupo se centra sobre todo en los modos utilizados en la música asiática
y griega antigua. Su trabajo musical se basa en un sistema de "datos psicofisiológicos precisos y en un
conocimiento del contenido semántico de los sonidos", lo cual se opone a las teorías y sistemas de notación
abstractos adoptados en Occidente desde Pitágoras. Marie Paule Nègre/Rush.

pueblo en una democracia o el del gobernante
de turno. Las interacciones e interrelaciones
que se dan entre la cultura y la economía y
entre la cultura y el estado deben ser estudia-
das y su importancia y sus consecuencias
sociopolíticas reconocidas. Siempre en rela-
ción con el carácter personal del derecho de
autor, en Austria también surgió la idea de
dotar de una personalidad jurídica propia al
auténtico titular, por ejemplo el compositor,
dentro de la sociedad central, compartida con
sus usuarios (los editores). C o m o alternativa
se pensó reservar las asociaciones de explota-
ción originarias para los auténticos creadores
individuales de las obras culturales y estable-
cer una relación entre los creadores y las
asociaciones de usuarios y las compañías de
explotación de usuarios que se han ido consti-
tuyendo con u n a frecuencia cada vez m a y o r
en los últimos años, lo cual sería coherente
con el derecho de autor y con su espíritu.
D e este m o d o se procura fomentar, c o m o
principio rector supremo, la asistencia para
ayudarse a sí m i s m o , y dar a la cultura, a
través de los creadores de las obras culturales,
el m á x i m o control posible sobre sus propios
asuntos. 23 Las medidas que aquí se describen
forman parte de esta evolución.
Estas asociaciones profesionales naciona-
les e internacionales se ven obligadas a ahon-
dar en su percepción sociológica dada la
exigencia de q u e , junto con las influencias
políticas y económicas, en una época tecnocrá-
tica no deben olvidarse las expectativas socio-
770
psicológicas y socioculturales de los beneficia-
rios de la cultura y d e la educación, si n o se
quiere que la política cultural y, consecuente-
m e n t e , la política social en su conjunto, se
vean perjudicadas a largo plazo.24 L a declara-
ción de la Unesco sobre los medios de comuni-
cación25 y las funciones atribuidas a las organi-
zaciones profesionales de los trabajadores de
los medios de comunicación de masas 2 ' de
influir en éstos de acuerdo con las decisiones
de las naciones, n o han sido todavía sopesa-
das, ni suficientemente meditadas. U n nuevo
orden de la información y de la comunica-
ción27 habrá de considerar los medios de
comunicación c o m o intermediarios en la es-
tructura global de la gran función social de la
cultura. Ciertamente es posible adoptar medi-
das aisladas, pero sólo incluyéndolas en el
marco general de las funciones sociales. D e b e
tenerse m u y en cuenta la influencia de los
grupos, 28 pero n o c o m o órganos ejecutivos
del poder político, industrial o comercial. El
estado y la economía n o pueden indudable-
m e n t e vivir separados, pero deben respetar
mutuamente sus peculiaridades. A m b o s han
de comprender en el futuro que los seres
h u m a n o s se rebelan intelectualmente contra
la politización unilateral y también contra la
comercialización unilateral. L a cultura tendrá
que ser aceptada y reconocida c o m o u n com-,
ponente autónomo del desarrollo social.
E n lugar de presentar u n resumen de los
conceptos sociales básicos que se manifiestan
en las nuevas iniciativas por dotar de u n
sistema de seguridad social a los compositores
y a los colaboradores independientes (cuyo
establecimiento, sin limitación alguna de la
libertad, es asimismo u n postulado de. la
U n e s c o , quefiguraen la recomendación rela-
tiva a la condición del artista y responde
también plenamente a la iniciativa del Comité
de Sindicatos Europeos de Arte y Esparci-
miento de una "acción en el ámbito cultural"
por parte de los sindicatos europeos), citare-
m o s a continuación u n extracto del docu-
m e n t o que sirve de base a las negociaciones :
entre la Asociación de Trabajadores del Arte
y la Ciencia de Austria y el Ministro de la ¡
Seguridad Social, que es el punto de par-
Karl Rössel-Majdan
tida de la legislación que se está elaborando.
Lugar de la cultura en la sociedad
La política cultural de las asociaciones se basa en
una concepción de la política social determi-
nada. Parte de los hechos, así como de la
necesidad de integrar funcionalmente la cultura
en las reformas y en la evolución democrática
que se están produciendo dentro del conjunto de
transformaciones que afectan a nuestra sociedad
en esta era tecnológica. La sociedad obtiene sus
bienes materiales por medio de la economía,
cuya base son los recursos naturales explotados
mediante el trabajo. Los bienes y logros intelec-
tuales los obtiene a través de la cultura, cuya
base es la creatividad de los individuos ; éstos a
su vez los aportan a la sociedad en forma de
conocimientos y capacidades, a través de sus
obras intelectuales y artísticas. Austria reúne
todos los requisitos para garantizar a la cultura
su puesto en la sociedad. La colaboración social
entre las organizaciones de empleadores y de
asalariados sirve a los intereses de la sociedad,
no sólo en la economía sino también en la
cultura. L a colaboración económica armoniza
estos intereses con la política económica y con
los de los productores y consumidores. E n este
proceso, los intereses culturales en sí no se
tienen en cuenta. Por consiguiente, las grandes
asociaciones de la cultura piden que el estado y
la economía las reconozcan como interlocutores
en lo referente a la política cultural y a sus
efectos sociales y económicos. A ello obedece
también la demanda de que se mantengan con-
versaciones siempre que se trate de los intereses
culturales. L o mismo cabe decir de la necesidad
de preparar estadísticas culturales, junto con las
sociales y económicas, que cubran la creación
intelectual, la mediación intelectual y la comuni-
cación de masas y el consumo intelectual o la
educación. Igualmente se precisa una recopila-
ción de leyes en materia de cultura.
La seguridad social en el ámbito cultural
Cuando no resulte viable o deseable la asigna-
ción a un puesto fijo de carácter oficial o un
contrato permanente, es necesario dotar de
seguridad social, en particular, a los creadores
independientes —que no son equiparables a los
trabajadores económicamente autónomos—,
manteniendo al mismo tiempo la libertad y
movilidad en las profesiones artísticas o creati-
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
vas. C o m o ejemplo de una seguridad social
independiente o al margen de las empresas, cabe
citar el Fondo de vacaciones de los trabajadores
de la construcción y el Fondo de los farmacéuti-
cos. Para mantener intacta la movilidad de las
empresas programadoras y de los creadores
independientes, debe establecerse un fondo
específico de seguro de vejez, al que se desti-
narían las contribuciones procedentes de los
trabajos encargados, contratos de empleo, acuer-
dos de derechos de autor a corto plazo, contra-
tos de servicios y contratos de fabricación.
A d e m á s , la ley por la que se rigen las compañías
de explotación debe adaptarse de m o d o que,
cuando no puedan determinarse con exactitud
los derechos individuales, los ingresos obtenidos
por el uso colectivo de la propiedad intelectual
vayan, por decisión democrática, a integrar los
fondos de las compañías de explotación. A d e -
más, existe la posibilidad de obtener contribu-
ciones adicionales procedentes de fondos públi-
cos. Q u e d a en pie el problema de la integración
del fondo de ayuda a los artistas o de las
contribuciones del subsidio de bibliotecas, siem-
pre y cuando de aquí se desprendan ventajas y
una mayor seguridad para los grupos profesio-
nales afectados. Las disposiciones en materia de
771
pensión y de jubilación en las profesiones de
creación y adaptación intelectual (que no coinci-
den exactamente con el trabajo meramente
intelectual) deben acomodarse a cada profesión
concreta. Los bailarines y los artistas de varie-
dades sufren u n desgaste excepcional de su
cuerpo en la juventud y tienen un límite de edad
laboral inferior al de otros trabajadores, pero
casi siempre empiezan sus carreras en la infan-
cia ; muchos autores alcanzan con frecuencia su
madurez intelectual con el paso de los años. 28
Los procesos sociológicos coinciden con la
práctica de la política profesional. L o s prime-
ros impulsos partieron de los compositores y
hoy en día se continúan en la autoadministra-
ción y en el desarrollo del derecho de autor,
con resultados m u y prometedores. A las
auténticas instituciones culturales les corres-
ponde una función social cada vez m a y o r , que
ya n o pueden perder en la era de la comunica-
ción masiva, c o m o ya tuvimos ocasión de
señalar en la conferencia internacional de
Viena del Comité de Teatro Musical. 29
Traducido del alemán
772
Notas
1. Bruce A . Watson: Kunst,
Künstler und soziale Kintrolle
(El arte, los artistas y el control
social), p. 50, Colonia y
Opladen, Westdeutscher Verlag.
2. Rene König y Alphons
Silbennann, Der unversorgte
selbständige Künstler (El artista 9. Karl Rössel-Majdan, Der
independiente desamparado),
Colonia-Berlín, 1964.
3. Recomendación relativa a la
'condición del artista, aprobada
en la Conferencia General de
Belgrado. Sobre el tema de la
adquisición de derechos por
intermedio del empresario,
véase también, Robert Dittrich,
Arbeitnehmer und Urheberrecht,
p. 59, Viena, Manzsche
Verlags-und Universitäts-
buchhandlung, 1978.
4. Alphons Silbermann, Musik,
Rundfunk und Hörer (La
música, la radio y los oyentes), 11. Rössel-Majdan, Rundfunk
Colonia y Opladen,
Westdeutscher Verlag, 1959.
5. Karl Rössel-Majdan,
Rundfunk und kulturpolitik (La Massenkommunikation
radio y la política cultural),
p. 11, Colonia y Opladen,
Westdeutscher Verlag, 1962.
6. Robert Reichardt, "Plädoyer
für eine eigenständige
Kulturpolitik", en: Kultur als
dritte Kraft (La cultura como
tercera fuerza), p. 21 y ss.,
Directrices para la política
cultural (publicado en
Gewerkschaft Kunst, Medien,
freie Berufe, por encargo del
Cículo de Estudios de Arte y
Ciencia de Viena en 1978).
7. Silbermann, Musik,
Rundfunk . . . , op. cit., p. 184 15. Karl Rössel-Majdan,
y 166.
8. Alphons Silbermann y Ernest
Zahn, Die Konzentration der
Massenmedien (La
concentración de los medios de
comunicación de masas),
p. 232, Viena, Econ Verlag,
Düsseldorf, 1970.
Rundfunk, Vorgeschichte und
Wesen (La radio, sus
antecedentes y su naturaleza),
Viena, Wilhem Braumüller
Universitäts-
Verlagsbuchhandlung, 1953.
10. Un solo mundo, voces
múltiples, p. 475. Informe de la
Comisión internacional para el
estudio de los problemas de la
comunicación, creada por la
Unesco y presidida por Sean
MacBride. México/París, Fondo
de Cultura Económica/Unesco,
1980.
und Kulturpolitik, op. cit.
12. Bibliographie der
österreichischen Literatur zur
1945-1975, Salzburgo, Verlag
Wolfgang Neugebauer, 1978.
13. Eisler, Secky, Sterk y
Wagner, Die unbekannte
Sammlung (materiales para el
fomento de las artes por parte
del estado en Austria), Viena,
Ministerio Federal de Educación
y Arte, 1979.
14. Fritz Kienner, Hundert
Jahre österreichische
Gewerkschaftsbewegung, Viena,
Verlag des Österr.
Gewerkschaftsbundes, 1981.
"Ausbruch aus dem
Karl Rössel-Majdan
elfenbeinernen Turm" (Salir de
la torre de marfil), en: Otto
Staininger (dir. publ.),
Kulturlandschaft Österreich,
Europaverlag.
16. Alphons Silbermann y U d o
Michael Krüger, Soziologie der
Massenkomunikation
(Sociología de los medios de
comunicación), p. 81, Stuttgart /
Berlín / Colonia / Maguncia,
Urban Taschenbücher /
Kohlhammer, 1973.
17. Ibid., p. 70.
18. Ibid., p. 25.
19. M a c Bride y otros, Un solo
mundo. . ., op. cit.
20. Urheber-und Verlagsrecht
(con los convenios
internacionales y las leyes
austríacas y suizas), p. 240,
Munich/Berlín, Becksche
Verlags-Buchhandlung, 1966.
21. Reichardt, Kultur als dritte
Kraft, op. cit., p. 234 y ss.
22. Ibid., p. 104 y ss.
23. Ibid.
24. Silbermann y Krüger, op. cit.
25. M a c Bride y otros, Un solo
mundo. . . op. cit., p. 465.
26. Op. cit., p. 444.
27. Op. cit., p. 466.
28. Reichardt, Kultur ab dritte
Kraft, op. cit., p . 104 y ss.
29. Actas de la conferencia de
Viena del Comité de Teatro
Musical, Viena, 1972.
 ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
Estatus social
del músico tradicional
en Asia

'Tran Van Khê

Hace treinta años, excepto en el Japón y en la en los países de Asia solían tener un estatus
India, era difícil encontrar en un país de Asia social aparte, generalmente al nivel más bajo
un músico tradicional capaz de ganarse la vida de la escala social. Se los podía quizá buscar o
sólo con la música y que osara declararse estimar, pero por {egla general sufrían más
músico de profesión. bien de cierto desprecio. Raros eran los que
E n la mayoría de los países del sudeste se beneficiaban del favor de los soberanos, o
asiático, el músico tradicional debía desem- los honrados y admirados por los aristócratas.
peñar otra ocupación, por ejemplo, ser arte- Los reyes y los príncipes, los nobles y las
sano o agricultor. E n ocasión de la celebra- capas cultivadas de la sociedad no desdeñaban
ción de una boda o de una ceremonia fúnebre, la música, al contrario, entre ellos se contaban
podía integrar un conjun- músicos de talento, pero
to instrumental organiza- que tocaban sólo para su
do y dirigido por un m ú - Tran Van Khê es director de investiga- propio deleite. E n su cali-
sico "no profesional" o ; ciones del Centre National de la dad de "no profesiona-
i Recherche Scientifique. H a publicado les", eran apreciados y
"semiprofesional", con- numerosos trabajos, sobre todo sobre
junto que ofrecía sus ser- música vietnamita. Su dirección es: respetados. Existía verd a-,
vicios por sumas módi- 44, rue Clément-Perrot, 94400 Vitry- deramente u n a enorme
cas. Al cabo de su actua- sur-Seine (Francia). diferencia entre un m ú -
ción volvía de inmediato sico profesional y uno afi-
a su ocupación principal, cionado.
la artesanía o la agricul- Esta situación social
tura. inferior del músico tradi-
A u n cuando la músi- cional se acentuó aún
ca fuese la principal fuen- m á s en el siglo x x con la
te de ingresos, un músico aparición de los músicos
tradicional prefería ante- asiáticos formados en es-
poner una profesión considerada más "respeta- cuelas occidentales.
ble" que la de músico. Así, hace unos quince] Afortunadamente, desde hace unos diez
años conocimos en Irán a un verdadero maes-i años, los músicos tradicionales han comen-
tro de canto tradicional que utilizaba la "co- zado a salir de su ghetto en muchos países de
bertura profesional" de funcionario de policía | Asia, rodeándose en algunos casos de la
dedicado a perseguir infractores, y a un maes- consideración de sus compatriotas. Cuando, a
tro de zarb, tambor iraní, que "trabajaba en nivel internacional, los promotores o las salas
la televisión", según dijo cuando nos lo presen- de conciertos occidentales reparan en ellos, se
taron. rodean de una nueva aureola que les confiere
Los músicos y los cantantes profesionales una credencial de nobleza. Acaso en un
774 Tran.VanKhê

futuro próximo esto les haga cambiar las menos la misma suerte. Bajo la dinastía
actitudes y les quite el complejo de inferiori- Koryo (918-1392), bailaban y cantaban en los
dad que sienten frente a los músicos de banquetes de la corte, acompañadas por los
occidente. músicos del palacio. Los reyes de esta dinastía:
escogían frecuentemente sus concubinas de¡
entre las kisaeng y podían ennoblecerlas. Pero ¡
a principios del siglo x v , bajo la dinastía dej
Músicos y cantantes en el último los Yi, el rey Taejing (1401-1418) suprimió j
peldaño de la escala social esta prerrogativa. Se reclutaba a las kisaeng a ;
la edad de quince años, entre los ch'onmin\
Las cantantes profesionales han sido conside- que pertenecían a una casta inferior. Debían
radas siempre en Asia c o m o cortesanas o interpretar música y servir de beber en los
esclavas. banquetes de la corte, pero tenían casi la
s
A partir de la dinastía de los Ly (siglo xi), condición de esclavas. A comienzos de este
en el antiguo país Viêt, las cantantes de la siglo se las trataba del mismo m o d o que a las
corte, llamadas xuong nhi o ca nu, eran ip'ae, mujeres de respetabilidad dudosa, o a
reclutadas entre el pueblo. M á s de un cente- las samp'ae, prostitutas.
nar de estas cantantes estaban al servicio.de la E n el Japón, las geishas, intérpretes del.
reina Thiên C a m , esposa del rey L y Thai shamisen, laúd de tres cuerdas, danzarinas o
T ô n g (1035).1 Las cantantes llamadas a dào, azafatas que servían el sake, una bebida de
que actuaban entre el pueblo, se hallaban alcohol de arroz, no eran prostitutas. Reci-
organizadas en corporaciones giao phuong. bían una educación m u y esmerada y algunas
E n las competiciones se las juzgaba no sólo poseían gran cultura. Sin embargo, en la
por su arte sino también por su conducta.2 E n sociedad se las confundía a menudo con las
la historia del país Viêt, más de una de estas cortesanas.6 E n el siglo v m , las cantantes
cantantes participó de una forma o de otra en tenían en. la corte una "condición idéntica a la
la lucha contra los invasores.3 Sin embargo, de las mujeres empleadas en el taller real de
estaban m u y mal consideradas. Según el artí- costura".7
culo 40 del código de matrimonio del periodo Las antiguas jiniu de China eran cortesa-
H o n g D u c (1470-1497), los dignatarios de la nas que sabían cantar e interpretar música. 8 '
corte que tomaban por esposas o concubinas a Las pinturas murales y los cuadros antiguos
cantantes profesionales eran condenados a dan fe de que estas artistas formaban parte de
una pena corporal de setenta bastonazos, e los conjuntos instrumentales de la corte. Bajo
incluso a deportación. Los hijos de las can- la dinastía de los Ming, en el siglo xv, existía
tantes, de los actores, de las actrices o de los incluso una orquesta compuesta enteramente
rebeldes, los hijos ingratos hacia los padres y por mujeres, el Jiao fang si niu yue. El
los incestuosos no podían presentarse a los conjunto estaba integrado por ciento dieci-
concursos trienales destinados a reclutar doc- séis ejecutantes al servicio de la emperatriz, y
tores en letras, futuros dignatarios de la se advertía su presencia en el sacrificio ofre-¡
corte.4 A comienzos del siglo x x , algunas cido por la emperatriz a la patrona de la
cantantes a dao, en otro tiempo sencillas sericicultura.9
aldeanas, fueron a establecerse en las ciu- A comienzos del presente siglo, en Tai-
dades en barrios reservados donde se las w a n , los gerentes de las mancebías adoptaban1
conocía con el nombre de cô dâu. Las can- a muchachas pobres que, entre los doce y los:
tantes, aunque diferentes de las cô dâu ruou dieciséis años, tenían que aprender a cantar y
que ofrecían alcohol de arroz a los clientes, a tocar instrumentos c o m o el pipa, laúd piri-
eran asimiladas a las cortesanas y m u y mal forme de cuatro cuerdas, y el sanxian, laúd de
consideradas. tres cuerdas. Luego comenzaban su carrera
E n Corea, las kisaeng conocieron m á s o escanciando bebida a los clientes, cantando o
 Estatus social del músico tradicional en Asia
Concierto de un conjunto de músicos tradicionales coreanos (de la corte) difundido por radio. Musée de
, l'Homme, París.
interpretando música. E n formosano se las
llama geh dang. Sin ser verdaderas prostitutas
c o m o las jiniu, se las consideraba c o m o tales y
en 1936 había unas cuatrocientas en Taipei.10
Las tawa'if, cantantes y bailarinas merce-
narias de India, eran generalmente prosti-
11
tutas
E n los países árabes, las qaina, "can-
tantes sirvientes", "cantantes esclavas" o
"intérpretes musicales cortesanas", que ofre-
cían sus servicios en las mancebías llamadas
hana, n o gozaban de la consideración del
público, aun cuando el recuerdo de algunas
pasara a la posteridad gracias a su talento.12
Las que eran esclavas al servicio de familias
ricas o nobles gozaban de una tolerancia
mayor. Bajo el reinado de los califas orto-
doxos (632-661), la música se consideraba u n
"placer prohibido", y en una ocasión se cortó
las m a n o s y arrancó los dientes a dos qaina,
Thabjã-al-Hadramiyya y Hind bint Y ã m i n . 1 3
Los músicos profesionales también tenían
un estatus social aparte y desprestigiado. O
bien eran esclavos o mendigos, o bien perte-
necían a la casta m á s baja de la sociedad.
E n el antiguo país Viêt, sufrían las mis-
m a s vejaciones que los hijos ingratos con los
padres, los rebeldes, los perturbadores del
orden social, los incestuosos y los "inmorales"
en general, c o m o ya vimos m á s arriba.
E n 1592, a D à o duy T u se le vedó la
entrada en al centro de selección porque su
775
padre D à o ta H a n había sido músico en el
reinado de L e A n h T o n (1556-1573). 14 A
comienzos del siglo x x , bajo la dinastía de los
Nguyên, los músicos, de la corte eran "conside-
rados c o m o domésticos m á s que c o m o emplea-
dos del palacio"; se les encomendaban "tareas
que no tenían nada de compatible con sus
atribuciones. Ocupaban siempre el último
.puesto." Cuanto tocaban, tenían que hacerlo
sentados en el suelo "pues n o podían preten-
der situarse al m i s m o nivel q u e el auditorio,
compuesto en su mayor parte de mandarines
que escuchaban la música arrellanados en
grandes sillones."15
E n China, antes de la dinastía de los
Tang (618-905), se reclutaba a los músicos
entre los hijos del pueblo, pertenecientes a las
clases m á s bajas: hijos de esclavos, de conde-
, nados a muerte, de asesinos, de prisioneros de
guerra o de presos políticos. Entre las cuatro
categorías de esclavos oficiales bajo la dinastía
de los T a n g se hallaban los Tai chang yin
sheng ren (literalmente, los hombres que
conocían los sonidos) y los gong yue (músi-
cos), todos ellos músicos profesionales. Se les
reclutaba igualmente entre las familias de los
dignatarios d e la corte condenados, de los
oficiales rebeldes y de los prisioneros de
guerra. Tenían que tocar en la corte durante
toda su vida y sólo podían casarse entre ellos
mismos. Sus hijos debían sucederles. Los
puestos de músicos profesionales eran heredi-
776 Tran Van Khê

tarios y obligatorios. E n una palabra, ser gaine, diferente del instrumento indio del
músico de la corte era sufrir condena perpetua mismo nombre. Hace doce años eran más de
20
. a tocar música c o m o esclavos, no solamente dos mil. Recorren los caminos del Nepal
por una generación sino por varias. Unica- central, mendigando, y suelen hacer viajes
mente podían los músicos de la corte ser bastante largos, hasta la India y Birmânia. Sus
liberados de sus cargos si él rey o el gobierno hijos, sin embargo, no podrían "escapar al
21
les concedían esa gracia, si alcanzaban la edad estatus de músicos-mendigos". Pertenecien-
de sesenta años, si se enfermaban y quedaban tes a una casta de las m á s bajas de la escala
inválidos, si habían obtenido buenas notas social, eran "intocables". Algunos gâine han
durante el servicio o realizado acciones consi- llegado a cantar por la radio nepalesa, pero el
deradas como méritos personales.16 término gâine hace siempre pensar en esos
Los músicos profesionales en los países músicos mendicantes que se encuentran en los
árabes, hombres o mujeres, pertenecían tam- pueblos nepaleses o a veces en las inmedia-
bién a la clase de los domésticos y de los ciones de los aeropuertos.
esclavos.17 E n India, los hauls, o "locos de dios",
Esclavos en la corte, los músicos profesio- esos "monjes-mendigos", tienen un estatuto
nales eran mendigos entre el pueblo. E n Viet particular. Se les llama "monjes-mendigos"
N a m , los xâm xoan o xâm cho en el norte y el pero a m e n u d o no son ni hindúes, ni musul-
centro, eran músicos ambulantes, ciegos en su manes, ni budistas. Algunos pordiosean
mayoría, que tocaban el dan nhi, vihuela de su puñado de arroz cantando de puerta en
22
dos cuerdas, pero también y sobre todo el puerta. Son ascetas que llevan una existen-
monocorde dàn bâu. Bastaba con que un cia errante. Aunque existe una casta particu-
1
ciego iniciara su canto en la plaza del mer- lar para los músicos, la mayoría de las castas
cado, acompañándose con su monocordio, : de los que se ganan la vida cantando y
para que se agolpara una muchedumbre a su tocando, aunque sólo sea parcialmente, se
alrededor. El público era todo ojos y todo encuentran entre las más bajas. Los músicos
oídos para el "trovador", riendo a carcajadas profesionales son m u y distintos unos de otros:
con cada chiste de las canciones humorísticas ascetas o monjes-músicos como los baúl de
o picarescas. Se sucedían los relatos, las Bengala, cantores como los kauval de Punjab,
epopeyas, la declamación de poesías, y las los bardos de Rajastán, tamborileros y can-
monedas caían en el cestillo. Iban solos o en tantes c o m o los hijra, parejas de homoxe-
23
grupo, correteando de pueblo en pueblo y suales disfrazados de mujeres. Frente a los
viviendo de la caridad pública. brahmanes, los actores, cantantes y músicos
E n Taiwan, los mendigos cantores eran forman "castas impuras y despreciables; son
los zou chang (literalmente, correr y cantar), histriones mercenarios".24 Por fortuna, no
cantores errantes que cantaban acompañán- todos los músicos tradicionales eran sólo escla-
dose con su tambor, el kijia diao (el aire de los vos y mendigos.
mendigos), y cuyos temas se relacionaban con
la propia mendicidad. Algunos tenían un
repertorio bastante rico para poder cantar las
canciones pedidas por los clientes.18 Músicos y cantores
E n Nepal, a los mendigos cantantes y profesionales privilegiados
músicos se les conoce con el nombre de gaine.
Según los escritos de Hodgson de 1834, cita- A pesar de los prejuicios y aun de cánones
dos por Mireille Helffer, los gaine "son descri- religiosos, los músicos de talento y los maes-
tos c o m o una casta que va de casa en casa, tros indiscutibles eran protegidos, estimados,
cantando y tocando para mendigar su ali- recompensados por los reyes y venerados y
mento". 1 9 Cantan acompañándose con la respetados por sus discípulos.
vihuela de cuatro cuerdas, el sarangi de los E n la antigua Persia, los reyes tenían
Estatus social del músico tradicional en Asia
Músicos en Cao Bang (región norte de Viet N a m ) . Musée de l'Homme, París.
en gran consideración a los cantores. Chos-
roes II Parwiz tenía en su corte dos cantores a
los que apreciaba m u c h o , Serguech (Sergins)
y Barbad. 2 S Otros monarcas c o m o Abbas y
Nasereddin permitieron que numerosos maes-
tros tradicionales se dieran a conocer en su
corte.26
Bajo el reinado de los O m e y a (661-750),
los músicos y cantores eran favoritos de los
soberanos. N o sólo recibían honores, sino
importantes recompensas. 27 C u a n d o músicos
o cantores se presentaban ante los auditorios,
se les autorizaba a ocupar el m i s m o nivel que
el califa.28 E n la corte de Al-Walid II (743-
744), se recibía a los músicos de todas partes
con los brazos abiertos. El músico mulato
M a ' b a d fue acogido con s u m a consideración
en la corte del califa Al-Walid Ibn Yazid
(707-715), quien no vaciló en recompensarle
con doce mil piezas de oro por su arte.29 A su
777
muerte,' el califa "se sintió m u y apenado y '
encabezó el cortejo en su entierro".30
Durante el reinado de los Abasidas en
Bagdad (750-847), en particular con H a r u n al
Rashid (786-809), los músicos profesionales
poseían "cada u n o un séquito compuesto de
varios instrumentistas, cantantes y danzarines,
cuyo n ú m e r o variaba de treinta a cincuenta,
alcanzando a veces el centenar o m á s . " 3 1 El
califa gastó millones de piezas de oro para
recompensar a los músicos. L a generosidad de
los califas se traducía en sumas fabulosas:
150.000 piezas de oro en una sola dádiva del
califa A l Hadi al célebre músico Ibrahim al-
Mawsili; 100.000 piezas del califa H a r u n al
Rashid al músico Mujariq; o 600.000 piezas
de plata en dos dádivas de los califas H a r u n e
Ibrahim Ibn al M a h d i al músico H a k a m al-
W a d i . 3 2 Este último, en la corte del califa Al-
Hadi (785-786), ganó en un torneo de canto
778
300.000 piezas de plata de premio, en compe-!
tición con músicos de renombre como Ibrahim ¡
al-Mawsili e Ibn Jami. A la muerte de su|
padre, Ishaq al Mawsili (767-850) fue n o m -
brado músico mayor de la corte del califa:
Harun al Rashid. Estaba autorizado a vestir la
toga negra de los hombres de leyes y a asistir a
la oración del viernes en la tribuna del califa.33,
N o olvidemos que Ibrahim procedía de una
familia noble persa y que Ishaq al-Mawsili era
no sólo músico sino también poeta, literato,
filólogo y jurista. Bajo el reinado de los
Abasidas, además de los músicos citados,
muchos otros dejaron un nombre a la posteri-
dad, como por ejemplo Zalzal, cuñado y;
discípulo de Ibrahim al-Mawsili, inventor del
"laúd perfecto" y de la tercera neutra; Zyriab,
discípulo de Ishaq al Mawsili y fundador de la!
escuela andaluza; Al Kindi, el "filósofo de los
árabes", etc. Todos se ganaban honorable-
m e n t e la vida y poseían una vasta cultura.
Durante este periodo, los músicos profesio-j
nales, y aun los ordinarios, solían también¡
amasar una pequeña fortuna con su arte.34
E n India, por la época medieval después
de las invasiones musulmanas, la música fue
expulsada de los templos. Sin embargo, los
monarcas dispensaban su protección a los
mejores músicos, que tenían su vida material
asegurada y que atraían discípulos. Estos
príncipes y soberanos, mecenas generosos,
permitieron a los músicos transmitir su arte y
crearon focos de tradición musical en ciudades
c o m o Gwalior, R a m p u r , Indore y Baroda.
Especialmente durante el reinado del empera-
dor Akbar, en el siglo xvi, vivieron algunos
de los maestros m á s brillantes de la música
india, tales c o m o Baiju Bawra, Swami Hari-
das y su discípulo Tansen. 3S Entre los suce-
sores de Akbar, Jahangir y luego el sha Jahan
continuaron protegiendo a los músicos. Pero
Auranangzeb, uno de los hijos del sha Jahan,
que ya no apreciaba los temas galantes y
¡sentimentales en las improvisaciones de los
¡músicos adscritos a la corte, comenzó a perse-'
guirlos cuando asumió el poder. C o n la des-
membración del imperio mogol y la instaura-
ción de la dominación británica en el siglo
xviii, se produjo una declinación de la música
Tran Van Khê
clásica en el norte. E n el sur, en cambio, la
tradición musical alcanzó la cima con los tres
músicos Tyãgarãja (1767-1847), Muthuswami
Dikshitar (1775-1853) y Shyãma Shãstri
(1762-1827).
E n el Japón, las actividades de los músi-
cos de la corte estaban reglamentadas
mediante leyes y decretos del gobierno impe-
¡rial o shogunal.
Los grandes instrumentistas del kabuki,
,teatro con canto y danza, y del bunraku,
! teatro de marionetas, eran acreedores al
jrango de samurai con derecho a llevar los dos
sables.36
E n las épocas de Nara (538-794) y de
Heian (794-1185), los músicos de la corte
dependían de un departamento del ministerio
encargado de las genealogías, las sucesiones,
los duelos, los teatros, la música y la recep-
ción de extranjeros, el Jibushô, cuyo jefe o
utano kami, era un funcionario del quinto
¡rango, escalón tres (cada rango comprendía
cuatro escalones), secundado por un adjunto,
el sake (del sexto rango, escalón dos) y por
otros cuatro funcionarios. Los cuatro maes-
tros de música y canto (uta shi), los dos
maestros de flauta (fue shi), los cuatro maes-
tros de danza (mai shi), los doce maestros de
música de origen chino (tôgaku shi), los
cuatro maestros de música coreana de Paek-
che (kudaragaku shi), etc., así como los
cincuenta cantores, las cien cantantes, los
cien bailarines y los numerosos instrumentis-
tas, formaban parte del personal subalterno
(octavo rango, escalón cuarto).37
A excepción del jefe que ocupaba un
rango honorable, los músicos tenían una posi-
ción social modesta, pero gozaban de cierta
seguridad. Sólo podían transmitir su arte a
sus hijos, constituyéndose así verdaderas
dinastías de instrumentistas. Se les prohibía1
practicar la música popular y enseñar la m ú -
sica de la corte el pueblo. El estatus de los
músicos de la corte del Japón, a pesar de estas
restricciones, era mucho más prestigioso que
el de los músicos de la corte en China.
Estatus social del músico tradicional en Asia
M Ú S i c O S Chinos del Siglo XVIII. Giraudon.
Los músicos tradicionales
en nuestros días
i H o y día, los músicos tradicionales gozan de
una consideración m á s favorable en muchos^
¡países. E n la República Socialista de Viet
N a m , los mejores intérpretes de dan nhi,
vihuela de dos cuerdas, perciben el mismo
¡sueldo que los violinistas de la orquesta sinfó-
nica. Los maestros tradicionales de más talla
¡ganan tanto c o m o los profesores de universi-
dad. Algunos, como el maestro B a D u , han
i sido elegidos diputados del Congreso Nacio-
nal. El Instituto de Musicología de Viet N a m
organizó en 1978 recepciones de homenaje
con ocasión del septuagésimo aniversario de
artistas veteranos como Phung H a , famosa
actriz en Viet N a m desde hace m á s de cin-
cuenta años, y M . B u u Loe, maestro de dan
tranh, cítrara de dieciséis cuerdas. Algunos
maestros tradicionales son invitados a dar
lecciones a los alumnos de los cursos de
779
música tradicional de las universidades. N o
todos los músicos tradicionales han recibido
un trato semejante, por supuesto, pero ya no
se les mira con desprecio.
E n la República de Corea, desde hace
¡unos veinte años, las intérpretes y bailarinas
¡llamadas en otro tiempo kisaeng son ahora
consideradas c o m o "artistas intérpretes".38
¡El Instituto Nacional de Música Clásica
¡agrupa a los mejores músicos que interpretan
¡y enseñan la música clásica tal c o m o se
'ejecutaba antaño en la corte o en los templos.
Estos jóvenes maestros se ganan decorosa-
mente la vida transmitiendo su arte a otros
músicos jóvenes, tocando para la radio, la
televisión, o participando en festivales interna-
cionales en el extranjero.
Desde la época de los Tokugawa (1603-
1868), en Japón, los músicos profesionales
I están agrupados en diferentes escuelas; el
j fundador de cada una de ellas se convierte en
ñemoto, o "cimiento de la morada", y dispone
de poderes morales, sociales y financieros.
780
Entrega diplomas a sus discípulos, los cuales
, están obligados a respetar escrupulosamente
su enseñanza sin poder innovar musicalmente
ni imprimir un sello personal a la música sin su
autorización. Los discípulos deben a sus maes-
tros una especie de "derecho de autor", y la i
tradición les obliga a transferirle una parte de
los honorarios que obtienen de la enseñanza.
Existe una auténtica solidaridad entre los '
músicos de una misma escuela. Desde 1950, la
Comisión de Protección de los Patrimonios
Culturales registra la nómina de los maestros,
y a los más representativos en cada rama se
les honra con el título de "Tesoro nacional
vivo", lo cual sólo comporta una pequeña
pensión vitalicia pero confiere a los que lo
poseen gran prestigio.39
E n India, los músicos de la tradición
clásica no sólo se ganan bien la vida sino que
son apreciados por el público. Los grandes
.conciertos llamados "conferencias musicales"
atraen cada tarde varios miles de oyentes. Ni
siquiera los daku, salteadores de caminos, se
atreven a tocar los equipajes de un músico,
según lo referido por Vilayat K h a n y citado
por Mireille Ballero.40 Cierto día, Vilayat
K h a n se vio obligado a pasar la noche en una
alquería abandonada, porque se había equivo-«
cado de ruta en su camino de B o m b a y a
Delhi. Los daku le sorprendieron dormido,
con varias maletas. Estaban ya a punto de
repartirse el botín cuando el jefe vio el sitar,
el laúd de siete cuerdas de la India del norte, e
inmediatamente pidió al músico que tocara
\ para él. Después de un concierto improvisado
de Vilayat K h a n en el campamento de los
bandidos, el jefe ordenó que devolvieran al
músico todo lo que le habían quitado. E n el
curso de los quince últimos años, los grandes
maestros como los hermanos Dagar, Ravi
Shankar, Ali Akbar K h a n , Vilayat K h a n ,
Imrat Khan, R a m Narayan, el difunto Chatur
Lal, Sharan Rani, etc., por no citar más que a
unos pocos, han llevado el mensaje de la
música india a los cinco continentes, y en las
emisoras de radio, de televisión, en las salas
de conciertos y en las universidades se les
recibe con mil atenciones. El gobierno indio
confiere el título honorífico de "Padma Shri" a
Tran Van Khê
los músicos que consagran gran parte de su
vida al servicio de la música tradicional.
E n Irán, el difunto maestro N u r Ali
Borumand fue nombrado profesor de música
tradicional del Departamento de Música de la
Facultad de Bellas Artes de Teherán, en los
años 1972-1976, sin contar con ningún título
universitario que aportar a su expediente,
como los reglamentos de la universidad exi-
gían. Su prodigiosa memoria, su profundo
conocimiento del repertorio tradicional y su
arte para tocar instrumentos como los laúdes
setar y tar y la cítara de percusión santur
bastaban para acreditarle c o m o profesor uni-
versitario. Otro maestro ya fallecido, Abol
,Hasan Sabá (discípulo dé Mirzâ Abdollâh y de
Darvish K h a n en cuanto atañe al laúd de
cuatro cuerdas que se puntean con el índice
(setar), de Hosein K h a n en lo que respecta al
kamanche, vihuela de cuatro cuerdas, de Ali
Akbar Shâni que fue su maestro de santur,
cítara de 72 cuerdas a percusión y de Hâdji
Khan que le enseñó el tambor zarb), tocaba
a la perfección muchos instrumentos, entre
ellos el violin occidental, con una técnica que
le permitía dar a la música todos sus sutiles
matices de ornamentación.41 Después de su
muerte, acaecida en 1975, su casa fue transfor-
m a d a en museo para permitir que sus discípu-
los y admiradores acudiesen ' a venerar su
memoria o a aprender un arte tradicional
impartido por los maestros de la generación
actual, la mayor parte de los cuales fueron
discípulos suyos.
E n Iraq, el célebre intérprete de ud (laúd
de cinco o seis cuerdas) Munir Bashir ocupa
posiciones m u y importantes en su país y en las
organizaciones internacionales. Presidente del
Comité Nacional de Música de Iraq, es un
asesor m u y respetado del Ministerio de Cul-
tura, secretario general de la Academia de
Música Arabe, miembro del Comité Ejecu-
tivo de la Sociedad Internacional para la
Educación Musical, vicepresidente del Con-
sejo Internacional de la Música (Unesco), etc.
Cortesana tocando el kokyu, uno de los pocos instrumentos japoneses que se toca con arco. Giiaudon.
782 Tran Van Khê

Los músicos tradicionales y las de Alain Daniélou, gran defensor de las

organizaciones internacionales tradiciones musicales del m u n d o .
Tanto estos discos, como las "Tribunas
de las músicas de Asia" organizadas cada
Numerosas colecciones de discos publicados dos años por el Consejo Internacional de la
en Europa y América, m u y especialmente la Música, contribuyen a hacer conocer mejor
colección de la Unesco, dan a conocer en el no sólo las músicas, sino también a los músi-
m u n d o entero a muchos músicos tradicionales cos tradicionales. E n 1973, el Comité de
de Asia. E n 1979, en ocasión de la salida del Selección de la Tribuna de las Músicas de
disco n.° cien de la colección de la Unesco, Asia-acordó la participación de un maestro de
dedicado a los cantos de trabajo de los vina del sur de India, E m a n a Sastri. El músico
pescadores de perlas de Bahrein, éstos fueron fue invitado por la Unesco a tocar en París en
invitados a actuar en la sede de la Unesco en un concierto internacional a beneficio del
Pans y posteriormente en el festival de música Fondo Internacional de Promoción Cultural y
de los países del océano índico, en Perth en el que participaron músicos prestigiosos
(Australia). Actualmente son conocidos en el como Yehudi Menuhin y Rostropovich.
m u n d o entero. A partir de 1975, el Consejo Internacio-
Varias organizaciones,_ escuelas e institu- nal de la Música (CIM) otorga cada dos años,
tos internacionales han contribuido a dar a con ocasión de la Jornada Internacional de la
conocer mejor la música tradicional de los Asamblea General del C I M , un premio de
países de Asia en el resto del m u n d o , sacán- música al que se ha asociado desde 1979 la
dola así del ámbito del folklore, considerado Unesco, a fin de dar mayor esplendor a este
con mera curiosidad y cierta condescendencia acontecimiento y que actualmente se deno-
por los músicos y musicólogos occidentales mina Premio Unesco-CIM de Música. Junto a
todavía a comienzos del presente siglo, y a las personalidades del m u n d o de la música
aumentar el prestigio de los músicos tradicio- occidental, de los músicos, directores de
nales de Asia, no sólo en occidente, sino orquesta, solistas o musicólogos como Yehudi
también en sus países de origen. Citemos, Menuhin, Benny G o o d m a n , L . Bernstein de
entre otros, el antiguo Consejo Internacional los Estados Unidos, Dmitri Shostakovich,
de Música Popular, m á s conocido por su Jrennikov, Richter de la Unión Soviética,
nombre en inglés International Folk Music Nadia Boulanger, Alain Daniélou de Francia,
Council ( I F M C ) , y que después de la última etc., se encuentran músicos tradicionales de
asamblea general celebrada en Seúl pasó Asia y Africa a quienes se honra con el mismo
a denominarse Consejo Internacional de M ú - título que a sus colegas occidentales: Ravi
sica Tradicional (International Council for Shankar (India) en 1975; A m u (Ghana) y
Traditional Music, I C T M ) ; la Sociedad Inter- Riad Sunbati (Egipto) en 1977; M o h a m m e d
nacional de Educación Musical y, sobre Kobanje (Iraq) en 1979; Tarik Abdul Hakim
todo, el Consejo Internacional de la Música (Arabia Saudita), Kwabena Nketia (Ghana) y
(Unesco), con su constante afán de situar a el autor de estas líneas, músico tradicional en
todos los músicos en un mismo pie de igual- Viet N a m antes que musicólogo, en octubre
dad, organizar coloquios, congresos y festi- de 1981.
vales, en el curso de los cuales tienen derecho Las distinciones honorificas conferidas a
a la palabra los representantes de todas las los músicos de Asia han contribuido a realzar
grandes tradiciones. Este organismo está tam- su prestigio no sólo en el m u n d o , sino también
bién a cargo de promover la realización de los y sobre todo en sus propios países donde el
discos de la colección de la Unesco, con la músico profesional ha estado siempre mal
colaboración artística y técnica del Instituto visto, aun cuando se considerara a la música
Internacional de Estudios Comparados de la un arte mayor.
Música y la Documentación, bajo la dirección
Estatus social del músico tradicional en Asia 783

Músicos mongoles durante lafiestade la cosecha.j 'Emii Schoiters / Back star / Rapho.

Músicos aficionados las matemáticas. Entre los cuatro pasatiempos

nobles y favoritos de los letrados, hallábase la
Aficionado se t o m a aquí en el buen sentido de música, el ajedrez, la poesía y la caligrafía o
la palabra. E n Asia, u n músico aficionado pintura. A l entendido en música se le conside-
sigue u n largo aprendizaje que le da u n a raba u n sabio, u n ser superior. "Los que
técnica comparable a la de los músicos profe- conocen los sonidos, pero n o conocen las
sionales. L a diferencia estriba en el hecho de melodías, son semejantes a los seres desprovis-
que n o se sirve de la música para ganarse la tos de razón. L o s que conocen las melodías,
vida y q u e n o interpreta música a cambio de pero n o conocen la música, son hombres
remuneración. Entonces se le admira c o m o a vulgares. Sólo el sabio es capaz de conocer
un h o m b r e cultivado y refinado.42 bien la música." 4 5
E n China, la música formaba parte de la E n India, la música considerada c o m o
educación de las personas honestas. "Inducía m e d i o para comunicarse con los dioses, estaba
a imitar los buenos ejemplos 43 , era.capaz de íntimamente ligada a la vida social y religiosa.
volver buena a la gente. Produce impresiones E n la mitología índica, al dios Krishna se le
profundas, modifica los usos, transforma las representa siempre con la flauta travesera, su
costumbres. Por eso los antiguos fomentaron instrumento predilecto, y a la diosa d e la
su enseñanza." 44 Por orden de importancia, sabiduría, Saraswati, con la vina. L a historia
u n hijo de buena familia debía aprender las de B u d a nos enseña que, joven príncipe, se le
reglas de la urbanidad y del decoro, la música, iniciaba en el arte d e la vina.46 Bajo el
el tiro con arco, la equitación, la literatura y reinado de los G u p t a (siglos iv-v), la música
784
formaba parte de la educación de las jóvenes
hijas de familias nobles. Samudra Gupta, el
segundo rey de esta dinastía, llegó hasta a
hacerse representar en las monedas tocando
la vina.*1
Los soberanos
y los príncipes músicos
E n varios países de Asia los soberanos y los
príncipes eran músicos consumados. Se les1
respetaba porque cultivaban la música como|
un arte y no se servían de ella c o m o medio de
subsistencia. Confúcio sabía tocar varios ins-
trumentos y se le ha atribuido la composición
de algunas piezas para ein, cítara china de
siete cuerdas.48 El emperador Ming Huang,
de la dinastía de los Tang, compuso piezas
para, las orquestas e instruía él mismo ai
jóvenes de las familias de músicos oficiales.49'
E n el tratado sobre música de M . Couvreur
se señala que se enseñaba música "al presunto
heredero y a los demás hijos del emperador, a
los presuntos herederos de todos los príncipes
feudatarios, a los primogénitos de los hijos
que los ministros de estado, los grandes
prefectos y los oficiales de primera clase
habían tenido de sus mujeres principales, y a
los jóvenes de talento y merecimientos de los
diversos principados".50
E n Japón, varios príncipes de la familia
^imperial e incluso emperadores fueron músi-
jcos refinados. El reinado del emperador Nim-
¡myô Tennô (833-850) fue la edad de oro de la
música de corte. El propio emperador com-
ponía la música para el conjunto de corte
gagaku. Sadatoshi Shinnô, segundo hijo de
Seiwa Tennô, fue maestro de biwa, laúd
piriforme de cuatro cuerdas. Sadayasu Shinnô,
cuarto hijo de Seiwa Tennô, fue autor de un
libro sobre notación musical paraflauta.Mina-
moto no M a k o (810-869), séptimo hijo de
Saga Tennô, tocaba m u y bien la flauta, el
biwa y el koto, cítara horizontal de trece
cuerdas. U n noble del clan A b e , Ote no
Kiyogami, contemporáneo del emperador
N i m m y ô (833-850), era el mejor intérprete dei
flauta travesera china.51
Tran Van Khê
E n el siglo vi en Corea, el rey Kasil
inventó el kayageum, una cítara de doce
cuerdas. El rey Sejong (1418-1450) introdujo
varias reformas en la música e inventó un
nuevo sistema de notación.52
E n el antiguo país Viêt, los reyes L y
Thanh Tông (1054-1072) y L y Nhan Tông
(1073-1127) compusieron tonadas para los
conjuntos de la corte. L y Cao Tông compuso
la melodía del C h a m p a en 1203. 53 Los gran-
des dignatarios de la corte como Trân Nhât
Duât, en el siglo xiv, y Nguyên Trai en el xv,
eran grandes conocedores de la música.54
Hasta hoy se cita el nombre del príncipe N a m
Sach, excelente intérprete de tranh, cítara
vietnamita de dieciséis cuerdas, y el del prín-
cipe Tuy A n , virtuoso de ty bâ, laúd piriforme
de cuatro cuerdas.55
Los monjes músicos
Existe otra categoría de músicos para quienes
la música es una tarea cotidiana, pero para
quienes es más una ofrenda a la divinidad que
un medio de ganarse la vida. Se trata de los
monjes músicos o aquellos que son considera-
dos c o m o tales en el sudeste de Asia. Ni
estimados ni venerados c o m o artistas, ni des-
preciados c o m o bufones o histriones, se les
rodea no obstante de cierto respeto.
E n Tibet se ejecuta la música no sólo en
la sala de plegarias como acompañamiento de
las ceremonias religiosas, sino también para
convocar a los monjes al oficio, para dar la
señal de la meditación o para hacer una
ofrenda. Los monjes, para ordenarse, debían
aprobar exámenes de música. E n la práctica
todos los monjes saben tocar varios instrumen-
tos; cierto número de ellos, ya sea por su
aptitud para la música o por elección, no
forman parte de los "monjes letrados" sino
que se convierten en "monjes músicos", que
tocan a veces en casas particulares en ocasión
de natalicios, bodas, exequias fúnebres, o en
comitivas y cortejos.56 Por su aprendizaje
musical, y sobre todo por su actividad coti-
diana en los templos y fuera de ellos, estos
monjes músicos tienen la música como princi-
 ^¡Cpí^'

Ci

••%. •isä^'ft

W
;<v.

La música asiática llega a Occidente: lección de música en el California Institute of Arts con una orquesta
de instrumentos de percusión (gamelan). Gerg Gerster / Rapho.
786 Tran Van Khê

pal ocupación. Su estatuto es particular, ya se les obliga a tocar piezas o adoptar estilos
que no pueden ser asimilados a los músicos que los directores artísticos de los productores
profesionales. Se les respeta, pues, porque de discos juzgan más accesibles para el gran
son monjes antes que músicos. público y m á s rentables, en vez de lo que a
E n el Japón, bajo el reinado de los ellos les agrada. E n muchos casos la música ha
Tokugawa (1549-1867), ciertos músicos itine- dejado de ser un arte que se ofrece para
rantes, semirreligiosos, los komusô, tocados convertirse en un producto comercial que se
con grandes sombreros en forma de cesto que vende. Algunas geishas de Kyoto que cantan y
les tapaban el rostro, tocaban laflautarecta bailan para los turistas de una gira de "Kyoto
shakuhachi para pedir limosna. Estos " m o n - by night" tienen que ser capaces de mimar un
jes mendicantes" —pero también "monjes partido de béisbol en sus números de danza.
espías"— proporcionaban informaciones Las cantantes-cortesanas se hacen cada vez
secretas al gobierno. Los monjes ciegos se más raras en los países donde antes eran
servían igualmente de un laúd piriforme, el corrientes, lo mismo que ocurre con los músi-
moso-biwa, para acompañar la recitación de cos mendigos itinerantes.
los textos sagrados, los Sutras.51 Los aparatos de transistores, los discos y
Sin ser monjes, los músicos jmers que las casetes que incesantemente inundan los
tocaban durante las ceremonias búdicas mercados de Asia destruyen poco a poco los
tenían que observar una rígida disciplina grupos de músicos ambulantes, que se ven
—invocación, ofrendas y ayuno en los días obligados a buscarse otro trabajo en la agricul-
santos—, pues la música que ejecutaban, tura o en la artesanía. Para amenizar las
c o m o el incienso, tenía una función de fiestas de los pueblos, las comidas de espon-
ofrenda. U n músico jmer dijo cierto día a sales o de bodas, un tocadiscos y unos alta-
Jacques Brunet: "La música sólo es hermosa voces son m á s ventajosos que un grupo de
si es pura, y el músico es el medio de músicos profesionales. Incluso para los fune-
materializar esta música; ¿ cabe imaginar que rales, la simplificación de los ritos y de las
se hagan ofrendas en una bandeja sucia?"58 costumbres suprime muchas orquestas
Estos músicos, no profesionales ya que en fúnebres.
tiempo normal ejercían el oficio de agricul- Los músicos tradicionales profesionales
tores, adquirían un carácter sagrado cuando no tocan ya m á s que en los teatros de concier-
tocaban en los templos. tos, los estudios de discos, de radio o de
televisión, en los cabarets, en los institutos de
investigación o en los museos. Sufren la
competencia de los músicos formados a la
Perspectiva de futuro occidental, siempre mejor pagados y m á s
para los músicos tradicionales respetados, y sobre todo de los músicos de la
joven generación, con su música pop que hace
Gracias a las conmociones políticas y a.los estremecer a las multitudes, o su música
cambios de orden sociológico, los "músicos- nueva, un cierto compromiso entre su tradi-
esclavos" no existen ya en Asia. Los únicos ción ancestral y la música occidental, pero que
músicos de corte que quedan, en Japón y en corresponde mejor con el gusto del gran
Tailandia, tienen el estatus de funcionarios. público.
Los soberanos mecenas han sido sustituidos Cierto número de músicos tradicionales
por las emisoras de televisión o de radio, las se ganan confortablemente la vida y han
firmas productoras de discos y los organiza- recibido honores y distinciones, ya lo hemos
dores de festivales. Pero el desarrollo de los dicho en las páginas precedentes. Pero son
medios de comunicación de masas ha dado m u y raros y constituyen una minoría de privi-
origen'a otra categoría de músicos tradicio- legiados. L a mayoría viven aún en la pobreza
nales, las "estrellas", a quienes con frecuencia y tienen un estatus social netamente inferior
Estatus social del músico tradicional en Asia 787

M ú s i c o en u n a Calle d e H a i f o n g . Lenormand / Roger Viollet.

al de los músicos de música occidental. Estos nal, pequeñas, estrechas y mal situadas. E n la
últimos reciben una enseñanza impartida en radio, un intérprete de música nueva ganaba
escuelas especializadas o conservatorios, o el doble que un músico tradicional, y un
regresan del extranjero con diplomas que les intérprete de música occidental todavía más.
confieren gran respetabilidad. Los músicos Las mismas situaciones solían hallarse en
tradicionales aprenden a tocar, o bien en sus muchos otros países de Asia, y los jóvenes
momentos libres, o bien con maestros posee- que piensan dedicarse a una carrera musical,
dores de un arte auténtico pero carentes de atraídos por las remuneraciones y acaso tam-
diplomas oficiales. Hace unos quince años, en bién seducidos por la novedad del lenguaje,
la escuela de música de Saigon, los que musical y de los instrumentos sofisticados de
obtenían buenas notas de solfeo en un examen occidente, suelen dirigirse a m e n u d o a las
de ingreso podían seguir cursos de piano o clases de música occidental con el beneplácito
violin. Los m á sflojosen solfeo eran encamina- de los directores de los conservatorios o
dos a las clases de música tradicional. Los escuelas de música, todos laureados por los
profesores de música occidental llegaban al conservatorios de occidente. Los músicos tra-
trabajo conduciendo su automóvil; los maes- dicionales experimentan un complejo de infe-
tros de música tradicional llegaban en bici- rioridad frente a los músicos de música occi-
cleta. Las salas de clase para la música occi- dental. N o sólo los jóvenes, sino la mayoría
dental eran espaciosas, bien iluminadas y del público, de los responsables de organis-
ventiladas; las destinadas a la música tradicio- m o s de comunicación de masas, incluso los
788 Tran Van Khê

dirigentes políticos y culturales en gran desaparecer en u n futuro próximo, sino c o m o

n ú m e r o de países d e Asia, n o aprecian a los
músicos tradicionales en su justo valor. Estos
maestros h a n alcanzado u n nivel técnico ele-
vadísimo m e r c e d a u n trabajo considerable,
pero su limitada cultura general n o les per-
mite imponerse a los jóvenes estudiantes
universitarios o a los intelectuales. Se les
llama "artistas folklóricos" y se aprecia real-
m e n t e su talento, pero n o se les respeta c o m o
a u n Primer P r e m i o del Conservatorio de
París, por ejemplo.
¿ C ó m o remediar este estado de cosas?
Habría q u e proceder a u n a "revolución m e n -
tal". L o s músicos tradicionales tendrían q u e
desembarazarse de su complejo de inferiori-
dad frente a los intérpretes y compositores de
música occidental, y los dirigentes culturales
de los países de Asia e m p e z a r a considerarlos
n o c o m o personajes d e m u s e o llamados a
los depositarios de las grandes tradiciones
musicales y, a los mejores, c o m o "tesoros
nacionales" q u e afirman la identidad cultural
de su pueblo. Las emisoras de televisión y de
radio y las firmas productoras de discos n o
deberían seguir discriminando entre músicos
tradicionales y músicos de música occidental
en lo q u e atañe a las remuneraciones y a
las programaciones. L o s cursos de educación
musical en las escuelas primarias y en los
institutos secundarios deberían reservar u n
lugar importante a la música tradicional al
lado de la música popular y de la música culta.
Si así fuera, los músicos tradicionales
podrían ocupar el lugar q u e merecen, y gra-
cias a ellos las tradiciones musicales serían
preservadas y desarrolladas para bien n o sola-
m e n t e de los países de q u e se ¿rata, sino de la
h u m a n i d a d entera.
Traducido del francés

Notas

1. Bang D o a n D o y Trong H u e 9. M . Courant, "Essai Arabian music (To the Xlllth

D o , Viêt-Nam ca tru bien khao
(Estudio sobre los "cantos de las
tablillas" en Viet N a m ) , p. 31.
2. Ibid., p. 109.
3. Ibid., p. 143-164.
4. Ibid., p. 57.
5. Byong W o n Lee, "Evolution
of the role and status of Korean
professional female1 entertainers",
The world of music, '
p. 75-78.
6. On gaku jiten (Enciclopedia
de la música), vol. II, p. 898.
7. P . Landy, Musique du Japon,
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15. G . Knosp, "Histoire de la
musique indochinoise", en:
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tomo V , p. 3.125.'
16. Shigeo Kishibe, Tang tai yin
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la historia de la música de los
Tang), p. 17, dos volúmenes,
Taipei, Ching H w a Book
C o m p a n y , 1973 (en japonés,
traducido al chino por Liang
Tsai-Ping y Huang Chi Chong).
17. Farmer, A history of.
Estatus social del músico tradicional en Asia
op. cit., p . 45; J. Rouanet, " L a
musique arabe", en: Lavignac
(dir. publ.), Encyclopédie . . .,
op. cit., t o m o V , p . 2.687, '
nota 1.
18. Ying T a o W u , op. cit.,
p. 329-337.
19. M . Helffer, " U n e caste de
chanteurs-musiciens, les gaines
du Nepal", L'ethnographe,
nueva serie, n.° 73, París,
Gabalda, 1977, p. 55-58;
T . Bech, "Nepal: the Gaine
caste of beggar-musicians", The
world of music, n.° 1,
Maguncia, B . Schott's Söhne,
1975, p. 28-35.
20. Helffer, op. cit., p . 51.
21. Ibid., p. 72..
22. Prithwanda Mukherjee,
Bauls. Les fous de dieu, p. 1-3,
París, Radio France, 1981;
Ballero, "Musique et
société. . .", op. cit., p . 90.
23. Ballero, Ibid., p . 93.
24. J. Grosset, "Inde. Histoire
de la musique depuis l'origine
jusqu'à nos jours", en: Lavignac
(dir. publ.), Encyclopédie . . •,.,
op. cit., tomo I, p . 265.
25. M . C . Huart, " L a musique
persane", en: Lavignac (dir.
publ.), Encyclopédie . . ., op.
cit., t o m o V , p. '3.065;
N . Carón, D . Safvate, Iran.
Les traditions musicales, p . 213,
París, Buchet/Chastel, 1966.
26. Caron y Safvate, Ibid.,
p. 237.
27. M . Guettât, La musique
classique du Magreb, p. 55-56,
Paris, Sindbad, 1980; Farmer, A
history of. . ., op. cit.,
p. 60-69.
28. Farmer, Ibid., p . 68.
29. Ibid., p . 81-82.
30. Guettât, La musique . . .,
op. cit., p. 56.
31. Ibid., p . 61.
32. Farmer, A history of. . .,
op. cit., p. 100.
33. Ibid., p. 124-125.
34. Ibid., p . 100.
35. Ballero, Musique et
société. . . , op. cit., p. 74-76.
36. Landy, Musique du lapon,
op. cit., p. 269.
37. Ibid., p . 285-287.
38. Lee, Evolution of the
role . . ., op. cit., p . 81.
39. Landy, Musique du Japon,
op. cit., p. 267-268.
40. Ballero, Musique et
société . . ., op. cit., p. 86-87.
41. Caron y Safvate, Iran.
Les traditions . . ., op. cit.,
p. 229.
42. Cheng Shui-Cheng, "The
role of the traditional musician
in China", en: The world of
music, op. cit., n.° 2,1979,
p. 85; J. Baily, "Professional
and amateur musician in
Afghanistan", en: The world of
music, op. cit., n.° 2,1979,
p. 47.
43. Père S. Couvreur, Li Ki.
Mémoires sur les bienséances,
p. 70, H o Kien fou, 1899 (Texto
chino con doble traducción en
francés y en latín).
44. Ibid., p. 71.
45.- Ibid., p. 49.
789
46. Grosset, "Inde. Histoire
de . . .", op. cit., p. 265.
47. Ballero, Musique et
société . . ., op. cit., p. 74.
48. Tran V a n K h ê , "Confucius,
musicien et théoricien de la
musique", France-AsielAsia,
n.° 185 París, primavera de
1966, p . 313-324.
49. Courant, "Essai
historique . . .", op. cit.,
p . 199.
50. Couvreur, Li Ki.
M é m o i r e s . . ., op. cit., p. 300.
51. E . Harich-Schneider, A
history of Japanese music,
p. 100-102, Londres, Oxford
University Press, 1973.
52. M a n Young Hahn,
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Korean arts. Traditional music,
p. 88-89, Seúl, National
A c a d e m y of Arts, 1973.
53. D o y D o , Viêt-Nam
ca . . ., op. cit., p. 25.
54. Ibid., p. 26-27.
55. Tran V a n K h ê , La musique
vietnamienne traditionnelle,
p. 107, Paris, Presses
Universitaires de France, 1962.
56. I. Vandor, Bouddhisme
tibétain, p . 21-28, París,
Buchet/Chastel, 1976.
57. Harich-Schneider, op. cit.,
p. 511-513.
58. J. Brunet, " L a musique
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dans . . ., op. cit., t o m o II,
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(Ver p . 336-338.)
Bases
de datos económicos
E n el curso de los últimos cinco años han
aparecido en RICS diez estudios sobre las
estructuras nacionales de los datos socioeconó-
micos primarios. El primero fue de Australia
(vol. X X I X , n.° 4 , 1977) y siguieron los de
Túnez (vol. X X X , n.° 1, 1978), Noruega
(vol. X X X , n.° 3, 1978), Costa de Marfil
(vol. X X X I , n.° 1, 1979), Grecia (vol.
XXXII, n.° 3, 1980), Sri Lanka (vol. XXXII,
n.° 3, 1980), Perú (vol. X X X I I , n.° 4, 1980),
Hungría (vol. XXXIII, n.° 1, 1981), Barba-
dos, Trinidad y Tabago y Jamaica (vol.
XXXIII, n.° 2 , 1981), concluyendo con el de
Israel (vol. X X X I I I , n.° 4, 1981).
El objetivo primordial de estos estudios
ha sido describir y analizar las principales
series cronológicas de estadísticas socioeconó-
micas primarias en los países de referencia, su
alcance, acopio y difusión a través de distintas
publicaciones y el acceso a las mismas si se
hallan computarizadas. E n algunos casos, los
autores han considerado también, por ejem-
plo, las lagunas o defectos importantes (Sri
Lanka, Grecia) o la acomodación del aparato
estadístico a las necesidades del cambio polí-
tico y a la planificación (Hungría). E n conjun-
to, estos estudios ofrecen una muestra signifi-
cativa de las situaciones que pueden hallarse
en el m u n d o , ya sea en países federales c o m o
Australia, en pequeños estados insulares, en
países socialistas c o m o Hungría, ya sea en
países que han partido de las estructuras de
datos heredadas de las administraciones colo-
niajes (Sri Lanka, Túnez, Costa de Marfil,
Israel).
1t£
U n aspecto que se ha destacado neta-
mente en la preparación de estos estudios ha
sido el hecho de que la información necesaria
no se hallara debidamente a m a n o , ni mucho
menos. Incluso en países desarrollados peque-
ños con excelentes servicios centralizados,
c o m o Noruega, costó mucho trabajo reunir
todos los elementos necesarios. D e ello cabe
sacar la conclusión de que, a pesar de los
esfuerzos nacionales e internacionales encami-
nados a la consolidación y racionalización de
las principales series estadísticas socioeconó-
micas y a la progresiva introducción de la
informática, es m u c h o lo que queda aún por
hacer en todas partes para que los usuarios
tengan fácil acceso por lo menos a los datos
básicos, por no hablar de los problemas aún
más complicados que plantea el acceso a los
cuerpos de datos primarios irregulares, pero
frecuentemente m u y importantes, derivados
de las encuestas por muestreo, de los sondeos
de opinión, de la investigación académica, de
los estudios de mercado, etc. E n este campo
no se han puesto en marcha mecanismos
análogos a los que existen para hacer conocer
a los especialistas la existencia de libros y
artículos, c o m o las bibliografías generales o
específicas, los resúmenes analíticos, las críti-
cas de libros u otros procedimientos. A u n
cuando la existencia de una serie estadística
determinada sea bastante conocida, no se da
publicidad alguna sobre los cambios introduci-
dos en su forma o calidad, ni se atrae sistemá-
ticamente la atención hacia la aparición de
nuevas series o la interrupción de otras anti-
794
guas. E n consecuencia, c o m o muchos estudios
lo han confirmado, los científicos sociales en
general no consultan o manipulan datos prima-
rios con la diligencia y pericia que demuestran
en la utilización de fuentes secundarias (litera-
rias). A este respecto, remitimos a los lectores
especialmente a los artículos aparecidos en
nuestro volumen X X V I I I , n.° 3 de 1976
"Economía de la información e informa-
ción para los economistas" y en el volumen
X X X I I I , n.° 1 de 1981 "La información socio-
económica: sistemas, usos y necesidades".
D a n d o un paso adelante, uno de los
artículos que publicamos a continuación exa-
mina las fuentes de información de la estadís-
tica socioeconómica que existen en el Reino
Unido y concluye que sería ventajoso estable-
cer un servicio de control permanente. L a
investigación en la que se basa este artículo se
llevó a cabo en el marco de un proyecto de la
Unesco encaminado a establecer un servicio
de información permanente que registre los
cambios acontecidos en las series estadísticas
socioeconómicas nacionales, basado en una
red de comunicación internacional. E n estas
páginas informaremos periódicamente acerca
de todo nuevo avance que se logre hacia esta
meta todavía lejana.
La estadística socioeconómica
en el Reino Unido:
análisis de las fuentes
de información
1$
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

Antecedentes aplicación particular. Esto evidentemente

guarda relación con el segundo tema, que es
el diseño de un servicio de información perma-
E n 1980 el primer ministro ordenó llevar a nente y actualizado para la producción d e
cabo una evaluación de los Servicios Estadísti- información estadística. Examinando el éxito
cos del Estado, principal fuente de estadísti- o el fracaso de medios específicos utilizados
cas socioeconómicas en el Reino Unido. Las en el pasado, podemos obtener una noción
implicaciones de esta tarea llevada a cabo por acerca de c ó m o ese medio podría funcionar en
Derek Rayner, no pueden todavía visualizarse el futuro. L a consideración del rendimiento
en todos sus detalles, pero no vacilaríamos en en el pretérito de los distintos medios utiliza-
pronosticar que el carác- dos hasta la fecha tam-
ter de la información esta- bién ofrece una base de
dística en el Reino Unido Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez referencia para el tercer
trabajan en el Archivo de Datos del punto de interés del pre-
en 1985 será notablemen-
Social Science Research Council del
te distinto del que tenía Reino Unido, en la Universidad de sente informe, o sea los
en 1975. D a d a la expecta- Essex, en Colchester, Essex (Reino recursos que harían falta
tiva de un inminente y Unido). para poner en marcha
espectacular cambio de un servicio de control efi-
r u m b o en el suministro ciente. Cada medio tiene
de información estadís- sus exigencias concretas,
tica, parecería éste u n y su aptitud para funcio-
buen m o m e n t o para con- nar conforme a lo pre-
siderar la creación de u n visto depende de q u e
nuevo sistema que faci- esas exigencias puedan
lite el uso de las fuentes satisfacerse. C o m o todo
estadísticas resultantes. servicio de información
actualizado tiene que operar en un m u n d o
Se tratan aquí tres aspectos de la situa-
real en el que los recursos son escasos, hay
ción, tal c o m o los analizáramos en un estudio
que tener presentes constantemente, al dise-
previo. Primero, se hace una evaluación del
ñarlo, los recursos que requerirá el sistema
estado actual (enero de 1982) de la estadística
cuando se lleve a la práctica.
socioeconómica en el Reino Unido. Se presta
especial atención a los medios empleados para
informar sobre la disponibilidad y el conte-
nido de diversas series de estadísticas. Se han Un primer enfoque del problema
utilizado varios medios y cada uno de ellos
puede considerarse c o m o un caso especial de Nuestro enfoque inicial planteaba la creación
796 Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

de u n sistema de información permanente y referencias a los asuntos humanos dentro de

actualizado de todas las estadísticas sobre los límites que se describen a continuación.
asuntos sociales y económicos del Reino U n a vez tomada dicha decisión, había
Unido. Después de iniciada la tarea que en que atender a la advertencia hecha por Vino-
principio había parecido llana y sin complica- gradov y sus colegas [1981] acerca de "los
ciones, se hizo evidente que el problema, así problemas lingüísticos específicos de los ban-
planteado, escondía un sinfín de ambigüeda- cos de datos socioeconómicos, como por ejem-
des. L a primera fase del estudio se redujo, plo el lenguaje de los indicadores socioeconó-
pues, a una especificación completa de los micos". Estos autores son menos optimistas
confines exactos dentro de los cuales el sis- que Foskett [1971] en cuanto a la posibilidad
tema final operaría. C o m o se verá más ade- de una lista neutral de descriptores de los
lante, esta especificación proporcionó tam- datos socioeconómicos, porque (correcta-
bién una serie de criterios para evaluar siste- mente) tienen en cuenta el componente ideoló-
mas de esta clase. A este respecto, por lo gico consustancial a los datos que pretenden
menos, el análisis del problema adquiere una describrir la sociedad y sus asuntos económi-
significación m á s amplia; en realidad, las cos. A d e m á s , c ó m o observa Beteille [1977], el
referencias explícitas al Reino Unido pueden problema del lenguaje se agrava cuando se
considerarse incidentales desde el m o m e n t o trabaja en un marco multinacional o compara-
en que casi todos los puntos planteados tivo.
podrían referirse a cualquier país desarrollado Es necesario reconocer que la delimita-
con un servicio de estadísticas complejo. ción del ámbito de las ciencias sociales (una
por una y en su conjunto) plantea un pro-
La materia de estudio blema que afecta a la conclusión, pero que
queda fuera del alcance de este artículo. E n
El primer problema y por lo tanto la primera consecuencia nos limitaremos a estipular los
decisión que había que tomar se refería a la campos temáticos generales que consideramos
amplitud de las estadísticas a incluir. Cattell adecuados c o m o base de experimentación
[1978], entre otros, llama la atención sobre el para nuestro esquema. E n el cuadro 1 apa-
"cubo de datos", un esquema geométrico en rece la lista de temas, que procede de la
el que pueden ser ubicados todos los datos. utilizada por Vigil [1980] en su reseña sobre
Las tres primeras caras del cubo corresponden los datos socioeconómicos peruanos, pero que
al atributo (materia), la unidad de observa- ha sido ampliada con la adición de varias
ción y el tiempo de observación. Se verá luego categorías propuestas por Lorentzen y R o k -
que cada una de estas dimensiones es de por sí kan [1976] y utilizadas en otro trabajo por uno
multifacética. de los autores del presente artículo [Tanen-
U n a definición rigurosa de la estadística b a u m y Taylor, 1980].
socioeconómica nos reduciría a aquellas series E n conclusión, conviene observar que la lista
que se refieren directamente a las interac- de temas escogidos para representar los datos
ciones sociales de los seres humanos y a sus socioeconómicos disponibles está influenciada
actividades económicas. E s decir, las estadísti- por los intereses actuales de los científicos
cas se referirían a la dinámica de la actividad sociales. A u n q u e trataremos este punto más
h u m a n a (por ejemplo, a la producción de adelante, cabe decir aquí que todo sistema
petróleo m á s que a sus reservas). N o sería que requiere selección va a estar influenciado
fácil mantener esta distinción, sin embargo, por intereses a corto plazo (por ejemplo, una
aunque sólo fuese porque excluiría la informa- lista confeccionada en 1982 prestará menos
ción referente a lo potencial, que es sin duda atención a los datos geopolíticos que otra
un componente decisivo en los asuntos h u m a - preparada en 1930). D e ahí que todo sistema
nos. E n consecuencia, se adoptó un enfoqué siempre incorpore factores que generan una
bastante m á s amplio que incluía todas las debilidad estructural, problema éste que
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
CUADRO 1.
Proyecto de clasiñcación de estadísticas socioeconómicas
A Estadísticas demográficas, sociales, laborales y C.
de la seguridad social
1. Estadísticas demográficas
1. Estadísticas del censo
2. Estadísticas sobre la población
3. Estadísticas de nacimientos, defunciones, etc.' 5.
4. Estadísticas sobre movimientos de la
población
2. Estadísticas sociales
1. Estadísticas sobre la vivienda
2. Educación, ciencia y tecnología
3. Cultura, recreo y comunicación de masas
4. Sanidad pública
5. Seguridad y orden público
6. Servicios sociales
3. Estadísticas laborales y sobre la seguridad social
1. Estadísticas sobre el empleo
2. Estadísticas sobre la seguridad social
B Series económicas globales
1. Contabilidad nacional
2. Estadísticas públicas oficiales
3. Sector exterior
4. Montos globales de los precios
5. Presupuestos familiares
parece ser endémico en los sistemas de infor-
mación de las ciencias sociales [véase, por
ejemplo, Brittain, 1979] y para el cual no se
nos ocurre ninguna solución.
Unidad de observación
L a segunda cara del cubo de datos, la unidad
de observación, también plantea varias dificul-
tades, que sólo podrán resolverse estipulando
una serie de procedimientos de operación
sobre la base geográfica de la estadística y el
grado de agregación de los datos (es decir, el
"nivel de análisis" tolerado por la informa-
ción).
Desde un punto de vista estadístico, por
lo menos, el Reino Unido es una federación
191
Estadísticas económicas por actividades
1. Agricultura, caza, pesca, explotación forestal
2. Minas y canteras <
3. Industria fabril
4. A g u a , gas y electricidad
Construcción
6. Comercio mayorista y minorista, restaurantes,
hoteles
7. Comunicaciones y transportes
8. Banca y seguros
9. 1. Turismo
2. Servicios públicos, sociales y personales
D Estadísticas políticas
1. Elecciones
1. Resultados
2. Participación
3. Gastos
2. Distritos y grupos electorales
1. Características
de entidades geográficas o nacionales separa-
das. Las estadísticas sobre los asuntos socio-
económicos se elaboran para Irlanda del Nor-
te, Gales, Inglaterra y Escocia, ya sea indivi-
dualmente o en combinaciones varias. A u n -
que la información producida suele ser compa-
tible entre las cuatro unidades, no siempre es
el caso. C o m o se ha demostrado en otro
trabajo [Tanenbaum y N ú ñ e z , 1982a], hay
ocasiones en las que sólo existen datos res-
pecto a algunas de dichas unidades, o en las
que hay sobre todas, pero de m o d o s ligera-
mente distintos. E n consecuencia, el presunto
usuario de datos que en el Reino Unido se
interese por su totalidad suele verse asaltado
por la incertidumbre sobre el contenido real
de una serie determinada, y tropieza asimismo
798 Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

. con la necesidad de obtener datos nada menos sólo porque pueden combinarse en el análisis.
que de cuatro oficinas distintas antes de poder Esto quiere decir que un servicio de informa-
componer un cuadro "nacional". ción tendría que incorporar información sobre
D e b e m o s insistir, de todos modos, sobre el contexto de cada rubro individual (lo cual
el papel predominante que cumple la Oficina no constituye, en cambio, problema cuando se
Central de Estadística y los Servicios Estadísti- dispone de datos que describen una entidad
cos del Estado en la provisión de datos geográfica conocida.) Por último y con res-
estadísticos. Para el usuario final, la Oficina pecto a los datos obtenidos de encuestas por
Central de Estadística es la fuente principal de muestreo, la alcance sustantivo que ofrecen
la mayoría del material relativo a los asuntos las encuestas tiende a ser mucho más irregular
i socioeconómicos en el Reino Unido, especial- que el ofrecido por otras formas de datos
mente cuando se trata de la Gran Bretaña (es sobre asuntos socioeconómicos.
decir Inglaterra, Escocia y Gales combinados) Los datos individuales son por lo tanto,
o de todo el Reino Unido de Gran Bretaña e lo suficientemente distintos c o m o para inducir-
Irlanda del Norte. nos por el m o m e n t o a excluirlos del diseño de
H a y otras bases de agregación de datos un sistema definitivo. N o obstante, ahora se
además de la delimitación geográfica. Junto empieza a disponer de ellos y cubren real-
con el acceso cada vez fácil que tienen los mente un campo de materias cada vez m á s
investigadores sociales británicos a los gran- amplio en una forma por lo demás no abor-
des sistemas computarizados, existe actual- dada por las estadísticas nacionales. E n conse-
mente una creciente disponibilidad de "micro-, cuencia, aunque estos datos no se consideren
datos", es decir, de datos que describen a en el diseño de un servicio de control, mencio-
individuos. Hasta la fecha, la mayor parte de! naremos sus principales fuentes en el Reino
estos datos son producto de encuestas porj Unido en nuestro examen de los servicios de
muestreo, las cuales son por lo general de uní i información permante, m á s adelante.
alcance sustantivo m u y limitado. N o obstante,!
a medida que vayan resolviéndose los proble-
m a s impuestos por la necesidad de mantener; El tiempo
el anonimato de las personas, y a medida que
aumente la capacidad técnica para almacenar La tercera y última cara del cubo de datos que i
y manipular vastas cantidades de datos, cabe vamos a considerar es la que se refiere al
esperar que se pongan a disposición del inves-, tiempo. N o cabe duda de que un servicio de
tigador social grandes contingentes de micro-1 control general que se proponga vigilar
datos derivados de la actividad administrativa la disponibilidad de datos procedentes de
. oficial rutinaria. Los datos de nivel individual, muchos campos tendrá que ceñirse al tiempo
ya sean producto de encuestas por muestreo o cronológico (tal c o m o lo mide el calendario
de quehaceres administrativos, plantean distin-, clásico lineal), más que al tiempo funcional;
tas exigencias para un servicio de control que : esta aclaración deja sin embargo sin respuesta
las series de datos que describen la situación todavía el interrogante de si sólo deberán
general (o media) de un país. Por ejemplo, la incluirse los datos recogidos periódicamente,
inclusión de microdatos llevaría aparejada la en vez de los recogidos en un m o m e n t o
inclusión de información acerca de la composi- determinado.
ción de la muestra sobre là que se recogen los Sin duda que desde el punto de vista
datos (si proceden éstos de una encuesta), o metodológico sería conveniente la inclusión
sobre el m o d o que se ha utilizado para codi- sólo de datos generados periódicamente. Esto
ficarlos para salvaguardar el anonimato de las coincidiría con los argumentos de Przeworski
personas (si los datos proceden del ámbito y Teune [1970] en favor de llevar a cabo
administrativo). A d e m á s , los microdatos son investigaciones comparadas sobre unidades
generalmente de interés para un investigador espacialmente definidas afinde minimizar el
La estadística socioeconómica en el Reino Unido 799

riesgo de registrar c o m o hechos sociales Medios de comunicación de los datos

estructuras geográficas o culturales. Sin e m -
bargo, así c o m o su admonición es aceptada El sistema sólo incorporará aquellos datos
por la mayor parte de los investigadores en auténticamente disponibles para usuarios fina-
teoría, aunque desatendida en la práctica por les. Simplemente saber que una serie de datos
esos mismos investigadores.por problemas de existe no es razón suficiente para incluirla;
recursos, muchos trabajos de investigación hay que pensar también que se permitirá al
social se realizan sobre la base de datos analista potencial (en general) obtener una
generados en un punto concreto en el tiempo, copia para su uso. Esta restricción sigue la
sobre todo, pareciera, porque no existen práctica adoptada por la publicación, patroci-
datos recogidos en intervalos regulares acerca nada por la Royal Statistical Society y el
del fenómeno que les interesa. Social Science Council, Reviews of United
Sin embargo, dejando a un lado el argu- Kingdom statistical sources, a la que volve-
mento metodológico, hay razones prácticas de remos m á s adelante. N o obstante, c o m o
mucho peso para no incluir datos ad hoc en un observa el redactor en su introducción a la
servicio de control. L a m á s convincente de mayor parte de los volúmenes de esta serie, la
dichas razones es que la inclusión de tales referencia a una serie de datos determinada
datos aumentaría el trabajo para mantener un no implica que los datos se hayan.puesto, en
servicio comprensivo en una medida inacepta- efecto, a disposición de los usuarios. E n todo
ble. Por consiguiente decidimos restringir el nuevo servicio de control permanente y actua-
servicio de control a las series de datos que lizado de datos tendría que existir un aviso
aperecen a intervalos regulares. Esta exclu- análogo.
sión permite a un servicio desentenderse del L a creciente disponibilidad de equipa-
material producido por un número considera- miento de informática barato pero eficiente,
ble de organismos (principalmente investiga- nos había tentado a incluir únicamente aque-
dores académicos, comisiones reales y firmas llos datos que pudieran obtenerse de inme-
comerciales de investigación de mercados), diato en forma legible por ordenador. Sin
que no cubren regularmente fenómenos espe- embargo,. aunque se dispone de enormes
cíficos, reduciendo así las necesidades de cantidades de datos socioeconómicos en
personal. forma de ficheros legibles por ordenador, no
La mayoría de los fenómenos socioeconó- ha llegado aún el m o m e n t o de considerar
micos cambian con el tiempo o, más exacta- solamente los datos electrónicamente almace-
mente, nosotros comprobamos que cambian nados con exclusión de los otros medios,
con el tiempo. Estos cambios pueden implicar c o m o el papel y las microfichas. D e todos
una maduración o bien pueden ser cambios modos, la proliferación de los medios y la
cíclicos, vinculados a las estaciones (donde a aparición de grandes contingentes de datos en
cada estación pueden dársele distintos signi- un solo tipo de medio implica que el servicio
ficados funcionales). A d e m á s , hemos de ano- de control de datos deba mencionar una
tar que la mayor parte de estos fenómenos referencia al medio. Por otra parte, toda
están relacionados por su paso a través de referencia a una serie de datos deberá conte-
un tiempo " c o m ú n " . C o m o consecuencia, ner una indicación sobre las facilidades de
muchas series de datos observados en dife- transcripción de material de un medio a otro.
rentes periodos no se dan .a conocer hasta Esto incluiría una estimación técnica de la
después de haber sido reajustadas para incluir viabilidad de su transferencia, así c o m o una
factores que guardan relación con el tiempo, y relación de los requisitos legales, como el
no con la materia objeto de. la serie. Estos derecho de autor, que pudieran constituir un
ajustes tienen que ser indicados, allí donde obstáculo para dicha transferencia.
existan, al describir la disponibilidad de los
datos.
 800 Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

Credibilidad de las fuentes base de la equivalencia de los datos produci-

dos por otros procedimientos de medición
Cuando hablamos de credibilidad de los datos, análogos,' pero diferentes. D a d a la amplitud
corremos el riesgo de repetir la ya célebre prevista del servicio de control, sería poco
crítica á la estadística cuantitativa que tiene realista intentar incorporar ese tipo de estima-
sus raíces en ciertas tendencias epistemológi- ción especializada en la descripción. Pero el
cas de la sociología, lo cual excede del propó- sistema puede proponerse indicar dónde y
sito de este artículo (Para una exhaustiva cuándo han ocurrido los cambios, y ésta sería
apreciación de este punto, véase Irvine, Miles una característica de su diseño.
y Evans, 1979.) Aquí vamos a centrarnos en Evaluar la validez de los datos (o sea,
otros tres aspectos del tema de la credibilidad afirmar que los datos realmente reflejan lo
de los datos, a saber, la credibilidad de la que con ellos se pretende reflejar) es m á s
fuente de los mismos, lafiabilidadde la difícil que estimar sufiabilidad.Sólo u n
medición del fenómeno descrito y la validez experto en el campo correspondiente puede
de la medición. justificadamente afirmar que tal colección de
Los investigadores expertos en campos datos determinada representa realmente tal
específicos desarrollan una aptitud crítica para fenómeno específico. U n servicio de control
descartar determinadas fuentes de informa- de datos puede sin embargo, ofrecer una
ción, mientras aprecian los datos que les estimación de la calidad técnica de las defini-
ofrecen otras. Sin embargo, aquellos que ciones facilitadas por el proveedor de datos,
acuden a fuentes de datos de campos distin- pues existen criterios técnicos para presentar
tos del suyo no cuentan con este "sexto esta información que pueden aplicarse por
sentido". U n a serie.de control general tiene igual a distintos temas.
que aplicar un conjunto de normas de defini-
ción a todas las fuentes de datos, con indepen- El sector
dencia de la materia (la reciente controversia
en la psicología británica [Willmott, 1977] y A u n q u e ya fuera del "cubo de datos", nos
'sus implicaciones para otras disciplinas indi- vamos a referir a un cuarto punto, que atañe
can por qué es esto esencial). Sin embargo, al sector en el que trabaja el productor de los
aunque reconocemos la necesidad de un meca- datos. Por problemas de recursos estamos
nismo c o m o éste para la homologación de las obligados a desechar todos aquellos datos que
fuentes, hay que admitir que no hemos sabido no provengan de organizaciones que actúen a
concebir un sistema eficaz y conforme a las nivel nacional y que estén vinculadas por lo
leyes británicas sobre la difamación. menos con una de las cuatro "provincias" que
Porfiabilidadde las series de datos enten- constituyen el Reino Unido de Gran Bretaña
d e m o s aquí el rigor y la consecuencia con que e Irlanda del Norte. E n efecto, esto significa
i los datos se miden. A esta altura habrá que los temas que normalmente se incluyen en
quedado ya claro que casi todos los datos que unidades m á s especializadas (por ejemplo, los
proponemos incluir en un servicio de control transportes, la distribución al por menor) no
serán series tomadas en distintos momentos estarán tan bien servidos c o m o los de alcance
en el tiempo. A medida que las series se nacional.
amplíen, la posibilidad de cambios en la forma También por un problema de recursos
: de observarlas aumentará.. Ocasionalmente estamos obligados a excluir todas las series de
los cambios vendrán impuestos por las circuns- datos acerca del Reino Unido producidas por
tancias; por ejemplo, habría sido insólito organismos ubicados fuera del mismo, lo cual
incluir el costo de licencias de,televisión en un restringe la posibilidad de ofrecer series de
índice de gastos en entretenimientos y diver- datos comparativos.
siones de 1930. El investigador que utilice
estos datos tendrá que formular un juicio a
 La estadística socioeconómica en el Reino Unido
Resumen
Hasta aquí hemos expuesto algunas de las
condiciones que debe cumplir un servicio de
control de datos permante. A m o d o de resu-
m e n recordemos entonces que sólo se inclui-
rán series de datos si: a) se refieren a uno de
los constituyentes del Reino Unido de Gran
Bretaña e Irlanda del Norte; b) hacen referen-
cia a asuntos humanos en un número limitado
de categorías predefinidas; c) ofrecen observa-
ciones efectuadas escalonadamente en el
tiempo; y d) son accesibles a todos los usua-
rios en general.
Estos cuatro criterios determinan si ha de
ser incluida o no una serie de datos. Aquéllas
que satisfagan las cuatro condiciones han de
poseer también los siguientes atributos:
a) fiabilidad de la medición; b) disponibili-
dad de información detallada acerca de los
procedimientos de medición (validez);
c) ajuste respecto al componente cronoló-
gico; y d) medio de almacenamiento.
Por último, aunque sería deseable, los
limitados recursos impiden la inclusión de
descripciones correspondientes a: a) la posibi-
1
lidad de transcripción de los datos; b) las
series de datos ad hoc; c) los microdatos;
d) la credibilidad de la fuente; ë) los criterios
de validez; f) los datos subnacionales; y
' g) los datos provenientes de organismos ubica-
dos fuera del Reino Unido.
Metodología
D e los dos autores de este artículo, uno
(Núñez) es historiador de la economía y su
interés de investigación m á s reciente se ha
centrado en el proceso de formación de capi-
tal en Latinoamérica. El otro (Tanenbaum) es
especialista en ciencias políticas y se interesa
en la psicología política, en la utilización de la
información y en la aplicación de las técnicas
de la informática a la investigación social.
A m b o s son miembros del Archivo de Datos
del Social Science Research Council (SSRC),
que es el depósito nacional no oficial de datos
801
de ciencia social recuperables mediante orde-
nador m á s grande del Reino Unido.
Si bien ambos aportaron al estudio distin-
' tos puntos de vista, es preciso reconocer que
podría haber surgido un plan diferente si
hubieran trabajado en él científicos de distin-
tas procedencias disciplinarias o si se hubiera
adoptado la estrategia propuesta por Roberts
y Brittain [1981], en la cual distintos especialis-
tas señalaban la necesidad de disponer de
información sobre ciencia social en sus cam-
pos respectivos y de poder utilizarla libre-
mente.
Valiéndose de los recursos bibliográficos
disponibles, hemos podido identificar seis
enfoques o métodos distintos para la provisión
de estadística social en el Reino Unido. Cada
uno de ellos ofrecía una base a partir de la
cual podría evaluarse el potencial de un
método determinado, todo lo cual examinare-
m o s en la sección siguiente. Estos criterios
• seleccionados ofrecen al menos una buena
aproximación al resultado que podría haberse
obtenido de habernos sido posible conversar
personalmente con proponentes de diferentes
planes o métodos. E n realidad, son m u y
posiblemente de más valor ya que proceden
de la aplicación de enfoques particulares.
Las necesidades de los usuarios fueron
evaluadas merced a los recursos facilitados
por el Archivo de Datos del S S R C . E n el
Reino Unido se considera al Archivo de
Datos c o m o la principal fuente de datos
cuantitativos sobre fenómenos sociales, y por
eso esta institución se mantiene en contacto
permanente con investigadores que emplean
dichos datos en sus trabajos. Su fichero de
correspondencia nos brindó una fuente de i
información prácticamente inexplotada sobrei
la clase de materiales que necesitan los investi-
gadores orientados a los estudios cuantitati-i
vos. Este fichero fue complementado con un
cuestionario enviado por correo a cada uno de ;
los cuatrocientos cincuenta representantes
oficiales del Archivo de Datos en los departa-
mentos de ciencias sociales de las universi-
dades y escuelas politécnicas británicas. El
referido cuestionario tenía por objeto obtener
información adicional sobre el tipo de series
802 Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez

estadísticas que se consultan y manejan en día ya quince volúmenes impresos y encuader-

esos centros. nados con tapas duras afinalesde 1981. Cada
volumen contiene uno o m á s ensayos dedica-
dos a un solo tema de ciencia social (por
Las fuentes de datos sociales ejemplo, la delincuencia, el aprovechamiento
y económicos existentes del suelo y la planificación urbana y rural),
escritos por un experto en el tópico correspon-
Gran Bretaña posee u n rico acervo biblio- diente. E n el cuadro 2 ofrecemos una lista de
gráfico de información sobre una variedad de los volúmenes aparecidos hasta la fecha.
material estadístico disponible para todas E n su introducción al volumen sobre
aquellas personas interesadas en los asuntos, estadísticas de la delincuencia Walker, 1981,
socioeconómicos del país. Aquí vamos a consi- p. ix-x], Maunder escribe:
derar cinco de estas fuentes bibliográficas.
Fueron escogidas ya sea porque están particu- j Es fin primordial de este volumen, como de
lamiente bien hechas y porque representan lo todos los demás de la serie, servir de obra de
mejor que se puede ofrecer en el género, o consulta respecto a las fuentes de material
bien porque, aunque n o m u y meticulosas, estadístico de todas clases, tanto oficiales como
no oficiales. Aspira a orientar al usuario para
dados los avances técnicos efectuados en su
que pueda descubrir los datos disponibles sobre
área correspondiente ejercerán sin duda una la materia en la que esté interesado, indicándole
influencia creciente en el futuro y podrán así los puntos donde pueden obtenerse y las limita-
sustituir a uno de los medios m á s antiguos. ciones que en cada caso existan para su uso
Las cinco fuentes mencionadas son: a) la [. . .] La intención es que las fuentes correspon-
obra SSRS/RSS reviews of United Kingdom dientes a cada tema aparezcan reseñadas con
statistical sources, compilada por W . F . M a u n - detalle, y las instrucciones que recibieron los
der; b) la Guide to official statistics de autores la exigían una amplia cobertura a nivel de
"interés nacional".
Oficina Central de Estadística; c) varias publi-
caciones periódicas; d) el Archivo de Datos
del Social Science Research Council; y e) cen- E n otras palabras, Maunder ha diseñado u n
tros de informática privados. servicio de información sobre datos que inten-
A d e m á s de una breve descripción de la ta satisfacer fines análogos a los que hemos
historia y alcance de cada una de ellas, expuesto anteriormente. ¿ C u m p l e esta serie
evaluaremos la medida en la que satisfacen los con susfines?
requerimientos expuestos en la primera sec- Los veinticinco ensayos ofrecidos en los
ción de este artículo. volúmenes publicados hasta la fecha son,
c o m o cabía esperar de una obra de muchos
La serie "Maunder" autores, de una utilidad variable. El formato
general al que cada uno de ellos se ajusta
E n los primeros años del decenio de 1970, ofrece una introducción que describe el
W . F . Maunder, profesor de estadística eco- alcance de las estadísticas disponibles sobre la
nómica y social en la Universidad.de Exeter, materia. A esto sigue cierto número de capítu-
se lanzó a editar una versión revisada de la los detallados que parecen hallarse organiza-
serie de postguerra titulada The sources and dos de manera de satisfacer óptimamente las
nature of the statistics of the United Kingdomnecesidades específicas de la materia de que
(Fuentes y naturaleza de las estadísticas del se trata, dado que tienen que identificarse las
Reino Unido), la cual fue a su vez publicada principales fuentes de las estadísticas corres-
por Maurice Kendall [Mitchell and M o o r e , pondientes a ese campo. E n estos capítulos se
1974.] L a serie en cuestión, patrocinada con- dan definiciones de datos y detalles de las
juntamente por la Royal Statistical Society y operaciones realizadas para recoger la infor-
el Social Science Research Council, compren- mación estadística. Cada ensayo cuenta con
La estadística socioeconómica en el Reino Unido 803

CUADRO 2. Materias incluidas en la obra Reviews of United Kingdom statistical sources

Fecha de
Tópico Autor Volumen publicación

Servicios sociales personales Davies I 1973

Organizaciones voluntarias en el c a m p o del servicio social
personal Murray I 1973
Estadísticas ordinarias del gobierno central sobre la salud
pública Alderson II 1974
Estadísticas sobre la seguridad social Whitehead II 1974
L a vivienda en Gran Bretaña Farthing III 1974
La vivienda en Irlanda del Norte Fleming III 1974
Actividades de tiempo libre Lewes/Parker rv 1975
El turismo Lickorish IV 1975
Fuentes generales de estadísticas Lock V 1976
L a riqueza Atkinson/Harrison VI 1977
Los ingresos de las personas físicas Stark VI 1977
El transporte automotor de pasajeros Munby VII 1978
El transporte automotor de mercancías Watson VII 1978
Aprovechamiento del suelo Coppock VIII 1978
Ordenación urbana y rural Gebbett VIII 1978
Encuestas sobre sanidad y estudios afines Alderson/Dowie IX 1979
Canales y puertos Baxter X 1979
Aviación civil Phillips X 1979
Carbón Harris XI 1980
Gas Nabb XI 1980
Electricidad Nuttall XI 1980
Construcción y profesiones afines Fleming XII 1980
Salarios y beneficios Dean XIII 1980
Transporte por ferrocarril Aldcroft XIV 1981
Transporte marítimo Mort XIV 1981
Delincuencia Walker XV 1981

una "Quick reference list" (Lista de consulta L a extensión m á x i m a de los ensayos es de

rápida) de las series estadísticas mencionadas
en el texto. Esta lista, que se presenta c o m o
un cuadro, contiene todos o casi todos los
elementos siguientes: tipo de estadísticas, des-
glose/detalles de análisis, áreas (geográficas),
frecuencia de las series, clave de publicación,
referencia al texto (del ensayo) y observacio-
nes. L a "Clave de publicaciones de la lista de
consulta rápida" informa sobre todos o casi
todos los elementos siguientes: entidad/autor
responsable, título, editor, frecuencia de publi-
cación, fecha de la misma, precio y observacio-
nes. Los ensayos también incluyen biblio-
grafías de la materia y especímenes de formu-
larios seleccionados para ilustrar las principa-
les operaciones de acopio de datos en el
campo de referencia.
unas cincuenta páginas, sin contar los apéndi-
ces. A u n q u e sería necio arrogarse la capaci-
dad de evaluar la seriedad y corrección de
cada ensayo, su lectura deja al profano la
impresión de un tratamiento competente. N o
obstante, también deja una cierta insatisfac-
ción que hace poner en duda el hecho de que
esta serie, o en realidad cualquier otra, pueda
efectivamente cumplir los fines propuestos y
descritos por M a u n d e r y por nosotros mismos.
El principal reproche que podemos hacer
a esta obra se refiere a la actualidad de los
ensayos. Aparte del tiempo que normalmente
transcurre entre la terminación de un texto y
su publicación, que puede llegar a ser hasta de
tres años, no puede uno menos que inquie-
tarse por la diferencia cronológica que se
804 Eric Tanenbaum y Alfonso. Núñez

aprecia entre los volúmenes mismos, ya que la biblioteca personal un compendio de fuentes
publicación comienza en 1974 y termina en estadísticas. Pero, tales costos son propios de
1981. E n consecuencia, el usuario no puede dicho medio. E n el futuro, cualquier empresa
estar seguro de que ha obtenido referencias de esta naturaleza tendrá que considerar la
actualizadas. Esto reviste especial gravedad opción m á s barata y m á sflexibleque ofrece el
en lo que atañe a los primeros volúmenes; por sistema de "salida de ordenador en microfor-
ejemplo, sus autores no sabían nada entonces mas".
sobre las series estadísticas actualmente produ- Por último, y para concluir con una nota
cidas por el gobierno del Reino Unido en más positiva, esta obra trata m u y satisfactoria-
virtud d e su incorporación a la Comunidad mente los problemas defiabilidady validez de
Europea (en el seno de la cual la producción los indicadores estadísticos. Se describen clara-
de estadísticas está reglamentada). Este es un mente las operaciones de medición y se consig-
ejemplo demasiado evidente, diríase incluso nan las mejoras posibles. L a presentación
extremo, ya que los cambios estructurales de material de la serie ha hecho posible ofrecer
esa magnitud son escasos. Sin embargo, hay tal cantidad de detalle, y todo servicio de
cambios más sutiles que sí son frecuentes, por control actual que aspire a ofrecer un nivel de
ejemplo, los cambios de ministros, o por lo tratamiento análogo tendría que considerar
m e n o s de sus nombres. Si se hace referencia a hacerlo valiéndose de un enfoque diferente.
los mismos c ó m o fuente de determinadas
series estadísticas se puede inducir al utiliza-
dor a una cierta frustración. Guía d e las estadísticas oficiales
Los trabajos que se incluyen en esta obra
se resienten, además, porque c o m o es com- L a Guide to official statistics, compilada por la
prensible prestan poca atención a las varia- Central Statistical Office en 1980, se publica
ciones producidas en los medios utilizados por bienalmente. Puede adquirirse fácilmente en
los proveedores de datos. A u n q u e es posible H e r Majesty's Stationery Office, y la edición
obtener una lista computarizada acumulativa más reciente (1980) cuesta 18,50 libras
de las listas de consulta rápida que han esterlinas.
aparecido en cada volumen, los autores de los Según el prólogo a la edición de 1980, la
estudios generalmente n o han previsto el guía "se propone cubrir todas las fuentes
aumento en la proporción de datos esta- oficiales y las no oficiales de alguna importan-
dísticos que estarían disponibles en los cia publicadas durante los diez últimos años".
ordenadores. Nosotros nos servimos m u c h o de ella en
Por evidentes que parezcan, debemos nuestro estudio sobre las series estadísticas
hacer aún dos puntualizaciones respecto a la disponibles y podemos atestiguar su valía
presentación material de la obra. Los volú- c o m o instrumento de investigación.
m e n e s impresos y encuadernados son difíciles E n esta obra se clasifica la información
de poner al día sin llevar a cabo una revisión bajo dieciséis epígrafes principales (véase lista
completa (como efectivamente fue el caso de en el cuadro 3). L a mayoría de ellos se
la serie editada por Kendall de la que e.s subdividen a su vez en categorías temáticas
sucesora esta serie). A d e m á s , es una colec- m á s específicas. El usuario cuenta además con
ción cara para comprar y por lo tanto se el auxilio de un índice de palabras clave que
vuelve necesario centralizar la información. facilita la búsqueda de las fuentes de datos.
El m á s reciente de estos volúmenes (La El alcance de cada fuente no es exhaus-
construcción) cuesta cincuenta libras esterli- tivo. L a intención de los compiladores parece
nas, y aunque excepcional para la serie (que haber sido proporcionar una noción general
parece tener un precio medio actual de unas de lo que una determinada fuente de datos
12 libras), hace pensar que es improbable que ofrece, m á s que una descripción completa de
un investigador aislado pueda poseer en su la misma. D e todos m o d o s , en cada descrip-
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
C U A D R O 3.
Epígrafes de materias de la Guide to official
statistics
Datos generales
Territorio, clima, medio ambiente
Población, estadísticas demográficas
Estadísticas sociales
Trabajo
Agricultura
Industrias manufactureras
Transportes
Distribución y otros servicios
Servicios públicos
Precios
La economía: renta y gasto nacional
Hacienda general y hacienda pública
Institucionesfinancierasy comerciales
Transacciones de ultramar
Isla de M a n e islas del Canal de la Mancha
ción se incluye por lo c o m ú n suficiente infor-
mación para que el usuario sepa si en la fuente
descrita tiene probabilidades de encontrar una
determinada serie de datos.
E n la guía se da señalada preferencia a la
fuente impresa, lo cual refleja el predominio
de ese m e d i o en la información estadística.
A u n así, n o faltan referencias a otros medios,
generalmente acompañadas de una breve des-
cripción sobre la manera d e obtener esos
datos. T a m b i é n se mencionan por extenso las
fuentes de material inédito q u e podrían
hallarse, n o obstante, a disposición de los
investigadores.
Por regla general la guía n o contiene
detalles explícitos sobre la fiabilidad y la
validez de la información estadística. Incluye,
en cambio, información bibliográfica remi-
tiendo a los interesados en estos puntos "meto-
dológicos" a la fuente apropiada.
L a obra concede m a y o r detalle a la
dimensión temporal. D o n d e procede, los capí-
tulos se dividen en secciones consagradas a las
series q u e aparecen regularmente o a las que
son -ocasionales. E n el primer caso, las series
se describen con arreglo al tipo de ajustes
que se han introducido, mientras que en el
segundo caso suele hacerse referencia al
periodo q u e la serie cubre. L a categoría
805
ocasional también incluye información sobre
estudios ad hoc.
E n general, la Guide to official statistics
ofrece u n valioso punto de partida para la
creación de u n servicio de información perma-
nente y al día. S u programa de edición bienal
es adecuado para captar la m a y o r parte de los
cambios importantes que se producen en la
provisión de datos estadísticos, y la presenta-
ción es lo bastante clara c o m o para alertar al
usuario sobre los cambios que puedan haber
ocurrido. N o obstante, las descripciones son
m u y genéricas y presuponen que el usuario
tenga acceso a las fuentes originales para
verificar si en realidad contienen las series de
datos que le interesan.
Las publicaciones
estadísticas periódicas
Los servicios estadísticos del estado tienen a
su cargo cierto n ú m e r o de publicaciones esta-
dísticas periódicas que, en el contexto d e
nuestra revisión d e fuentes, resultaron m u y
valiosas por la información que contenían
sobre los cambios en las series estadísticas. D e
las seis publicaciones consultadas (Statistical
news, Economic trends, Population trends,
Social trends, Annual abstract of statistics y
Regional statistics), la titulada Statistical news
nos proporcionó los pormenores m á s perti-
nentes sobre las modificaciones introducidas
en la creación y en el mantenimiento de series
de datos. Las tres denominadas trends (tenden-
cias) están manifiestamente dirigidas a u n
lector general y ofrecen resúmenes de los
trabajos de investigación de cada u n a de las
tres esferas definidas en sus títulos, aunque su
información suele superponerse. Tanto el An-
nual abstract of statistics c o m o el Regional
statistics tienen solamente tablas d e datos,
mientras q u e las Trends combinan datos y
comentarios. A ú n así, ninguna de ellas ofrece
u n a lista completa de fuentes de materiales
estadísticos. E n general puede decirse q u e
estas publicaciones periódicas n o ofrecen gran
cosa q u e sea directamente pertinente para el
funcionamiento u n servicio de control d e
datos.
806
El Archivo de Datos del
Social Science Research Council
E n los últimos quince años, el Archivo d e
Datos del Social Science Research Council
(anteriormente conocido c o m o S S R C Survey
Archive) h a constituido una vasta colección
de datos sociales legibles por ordenador.
Durante casi todo este tiempo el archivo h a
centrado su atención en los microdatos genera-
dos mediante la técnica d e encuesta por
muestreo. C o m o consecuencia, la mayoría de
sus depósitos proceden d e estudios ad hoc.
Recientemente, sin e m b a r g o , ha comenzado a
ampliar su colección d e datos derivados d e
encuestas sociales periódicas (principalmente
la encuesta sobre gasto familiar y la encuesta
general sobre el hogar), así c o m o de datos n o
procedentes de encuestas. Estos datos ofrecen
indicadores sociales q u e son observados a
intervalos regulares.
Existen tres fuentes importantes d e infor-
mación sobre los datos del archivo. L a publica-
ción bienal titulada Data catalogue (1980) es
el documento d e consulta básico. Contiene
detalles sobre los temas de estudio que se
clasifican en los rubros presentados e n el
cuadro 4 , y también sobre las operaciones
técnicas utilizadas en la generación d e los
datos. Estos datos aparecen definidos por el
periodo de tiempo q u e abarca el estudio y por
la localización geográfica del m i s m o .
L a función del Data catalogue c o m o fuente
de información es complementada por el Data
archive bulletin, d e aparición cuatrimestral,
que sirve c o m o m o d e l o de u n servicio d e
información actualizado en lo que se refiere a
microdatos legibles por ordenador. Sin embar-
go, c o m o sucede con todo documento impreso,
hay u n límitefísicoa la cantidad de informa-
ción que puede incluirse en cualquiera de sus
n ú m e r o s . L a función de control del boletín es
complementada p o r u n servicio postal d e
cuestionarios, lo cual reviste m a y o r importan-
cia en la medida e n q u e el potencial del
Archivo de Datos es plenamente reconocido
por la comunidad d e usuarios c o m o medio
eficiente d e información. C o n el tiempo se
espera que este aspecto de los servicios del
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
CUADKO 4.
Epígrafes de materias del Archivo de Datos del
Social Science Research Council
Encuestas continuas y longitudinales a gran escala
Agricultura y vida rural
Desarrollo y educación de la infancia
Programas de informática, conjuntos didácticos y
fuentes de referencias
Comportamiento económico
Educación
Minorías selectas y liderazgo
Minorías étnicas, relaciones raciales e inmigración
Estructuras de gobierno y características nacio-
nales, políticas y recursos
Servicios sanitarios y asistencia médica
Vivienda, medio ambiente y planificación urbana
Relaciones industriales
Sistemas, alianzas, relaciones y acontecimientos
internacionales
Derecho, delincuencia y administración de justicia
Órganos legislativos y deliberantes
Actividades de tiempo libre, recreación y turismo
Estudios de administración y de organización
Estudios sobre los medios de comunicación de
masas
Actitudes y comportamiento político de las masas
Estudios y censos demográficos
Religión
Estructura social y estratificación social
Bienestar social: uso y provisión de servicios sociales
archivo se vea realzado con la puesta en
marcha d e u n sistema d e recuperación d e
información basado e n ordenadores que p u -
diera ser directamente accesible para los usua-
rios. T o d o ello hará posible una rápida disemi-
nación d e información.
Los centros de informática privados
Los centros d e informática privados comer-
ciales son la última d e las cinco fuentes d e
datos socioeconómicos q u e nos proponíamos
examinar. Difieren d e las otras fuentes d e
estadísticas reseñadas e n q u e ofrecen u n a
combinación d e datos y d e programas d e
informática para manipular esos datos. Estas
agencias de información comerciales son u n a
innovación relativamente reciente en el Reino
U n i d o , y n o tienen todavía u n a clientela m u y
amplia. Sin embargo es probable q u e su
importancia actual sea m a y o r de lo q u e
La estadística socioeconómica en el Reino Unido 807

pudiera parecer a juzgar por el número de permanente y actualizado. L o que vamos a

sus usuarios, ya que tienden a concentrarse en
determinados sectores de la investigación (por
ejemplo, la formulación de modelos de trans-
portes o la investigación econométrica). E n
consecuencia, atraen a los especialistas m á s
que a un amplio espectro de usuarios genera-
les. Los datos que ofrecen proceden casi
invariablemente del gobierno central y se
hallan también disponibles en otros lugares,
aunque sin la conexión con los programas
informáticos que facilitan su manejo.
Los servicios ofrecidos por estas agencias
de información están destinados a investiga-
dores que necesitan manipular los datos, más
que hacer simple referencia a ellos tal como se
hallan registrados. Los usuarios de la agencia
tienen acceso, para su trabajo, a un sistema
de ordenadores común; esto hace relativa-
mente sencilla la comunicación con la comuni-
dad de usuarios en todo lo referente a los
cambios en la base de datos (en contraste con
las otras fuentes reseñadas). L a documenta-
ción puede mantenerse en conexión directa
con el ordenador y puede ser interrogada por
el usuario a voluntad. E n realidad, el sistema
puede ser automatizado de forma que asegure
que todo cambio sobrevenido en la base de
datos sea comunicado al usuario tan pronto
c o m o haya accedido a cualquier información
afectada por un cambio. U n sistema c o m o
éste ofrece el acceso m á sflexiblea la docu-
mentación estadística y su empleo obvia
muchas de las dificultades técnicas asociadas
a todo sistema de información permanente.
Dadas las grandes posibilidades de tales siste-
mas documentales para los datos de ciencia
social es m u y de lamentar que sólo se hayan
puesto en funcionamiento en una medida
limitada.
Conclusión: ¿un servicio
de control actualizado ?
Entre las fuentes estadísticas analizadas, la datos será considerablemente m á s reciente
Guide to official statistics de la Oficina Central
de Estadística ofrece el modelo aproximado fichero de unas treinta mil referencias basadas
más viable para un servicio de información en miles de fuentes primarias impide al compi-
considerar aquí, a manera de conclusión, es si
esta guía llena todos los requisitos de un
servicio de información permanente actuali-
zado. N o s limitaremos a enumerar los crite-
rios que un servicio semejante debe satisfacer.
U n servicio de información sobre datos
estadísticos deberá poseer los siguientes atri-
butos: a) un método o plan de clasificación de
los datos; b) un mercado claramente definido;
c) un medio flexible; d) reglasfijassobre la
cobertura temporal; e) un ámbito geográfico
bien delimitado; y / ) procedimientos de adap-
tación a los cambios importantes.
L a guía puede ser tachada de insuficiente
en los cuatro primeros puntos. Su método de
clasificación de los datos es demasiado gené-
rico para permitir a un investigador localizar
una selección adecuada de datos en cualquier
área particular. Esta vaguedad en la definición
de las materias tal vez refleje la intención de
los compiladores de servir a una comunidad
con intereses variados (o, lo que no es menos
verosímil, quizá refleje las dificultades inhe-
rentes a la creación de todo método de
clasificación útil). E n realidad, el alcance
de los datos, tal c o m o aparece descrito en la
guía, hace pensar que se dirige m á s a investiga-
dores generalistas que a especialistas. A u n q u e
podría alegarse que los especialistas n o necesi-
tan de fuentes de información centralizadas, sí
necesitan información exacta acerca de los
datos que a veces tienen que utilizar en
trabajos comparativos. Para poder satisfacer
las necesidades de la investigación (que no
son lo mismo que las de la simple consulta),
hace falta un método de clasificación m á s
comprensivo, basado tal vez en un tesauro ya
constituido.
L a guía tiene un programa de publicación
bienal. A u n q u e idóneo para la mayoría de las
utilizaciones, es fácil imaginar circunstancias
para las que no lo sea. A d e m á s , incluso un
lapso de dos años entre cada número implica
que la información sobre algunas fuentes de
que la ofrecida respecto a otras. Mantener un
808
lador analizar el conjunto del material simultá-
neamente.
Esto podría subsanarse si la guía utilizara
un medio m á sflexibleque su actual formato
de libro impreso. El medio impreso hace
difícil y cara la revisión del material y se
pierde demasiado tiempo inutilmente entre la
revisión efectiva y la publicación.
U n servicio de control de la clase prevista
en estas páginas no puede funcionar con
eficiencia sí tiene que depender del material
impreso para comunicarse con sus usuarios.
Debería adoptarse por lo menos un sistema de
salida de ordenador en microformas c o m o
principal vehículo de obtención de datos de un
sistema de control. Sin embargo, aunque esto
facilitaría la tarea del compilador, la solución
de las microformas restringe la capacidad del
usuario para manipular la información (por
ejemplo, el reenvío a otros puntos de referen-
cia, la combinación de fuentes, etc.) A decir
verdad, esperamos que la utilización de micro-
formas c o m o medio para esta clase de informa-
ción constituya sólo una breve transición
entre el convencional volumen encuadernado
actual y el acceso directo a bancos de informa-
ción merced a instalaciones electrónicas
centrales. C o m o en otro trabajo indicamos
[Tanènbaum y Núñez, 1982b], sería de espe-
rar que todos aquellos que quisieran poner en
funcionamiento un servicio de control de
datos adoptaran las nuevas pero sólidas insta-
laciones que hoy existen en el campo de la
informática.
Eric Tanènbaum y Alfonso Núñez
También merece la pena considerarse si
un producto aislado y singular como la guía
ofrece una base suficientemente segura para
tan importante recurso. Esta obra es editada
por la Central Statistical Office que, c o m o
antes se dijo, tiene una visión de sus fun-
ciones ajustada a un presupuesto. U n aspecto
subyacente aquí es que las actividades de los
servicios estadísticos habilitados por el gobier-
no sólo se justifican si logran facilitar la tarea
de los responsables políticos. Otros cometi-
dos, tales c o m o la edición de guías de estadísti-
cas o de reseñas de estudio y de resultados
estadísticos es probable que sean llevados a
cabo mejor c o m o ya se ha sugerido, por una
empresa comercial.
Si esta tendencia llega a admitirse, su
impacto sobre los servicios estadísticos oficia-
les resonará en todos los sectores que utilizan
las estadísticas. N o obstante, otras repercu-
siones m á s graves se producirían si los servi-
cios genéricos c o m o la guía se limitaran, pues
pese a todas sus insuficiencias, facilitan el uso
del material que se halla disponible. El pro-
blema en lo que atañe a la guía es especial-
mente crítico, pues es única en su género.
Esta podría ser una buena ocasión para que
los investigadores sociales considerasen la
posibilidad de crear una alternativa, aunque
sólo fuera c o m o un acto de protección de sus
propios intereses.
Traducido del inglés
La estadística socioeconómica en el Reino Unido 809

Referencias

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El trabajo
de documentación
y la democratización
de los datos
M
José Antonio Viera-Gallo

Hasta hace poco tiempo atrás, la documenta- ambiente cada vez más tecnificado, se impo-
ción era considerada una técnica menor, un nen ciertas formas de lenguaje y de racionali-
trabajo necesario pero auxiliar. ¿ N o se han dad, existe una expansión exponencial de
archivado siempre los documentos ? ¿ Cuál datos difícil de controlar, y m a s allá de las
sería la razón para conferirle una prioridad pantallas y los sonidos, de los datos y los
que pareciera no tener? Sin embargo, la mensajes, subsiste la miseria de las masas.
documentación está cobrando una importan- Mientras se configura la "aldea mundial"
cia fundamental en el campo de las comunica- imaginada por M c L u h a n , crecen las barreras
ciones y, consecuentemente, en la organiza- electrónicas del encierro,2 en el contexto de
ción misma de la sociedad. La llamada tercera civilizaciones sobrepuestas e imbricadas
revolución industrial — donde conviven el pasa-
los avances en la micro- do agrario con el futuro
electrónica y en las tele- José Antonio Viera-Gallo es secreta- telemático.
comunicaciones— ha de- rio general adjunto del Centro Inter-
nacional de Documentación y Comu- La palabra crisis se
terminado que la docu- nicación (IDOC), 23 Via S. Maria ha vuelto insuficiente pa-
mentación se convierta dell' Anima, 00186 R o m a (Italia). ra expresar cabalmente
en un aspecto clave. la etapa en que vivimos.
Las comunicaciones La sociedad se ha vuelto
están transformando el vulnerable, los procesos
m u n d o . E n la sociedad ingobernables, los proble-
postindustrial el sector mas se prolongan sin solu-
de la información adquie- ción, cunde la militariza-
re preeminencia. Cobra ción c o m o respuesta ciega
realidad la imagen u n e insuficiente; es un cierto
tanto utópica de la "noós- orden mundial el que cam-
fera".1El m u n d o se uni- bia aceleradamente.
fica, pierden relevancia los particularismos, se Dentro de ese contexto nos referiremos a
abren las fronteras, circulan las imágenes y los las nuevas dimensiones alcanzadas por la
datos, se acortan las distancias, cambian los documentación y de qué manera ella puede
parámetros del tiempo y del espacio en torno contribuir positivamente al desarrollo y afian-
a los cuales se articula y trascurre la vida zamiento de los nuevos valores emergentes.
humana. Sin embargo, existe también un lado
oscuro: se pierde la relación inmediata de los
hombres y las mujeres entre sí, surge c o m o Datos e información
problema fundamental la intermediación de la
máquina, se aislan los seres humanos en un Vivimos en un m u n d o de datos. L a compleji-
812
dad creciente de la sociedad, la intensificación
de las comunicaciones y el avance científico-
tecnológico han producido una verdadera
explosión de datos; ellos se han vuelto indis-
pensables para el funcionamiento normal de
la economía moderna y para la investigación
científica. L a recolección de los datos, su
procesamiento y análisis, su clasificación y
almacenamiento y su posterior distribución,
son hoy determinantes para la sociedad.
Podemos hablar de una "contaminación"
o excrecencia de datos que degrada nuestro
ambiente cultural. Esta contaminación es
fruto de la relación existente entre la cantidad
de datos disponibles y la capacidad de procesa-
miento (capacidad documental) de la sociedad
para convertirlos en información útil para la
toma de decisiones. Esta deficiencia de la
sociedad puede ser global si se considera el
sistema social en su conjunto, o parcial,
cuando existe una concentración de la capaci-
dad de procesamiento en ciertos sectores
avanzados de la sociedad, con el consiguiente
desequilibrio. Sea c o m o sea, en la actualidad
hay una necesidad objetiva de documenta-
ción, entendida c o m o el tratamiento científico
de los datos con el fin de darles utilidad social.
E n el debate sobre el "nuevo orden internacio-
nal de la información y de la comunicación"
ha quedado manifiesto que hay también un
desequilibrio internacional en la producción
y trasmisión de los datos, problema que
adquiere cada vez más importancia.
El concepto m i s m o de "dato" merece
mayor atención. Proviene de la teoría cientí-
fica y tiene una connotación positivista deri-
vada de la idea de que existen "datos puros"
de la realidad capaces de verificar las hipótesis
científicas. Ello ha tenido influencia en el
desarrollo de la informática, aunque actual-
mente existen corrientes que tratan de supe-
rar el empirismo recurriendo a la linguística.
El dato no coincide con el objeto en sí, ni es
una mera síntesis del pensamiento. El dato
constituye la cristalización de un proceso
continuo, complejo y siempre problemático
de aproximación a la realidad, un elemento
abstracto dentro de un proceso situacional,
culturalmente condicionado, que apunta al
José Antonio Viera-Gallo
conocimiento y al cambio del contexto en el
cual nace y adquiere significado. El dato es
siempre dependiente de ciertos parámetros
teóricos o convencionales.
L a documentación, por tratar con datos,
corre el riesgo del empirismo y, c o m o efecto,
de la manipulación. Por eso es importante
encuadrar el tipo de materia prima con la cual
trabajamos.
L a documentación es, en cierta medida,
previa a la información. Trabaja con elemen-
tos que luego pueden ser articulados para dar
origen a la información. Stafford Beer ha
advertido sobre el peligro de permanecer en
el nivel de los datos, c o m o encandilados por
su cantidad, por su halo de objetividad, por
su poder, pero sin trabajar en forma útil con
ellos, sin organizarlos conforme a criterios
que tienen c o m o punto de referencia la toma
de decisiones en la sociedad.3 Pero existe
también el peligro inverso, o sea permanecer
sólo en la superficie del proceso comunicativo,
en el nivel de la noticia, sin prestar atención a
los elementos que determinan su contenido, a
la tecnología del medio de comunicación y a la
memoria histórica de la sociedad dentro de la
cual se produce la información. Los datos son
la materia prima de la información que, como
su nombre lo indica "da forma", organiza
culturalmente ciertos elementos básicos. L a
información apunta directamente al control
de los procesos sociales, al poder; la informa-
ción produce cierto grado de orden al reducir
la variedad modificando la conciencia.
L a relación entre información y toma de
decisiones es la clave de los sistemas informati-
vos que constituyen la base del trabajo de
documentación. Tratar científicamente los
datos significa transformarlos en información
relevante, actual o futura, para el desarrollo
económico, social o cultural. Los sistemas
informativos han sido concebidos para lograr
un uso adecuado de los datos y a través de eso
un cierto control de la realidad. W . Ross
Ashby ha sostenido que debe haber una
proporcionalidad entre la variedad de la reali-
dad, reflejada en los datos, y la complejidad
del sistema informativo.
L a democratización y difusión del poder
La documentación y la democratización de los datos 813

y, por lo tanto, los temas relacionados con la m a n el sistema informativo sufrieron un pri-
libertad, la justicia y la participación, el mer gran cambio con Gabriel N a u d e , en el
avance científico-tecnológico y el acceso a la siglo xvii, cuando se afirma definitivamente
cultura, la organización del proceso comunica- la clasificación de los documentos según su
tivo —tanto a nivel regional como nacional e contenido. Luego, en 1905, se estableció el
internacional— tienen una vinculación con la sistema decimal (Universal decimal classifica-
documentación. La forma en que se organicen tion - U D C ) , que fuera anticipado por Melvin
los documentos en una sociedad influye decisi- D e w e y en los Estados Unidos en 1876. Este
vamente en los temas antes indicados. sistema ordena los documentos según las
áreas del conocimiento. Se parte del presu-
puesto de que es posible dividir el conoci-
miento h u m a n o según ciertos criterios genera-
Documentación les. Cada ciencia y disciplina tiene un índice
y sistemas informativos numérico en el cual se expresan las divisiones
y subdivisiones según una concepción pirami-
La documentación, c o m o hemos dicho, dal del conocimiento influenciada por las
requiere de un sistema informativo. Procede ideas de Bacon. U n cambio cualitativo tuvo
analíticamente descomponiendo la imagen lugar con el sistema creado por el London
que nos viene propuesta de la realidad, la cual Classification Research Group dirigido por S.
constituye una primera síntesis elaborada por R . Ranganathan (1932), que sobrepone al
el transmisor. El documentalista separa sus sistema decimal "el punto de vista de la
elementos conforme a determinados princi- investigación", usando palabras clave que po-
pios lógicos incorporándolos, podríamos decir, nen en relación los principales conceptos
al sistema informativo c o m o input. Posterior- existentes en el documento. Este cambio,
mente, recomponiendo los datos y relacionán- junto con la teoría matemática de la informa-
dolos entre sí mediante ciertos cruces referen- ción de Shannon y los estudios de cibernética
ciales, obtendrá nuevas informaciones no con- de N . Wiener, hizo posible la informática
tenidas en cada uno de los documentos analiza- moderna, qué permite un tratamiento rápido.
dos por separado. de una gran masa de datos. El uso de las
palabras o conceptos clave c o m o criterio de
Todo centro o trabajo de documentación
clasificación permite acercarse a los documen-
debe ser organizado en función de las necesi-
4 tos sin un esquema rígido preestablecido. Se
dades de sus usuarios, teniendo presente que
usa un método coordinador a posteriori. Esta
estos últimos no siempre tienen una clara idea
lógica puede ser usada siguiendo procedimien-
de lo que buscan. E n el proceso de consulta
tos manuales o electrónicos.5 Se ha pasado así
de una documentación va cambiando la visión
de un sistema de clasificación unidimensional
de los problemas. Todo sistema informativo
a uno multidimensional,flexible,que intenta
debe estar en condiciones de "recordar" y
establecer todos los posibles nexos informati-
"olvidar". Olvidar cierta información no signi-
vos de cada documento, dependiendo de la
fica cancelarla, sino tener la capacidad selec-
profundidad con que es fichado.
tiva para escoger e indicar los datos que son
relevantes en ese m o m e n t o para el usuario. El E n el campo de la computación ha habido
sistema informativo, cuando hablamos en tér- un rápido progreso en las distintas genera-
minos de computación, constituye el software. ciones de máquinas: desde aquéllas que usa-
El diseño del sistema informativo debe ban válvulas de gran tamaño y alto consumo
tomar en cuenta el contexto sociocultural en energético hasta la microelectrónica actual,
el cual debe operar c o m o parte de un proceso pasando por los transistores y los microcircui-
interactivo de comunicación. Este es uno de tos. Estamos ante un nuevo tipo de máquina
los puntos más delicados. capaz de procesar gran cantidad de datos cada
Los métodos de clasificación que confor- vez a más bajo costo, con usos múltiples en la
814
sociedad. U n a de las aplicaciones de esta
nueva tecnología es el trabajo de documen-
tación.
Existe un debate en curso sobre las
ventajas e inconvenientes de usar sistemas
manuales o electrónicos de clasificación.
A m b o s sistemas en la actualidad usan la
misma lógica. Cada centro de documentación
debe decidir conforme a sus propios requeri-
mientos, al ambiente cultural en el que fun-
ciona y a las exigencias de sus usuarios. Los
sistemas manuales tienen la ventaja del bajo
costo. El inconveniente mayor está en la
cantidad de trabajo h u m a n o que requieren.
U n ejemplo del debate se puede ver en el
informe final y en la declaración hecha en la
reunión "Documentación para el cambio" que
tuvo lugar en Lisboa en enero de 1982. 6 El
hecho es que existe una dinámica creciente en
la difusión de las nuevas tecnologías, incluso
en el tercer m u n d o . El problema reside en
c ó m o apropiarse creativamente de esa tecno-
logía escapando, al mismo tiempo, a la domi-
nación cultural y a la lógica ciega del mer-
cado. E n tal sentido se puede consultar el
estudio hecho en I D O C sobre las posibili-
dades que ofrece el mercado actualmente para
usar la computación en el sistema O A S I S . 7
La conclusión es que es posible utilizar micro-
computadoras para el trabajo documental
mediante la combinación de diferentes progra-
m a s para la introducción de la información en
el sistema y para su recuperación posterior. El
desarrollo de este tipo de tecnología podría
servir para potenciar el trabajo de centros de
documentación medianos y pequeños, contri-
buyendo a difundir en la sociedad la capaci-
dad documental y, consiguientemente, el
poder y la información.
Los bancos de datos,
un nuevo desafío
Desde los años cincuenta se han ido creando
centros de recolección y organización de datos
que operan a nivel mundial: los bancos de
datos. E n su gran mayoría están ubicados en
José Antonio Viera-Gallo
el m u n d o industrializado y, específicamente
en los Estados Unidos. Las telecomunica-
ciones permiten el acceso a distancia a la
documentación de los bancos de datos.
Existen dos tipos distintos de bancos de
datos: aquéllos que contienen información
bibliográfica y aquéllos que operan con infor-
mación fáctica. U n ejemplo de los primeros es
el banco de datos del New York Times (Info-
bank), en el cual sefichananualmente doscien-
tos mil artículos de diarios; actualmente un
millón y medio de referencias (abstracts) de
artículos han sido introducidos en la computa-
dora. Otro ejemplo es el Chemical Abstracts
Services ( C A S ) , que ficha las publicaciones
químicas y bioquímicas y sus aplicaciones a
la agricultura. Prácticamente monopoliza la
información química a nivel mundial. M á s de
la mitad de sus clientes está fuera de los
Estados Unidos. E n cambio, los bancos de
datos fácticos sirven de base a las redes
informativas en materiafinariCierao al sis-
tema internacional de reserva de pasajes
aéreos (SITA).
Los bancos de datos cambian las condi-
ciones en las que se había desarrollado
el trabajo de documentación hasta ahora.
Amplían en forma casi ilimitada la capacidad
de memoria de la sociedad y, gracias a la
telemática, establecen un servicio a nivel
mundial. Los bancos de datos influyen sobre
la actividadfinanciera,económica, comercial,
científica, de comunicaciones y política.8
Actualmente existen entre cuatrocientos
y quinientos bancos de datos públicos en el
m u n d o . Cerca de doscientos cincuenta bancos
bibliográficos elaboran alrededor de diez mi-
llones de referencias al año, de las cuales 50%
son sobre materias científico-técnicas; entre
los bancos de datos fácticos —cerca de ciento
cincuenta—predominan las materias económi-
cas, de administración y químicas. Los Esta-
dos Unidos proporcionan el 31% de las refe-
rencias bibliográficas y el 47% de los datos
fácticos. Los otros grandes países productores
son el Reino Unido, Francia, Alemania Fede-
ral y Japón. Los norteamericanos fueron los
primeros en convertir la actividad de los
bancos de datos en un negocio comercial. Sin
La documentación y la democratización de los datos
embargo, ello no habría sido posible sin un
consistente apoyo estatal. E n Europa occiden-
tal, en cambio, los bancos de datos y las redes
telecomunicativas son en su mayoría estatales,
conforme a la tradición de monopolio público
del correo y de las telecomunicaciones.
Las empresas trasnacionales tienen un
papel significativo en la formación y funciona-
miento de los bancos de datos. Las dos más
grandes son la Lockheed y la System Develop-
ment Corporation ( S D C ) , que controlan el
75% del mercado europeo y el 60% del
mercado norteamericano. E n 1977 la Lock-
heed poseía cien de los cuatrocientos bancos
de datos públicos existentes en el m u n d o . Las
empresas trasnacionales también controlan
los servicios que permiten acceder a los ban-
cos de datos (los carriers) tanto a nivel nacio-
nal c o m o internacional. Los dos principales
carriers en Estados Unidos son la Lockheed-
Dialog y la SCD-Orbit. 9 Distinto es el caso
del proyecto Euronet, en Europa, que rela-
ciona entre sí, gracias a la colaboración entre
los servicios postales y de telecomunicación,
los bancos de datos científicos, sociales y
jurídicos que integran la red. Las empresas
trasnacionales son también dominantes en el
mercado de la tecnología de la computación
que usan los bancos de datos. Conocido es el
lugar que ocupa la I B M . 1 0
El papel de las empresas trasnacionales
en la gestión de los bancos de datos y de las
redes de telecomunicación se inscribe dentro
de lo que algunos autores llaman la industria
de la información, de la comunicación o, más
genéricamente hablando, de la cultura.11 Ese
complejo industrial trasnacional funciona con-
forme a ciertos mecanismos que al privilegiar
la ley del mercado sin contrapeso de los
poderes públicos nacionales o internacionales,
produce una distorsión de las comunicaciones.
Los datos representan un valor comercial
de primera importancia. Poseer los datos y la
capacidad tecnológica para organizarlos consti-
tuye un instrumento de poder. El desequili-
brio norte-sur se refuerza mediante la ubica-
ción de los bancos de datos en el hemisferio
industrializado. Así c o m o en la época de la
primera industrialización los países periféricos
815
enviaban sus materias primas para ser elabora-
das en los países desarrollados, que luego las
vendían a un precio mucho mayor que el del
valor agregado, actualmente los países pobres
exportan datos que son procesados en los
países ricos, teniendo que pagar luego los
servicios de los bancos de datos para poder
acceder a los datos que ellos mismos han
enviado, con la gran diferencia dé que la
exportación de datos no reporta ningún bene-
ficio económico para el país de origen.
C o n la introducción de la telerevelación
vía satélite los datos sobre riquezas naturales
de los países subdesarrollados terminan en
poder de los países que disponen de tecno-
logía avanzada. Se puede hablar con propie-
dad de países pobres en datos y países ricos en
datos. Es una forma nueva de dependencia.
Ciertos países deben recurrir al extranjero
para adquirir la información necesaria sobre
su propia vida económica, a fin de adoptar
decisiones vitales para su desarrollo. Por ejem-
plo, el 90% de los datos sobre Canadá se
elabora fuera de sus fronteras. L a tendencia
actual es que los países subdesarrollados pre-
fieran acceder a los bancos de datos ubicados
en el extranjero antes que crear los suyos
propios. L a información está condicionada
por el tipo de datos que son introducidos en
los sistemas de información y por la mayor o
menor libertad de acceso a los mismos.
Respecto al tipo de datos, predominan
las informaciones de índole global. Las fuentes
locales de los fenómenos, procesos o conflic-
tos tienen poca relevancia. El dominio, por
ejemplo, de las estadísticas macroeconómicas
sobre los datos de primera m a n o provenientes
de los lugares mismos en los que la actividad
económica ocurre, puede producir graves dis-
torsiones. C o n ello.no queremos decir que las
estadísticas macroeconómicas no tengan signi-
ficación, sino que ellas reflejan sólo parcial-
mente la realidad. E s indispensable confron-
tarlas permanentemente con datos de fuentes
locales. E n la medida en que cobren mayor
importancia las fuentes mediatas de la infor-
mación y las cifras globales, se puede acentuar
un divorcio ya existente entre, por una parte,
la imagen oficial de ciertos problemas, países
816
o zonas del m u n d o y, por otra, la vida
concreta de los hombres y las mujeres que son
los protagonistas de los procesos descritos.
El desafío que plantean los bancos de
datos es de amplias proporciones. Las grandes
mayorías están marginadas —nacional e inter-
nacionalmente— de la capacidad documental
existente, de la estructura de la documenta-
ción que sigue siendo de tipo piramidal y que
funciona verticalmente. El actual avance cien-
tífico-tecnológico, por la forma en que está
siendo empleado, refuerza esta característica.
El desafío existe en especial para los gobier-
nos y los pueblos del tercer m u n d o .
La circulación d e los datos
El flujo de los datos está jalonado de tomas de
decisiones y de acciones que influyen sobre el
sistema social. Podemos pensar la sociedad
c o m o un proceso constante de comunicación.
Los datos forman parte sustancial del proceso
comunicativo dentro de cada grupo, locali-
dad, zona, país, región y a nivel mundial.
Tal c o m o decíamos, la telemática permite el
acceso a distancia a los bancos de datos
mediante redes de comunicación que usan
cables submarinos o satélites. Con cuatrocien-
tos veinte millones de unidades en el m u n d o ,
el teléfono sigue siendo el medio de comunica-
ción más usado, formando parte en numero-
sos casos, del terminal de una red electrónica.
También en este caso se produce un desequili-
brio: sólo treinta y ocho millones de teléfonos
se encuentran en Asia, Africa y. América
Latina. L a circulación de los datos opera
sobre todo en dirección norte-norte y, en
m e n o r escala, norte-sur.
Los sistemas de satélites Intelsat e Inters-
putnik favorecen elflujode los datos. El 10%
de los satélites en órbita son de comunicación.
El sistema Intelsat en 1979 estaba compuesto
por 12 satélites y 203 estaciones de trasmi-
sión ubicadas en 97 países, que ofrecían
diversos servicios: conversaciones telefónicas,
telégrafo, télex, trasmisión de datos y facsími-
les. E n la red participaban 130 países. T a m -
José Antonio Viera-Gallo
bién proporcionaba servicios internos a algu-
nos países subdesarrollados como Argelia,
Brasil, Chile, Colombia, Malawi, Nigeria,
O m á n , Perú, Arabia Saudita, Sudán, Uganda
y Zaire, y a Francia, España y Noruega. 12 La
red Intersputnik, creada en 1971, relaciona
entre sí a 12 países socialistas. A m b o s siste-
mas se pueden comunicar entre sí y un país
puede participar de ambas redes. Existen
también redes de satélites regionales,13 en su
mayoría controladas desde los países industria-
lizados, en especial por la N A S A .
Los países no alineados han solicitado
una reglamentación internacional sobre el uso
de la órbita geoestratégica del espacio donde
son colocados los satélites de comunicación
que giran en torno al eje terráqueo a la misma
velocidad del planeta, y sobre el uso equita-
tivo de los satélites independientemente de su
propiedad. E n 1984 tendrá lugar una conferen-
cia internacional sobre la materia.
El uso de las telecomunicaciones ha deter-
minado un aumento anual de un 20 a un 40%
delflujode datos a nivel mundial, que no hace
otra cosa que agravar los desajustes antes
indicados.
U n o de los temas más discutidos en los
foros internacionales es la reglamentación
internacional delflujode datos.14 Las institu-
ciones existentes son insuficientes para operar
mecanismos reguladores adecuados a la nueva
situación. Las normas jurídicas aplicables son
m u y variadas, dependiendo de la naturaleza
de los datos, el soporte de los mismos y los
destinatarios. Entran en juego los principios
de la libertad de expresión y del secreto de la
correspondencia, según se trate de datos públi-
cos o de datos privados; otro aspecto que hace
variar la reglamentación es el uso de soportes
materiales o de servicios de telecomunicación.
Las empresas trasnacionales son, por
regla general, contrarias a cualquier forma de
reglamentación internacional. Incluso presio-
nan para lograr una disminución de la regula-
ción por parte de los estados nacionales en
nombre del principio del libre flujo de la
información. Este es uno de los puntos más
debatidos cuando se discute el nuevo orden
internacional de la información y de la comuni-
La documentación y la democratización de los datos
cación. E n la cuarta reunión intergubernamen-
tal del Consejo Coordinador de los No-Alinea-
dos para la Información (Bagdad, mayo de
1980), se fijaron ciertos criterios claros al
respecto, que enunciamos a continuación:
Deben regir los principios básicos del derecho
internacional (autodeterminación de los
pueblos, igualdad de soberanía de los
estados y no intervención).
Cada nación debe tener el derecho de desa-
rrollar su propio e independiente sistema
de información, y de proteger su sobe-
ranía y su identidad cultural.
Todos los pueblos y los individuos deben
tener el derecho a formarse una imagen
objetiva de la realidad.
Cada nación debe tener el derecho de usar sus
medios de comunicación para dar a cono-
cer al m u n d o sus intereses, aspiraciones
y valores.
Cada nación debe tener el derecho de partici-
par —a nivel gubernamental y no-guber-
namental— en el intercambio internacio-
nal de información bajo condiciones equi-
tativas.
Los sujetos del proceso informativo son res-
ponsables de su veracidad y objetividad.
L a aplicación de estos criterios mediante el
dictado de normas que regulen la actividad de
las empresas trasnacionales, supone un cam-
bio profundo en el actual "libre flujo de la
información". Los países industrializados han
resistido con vigor estas ideas, que han sido
hechas suyas por la Unesco. El informe M a c -
Bride, Un mundo, voces múltiples, establece
una distinción esencial entre la libertad de
tener acceso y participar en el proceso comuni-
cativo y la libertad de ganar dinero invirtiendo
capital en los medios de comunicación. El
informe adopta la fórmula de compromiso:
"libre y balanceadoflujode la información".
El nuevo orden de la información es conside-
rado por el informe más c o m o el efecto de la
revolución informática, que un proyecto de
reordenamiento de las estructuras de la infor-
mación a nivel nacional e internacional.
Frente a los bancos de datos existe una
creciente conciencia de la necesidad de salva-
guardar la soberanía nacional de los estados.
817
Es una de las conclusiones básicas del informe
Nora-Mine. E n Canadá un informe guberna-
mental de 1979 sostenía: "Para mantener
nuestra identidad canadiense y nuestra inde-
pendencia, debemos asegurar un adecuado
control sobre los bancos de datos, sobre el
flujo de los datos más allá de las fronteras y
sobre el contenido de los servicios informati-
vos presentes en Canadá." 1 5 Igual posición
adoptaron numerosos delegados del tercer
m u n d o en las conferencias de Torremolinos
(1978) y R o m a (1980) sobre flujo de datos
m á s allá de las fronteras, organizadas por el
IBI. Gobiernos de diferentes orientaciones
ideológicas, c o m o Brasil, Cuba, Ärgelia y
Costa de Marfil, coincidieron en la necesidad
de reglamentar la circulación de datos. Al
respecto, un grupo de países africanos acorda-
ron, en 1981 en Abidjan, los siguientes crite-
rios:
L a información científica y tecnológica debe
circular libremente.
El flujo de datos económicos debe ser regla-
mentado mediante acuerdos bilaterales o
multilaterales.
L a recolección, utilización y diseminación de
datos sobre individuos y entidades lega-
les debe ser sometida a acuerdos interna-
cionales.
Cada país debe tener un acceso preferencial
a la información que en el extranjero
existe sobre su situación nacional y activi-
dades.
D e b e regularse nacional e internacionalmente
la diseminación de información mediante
las compañías trasnacionales.
L a información cultural debe serfiltradapara
proteger a los pueblos.
Se puede concluir que los países no alineados
exigen un libre acceso a la información que les
es necesaria para su desarrollo, defendiendo
ciertos ámbitos de libertad en el flujo de los
datos, c o m o el relativo a materias científico-
técnicas, atmosféricas y médicas. A d e m á s , se
deben evitar las discriminaciones arbitrarias
que restringen el acceso a la información útil
para los países subdesarrollados. Los represen-
tantes de los países industrializados se han
mostrado m á s favorables a los acuerdos bilate-
818 José Antonio Viera-Gallo

rales que al acceso libre a los bancos de datos. democratización cambiando la sustancia del
A veces eluden el problema diciendo que sus trabajo documental. Cada país debe desarrol-
gobiernos no pueden influir sobre la conducta lar su propia capacidad informática estable-
de las empresas privadas. Por otra parte, ciendo sus bancos de datos. Otro tanto es
estos países tienden a unir sus fuerzas para válido en el campo de las telecomunicaciones:
crear, en ciertos campos, bancos de datos el acceso a los satélites o cables submarinos,
propios. la utilización del espectro de la radiodifusión y
Este problema incide directamente en el la creación de redes trasmisoras de datos.
uso de las redes de servicios de información Respecto a estas últimas, un paso indispensa-
(Network Information Services-NIS), que ble es el establecimiento de redes sur-sur que
conectan los terminales de los usuarios con el faciliten el intercambio de datos entre los
computador central del proveedor de datos. países subdesarrollados según lo establecido
17
E n el futuro asistiremos a un desarrollo acele- en el Plan de Acción de Buenos Aires.
rado de este tipo de redes. Sin embargo, tal Simultáneamente, se debe trabajar por una
c o m o decíamos anteriormente, el sistema pri- democratización efectiva en el interior de
vilegia las relaciones norte-norte o norte-sur, cada sociedad; para que los bancos de datos y
en desmedro de las relaciones sur-sur o sur- el trabajo documental no sean el monopolio
norte. Junto a estas redes que usan tecnología de una élite ligada a las grandes empresas o al
electrónica relacionando entre sí bancos de estado, sino que cada grupo social, organiza-
datos de irradiación mundial, o a éstos con sus ción sindical, de mujeres, vecinal, juvenil,
clientes, existen las redes de los centros de cultural pueda organizar libremente su propia
documentación medianos y pequeños ligados documentación y difundir su visión de los
a los problemas y aspiraciones de los movi- problemas accediendo a la tecnología moder-
mientos sociales. Esos centros entienden su na. Para ello es indispensable que el estado
trabajo c o m o estrechamente vinculado a una determine líneas claras en la política informá-
estrategia de desarrollo alternativo.16 Su gran tica y educacional.
ventaja es que tratan documentos de primera Los centros de documentación podrían
m a n o , directamente emanados de los protago- así ofrecer una información apropiada a las
nistas de los movimientos sociales, que difícil- necesidades de sus usuarios, ubicando cada
mente tengan expresión en los sistemas domi- hecho o dato en un contexto m á s general,
nantes de información. L a comunicación dando prioridad a las fuentes locales y esta-
entre esos centros difícilmente pueda recurrir bleciendo canales propios de comunicación
a los adelantos de la telemática por el horizontal que favorezcan la participación.
m o m e n t o . L o más avanzado puede ser el uso
de alguna red de télex existente. La aplicación
de la informática distribuida es una perspec- Conclusión
tiva lejana para este tipo de instituciones.
C o m o paso intermedio —para quienes dispo- H e m o s presentado un cuadro sumario de las
nen de computación—, se pueden intercam- dimensiones que tiene actualmente el trabajo
biar discos magnéticos conteniendo los docu- de documentación, punto focal en el que se
mentos intermedios o cartas de referencia entrelazan el avance científico-tecnológico, las
(abstracts). Ello requiere que existan sistemas necesidades culturales y el impulso de los
de computación compatibles. Por eso la cola- movimientos sociales. La perspectiva es supe-
boración entre los centros de documentación rar las estructuras verticales y centralizadas en
se hace cada día más urgente. que está organizada la comunicación, favore-
L a lucha por una nueva organización de ciendo la participación desde la base y la
la documentación a nivel nacional y mundial descentralización.
no puede limitarse al campo jurídico. E s Imaginemos los beneficios que podrían
prioritario avanzar decididamente hacia la derivarse de una multiplicación de las expe-
La documentación y la democratización de los datos 819

riendas de documentación d e base al servicio forma democrática de vivir. Q u e d a por discu-

de las organizaciones populares y de los
movimientos sociales. Traería c o m o primera
consecuencia, una descentralización de los
datos y d e la información y, por lo tanto, de la
capacidad d e tomar decisiones y de influir en
el destino de la sociedad. Se rompería el
círculo vicioso por el cual la información
produce poder y el poder intenta controlar la
información. L o s centros d e documentación
podrían transformarse en lugares privilegia-
dos de elaboración cultural, de difusión del
conocimiento científico m o d e r n o y de expre-
sión del interés por los asuntos públicos. Se
facilitaría la creación de condiciones de u n a
tir la forma institucional en que dicho proceso
de democratización podrá cristalizar: ella
depende de cada país y varía según las circuns-
tancias. C a d a pueblo, grupo y nación crea sus
propias estructuras de acuerdo con sus necesi-
dades.
Los centros de documentación han ido
adquiriendo conciencia de los desafíos implíci-
tos en su trabajo, de los desequilibrios del
orden de la documentación, de la existencia
de países ricos y países pobres en datos y de
los desniveles existentes en cada sociedad. El
futuro depende en gran medida de las formas
que asuma el m a n e j o de los datos.

Notas

1. El neologismo "noósfera" fue 4. Charles Foubert, The IDOC 7. Rodríguez, op. cit.
acuñado por Teilhard de documentation handbook. A
Chardin para referirse al, guide to appropriate technology
proceso de interacción cultural a and documentation systems, 8. Hans Dieter Klee,
nivel mundial gracias al R o m a , 1982; Matil Salimei y Transnational data flow,
desarrollo acelerado de las George Vladutz (dir. publ.), development and cooperation,
comunicaciones. Ver por Politica delia documentazione, n.° 1, Alemania Federal, D S E ,
ejemplo su obra El fenómeno R o m a , Edizioni dell'Ateneo e 1981: "Hoy en día los bancos de
humano. Bizzarri, 1978. datos y el know how de la
computación son instrumentos
5. Gabriel Rodriguez, Report de poder económico en relación
2. Alvin Toiler, en The third on the feasibility study for al cual la alienación cultural
wave, usa el concepto de computerization of IDOC debida a los programas de radio
"electronic cottage" para indicardocumentation system, R o m a , y televisión es un pálido reflejo.
la tendencia al individualismo abril de 1982. E n otras palabras, lo que
implícita en la revolución 6. Reunión internacional de previamente era un fenómeno
microelectrónica. centros de documentación sobre secundario en el debate
problemas del tercer mundo "la internacional sobre las
3. Stafford Beer, "An argument documentación para el cambio", comunicaciones, se ha
of change. Managing modern celebrada en Lisboa del 11 al 16 convertido en un área clave."
complexity", The management de enero de 1982, y organizada
of information and knowledge, por FFHC/Action for
p. 223, enero de 1970. (Informe Development; F A O ; el Servicio 9. Ver el anexo 2 del trabajo de
presentado al Comité sobre N o Gubernamental de Enlace Jean-Pierre Chamoux,
ciencia y astronáutica de la de las Naciones Unidas de "L'information sans frontières",
Cámara de Diputados de los Ginebra; el I D O C Internacional Information et société, n.° 8,
Estados Unidos de América.) y el C I D A C . París, 1980.
820
10. Al respecto es interesante el norte de África y Medio Oriente
párrafo dedicado a la I B M por
Simon Nora y Alain Mine en su
informe al presidente de la
República Francesa, Convivere
con il calcolatore. Rapporto
suïï'informática al presidente
delia Republica Francesa, Milán, on data regulation, European
Bompiani, 1979. Sobre las
empresas multinacionales en el
sector, véanse Juan Rada, The
impact of micro-electronics,
Ginebra, I L O , 1980 y "The
datamation 100. T h e top U . S . Universitetsforlaget, 1980;
companies in the D . P .
industry", Datamation, julio de
1980.
11. Al respecto véanse los
estudios de Cees Hamelink, The
corporate village, R o m a , I D O C ,
1977 y Juan Somavía, "The
transnational power structure
and international information",
LARUstudies, Canadá, junio de
1978.
12. A r m a n d Matterlart, "The
satellite system", Le Monde
Diplomatique, Pans, marzo de
1978, reproducido en
A . Mattelart y Seth Siegelaub
(dir. publ.), Communication and
class struggle, Francia,
International General USA y
I M M R C , 1979.
13. A N I K en Canadá,
W E S T A R y C O S T A R en los
Estados Unidos, P A L A P A en
Indonesia, A R A B S A T en el
y E C S en Europa occidental.
14. Conferencia "Elflujode
datos transfronteras",
organizada por el IBI en R o m a
en junio de 1980 y Conference
and Third World realities, Nueva
York, 1978. Véase también Jon
Bing y Knut S. Seimer (dir.
publ.), A decade of computers
and law, Oslo,
E . W . Plman, Transborder data
flow and international regulation
of information and
communication, R o m a , IBI,
junio de 1980.
15. Consultative Committee on
the Implications of
Telecommunication for
Canadian Sovereignty,
Telecommunications and
Canada, Canadá, Ottawa,
Minister of Supply and Services,
1979.
16. Ver el informe de la reunión
de Lisboa, ya citado. El informe
MacBride recoge la relación
existente entre ambos
fenómenos: "En cierto sentido,
el desarrollo y la comunicación
están basados sobre losijnismos
principios. Es vital que el estado
actual de dependencia del
m u n d o subdesarrollado, tanto
en sus aspectos económicos
como de comunicación —una
dependencia que genera
José Antonio Viera-Gallo
mayores desigualdades y que
destruye la naturaleza (y en
particular, las materias no
renovables) y los recursos
humanos— sea sustituida por
relaciones de interdependencia y
cooperación entre los sistemas
nacionales, afinde que lleguen
a ser autónomos y
progresivamente capaces de
desarrollo endógeno. El nuevo
orden de la comunicación debe
ser considerado como una parte
del nuevo orden económico y los
mismos métodos de análisis
deben ser aplicados a los dos."
Un solo mundo, voces múltiples.
Informe de la Comisión
internacional para el estudio de
los problemas de la
comunicación creada por la
Unesco y presidida por Sean
MacBride, México/París, Fondo
de Cultura Económica/Unesco,
1980.
17.' The Buenos Aires plan of
action for promoting and
implementing technical
cooperation among developing
countries, Nueva York, U N D P
U . N . , 1978. Ver también
R . E . Butler, "World
communication network",
Transnational perspectives,
n.° 3, Suiza, 1979 y Thomas
L . McPhail, Electronic
colonialism. The future of
international broadcasting and
communication, Londres, Sage
Publications, 1981.
Nuevas orientaciones de la
investigación en ciencias sociales
y h u m a n a s en Francia

Denis Duelos

Sería prematuro decir que investigación en de una tendencia general al diálogo crítico
ciencias humanas y sociales en Francia va entre los medios científicos y la sociedad,
a tomar en adelante un curso nuevo. E n diálogo en el que aquéllas desempeñarán
cambio, n o cabe duda de que durante el u n papel específico, debido al interés que
primer año del gobierno de la izquierda, tienen para el ministro1 a nivel oficial, a la
que asumió el poder en m a y o de 1981, se existencia de comisiones especializadas y a
han producido grandes cambios en las es- la importancia de las sugerencias de orden
tructuras y orientaciones anunciadas en la general que pueden surgir de los medios
política que rige estas disciplinas. E n el científicos particularmente interesados en los
transcurso de este proceso se ha consultado aspectos institucionales de las transformacio-
permanentemente al per- nes. Gracias a la misión
sonal de investigación, Godelier, se produce
y a los sectores sociales Denis Duelos, sociólogo e investi- una profundización del
interesados en prestarles gador en el Centre National de la
debate entablado en el
Recherche Scientifique (CNRS), es
su apoyo. Las etapas han especialista en sociología urbana y coloquio, que culmina
sido cuatro: primero, la animador del grupo de reflexión en una serie de propues-
organización del Colo- "Encuentros de Ciencias Sociales", tas encaminadas a modi-
quio nacional sobre in- en París. ficar la situación cientí-
vestigación y tecnología, fica, a abrir nuevos c a m -
lanzado por iniciativa pos de estudio y a m e -
del ministro de la inves- jorar las condiciones
tigación, Jean-Pierre de trabajo y de evalua-
Chevènement; segundo, ción.
la elaboración de la ley
de orientación y progra-
mación de la investiga-
ción; tercero, la misión de estudio sobre las El coloquio nacional: primeras
ciencias humanas y sociales, encomendada a
Maurice Godelier, antropólogo y director
comprobaciones
de investigaciones en la Ecole des Hautes
L a iniciativa de reunir el Coloquio nacional
Etudes en Sciences Sociales; y por último,
sobre investigación y tecnología es el primer
la preparación de los decretos de aplicación
acto político de un nuevo ministerio que
de la ley en lo que concierne especialmente
reagrupa bajo su égida instituciones c o m o el
a las ciencias sociales y humanas. E n lo
C N R S , dependientes hasta ahora de múltiples
que hace a las dos primeras etapas, nues-
instancias, y que se funda en la relación entre
tras disciplinas se benefician, por decirlo así,
investigación y tecnología, y, después del
822
cambio ministerial de julio de 1982, entre
investigación e industria. Las nuevas estructu-
raciones propuestas apuntan a la contribución
especial de la ciencia y de la tecnología en la
solución de la crisis económica. Ahora bien,
un esfuerzo de tal magnitud no podía propo-
nerse a los medios científicos sin antes proce-
der a un debate a fondo —que sitúe en su
justo lugar la participación y la necesaria
autonomía de la investigación— con investiga-
dores que, bajo los gobiernos precedentes,
habían sufrido y criticado la tendencia a
instrumentalizar las ciencias al servicio del
estado, especialmente las ciencias sociales.
Este tipo de movilización de los medios
intelectuales contaba ya con un precedente;
en efecto, durante los años cincuenta Mendès-
France había recurrido al debate colectivo
para armonizar la investigación y el planea-
miento. E n los años sesenta, en los Estados
Unidos de América, tanto Kennedy c o m o
Johnson invitaron a los intelectuales de todas
las tendencias a participar en el esfuerzo de
construcción de "una gran sociedad" y en la
lucha contra la pobreza y sus efectos. L o que
diferencia la iniciativa de Chevènement es,
probablemente, el hecho de que los propios
profesionales atestiguan sobre el estado actual
de sus disciplinas, investigaciones, institu-
ciones y estructuras. Entre septiembre de
1981 y enero de 1982, entre la preparación de
las asambleas regionales y la celebración de
las jornadas nacionales, entre las sesiones
temáticas2 y los grupos disciplinarios, entre
las reuniones internas del coloquio y los
encuentros que éste suscitó en el medio cientí-
fico3, "miles de investigadores, industriales,
sindicalistas, parlamentarios y responsables
económicos, sociales y culturales"4 se reunie-
ron y manifestaron sus opiniones en miles de
contribuciones escritas. Por lo que hace estric-
tamente a las ciencias sociales, la secretaría
del coloquio estableció una lista de doscientos
textos. D e estas comunicaciones y debates
espontáneos se desprende un primer pano-
rama de situaciones vividas por el medio
científico y sus interlocutores. Este panorama
constituye, para las ciencias sociales, un diag-
nóstico de las dificultades cada vez mayores a
Denis Duelos
las que diera origen el periodo precedente.
Entre 1976 y 1982, el total de los créditos
destinados a la investigación en estas discipli-
nas disminuyó en un 25,8% en francos de
valor constante. A nivel interno de los grupos
de investigadores, los economistas cobraron,
por investigador, cerca de dos veces más que
los sociólogos y tres veces m á s que los antropó-
logos, aunque no todos los economistas se
encontraban en esta situación. E n general, los
investigadores tienen la impresión de que las
ciencias humanas y sociales no gozaban de los
favores del gobierno anterior. C o m o reacción
contra u n sentimiento de subordinación a
ciertas demandas autoritarias procedentes del
exterior y frente a la excesiva jerarqúización
en el plano interno, los investigadores respon-
dieron con una actitud de inmovilidad, ce-
rrándose hacia los demás y enclaustrándose en
terrenos o temas donde podían guardar cierta
autonomía individual. Los nuevos campos o
las nuevas ideas difícilmente podían suscitar
entusiasmo, o bien se desarrollaban al mar-
gen, en la precariedad de los empleos y de los
estatus. L o s recursos logísticos (bibliotecas,
bancos de datos, etc.) eran prácticamente
inexistentes. L a circulación de los investiga-
dores se había reducido de tal manera, que
cada uno quedaba detenido en una posición y
en un organismo "de por vida". La movilidad
en el C N R S descendió, en 1980, a menos de
un 2%. El aislamiento respecto de los interlo-
cutores económicos y sociales era manifiesto,
lo que ponía de relieve, a su vez, las tenden-
cias de la sociedad francesa a la opacidad, a
cierto rechazo de la circulación de la informa-
ción científica, así c o m o la tendencia del
medio científico a admitir la importancia y el
aspecto positivo de su participación en la
solución de los grandes problemas de la
sociedad.
Entre las sugerencias que se formularon
inicialmente en el debate podemos distinguir
las que .versaban sobre el contenido de las
disciplinas y las investigaciones, y aquéllas
centradas en las estructuras. Importa señalar
que las disciplinas de origen de los partici-
pantes influían en cierto m o d o en la importan-
cia que se les atribuía. Así, por ejemplo, las
La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia 823

intervenciones de los especialistas en eco- la epistemología, la lógica, la antropología del

nomía, muchos de los cuales adoptaron una parentesco y el estudio de las religiones,
posición defensiva, versaban en su mayor aunque a primera vista no tengan una utilidad
parte sobre el contenido a desarrollar dentro social inmediata. Por último, muchos investi-
de los marcos ya establecidos. Los partidarios gadores consideran esencial el tema de la
de enfoques interdisciplinarios (respecto a la investigación de las relaciones entre el tercer
salud, a la educación, etc.) tendían a manifes- m u n d o y los países desarrollados y el análisis
tarse sobre el contenido que se ha de promo- comparado de las sociedades que, c o m o
ver, pero hacían al m i s m o tiempo hincapié en Japón, representan modelos de adaptación
el reconocimiento institucional que haría posi- originales y poco conocidos.
ble estos enfoques, junto a disciplinas ya E n cuanto a los cambios estructurales, en
legitimadas por la clasificación epistemológica el coloquio se expresaron tres ideas interesan-
tradicional. Por último, en lo que respecta a tes: a) garantizar la movilidad de los investiga-
disciplinas c o m o la sociología, se produjeron dores sin descuidar su seguridad, unificando
pocas intervenciones a nivel de contenido las situaciones en u n estatuto de la profesión
(muy diversificado, por sectores y campos) y de investigador, con independencia de que
se destacaron sobre todo los problemas plan- ésta se ejerza en los ministerios, en el C N R S ,
teados por la carrera del investigador, siem- en los grandes organismos o en la universidad;
pre a caballo entre el trabajo de investigación b) democratizar la actividad de la investiga-
y el reconocimiento del estado previa presenta- ción y de la evaluación científica, separando
ción de tesis. los grados y las funciones, reduciendo las
E n lo que concierne al contenido de las jerarquías y diversificando los criterios que
investigaciones, en los debates del coloquio permiten, por ejemplo, evaluar los trabajos
(contribuciones escritas, encuentros regiona- colectivos o sobre el terreno, la participación
les, debates nacionales e informesfinales)se del personal administrativo y técnico en la
reiteraron temas constantes en los que se gestión de los cursos de formación, etc.; y
expresaban las principales preocupaciones. c) dar mayor flexibilidad a las normas de
Por un lado, habría que lograr más transparen- administración, hasta el presente m u y burocra-
cia en la sociedad francesa, facilitar el estudio tizadas, y aumentar de m o d o considerable los
de la policía, del ejército, de las empresas, de recursos.
los sindicatos y de los partidos. Habría por
otro lado que analizar la crisis de la institución
escolar, la causa del retraso y de que haya La misión sobre las ciencias
cada vez m á s excluidos de la escuela. Este humanas y sociales: diagnóstico
tema desde ya podría ser materia de muchos y propuestas
trabajos interdisciplinarios. Deberían estu-
diarse además Jas relaciones recíprocas entre E n vista de que las primeras reacciones m o s -
el desempleo endémico y las aplicaciones de traban cierta convergencia en la crítica de la
las nuevas tecnologías. Los nuevos movimien- situación de las ciencias sociales, el ministro
tos sociales (de mujeres, de consumidores, de la investigación encomendó a Maurice
etc.) deberían ser objeto de renovada aten- Godelier la misión de formular un diagnóstico
ción. El aumento considerable de los gastos y algunas propuestas concretas. A p o y a d o por
de salud plantea problemas a la sociedad en su varias personalidades a quienes encomendó la
conjunto y a las ciencias sociales. L a infancia, preparación de informes por disciplinas, M a u -
la familia y la socialización son campos a los rice Godelier inició su tarea completando las
que habría que volver, sobre todo, adoptando informaciones, para lo cual hizo difundir u n
el criterio de análisis de los fenómenos por cuestionario impreso en miles de ejemplares
largos periodos. Sería preciso efectuar investi- entre los investigadores^invitándolos a descri-
gaciones sobre campos tan importantes c o m o bir sus condiciones de" trabajo, los obstáculos
824
con que tropezaban, sus perspectivas futuras y
los medios solicitados. E n dos meses se reco-
gieron miles de respuestas, que se adjuntaron
a las entrevistas detalladas hechas en laborato-
rios, organizaciones sindicales y patronales, y
organismos públicos que encargan investiga-
ciones. El informe final, que se terminó en
junio de 1982, constituye una síntesis impor-
tante de los temas analizados.5 Tanto las
comprobaciones c o m o las propuestas de refor-
m a s constituyen un conjunto de temas m u y
debatidos anteriormente en el ambiente cientí-
fico, pese a no haber suscitado la unanimidad.
El informe propicia la adopción de medidas
legislativas y reglamentarias, algunas de las
cuales están ya en curso.
Por lo que hace a la evaluación de la
situación, y resumiendo la opinión general,
cabe decir que las ciencias sociales, que experi-
mentaron un crecimiento considerable en los
años sesenta, se estabilizaron en los setenta, e
iniciaron inclusive un comienzo de implosión
a comienzos de los años ochenta. N o obs-
tante, los elementos de la "crisis" se encontra-
ban ya en germen en las formas mismas del
crecimiento. E n efecto, éste no fue el resul-
tado de un desarrollo de la tarea universitaria
en ese campo, sino m á s bien del engrasa-
miento de los créditos públicos asignados a
contratos a corto plazo. D a d o que las institu-
ciones de investigación tradicionales siguieron
sin contratar nuevo personal, dicho engrasa-
miento trajo consigo ante todo la creación de
una plétora de asociaciones independientes,
con un personal al margen de todo estatuto.
Este tipo de personal, que no gozaba de un
reconocimiento científico legítimo, se veía
obligado, o bien a ignorar los criterios de
evaluación universitarios, o bien a depender
de los "mandarines" que dirigían sus trabajos
desde el interior de la institución. D e este
m o d o , los nuevos aportes no pudieron modi-
ficar el sistema científico que se había consti-
tuido a lo largo de los años en el C N R S y en la
universidad, el cual tendía a esclerosarse,
replegándose en sí m i s m o . A la inversa, la
tendencia de estas aportaciones hacia la
"demanda" estatal contribuyó a limitar su
calidad y a perder, en informes burocráticos,
Denis Duelos
todo un contenido de ideas y datos. Cuando a
mediados del decenio de 1970 resultó imposi-
ble diferir la integración del personal de
ciencias sociales que trabajaba al margen de
las normas profesionales en los puestos públi-
cos, la institución que ofreció menos resisten-
cia fue el C N R S , ya que la universidad no
estaba en condiciones de acogerlo y los demás
organismos de investigación trataban de
esquivar el problema.
C o m o resultado de la entrada de cientos
de personas en algunos sectores (en particu-
lar, el de la sociología), surgieron a la luz los
problemas que habían permanecido latentes.
Debido a sus hábitos de investigación, a
m e n u d o interdisciplinarios o multidisciplina-
rios, o a sus especializaciones en nuevos
campos, los recién llegados se incorporaron a
los equipos junto a todos los investigadores
que se habían sentido durante años encerra-
dos en clasificaciones académicas superadas.
Se produjo, además, una confrontación
directa con los "mandarines" sobre el pro-
blema esencial de los criterios de evaluación
científica de los trabajos, ya que su práctica
profesional era con frecuencia incompatible,
por ejemplo, con el ejercicio de ese
"heroísmo individual" que constituye la tesis
doctoral de tipo francés. A este ambiente
explosivo se añadió, a partir de 1976, una
reducción de recursos que agudizó la compe-
tencia entre los investigadores. L a consecuen-
cia fue el agravamiento de la tendencia a la
"carrera por los contratos", con resultados
cada vez m á s inciertos; todo ello a pesar de
que durante el mismo periodo, en algunos
"centros de excelencia" que funcionaban
c o m o fortalezas, se elaboraban grandes sínte-
sis, por vía de las conocidas personalidades
que los animaban, dignas de una cierta tradi-
ción intelectual francesa del ensayo. Este
desequilibrio entre los trabajos empíricos,
cuya baja calidad no justificaba el número de
investigadores contratados, y el de las publica-
ciones de brillante apariencia ("Nueva histo-
ria", "Nuevafilosofía",etc.), que obedecían
sobre todo a un fenómeno de m o d a , ponía
perfectamente de manifiesto ía disyunción
entre los dos actores que completaban el
La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia 825

sistema: los "mandarines" y el estado financia- vinculados con problemas sociales (estos comi-
dor. Para desbloquear la situación, era menes- tés tendrían capacidad de contratación y de
ter liberar el ambiente de la investigación opinión científica, c o m o los comités científicos
profesional de una doble servidumbre. E n disciplinarios tradicionales de sociología, eco-
efecto, había que reconocer el carácter especí- nomía, etc.); medidas tendientes a facilitar el
fico de los puestos de investigación en el acceso y la circulación de la información
sector público, y permitirles su ejercicio científica, tanto en lo que respecta a los
relativamente autónomo, aunque abierto a la llamados a licitación de investigaciones c o m o
sociedad. Se trataba ante todo de que el a los proyectos mismos y a los resultados de
personal de investigación tuviera la posibili- las investigaciones (a este respecto, se pro-
dad de tomar conciencia de su unidad, lo que pone la creación de un boletín nacional de
se logró con la noción del estatuto único, ciencias sociales y humanas especializado en
variante particular del estatuto de los funcio- ese tipo de informaciones, que contaría con
narios públicos que permite controlar'a poste- una sección de anuncios para las solicitudes y
riori la gestión y autorizar a los individuos a las ofertas de empleo científico); reagrupación
desplazarse de una estructura a otra (universi- de los equipos aislados, otorgando "primas a
dad, C N R S , organismos públicos e incluso la. confederación", en laboratorios-redes, de
empresas) sin perder por ello la seguridad del ser posible con competencia interregional,
empleo o las perspectivas de carrera. L a que proporcionarían la mejor base logística a
homogeneización de las condiciones de entrada los equipos que dentro de ellos permanecerían
en este cuerpo profesional quedaría garanti- autónomos: bibliotecas, bancos de datos, etc.;
zada por un D E A f i "difícil" y una tesis de tres acentuación de la multifuncionalidad de
a cuatro años, de nivel internacional, para los equipos: investigación pura, aplicada,
preparar la cual se otorgarían becas. L a enseñanza y formación en materia de investi-
homogeneización de las condiciones de car- gación, especialmente en el plano de la prepa-
rera se obtiene, por otra parte, mediante la ración de tesis, asesoramiento a los diversos
normalización entre los títulos universitarios y protagonistas sociales, etc.
los de otros organismos, la reducción de las
A este conjunto de propuestas sobre las
jerarquías (fusión progresiva de la categoría
estructuras van unidos un análisis y orienta-
A , de profesores, catedráticos y directores de
ciones sobre las disciplinas y su contenido.
investigación y la B , de profesores asistentes y
También aquí resulta difícil trazar una línea
encargados de investigación.)
de separación radical entre el diagnóstico de
La homogeneización de las condiciones los problemas y la manera de tratarlos. N o s
de evaluación científica y la lucha contra la limitaremos, pues, a formular una serie de
tendencia a separar los criterios "nobles" y los observaciones sobre las exigencias urgentes
criterios "prácticos", son objetivos en cuya señaladas en muchas ocasiones por los rela-
consecución se han empleado diversos medios, tores del coloquio y de la misión Godelier. Se
a saber, separación del grado y de la función, estima, por ejemplo, que deben desplegarse
que permite elegir para ocupar un cargo de esfuerzos importantes para favorecer la filoso-
administración a jóvenes investigadores reco- fía c o m o disciplina de investigación. E n efecto,
nocidos por sus colegas; elección de miembros esta disciplina, que ha quedado separada de la
de comités científicos a partir de un colegio enseñanza secundaria y posteriormente de la
único que englobe las categorías antes mencio- enseñanza superior, ha experimentado ade-
nadas ( A y B ) , reforzando el número de más la secesión de disciplinas especializadas
investigadores en relación con el número de c o m o la sociología, lo que en sí n o es nega-
profesores; creación de comités interdisciplina- tivo, pero que acentuó su aislamiento. Esferas
rios sobre temas tales c o m o la educación, el del saber tales c o m o la lógica o la epistemo-
medio ambiente, los medios de comunicación logía, que en el plano internacional han tenido
de masas, la salud, etc., y, por consiguiente, desarrollo, han experimentado en cambio cier-
826
to repliegue en Francia. Dejando al margen
algunas excepciones c o m o la sociología del
trabajo o la sociología urbana, cabe conside-
rar a la sociología c o m o una disciplina en
implosión, después de haber experimentado
un desarrollo notable al terminar la guerra.
L a sociología del derecho que era en tiempos
de Durkeim la disciplina madre, se ha redu-
cido en nuestros días considerablemente. L a
sociología del estado y de los partidos se ha
subordinado a la ciencia política, cediéndole
los aspectos en los que su aportación era
específica. L a sociología de la "cultura" se ha
replegado bruscamente a las fronteras de
Francia. L a economía y la administración se
han caracterizado en gran medida por seguir
incondicionalmente las políticas "liberales".
Los modelos econométricos de crecimiento no
han tomado debidamente en cuenta las exter-
nalidades sociales, el desempleo y las diversas
formas de consumo popular. L a administra-
ción privada se ha visto privilegiada en detri-
mento de la administración pública.
A nivel internacional, se ha abandonado
c o m o problema teórico y práctico el estudio
de la desigualdad de los intercambios con el
tercer m u n d o , por ejemplo. L a reflexión crí-
tica basada en modelos marxistas no ha
podido contrarrestar con argumentos sólidos
el "nuevo economismo" y el "nuevo conserva-
dorismo". E n un m o m e n t o en que la religión
desempeña un papel tan importante en los
fenómenos políticos (Polonia, Irán, etc.), la
sociología y la antropología de las religiones
han visto disminuir el suyo. E n un campo de
ideas análogo, todos los fenómenos de consen-
timiento a un sistema de orden social se han
estudiado menos que las formas que imprimen
a ese orden las instituciones. Así, por ejem-
plo, el papel de los sexos y en un sentido m á s
amplio, el sistema de parentesco, aparente-
mente interesan menos a la sociología reciente,
pese a que la sociedad francesa experimenta
importantes cambios en dichos terrenos. A u n -
que a nivel de ciertas síntesis se han alcanzado
éxitos considerables en historia, es patente el
debilitamiento de esta disciplina en ciertos
sectores. Así, se dedican menos esfuerzos a la
historia contemporánea que a la historia anti-
Denis Duelos
gua. Ahora bien, los retrasos observados en
esta disciplina pueden tener origen en blo-
queos más generales. Por ejemplo, la obstruc-
ción de la historia de las intervenciones colo-
niales, en particular en África, nos explica en
gran medida el estancamiento de las investiga-
ciones sobre el tercer m u n d o . Por otra parte,
la historia de las ciencias y de las técnicas se
limita a m e n u d o a estudiar las tecnologías
tradicionales y artesanales, y pasa por alto la
industria moderna que es un fenómeno cultu-
ral esencial.
El gran aumento del número de deser-
tores escolares, justifica, después de que el
fenómeno fuera señalado por varios partici-
pantes en el coloquio, un debate sobre la
relación entre la ciencia y sus repercusiones
sociales. H a y que señalar a este respecto que
la propuesta de creación de comisiones inter-
disciplinarias permanentes dio lugar a reco-
mendaciones institucionales oficiales que
están ahora en curso de aplicación en el
C N R S . El nombre de la primera de estas
comisiones proyectadas es el de "socializa-
ción, educación y formación". Las restantes
son: "historia social de las ciencias y de las
técnicas"; "salud, medicina y sociedad" (la
urgencia de crear esta comisión es mayor aún
hoy, dada la disminución de los gastos públi-
cos en materia de salud); "empleo y condi-
ciones de trabajo"; "urbanismo, habitat y
medio ambiente"; "comunicación, expresión y
tecnología en materia audiovisual"; "ciencias
de las artes y prácticas artísticas"; y "tercer
m u n d o , desigualdad de intercambio y desa-
rrollo". Están por formarse nuevas comisio-
nes, esta vez por disciplinas, que suponen un
reconocimiento oficial de prácticas aceptadas
antes con renuencia por las instituciones. Así,
en el C N R S se han generado estructuras
idóneas para las ciencias del lenguaje, del
derecho y de la política. Los relatores indica-
ron que se debe contar con ellas para "alige-
rar" la sección de sociología, donde han
debido insertarse muchos especialistas en
estas materias, por falta de reconocimiento
preciso.
Se prevén, por último, comités ad hoc
que, a pesar de no estar facultados para
La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia 827

contratar, movilizarán a los investigadores haciendo posible acomodar las exigencias del
interesados en temas interdisciplinarios de Ministerio de la Investigación y las de los
carácter urgente, tales c o m o "parentesco, ministerios especializados (educación, salud,
edades y relaciones entre los sexos". E s etc.). N o obstante, a juicio de los relatores
unánime la opinión de que las nuevas estructu- estas inquietudes deberían calmarse, ya que
ras tendrán efectos positivos en lo que res- los investigadores son mayoría en el seno de
pecta a "revitalizar el medio", siempre que se las comisiones científicas. Todos reafirman
les concedan medios de acuerdo con las necesi- con gran firmeza "el derecho (motor de cual-
dades. Así, por ejemplo, la misión Godelier quier historia de las ciencias) de la comunidad
ha comprobado que los estudios sobre el científica a definir, en todo m o m e n t o y con
terreno son equivalentes en las ciencias socia- independencia de las demandas sociales, las
les a los equipos pesados de experimentación áreas de investigación que, a su juicio, puedan
en las ciencias naturales, esto es, el factor que abrir posibilidades para el porvenir.
permite acrecentar los datos básicos. Por otra El estado tiene la obligación —clave del
parte, considerar que estos estudios sobre el éxito de su política a largo plazo— de propor-
terreno constituyen una fantasía irrealizable y cionar a la comunidad científica u n mínimo
retribuirlos c o m o si fueran un lujo es una de recursos para llevar a cabo ese núcleo
aberración a la que habría que poner término, básico de investigación autodeterminada. N o
so pena de esterilizar nuestras disciplinas. incumbe a la demanda social, sea estatal o no,
fijar las hipótesis o teorías que la comunidad
científica deberá utilizar. Sí tiene el derecho,
en cambio, de proponer, mediante incentivos,
De las propuestas a las medidas los sectores u objetos de estudio sobre los que
legislativas y reglamentarias desea obtener conocimientos útiles. L e queda
a la comunidad científica la tarea de convertir,
Se ha observado que varias propuestas relati- en función del conocimiento de que dispone,
vas a las ciencias humanas y sociales concuer- las indicaciones de la política 7
de incentivación
dan con medidas ya previstas en la ley de en objetivos científicos. Creemos que el
programación votada en junio de 1982. Por pasaje anterior refleja el espíritu del acuerdo
ejemplo, los diversos comités científicos ad al que llegaron en el debate los investigadores
hoc o los interdisciplinarios abarcan en gran y los miembros de la comunidad científica
medida o parcialmente los "programas movili- designados por el Ministro de la Investigación
zadores" que el Ministerio de la Investigación para contribuir a elaborar reformas en dicho
debe financiar prioritariamente, como los sector. A su vez, se ha prestado oídos a las
siguientes: "empleo, condiciones de trabajo, urgentes peticiones de los investigadores de
derecho laboral", "nuevas tecnologías", "romper" la muralla de opacidad de la socie-
"salud", "vejez de los trabajadores", "promo- dad francesa en cuanto se trata de investigar
ción del francés", "energía", "biotecnologías", sobre los sectores que la componen. Buena
"sector de la electrónica", "tecnologías y muestra de ello es que el ministro se ha
tercer m u n d o " , etc., así c o m o a los proyectos pronunciado en favor de la idea de un proto-
"terminales" o de "motivación directa de los colo de "contrato de conocimientos" entre los
investigadores" sobre temas c o m o las desigual- investigadores y los organismos que pudieran
dades y las transferencias sociales, la descen- encomendarles estudios. E n este protocolo,
tralización, la calidad de la vida, la educación, que definiría lás modalidades de la investiga-
etc. Estas concordancias son motivo de preo- ción, así c o m o el tipo de publicación y de
cupación para los investigadores interesados aprovechamiento de sus resultados, se reco-
en conservar su autonomía respecto del marco noce la diferencia de puntos de vista entre los
político, ya que la reorganización interna de interlocutores, sean los autores o los "pacien-
la institución de investigación ( C N R S ) iba tes" colectivos de una encuesta. E n un sentido
828 Denis Duelos

m á s general, cabe decir q u e las primeras n o obstante h a quedado e m p a ñ a d a por las

definiciones de la ley de programación q u e
consideran el estatus del investigador c o m o
funcionario (hasta el presente sólo de tipo
contractual), la especificidad de las reglas de
administración de los organismos "de carácter
científico y técnico", la creación de delega-
ciones regionales d e investigación, etc., han
repercutido favorablemente, en las relaciones
entre los medios científicos y el gobierno. L a
angustia ante el porvenir que prevalecía bajo
el antiguo régimen h a sido reemplazada por
u n a atmósfera de espera m á s favorable, que
medidas de austeridad presupuestaria anuncia-
das para el total de los gastos públicos. Sin
e m b a r g o , n o se ha impugnado el objetivo de
lograr que la investigación represente en 1985
el 2,5% del P N B , ni el de hacer aumentar el
empleo científico en u n 4 , 5 % . E n ciencias
sociales, esto significará decenas de puestos
por a ñ o , sin contar con el ofrecimiento de
empleos en el C N R S destinados a acoger a los
profesores y a los investigadores extranjeros.
Traducido del francés

Notas

1. Véase la entrevista a formación y el empleo de los publicado én el último trimestre

J. P. Chevènement publicada en
Le Monde el 18 de octubre de
1981.
2. El coloquio debía tratar once
temas interdisciplinarios: los
aportes culturales de la
investigación, la responsabilidad
social del científico, los sectores
claves y las prioridades de la
investigación, las nuevas formas
de desarrollo, la industria, la
coyuntura internacional y la
investigación al servicio del
desarrollo del tercer m u n d o , la
recursos humanos, las
instituciones, los responsables
de las decisiones, los recursos y
la comunicación.
3. Debate sobre la investigación
en la educación, coloquio sobre
la investigación médica, jornada
sobre la innovación tecnológica,
etc.
4. Expedientes de la Delegación
de Información presentados al
primer ministro en marzo de
1972.
5. El informefinalserá
de 1982 por la Documentation
Française.
6. D E A : Diplôme d'études
approfondies (diploma de
estudios avanzados) que implica
seis años de estudios superiores
después del bachillerato.
7. T o m a d o del informe sobre la
sociología, de Jean-Claude
Passeron, incluido en el
"Informe de la misión sobre las
ciencias del hombre y de la
sociedad" (que aparecerá
próximamente).
Servicios
profesionales y
documentales
OP
11 '
i!==&
™^
- "
11

Calendario de reuniones internacionales

La redacción de la RICS no dispone de información adicional sobre estas reuniones.

1983
Ottawa Association internationale de sécurité sociale; Organización
International del Trabajo: 10." congreso.
Vlad. Rys. CP 1, Route des Morillons, C U 1211, Ginebra 22
(Suiza)

1-11 de febrero Dunedin Pacific Science Association; Royal

(Nueva Zelandia) Society for N e w Zealand: 15.° congreso
Secretary-General, 15th Pacific Science
Congress, P.O. Box 6063, Dunedin (Nueva Zelandia)

20-25 de febrero Haifa Congreso internacional de psiquiatría, de derecho y de ética

Amnon Carmi, International Congress on Psychiatry Law and
Ethics, P.O. Box 394, Tel Aviv 61003 (Israel)

28-31 de marzo Tokio Association internationale de relations professionnelles : 6.°

congreso mundial u
AIRP, C. Poncini, OIT, 1211 Ginebra (Suiza)

,9-10 de abril L'Arbesle Centre Thomas More: Salud y desarrollo socioeconómico -en
(Francia) el medio rural del Africa negra
Centre Thomas More, B.P. IOS, 69210 L'Arbesle (Francia)

14-16 de abril Pittsburgh Population Association of America: reunión

PAA, P.O. Box 14182, Benjamin Franklin Station, Washing-
ton, D C 20044 (Estados Unidos de América)

6-8 de m a y o L'Arbesle Centre Thomas M o r e : L a iglesia y los derechos del hombre

(Francia) Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)

7-8 de m a y o L'Arbesle Centre Thomas More: La juventud 1983. T e m a social, objeto

(Francia) político
Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)
830

23-27 de mayo Lisboa Federación Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la

Ordenación del Territorio: congreso internacional
F W U O T , 43 Wassenaarseweg, 2596 CG, La Haya (Países
Bajos)

4-8 de julio Lausana Société européenne de psychiatrie d'enfants et d'adolescents:

congreso (Tema: Agresión, agresividad y familia)
W. Bettschart, Serv. médico-pedagogique Vaudois, 5 Av. de la
Chablière, 1004 Lausana (Suiza)

11-16 de julio Salzburgo Unión Internacional de Historia y de Filosofía de las Ciencias:

7.° congreso internacional (Tema: Lógica, metodología y
filosofía de las ciencias)
P. Weingartner, Institut für Philosophie, Franziskanergasse 1,
A 5020 Salzburgo (Austria)

24-29 de julio Budapest Sociedad Europea de Sociología Rural: 12.° congreso (Tema:
Desarrollo rural)
12.a Congreso de Sociología Rural, C.P. 20, 1250 Budapest
(Hungría)

24-29 de julio Quito Interamerican Society of Psychology: 19.° congreso

Gerardo O'Brien SIP, Spanish Speaking Mental Health
Research Center, University of California, Los Angeles, CA
90024 (Estados Unidos de América)

Agosto Europa (occidental) Asociación Internacional de Ciencias Económicas: 7.° con-

greso mundial (Tema: Cambios estructurales, interdependen-
cia económica y desarrollo del tercer m u n d o )
AISE, 4 Rue de Chevréuse, 75006 Paris (Francia)

14-25 de agosto Laval y Vancouver International Union of Anthropological and Ethnological

Sciences: 11.° congreso internacional
IUAES, A . Braxton, Dept. of Anthropology and Sociology,
6303 N.W. Marine Drive, University of British Columbia
Campus, Vancouver, B.C. (Canadá)

17-19 de agosto Fresno (California, International Institute of Social Economics; School of Social
Estados Unidos Science, California State University-Fresno: 3 . e r congreso
de América) mundial de economía social
Prof. J. C. O'Brien, Dept. of Finance and Industry, California
State University-Fresno, Fresno, CA 93740 (Estados Unidos de
América)

28 de agosto-3 San Diego (California, Tercer congreso internacional sobre la toxicologia

de sept. Estados Unidos J. Wesley Clayton, Chemistry Building 320
de América) University of Arizona, Tucson, Arizona 85721 (Estados Uni-
dos de América)

31 de agosto-7 Tokio y Kyoto 31.° congreso internacional sobre las ciencias humanas en
de sept. Asia y África del norte
31 CISHAAN Toho Gakkai, 4-1 Nishi Kanda 2 chôme
Chiyoda-ku, Tokio 101 (Japón)

Septiembre París Congreso sobre el tratamiento de la información

M. Hermien, 6 Place de Valois, 75001 París (Francia)
Calendario de reuniones internacionales 831

5-10 de sept. Varsóvia Société internationale de criminologie: 11.° congreso interna-

cional
Soc. internat, de criminologie, 4 Rue de Mondovi, 75001 Paris
(Francia)

19-23 de sept. Berlin Institut international des sciences administratives: 19.°

congreso internacional
USA, Guy Braibant, Rue de la Charité 25, 1040 Bruselas
(Bélgica)

Otoño Reino Unido Social Science and Medicine Conference: 8. a conferencia

internacional
P. J. M . McEwan, Glengarden, Bridge of Galrn Ballater,
Aberdeenshire, Scotland ABE 5UB (Reino Unido)

28-30 San Francisco Industrial Relations Association: reunión anual

de diciembre IRRA, 7226 Social Science Building, University of Wisconsin,
Madison, Wisconsin 53706 (Estados Unidos de América)

1984

9-15 de sept. Berlin (oeste) Federación Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la

Ordenación del Territorio: congreso (Tema: Posibilidades y
problemas económicos y técnicos de la rehabilitación urbana)
FIVUOT, 43 Wassenarseweg, 2596 CG La Haya, (Países
Bajos)
Libros recibidos

Generalidades, Hakim, Catherine. Secondary Shaffer, John W . Family and

documentación analysis in social research: a farm: agrarian change and house-
guide to data sources and hold organization in the Loire
Association internationale de lá methods with examples. Londres, valley 1500-1900. Albany, State
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XIXe et XXe siècles, compilado
Veil, Claude (bajo la dirección
bajo la dirección de D . Fauvel-
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Rouif, por J. Gaillemin, M . - A .
handicap et réadaptation dans la
Sowerwine-Mareschal y D . Ri- société d'aujourd'hui. Toulouse,
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Libros recibidos 835

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antropológica, 31.)
Matemáticas
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future. Malabar, Rórida, Robert
E . Krieger Publishing C o . , 1982.
249 p . , figs. 11,50 dólares de
los Estados Unidos.
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Biografías
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xix: documentos de trabajo e
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Cuál es la gestión adecuada para Historia general de Africa, 1: organizada por la Unesco en
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La violencia y sus causas, por
Jean-Marie D o m e n a c h , Henri
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París, Unesco, 1981. 303 p. 38 cias sociales, 5.a ed. rev. Paris,
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périodiques spécialisés dans les mación sobre ciencias sociales,
sciences sociales, I Lista mundial I.) 72 francos franceses.

C ó m o obtener estas publicaciones: a) Las publicaciones de la Unesco que llevan precio pueden obtenerse en la Oficina
de Prensa de la Unesco, Servicio Comercial (PUB/C), 7, place de Fontenoy, 75700 París, o en los distribuidores
nacionales; b) las publicaciones de la Unesco que no llevan precio pueden obtenerse gratuitamente en la Unesco,
División de Documentos ( C O L / D ) ; c) las co-publicaciones de la Unesco pueden obtenerse en todas aquellas librerías de
alguna importancia.
Publicaciones de la Unesco: agentes de venta

Albania: N . Sh. Botimeve Nairn Frasheri, T I R A N A . Bolivia: Los Amigos del Libro: casilla postal 4415,
L A P A Z ; Avenida de las Heroínas 3712, casilla 450,
Alemania (Rep. Fed. de): S. Karger G m b H , Karger COCHABAMBA.
Buchhandlung, Angerhofstr. 9, Postfach 2 , D-8034
G E R M E R I N G / M Ü N C H E N . "El Correo" (ediciones ale-Brasil: Fundação Getúlio Vargas, Serviço de Publi-
mana, española, francesa e inglesa): M . Herbert cações, Caixa postal 9.052-ZC-02, Praia de Bota-
B a u m , Deutscher Unesco-Kurier Vertrieb, Besait- fogo 188, Rio D E J A N E I R O RJ (GB).
strasse 57, 5300 B O N N , Para los mapas científicos
solamente: G e o Center, Postfach 800830, 7000 Bulgaria: H e m u s , Kantora Literatura, bd. Rousky
S T U T T G A R T 80. 6, SOFUA.
>
Alto Volta: Librairie Attie, B . P . 64, O U A G A D O U - Canadá: Renouf Publishing Company Ltd., 2182
G O U . Librairie catholique "Jeunesse d'Afrique", St. Catherine Street West, M O N T R E A L , Que.
OUAGADOUGOU.
H3H1M7.
Angola: Distribuidora Livros e Publicações, caixa Colombia: Instituto Colombiano de Cultura, car-
postal 2848, L U A N D A . rera 3A n.° 18-24, B O G O T A .

Antillas francesas: Librairie " A u Boul Mich", 1, rue Congo: Librairie populaire, B . P . 577, B R A Z Z A -
Perrinon et 66, avenue du Parquet, 97200 F O R T - D E - VILLE.
F R A N C E (Martinica). Costa de Marfil: Librairie des Presses de l'Unesco,
Antillas holandesas: C . C . T . V a n Dorp-Eddine Commission nationale ivoirienne pour l'Unesco,
N.V., P . O . Box 200, W I L L E M S T A D (Curaçao, B . P . 2871, A B I D J A N . .
N.A.). Costa Rica: Librería Trejos, S . A . , apartado 1313,
Argelia: Institut pédagogique national, 11, rue Ali- S A N JOSÉ.
Haddad (ex-rue Zaâtcha), A L G E R . Société natio- Cuba: Ediciones Cubanas, O'Reilly n.° 407, L A
nale d'édition et de diffusion ( S N E D ) , 3, boulevard H A B A N A . Solamente El Correo de la Unesco:
Zirout Youcef, A L G E R . Empresa C O P R E F I L , Dragones n.° 456 e/Lealtad
Argentina: Librería El Correo de la Unesco, E D I - y Campanario, L A H A B A N A 2.
LYR S . R . L . , Tucumán 1685, 1050 B U E N O S A I R E S .
Checoslovaquia: S N T L , Spalena 51, P R A H A 1 (expo-
Australia: Educational Supplies Pty. Ltd., P . O . sición permanente). Zahranicni literatura, 11 Souke-
Box 33, Brookvale 2100, N . S . W . Publicaciones nicka, P R A H A 1. Para Eslováquia solamente: Alfa
periódicas: Dominie Ptyl. Ltd., P . O . Box 33, Verlag, Publishers, Hurbanovo n a m . 6, 89331
Brookvale 2100 N . S . W . Subagente: United Nations B R A T I S L A V A .
Association of Australia, P . O . Box 175, E A S T Chile: Bibliocentro Ltda., Constitución n.° 7,
M E L B O U R N E 3002. Hunter Publications, 58A Gipps casilla 13731, S A N T I A G O (21), Librería La Biblio-
St., C O L L I N G W O O D V I C T O R I A 3066. teca, Alejandro I 867, casilla 5602, S A N T I A G O 2.
Austria: Buchhandlung Gerold and Co., Graben China: China National Publications- Import Corpo-
31, A-1011 W I E N . ration, West Europe Department, P.P. Box 88,
BEUIN.
Bangladesh: Bangladesh Books International Ltd.,
Ittefaq Building, 1 R . K . Mission Road, Hatkhola, Chipre: " M A M " , Archbishop Makarios, 3rd Ave-
D A C C A 3. nue, P . O . Box 1722, NICOSIA.

Bélgica: Jean D e Lannoy, 202, av. du Roi, 1060 Dinamarca: Munksgaard Export,and Subscription
B R U X E L L E S . C O P 000-0070823-13. Service, 35 N0rre S0gade, D K 137Ò K O V E N H A V N K .

Benin: Librairie nationale, B . P . 294, P O R T O N O V O . Ecuador: Publicaciones periódicas solamente:

D I N A C U R Cía. Ltda., Pasaje San Luis 325 y
Birmânia: Trade Corporation no. (9), 550-552 Matovelle (Santa Prisca) Edificio Checa, ofic. 101,
Merchant Street, R A N G O O N . Q U I T O . Libros solamente: Librería Pomaire, A m a -
Publicaciones de la Unesco: agentes de venta
zonas 863, Q U I T O . Todas las publicaciones: Casa de 'Hong Kong: Federal Publications ( H K ) Ltd., 2 D
la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Pedro Freder Centre, 68 Sung W o n g Toi Road, Tokwa-
Moncayo y 9 de Octubre, casilla de correo 3542, wan, K O W L O O N . Swindon Book C o . , 13-15 Lock
GUAYAQUIL.
Egipto: Unesco Publications Centre, 1 Talaat Harb House, 22 Ice House Street, H O N G K O N G .
Street, C A I R O .
El Salvador: Librería Cultural Salvadoreña, S . A . ,
calle Delgado n.° 117, apartado postal 2296, S A N
SALVADOR.
España: Mundi-Prensa Libros S . A . , apartado 1223,
Castelló 37, M A D R I D 1. Ediciones Líber, apar-
tado 17, Magdalena 8, O N D Á R R O A (Vizcaya).
D O N A I R E , Ronda de Outeiro 20, apartado de
correos 341, L A C O R U Ñ A . Liberia Al-Andalus,
Roldana 1 y 3, SEVILLA 4. Librería Castells, Ronda
Universidad 13, B A R C E L O N A 7.
Estados Unidos de América: Unipub, 1180, Ave. of
the Americas, N E W Y O R K , N . Y . , 10036. Para "El dra Prasad R d . , N E W D E L H I 110001.
Correo" en español: Santillana Publishing Company
Inc., 575 Lexington Avenue, N e w York, N . Y .
10022.
Etiopía: Ethiopian National Agency for Unesco, Bookshop, Jl. Gadjah M a d a 109, J A K A R T A . Indira
P.O. Box 2996, A D D I S A B A B A .
FUipinas: The Modern Book C o . , 992 Rizal Ave-
nue, P . O . Box 632, M A N I L A 2800.
Finlandia: Akateeminen Kirjakauppa, Keskuskatu
1, 00100 HELSINKI 10; Suomalainen Kirjakauppa
O Y , Koivuvaarankuja 2, 01640 V A N T A 64.
Francia: Librairie de l'Unesco, 7 , place de Fonte-
noy, 75700 P A R I S ; C C P Paris 12598-48.
Ghana: Presbyterian Bookshop Depot Ltd., P . O .
Box 195, A C C R A . Ghana Book Suppliers Ltd.,
P . O . Box 7869, A C C R A . The University Bookshop
of Ghana, A C C R A . The University Bookshop of
Cape Coast. The University Bookshop of Legon,
P.O. Box, 1, L E G O N .
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kis, Kauffman, etc.).
Guadalupe: Librairie Papeterie Carnot-Effigie, 59
rue Barbes, P O I N T - A - P I T R E .
Guatemala: Comisión Guatemalteca de Coopera-
ción con la Unesco, 3. a avenida 13-30, zona 1,
apartado postal 244, G U A T E M A L A . .
Guinea: Commission nationale guinéenne pour
l'Unesco, B . P . 964, C O N A K R Y .
Haití: Librairie " A la Caravelle", 26, rue Roux,
B . P . 111, P O R T - A U - P R I N C E .
a
Honduras: Liberia Navarro, 2 . avenida n.° 201,
Comayaguela, T E G U C I G A L P A .
839
Road, K O W L O O N . Hong Kong Government Infor-
mation Services, Publication Section, Baskerville
Hungría: Akadémiai Könyvesbolt, Váci u. 22,
B U D A P E S T V . A . K . V . Konyvtárosok Boltja,
Népkõztársaság utja 16, B U D A P E S T V I .
India: Orient Longman Ltd.: Kamani Marg, Bal-
lard Estate, B O M B A Y 400038; 17 Chittaranjan Ave-
nue, C A L C U T T A 13; 36 A Anna Salai, Mount Road,
M A D R A S 2 ; B-3/7 Asaf Ali Road, N E W D E L H I 1;
80/1 Mahatma Gandhi Road, B A N G A L O R E - 5 6 0 0 0 1 ;
3-5-820 Hyderguda, H Y D E R A B A D - 5 0 0 0 0 1 . Subdepó-
sitos: Oxford Book and Stationery C o . , 17 Park
Street, C A L C U T T A 700016, y Scindia House, N E W
D E L H I 110001; Publications Unit, Ministry of Edu-
cation and Culture, Ex. A F O Hutments, D r . Rajen-
Indonesia: Bhratara Publishers and Booksellers, 29
Jl. Oto Iskandardinata III, J A K A R T A . Gramedia
P.Y., Jl. D r . S a m Ratulangie 37, J A K A R T A P U S A T .
Irán: Commission l nationale iranienne pour
l'Unesco, avenue Iranchahr Chomali n.° 300, B . P .
1533, T É H É R A N . Kharazmie Publishing and Distri-
bution C o . , 28 Vessal Shirazi Street, Enghélab
Avenue, P . O . Box 314/1486, T É H É R A N .
Iraq: McKenzie's Bookshop, Al-Rashid Street,
BAGHDAD.
Irlanda: The Educational Company of Ireland Ltd.,
Ballymount Road, Walkinstowh, D U B L I N 12.
Islândia: Snaebjörn Jonssón & Co., H . F . Hafnars-
traeti 9, R E Y K J A V I K .
Israel: A . B . C . Bookstore Ltd., P . O . Box 1283, 71,
Allenby Road, T E L A V I V 61000.
Italia: L I C O S A (Librería Commissionaria Sansoni
S.p.A.), via Lamarmora 45, casella postale 552,
50121 F I R E N Z E .
Jamahiriya Arabe Libia: Agency for Development
of Publication and Distribution, P . O . Box 34-35,
TRIPOLI.
Jamak^i: Sangster's Book Stores Ltd., P . O . Box
366,101 Water Lane, K I N G S T O N .
Japón: Eastern Book Service Inc., C . P . O . Box
1728, T O K Y O , 100 91.
Jordania: Jordan Distribution Agency, P . O . B . 375,
AMMAN.
Kenya: East African Publishing House, P . O . Box
30571, N A I R O B I .
840

Kuwait: The Kuwait Bookshop Co. Ltd., P . O . Box Noruega: Todas las publicaciones: Johan Grundt
2942, K U W A I T . Tanum, Karl Johans Gate 41/43, O S L O 1. Universi-
tets Bokhandelen Universitetssentre, P . O . B . 307,
Lesotho: Mazenod Book Centre, P . O . M A Z E N O D . Blindem, O S L O 3. "El Correo" solamente: A / S
Líbano: Librairies Antoine A . NaufaI et frères, Narvesens Litteraturtjeneste, Box 6125, O S L O 6.
B . P . 656, BEYROUTH. Nueva Zelandia: Government Printing Office,
Liberia: Code and Yancy Bookshops Ltd., P . O . Bookshops: Retail Bookshop-25 Rutland Street,
Box 286, M O N R O V I A .
Mail Orders-85 Beach Road, Private Bag C . P . O . ,
A U C K L A N D ; Retail-Ward Street, Mail Orders-P.O.
Leichtenstein: Eurocan Trust Reg., P . O . Box 5, Box 857, H A M I L T O N ; Retail-Cubacade World
SCHAAN. Trade Center, Mulgrave Street (Head Office) Mail
Orders-Private Bag, W E L L I N G T O N ; Retail-159 Here-
Luxemburgo: Librairie Paul Brück, 22, Grand- ford Street, Mail Orders-Private Bag, CHRIST-
Rue, L U X E M B O U R G . C H U R C H ; Retail-Princes Street, Mail Orders-P.O.
Box 1104, DUNEDIN.
Madagascar: Commission nationale de la Républi-
que démocratique de Madagascar pour l'Unesco, Países Bajos: Libros solamente: Keesing Boeken B .
B . P . 331, ANTANANARIVO. V . , Postbus 1118, 1000 B C A M S T E R D A M . Publica-
Malasia: Federal Publications, Sdn. Bhd., Lot 823É ciones periódicas solamente: Dekker and Norde-
mann N V , P . O . Box 197, 1000 A D A M S T E R D A M .
Jalan 222, Petaling Jaya, S E L A N G O R , University ol
Malaya Co-operative Bookshop, K U A L A L U M P U F Pakistán: Mirza Book Agency, 65 Shahrah Quaid-
22-11. e-azam, P . O . Box 729, L A H O R E - 3 .
Malí: Librairie populaire du Mali, B . P . 28, Panamá: Distribuidora Cultural Internacional, apar-
BAMAKO. tado 7571, zona 5, P A N A M Á .
Malta: Sapienzas, 26 Republic Street, V A L L E T T A . Paraguay: Agencia de Diarios y Revistas, Sra.
Marruecos: Todas las publicaciones: Librarie "Aux Nelly de García Astillero, Pte. Franco n.° 580,
belles images", 281, avenue M o h a m m e d - V , R A B A T ASUNCION.
(CCP 68-74). "El Correo" solamente (para los
Perú: Librería Studium, Plaza Francia 1164, apar-
docentes): Commission nationale marocaine pour
tado 2139, L I M A .
l'Unesco, 19, rue Oqba, B . P . 420, A G D A L R A B A T
(CCP 324-45). Polonia: Ars-Polona-Ruch, Krakowskie Przedmies-
Mauricos: Nalanda C o . Ltd., 30 Bourbon Street, cie 7, 00-068 W A R S Z A W A ; ORPAN-Import, Palac
Kultury, 00-901 W A R S Z A W A .
PORT-LOUIS.

Mauritania: G R A . L I . C O . M A . , 1, rue du Souk X , Portugal: Dias & Andrade Ltda., Livraria Portu-
Ave. Kennedy, N O U A K C H O T T . gal, rua de Carmo 70, L I S B O A .

México: S A B S A , Insurgentes Sur n.° 1032-401, Puerto Rico: Librería "Alma Mater" Cabrera 867,
M É X I C O 12, D . F . Librería "El Correo de la Río Piedras, P U E R T O R I C O 00925.
Unesco", Actipán 66, Colonia del Valle, M É X I C O
Reino Unido: H . M . Stationery Office, P . O . Box
12, D . F .
569, L O N D O N , SEI 9 N H ; Government bookshops:
Mónaco: British Library, 30, boulevard des M o u - London, Belfast, Birmingham, Bristol, Cardiff,
lins, M O N T E C A R L O . Edinburgh, Manchester. Para los mapas científicos
solamente: McCarta Ltd., 122 Kings Cross Road,
Mozambique: Instituto Nacional do Livro e do London W C 1 X 9 D S .
Disco (INLD), avenida 24 de Julho 1921, r/c e
1.° andar, M A P U T O . República Arabe Siria: Librairie Sayegh, Immeuble
Diab, rue du Parlement, B . P . 704, D A M A S .
Nicaragua: Librería Cultural Nicaragüense, calle 15
de Septiembre y avenida Bolívar, apartado n.° 807, Republica de Corea: Korean National Commission
MANAGUA. for Unesco, P . O . Box Central 64, S E O U L .
Niger: Librairie Mauclert, B . P . 868, N I A M E Y . República Democrática Alemana: Librairies interna-
tionales ou Bachhaus Leipzig, Postfach 140, 701
Nigeria: The University Bookshop of Ife. The LEIPZIG.
University Bookshop of Ibadan, P . O . Box 286,
I B A D A N . The University Bookshop of Nsukka. The República Dominicana: Librería Blasco, avenida
University Bookshop of Lagos. The A h m a d u Bello Bolívar n.° 402, esq. Hermanos Deligne, S A N T O
University Bookshop of Zaria. DOMINGO.
Publicaciones de la Unesco: agentes de venta 841

República Unida del Camerún: Le Secrétaire géné-
ral de la Commission nationale de la République
unie du Cameroun pour l'Unesco, B . P . 1600,
YAOUNDE.
República Unida de Tanzania: Dar es Salaam
Bookshop, P . O . Box 9030, D A R E S S A L A A M .
Rumania: I L E X I M , Export-import, 3 Calea "13
Decembrie", P . O . Box 1-136/1-137, B U C A R E S T .
Senegal: Librairie Clairafrique, B . P . 2005, D A K A R .
Librairie "Le Sénégal", B . P . 1594, D A K A R .
Seychelles: N e w Service Ltd., Kingstate House,
P . O . Box 131, M A H É . National Bookshop, P . O .
Box 48, M A H É .
Sierra Leona: Fourah Bay, Njala University and
Sierra Leone Diocesan Bookshop, Freetown.
Singapur: Federal Publications (S) Pte Ltd., n.° 1
N e w Industrial Road, off Upper Paya Lebar Road,
S I N G A P O R E 19.
Suriname: Suriname National Commission for
Unesco P . O . Box 2943, P A R A M A R I B O .
Tailandia: Nibondh and C o . , Ltd., 40-42 Charoen
Krung Road, Siyaeg Phaya Sri, P . O . Box 402,
B A N G K O K . Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdam-
nern Avenue, B A N G K O K . Suksit Siam Company,
1715 R a m a IV Road, B A N G K O K .
Togo: Librairie évangélique, B . P . 378, L O M É .
Librairie du Bon Pasteur, B . P . 1164, L O M É . Librai-
rie moderne, B . P . 777, L O M É .
Trinidad y Tabago: National Commission for
Unesco, 18 Alexandra Street, St. Clair, T R I N I D A D
W.I.
Túnez: Société tunisienne de diffusion, 5, avenue
de Carthage, T U N I S .
Turquía: Haset Kitapevi A . S., Istiklâl Caddesi
n.° 469, Posta Kutusu 219, Beyoglu, I S T A M B U L .
Uganda: Uganda Bookshop, P . O . Box 145, K A M -
PALA.

Somalia: Modern Book Shop and General, P . O . URSS: Mezhdunarodnaja Kniga, M O S K V A G-200.
Box 951, M O G A D I S C I O .
Uruguay: Edilyr Uruguaya, S . A . , Maldonado 1092,
Sri Lanka: Lake House Bookshop, Sir Chittampa- MONTEVIDEO.
lam Gardner Mawata, P . O . Box 244, C O L O M B O 2.
Venezuela: Librería del Este, avenida Francisco de
Sudáfrica: Van Schaik's Bookstore (Pty.) Ltd., Miranda, 52, Edificio Galipán, apartado 60337,
Libri Building, Church Street, P . O . Box 724, C A R A C A S . L a Muralla Distribuciones S . A . , 4 . a
PRETORIA. avenida de los Palos Grandes, entre 3. a y 4 . a
transversal, Quinta, "Irenalis", C A R A C A S 106.
Sudán: Al Bashir Bookshop, P . O . Box 1118,
KHARTOUM. Yugoslavia: Jugoslovenska Knjiga, Trg Republike
5/8, P . O . B . 36,11-001 B E O G R A D . Drzavna Zalozba
Suécia: Todas las publicaciones: A / B C . E . Fritzes Slovenije, Titova C . 25, P . O . B . 50-1, 61-000
Kungl, Hovbokhandel, Regeringsgatan 12, Box L J U B L J A N A .
16356, S-103 27 S T O C K H O L M 16. "El Correo" sola-,
mente: Svenska FN-Förbundet, Skolgränd 2, Box Zaire: Librairie du C I D E P , B . P . 2307, K I N S H A S A .
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científico o cultural. Para toda información complementaria, por favor dirigirse al Servicio de Bonos de la
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Los números aparecidos

A partir de 1978 esta Revista se ha publicado regularmente en español. Cada número está consagrado a un
tema principal.

Vol. XXX, 1978 Vol. XXXII, 1980

¡ N . ° 1 La territorialidad: parámetro político N . ° 1 Anatomía del turismo

' N . ° 2 Percepciones de la interdependencia
mundial
! N . ° 3 Viviendas humanas:
de la tradición al modernismo
N . ° 4 La violencia
' Vol. XXXI, 1979
I N . ° 1 La pedagogía de las ciencias sociales:
algunas experiencias
N . ° 2 Articulaciones entre zonas urbanas
y rurales
N . ° 3 Modos de socialización del niño
N . ° 4 E n busca de una organización racional
N . ° 2 Dilemas de la comunicación:
¿ tecnología contra comunidades ?
, N . ° 3 El trabajo
N . ° 4 Acerca del Estado.
Vol. XXXIII, 1981
N . ° 1 La información socioeconómica:
1
sistemas, usos y necesidades
i N . ° 2 E n las fronteras de la sociología
N . ° 3 La tecnología y los valores culturales
N . ° 4 La historiografía moderna
Vol. XXXIV, 1982
91 Imágenes de la sociedad mundial
92 El deporte
93 El hombre en los ecosistemas
Revista trimestral publicada
por la Unesco
Vol. X X X I V (1982), n.° 4

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de expedición.

Los artículosfirmadosexpresan las

opiniones de los autores y no
necesariamente las de la Unesco.

Se pueden reproducir y traducir los

textos publicados (excepto las ilustraciones
y cuando el derecho de reproducción
o de traducción esté reservado y
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siempre que se indique el autor y la fuente.

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revista debe dirigirse al redactor jefe
de la Revista internacional de ciencias sociales,
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í? Unesco 1982