Teoría cinematográfica Julián Madero Islas

Prof. Germán Andrés Molina Garrido julian.madero@yahoo.com.mx

Siegfried Kracauer, La Redención de la Realidad física

Siegfried Kracauer (Frankfurt 1989 - Nueva York 1966), alemán, de familia judía, reflexionó sobre
fenómenos culturales típicos del mundo moderno, integrando enfoques filosóficos y sociológicos.1 Fue
escritor, periodista, sociólogo, 'crítico cultural', teórico de cine, arquitecto y psicólogo.2 Es considerado
precursor de la Escuela de Frankfurt.3

Estudió arquitectura y trabajó como arquitecto de 1914 y 1920. A finales de la Primera Guerra Mundial
entabla amistad con Theodor Adorno.
Entre 1922 y 1933 trabaja como editor de cine y literatura del periódico Frankfurter Zeitung, ahí
conoce a Walter Benjamin y Ernst Bloch. Su primer escrito, El filme como educador, analiza a las
películas contemporáneas como un bien y una mercancía.4
El análisis de ciertos fenómenos marginales es para Kracauer una modalidad de análisis del tiempo
presente, de los propios valores de la modernidad y su complejidad.5
Entre 1923 y 1925 escribe Der Detektiv-romana (La novela de detectives), en el que se ocupa de
fenómenos de la vida contemporánea en la sociedad moderna. Trabaja en la creación de métodos de
análisis teórico de cine, fotografía, publicidad, turismo, urbanismo, circo y danza [Adorno der Masse
(La misa de Adorno)]. Entre 1926 y 1929 escribe medio millar de artículos sobre cine.6
En 1930 publica Die Angestellten (Las masas asalariadas), un ensayo crítico acerca de la cultura y las
nuevas formas de vida de los empleados de clase media-baja.
Con el ascenso de los nazis al poder en 1933 Kracauer se exilia en París y en 1941 en los Estados
Unidos donde se familiariza con la cultura de masas.7
Entre 1941 y 1943 trabaja con el Museo de Arte Moderno de Nueva York y obtiene una beca de la

1 Ierardo, Esteban, en http://www.temakel.com/texolskracauer.htm (20/08/2011).

2 Esta información general, y el resto que no está especificada fue tomada de Wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Siegfried_Kracauer (20/08/2011).
3 Op. Cit. Infoamérica
4 Feindt, Hendrik, “Redescubrir a Siegfried Kracauer, crítico de cine”, publicado en Cahiers du Cinéma, Octubre 2004,
en: http://www.zinema.com/textos/frenteau.htm (20/08/2011).
5 En: Infoamérica: http://www.infoamerica.org/teoria/kracauer1.htm (20/08/2011).
6 Idem.
7 Op. Cit., Ierardo, Esteban.
Fundación Guggenheim y del centro Rockefeller para su investigación del cine alemán.
En 1947 publica De Caligari a Hitler: historia psicológica del cine alemán 8, en el que dibuja una
estrecha relación entre la producción del cine expresionista alemán de 1919 a 1933 y y la llegada del
nazismo al poder.
En 1960 publica Teoría del cine: la redención de la realidad física 9, en el que busca establecer los
principios del cine, su necesidad histórica y su estética. Plantea una teoría del cine con bases estéticas y
sociológicas.10
En los últimos años de su vida trabajó como investigador en ciencias sociales aplicadas en la
Universidad de Columbia, su último libro, History, the Last Things Before the Last (Historia, las
últimas cosas antes de la última) se publico póstumamente.

Argumentos centrales:
Habría que comenzar por aclarar la doble mirada que impregna la teoría de Kracauer, por un lado está
su concepción particular del cine (una visión “desde dentro”), en la que aborda problemas tales como la
naturaleza específica del medio, sus cualidades y su estética, se pregunta ¿qué es lo cinemático y
cuándo deja de serlo? ¿Cuáles temas están dentro de su rango de acción? ¿Dónde reside su centro de
gravedad?; por el otro lado está su preocupación por la experiencia cinematográfica concreta (una
visión “desde fuera”), ¿qué significa para el espectador la experiencia cinematográfica y cuál es su
impacto en la masa? Se pregunta, en una palabra, ¿de qué sirve la experiencia cinematográfica?

Esto es importante porque sus postulados estéticos sólo cobran sentido a la luz de su visión filosófica-
sociológica, para Kracauer, es la necesidad histórica de recobrar contacto con la realidad efectiva la que
hace necesario un análisis sistemático de la producción cinematográfica, que permita fijar pautas de
referencia de lo que es propiamente cinematográfico. Kracauer escinde al cine de los principios y
necesidades propios del arte en el sentido tradicional, afirma que “si queremos influir en el espectador
de una manera imposible en los demás medios” 11 hay que concentrarse en aquellos aspectos para los
que “sólo el cine tiene condiciones para satisfacer”12.

8 Kracauer, Siegfried (1985) [1947], [From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film] De Caligari
a Hitler: historia psicológica del cine alemán. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós.
9 Kracauer, Siegfried (1989) [1960], [Theory of Film: the Rendemption of physical Reality] Teoría del cine: la redención
de la realidad física. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós.
10 Op. Cit. Feindt, Hendrik.
11 Op. Cit, Kracauer, (1989) [1960], p. 205.
12 Ibíd., p. 218.
FOTOGRAFÍA: Principio estético / afinidades entre el método fotográfico y el método cinemático.

La cinematografía -nos dice Kracauer- es una extensión de la fotografía, así, su análisis se centrará
únicamente en “las películas normales en blanco y negro, tal como surgieron a partir de la fotografía”, 13
está delimitación, que puede parecer arbitraria, encuentra su fundamento en el hecho de que para
Kracauer las tendencias y costumbres propias de la fotografía son connaturales al cine, dada la
naturaleza intrínseca del film fotográfico; y bajo la premisa de que “no ha habido grandes cambios en
cuanto a los motivos, preferencias y objetivos” desde los orígenes del cine hasta la fecha.14
La cinematografía, pues, comparte con la fotografía su “afinidad por el mundo visible que nos rodea” 15;
su centro de gravedad reside en “registrar y revelar la realidad física 16”.17 Así, sólo le prestará atención
al aspecto físico de la vida del ser humano, sin atender a sus inquietudes espirituales o ideológicas 18;
para la cámara el ser humano vendría a ser sólo “un objeto entre objetos” 19. Pero el cine -continúa
Kracauer- puede abarcar nuevas dimensiones que la fotografía no abarca, “todo medio de expresión es
parcial y tendencioso con respecto a aquellas cosas de las que está singularmente dotado para transmitir
[...] el cine está animado por el deseo de retratar la vida material más transitoria, la vida en lo que tiene
de más efímero.”20
La tesis principal de Kracauer vendría a ser la siguiente: cada medio de expresión tiene una naturaleza
específica que potencializa determinadas clases de comunicación en tanto que impide otras, su fuerza
estética reside en la adecuación a dicha naturaleza.21
Partiendo de esta premisa Kracauer se empeña en establecer las diferencias entre lo cinematográfico y
lo no-cinematográfico, es fácil deducir a partir de las nociones de “realidad material en sí”,
“verosimilitud”, “movimiento”, “transitorio”, “de lo físico a lo espiritual”, “preponderancia de la
imagen sobre el argumento”, cuáles vendrían a ser los temas y tratamientos errados en cinematografía.

13 Ibíd., p. 11.
14 Ibíd., p. 228.
15 Ibíd., p. 13.
16 “...'realidad material', 'existencia física', 'realidad efectiva' [actuality] o, lisa y llanamente, 'naturaleza'” (Ibid.,p. 51)
17 Idem.
18 Ibíd., p. 14.
19 Ibíd., p. 133.
20 Ibíd., p. 13.
21 Ibíd., p. 21.
 CINEMATOGRÁFICO NO-CINEMATOGRÁFICO
Abierto: los films cinemáticos exploran la Cerrado: cosmos cerrado. Histórico: no admite
realidad física sin nunca agotarla por completo, y prolongaciones; Correspondencia Simbólica
así, más que presentar significados simbólicos, incompatible con el realismo de la cámara.24
los liberan.22
Realista, verdad: registro, impersonal, Formativo, belleza: creación, 'hermoso',
'objetivo'.23 significativo.25
Contenido real, ser. Escenificado, actuar.
Fragmentado Totalidades
Fluir, “Flujo de la vida”, sucesos aleatorios. Trama: impuesta desde fuera.
Material, visual, corpóreo: centrado en los Ideológico, diálogo, espiritual: centrado en los
objetos. discursos.
Crudo, cámara: deja intacta su materia prima Cocido, artista: dispone las formas al servicio de
(dif. Del arte). su visión interior (arte tradicional).
Literal, coloquial. Literario.

Sentadas estás bases Kracauer se obstina en desmenuzar punto por punto implicaciones problemáticas
de esta dicotomía, tales son: los Temas, el Sonido y el Argumento ¿en qué casos se inscriben dentro de
lo cinemático y en cuáles no?
Kracauer propone una serie de temas cinemáticos por antonomasia “reafirmación de la existencia
física”:
Registro:
-Persecución
-Baile
-Movimiento incipiente (contrastado)26
Revelación:
-Cosas normalmente invisibles:
·Lo pequeño (primer plano) / lo grande
·Lo transitorio
·Puntos ciegos de la mente: lo rechazado, lo conocido, puntos de vista inusuales
22 Ibíd., p. 244.
23 Ibíd., p. 53.
24 Ibíd., p. 110, 168.
25 Ibíd., p. 289.
26 Ibíd., pp. 66-72
 -Fenómenos que abruman la conciencia humana “mostrar sin deformar”:
·Catástrofes naturales
·Terror
·Violencia
·Corrupción sexual, pornografía
·Muerte
-Modalidades especiales de la realidad.27

CORRESPONDENCIAS PSICOFÍSICAS: Lo Indeterminado.

Dimensión limítrofe: Interrelaciones entre el mundo físico y la dimensión psicológica. Diversos
grados de indeterminación: “Los objetos naturales [están] rodeados por un halo de significados que
pueden desencadenar diversos estados de ánimo, emociones, series de ideas inarticuladas [...] un
número ilimitado de correspondencias psicológicas y mentales”28

HISTORIA Y FANTASÍA: Ámbitos que quedan fuera de la realidad efectiva.

Historia: Escenificada, vestuario, decorado, “lo convierten en algo completamente extraño a la vida
presente”, “espectador incómodo ante esa teatralidad irrevocable”29 / Finitas: universo cerrado que no
admite prolongaciones.30
Fantasía: Fuera del ámbito de la existencia física. Posibilidad de funcionar en tanto sea verosímil
“...tributo que se paga al realismo de la cámara”31 / Modalidades específicas de la realidad.
Interludio teatral en películas realistas: Estas dos formas de abordar lo cinematográfico, a pesar de las
contrariedades que presentan para ajustarse al medio, pueden resultar benéficas si se emplean a modo
de interludio contrastando con escenas realistas.32

ACTOR: punto de confluencia entre la vida escenificada y la vida no escenificada.

El actor debe atenerse a las demandas del medio, dada la finísima capacidad de la cámara para registrar
“los cambios más minúsculos en los comportamientos y apariencia del personaje” (primer plano), este
no debe de 'actuar' sino de 'ser' su personaje33. La misma naturaleza del film (centrado en la apariencia

27 Ibíd., pp. 72-88.

28 Ibíd., p. 99.
29 Ibíd., p. 109.
30 Ibíd., p. 110.
31 Ibíd., p.121.
32 Ibíd., p. 119.
33 Ibíd., pp. 129,130.
física) lleva a la necesidad de escoger a los actores “según su aspecto físico”. “El cine no es
exclusivamente humano [...] su materia es el fluir infinito de los fenómenos visibles” El actor -“objeto
entre objetos”- representa a la especie más que a un individuo concreto.34

DIÁLOGO Y SONIDO:
Diálogo: Para evitar efectos anticinemáticos habrá que “reducir el peso y el volumen de la palabra
hablada”; el diálogo deberá surgir “del flujo mismo de la comunicación figurativa en vez de determinar
su curso”35
Sonido-Imagen:
-Sincrónico (la imagen y el sonido pertenecen a la misma situación)
·paralelismo (sincronizado lo que vemos y lo que oímos)
·contrapunto (Escuchamos algo que está ahí pero que no presenciamos)
-Anacrónico (imagen y sonido pertenecen a situaciones distintas)
·paralelismo (comentario -externo- de lo que vemos)
·contrapunto (la imagen y el sonido se contraponen)
En el uso del sonido también existen relaciones psicofísicas y simbólicas; las primeras son más acordes
al método cinemático (un grito en la lejanía), mientras que las segundas (un universo cerrado donde los
sucesos naturales se corresponden a los destinos humanos) “difícilmente serán aceptadas por el
espectador sensible”36
Música: “función fisiológica”.
Eliminar la necesidad de sonido, no satisfacerla; la música “a modo de comentario” busca recobrar la
atención del espectador en los momentos de silencio o en momentos “psicológicamente inaudibles”
(nos acostumbramos al sonido hasta que dejamos de percibirlo) 37. Significación ideológica: no
cinematográfica: la música no simboliza por sí misma a menos de que sea cliché -en cuyo caso da lugar
a reacciones estereotipadas- o de que su significado haya sido establecido con anterioridad.

ESPECTADOR, consumidor.
“Las imágenes fílmicas afectan en primer lugar a los sentidos del espectador, comprometiéndolo
fisiológicamente antes de que se halle en condiciones de responder con el intelecto” 38. El movimiento

34 Ibíd., p. 133.
35 Ibíd., p. 144.
36 Ibíd., p. 168.
37 Ibíd., p. 183.
38 Ibíd., p. 205.
tiene un efecto cautivador, casi hipnótico en el espectador, “en el aficionado al cine, el yo, como centro
principal de pensamientos y decisiones, renuncia a su poder de control”, el espectador “se olvida, en
mayor o menos medida, de sí mismo”, “aprehensiones y esperanzas inconscientes asumen el mando”.
El cine debilita la consciencia del espectador, adormece su mente, lo libra de una vez por todas de “las
garras de la consciencia”.39
Esta cualidad del cine lo convierte en un instrumento de propaganda ideológica eficaz (“rechazar una
idea intelectualmente pero aceptarla emocionalmente”)40.
Carácter onírico: soñar.
El cine como consumo masivo funciona como una verdadera “fábrica de sueños”, los argumentos son
equiparables a la fantasía generalizada “verdaderas estructuras oníricas que inducen a la
identificación”41. La abrupta inmediatez y veracidad de las imágenes fílmicas es lo que las hace
cercanas a las imágenes del sueño “el espectador no puede esperar aprehender [...] la esencia de
cualquier objeto [...] a menos que deambule, como en un sueño, a través del laberinto de múltiples
significados y correspondencias psicológicas”42
Satisfacción: la televisión proporciona gran parte de las satisfacciones que hacen o hacían que a la
gente le guste el cine. El espectador encuentra la plenitud de la vida que la sociedad le niega, tiene un
“hambre de vida que el cine tiene condiciones únicas para satisfacer” 43. Las imágenes fílmicas son
inconmesurablemente superiores a nuestra imaginación.
Modernidad: El espectador fanático siente cierta alienación, cierta soledad, “carece de relaciones
humanas suficientes o satisfactorias”, “falta de contacto con el mundo”, que se debe en gran medida a
la “desintegración de creencias y tradiciones culturales que habían establecido un conjunto de normas,
afinidades y valores según los cuales debía vivir el individuo”44

¿DE QUÉ SIRVE LA EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA?

“El espectador no sueña infinitamente [...] su despertar siempre acaba planteando la pregunta de qué
puede significar el film para su mente consciente”45.
La modernidad ha dejado al individuo sin referentes estables, las creencias, ideas y valores han
cambiado junto con la caída de la influencia religiosa y el ascenso de la ciencia, nos venos sumergidos

39 Ibíd., pp. 206, 207.

40 Ibíd., p. 208.
41 Ibíd., p. 112.
42 Ibíd., p. 214.
43 Ibíd., p. 218.
44 Ibíd., p. 219.
45 Ibíd., p. 351.
en un estado de abstracción de la percepción del mundo y de la percepción de nosotros mismos; esta
abstracción afecta profundamente nuestra relación con la ideología, “la soledad es también un síntoma
de la abstracción que obstruye nuestra interrelación con las imágenes y los significados” 46. Ante este
panorama Kracauer postula que el cine “puede ser más una puerta, que un callejón sin salida o una
mera diversión”.47
El mundo que nos pertenece, carácter estético de la experiencia, rescate de la realidad física.
Ante la abstracción que impera en nuestra relación con el mundo, Kracauer propone el cine como una
herramienta que puede “devolver a los objetos las cualidades que les otorgan su intensidad y su
singularidad [...] hábitos de aprehensión estética”, “la percepción del 'hecho concreto' presupone una
participación a la vez desinteresada e intensa”. Así, el cine que muestra realidades concretas nos
permite experimentar (vivir, “agarrar la realidad”, “entrar en contacto con ella”) ciertas “dimensiones
de la realidad” que se encuentran a nuestro alcance. 48 Pensar el mundo con un mayor grado de
concreción.“Si queremos suprimir la abstracción predominante, debemos abordar en primer lugar la
dimensión material” (fragmentada, somos libres de experimentarla a causa de nuestra propia
fragmentación).
Los medios tecnológicos contemporáneos responden a estas necesidades (surgen de nuestra propia
situación).49 La cámara nos permite superar las barreras que nos separan de nuestros entornos
cotidianos.
Catarsis (Medusa en el espejo), el cine “nos desafía a comparar sucesos de la vida real con ideas que
comúnmente albergamos sobre ellos”, ayuda a “incorporarlos a la memoria del espectador”
El cine según Kracauer debe tener una “orientación materialista”, de 'abajo' hacia 'arriba' “ no existe
ningún atajo para alcanzar los contenidos de la vida interior, quizá el camino debe atravesar la
experiencia de la realidad superficial [...] nos aproximamos a las ideas no mediante carreteras que
conducen a través del vacío, sino mediante senderos que atraviesan la maleza de las cosas.”50

46 Ibíd., p. 360.
47 Ibíd., p. 353.
48 Ibíd., p. 364, 365.
49 Ibíd., p. 366.
50 Ibíd., p. 368.