Los epígrafes en "La cautiva" / Beatriz Curia,

María Cecilia Elustondo y Hebe Beatriz Molina

Los epígrafes en «La cautiva»

Beatriz E. Curia
María Cecilia Elustondo
Hebe Beatriz Molina

Cuando se emprende el estudio de una obra literaria, los epígrafes suelen ser
desaprensivamente olvidados. A lo sumo se llega a establecer una vaga relación entre
ellos y el texto que encabezan, pero rara vez se advierte el fenómeno de intertextualidad
que suponen, fenómeno más o menos notorio, en mayor o menor medida
voluntariamente buscado por el autor, pero siempre significativo.
Verdad es que en algunas ocasiones la función de los epígrafes es casi ornamental y
obedece, más que a una necesidad interna de la obra, a ciertos hábitos personales o de
época. No es ése el caso de los epígrafes que Esteban Echeverría ha incorporado a La
cautiva: tal como intentaremos mostrar en el presente trabajo, esos epígrafes
constituyen un ingrediente fundamentalísimo del poema. Sin embargo, dentro de la
copiosa bibliografía que existe sobre Esteban Echeverría y La cautiva, es
particularmente notable el escaso interés otorgado por la crítica a los epígrafes de la
obra1. Tan poco se los ha tenido en cuenta que las ediciones anotadas2 no aclaran su
procedencia: se limitan a ofrecer -y no siempre- una breve síntesis de la vida y obra del
autor de cada uno de ellos y a señalar la importancia de aquél dentro del movimiento
romántico o en relación con Echeverría. Por añadidura, los editores ni siquiera suelen
respetar la ubicación que los epígrafes tienen en la edición original3. Sucede que, en
líneas generales, los críticos no han advertido hasta qué punto, una vez integrados en La
cautiva, los epígrafes forman parte del poema como cualquiera de los versos escritos
por Echeverría.
 I. Epígrafes y literatura nacional

En su totalidad los epígrafes provienen de obras europeas. Los autores son los
románticos del momento -Byron, Hugo, Manzoni, Lamartine-, los máximos poetas
del quattrocento italiano -Dante y Petrarca-, reivindicados como «románticos» ya desde
fines del siglo XVIII, y los igualmente prestigiosos Moreto y Calderón4 -no olvidemos
el interés que suscitó entre los románticos europeos el teatro español del siglo de oro.
Los epígrafes revelan no sólo que Echeverría conocía las obras de sus
contemporáneos europeos y se entusiasmaba con la nueva literatura, sino que compartía
las preferencias de aquéllos con respecto a poetas de siglos anteriores5.
La incorporación de estos epígrafes en una obra como La cautiva, que
pretende pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del Desierto, considerado
como nuestro mas pingüe patrimonio y del que ha de sacarse poesía para nuestro
deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional6, significa la búsqueda
consciente de una síntesis entre lo europeo -en sus aspectos más válidos- y lo
americano. Esa síntesis supone tanto una americanización de lo europeo como una
europeización de lo americano. No debe olvidarse que Echeverría propugnó la
elaboración de una literatura nacional de real jerarquía, tal como la habían logrado las
naciones evolucionadas de Europa. Proponía para ello beber en las fuentes europeas -
especialmente en Francia, piscina de regeneración7- y, a la vez, nutrirse de la realidad
del país:
preciso es, si se quiere conquistarla [...] se refiere a la
literatura nacional [...], que aparezca revestida de un carácter
propio y original, y que reflejando los colores de la naturaleza
física que nos rodea, sea a la vez el cuadro vivo de nuestras
costumbres, y la expresión más elevada de nuestras ideas
dominantes, de los sentimientos y pasiones que nacen del
choque inmediato de nuestros sociales intereses y en cuya
esfera se mueve nuestra cultura intelectual8.

Echeverría no se limita a recortar algunos versos de la obra elegida para

convertirlos en epígrafes. Maneja a menudo el contexto de los fragmentos
seleccionados y lo reelabora en sus propios versos. Si bien esto atañe a otro tema de
estudio, el de las fuentes, revela un aspecto fundamental en relación con los epígrafes:
Echeverría exhibe esas fuentes a través de cada uno de ellos. Este hecho muestra bien a
las claras que la síntesis entre lo europeo y lo americano tiene en la obra proyecciones
más hondas que las evidenciadas por la transcripción de fragmentos. Téngase en cuenta
que exhibir las fuentes presupone una circunstancia compartida con los lectores:
conocer y frecuentar las obras elegidas. No creemos en la ingenua adopción y
adaptación de obras de moda. Cómo no pensar, por ejemplo, en «Mazeppa» cuando se
leen versos como éstos:El crepúsculo entre tanto, / Con su claroscuro manto, / Veló la
tierra; una faja / Negra como una mortaja, / El Occidente cubrió: / Mientras la noche
bajando / Lenta venia... (I, vv. 91-97)9. El ritmo de la cabalgata, los inflamados ojos, la
acumulación de verbos -grita, corre, vuela-, recuerdan asimismo el poema de Hugo.
No menos evidentes -según se verá- son las influencias de Lamartine en «La
quemazón» y en el «Epílogo». En el noveno canto, la presencia de los Triunfos de
Petrarca es tan notable que un cotejo del texto de Echeverría con el del poeta italiano
sería motivo de un trabajo relativamente extenso. Baste señalar -aparte de las
semejanzas que se verán luego- estos versos: Embates y oscilaciones / De un mar de
tribulaciones / Ella arrostró; y la agonía / Saboreó su fantasía, / Y el punzante frenesí /
De la esperanza insaciable, / Que en pos de un deseo vuela; / No alcanza el blanco
inefable, / Se irrita en vano y desvela; / Vuela á devorarse á sí (vv. 277- 286). La fuente
aparece con palmaria claridad: Non come fiamma, che per forza è spenta, / Ma che per
sè medesma si consume, / Se n'andò in pace l'anima contenta. / A guisa d' un soave e
chiaro lume, / Cui nutrimento a poco a poco manca10. El fragmento de Petrarca está
asimismo presente en la «Advertencia» a las Rimas: por una parte predomina en la
Cautiva la energía de la pasión manifestándose por actos; y por otra el interno afán de
su propia actividad, que poco á poco consume, y al cabo aniquila de un golpe como el
rayo su débil existencia11. Y esta presencia es decisiva, ya que concierne a la entraña
misma del poema.

II. Epígrafes y temas

Títulos y epígrafes se complementan eficazmente. En la edición original, el poeta

ha ubicado en páginas separadas el título de cada parte, luego el (o los) epígrafe (s) y a
continuación nuevamente el título, seguido de los versos que constituyen la parte que
preside. Se cumple así, al comienzo de cada canto, un proceso de enunciación, que se
reitera después de cargarse de múltiples connotaciones.
 Echeverría explicita en su «Advertencia» a las Rimas los temas vertebradores de la
obra: el desierto; dos seres ideales unidos por el amor y el infortunio. A pesar de la
dualidad temática, ambos temas convergen en una unidad que proviene de la relación
entre los dos personajes y el desierto. Tal relación es de conflicto, ya que numerosas
fuerzas hostiles emanadas de ese ámbito natural conspiran contra la felicidad de Brian y
María y generan su infortunio. Contra la opinión más o menos difundida de que los
románticos americanos escribieron sus obras con cierto desaliño, fruto de la
improvisación y no del rigor, una lectura atenta de La cautiva demuestra que Echeverría
elaboró con notable estrictez su poema narrativo. Esta afirmación queda avalada -entre
otros factores- por el perfecto ajuste de los epígrafes con cada uno de los temas
enunciados o con ambos a la vez:

 -el desierto: epígrafes correspondientes a las partes I, II, IV y VII;

 -dos seres ideales unidos por el amor y el infortunio: epígrafe general y los
correspondientes a las partes I, III, V, VI, VIII, IX y al epílogo.

Aunque el conflicto culmina en la muerte de los protagonistas, el narrador rescata a

ambos del olvido y de la misma muerte a través de dos subtemas: el amor más allá de la
muerte, la imaginación poética como eternizadora de los personajes. Ambos pueden
reducirse a uno -el segundo-, por cuanto el narrador sugiere que las luces que vagan
juntas por el páramo aério son fruto de la fantasía. Con estos subtemas se vincula el
epígrafe del epílogo.
Los epígrafes no sólo guardan una estrecha relación temática con el texto que
encabezan -anticipan, resumen, sugieren, matizan, etc.-, sino que una lectura global de
todos los títulos y los epígrafes que los acompañan -nos referimos al de la obra y al de
cada parte- proporciona una síntesis del desarrollo de la obra. Además, cada epígrafe se
vincula con otras partes del poema e incluso con otros epígrafes. Al respecto hemos
establecido las siguientes tablas de interrelaciones:
Interrelaciones entre epígrafes y textos
Epígrafe Se vincula con
Parte Versos
General III 66 ss.
106 ss.
273 ss.
V 11-22
VI 31 ss.
VII 134-143
173-179
 VIII 93-110
IX 257 ss.
Epílogo 33 ss.
Parte
I I passim
II 6
III 31 ss.
311
V 1-3
VI 5
95
VII 161-168
IX 157 ss.
Epílogo 49
93-94
II I 101-180
II passim
III 21
IV 41 ss.
III III passim
V 115 ss.
137 ss.
IV VI 31 ss.
II 187-188
263-266
IV passim
V III 276
V passim
VI 11 ss.
31 ss.
IX 112-116 ss.
144-147
VI V 61-68
VI passim
VII VI 86 ss.
VII passim
VIII II 43 ss.
149 ss.
III 127-130
134-140
IV 103-106
VIII passim
IX 112
Epílogo 81-84
IX VIII 108
206-209
304-306
 IX passim
Epílogo III 159-163
303-310
VIII 295-296
IX 126 ss.
Epílogo passim
Interrelación de los epígrafes entre sí
Epígrafe Se vincula con epígrafe (s)
General III, V
I IV
III General, V, IX b)
IV I
V General, III, VI, IX a)
VI V, IX a)
IX a) V, VI
IX b) III
Epílogo IX b)

III. Función de cada epígrafe

Epígrafe general

Título y epígrafe de La cautiva están orientados a reivindicar para María su

carácter protagonice en el poema:

-Female hearts are such a genial soil

For kinder feelings, whatsoe' er their nation,
They naturally pour the «wine and oil»
Samaritans in every situation;

Byron
 En todo clima el corazón de la muger es tierra fértil en
afectos generosos: -ellas en cualquier circunstancia de la vida
saben, como la Samaritana, prodigar el óleo v el vino12.

El epígrafe se despliega a lo largo de la obra y María aparece siempre como una

heroína que, movida por la fuerza de su amor, socorre y alivia en su desventura al
infortunado Brian. En varias ocasiones el epígrafe halla eco en los versos de
Echeverría13: Un instinto poderoso, / Un afecto generoso / La impele y guia segura, (III,
vv. 66-68); [...] la fuente / Del sentimiento fecunda, / Que el femenil pecho inunda, /
Consumió el voraz dolor (III, vv. 107-110); / Y aquellas palabras tiernas, / O armonías
misteriosas, / Que solo manan fecundas / Del lábio de la muger. (vv. 19-22).

Parte primera: El desierto

El epígrafe proviene de «Mazeppa», poema XXXIV de Les Orientales de Víctor

Hugo14:
Ils vont. L'espace est grand15.

El verso de Hugo se adecúa de modo estricto al canto que encabeza, por cuanto
Echeverría no sólo intenta mostrar en éste la inmensidad del desierto vacío, sino que
incluye la desenfrenada cabalgata de los indios después del malón16.
Pero el valor del epígrafe no se ciñe con exclusividad a esta parte de la obra, ya que
toda La cautiva presenta el desierto en su vastedad solitaria y el peregrinaje de los
protagonistas a través de ella. Se destaca así que el espacio sólo alcanza pleno
significado en relación con el hombre17, y se anticipa la travesía de la infeliz pareja.
Las dos aseveraciones que encierra el epígrafe se modulan en otros, cantos, a veces
de modo explícito: a) Ils vont: Ella va (III, v. 41); Ella marcha (III, v. 46); Ella va (III,
v. 51); Tristes van (III, v. 286); Ellos van (III, v. 303); [...] Con indiferente paso / Se
encamina al parecer (IX, vv. 70-71); Día y noche ella camina (IX, v. 137). b) L' espace
est grand: [...] El Desierto / Inconmensurable, abierto, / Y misterioso á sus pies / Se
extiende: [...] (I, vv. 3-6); Pronto sale de aquel monte / De paja, y mira delante /
Ilimitado horizonte, / Llanura y cielo brillante, / Desierto y campo do quier (IX, vv. 72-
76)18.
En ocasiones, ambos enunciados se asocian en un mismo fragmento: Ellos van. -
Vasto, profundo / Como el páramo del mundo / Misterioso es el que pisan; (III, vv.
311-313); Así, huyendo á la ventura, / Ambos á pie divagaron / Por la lóbrega
llanura, (V, vv. 1-3)19; Turbios, confusos y rojos / Se presentan á sus ojos / Cielo,
espacio, sol, verdura, / Quieta, insondable llanura / Donde sin brújula vaga (IX, vv.
222-226); Suelen en aquella altura / Dos luces aparecer; / Que salen, y habiendo
errado / Por el desierto tranquilo. / Juntas á su triste asilo / Vuelven al
amanecer. («Epílogo», vv. 93- 96).

Parte segunda: El festín

El título de la segunda parte no proporciona en sí mismo una idea definida de los

hechos que van a presentarse. Unido al epígrafe, adquiere un matiz nuevo, que abarca
en totalidad los elementos integrados en este canto, los resume y anticipa. Echeverría
explícita que el texto que sirve de epígrafe es de Dante, pero no indica su procedencia ni
lo traduce al castellano:

[...] orríbili favelle,

Parole di dolore, accenti d' ira,
Voci alte e fioche, e suon di man con elle
Facévan un tumulto [...]

Dante20
 El solo nombre de Dante, unido a los versos transcriptos21, remite a la Divina
comedia y trae connotaciones infernales. La idea global de infierno que suscita el
epígrafe se desarrolla en «El festín» a través de dos factores primordiales: el claroscuro
de las hogueras en la noche y la tribu, presentada como un conjunto de seres
demoníacos. Los elementos de ese infierno se reducen en el epígrafe a imágenes
auditivas, que son también predominantes en los versos de Echeverría. Tal preferencia
del autor ha de atribuirse a la intención de lograr un clima de confuso misterio en esa
visión nocturna de la pampa. Por otra parte, como Echeverría no traduce el epígrafe,
cabe suponer que ha querido subrayar el aspecto auditivo de esos versos22.
Las imágenes auditivas abarcan una gama variada, que incluye desde los sonidos
más leves -De repente todos callan, / Y un sordo murmullo reina, / Semejante al de la
brisa / Cuando rebulle en la selva; (vv. 201-204) -hasta los más estruendosos -Y el
disonante alarido / Otra vez el campo atruena (vv. 207-208)-, pasando por múltiples
matices intermedios. Estas imágenes se pueden agrupar teniendo en cuenta la
enunciación del epígrafe: a) orríbili favelle: este aspecto del epígrafe se vincula con el
extraño modo de hablar del indio, que aparece fundamentalmente en el canto de guerra
(vv. 143-194)23. b) Parole di dolore: numerosas expresiones de dolor físico o espiritual
surgen tanto de los cautivos como de la tribu: Pronto un profundo silencio / Hace á los
lamentos tregua, / Interrumpido por ayes / De moribundos, ó quejas, (vv. 251-254)24.
Por otra parte, fiel a su visión romántica de la naturaleza, Echeverría atribuye un dolor
casi humano a los animales de la pampa; Los gemidos infantiles /Del ñacurutú se
mezclan; / Chillidos, aúllos tristes / Del lobo que anda á la presa, (vv. 259-262)25.
c) accenti d' ira: la ira, que nace en los indios al recordar la muerte de sus guerreros y se
acrecienta por la embriaguez, se manifiesta de modos diversos, entre los que se
encuentran acentos de ira: Se ultrajan, riñen, vocean (v. 218)26. d) Voci alte e fioche:
corresponden a los gritos o alaridos de los indios y a los chillidos y aúllos de los
animales. También: Oyense voces confusas, / Medio articuladas quejas, / baladros cuyo
son ronco / En la llanura resuena, (vv. 197-200)27. e)suon di man con elle: abarca tanto
el aplauso de las indias (v. 79) como el palmoteo del indio sobre la boca (v. 206).
f) Facévan un tumulto: todo el festín culmina en tumulto y matanza (v. 243)28.

Parte tercera: El puñal

 Yo iba á morir, es verdad,
Entre bárbaros crueles,
Y allí el pesar me mataba
De morir, mi bien, sin verte.
A darme la vida tú
Saliste, hermosa, y valiente.

Calderón29

El epígrafe resume la acción principal del canto: Brian, prisionero y a punto de

morir, es salvado por María. Los versos de Calderón constituyen un fragmento de La
Puente de Mantible (Jornada III, escena VIII)30, y quien habla es Guido de Borgoña, en
situación similar a la de Brian: Allí, de la tribu impía / Esperando con el día / Horrible
muerte, está el hombre (vv. 131-133)31. La primera persona de la elocución identifica a
ambos personajes.
El narrador muestra en esta tercera parte la acción de María, encaminada a salvar a
Brian, hasta llegar concretamente al momento en que lo libera: Entonces las ataduras /
Que sus carnes roen duras / Corta, corta velozmente / Con su puñal obediente, / Teñido
en sangre común, (vv. 146-150). María se refiere a la condena que pesa sobre Brian y
manifiesta su valiente decisión de salvarlo, animada por el amor: Y tu vida, más
preciosa / Que la luz del sol hermosa, / Sacar de las fieras manos / De estos tigres
inhumanos, / O contigo perecer, (vv. 211-215)32. Brian no menciona el peligro que
corre ni el deseo de ver a María, pero el epígrafe sugiere lo que piensa y siente. Hay que
esperar hasta la quinta parte (vv. 139-144) para que esto se explicite: [...] amada mía /
Pensé no volver á verte, / Y que este sueño sería / Como el sueño de la muerte; / Pero
tú, siempre velando, / Mi vivir sustentas [...].
En cuanto a la hermosura aludida en el epígrafe, hay una referencia implícita en
estos versos: Loncoy, el cacique altivo, / Cuya saña al atractivo / Se rindió de estos mis
ojos (vv. 216-218).
 Parte cuarta: La alborada

Già la terra è coperta d' uccisi

Tutta è sangue la vasta pianura; [...]

Manzoni

Ya de muertos la tierra está cubierta,

Y la vasta llanura toda es sangre33.

Este epígrafe causa sorpresa y convoca la expectativa del lector, por cuanto en la
tercera parte Brian y María se han alejado de los indios, que permanecen dormidos, y
nada hace pensar en muertos y sangre. Echeverría empieza el canto con la palabra
inicial del último verso del epígrafe: Todo estaba silencioso (v. 1); establece así una
continuidad, pronto quebrada por la descripción del plácido amanecer.
El epígrafe ha dejado la expectativa de un episodio sangriento, que se concreta a
partir del verso 21: la venganza cristiana. Los versos de Manzoni anticipan el resultado
de la acción principal de este canto y han preparado el ánimo del lector para que la
matanza no lo sorprenda y le desagrade.
Después del «malón» cristiano -que tiene muchos puntos de contacto con la tercera
parte-, Echeverría recrea esos versos: Viese la yerba teñida / De sangre, hediondo y
sembrado / De cadáveres el prado / Donde resonó el festín, (vv. 91-94).
 Parte quinta: El pajonal

Título y epígrafe resumen el tema de este canto:

[...] e lo spirito lasso

Conforta, e ciba di speranza buona;

DANTE

[...] y el ánimo cansado

De esperanza feliz nutre, y conforta;34

Sin embargo, el tema queda teñido por cierta indefinición que proviene del modo -
presumiblemente deliberado- de recortar el texto de Dante que, aislado de su contexto,
se torna plurisignificativo.
En efecto, los versos forman parte de una exhortación de Virgilio a Dante, y el
modo verbal es imperativo:

E quel signor che li m' avea menato,

mi disse: «Non temer; che l' nostro passo
non ci puo torre alcun; da tal n' e dato.
Ma qui m' attendi, e lo spirito lasso
conforta e ciba di speranza bona,
Ch i' non ti lascerò nel mondo basso35.
 El fragmento que transcribe Echeverría, tanto en su lengua original como
traducido, puede considerarse -desde el punto de vista verbal- en indicativo o en
imperativo, según qué sujeto se atribuya a los verbos: a) En indicativo: 1) el pajonal (a
nuestro juicio la más acertada teniendo en cuenta el título): Descansar allí un momento,
/ Y refrigerio y sustento / A la flaqueza buscar, (vv. 28-30). 2) María: ella es quien
infunde fuerzas al ánimo cansado de Brian. A pesar de que desfallece, física y
espiritualmente, el amor por Brian y su fe en la Providencia la impulsan a buscar el
agua vivificante que reanima al amado (cf. vv. 11-22 y 80-103): por ella, el pajonal se
convierte en benéfico reparo. 3) Dios: la Providencia nutre y conforta a los
protagonistas, no sólo a través de la fe que evidencia María (vv. 113-114), sino también
suspendiendo las amenazas externas (cf. vv. 173-177). Si se relacionan los versos de
Echeverría con los de Dante -el epígrafe y su contexto-, se refirma esta interpretación.
b) En imperativo (el epígrafe se convierte en una exhortación): 1) El narrador: exhorta a
los personajes a no desmayar en su empresa (ya ha narrado el ataque de los cristianos a
los indios). 2) María: exhorta a Brian para que recupere fuerzas y aliente esperanzas en
la Providencia (cf.vv. 148-157). 3) María: se exhorta a sí misma a no cejar en su
empeño y a esperar un mejor destino. Esta posibilidad no está explícita en los versos,
pero es congruente con su actitud a lo largo de este canto.

Parte sexta: La espera

Los versos de Moreto que constituyen el epígrafe36 universalizan la situación de los

protagonistas, que experimentan pesadumbre similar a la de cualquier ser humano en
pareja situación:

Qué largas son las horas del deseo!

 Moreto37

Unido al título, anticipa el desarrollo de este canto: María espera, á su lado [de
Brian], / Con corazón agitado, / Que amanecerá otra aurora / Mas bella y
consoladora; (vv. 21-24)38.
Brian está vencido, pero María, que se sobrepone a su debilidad, tiene aún
esperanza. El narrador exclama, parafraseando el verso de Moreto: [...] ¡Cuan larga /
Aquella noche y amarga / Sería á su corazón, (vv. 108-110). Hasta este momento, la
actitud de los personajes ha sido estática; a partir de los versos que acabamos de
consignar se reanuda la actividad: la cercanía de un tigre compele a María a la acción.
La sexta parte constituye una etapa de sosiego en el ritmo de la obra. Se crea, ya
desde el título, un tiempo psicológico que discurre con lentitud para los personajes y
relaja la tensión del lector hasta la aparición del tigre.

Parte séptima: La quemazón

El epígrafe «Voyez... Deja la flamme en torrens se déploie;» (Lamartine), «Mirad...

ya en torrentes se extiende la llama» , corresponde a «Le dernier chant du Pèlerinage
d'Harold», de Lamartine39 (XIX , v. 4), y despliega el título en una imagen visual. Si
Echeverría pinta, a lo largo de su poema, algunos rasgos de la fisonomía poética del
Desierto, en este canto la dimensión plástica del verbo pintar adquiere todo su valor.
«La quemazón» es el cuadro vivo -dinámico y estático a la vez- de uno de los rasgos del
desierto. Los fragmentos de extraordinario dinamismo que muestran los diversos
aspectos del incendio forman parte de una única pintura: la quemazón en la pampa.
El epígrafe subraya, por lo dicho, el aspecto visual e incluye una apelación al lector
implícito -Voyez, Mirad- para que contemple el cuadro trazado.
Sería redundante transcribir todos los pasajes en los cuales se manifiesta la idea
sugerida por el epígrafe, ya que la totalidad del canto tiende a desarrollarla. Baste citar
los versos 74-78, en los cuales existe una más ajustada adecuación del vocabulario al de
Lamartine: Raudal vomitando, / Venía de llama, / Que hirviendo, silbando / Se enrrosca
y derrama / Con velocidad.
Título y epígrafe anticipan el desarrollo de esta parte y complementan las imágenes
que aparecen en los versos 88-100 de la anterior. Desde el punto de vista estructural, se
sigue corroborando que Echeverría concibe su poema como un todo y -según se ha
comprobado en el curso de nuestro análisis de los cantos precedentes- evita las
transiciones bruscas e injustificadas40.

Parte octava: Brian

Un fragmento de Antar41 preside este canto. Mejor dicho: se trata de dos

fragmentos yuxtapuestos, cuyo orden original ha invertido Echeverría por razones que
no alcanzamos a advertir, aunque pueden conjeturarse muchas. Es éste el único caso en
que el autor altera -salvo diferencias de grafía o puntuación- el texto transcripto. El
epígrafe es el siguiente:

Les guerriers et les coursiers eux mémes

sont là pour attester les victoires de mon bras.
Je dois ma renommée a mon glaive...

Antar

Los guerreros y aún los bridones de la batalla

existen para atestiguar las victorias de mi brazo.
Debo mi renombre á mi espada.

La relación epígrafe-canto es, en esta ocasión, complementaria y antitética. Ese

Brian fuerte y valeroso, que respondería a las características apuntadas por el epígrafe,
es el Brian del pasado y sólo reaparece en el delirio que precede a su muerte: [...] mi
brazo ha sido / Terror del salvaje fiero: / Los Andes vieron mi acero / Con honor
resplandecer (vv. 269-272)42. Ahora es una sombra, un ser imposibilitado de valerse
por sus propios medios. Depende, en consecuencia, de la fortaleza de María, débil por
su condición de mujer pero transformada por la pasión43: Cobrando ánimo al instante /
Se alzó María arrogante, / En mano el puñal desnudo, / Vivo el mirar, y un escudo /
Formó de su cuerpo á Brian, (vv. 81-85). La fortaleza, el valor y la arrogancia de Brian
son ahora características de María.

Parte novena: María

Esta parte es la única que lleva dos epígrafes. Existen relaciones mutuas entre ellos
y de ambos con respecto al texto que encabezan. La lectura de uno a continuación del
otro revela una gradación semejante a la de los acontecimientos presentados en el canto.

Fallece esperanza y crece tormento

Anónimo

Morte bella parea nell suo del viso.

Petrarca
 La muerte parecía
Bella en su rostro bello44.

La muerte de Brian supone la pérdida de todo el sentido del vivir de María.

Perturbada su razón, sólo subsiste llevada por la quimérica esperanza de hallar vivo al
hijo que una vez supo muerto. Finalmente, la propia muerte dará fin a su tormento.
Los epígrafes, que se despliegan en el canto de modo sucesivo, determinan dos
subpartes que tienen como eje el verso 308. Primera subparte: agonía y muerte de
María. El epígrafe anónimo, que gana en fuerza por la ausencia de artículos, es rotundo;
sus dos miembros -a pesar de los verbos antitéticos- no se oponen, ya que el segundo
aparece como consecuencia del primero, a) Fallece esperanza: la esperanza que daba
fuerzas a María45 se extingue con la muerte de Brian. Pero la heroína no muere de
inmediato porque recuerda una exhortación del amado agonizante: ¡Vive, vive para tu
hijo, / Dios te impone ese deber.- / Sigue, sigue al occidente / Tu trabajosa
jornada: (vv. 291-294 de la «Parte octava»). En su delirio, no recuerda el pasado y la
ilusión de que su hijo vive es el motor que la sustenta: Quedaba á su desventura / un
amor, una esperanza (vv. 292-293)46. Cuando la voz impía la vuelve a la realidad,
comprende que ya nada puede esperar y muere: Palpitar le fué imposible / Cuando á
quien amar no halló, (vv. 266-267). b) ...y crece tormento: después de dar sepultura a
Brian, María emprende su marcha sin rumbo por el desierto. A medida que avanza
crece su tormento47, que llega al clímax cuando se le revela definitiva la muerte del hijo
(vv. 244-251). Segunda subparte: la transformación de María. Hasta el momento de la
muerte, el narrador ha reflejado el dolor que atormenta a María en la descripción de su
aspecto físico: rostro pálido, cabellos sueltos, mirada abatida y turbia, pies sangrantes,
ardorosa garganta. Ya no es la muger hermosa, explícita (v. 233). Después de la muerte,
retoma la idea de una bellísima protagonista e imagina un prodigio, basándose en el
verso de Petrarca: Y revive en su semblante / La frescura rozagante / Que marchitara el
dolor. / La muerte bella la quiso, (vv. 324-327)48.
 Epílogo

La cita de Lamartine que encabeza el «Epílogo»: «Doucelu-miere es tu leur

ame?» (Lamartine). «¿Eres, plácida luz, el alma de ellos?»49 -anticipa y resume su
contenido y, a la vez, desde el punto de vista estructural, establece una vinculación
(oscuridad-luz, muerte-vida) inmediata con lo últimos versos de la novena parte: Mas
ay! que en el seno oscuro / Duerme de la eternidad, (IX, vv. 345-346).
Este epígrafe está tomado del poema «Le soir»50, con el cual el epílogo de La
cautiva tiene no pocos puntos de tangencia, no sólo en el tono sino en particulares
concretos51.
Para quien ha frecuentado la obra de Lamartine, el epígrafe se torna evocador de
cierta atmósfera de ensoñación que propicia el vínculo entre el alma y el misterio del
universo y permite un acercamiento, real o soñado, del espíritu con el alma de los
muertos52.
Echeverría establece una síntesis entre la fuente europea y las leyendas populares.
Dice Lamartine: Mon coeur à ta clarté s' enflamme, / Je sens des transports inconnus, /
Je songe à ceux qui ne sont plus: / Douce lumière, es-tu leur âme? (vv. 33-36). Y
Echeverría: También el vulgo asombrado / Cuenta, que en la noche oscura / Suelen en
aquella altura / Dos luces aparecer; / Que salen, y habiendo errado / Por el desierto
tranquilo, / Juntas á su triste asilo / Vuelven al amanecer, (vv. 89-96).
La interrogación del epígrafe da pie al autor para una doble respuesta: el amor más
allá de la muerte -si las luces son el alma de Brian y María-, la eternización de los
personajes por la imaginación -si las luces son creadas por la fantasía.
El análisis efectuado permite establecer que los epígrafes en La cautiva, lejos de ser
ornamentales o de obedecer meramente a ciertos hábitos de época, tienen funciones
bien definidas dentro de la obra: 1) responden a la búsqueda consciente de una síntesis
prospectiva entre lo americano y lo europeo; 2) se vinculan de modo claro con los temas
vertebradores de la obra; 3) guardan estrecha relación con el texto que encabezan y, a la
vez, contribuyen al logro de una obra orgánicamente concebida y ejecutada.