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Liminalidades Del Deseo en Hija de Perra PDF
Liminalidades Del Deseo en Hija de Perra PDF
• Resumen
• Abstract
◦ Through the performances that HDP has done it can be identify three
dimensions associated to the configuration of her body on the politic and
esthetic scene. The first, related to the constitution of the body at itself, the
ownership of her normative speeches and the satirization of them, under a
aesthetics that is related to ‘Camp’. The second, related to the liminality of
her performance that tends to a theatricality, from her composition to the
dramatic structure of this. Finally, a third dimension that comes out from
Ranciere statement: where is posible to configure the body of HDP as a
space of “subjetivacion” where converges both “the police” as well as the
notion of “equality” (or emancipation). Her body incarnates the space
where the voices if the “otredad” are made possible, at the same time that
the regime of the police is condemned, through the visualization of the
scandalous or, called as well as, bizarre. The logics of the desire are
violated, making impossible the exact categorization, driving the question
of what rhetoric-visual artifice are used to express the desiderative. This
investigation problematizes the realizations of HDP´s body, at the same
time that contrasts them with the stories and testimonial photographs of
the transvestites prostitutes from “The Adam´s apple”.
Key words: Performance, theatricality, politics, liminality, transvestism
Chichi comenta: “Lo que hacemos es un trabajo y una obligación, porque además uno
tiene que vestir a dos personas: a un hombre y a una mujer” (Errázuriz and Donoso
15), a tal sentencia Sarduy agrega: “El travesti no copia; simula, pues no hay una
norma que invite y magnetice la transformación, que decida la metáfora” (13). Al
respecto, Andrea Polpaico, compañera de Chichi, advierte:
“No conviene trabajar con mujeres prostitutas. Se ríen de una y eso cohíbe al
cliente. Claro que las mujeres nunca le van a ganar a un cola porque nosotras
tenemos más ideas para estar en la cama. Los hombres me han dicho: las
mujeres no tienen ningún brillo. El hombre tiene el pensamiento muy
desarrollado para esa clase de cosas y la buscan a una porque tiene más
fantasía”. (Errázuriz and Donoso 17)
Resulta interesante cómo constituye a ‘los otros’ en el modo discursivo que
elige. Estos ‘otros’ serán identificados como “las mujeres” y “los hombres” quedando
el “yo” (Andrea) en una especie de margen, distinguiéndose entre las dos categorías
ya mencionadas (hombre y mujer). Andrea no aspira a ser como las mujeres, se siente
orgullosa de ser la preferencia de los hombres; todo lo cual, se entiende por un único
gran motor: la realización del deseo (en el potencial de la fantasía: performatividad de
la sexualidad). El cuerpo invita aquí a la consumación de la esteticidad de su
construcción (performatividad) mediante la realización del deseo. A partir de
Grumann, se cumple con un sentido performático en tanto se advierte: “La
presentación autobiográfica del performer, su presencia estética en escena” (Grumann
128). Errázuriz, en cambio, prefiere tematizar los cuerpos de Andrea y sus
compañeras, etiquetándolos con la correspondencia a un género/sexo; satisfaciendo la
curiosidad vouyera, rompiendo el pacto con la performance travesti.
Hija de Perra (HDP), en más de diez años de performer, tiene a su haber una
película (Empaná de pino), un documental (Perdida Hija de Perra), una exposición
fotográfica (El glamour de la basura por Lorena Ormeño), un programa vía web
(Sonidos ardientes), un disco (Envergadura) y video clips de sus canciones más
famosas, entre otros trabajos. Se ha convertido en un ícono de lo ‘bizarro’ y también
de lo queer. Daniela Cápona, escribiendo en torno su figura, relaciona a HDP en
primera instancia con el concepto de dragqueen, entendido como: “Modalidad de
travestismo escénico hiperestilizado que supera la mera mímesis de la estética
femenina” (6). Pero luego reivindica esta visión asociándola a los preceptos del
Camp, a través de Sontag, como: “[Aquello que] no opera estéticamente en términos
de belleza sino en relación al grado de artificio y estilización. [La estética Camp]
enfatiza a tal punto el estilo [que] implica recortar el contenido, o introducir una
actitud que es neutral respecto al [mismo]” (6). Ante lo cual, agrega Capona, se
sobrepone HDP en tanto se advierte en su performance una politización de lo Camp,
mediante la esteticidad de su cuerpo y la ocupación disidente de espacios que se
resisten a cuerpos como el suyo.
En la performance realizada en el Museo Salvador Allende aparece radiante,
angelical, custodiada por dos cuerpos femeninos encapuchados y desnudos, que
simulan prótesis en senos reales (colectivo posporno). Casi virginal, si no fuera por
los cuernos demoníacos que de su cabeza rapada surgen, sino fuera por las burlescas
cejas portadoras de la identidad de HDP. Su cuerpo entero es moldeable excepto el
arco de sus cejas; doble máscara: una que reconoce a HDP y otra que encubre la
identidad primera, esa que a Errázuriz le encantaría fotografiar. Aparece con el
vientre abultado simulándose embarazada. Los cuerpos se frotan y se lamen los
dedos, frente a un clérigo que, sosteniendo un cirio, contempla en actitud ritual. HDP
extiende sus brazos al cielo invocando el parto luego, reconociendo su cuerpo, lo
apuñala múltiples veces en el vientre, delirando la escena entera, extasiando en goce a
sus acompañantes, chorreando la sangre desde su sexo hasta el charco formado en el
piso. Extraerá entonces la cabeza de chancho que ha parido y se frotará en ella,
masturbándose, orgásmica.
Las travestis de “La Jaula” y “La tía Carlina” lograban la realización del
deseo mediante la performatividad de sus cuerpos (la fantasía); el cuerpo, aquí era
una necesidad: mercancía, pero también una responsabilidad ontológica. La
realización del deseo se sometía a la performatividad de sus materialidades, en tanto
no se estaba dispuesta a poner en riesgo esta consumación de lo desiderativo por una
mejora técnica del cuerpo: “Si tuviera algún dinero, me pondría prótesis para tener
busto, pero hormonas jamás porque quitan el deseo sexual” (Andrea Polpaico, qtd. in
Errázuriz and Donoso). Aquí no hay un resultado estético, sino más bien un procesus
que deviene en la concreción del deseo como señal de éxito, satisfacción o
mantención de un status. En HDP hay una estetización y semiotización de otredades
(su rostro como máscara irónica, por ejemplo), gesto que nos produce un
extrañamiento y la posibilidad de identificar su constitución en cuerpo innominable,
como parodia a la normatividad, bajo la estética de lo camp y la bandera –alzada por
otros- de la teoría queer. El deseo es el recurso que se vuelve performativo en el
cuerpo (relación inversa a la anterior), dado que es en sí mismo el signo que
construye la materialidad del cuerpo en HDP y su saturación técnica (exhuberantes
senos descubiertos, uso de dildos, látigos, etc.).
HDP se dice “travesti, puta, mujer, gay, hombre, lesbiana, todo para ti” (Hija
de Perra), La Prohibida (cantante española) también se dice travesti, pero
evidentemente hay diferencias. La estilización parece tomar rumbos distintos en
ambos casos. En palabras de HDP: “Me considero multisexual (…) y considero que
soy lienzo de eso mismo. Cuando andaba vestida de Karadima, no andaba vestida de
mujer. Un travesti no se va a poner un traje de cura” (Pedreros and Vergara 7). De
aquí se desprenden dos premisas importantes; la autodeterminación como “lienzo” –y
sus “simulacros” en torno a identidades específicas (‘Karadima’). En ambos gestos
diferirá de la comunidad a la que a simple vista podríamos asociar sus prácticas. Hay
en HDP un intento transformista que evidencia en su artificialidad los rasgos
significativos del referente al que aspira: “No comulgo con el circuito del travesti
tradicional que aspira a la belleza femenina, sino que al contrario, lo que trabajo más
es lo monstruo (…) Un travesti no se va a poner un dildo, jamás haría eso” (Pedreros
and Vergara 8), no es travesti (como La Prohibida), tampoco es transformista; como
en el caso de –la tan famosa por estos días- Arianda Sodi. HDP desde su condición
innominable se instala como aparato político capaz de desarticular nociones sobre la
‘inmundicia’, que ella misma ocupa para constituirse en cuerpo. HDP usa dildos
reafirmándose como cuerpo necesitado de él (sin pene), al mismo tiempo que revela
en su maquillaje la renuncia a acceder al prototipo de belleza femenino (sabemos que
no tiene vagina), juega de este modo, a través de sucesivas estrategias retórico-
plásticas, a negar las clasificaciones de género a las que es susceptible el cuerpo. El
resultado, en palabras de Rancière es que: “Este otro, que no tiene ningún (…)
nombre, deviene entonces en puro objeto de odio y rechazo” (“Política, identificación
y subjetivación” 5).
HDP no hace uso del camp, sino que es expresión de un fenómeno que
trasciende la teoría, se apropia y reelabora las hegemonías para autoescenificarse
como un producto y, a la vez, un gesto contestatario. La liminalidad en su
performance tiende en la estructura dramática a disponer un formato más
propiamente teatral. Tanto así, que genera una metateatralidad en la adopción de un
rol-otro; es distinto presenciar a la HDP que canta el reggaetón venéreo o cuando se
disfraza de Karadima; aun así nunca deja de ser ella. Tanto la estética como la forma,
más que situar a HDP como un sujeto disidente y posicionado desde los márgenes; la
sitúa como un espacio de subjetivación donde confluye tanto lo “policial” como la
noción de “Igualdad” (o “emancipación”). Ahora entendemos cuando HDP asume su
condición de lienzo (bandera) de lucha, dado que su cuerpo se configura como
espacio donde se posibilita las voces de la otredad, al mismo tiempo que se denuncia
el régimen policial, mediante la visibilización de lo escandaloso o, también llamado,
bizarro de las normativas que de él subyacen.
Bibliografía
• Becker, Howard Saul. Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico.
Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2008. Print.
• Hija de Perra, and Perdida. PAPITO RICO. Santiago de Chile, 2011. Music
video. <http://www.vimeo.com/21244487>