... recordar, pensar, imaginar...

Inicios de la improvisación libre en Colombia

Rodolfo Acosta R.

a la memoria de Carlos Barreiro Ortiz,

quien tantos esfuerzos hizo por mostrarnos nuestra música -actual y pasada-
para tal vez así poder soñar una música futura más coherente.

Introducción:

A mediados de 2011, Benjamin Calais y yo nos enfrascamos en una nutrida

discusión a raíz de una publicidad que él hizo para un concierto de la B.O.I.
(Bogotá Orquesta de Improvisadores) en *matik-matik*.1 De los varios mensajes
que le envié, el siguiente párrafo resume la esencia de mi queja:

Como ya le he comentado a Juan2 en el pasado, creo que hay que echarle una
mirada mínima a todo lo que ha ocurrido en el pasado antes de ponerse a decir
que uno es "el primero" en algo. Igual, eso de ser "primero" es un valor del
atletismo y punto. Obviamente les escribo esto por lo de la publicidad que dice que
la BIO3 es "la primera orquesta de improvisación de Colombia".

A su vez, Ben me respondió con inteligencia y buen humor; de su mensaje

destaco el siguiente párrafo:

En esta visión atlética de la palabra a la cual pareces dar la primacía sobre las
otras, supongo que en Colombia, los primeros que improvisaron algo de música

1
En su página web (http://www.matik-matik.com/), *matik-matik* es descrito como "[...] un espacio cultural
independiente ubicado en Bogotá (barrio Quinta Camacho). Desde su creación en marzo 2008, se ha dedicado
activamente a la promoción y difusión de las nuevas formas de expresión sonora, bajo la plataforma de un
café". En otras palabras, es un bar consagrado a músicas no-comerciales. Benjamin Calais es el administrador
de *matik-matik*, pero más allá de ese trabajo, ha ideado y liderado muchos proyectos artísticos, algo que lo
ha convertido en uno de los gestores culturales más interesantes de nuestro entorno. La B.O.I. es una orquesta
de improvisación dirigida (hablaré de ella más adelante) que tiene como sede a *matik-matik*.
2
"Juan" es mi primo Juan David Rubio, un maravilloso baterista que, viniendo de una formación tradicional
en jazz, se fue interesando cada vez más en la improvisación libre hasta convertirse, en los últimos cuatro
años, en uno de los principales exponentes de la generación joven de improvisadores colombianos.
3
Originalmente, la B.O.I. fue llamada BIO (Bogotá Improvisers Orchestra) para subrayar el hecho de que su
funcionamiento estaba modelado sobre aquel de algunas agrupaciones de Europa occidental que se
autodenominan en inglés. Ante la queja de algunos para quienes parecía absurdo llevar un nombre en inglés
estando en un país hispanoparlante, éste se negoció hasta llegar al extraño híbrido que hoy portamos.
 en grupo fueron de pronto un grupito de nativos, bajo la dirección del sol o de
alguna entidad natural o espiritual.

De alguna manera, mi querido Ben puede tener toda la razón: buscar aquel
"primero" en el sentido cronológico de algo tan común en la vida como lo es la
improvisación (miremos nuestra administración pública, por ejemplo), puede ser
inútil. Sin embargo, tampoco creo que valga la pena quedarnos cruzados de
brazos y creer que la única historia es la que importamos del llamado 'primer
mundo' a través de libros, discos, documentales, artículos, películas y la siempre
importantísima tradición oral. Por eso llevo años ofreciendo charlas, clases o
escribiendo artículos y ensayos acerca de temas underground -como dirían los
anglosajones-, tales como música académica latinoamericana o improvisación.

Partiendo de esta premisa, he querido compartir alguna información acerca del

desarrollo de un tipo particular de improvisación en nuestro medio; aquella que
acostumbramos llamar 'improvisación libre'. Para hacerlo, he planteado un texto
tripartito cuya primera parte pretende definir y comentar el concepto de
'improvisación' en música, diferenciándolo de otras prácticas-conceptos tales
como 'composición' e 'interpretación'. La segunda parte se enfoca en una
cronología de la improvisación libre a nivel internacional, inevitablemente
superficial por limitaciones de tiempo y espacio. La tercera parte aterriza la
discusión en Colombia o, por lo menos, en Bogotá.

I. Hacia una definición de la improvisación:

En un acto atípico de concisión, el DRAE4 ofrece una única acepción para la

palabra 'improvisación', diciendo que es "Hacer algo de pronto, sin estudio ni
preparación". Esta definición puede tener algo de acierto, pero también desacierto,
por lo menos cuando hablamos de su aplicación a las muchas músicas que portan
la práctica improvisatoria con orgullo.5

El acierto tiene que ver, sobre todo, con aquello de "Hacer algo de pronto": el
hecho de que el músico improvisador genera una música que hasta el instante
anterior no existía. Cuando digo esto, el mejor contraste está dado por el intérprete
de música compuesta. En ese campo, así nadie toque o cante, la música ya existe
en alguna dimensión;6 la música -o algo esencial de ella- ha sido fijada fuera del
tiempo, escrita como partitura tradicional, como cifrado, como gráfico, como
instrucciones textuales, etc. Yo mismo como compositor sé que creo música y algo
de ella (no todo, afortunadamente) existe al margen del intérprete y del público.
Necesito, sin embargo, conectarme con intérprete y público para que la música se
convierta en un hecho social "real", y eso ocurre principalmente a través del ritual
4
Diccionario de la Real Academia Española.
5
Hablando de la Real Academia, sé que "improvisatorio, ria" no existen oficialmente; pido disculpas al lector,
pero una forma adjetival de "improvisación" se hace necesaria en esta discusión y por ello me he tomado la
libertad de usarla a lo largo de este escrito.
6
El que suene o no es otro problema y esa es una de las inquietudes fundamentales para la ontología musical.
del concierto7. El puente, esa conexión entre todos nosotros (compositor,
intérprete y público), hablando aún de la música compuesta, es la obra. Ella es la
que hace que el compositor sea compositor y el intérprete sea intérprete. El
público puede serlo por otros medios (el fútbol, por ejemplo), pero para ser público
musical, aquel que crea comunidad con sus compositores, intérpretes y colegas
de la audiencia, necesita también a la obra.

Ese ritual de comunión, como ya lo dije, es el concierto. No obstante, la obra

existía antes del concierto; fue creada por el compositor en otro tiempo y en otro
entorno distinto al del concierto, y normalmente en un espacio de contemplación
solitaria. Además, buena parte de lo que es su interpretación fue desarrollada por
el intérprete, también en otro tiempo y en otro entorno distinto al del concierto. La
hermosa comunión que es el concierto de música compuesta es, en el mejor de
los casos, un ofrecimiento ritual al público de los resultados de dos procesos
llevados a cabo antes en los laboratorios alquímicos de compositor e intérprete. El
aspecto que ahora llamamos 'performático' es el que reinserta una dramaturgia al
tiempo/espacio compartido por los diferentes actores que se reúnen.

Para diferenciarlo del improvisador, el actor principal del tema que más nos ocupa
en este escrito, concentrémonos un momento en el intérprete: Una nota escrita en
una partitura está allí -esperando- mientras el intérprete que ejecuta la obra se
acerca a ella, compás por compás, nota por nota, hasta que en un instante se
cruzan mágicamente. El intérprete convierte en sonido un símbolo visual
codificado, hace público algo que era privado, democratiza, podríamos decir, lo
que hasta hace un instante era iniciático. Yo puedo seguir una partitura y aguardar
emocionadísimo el momento en el cual una interpretación dada llegue a un
momento puntual de su discurso para contemplar cómo este intérprete a quien
escucho producirá ese sonido en relación con la obra preexistente. ¿Cómo le
sonará a Guillermo Bocanegra ese desgarrador primer la que aparece al final del
penúltimo compás del primer sistema de la cuarta página de Llueve sobre el Río
de la Plata?8 Mi expectativa, claro, puede ser también mucho más amplia si la
pieza lo permite; no sobre un sonido sino sobre todos los sonidos de una obra:
¿Qué mundo sonoro decidirá crear Beatriz Elena Martínez para una versión
específica de la Ursonate?9 En estos casos se trata de algo que en cierta medida

7
El concierto, creo, no es reemplazable por grabaciones o videos que lo documenten; estos medios deben ser
entendidos como otros tipos de fenómenos con sus propias ventajas y desventajas.
8
Llueve sobre el Río de la Plata (2000) es una pieza para guitarra sola de Coriún Aharonián (Uruguay, 1940).
Guillermo Bocanegra (Colombia, 1977) la incluyó como corte 4 de su disco La otra guitarra (Editorial
Musical Sur ltda., Bogotá, 2003). La nota de la cual hablo aparece en el 4:40 de esta grabación... y sí, me doy
cuenta de la cadena de coincidencias numerológicas alrededor del 4, incluso hasta cómo se denomina
teóricamente esa nota (la4) y cuál es su frecuencia (440Hz).
9
La Sonate in Urlauten (1921 - 32) -más conocida como Ursonate- es una obra de Kurt Schwitters
(Alemania, 1887 - 1948). A pesar de ser vocal, utiliza solamente materiales fonéticos sin alturas, dinámicas ni
ritmos escritos, así exigiendo al intérprete una cantidad de cosas para las cuales los cantantes no suelen estar
formados. Beatriz Elena Martínez (Colombia, 1973) es la principal cantante colombiana de música
contemporánea, de vanguardia y experimental. De las muchas versiones que he conocido de la Ursonate, la
suya es la única que conozco hecha por un cantante; además, es la mejor. Esta versión no ha sido grabada,
ya sé que va a pasar; una vez más, que en cierta medida ya existe. Yo sé que
aquel la llegará y sé como es la Ursonate, así no sepa cómo serán esas versiones
en particular. De hecho, todo esto se trata de la relación dramática entre lo
conocido y lo desconocido, algo esencial para el goce de la interpretación musical,
a diferencia del goce por la composición musical. Podríamos entenderlo como una
situación en la cual el intérprete plantea la 'suprasintaxis' de su interpretación a la
sintaxis básica de la pieza previamente compuesta que está interpretando.

Ahora, si antes dije que "el músico improvisador genera una música que hasta el
instante anterior no existía", suponemos que, por lo menos en principio, en la
improvisación no ocurre lo que acabo de describir. La verdad, sin embargo, es que
en la mayoría de músicas en las cuales se utiliza o incorpora (o profesa) la
improvisación, ocurre una situación intermedia. Bien sea una puya vallenata o un
pajarillo llanero, un taqsīm turco o un concierto de noise -así como un larguísimo
etcétera de géneros musicales-, en todas estas prácticas musicales suelen existir
reglas de juego más o menos definidas que contextualizan la improvisación. Este
"más o menos" que menciono, de hecho, suele ser bastante limitado y rígido, así
los participantes no lo sientan como algo nocivo para la espontaneidad. Más bien
suele ser aquello que da al músico y al público, si es que en el caso musical en
que estemos pensando existe una diferencia entre músico y público, un sentido de
referencia crítica, tanto en lo específico ('ésta es una buena/mala improvisación')
como también en lo general ('esto es/no es música').

Tal vez sea por esto que encontramos algo que podríamos llamar 'improvisación'
en muchas -si acaso no la mayoría- de músicas de toda la historia y de todos los
puntos cardinales: porque son esas reglas de juego las que definen un género
musical y así, la función social de una música específica, su sentido de
pertenencia, etc. En algunos casos, el margen de improvisación se trata de
detalles minúsculos y en otros de aspectos de fondo, pero lo más usual es que no
nos lleve a confundir qué tipo de música es aquella ante la cual estamos. Es ésta
la situación intermedia a la que me refería antes: Puede ser que uno NO sepa
detalladamente qué va a ocurrir, sonido por sonido, en un hecho musical; pero si
uno es un 'participante iniciado' de tal tipo de música (si uno toca o escucha
bluegrass, por ejemplo) eso significa que uno SÍ sabe estadísticamente lo que
ocurrirá, ya que en alguna medida conoce las reglas específicas que definen las
ideas de música y calidad en ese particular tipo de música. En ese sentido,
escuchar al improvisador que trabaja dentro de uno de estos géneros implica algo
así como el goce de escuchar cómo dialoga con las reglas que definen el género
mismo.

Creería que sobra decir, sin embargo, que las reglas son quebrantables y los
géneros no son del todo estáticos; que diferentes prácticas pueden aparecer
dentro de un solo género o que un género nuevo puede surgir de otro que lo
antecede. Estos elementos son fundamentales para que las músicas sigan siendo

pero de sus varias presentaciones integrales (siempre en evolución), la primera quedó documentada en el
siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=qWPP0Hk-KAo
espacios orgánicamente evolutivos y permitan la libre expresión de sus
participantes. Vale la pena observar que esas ventanas hacia el cambio natural a
veces son juzgadas como negativas por fundamentalistas que se consideran
protectores de las tradiciones musicales y culturales, pero que posiblemente
terminen siendo sus verdugos. El guitarrista de heavy metal Randy Rhoads (1956
- 1982) contaba alguna vez que al grabar en ocasiones le pedían que volviera a
hacer el solo de tal canción y todos quedaban sorprendidos al escucharlo hacer
una vez más el mismo solo. La sorpresa surgía por la discrepancia entre la
formación académica de Rhoads, la cual lo llevaba naturalmente a componer sus
solos, y la formación bluesera de sus colegas, acostumbrados por ella a que los
solos en el hard rock de los '70 fuesen improvisados. Nadie que en realidad sepa
algo de heavy metal, sin embargo, pondría en duda que Rhoads fue uno de los
grandes guitarristas del género sólo porque aportó a su cambio desde adentro.

En todos estos casos de improvisación que he planteado siempre he dicho algo

como 'género musical' o 'tipo de música', recalcando así que me refiero a prácticas
en las cuales existe una serie de reglas que definen al campo musical en cuestión
y los valores que dentro de él se aprecian o desprecian. Esto es a lo que Derek
Bailey10 ha llamado "improvisación idiomática", diciendo que de los dos tipos de
improvisación que distingue es "[...] la más ampliamente utilizada, está
principalmente interesada en la expresión de un idioma [...] y toma su identidad y
motivación de ese idioma". Por "idioma", Bailey se refiere a lo que antes he
descrito como una serie de reglas que definen un campo o género o estilo musical
particular. Wade Matthews11, a su vez, ha descrito esto como "modelo discursivo"
y a las prácticas improvisatorias tradicionales como "improvisación con modelo
discursivo".

Es aquí donde (¡al fin!) llegamos al tema de la 'improvisación libre', a la cual Bailey
consecuentemente ha llamado "improvisación no-idiomática". Mucho más
sistemático -de hecho, en un glosario-, Matthews define improvisación libre
comenzando con esta lapidaria frasecita: "el ejercicio sonoro de la libertad". Yo
diría que no hay más que decir, pero Matthews continúa su definición diciendo que
es "La creación de música en tiempo real sobre un modelo dinámico", algo que me
parece muy apropiado para un escrito que aparece mucho después de la
popularización de la llamada "teoría del caos" y su relación intrínseca con
sistemas dinámicos.12 Si entendemos 'caos' como un sistema dinámico que,
10
BAILEY, Derek, IMPROVISATION, its nature and practice in music, New York, DA CAPO PRESS, 1993.
Todas las referencias que haga a Bailey serán en relación a este libro -todo un clásico, por cierto- y las
traducciones son mías (R.A.R.). Agrego un dato que me encanta: Al margen de la información bibliográfica
formal, en una nota que antecede al texto, alguien (¿el mismo Bailey?) nos cuenta que el libro fue escrito
entre 1975 - 76, y fue publicado en 1980. Como esa primera publicación fue independiente, sus datos suelen
quedar por fuera del sistema de citación. Cuán consecuente con el espíritu del tema que trata.
11
MATTHEWS, Wade, IMPROVISANDO, la libre creación musical, Madrid, Turner Publicaciones S.L.,
2012. Todas la referencias que haga a Matthews serán en relación a este libro que acaba de aparecer. La
verdad es que ni siquiera he llegado a la mitad de su lectura, pero me ha parecido ya el mejor libro que
conozco sobre el tema.
12
Si bien parece ser que este campo se fue vislumbrando paulatinamente entre las décadas de 1960 y '70,
desde el trabajo de Edward Lorenz hasta aquel de Mitchell Feigenbaum, es con el libro divulgativo CHAOS,
respondiendo a una sensibilidad a condiciones iniciales, se desarrolla ante
nosotros en un orden complejo, entonces esa idea de la improvisación libre como
una música gobernada por el caos tiene mucho sentido, tanto para quien
improvisa, como también para quien escucha.13

Volviendo a Bailey, quien pronto comienza a referirse a esta práctica simplemente

como "música libre", la describe diciendo:

La diversidad es su característica más consistente. No tiene compromiso estilístico

o idiomático alguno. Tampoco tiene algún sonido idiomático prescrito. Las
características de música libremente improvisada son establecidas solamente por
la identidad sónico-musical de la persona o personas tocándola.

Todo esto contrasta marcadamente con lo que ocurre en improvisación idiomática;

en ella, uno no parece estar consciente de estar improvisando sino de estar
tocando un tipo de música y punto, música llanera (colombo-venezolana), por
ejemplo. Alguien exclama "¡seis por derecho!" y las personas que hacen parte de
ese sistema musical comienzan a recrear de forma intuitiva el modelo que significa
"seis por derecho", ciertamente improvisando, pero sin autoproclamarse
"improvisadores de música llanera"; simplemente hacen música llanera.

Esta actitud, por cierto, ha llevado a un encuentro desigual entre prácticas

idiomáticas que promulgan de manera explícita la improvisación como un valor y
aquellas que no. En alguna entrevista, Paco de Lucía (n. 1947) afirmaba no saber
improvisar, cosa que me pareció incomprensible ya que se trata de alguien cuya
carrera discográfica, como uno de los más versátiles músicos de la historia del
flamenco, había comenzado a sus 16 años. Sólo comencé a entender el
comentario cuando escuché el disco acerca del cual hablaba, Friday Night in San
Francisco, grabado en 1981 al lado de John McLaughlin (n. 1942) y Al Di Meola (n.
1954). Tal vez lo que de Lucía quería decir era que se sentía asustado porque los
otros dos eran grandes improvisadores (ciertamente lo son) y en cambio, él no (en
mi opinión, se equivoca). McLaughlin y Di Meola, claro está, vienen de la tradición
del jazz y la llamada "fusión", géneros que han promulgado conscientemente la
trascendencia de su idea de improvisación, y que además la han sistematizado,
diseminado y exportado (así sea en sus versiones más dóciles). Como lo vemos
en este caso, el jazz estadounidense ha sido tremendamente intimidante y
adoctrinador, y con frecuencia ha subyugado a géneros populares de otras partes
del mundo con facilidad. Esto explica en parte por qué fue utilizado como una de
las armas que los E.U.A. utilizaron dentro del frente cultural de la Guerra Fría. Un
elocuente ejemplo "confesional" es la sorprendentemente franca "Cultural
Exchange", una de las canciones que hace parte del proyecto The Real

making a new science (1987) de James Gleick que parece haberse popularizado de verdad. Así, es desde la
década de 1990 que esta nueva idea de 'caos' se convierte en un concepto cotidiano.
13
El libro de Gleick antes citado, por cierto, abre con el siguiente epígrafe de John Updike: "la música era lo
humano, la estática, lo natural" (traducción de R.A.R.). En cierto sentido, la improvisación se ha planteado
como una música 'natural' en contraste a la composición, la cual se entiende como 'artificiosa', en el mejor
sentido de la palabra.
Ambassadors de Dave y Iona Brubeck con Louis Armstrong, publicado como disco
en 1962.

Más adelante en su legendario libro, Bailey agrega, refiriéndose a la improvisación

libre instrumental y no la vocal:14

Es la actitud del instrumentista frente a este elemento táctil, a la experiencia física

de tocar un instrumento, al 'impulso instrumental', lo que en gran medida establece
su manera de tocar. Una de las características básicas de su improvisación,
detectable en todo lo que toca, será cómo aprovecha el impulso instrumental. O
cómo reacciona en contra de él. Y esto hace del estímulo y el beneficiario de este
impulso, el instrumento mismo, el más importante de sus recursos musicales.

Ese impulso instrumental, sin embargo, no suele desarrollarse en abstracto; es o

viene de la costumbre de tocar ese instrumento dentro de una práctica musical
específica y, a partir de ello, naturalizar los comportamientos de esa música como
comportamientos genéricos de la música. Esto puede llevar a una disociación
entre cuerpo y mente como aquella que en alguna entrevista a principios de los '90
ejemplificaba Eric Johnson. En ella compartía su frustración ante la situación de
estar interesado en cierto tipo de escalas que consideraba 'de vanguardia'
(escalas cromática y de tonos enteros, por ejemplo) y que por ello estudiaba
constantemente, pero ser incapaz de incorporarlas intuitivamente a sus episodios
de improvisación. Decía que al 'desconectarse' e improvisar siempre recaía en
escalas tradicionales (escalas pentatónicas, mayores y menores o modos) y no
lograba incluir estas otras escalas espontáneamente. No resulta sorprendente
observar que tal vez ninguna de las tradiciones idiomáticas que conozco utilice
como modelo discursivo las escalas que le interesaban a Johnson. La dificultad,
tal vez, radicaba en que quería incorporar a la práctica improvisatoria elementos
que venían interesándole como parte de su práctica compositiva... y eso de
combinar composición e improvisación es todo menos fácil.

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007), tratando de combinar

los mundos de la creación 'fuera de' y 'en el' tiempo/espacio del concierto, planteó
el término "música intuitiva" para referirse al tipo de trabajo que realizaba con un
grupo que dirigía15 y para quienes en 1968 compuso Aus den sieben Tagen (De
los siete días), una colección de quince piezas cuyas partituras eran textuales,
usualmente cuasipoéticas. Al respecto decía el compositor: "Intento evitar la
palabra 'improvisación' porque siempre significa que hay ciertas reglas: de estilo,
de ritmo, de armonía, de melodía, del orden de las secciones, y así

14
Diferenciación con la cual estoy en desacuerdo tras conocer el trabajo de cantantes como Beatriz Elena
Martínez, Amanda Stewart o incluso el más limitado pero más famoso Mike Patton.
15
Las referencias a este grupo siempre aparecen simplemente como "el grupo de Stockhausen", sin un
nombre de grupo como tal ni la especificación de músicos participantes. Parece ser, a raíz de las grabaciones
certificadas por el mismo compositor, que entre los colaboradores regulares (además del propio Stockhausen)
se encontraban personajes memorables tales como Carlos Roqué Alsina, Aloys Kontarsky, Michel Portal,
Jean-François Jenny-Clarke, Jean-Pierre Drouet y Vinko Globokar.
sucesivamente".16 Su idea al plantear el término "música intuitiva" era que los
intérpretes de estas composiciones no estuviesen influenciados por sus
costumbres previas, sus estructuras racionales o por géneros musicales
preexistentes, sino solamente por su intuición -individual y colectiva- bajo el
estímulo de los textos del compositor. Stockhausen continuó usando esta técnica,
por cierto, en Für kommende Zeiten (Para los tiempos venideros), otro ciclo de
piezas de partitura textual compuesto entre 1968 y 1971, y así, aunque él haya
abandonado el camino y la idea misma le pudiese resultar lamentable, la música
intuitiva comenzó a convertirse en un género en sí mismo.

Como símil de los contrastes que se han elaborado, podríamos decir que el
músico intérprete de música compuesta es como el actor que toma un papel que
ha sido escrito y, tras un duro trabajo, llega a encarnar el papel, llega a ser el
personaje. A su vez, el músico improvisador idiomático es como el deportista que
tras un duro trabajo entra a la cancha (sí, sigo pensando en fútbol) y crea la
narrativa específica de ese partido, siempre en relación con las reglas que definen
ese deporte. En ambos casos destaco lo del "duro trabajo" porque es justamente
ahí donde estaría el desacierto de aplicar aquello de "[...] sin estudio ni
preparación" a la improvisación musical. Ser un buen improvisador exige tanto
estudio y preparación como lo exige el ser un buen intérprete, aunque claro, son
diferentes tipos de estudio y preparación... y es importante observar que no estoy
estableciendo algún tipo de jerarquía ni algún tipo de igualdad: No estoy diciendo
cuál entre Al Pacino y Lionel Messi me parece mejor, ni pretendo decir que son
iguales.

Ya habíamos incluido, sin embargo, la categoría de 'improvisación libre'; ¿qué

pasa con ella? En primer lugar, para el libre improvisador las ideas mismas de lo
que constituyen "estudio" y "preparación" seguramente serán abismalmente
diferentes, incluso hasta opuestas a las de los otros dos. ¿Y qué de su símil?
Podríamos decir que se aleja del actor principalmente porque su actividad se da
en tiempo real; no toma el guión para estudiarlo en casa y construir su personaje
sino que se construye a sí mismo en tiempo real ante el público. Igualmente, se
aleja del improvisador idiomático porque, en principio, no hay reglas
preestablecidas que lo aten a un estilo o a una técnica. Por ende, no hay un
género al que deba pertenecer ni del cual deba ser ejemplo, no hay medidas
ajenas que juzguen su trabajo. La libertad y su consecuente responsabilidad
recaen sólo sobre sus hombros. Tal vez el símil sería el de un Pacino que a mitad
de película decide convertirse en edificio o simplemente salirse de la película a
nuestro mundo; o el de un Messi que, ya aburrido de hacer lo que quiere con las
reglas del juego, un buen día se arranca el uniforme, besa el balón y comienza a
flotar, haciendo piruetas sobre el público hasta hacerlos entender que esto ya no
es fútbol.

16
STOCKHAUSEN, Karlheinz, Stockhausen On Music, recopilado por Robin Maconie, Marion Boyars
Publishers, Londres, 1989, pp. 112 - 125. Traducción de R.A.R.
II. Hacia una cronología básica de la improvisación libre en el exterior:

Sabiendo que en tantas tradiciones musicales ha existido improvisación,

supondríamos que era solo cuestión de tiempo para que en ellas comenzaran a
aparecer personas que quisiesen deshacerse de una vez por todas de las series
de reglas que definían sus campos, géneros o estilos musicales. Son sobre todo
dos los géneros que suelen ser reconocidos como antecesores directos de lo que
hemos llamado improvisación libre: el jazz y la música académica contemporánea.
Insisto, es perfectamente posible que músicos de otras tradiciones viniesen
haciendo cosas cuya descripción más acertada fuese la de 'improvisación libre',
pero estas dos tradiciones tenían una serie de ventajas intrínsecas que facilitaron
la toma de conciencia para dar el paso y, sobre todo, conceptualizarlo y
documentarlo. En particular, ambas tradiciones tienen un sentido claro de su
devenir histórico ligado a una imagen tradicional del desarrollo o la evolución (en
este caso, del lenguaje musical) y, dentro de él, de la importancia particular del
concepto de la vanguardia.

En el caso del jazz, lo que recuerdo como más pertinente está ligado, como sería
de esperar, al free jazz y sus desarrollos posteriores. Aunque supondríamos que
se trata de un producto de llegada (es decir, que documenta prácticas que ya se
venían desarrollando)17, creo que el aporte del espectacular disco Free Jazz, del
doble cuarteto de Ornette Coleman (n. 1930), es de máxima trascendencia.18 Este
disco, grabado en diciembre de 1960, reúne a ocho grandes improvisadores
alrededor de unos pequeños fragmentos compuestos por Coleman.19 A pesar de
haber unas evidentes guías, el compositor permite a todos improvisar con gran
amplitud, y algunos momentos en los cuales el grupo entero se lanza a improvisar
colectivamente resultan particularmente emocionantes y reveladores.

A partir de esta obra esencial, los miembros del doble cuarteto (excepto LaFaro,
quien murió apenas seis meses después de la grabación) lideraron una revolución
conscientemente vanguardista en el jazz, a la cual se sumaría un número
creciente de músicos de ambos lados del Atlántico. Una característica interesante
es que, además de los obvios conciertos y discos, este estilo engendró un espíritu
organizativo-colaborativo tal vez desconocido hasta el momento en el jazz. El caso
más claro de ello puede ser la Association for the Advancement of Creative
Musicians (Asociación para el Avance de Músicos Creativos), a la cual han estado
asociados varios de los más influyentes músicos de esta tendencia, como Anthony

17
Eso es lo que he leído y lo que supongo, pero revisando grabaciones -incluso de los mismos músicos
participantes- hechas en los meses circundantes, la verdad es que la estética expuesta en Free Jazz parecería
aparecer de la nada y tomar un buen tiempo en ser digerida e incorporada a otros proyectos.
18
Aunque hoy en día el término más utilizado sí parece ser free, no hay que olvidar que en su momento se le
dieron otros nombres al género. La disquera Impulse!, por ejemplo, publicó una riquísima colección en la cual
lo denominó The New Thing (La cosa nueva). Supongo que los músicos mismos nunca se precuparon mucho
por darle un nombre (ese afán es más de mercaderes, críticos y musicólogos) y el de Coleman era
simplemente el nombre de un disco.
19
Cuarteto 1: Ornette Coleman, Don Cherry, Scott LaFaro y Billy Higgins; Cuarteto 2: Eric Dolphy, Freddie
Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell.
Braxton (n. 1945), y de la cual han surgido algunos de sus más importantes
colectivos, como el Art Ensemble of Chicago (fundado entre 1966 y 1969).

Resulta interesante en este momento contrastar el tono de la aproximación a la

improvisación libre por parte de músicos de jazz y músicos de la tradición
académica occidental. Los primeros normalmente van a subrayar en ese proceso
su hallazgo de la 'creatividad', la 'vanguardia', la 'intelectualidad'. Los segundos se
van a enfocar más en su hallazgo de la 'libertad', la 'intuición', la 'experimentación'.
A pesar de que en ese espacio se encontraron unos y otros, parecería ser que lo
que buscaban y lo que hallaron fueron cosas casi diametralmente opuestas y tal
vez complementarias.

En cuanto a la música académica contemporánea, resulta evidente que en este

campo la sensación de 'borrón y cuenta nueva' después de la Segunda Guerra
Mundial impulsó un espíritu modernista sin precedentes. Durante el lustro de
empalme entre las décadas de 1940 y 1950, tres de las tendencias que se
desarrollaron se proclamaron como vanguardias inequívocas; sin entrar en
detalles históricos, descripciones técnicas ni polémicas de nomenclatura,
podríamos recordarlas con los nombres de 'serialismo integral', 'música
electroacústica' e 'indeterminismo'. Las últimas dos tendencias, sobre todo el
indeterminismo, serían... determinantes (¡!) en el desarrollo de la improvisación
libre.

Desde 1950 se conformó paulatinamente una supuesta Escuela de Nueva York

dentro de la cual esta estética de la música indeterminada se desarrolló a pasos
agigantados. La figura central sin duda fue John Cage (1912 - 1992), pero tal vez
el más cercano al espíritu de la improvisación fue Earle Brown (1926 - 2002).
Otros miembros del colectivo fueron Morton Feldman (1926 - 1987), David Tudor
(1926 - 1996) y Christian Wolff (n. 1934), cada uno aportando lecturas muy
particulares y hasta contrastantes de la riqueza enorme a la cual daba acceso el
indeterminismo.20 Entre los experimentos que más recordamos se destacan
aquellos alrededor de la notación musical (trabajando temas como la 'notación
gráfica' o las 'partituras textuales'), el cuestionamiento de la concepción tradicional
de obra (planteando ideas como la 'obra abierta' o la 'obra como proceso'), la
redefinición del papel del compositor y su relación con el intérprete -o de éste con
el público- y el espacio de representación ('concierto' ya no necesariamente será
la mejor descripción). Todos estos fueron temas planteados y desarrollados por la
Escuela de Nueva York que luego se convirtieron en elementos fundamentales en
la evolución de la improvisación libre. Brown, en particular, buscaba incorporar la
intensidad de la improvisación en su música dejando abiertas posibilidades para
reinterpretación constante. En sus notas a una grabación de la pieza para tres
pianos Corroboree (1963 - 1964) dice:

20
GRIFFITHS, Paul, Modern music and after: Directions since 1945, Oxford, Oxford University Press, 1995,
pp. 94 - 98.
 [...] la posibilidad de intercambios21 íntimos, inmediatos y espontáneos, y cambios
de acción, y de "poesía" a lo largo de la performancia es extremadamente
importante. 22

En Europa, el indeterminismo modernista parece haber llegado a través de la gira

europea que Cage y Tudor realizaron en 1954 y que llevó a la exploración de
'forma abierta' por parte de Pierre Boulez (n. 1925) y Stockhausen en obras para
piano compuestas de 1956 en adelante.23 El detonante principal de la actitud más
experimental que llevó directamente a la improvisación, sin embargo, parecería
ser la reacción de Cornelius Cardew (1936 - 1981) a una nueva visita de Cage y
Tudor a Europa en 1958. De este momento en adelante, comenzando con piezas
para piano tales como February Pieces (1959 - 1960),24 Cardew enfocó sus
experimentos indeterministas hacia la liberación del músico a través de la
improvisación.25 Este proceso se agudizó hasta que en 1965 dio el paso definitivo
al conformar uno de los primeros entre varios grupos legendarios de improvisación
libre que surgieron en la década de 1960: AMM. Este colectivo reunió a Cardew
con Keith Rowe (n. 1940), Eddie Prevost (n. 1942) y Lou Gare (n. 1939),26 tres
improvisadores que venían del mundo del jazz británico, algo que nos resulta de
interés al ver cómo los dos campos precedentes a la improvisación libre finalmente
comenzaban a cruzarse. Ilustrando esta situación, Richard Teitelbaum escribió,
hablando acerca de su encuentro con Braxton:

Al respecto, puedo ver que su interés por la vanguardia blanca era igual de válida
a la mía por la negra, y de cierta manera era estructuralmente equivalente. De
hecho, algunos años después, en el curso de una larga conversación,
descubrimos que habíamos sido influenciados por, básicamente, los mismos
músicos, pero en períodos complementarios de nuestras vidas. Cuando Braxton
comenzaba a conocer la música de Schoenberg, por ejemplo, yo comenzaba a
descubrir a Charlie Parker, y viceversa.27

Tal vez el primero de estos grupos, por lo menos entre los documentados, sea el
Gruppo d'Improvvisazione Nuova Consonanza, fundado en 1964, aunque se
supone que habían sido influenciados por un New Music Ensemble anterior del

21
En el párrafo anterior al que traduzco, Brown describe estos intercambios como "[...] una especie de
'conversación' sónico-espacial" (traducción de R.A.R.). Traigo esto a colación porque la imagen de la
conversación ha sido una metáfora recurrente en la literatura especializada para explicar la improvisación.
22
BROWN, Earle, Notas del librillo del CD New Music For 1,2, & 3 Pianos, New York, mode records, 1991.
Traducción de R.A.R.
23
GRIFFITHS, op. cit., pp. 104 - 105.
24
Editada por Hinrichsen Edition Ltd., London, 1962. La relativa dificultad para entender y poner en práctica
la partitura y las notas que la anteceden hacen evidente cómo la relación tradicional compositor/intérprete está
siendo cuestionada por Cardew.
25
TILBURY, John, the music of Cornelius Cardew, Notas del libro del LP Cornelius Cardew Memorial
Concert, London, Impetus Records, 1985.
26
NYMAN, Michael, Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press,
1999, pp. 126 - 128.
27
TEITELBAUM, Richard, Notas del librillo del CD Anthony Braxton/Richard Teitelbaum: Silence/Time
Zones, Diepholz, Black Lion, 1996. Traducción de R.A.R.
cual no conozco mayores datos.28 Otros grupos relevantes e influyentes (¡y
emocionantes!) de la época fueron: MEV (Musica Elettronica Viva, fundado en
1966)29, Sonic Arts Union (1966)30 y New Phonic Art (1969).31 Estos colectivos
llevaron a cabo radicales exploraciones que implicaron un replanteamiento de las
formas tradicionales de estructurar los parámetros tónico, duracional, dinámico y
tímbrico. Este último parámetro tal vez sea el más contundentemente desarrollado,
gracias a dos campos de evolución musical de la época: la mal llamada técnica
extendida32 y el sintetizador de control de voltaje.33 Este instrumento, que parecía
tener posibilidades infinitas y al mismo tiempo carecer de una tradición notacional,
presentaba como su mejor aplicación el ser utilizado como medio de improvisación
experimental.34

Como se puede ver en las notas de pie de página, hay unas tendencias comunes
muy marcadas en los perfiles de los músicos de quienes hablamos: Todos estos
grupos reúnen a una generación de músicos nacidos en la década de 1930, con
algunos (pocos) mayores y otros menores, claro está. La mayoría de ellos se
identificaban a sí mismos no solo como compositores, sino también como
intérpretes y/o improvisadores. La mayoría nacieron en los Estados Unidos de
América -al igual que sus contrapartes en el campo del jazz- o crecieron,
estudiaron y fueron influenciados marcadamente por bienes culturales
estadounidenses. Seríamos muy ingenuos al no ver que este desarrollo debería
ser estudiado en el contexto del frente cultural de la supuesta Guerra Fría;35 para
bien o para mal, ese complejo enfoque está más allá de las pretensiones y
posibilidades del presente escrito, pero no por ello debe dejar de ser mencionado.

28
Conocido más coloquialmente como Nuova Consonanza, el ensamble fue claramente liderado por Franco
Evangelisti (1926 - 1980) y sus demás miembros regulares (hubo muchos invitados, como es de suponer)
fueron: Mario Bertoncini (n. 1932), Walter Branchi, John Heineman, Roland Kayn (n. 1933), Egisto Macchi
(1928 - 1992) y Ennio Morricone (n. 1928). A su vez, lo único que sé del nombrado New Music Ensemble es
que fue formado por el reconocido compositor estadounidense Larry Austin (n. 1930).
29
Aunque a lo largo de los años participaron muchos invitados, los miembros-núcleo de MEV fueron:
Frederic Rzewski (n. 1938), Richard Teitelbaum (n. 1939), Alvin Curran (n. 1938) y Allan Bryant. NYMAN,
op. cit., p. 128 - 131.
30
Los miembros fundadores de Sonic Arts Union fueron: Robert Ashley (n. 1930), David Behrman (n. 1937),
Alvin Lucier (n. 1931) y Gordon Mumma (n. 1935). GRIFFITHS, op. cit., p. 202.
31
New Phonic Art eran cuatro de los miembros del ya mencionado grupo de Stockhausen que formaron su
propio colectivo para improvisación libre, al margen de las directrices planteadas por el compositor alemán.
Integrado por Carlos Roqué Alsina (n. 1941), Jean-Pierre Drouet (n. 1935), Vinko Globokar (n. 1934) y
Michel Portal (n. 1935), se planteó a sí mismo como un grupo de virtuosos/improvisadores. Los nombres y
unas grabaciones maravillosas aparecen en: http://www.discogs.com/artist/New+Phonic+Art
32
Digo "mal llamada" porque tildarla de "extendida" (que es lo más frecuente) sugiere que es algo adicional a
la técnica instrumental y vocal, cuando lo que es en realidad, es el estado actual (y exigible) de la técnica
interpretativa.
33
MANNING, Peter, Electronic and Computer Music, Oxford, Clarendon Press, 1993, pp. 117 - 155.
34
De este momento en adelante se hace necesario el calificativo "experimental" para hablar acerca de tipos de
improvisación que, siendo no-idiomáticas, no necesariamente son 'libres'. Muchos tipos de fenómenos
improvisatorios encontrados en composición experimental, creación colectiva, performance, improvisación
dirigida, etc. encuentran una mejor tipificación con este rótulo.
35
Digo "supuesta" porque ese cínico término -Guerra Fría- solo aplica para las superpotencias que idearon
aquel largo conflicto; el resto del mundo ardió entre las décadas de 1950 y 1990.
Así, regresamos a 1968 (el año de la antes mencionada Aus den sieben Tagen... y
de tantos cambios ideológicos, políticos y sociales en el mundo entero), momento
en el cual mucho de lo que hoy en día entendemos como -o confundimos con-
improvisación libre estaba en delirante auge. En entornos de experimentación
artística y/o activismo sociopolítico, todo parecía estar en ebullición: la búsqueda
del ideal de libertad, el cuestionamiento de costumbres anquilosadas; la ruptura de
esquemas de valores heredados resultaba crucial. Toda la estirpe de Cage (al
margen de su propia ambigüedad política), podríamos decir, florecía... o, más
bien, hacía erupción: indeterminismo, free jazz y una cadena de movimientos de
los cuales no he hablado, tales como rock sicodélico, fluxus, música y arte
experimental, performance, etc. Es justamente a través de este río estético
poscageiano como llegará nuestro objeto de estudio a Colombia, así como lo hizo
en este mismo período a muchas otras partes del mundo que en aquel entonces
caían bajo la influencia cultural estadounidense.

III: Improvisación libre en Colombia:

IIIa: Los antecedentes:

Hemos visto cómo la historia internacional de la improvisación libre está

íntimamente -aunque no exclusivamente- ligada a aquella de la música académica
contemporánea. En particular, el movimiento indeterminista en los Estados Unidos
de América fue el principal antecedente para este desarrollo, y vemos en la
música experimental y el arte conceptual puntos de partida incuestionables. El
desarrollo de instrumentos utilizados para la electrónica en vivo a lo largo de la
década de 1960, junto con un replanteamiento de las técnicas vocal e instrumental
que venía en curso desde los '50, generaron un novedoso vocabulario en busca
de nuevas sintaxis posibles. Entre las que surgieron durante los '60, aquella
especie de 'no-sintaxis' de la creación espontánea de música fue uno de los
campos más fértiles para el desarrollo de este vocabulario.

En Colombia encontramos las mismas fuentes para el desarrollo de este tipo de

músicas improvisadas y es puntualmente el arte conceptual por donde ellas hacen
sus penetraciones iniciales en nuestro entorno. Como nos lo viene revelando un
crucial trabajo de María Mercedes Herrera Buitrago publicado apenas el mes
pasado, nuestra lectura histórica de ciertas vanguardias musicales en Colombia -
entre ellas, la de la improvisación experimental- ha de comenzar con la
desconocida figura de Gustavo Sorzano (n. 1944).36

36
HERRERA BUITRAGO, María Mercedes, GUSTAVO SORZANO, pionero del arte conceptual en
Colombia, Bogotá, La silueta ediciones ltda., 2013. Todas las referencias que haga a Sorzano serán en
relación con este libro o con un encuentro personal que tuvimos con el propio Sorzano, coordinado por la
misma Herrera. Publicado en abril de 2013, el libro hace parte de la Colección de ensayos sobre arte
colombiano del Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) y se editó como parte del "Premio de ensayo
histórico, teórico o crítico".
El 4 de abril de 1968, en el Auditorio de Mecánica de la Universidad Industrial de
Santander, Sorzano realizó una charla-concierto de música electrónica llamada
Música = Sonido Organizado.37 En aquel entonces Sorzano vivía en los E.U.A.,
primero estudiando artes y luego arquitectura, y el perfil estético que reveló en sus
proyectos reflejó claramente esta influencia. Música = Sonido Organizado se
desarrolló en tres partes: En primer lugar, Sorzano dictó una conferencia acerca
de la música electrónica, describiendo algunos de sus aspectos técnicos y
estéticos que más relevantes le parecían. En segundo lugar, presentó un concierto
de música electroacústica en el cual incluyó obras de Ilhan Mimaroglu (1926 -
2012), Luciano Berio (1925 - 2003), John Cage (1912 - 92), Robert Ashley (1930),
Calvin Hampton (1938 - 1984) y del propio Sorzano. Finalmente, junto con lo que
denominaron el Grupo de Cámara Contemporáneo,38 interpretaron dos piezas de
Sorzano: Beethoveniana para piano preparado y Estudio III. La poca información
que tenemos al respecto deja claro que se trataba de obras mixtas que
combinaban el piano preparado con osciladores electrónicos y que estaban
plasmadas en partituras gráficas. Esto implica, por ende, cierto grado de
improvisación experimental, aunque no fuese del todo libre.

Tal vez no sobre aclarar que Música = Sonido Organizado no fue la primera
audición de música electroacústica en el país: Ésta había sido en un concierto del
11 de marzo de 1965, en el Teatro de Cristóbal Colón en Bogotá, en el cual se
había estrenado el Ensayo electrónico que ese mismo año había compuesto Fabio
González Zuleta (1920 - 2011).39 Tampoco fue la primera audición de música
mixta, ya que conocemos por lo menos el estreno de Cantico delle creature de
Blas Emilio Atehortúa (¿1933?) -para bajo, dos coros de cámara, dos pianos,
instrumentos de viento, dos contrabajos, percusión y dos bandas magnéticas- el
cual se realizó el 26 de noviembre de 1965 en el Conservatorio de Música de la
Universidad Nacional de Colombia en Bogotá.40 El evento de Sorzano, sin
embargo, puede haber sido la primera presentación en el país de música
electrónica en vivo (por el uso de osciladores en escena), así como de
instrumentos 'preparados', además de ser el primer caso de improvisación
experimental que conocemos en Colombia.

Sorzano regresó definitivamente al país en 1969 y se radicó en Bogotá, donde

conformó MUSICA VIVA, un colectivo de música experimental con el cual
pretendía continuar las experiencias que venía desarrollando con el MUSIKA VIVA

37
Esta idea, la redefinición de la música como 'sonido organizado', fue planteada originalmente en la década
de 1920 por el gran compositor Edgard Varèse (1883 - 1965), adalid de las máximas vanguardias musicales
de la primera mitad del siglo XX. Para mí, al escoger este nombre, Sorzano expresa una inequívoca filiación a
la tradición experimental en los E.U.A.
38
El Grupo incluía a los músicos Lucila Reyes Duarte, Lucila Paillié Azuero, Edmundo Puentes y Antonio
Ramírez.
39
BEJARANO, Carlos Mauricio, "Consolidación de la música electroacústica colombiana en los años
noventa: Una aproximación personal", en Artes en los noventa: música, Bogotá, Universidad Nacional de
Colombia, 2004, p. 124.
40
ROMANO, Ana María, "jacqueline nova, recorrido biográfico", en A Contratiempo 12, Bogotá, Centro de
Documentación Musical, Ministerio de Cultura de Colombia, 2002, pp. 29 y 40.
ENSEMBLE de la Universidad de Cornell (Ithaca, NY, E.U.A.), donde había
estudiado.41 MUSICA VIVA comenzó actividades con la organización de un
"evento de participación"42 que Sorzano denominó Arquitectura del sonido, el cual
se llevó a cabo en el Auditorio Pablo VI de la Pontifica Universidad Javeriana en
Bogotá entre el 13 y el 14 de noviembre de 1969; según Herrera Buitrago:

Entre sus propósitos estaba disolver las fronteras entre el autor y el público, los
géneros tradicionales y las disciplinas académicas, y lo que separaba al arte de la
vida.43

Tal vez no debe sorprendernos que para alcanzar estas metas Sorzano convocó
como miembros de MUSICA VIVA, no a músicos ni artistas plásticos
tradicionalmente formados, sino a profesores y estudiantes de arquitectura e
ingeniería electrónica, todos vinculados, al igual que Sorzano, a la Universidad
Javeriana. Este carácter endógeno cambió una vez Sorzano se retiró de la
universidad en el mismo año de 1969 y de ahí en adelante el grupo se amplió, no
solo en cuanto a vínculos institucionales, sino también en cuanto a tipos de
formación de sus miembros.44

Arquitectura del sonido comenzó con el tipo de cosas que Sorzano había hecho en
su concierto de 1968 en Bucaramanga, pero fue más allá, entrando en cosas
como el uso musical del espacio o del control de luces. Este y otros eventos
posteriores de MUSICA VIVA incorporaron cada vez más elementos
multimediáticos e improvisatorios -tanto guiados como libres- a medida que sus
proyectos se tornaban más experimentales. Según Sorzano, a la postre lograron
hacer por lo menos una decena de eventos a lo largo de la década de 1970, antes
de que él decidiera retirarse de la vida pública (y de la musical) hacia 1982.

Como es de suponer, hubo compositores45 involucrados en aspectos de la

vanguardia musical que, al mismo tiempo que Sorzano, estaban experimentando
con elementos de límite como la notación gráfica y, por ende, con aspectos de
improvisación 'controlada'. Seguramente el primero habrá sido el ya mencionado
Atehortúa quien debió conocer algo de lo que se venía haciendo en este campo en
su primer paso por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM) durante el bienio 1963 - 1964.46 En 1965 Atehortúa ofreció el curso

41
Herrera Buitrago nombra los dos grupos como Musika Viva y Musika Viva Ensemble. La escritura por la
que he optado busca respetar la manera en la cual aparecen nombrados en los afiches hechos por Sorzano y
reproducidos en el libro de Herrera Buitrago.
42
"Evento de participación" se refiere a un evento artístico (musical, performático, plástico, etc.) en el cual el
público está invitado a participar activamente en la realización o interpretación de las obras.
43
HERRERA BUITRAGO, op. cit., p. 102.
44
Herrera Buitrago destaca, por ejemplo, la participación de músicos como Tristán Arbeláez Mendoza (1946 -
2005) y Samuel Bedoya Sánchez (1947 - 1994).
45
En diversas ocasiones Sorzano afirmó no considerarse compositor ni pretender hacer música o siquiera arte,
en contra de cómo el público y la prensa lo veían; tal vez su desaparición del canon histórico del arte y la
música en Colombia sea simplemente consecuencia de su propia actitud.
46
El CLAEM fue un importantísimo centro de formación posgradual en composición que existió como parte
del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, Argentina. De una u otra manera existió entre 1962 y 1971, y
"Música contemporánea" en el Conservatorio de Música en Bogotá, al cual
asistieron, entre otros, los compositores Jacqueline Nova (1935 - 1975) y
Francisco Zumaqué (n. 1945).47 Es de suponer que entre las técnicas y estéticas
que compartió Atehortúa estuvieron aquellas de tendencia indeterminista que
nutrirían el camino hacia la improvisación experimental.

Nova, particularmente después de su propio paso por el CLAEM durante el bienio

1967 - 1968, desarrolló un notable interés por la música electroacústica y mixta, en
este último caso recurriendo con frecuencia a ciertos elementos gráficos en sus
partituras. A su vez, el medio electroacústico 'puro' le sirvió, entre otras cosas,
para colaborar con artistas de otros campos como la plástica, el teatro y el cine en
la creación de obras interdisciplinares. También interesada en apoyar la difusión
de música contemporánea, en particular aquella de América Latina, Nova creó la
Agrupación Nueva Música, la cual desafortunadamente solo logró hacer dos
conciertos entre 1971 y 1973, dados los problemas de salud que la compositora
comenzó a sufrir y que la llevarían a su temprana muerte.

Listo todo lo anterior para poner en evidencia cuánto se podían acercar en una
superficie nominal ciertos intereses de Nova y Sorzano. En lo esencial, sin
embargo, y sobre todo en lo que atañe a nuestra presente discusión, las
diferencias parecían ser de base: Sorzano planteaba el 'concierto' a manera de
metaobra y como un evento de participación en el cual se cuestionaba la
diferencia de roles entre artista y público. La improvisación se tornaba esencial,
pues era a través de ella como se generaba el discurso -el contenido mismo- de
obras concebidas conceptualmente o como descripciones procesuales. Nova
consideraba que la pieza individual era la obra, y el concierto, una colección de
obras. Reconocía que sí existía una diferencia entre artista y público, y que para
interpretar sus obras necesitaba músicos formados como tales. En su propuesta
artística cualquier vestigio de indeterminismo podía generar maleabilidad y
variabilidad, pero siempre dentro de los márgenes de una obra minuciosamente
ejecutada por la compositora, fundamentalmente desde una concepción objetual
del arte.

Esta descripción podría aplicarse a la obra de todos los compositores que antes
mencioné y más aún a los que he omitido, ya que el campo de acción para el
intérprete en sus obras es relativamente limitado, si lo juzgamos desde una
perspectiva improvisatoria. A la larga, tal vez el precedente más importante para la
improvisación libre que tuvimos en el campo de la composición en Colombia sea el
de Jesús Pinzón Urrea (n. 1928), quien desde 1970 -justo en el momento de la
consolidación de MUSICA VIVA- comenzó a experimentar con aspectos de
notación gráfica en sus composiciones. A diferencia de sus colegas, pareció
encontrar un atractivo y no un problema en el ceder control a los intérpretes sobre

se constituyó en lo que puede haber sido el más significativo punto de encuentro de compositores
latinoamericanos en la historia.
47
ROMANO, op. cit., p. 29.
el discurso y poco a poco algunas de sus partituras se fueron tornando menos
determinadas, no solo en cuanto a contenido, sino también en cuanto a forma y
estructura. El interés por la partitura como objeto estético de orden visual fue
creciendo, así como a la par lo hizo la curiosidad del compositor acerca de qué
comportamientos musicales podría generar este tipo de estímulo visual, más
sugestivo y menos impositivo; más intuitivo y menos estructuralista.

El punto máximo de esta evolución en el lenguaje de Pinzón fue Sonóptica,

música para ver y oír, un grupo de cinco piezas compuesto en 1983 y plasmadas
en partituras exuberantemente gráficas. En unos folletos que acompañan las
partituras, Pinzón nos ofrece un breve análisis y un código de grafía con los cuales
explica cada pieza y sus elementos constitutivos. Sin embargo, en una anotación
general el mismo autor dice:

El signo es el elemento generador básico de la Sonóptica. Es polivalente en

cuanto a su aspecto musical [...], la música resultante no será siempre la misma,
sino que variará de acuerdo con los intérpretes, la época de ejecución [...]. Así, las
Partituras Sonópticas y sus signos musicales vienen a ser como eternos
manantiales de sugerencias, posibilidades, impulsos y estímulos que intérprete, e
inclusive el compositor, pueden utilizar para cocrear y parafrasear según sus
propios criterios musicales. [...] la Sonóptica va más allá de un simple ordenar o
instruir: busca educar, orientar, promover y estimular el proceso creativo, pero sin
coaccionarlo.

Cuando comenzamos a trabajar estas piezas con el Ensamble CG hacia 2003,48

Pinzón me explicó que al componerlas y montarlas por primera vez en 1983, los
músicos con quienes trabajaba no tenían idea alguna de improvisación, y por ello
se vio obligado a explicar más de lo que habría querido y hasta tuvo que escribir
transcripciones de posibles improvisaciones. Como el mismo compositor lo
suponía hace un cuarto de siglo, “la época de ejecución” cambia y ello afecta
particularmente la interpretación de partituras como éstas. Conociendo algo de mi
trabajo y aquel del ensamble, se dio cuenta de que, para nosotros, la
improvisación que las Sonópticas inspiran resulta natural, y por ello me dio
permiso de interpretar las partituras como quisiese, tomando en cuenta o no las
indicaciones que aparecen en los folletos.

Tengo entendido que este ciclo de piezas fue poco interpretado en su momento,
aunque el compositor mismo se ocupó de realizar un montaje y grabarlo para su
posterior publicación en disco de vinilo.49 Con el paso de los años, no obstante,

48
El Ensamble CG ha publicado grabaciones de dos de las piezas: Inmerso -incluida en el doble disco
compacto colón electrónico 5 años. 2002 - 2006, publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia en 2007
e interpretada por Beatriz Elena Martínez (voz) Sergio Restrepo (guitarra) y Daniel Áñez (piano), bajo la
dirección de Rodolfo Acosta R.- y Dicotomía -incluida en el disco compacto música onijetiva, publicado de
manera independiente por el Ensamble CG en 2012 e interpretada por Beatriz Elena Martínez (voz) Guillermo
Bocanegra (guitarra), Daniel Áñez (piano) y Sergio Trujillo (viola), bajo la dirección de Rodolfo Acosta R.
49
El disco de vinilo Sonóptica, música para ver y oír -que incluye las cinco piezas- fue publicado de manera
independiente en 1983 con los siguientes intérpretes: Ruth Lamprea y Mario Díaz Mendoza (violines),
estas piezas se han convertido en un punto de encuentro para los intérpretes de
música contemporánea locales interesados en repertorio experimental y,
particularmente, en la improvisación. Para nuestra generación ha logrado un valor
icónico tal que un fragmento de la partitura está incluido en la página principal del
Círculo Colombiano de Música Contemporánea (CCMC)50 y el nombre Inmerso ha
sido tomado en préstamo para el nombre del programa radial del CCMC realizado
por Melissa Vargas Franco en UN Radio (98.5 FM).

IIIb: Los inicios: Sol Sonoro

Al principio de este escrito cité a Benjamin Calais para subrayar la idea -

ciertamente obvia- de que es imposible encontrar quién fue cronológicamente el
primero en Colombia en hacer algo tan natural como improvisar libremente.
Además de esto, los grados de creatividad improvisatoria requeridos para la
interpretación de obras como aquellas de Sorzano o Pinzón pueden ser tan
amplios que, sin duda, nos sentimos al borde de la generación de "una música que
hasta el instante anterior no existía". Creo, sin embargo, que en esos casos
seguimos a este lado del borde, al lado del determinismo, aferrados aún a la idea
de obra, al margen de cuán inasible resulte. El salto al vacío de la verdadera
improvisación libre se dio -hasta donde sabemos- en el trabajo del legendario
grupo Sol Sonoro.

Siendo estudiantes de música electroacústica en la Fundación Phonos en

Barcelona, los músicos colombianos Ricardo Arias (n. 1965) y Roberto García
Piedrahita (n. 1958), se unieron con el catalán Luis Boyra para conformar Sol
Sonoro en 1986. Según Arias, la idea principal del grupo era "[...] practicar
improvisación y composición colectivas con medios electroacústicos, objetos,
instrumentos de invención propia y alguno que otro instrumento tradicional".51
Aunque las fuentes sonoras podían ser enormemente variables, parece que en
principio, García se enfocó en el uso de sintetizadores, computadores y objetos
amplificados, Boyra en guitarra eléctrica preparada y programas informáticos,
mientras que Arias, aparentemente el más tradicionalista en su escogencia
instrumental, partió del instrumento en el cual había sido (y seguía siendo)
formado: la flauta travesera. Este instrumento -tradicionalmente famoso por su
pobreza tímbrica (podríamos recordar los comentarios de W.A. Mozart al
respecto)- debió ser ampliado para poder cumplir con las necesidades del grupo,
en primer lugar con técnicas actuales occidentales y tradicionales orientales, y en

Ernesto Díaz (viola), Ernesto Díaz Mendoza (violonchelo), Luis Pulido (flauta), Oscar Osorio (oboe), Emilio
Montoya (clarinete), Humberto Ortiz (percusión), Claudia Calderón (piano) y Jesús Pinzón (dirección).
50
http://www.ccmc.com.co/
51
ARIAS, Ricardo, "Cronología sumaria", en Jóvenes compositores colombianos, 1994, octava audición,
Bogotá, abril de 1994, p.9. Este programa de mano fue recopilado y redactado -y el concierto organizado,
claro está- por Carlos Barreiro Ortiz, uno de los más importantes gestores de música contemporánea que ha
tenido Colombia. El importantísimo ciclo de "Jóvenes compositores colombianos" llegó a por lo menos
catorce ediciones y el número de conciertos que organizó Barreiro fácilmente debe superar el medio centenar.
segundo lugar con tratamiento electrónico en vivo.52 Además de ello, Sol Sonoro
expandió su arsenal de fuentes sonoras con "objetos amplificados", el nombre que
le damos a cualquier 'objeto encontrado' del cual podamos extraer sonidos para
ser amplificados con micrófonos de diversos tipos. Esta escogencia 'neo-
instrumental' que hacían García y Arias nos puede llevar a relacionarlos -Cage
mediante- con los objets trouvés de Kurt Schwitters (1887 - 1948) y los ready-
mades de Marcel Duchamp (1887 - 1968). En todos los casos, el objeto artístico
(sea el objeto final del arte plástico o el objeto/herramienta de la música) retoma
su relación con el entorno cotidiano, cuestionando así la idea del arte como algo
(objeto o actividad) preciosista y disociado de la realidad; esta última parecería
haber sido la visión que se naturalizó a lo largo del siglo XIX hasta convertirse en
parte de la tradición cultural.

El tema de lo "tradicional" fue sin duda una problemática importante para los
miembros de Sol Sonoro, incluso desde sus mismos inicios; de hecho, el nombre
original del grupo fue Tradición Simultánea, algo que explica Arias diciendo: "[...]
como colombiano, no me sentía cómodo tocando música clásica europea, jazz ni,
incluso, música afrocaribeña. Puede decirse que opté por una no-tradición [...]".53
Claro, todo lo que he escrito hasta ahora puede desmentir esta idea de la "no-
tradición", pero entiendo bien a lo que se refiere Arias: El artista en proceso de
toma de consciencia se prueba los uniformes (¿disfraces?) culturalmente
aceptados, reconocidos y valorados, pero ninguno le queda bien, con ninguno se
identifica. Un posible camino puede ser desnudarse y comenzar de cero,
recogiendo las cosas que están a su lado para crear un traje propio, a su medida,
que responda a sus necesidades. El computador y los sintetizadores habían sido
utilizados para hacer música desde la década de 1950, pero su uso como
instrumentos en vivo era, en los años 80, relativamente reciente y falto/libre de
tradición. La guitarra eléctrica, cuya historia es apenas un par de décadas más
larga, ha tenido una aceptación aún más difícil en el mundo de la música
académica y sin importar cuántas obras compongamos para/con ella, la mayoría
de la gente insiste en mantenerla encadenada y subyugada exclusivamente a la
tradición popular urbana.54 ¿Y qué decir de los objetos encontrados, amplificados
o no?; sólo Cage parecía haberles tenido aprecio, habiéndolo demostrado incluso
desde la década de 1930. ¿Pero qué tipo de tradición se podría desarrollar cuando
el 'instrumento' es cualquier cosa? Cada neoinstrumento crearía, si le diésemos
tiempo, su propia tradición, su propia estética, su propia técnica.

52
Cuando nos conocimos en 1991, Ricardo decía ser intérprete de "flauta de pedales", ya que su trabajo de
transformación electrónica en vivo era realizado con pedales de guitarra eléctrica.
53
ARIAS, Ricardo, "Scratching the Surface: The Balloon Kit in My Life", en Experimental Musical
Instruments, vol. 13, No. 2, Nicasio, diciembre de 1997, p. 29. Traducción de R.A.R.
54
En un trabajo de grado aún inconcluso, el guitarrista Johan León -reaccionando a la insitencia de sus
profesores en que supuestamente no hay repertorio de música académica contemporánea para/con guitarra
eléctrica- ha recopilado ya información de unas 4.400 obras. A pesar de haber tanto repertorio, sin embargo,
éste sigue brillando por su ausencia en los pocos programas académicos de formación en este instrumento.
Esto es exactamente lo que Arias haría con el correr de los años,
fundamentalmente abandonando, la flauta mientras gradualmente desarrollaba el
instrumento por el cual la mayoría de gente lo ha conocido: la "Batería global".

Durante los primeros años [con Sol Sonoro] siempre utilizábamos espejos
amplificados y otras superficies planas y sólidas como idiófonos, frotando,
raspando, golpeándolos, etc. con las manos y diversos objetos. Cuando comencé
a usar bombas, hacia 1987,55 fue en parte simplemente para transferir estas
técnicas a superficies curvas, blandas y elásticas (al mismo tiempo, Luis [Boyra] y
Roberto [García] también se desviaron hacia territorios blandos, de una naturaleza
más intangible, al diseñar programas de computador para el uso en vivo.56

En 1991 Sol Sonoro visitó Colombia para participar en el "II Festival Internacional
de Música Contemporánea de Bogotá" (FIMCB), como de costumbre, organizado
por Cecilia Casas Cerón.57 Durante este festival Sol Sonoro realizó dos conciertos:
uno en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia y otro
en la Sala Ernesto Bein del Gimnasio Moderno, así como también una conferencia
en la Sala de Música Ernesto Martin de la Universidad de Los Andes. Si recuerdo
bien, los conciertos combinaron elementos de improvisación libre con una
programación de música electroacústica española/catalana, siempre de tendencia
experimental. La conferencia, sin embargo, fue explícitamente dedicada a ciertos
aspectos del campo de la improvisación tales como la dimensión estética de la
inmediatez y lo efímero, el reto técnico de la escucha-reacción creativas y otros
temas que más de veinte años después no recuerdo, pero que sé, me marcaron
profundamente. Las ideas de creación y expresión en tiempo real se proyectaban
como elemento mágico de esta forma de hacer música, siempre pretendiendo
liberarnos de los géneros tradicionales de improvisación. No recuerdo bien si todo
el público o la mayoría éramos compositores en formación; es decir, no recuerdo
si había intérpretes, pero el hecho es que fuimos los compositores quienes
inmediatamente nos sentimos cautivados y dimos el paso hacia la improvisación.

En 1992 García regresó a Colombia y en 1993 se vinculó al Conservatorio de

Música de la Universidad Nacional de Colombia,58 algo que ayudó a seguir
nutriendo el interés por estos nuevos tipos de música en Bogotá. Ese mismo año,
Sol Sonoro volvió a participar en el FIMCB en su edición III. Con el paso de los

55
Al margen de su temprano uso improvisatorio, la primera aparición de las bombas en el catálogo de
composiciones de Arias es Música Global (1991/93) música-acción para un mínimo de 54 intérpretes y
multitud de bombas de caucho. Arias comenta que la pieza se estrenó "en versión reducida para dúo" en
octubre de 1992 en Barcelona. Su estreno en Bogotá -y la primera vez que lo recuerdo como 'bombista'- fue
en la octava audición del ciclo "Jóvenes compositores colombianos " organizado por Carlos Barreiro Ortiz en
la Sala Tairona del Centro Colombo-Americano el 26 de abril de 1994 (ARIAS, 1994, op. cit., p.10).
56
ARIAS, 1997, op. cit., pp. 29 - 30.
57
El Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá fue un ciclo bienal que se extendió entre
1989 y 2007, completando nueve ediciones; si bien en 2005 no se celebró, en 2000 hubo una edición especial.
Excepto la IX, todas las ediciones fueron dirigidas por Cecilia Casas Cerón y constituyen uno de los más
importantes aportes a la historia de la música contemporánea en Colombia. Su estudio minucioso es una de
las necesidades más urgentes en la historiografía musical colombiana.
58
BEJARANO, op. cit., pp. 130 - 135.
años, el Festival seguiría invitando a más músicos involucrados en la
improvisación, extranjeros y también locales, tanto para presentar conciertos,
como también para realizar charlas y talleres. Así, las ediciones IV (1995) y V
(1997) contaron con la visita del dúo austríaco conformado por Klaus Obermeier
(guitarra eléctrica) y Robert Spour (teclados), mientras que la edición VII (2001)
contó con la visita de la estadounidense Jessica Catron (violonchelo) y del Grupo
FOM de Bogotá. En su novena y última edición (2007), para entonces llamado in
audito y bajo la dirección de Roberto García, el Festival contó con la visita de los
estadounidenses Brian Willson y Nicolas Collins.

Volviendo a 1993, ya radicado en Bogotá,59 Sol Sonoro se presentó en el bar

Chapinero Mutante (si mal no recuerdo, ubicado en la carrera 7a con calle 57),
uno de los varios negocios del bajista y empresario Héctor Buitrago. Este parece
ser el primer bar bogotano en abrir sus puertas a la música experimental y a la
improvisación libre, aun cuando haya sido en esa única ocasión. En aquel
entonces esto pareció no tener trascendencia alguna, pero con el paso del tiempo
nos daríamos cuenta de que ese tipo de espacio resulta particularmente apropiado
para la improvisación, y Chapinero Mutante terminó siendo, como digo, el primero
-no el único- de varios bares que llegarían a ser muy importantes para el
desarrollo de este género. Por cierto, creo recordar también a Juan Reyes (n.
1960) en aquel concierto de Chapinero Mutante improvisando como trombonista,
aunque, claro, mi memoria puede engañarme. Sea como sea, aprovecho para
nombrarlos de una vez a él y a Mauricio Bejarano (n. 1955), personajes
absolutamente trascendentales en el desarrollo de la música electroacústica en el
país, y que han participado esporádicamente en actividades de improvisación libre
a lo largo de los años.60 Vale la pena subrayar que el espíritu de la improvisación
experimental no solo afectaba a la improvisación libre como tal, sino que también
nutría (y lo sigue haciendo) otros tipos de música, tales como la creación
electroacústica y vocal/instrumental.61 Por ello, un estudio más detallado y
analítico de la influencia de la improvisación sobre nuestras tradiciones musicales
debería también tomar en cuenta cómo transformó a la composición y, por ende, a
la interpretación.

59
Al igual que García, Arias decidió quedarse en Colombia, pero su regreso definitivo sería paulatino:
Inicialmente, se quedó en el 1993, pero entre 1995 y 1996 se trasladó a Holanda para estudiar en el Instituto
de Sonología del Conservatorio Real de La Haya. Luego viajó a Nueva York para realizar estudios de
Maestría en CUNY y NYU; en esta ciudad vivió entre 1996 y 2007, año en el cual finalmente regresó a
Colombia.
60
Reyes y Bejarano (junto con García) son dos de los más importantes compositores de música
electroacústica que el país ha tenido. Sus incontables actividades (conciertos, conferencias y clases regulares)
desde finales de los '80 han influenciado a varias generaciones de músicos y artistas de diversas tendencias.
Su contacto con la improvisación tiene que ver con su cercanía a Arias y sobre todo a García, así como
también a tendencias como arte sonoro, instalación, arte experimental, performance, etc.
61
Mi propio trabajo compositivo, desde aquellos años hasta el día de hoy, demuestra que la influencia de la
estética improvisatoria que nos proponía Sol Sonoro fue más allá de convertirme en improvisador. Mi pieza
electroacústica Si tan solo fuéramos libres... (1993), por ejemplo (además de lo que sugiere con su título), está
compuesta por una serie de improvisaciones superpuestas, la primera completamente libre y las subsiguientes
cada vez más contextualizadas.
En 1994 se alcanzaron dos hitos en cuanto a la ubicación histórica de lo que se
venía haciendo en estas músicas: En primer lugar, Arias y García -ya no
presentándose como Sol Sonoro sino a nombre propio- llevaron a cabo el tardío
estreno en Colombia de Cartridge Music (1960) de John Cage, obra reconocida
como la iniciadora de la 'música electrónica en vivo', género siempre íntimamente
ligado al desarrollo de la improvisación experimental.62 En mi opinión, este evento
nos llevó a mirar hacia atrás y conectarnos con el devenir histórico internacional
de la improvisación, para así comenzar a encontrar nuestro lugar en él.

El segundo hito alcanzado ese año se dio cuando Arias recibió una Beca de
Creación del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) para la realización del
proyecto Dúos Postales y Otras Correspondencias (DUPOC), "[...] de dúos de
música improvisada, tanto en tiempo real como en tiempo diferido (por correo)".63
En este proyecto Arias grabó numerosas improvisaciones muy breves (apenas de
un par de minutos, algo inusual en un campo en el cual el tiempo musical suele
ser extenso) con diversos improvisadores, tanto locales como extranjeros. Entre
los locales que recuerdo estuvimos Roberto García, Alejandro Gómez Upegui y
yo. Entre los extranjeros recuerdo a Hans Tutschku, Wil Offermans, Nicolas Collins
y Dror Feiler,64 así como a varios de los antiguos colegas de Arias en Barcelona:
Luis Boyra, Carlos Gómez, Gabriel Jakovkis y Miquel Jordà. Para los dúos locales,
las grabaciones se realizaron in situ y en tiempo real; si acaso resultaba necesario,
alguna edición mínima se haría, pero en principio las improvisaciones se
realizaban sin planificación previa ni arreglos posteriores. Para los verdaderos
dúos postales, Arias grabó improvisaciones solistas que luego envió a los colegas
en diferentes países para que ellos trabajaran encima su propia improvisación; por
ello constituían dúos "en tiempo [y espacio] diferido". Me he referido a este
proyecto como un hito porque hasta donde sé, éste fue el primer caso de un apoyo
económico estatal a la improvisación libre en nuestro país. Aunque no recuerdo
más casos de becas como tal, sí ha habido otros tipos de apoyo después de éste,
tales como el préstamo de espacios y equipos, ciertas publicaciones discográficas
o el apoyo a géneros como el performance.

En agosto de 1995 Arias y García, junto con Inés Wickmann y otros

colaboradores, organizaron el primer "Festival de los Tiempos del Ruido", el cual
se desarrolló en varios de los más prestigiosos escenarios de Bogotá y Cali.65
Resulta de interés el que entre los participantes nacionales se encontraban
62
El concierto en el cual se realizó el estreno, llamado Sonido electroacústico: Colombia - Estados Unidos, se
llevó a cabo en la Sala Tairona del Centro Colombo-Americano el 23 de agosto de 1994 y fue organizado, una
vez más, por Carlos Barreiro Ortiz.
63
ARIAS, 1994, op. cit., p.10.
64
Hans Tutschku (Alemania, 1966) es compositor e intérprete de electrónica; había visitado Colombia en
1993 como parte del Ensemble für Intuitive Musik Weimar. Wil Offermans (Holanda, 1957) es flautista y
compositor; también había visitado Colombia en 1993, dentro del FIMCB III pero como intérprete (con Junko
Ueda en voz y biwa) de sus propias composiciones, las cuales en todo caso incluían mucha improvisación.
Nicolas Collins (E.U.A., 1954) es compositor y multi-instrumentista, mientras que Dror Feiler (Israel/Suecia,
1951) es compositor y saxofonista; estos últimos dos han mantenido un contacto permanente con Colombia,
visitándonos en numerosas ocasiones a lo largo de los años.
65
BEJARANO, op. cit., p. 138.
personajes más identificados con campos artísticos no-musicales, como son los
casos de Beatriz Eugenia Díaz, Gilles Charalambos, Lucas Ospina o Mateo
Castillo. Además, el Festival contó con la presencia de músicos extranjeros de
gran trayectoria en la improvisación, en particular los ya mencionados Collins y
Feiler. Podríamos decir que este era otro tipo de festival de música
contemporánea con un énfasis especial en expresiones de lo experimental tales
como la música electroacústica, el arte sonoro y, particularmente, la improvisación.
El contraste resultaba muy enriquecedor para el público local y se daba apenas
cuatro meses después del FIMCB IV, el cual había contado con intérpretes
invitados de la talla del Ensemble Contrechamps (Suiza) o el Nash Ensemble
(Inglaterra) y grandes compositores invitados tales como John Chowning (E.U.A.,
1934) o Francis Dhomont (Francia, 1926). Entre los puntos de contacto que se
dieron entre los dos festivales se destaca el empeño en descentralizar la actividad
en nuevas músicas (Cecilia Casas, directora del FIMCB había logrado programar
eventos en Tabio y Neiva) y el interés en la improvisación (recordemos la ya
mencionada visita del Dúo Obermaier-Spour).

A la postre, el "Festival de los Tiempos del Ruido" logró visibilizar (¿'audibilizar',

más bien?) estas otras músicas -alternativas dentro de lo alternativa que es ya la
música contemporánea- en unas dimensiones y unos espacios hasta entonces
inusitados. La inclusión de artistas plásticos que, aunque jóvenes, eran ya
notables, atraía otro tipo de públicos, ampliando el campo de acción de la
improvisación. Tal vez sin saberlo, así comenzaron a tejerse de nuevo los lazos
que desde los tiempos de Sorzano y su MUSICA VIVA parecían haber quedado
rotos, y se preparaba un gran resurgimiento de la creación e improvisación
interdisciplinar y multimediática.

Ese mismo año, como nos lo comenta Juan David Rubio en su ensayo inédito
LOST MEMORY: Free Improvisation in Bogotá, Arias partió para Holanda y con
eso selló el cese de actividades de Sol Sonoro.66 La semilla, no obstante, estaba
bien sembrada y esta vez no moriría.

IIIc: Arraigo: Tangram y otros colectivos tempranos

Si me he enfocado en la figura de Arias más que en la de García es porque de los

dos es Arias quien más exclusivamente se ha dedicado a la improvisación libre,
desde las primeras apariciones bogotanas de Sol Sonoro en 1991 hasta el día de
hoy (2013). García se ha proyectado más como artista sonoro/compositor
electroacústico, gestor y profesor, todo ello relacionado a los llamados 'nuevos
medios' y al tema general de las artes electrónicas. Su presencia constante en
Colombia terminó aportando enormemente al desarrollo de todos estos campos -
improvisación incluida- en la medida en la cual influenció a muchos músicos

66
Tengo, sin embargo, grabaciones inéditas de unas sesiones de Sol Sonoro y 3x3 realizadas en 2008, pero
hasta donde sé, son excepcionales y no han significado un retorno del legendario grupo.
jóvenes para que los explorásemos.67 Su trabajo ininterrumpido en la Universidad
Nacional y su breve paso por la Universidad de Los Andes, por ejemplo, fueron
ambos detonantes decisivos de las actividades más importantes de los alumnos
en esas instituciones.

A lo largo de la segunda mitad de la década del '90 -y en gran medida gracias a

García- se hicieron cada vez más comunes los conciertos de lo que podríamos
generalizar como 'improvisación experimental'. A veces, lo que se presentaba era
improvisación totalmente libre; otras veces era improvisación contextualizada
dentro de composiciones relativamente indeterminadas, las cuales podían estar
plasmadas o expresadas en partituras gráficas, textuales u orales.68 Además, al
margen de que fuesen composiciones o no, las improvisaciones podían ser
dirigidas o no-dirigidas. En cuanto a improvisación dirigida, dice Wade Matthews:

forma de improvisación jerárquica, empleada normalmente con grupos de diez o

más músicos, en la que una persona dirige a los improvisadores, controlando
distintos aspectos de su forma de tocar mediante un sistema de signos (por lo
general manuales).69

Como había ocurrido con los conciertos, charlas y talleres de Sol Sonoro, estas
exploraciones encontraron un primer hogar en el seno de claustros universitarios.
Así, continuamos realizando conciertos y diversos tipos de encuentro en la
Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de Los Andes, más adelante
sumándose otras escuelas a la aventura. Gradualmente, algunos espacios
extrauniversitarios como galerías y museos comenzaron a abrir sus puertas a
estas experimentaciones, como fueron los casos del Museo de Arte Moderno de
Bogotá (MAMBO) o el Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Vale la pena aclarar
que si bien los espacios de concierto tradicional no parecerían ser los más
dispuestos a acoger estas músicas, tampoco se opusieron a ellas: Espacios como
la Sala Tairona del Centro Colombo-Americano o hasta la Sala de Conciertos de la
Biblioteca Luis Ángel Arango finalmente comenzaron a programar eventos de
improvisación experimental, aunque fuese con cierta timidez. En años posteriores
otros espacios comparables, como las varias salas del Teatro de Cristóbal Colón,
se convertirían en nuestros más importantes escenarios.

Inicialmente la improvisación libre se identificó como un campo particularmente

atractivo para los compositores que apenas estábamos concluyendo nuestra
formación universitaria a nivel de pregrado. Sentíamos que un colectivo de
improvisación podía funcionarnos bien de dos maneras complementarias: Por una
parte, en un entorno en el cual las orquestas y los coros poco tenían que ver con
el desarrollo de la música colombiana actual, la idea de tener un grupo de
compositores/intérpretes/improvisadores se veía como una buena solución. Si los

67
Lo digo en primera persona porque en esos años tuve la suerte, aún sin ser su alumno, de compartir muchos
espacios y ser positivamente influenciado por su pensamiento, su música y su trabajo.
68
Por 'partitura oral' me refiero a piezas concebidas por un compositor y expresadas a los intérpretes a manera
de instrucciones verbales no escritas.
69
MATTEHWS, op. cit.
compositores queríamos que nuestra música sonara, nosotros mismos la
haríamos sonar. Por otra parte, el tipo de trabajo que se hacía en estos grupos los
planteaba en alguna medida como 'laboratorios de experimentación musical' en
los cuales probar todo tipo de cosas: Nuevas técnicas de composición, nuevas
técnicas de ejecución instrumental, nuevas herramientas electrónicas y digitales, y
nuevas ideas de lo que podía constituir un 'instrumento musical'.70 Finalmente,
debo agregar que incluso si hubiese habido grupos de cámara o solistas
interesados en hacer música de vanguardia colombiana (en aquel entonces no
sentíamos que los hubiese; hoy, afortunadamente, la situación es diferente), uno
no necesariamente se habría sentido inclinado a entregarles obras con ideas y
técnicas 'en proceso'.71

De esta perspectiva nació el primer grupo de este tipo que viví, Tangram, el cual
tuvo su presentación inaugural como parte del ensamble que estrenó mi obra
Carceris Tonalis (1995) el 23 de noviembre de 1995, en mi concierto de grado de
la Universidad de Los Andes. En el programa de mano (impreso por la División de
Divulgación de la Decanatura de Estudiantes de la universidad) aparece una
reseña del grupo de la cual destaco lo siguiente:

Aunque está conformado por un núcleo de cinco compositores/intérpretes (Rodolfo

Acosta, Roberto García, Alejandro Gómez, Johann Hasler y Alba Fernanda
Triana), el grupo ha sido concebido para contraerse, expandirse, asimilar y ser
asimilado por cualquier conformación que la música requiera.

Para nosotros, ser improvisador aparecía como una característica natural dentro
de la práctica de la música académica contemporánea y por ello, una cierta
cantidad de compositores e intérpretes jóvenes pasaron por Tangram. Ese
'pasaron', por cierto, fue bastante literal, pues no creo que haya habido dos
conciertos sin alguna variación en sus integrantes, excepto el formato a dúo que
hacia el final conformamos con García. Las puertas estaban abiertas para
cualquiera que quisiese entrar, pero también lo estaban para salir, sin importar
cuánto tiempo hubiese pasado ni las razones para no volver. La idea era crear un
espacio para tener experiencias colectivas e individuales, no conformar un grupo
con un repertorio y documentar su historia. De hecho, con la excepción de aquel
concierto inaugural -el cual no era en realidad un evento de Tangram- siempre me
opuse y hasta prohibí que se grabaran nuestras presentaciones, ya que
consideraba (tal y como nos lo había planteado Sol Sonoro en aquella primera
charla en 1991) que la vivencia en un tiempo real colectivo, creado y compartido

70
Es de recalcar el interés que muchos compartimos respecto al uso de instrumentos no-convencionales,
objetos encontrados, chatarra y todo tipo de fuentes sonoras o herramientas de transformación sonora que
consideráramos emocionantes.

71
Lo que se da en estos procesos experimentales no es que la obra esté en proceso, pero la técnica sí; la
estética, se supone, siempre lo estará.
por el continuo improvisador/público, era esencial para la verdadera experiencia
de la improvisación, en especial aquella que se pretendía como libre.72

Dado el perfil de los miembros, el funcionamiento usualmente resultaba más

cómodo para la mayoría cuando hacíamos piezas compuestas -así fuesen muy
abiertas o apenas pre-planificadas- que cuando hacíamos improvisación libre. No
obstante, cualquier tipo de evento podía llevar a reacciones fuertes por parte de
los participantes y esa política de 'puertas abiertas' que antes describí funcionaba
todo el tiempo. Recuerdo, por ejemplo, una pieza de ocasión que compuse (para
el Auditorio Olav Roots de la Universidad Nacional) en 1996 llamada Invocación al
descabezado, en la cual combiné cosas completamente fijadas (música
electroacústica sobre soporte) con cosas semi-fijadas (un esquema gráfico y una
serie de instrucciones a manera de partitura verbal). Estos referentes
contextualizaban la improvisación de los intérpretes/improvisadores, la cual yo
dirigía con una serie de señales. Para ese proyecto ampliamos Tangram con la
inclusión de Jorge Posada y Felipe Álvarez (ambos guitarristas) y Juan Carlos
Marulanda (compositor, actuando como percusionista). Gómez (uno de los
miembros originales), sin embargo, ya había decidido que su camino musical no
era el de la música experimental sino el de la comercial y hasta donde sé, no
volvió a participar en ese tipo de eventos. Tras la Invocación al descabezado,
Triana pareció darse cuenta de que no le interesaban ese tipo de músicas ni la
idea de ser intérprete, mientras que Álvarez comenzó a sentir dudas acerca de la
formación guitarrística que venía recibiendo y terminó dejando la interpretación del
todo. Nada para mí tan dramático (y revelador), sin embargo, como lo que ocurrió
en un concierto posterior, de pura improvisación libre, si mal no recuerdo:
Marulanda, en pleno concierto, se dio cuenta de que eso no era lo suyo, no era el
tipo de música que quería hacer... y abandonó el escenario y eventualmente el
auditorio durante el concierto mismo.

Estas anécdotas pueden parecer descripciones del fracaso de Tangram, pero para
mí nunca lo fueron. Más bien, eran muestras de aquello de lo cual algunos
estábamos convencidos y es que estas músicas constituían espacios en los
cuales contemplarse a sí mismo con absoluta sinceridad, para así reconocerse o
desconocerse; la reacción ante ello era simplemente cuestión de ser consecuente.
De esta manera, el grupo se fue achicando hasta el punto en el cual solamente
quedamos Roberto y yo. La posición que había asumido de prohibir grabaciones
de nuestros conciertos se expandió en ese período final al rechazo al concierto, al
evento público. A Roberto y a mí nos interesaba improvisar y eso no implicaba
necesariamente hacer conciertos. Éste fue el primer momento en el cual llegué a
una de las principales reflexiones que he tenido acerca de la improvisación libre:
Tal vez no es una 'forma artística' para presentación pública en el rito performático
tradicional; parece tan grande la diferencia entre lo que siente el improvisador y lo
que siente el público, que tal vez sólo sea válida para quien lo está haciendo.

72
Hoy en día -dos décadas después- ciertamente me gustaría tener documentación de todo lo que hicimos con
Tangram, pero sigo creyendo en la premisa ética (así ya no la cumpla más con proyectos actuales) y por ello
no me arrepiento.
El 19 de abril de 2002, una vez más en el Auditorio Olav Roots, se hizo un
concierto para el cual Roberto escribió un breve texto que terminaba así: "El
concierto que hoy presentamos pretende servir de ventana hacia esas
manifestaciones que inquietaron a [Jacqueline] Nova pero que en este ámbito aun
se pretenden desconocer". En la primera parte, el clarinetista danés Fritz Gerhard
Berthelsen interpretó piezas para clarinete bajo y electrónica con el apoyo de
Roberto. En la segunda, los tres (con Roberto en sintetizador, objetos y
grabaciones, mientras que yo estaba en guitarra eléctrica y voz con electrónica)
creamos una larga improvisación libre que Roberto quiso bautizar La hortaliza y el
insecto. Esa fue la última vez que sonó algún Tangram... y tal vez la última vez
que Roberto y yo tocamos juntos.

Incluso si se está atacando el tradicionalismo del Conservatorio en esta última

anécdota, la verdad es que durante todo este período (segunda mitad de los '90)
fue un espacio abierto para la improvisación y diferentes expresiones de música
experimental, así fuese sin mayores apoyos y hasta con cierta reticencia. He dicho
ya que gracias a la influencia de García, así como también de Bejarano, estas
músicas alternativas lograban ganar ciertos espacios artísticos y académicos en la
institución.73 A través de sus cátedras de composición electroacústica (siempre
desde una perspectiva más experimental de lo que se acostumbra) e incluso
desde talleres de semestre entero dedicados a la libre improvisación, García
despertó una pasión por estos experimentos en una nutrida generación de
estudiantes del Conservatorio; entre ellos recuerdo a: Johann Hasler, Olga Godoy,
Germán Osorio, Alejandro Olarte, Claudia Mejía y Sandra Ordoñez. Yo siempre
hice lo posible por participar de los proyectos de García (así fuesen para
estudiantes y yo ya me hubiese graduado) y así logré involucrar a otros
participantes externos, tales como Fernando Rincón y Alexandra Cárdenas,
quienes eran estudiantes de composición en la Universidad de Los Andes, de lo
que podríamos llamar una 'generación intermedia'.74

Aunque ciertamente la Universidad de Los Andes también había sido receptiva a

la improvisación libre (incluso desde la tempranera visita de Sol Sonoro en 1991) y
a diversas búsquedas de vanguardia y experimentales, la verdad es que lo más
interesante en varios campos del quehacer musical que se dio allí ocurrió tan solo
a partir de 1998. En ese año se consolidó el colectivo ECUA (Estudiantes de

73
Ciertamente, las inclinaciones de Bejarano han estado siempre más cerca a la música electroacústica, pero
también ha mostrado interés y ha apoyado expresiones experimentales de diversa índole.
74
Cuando hablo de una 'generación intermedia' de estudiantes de composición en la Universidad de Los
Andes, me refiero a compositores tales como los mencionados Rincón (1973) y Cárdenas (1976), así como a
Jorge Gregorio García Moncada (1975) y Ana María Romano (1971). Aunque somos muy cercanos en edad,
la diferencia que resalto es que de los graduados en la primera mitad de los noventa, el único que
acostumbraba mostrar su trabajos y siguió siendo compositor soy yo. En contraste marcado está una
generación que describiré más adelante y que conformaron el colectivo ECUA, logrando un nivel de difusión
de sus trabajos impresionante e inusitado. En la mitad -en varios sentidos- se encuentra esta que denomino
'generación intermedia'.
Composición de la Universidad de Los Andes), el cual fue liderado por Fabián
Torres (1977), Daniel Leguizamón (1979), Daniel Prieto (1978) y Rodrigo Restrepo
(1977). Como el nombre lo sugiere, fundamentalmente eran compositores
(bastantes más que los que he listado, por cierto), pero algunos intérpretes, por lo
menos el notable pianista Daniel Áñez (1982), participaron constantemente en sus
actividades. Este grupo eventualmente llevó a cabo una importante labor de
programación artística, sobre todo durante el breve período en el cual García
enseñó en esta universidad. Sus proyectos exhibieron el trabajo de todo tipo de
compositores e intérpretes, incluso al margen de cualquier vínculo institucional.
Además de realizar numerosos conciertos de música vocal/instrumental y
electroacústica, gradualmente descubrieron un notable interés por la improvisación
como medio creativo.

Algo que me resulta interesante puede ser ejemplificado con el devenir de los
miembros principales de ECUA: La improvisación libre a veces parece alejar a sus
practicantes de la música que los llevó allí (la música contemporánea, por
ejemplo) o hasta de la música en general. En su actividad improvisatoria Torres
(conocido también como FAO) y Restrepo exploraron crecientemente instrumentos
y prácticas musicales asiáticas en las cuales la improvisación -idiomática, claro
está- fuese importante (así como lo había hecho Arias en los '80). Restrepo
comenzó a alejarse del instrumental occidental recurriendo a la siempre atractiva
chatarra metálica, pero de manera más sofisticada de lo que otros habíamos
hecho antes. Diseñó, construyó y exploró un instrumento hecho con todo tipo de
objetos metálicos resonantes utilizado en conjunción con la trasformación digital
en vivo de sus sonidos. Llamó a este instrumento -en mi opinión una abstracción
del gamelán indonesio- Habitáfono, pues por su gran tamaño, el o los intérpretes
debían estar dentro del instrumento mismo. La amplificación del sonido
transformado multiplicaba este efecto al envolver al público en el sonido del meta-
instrumento, al mismo tiempo acústico y electroacústico. De ahí, Restrepo viró
hacia instrumentos 'reales' de tradición asiática, en especial el sitar, y el tiempo
que pasó en California realizando estudios de posgrado lo dedicó en gran medida
a estudiar su práctica tradicional, hasta el punto en el cual varias veces me dijo
que nada más parecía apasionarle ya.

Torres, a su vez, se interesó desde un principio por la integración de música,

teatro, danza e imágenes, usualmente desde el medio de la electroacústica e
incluyendo importantes grados de improvisación, sobre todo cuando utilizaba
medios mixtos.75 Su interés en culturas asiáticas, sin embargo, lo llevó a
desplazarse a diferentes países de la región y lo último que me contó es que
estaba viviendo en Taiwán, dedicado al estudio de música clásica china. Al
preguntarle por la música occidental, me dijo que a veces hacía cosas con gráficos
e instrucciones, y a veces utilizaba electrónica, pero todo dentro de contextos
improvisatorios. Una vez más, podría parecer que estas anécdotas describen
fracasos, pero para mí son, de nuevo, logros. Aspectos de nuestra música

75
Por 'medios mixtos' me refiero a la combinación de voces o instrumentos 'acústicos' con medios
electroacústicos en una misma obra o imprivisación.
experimental como el intederminismo y la improvisación nos pueden llevar a
dialogar con otras tradiciones y hasta a migrar de una a otra. Esta idea de la
migración, por cierto, puede ser aún más remota, pero también permite un ir y
venir: Prieto, por ejemplo, tras explorar recurrentemente medios informáticos en
contextos transdisciplinares, fue alejándose de la música, aparentemente
desencantado con ella, para vincularse más a otros campos como las artes
visuales. Después de varios años, sin embargo, parece haber redescubierto su
cariño por la música y en 2013 ha vuelto a involucrarse con ella.

Pensándolo bien, es Leguizamón quien, sin haber hecho tanta bulla acerca de su
interés por la improvisación libre, más constantemente parece haberla practicado.
Desde hace tiempo se concentró en un instrumento, pero no uno de su propia
invención, ni uno que trasgreda las convenciones de qué es un instrumento, ni
tampoco uno de alguna cultura "exótica". Simplemente se trata de una guitarra,
aunque ciertamente amplificada y en afinación microtonal. El hecho de que sea
tan consistente en la ejecución de ese único instrumento ha permitido que
desarrolle un control notable del mismo (tradicionalmente diríamos 'un cierto
virtuosismo') y además un estilo propio. Es decir, si bien se desempeña en el
campo de la improvisación libre (y según vimos, no-idiomática) podríamos decir
que Leguizamón ha desarrollado su propio 'idioma' como improvisador. Esto le da
a la experiencia de tocar con él una sensación de fluidez muy particular,
permitiendo conocerlo y dialogar musicalmente con él sin la a veces pretenciosa y
estorbosa obsesión por la novedad de superficie. La constancia de Leguizamón lo
ha llevado a estar involucrado en muchos proyectos que promueven la
improvisación, así como la música contemporánea en general.

La Universidad Javeriana se sumó a la aventura improvisatoria -completamente

inconsciente de su ilustre pasado experimental- cuando hacia el segundo
semestre de 1998 el compositor Michael Gatonska formó un ensamble de
improvisación libre dentro del Departamento de Música. Recuerdo tal vez una sola
muestra del trabajo que hicieron, la cual se llevó a cabo en el Auditorio Pablo VI,
aquel mismo espacio en el cual Sorzano había hecho su primera presentación
bogotana en 1969. El evento, si lo recuerdo bien, se trataba de la proyección del
filme de Werner Herzog Fata Morgana (para continuar con las coincidencias,
realizado también en 1969) y una improvisación sobre él; lo que más recuerdo, sin
embargo es que distribuyeron largas tiras de plástico de empaque, aquel lleno de
globitos, para que el público participara activamente (y sonoramente) a través de
sucumbir a la irresistible necesidad de reventar los globitos. Aunque sé que
participaron más estudiantes, sólo recuerdo a Javier Arciniegas (1977) y Marco
Suárez (1974) como parte del grupo. Más adelante, ellos mismos junto con Andrés
Martínez y Eblis Álvarez (1977) conformaron el Grupo FOM, del cual recuerdo un
par de conciertos interesantes realizados entre 2000 y 2001. Una de estas
presentaciones se dio como parte de la programación del FIMCB VII (una vez más
en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional) y la otra en el hoy
raramente usado Auditorio Luis Carlos Galán su propia universidad. Resulta de
interés recordar que el Grupo FOM también creó y exploró un instrumento de
chatarra metálica en conjunción con electrónica como parte central de su
presentación.

Entre octubre 30 y noviembre 4 de 2001 y bajo la organización de Roberto García,

tuvo lugar una segunda edición del Festival de los Tiempos del Ruido, algo que
nos sorprendió, ya que habían pasado nada menos de seis años desde la primera.
El enfoque fue muy parecido al anterior, pero una diferencia que me resulta
atractiva es que se sintió que de alguna manera ya no necesitábamos invitados
internacionales para poder llevar a cabo el evento. Ciertamente había por lo
menos un extranjero, el mexicano Miguel Hernández, pero la verdad es que él
estaba en Colombia desarrollando una beca de creación en música
electroacústica (con el apoyo del FONCA y el Ministerio de Cultura de Colombia).
También estuvo Ricardo Arias, en aquel entonces radicado en Nueva York... ¡pero
es Arias!

Comparto dos anécdotas particularmente memorables de este festival: La primera

tiene que ver con el concierto de inauguración, el cual debía ser un concierto de
música por computador creada en el CCRMA de la Universidad de Stanford, cuyo
repertorio había sido escogido ('curado' decimos ahora, como si acaso estuviese
enfermito) por Juan Reyes, quien estaba trabajando en aquella institución. El
envío del CD con las piezas (en aquel entonces internet aún no lograba lidiar con
archivos tan pesados y, por ende, el envío debía ser físico) no era directo desde
California sino que debía pasar por Nueva York, así que ya imaginarán qué pasó:
Dados los incidentes que se dieron en la Costa Este de los E.U.A. el 11 de
septiembre de ese año, el transporte aéreo aún estaba supremamente limitado y
el paquete nunca llegó. Ese día, faltando unas pocas horas para el concierto,
Roberto nos contactó a un puñado de improvisadores (recuerdo a FAO, tal vez
otro par de los ECUA y a mí) y nos pidió que rescatásemos el evento con una
sesión de improvisación libre en un espacio abierto de la Universidad de Los
Andes (la plazoleta al lado de la Capilla). Después de haber montado todos los
equipos, cuando estábamos a punto de iniciar, comenzó a llover. El mismo público
nos ayudó a desconectar y llevar todo a un salón aledaño, y volver a montar todo.
Finalmente comenzamos a tocar una larguísima improvisación ininterrumpida y
gradualmente, para mi sorpresa, algunos miembros del público comenzaron a
participar activamente sin haber sido invitados a hacerlo. Dos o más horas
después el concierto seguía pero yo debía irme, así que estábamos afuera
fumando y charlando; de repente me di cuenta de que todos los que habíamos
comenzado estábamos afuera y eran los supuestos miembros del público quienes
continuaban con el "concierto".

La segunda anécdota tiene que ver con el penúltimo evento del Festival, un
concierto llamado Big Bang que se llevó a cabo en el Auditorio León de Greiff de la
Universidad Nacional, reuniendo a un número de músicos y artistas visuales
digitales en un solo escenario. En el programa aparecemos Arias, García y yo al
lado de, Víctor Albarracín, Andrés Burbano, Miguel Hernández, Pedro Soler y
Sergio Pineda, aunque yo creo recordar un mayor número de participantes. Debo
confesar que la mezcla entre los dos tipos de artista no fue fácil; de hecho, resultó
tan poco satisfactoria para García que en algún momento abandonó el escenario.
El problema, evidentemente, era uno de lenguaje y de cómo los músicos creamos
vínculos sonoro-temporales al improvisar, mientras que los artistas visuales,
trabajando tratamiento de imagen en tiempo real con medios digitales, parecían
ser mucho más individualistas y sus discursos, comparativamente desconectados.
Este tipo de encuentros, bien lo sabemos, se ha disparado con el correr del siglo
XXI gracias a la evolución acelerada de la informática audiovisual. No por ello, sin
embargo, podemos decir que se han resuelto los problemas que comento.

Al igual que el concierto, el grupo convocado se llamó Big Bang en una evidente
referencia a una supuesta 'big band' de improvisación libre. Aparentemente ésta
fue la primera "orquesta de improvisación" en Colombia, como le comentaba yo a
Calais en otras partes del epistolario con el cual abrí este ensayo, y resultó
sugerente de lo que vendría más adelante, sobre todo por la relevancia que una
década después alcanzaría la Bogotá Orquesta de Improvisadores que mencioné
desde el principio. Tal vez es por esto que, en su propio ensayo, Rubio destaca
este concierto (Big Bang) como punto de quiebre entre dos períodos de la
improvisación en nuestro medio.

Lo que más me marca de estos recuerdos del segundo Festival de los Tiempos
del Ruido, sin embargo, es la conclusión de la primera anécdota; la sensación de
que el público ya había interiorizado algo del espíritu y del lenguaje improvisatorio
de manera muy natural. El hecho de que se involucrasen, de que rompiesen los
límites entre supuestos músicos y supuesto público sin necesariamente haber sido
invitados/retados/obligados a hacerlo, me pareció profundamente conmovedor.
Años después, cuando eso no volvió a ocurrir, pensé que todo había sido una
ilusión, una especie de bello accidente, algo circunstancial que tenía que ver tal
vez con la lluvia y el desplazamiento de equipos en el cual el público tuvo que
participar. Después caí en cuenta de la explosión y enorme diversificación que
había habido en la improvisación experimental durante los siguientes años y de allí
me surge una inquietud: ¿Quiénes estuvieron esa noche en aquel concierto?;
¿será que de allí salieron algunos de los numerosos músicos y no-músicos que en
años venideros se sumergirían en el mundo maravilloso de la improvisación
experimental?

En efecto, y haciéndole honor al nombre, después del Big Bang hubo una
apasionante expansión de la improvisación experimental en Bogotá que continúa
hasta nuestros días. Una segunda parte de este ensayo tendría que abordar
temas relevantes que fueron surgiendo en los años después de 2001 tales como
el importantísimo colón electrónico, ciclo de eventos sonoros y visuales
contemporáneos, el cual fue fundado por Roberto García y Ricardo Rozental,76 y
se desarrolló entre 2002 y 2006 con el Teatro de Cristóbal Colón como sede.
Igualmente mencionaría otros festivales 'oficiales' tales como el festival en tiempo

76
Aunque su período más nutrido e interesante se dio bajo la dirección y coordinación de Ana María Romano,
con la colaboración de Daniel Leguizamón.
real. nuevos encuentros sonoros (2009) o su continuación, el ciclo lado B. nuevos
encuentros sonoros (2010 - 2011), ambos coordinados por Ana María Romano.
Atención especial se le daría al tema de bares y su aporte al desarrollo del
movimiento, el cual es un tema que ya ha aparecido un par de veces en este
escrito. En ese sentido profundizaría en el ciclo Noches Hibridas LabNova que
Gilberto Castillo realizó en el bar 6L6 de Usaquén entre 2006 y 2007, y sobre todo
indagaría en el incalculable aporte del ya mencionado espacio en Quinta
Camacho, *matik-matik* desde su apertura en 2008. Finalmente, claro está,
estudiaría a la nueva generación de improvisadores que con sus aportes como
individuos o como ensambles son el movimiento mismo; por nombrar a unos
pocos listaré de una vez a Juan David Rubio, Jorge Sepúlveda, Santiago Botero,
EMCA (Ensamble de Música Contemporánea ASAB), 3X3, CLIC, Tacet, 5M y la
B.O.I. (Bogotá Orquesta de Improvisadores) que inició toda esta discusión. Como
el lector lo podrá intuir, cubrir todos estos temas generará un escrito tan largo
como el presente, así que por falta de tiempo y espacio debo concluir en este
punto.77

77
Este ensayo fue reproducido en el libro "Creación-improvisación", publicado por la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas (Bogotá, 2014).