Bulletin of Spanish Studies

Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America

ISSN: 1475-3820 (Print) 1478-3428 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/cbhs20

El bandido como alegoría fallida de la identidad

nacional: El luto humano de José Revueltas

Mónica Quijano Velasco

To cite this article: Mónica Quijano Velasco (2015) El bandido como alegoría fallida de la
identidad nacional: El�luto�humano de José Revueltas, Bulletin of Spanish Studies, 92:7,
1145-1160, DOI: 10.1080/14753820.2015.1041333

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Bulletin of Spanish Studies, Volume XCII, Number 7, 2015

El bandido como alegoría fallida de la

identidad nacional: El luto humano
de José Revueltas
MÓNICA QUIJANO VELASCO
Universidad Nacional Autónoma de México

Los bandidos han poblado el imaginario social y cultural de diversas

comunidades gracias a los múltiples relatos, baladas y canciones que
circulan en la tradición oral o en la producción literaria al volverse
personajes de cuentos y novelas. Así, en tanto construcción simbólica de las
naciones latinoamericanas, el bandido nace como el revés de uno de los
pilares sobre los que se asentó el Estado moderno: el monopolio del uso
legítimo de la violencia. Por lo tanto, la construcción del tropo del bandido (su
mitificación y desmitificación) está íntimamente relacionada con las
narrativas que han ayudado a sentar las bases de los estados nacionales.
En ese sentido, su representación literaria puede ser leída como metáfora o
alegoría del destino de la identidad nacional. Es bajo esta perspectiva que
propongo una revisión de su representación en la literatura mexicana del
siglo XX a través del personaje de Adán de El luto humano (1941) de José
Revueltas. Este análisis permite mostrar cómo la figura del bandido hace
visible la distopía producida por la pérdida de los ideales de uno de los
principales movimientos socio-políticos que marcaron la conformación del
Estado moderno mexicano: el de la Revolución mexicana.
Por definición, el bandido es todo aquel que utiliza la violencia para
atacar o robar, y por lo tanto se mueve al margen de la ley oponiéndose al
orden organizado por el Estado (o por la persona o institución que tiene el
poder y determina la ley). Podemos situar al ya clásico libro de Eric
Hobsbawm, Bandits, publicado en 1969 como punto de partida de los
estudios sobre el bandidaje.1 En él se describen las características de lo que
el historiador inglés denominó el ‘bandido social’ para diferenciarlo del
simple ladrón o criminal: un sujeto proveniente del mundo campesino, que es

1 Eric J. Hobsbawm, Bandidos, trad. Mª Dolores Folch, Joaquim Sempere & Jordi
Beltrán, 4ª ed. (Barcelona: Editorial Crítica, 2001).

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/15/07/001145-16

© 2015 Bulletin of Spanish Studies. http://dx.doi.org/10.1080/14753820.2015.1041333
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considerado por el estado o el señor como un criminal, pero que permanece

vinculado con la comunidad rural para la cual es un héroe, paladín o
justiciero y por lo tanto alguien digno de admiración y de apoyo.2 Bajo esta
perspectiva, el bandido social se convierte en una figura de protesta y
rebelión al encarnar en sus acciones el descontento de la comunidad con
respecto de su relación de sometimiento a un poder (generalmente injusto).
El bandido social fue muy importante en las representaciones del
bandidaje de la tradición oral en las sociedades rurales, tanto en Asia,
Europa y África como en América Latina. En el caso del mundo hispano, éste
aparece como héroe en jácaras, romances de valientes y la literatura de
cordel en la España del siglo XVII. En América Latina se representa en
composiciones populares (décimas, coplas y romances) que rescatan sus
hazañas.3 En el caso de México, el corrido4 fue ampliamente utilizado
durante el porfiriato para relatar las hazañas de bandidos rurales que
fueron considerados como ‘personajes emblemáticos de la inconformidad
social y la creciente insubordinación rural causada por la política agraria
estatal de expropiación y privatización de tierras’.5 Tal es la forma en que
varios corridos relatan, por ejemplo, las hazañas de Heraclio Bernal (el
bandido más famoso del periodo) donde se exalta al personaje por su valentía.
Estos corridos fueron, además, el modelo a partir del cual se compusieron los
corridos villistas durante la Revolución, inaugurando así una tradición
popular que ha ido variando con el tiempo, y que podemos encontrar
incluso en algunos narcocorridos.
Sin embargo, ésta no es la única representación del bandido que
encontramos en los diferentes discursos que han circulado desde siglo XIX
en México. A la par de la representación social del bandido, surge aquella
relacionada con la del ‘vil salteador’ es decir, el criminal propiamente dicho.
Éste adolece de todas las características positivas del bandido social y, sobre
todo, rompe el vínculo con la comunidad rural, la cual se vuelve víctima de
sus acciones violentas. Su representación es casi nula en los relatos de
tradición oral los cuales privilegiaron la figura del bandido social, en cambio,
es más común encontrarla en las novelas o en la literatura de tradición

2 Hobsbawm, Bandidos, trad. Folch, Sempere & Beltrán, 33.

3 Jacques Gilard, ‘De España a América, una poesía recalcitrante’, en Cantares
bandidos: héroes, santos y proscritos en América Latina, ed. Enrique Flores & Jacques
Gilard (México D.F.: IIFL-UNAM, 2011), 25–51.
4 El corrido es una forma musical y literaria mexicana de carácter popular que tiende a
ser de autor anónimo. Su origen se encuentra a mediados del siglo XVIII y deriva del romance
español. Suele narrar acontecimientos de diversos temas, pero tiene como preferencia
narración de sucesos históricos, razón por la cual encontró un punto de auge durante la
Revolución mexicana, época en la que servían como medio de transmisión de noticias, hazañas
de personajes, batallas, entre otros. Cf. Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano (México D.F.:
Fondo de Cultura Económica, 1954).
5 Max Parra, ‘Pancho Villa y el corrido de la Revolución’, en Cantares bandidos, ed.
Flores & Gilard, 378–86 (p. 377).
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1147

escrita. El bandidaje se vuelve, como bien señala Juan Pablo Dabove en su

análisis sobre la representación del bandido en el discurso de las elites
latinoamericanas del siglo XIX,6 la etiqueta con la cual el estado caracterizó a
sus ‘otros’ políticos, sociales y culturales, a aquellos que, al igual que el indio
y el esclavo huido, representaban las ‘fuerzas demoníacas’ de la epopeya
liberal del siglo XIX.7 El tropo del bandido—arguye Dabove—representa todo
aquello que necesita ser excluido, subordinado o suprimido pero también
marca lo que se escapa del control material y simbólico de las elites. En ese
sentido, la figura del bandido se vuelve una metáfora de la resistencia al
orden del Estado, pero también de la ansiedad que esta resistencia provoca
en las elites (por lo general masculinas, mestizas, eurocéntricas y urbanas).8
El tropo del bandido es visto entonces por Dabove ‘como una expresión
urgente y decisiva de los deseos, contradicciones y conflictos’9 que definen a
aquellos miembros de lo que Ángel Rama denominó la ciudad letrada.10 Así,
una primera representación del bandido en la literatura decimonona
mexicana se concibe en términos de ‘alteridad demoníaca de lo nacional o
de los proyectos de modernización’,11 bajo la cual, el bandido es considerado
como el otro radical, la suma de todos los miedos de la ciudad letrada y como
tal, debe ser destruido ya que su eliminación implica la legitimación y la
posibilidad de construcción del proyecto nacional.12 Esta figura es la que
podemos encontrar en El periquillo Sarniento (1816) de Joaquín Fernández
de Lizardi (1776–1827) y en El Zarco (1886–1888) de Ignacio M. Altamirano
(1834–1893).
Sin embargo, tal como Dabove lo muestra en su libro, las elites letradas
tuvieron una postura ambigua frente al bandido. En sus producciones
literarias podemos encontrar, además de la representación demoníaca, la

6 Juan Pablo Dabove, Nightmares of the Lettered City: Banditry and Literature in Latin
America 1816–1929 (Pittsburgh: Univ. of Pittsburgh Press, 2007).
7 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 3–4. El autor toma la imagen de ‘fuerzas
demoníacas’ de John Beverley, Del Lazarillo al sandinismo: estudios sobre la función
ideológica de la literatura española e hispanoamericana (Minneapolis: Prisma Institute in
cooperation with the Institute for the Study of Ideologies, 1987), a quien cita en su libro para
indicar cómo el bandido se convierte en la ‘alteridad’ del Estado, en aquel que no se considera
‘ciudadano’.
8 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 6.
9 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 34.
10 Ángel Rama, La ciudad letrada, intro. de Mario Vargas Llosa, pról. de Hugo Achugar
(Hanover: Ediciones del Norte, 1984). La noción postulada por Rama hace referencia a la
ciudad simbólica que representan los intelectuales—los letrados—que poseían el monopolio del
uso de la escritura en América Latina: ‘Rama resalta la función ordenadora y homogeneizante
de la escritura en el proceso de formación social y político de Latinoamérica al plantear el papel
del intelectual como funcionario y servidor del poder central’ (Adela Franco Pineda, ‘Los
aportes de Ángel Rama a los estudios del modernismo hispanoamericano’, Revista de Crítica
Literaria Latinaomericana, 26:51 [2000], 53–66 [p. 59]).
11 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 39.
12 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 285.
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más popular del bandido social. Esta surge a partir de la segunda mitad del
siglo XIX y representa una crítica (de orientación variable) a los proyectos
modernizadores o a la incapacidad del Estado de mantener el orden social.
Aquí, el tropo del bandido es utilizado como instrumento crítico, como una
figura de mediación a través de la cual el escritor establece una polémica
(siempre al interior de la ciudad letrada) para proponer una posición política
alternativa.13 Tal es el caso de Astucia: el jefe de los Hermanos de la Hoja o
los Charros contrabandistas de la Rama (1865–1866) de Luis G. Iclán (1816–
1875), o el personaje de Juan Robreño de Los bandidos de Río Frío (1889–
1891) de Manuel Payno (1810–1894).
Finalmente, Dabove propone una tercera vertiente del tropo del bandido
que se gesta con su representación a partir de la novela de la Revolución, una
en la que se mezcla la imagen de bandido social y aquella del criminal.14 En
esta estrategia de representación, el bandido se presenta como el ‘hermano
taimado y como origen suprimido’ de la identidad nacional.15 Me detendré un
momento para describir esta estrategia ya que se relaciona directamente con
la representación del bandido en El luto humano. Dabove plantea en su
análisis que la Revolución de 1910 se volvió una ‘narrativa fundacional’ del
estado mexicano, porque los gobiernos postrevolucionarios propiciaron un
relato sobre ésta como vía para interpretar el pasado reciente y para
proyectarse hacia el futuro. Esta narrativa se articuló a partir de
celebraciones públicas, pinturas murales, monumentos, libros de historia,
discursos políticos y novelas. Todas estas manifestaciones fueron tejiendo
una visión unívoca y teleológica de la Revolución a partir de una serie de
protagonistas bien delimitados y coherentes: ‘el pueblo’ (los buenos), ‘la
reacción’ (los malos), ‘la patria’ (el bien alcanzado). Esta reducción
explicativa de los acontecimientos hizo de la Revolución la culminación de
un largo proceso de emancipación que tuvo su origen en las guerras de
independencia. Al apropiarse de esta saga, el Estado posrevolucionario se
proyectó a sí mismo como el producto directo de la hazaña revolucionaria.
Pero al mismo tiempo, se presentó como un producto que logró trascender el
acontecimiento mediante la transformación de la violencia en un consenso
institucionalizado. Así, la violencia rural revolucionaria se convirtió en el

13 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 285–86.

14 Se denomina así al conjunto de obras narrativas cuya temática respondía a diferentes
aspectos del movimiento armado en México de principios de siglo XX: acciones militares,
cambios políticos y sociales, figuras de poder, la cotidianidad en la guerra, etcétera. Los autores
que destacan son Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán y Francisco L. Urquizo. Cabe destacar
que la mayoría de estas narraciones no se produjeron durante la Revolución, sino una década o
más después, a excepción de la novela Los de abajo (1915–1916) de Mariano Azuela,
considerada la obra inaugural y más representativa de este tipo de narrativa. Cf. Juan
Bruce-Novoa, ‘La novela de la Revolución mexicana: la topología del final’, Hispania (USA),
74:1 (1991), 36–44.
15 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 285.
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1149

‘mito de origen’ del Estado, pero al mismo tiempo fue lo que éste tuvo que
negar como presente.16
Esta representación del bandido revolucionario como origen violento y
necesario de la nación que debía ser suprimido después, es la que subyace en
el bandido rural de la novela Los de abajo (1915–1916) de Mariano Azuela
(1873–1952), Demetrio, el personaje principal, es el jefe de un grupo local de
bandidos que se convierte en revolucionario. Éste tiene todas las
características del bandido social descritas por Hobsbawm. Inclusive, con el
paso del tiempo y a partir de la institucionalización crítica de la novela,
Demetrio se erigió como el prototipo del héroe mexicano. Sin embargo, al
final de la novela muere asesinado en manos de los carrancistas. Esto hace
que en la novela, según Dabove, el bandidaje se convierta en la metáfora de
una violencia política legítima (la que obliga a Demetrio a convertirse en
revolucionario), aunque ciega. Al carecer de un canal de control, ésta debe ser
suprimida por el Estado (tal como sucede en la novela), lo cual sugiere la
desaparición de la violencia popular y su reemplazo como mandato y símbolo
de un tiempo mítico que sirve para legitimar al estado nacional
postrevolucionario.17 Pero hay otra cuestión que es importante destacar de
la interpretación de Los de abajo, pues ésta se encuentra en la base de
representación que Revueltas hace del bandido en su novela. El propio
Dabove analiza cómo su lectura institucionalizada por el nacionalismo
posrevolucionario, vio en el personaje de Demetrio y de su banda a un
grupo carente de conciencia de clase.18 Es así como se leyó el siguiente
pasaje, en el que Luis Cervantes, un periodista citadino que va a buscar
fortuna con los revolucionarios, dialoga con Demetiro, el jefe de la banda:

—Yo he procurado hacerme entender, convencerlos de que soy un

verdadero correligionario …
—¿Corre … qué?—Inquirió Demetrio, tendiendo una oreja.
—Correligionario, mi jefe …, es decir, que persigo los mismos ideales y
defiendo la misma causa que ustedes defienden.
Demetrio sonrió:

16 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 242. El autor indica además que la expresión
‘Revolución institucionalizada’ (que podemos encontrar incluso en el nombre del partido
postrevolucionario que ocupó ininterrumpidamente el poder en México desde la Revolución
hasta el año 2000, el PRI—Partido Revolucionario Institucional), no es, desde este punto de
vista, una contradicción sino el producto de un proceso dialéctico en donde el Estado se
presenta a sí mismo como la síntesis del mismo.
17 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 243.
18 Como ejemplo, cito las líneas a través de las cuales José Luis Martínez describe al
personaje: ‘El personaje central de la novela es un general revolucionario, Demetrio Macías,
síntesis del desconcierto de la época y del ardor ciego que en la lucha pusieron nuestros
hombres’ (José Luis Martínez, Literatura mexicana del siglo XX. 1910–1949 [México D.F.:
Antigua Librería Robredo, 1949], 42).
1150 BSS, XCII (2015) MÓNICA QUIJANO VELASCO

—¿Pos cuál causa defendemos nosotros? ...

Luis Cervantes, desconcertado, no encontró qué contestar.19
La respuesta de Demetrio es interpretada como la prueba de su
imposibilidad de articular las reclamaciones que lo empujaron a revelarse.
Aunque Demetrio está envuelto en luchas que podemos denominar políticas
desde el punto de vista del letrado, como podría ser su oposición al
huertismo20 éste es visto como una figura pre-política. Esta interpretación
continúa proponiendo al Estado como centro, pues se vuelve la única instancia
a través de la cual es posible racionalizar la violencia. Los excluidos serían el
pueblo, ‘la bola’ y el bandido-revolucionario, quien representaría el lado
oscuro de ese sujeto popular.21 Es por eso que al final debe ser ‘superado’ por
una forma ‘política moderna’, no violenta, representada por el Estado. Es
dentro de esta tradición interpretativa que debemos situar la representación
que Revueltas hace del bandido en El luto humano.

El bandido mercenario como origen rechazado de la nación:

El luto humano de José Revueltas
La segunda novela del escritor duranguense José Revueltas (1914–1976),22
El luto humano, se publica en 1943. La trama transcurre en un pueblo
abandonado del norte de México, durante la década de 1930 y explora, a

19 Mariano Azuela, Los de abajo, ed. Jorge Ruffinelli (Nanterre: Archivos, 1996), 19.
20 Nombre que se da al periodo histórico comprendido de febrero de 1913 a julio de 1914
en el que el general Victoriano Huerta, después de traicionar al entonces presidente Francisco
I. Madero, se mantuvo en el poder. Este hecho propició la alianza del resto de los grupos
políticos importantes del momento, que devendría en la lucha y triunfo sobre Huerta bajo el
comando de Villa, Zapata, Carranza y Obregón.
21 Dabove, Nightmares of the Lettered City, 252–53. El autor propone en su análisis otra
forma de interpretar la resistencia de Demetrio a nombrar su lucha. En ésta, su silencio es un
acto que va más allá de algo que está enteramente construido y racionalizado y por lo tanto se
opone y resiste al discurso del estado. A esta forma, eminentemente política, la denomina
nómada (siguiendo las propuestas de Deleuze y Guattari), una forma que excedería los
discursos impuestos por el discurso nacional y sus formas de soberanía y que por lo tanto,
puede leerse, no como un acto prepolítico, sino como un acto político de resistencia subalterna.
22 José Revueltas fue un narrador, dramaturgo, ensayista, guionista y activista político
mexicano nacido en Durango en 1914. Integrante de una familia artística mexicana que incluyó
a sus hermanos Silvestre, Fermín y Rosaura Revueltas, se caracterizó por su gran compromiso
político, que lo llevó a ser encarcelado en cuatro ocasiones. Perteneció al Partido Comunista
Mexicano (del cuál sería expulsado en 1943). Su obra literaria aborda problemas sociales y la
condición humana desde la perspectiva particular del autor. Su carrera literaria se inicia en
1941 con Los muros del agua, seguido de El luto humano (1943) (Premio Nacional de
Literatura), Dios en la tierra (1944), Los días terrenales (1949) y El apando (1969) entre otras.
Murió en la Ciudad de México en abril de 1976. Cf. Diccionario de escritores mexicanos, siglo
XX: desde las generaciones del Ateneo y novelistas de la Revolución hasta nuestros días, dir.
Aurora M. Ocampo, 9 vols (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Literarios 1988–2007), VIII (2004), 139–60.
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1151

través de una narración compleja, las relaciones que un grupo de campesinos

entablan con su espacio vital, con sus semejantes, con la existencia y con sus
diversos pasados. Si bien podemos situar a la novela dentro del linaje de la
literatura regionalista o telúrica (en oposición a la literatura urbana), ésta se
aleja de las técnicas narrativas tradicionales bajo las cuáles se escribían este
tipo de narraciones en América Latina durante la década de 1940. El autor
utiliza procedimientos narrativos provenientes de la tradición modernista
norteamericana y europea, como la fragmentación temporal, el flujo de
conciencia y la mise en abîme. Esto hace que la novela de Revueltas privilegie
la perspectiva interior y la psicología de los personajes, otorgándoles una
fuerte carga simbólica que puede ser leída desde por lo menos dos
perspectivas: una existencial, donde se reflexiona sobre el sentido de la
vida, las relaciones humanas y la inevitabilidad de la muerte y otra más
específica, que permite hacer una lectura alegórica de los personajes en
términos de su relación con la historia de México y el mestizaje.
Los acontecimientos que conforman la trama se presentan a partir de dos
planos temporales: el del presente, que se abre con la muerte de Chonita, hija
de dos campesinos, Úrsulo (agrarista) y Cecilia.23 Esta secuencia temporal
relata el viaje que emprende el padre de la niña muerta para ir en busca de
un sacerdote, para lo cual pide la ayuda a Adán (antiguo bandido-
revolucionario, actual mercenario del gobierno, perseguidor de cristeros y
agraristas), pues es el único que tiene una barca para cruzar el río. El
sacerdote, antiguo cristero, decide acompañarlos y en el trayecto asesina a
Adán como venganza de la muerte impartida a antiguos correligionarios.
Una vez de vuelta, el velorio es interrumpido por la crecida de las aguas del
río. Los campesinos (Úrsulo, Cecilia, Calixto, Jerónimo, Marcela, La Calixta)
y el sacerdote salen de la casa en busca de un camino para escapar del agua;
durante el trayecto, pierden al sacerdote, quien sintiéndose culpable por
haber matado a Adán a traición, se suicida dejándose arrastrar por el
torrente. Al final de la novela, los sobrevivientes notan que han dado círculos
en vano para llegar al punto de partida, y deciden subir al techo de la casa de
Úrsulo para esperar una inevitable muerte.
El segundo plano temporal es el del pasado, constituido por la memoria
de los personajes, a partir de los cuales se hace una síntesis de tres
momentos de la historia de México de la primera mitad del siglo XX, con
algunas alusiones al origen del país.24 Estos acontecimientos son la
Revolución de 1910, el movimiento campesino cristero iniciado en 1926 y la
reforma agraria en la década de 1930.
Los personajes de la novela, y en especial Adán, han sido interpretados
por la crítica a partir de una perspectiva simbólica, como alegorías de la

23 Para un análisis detallado de los planos temporales de la novela, véase Edith Negrín,
Entre la paradoja y la dialéctica: una lectura de la narrativa de José Revueltas (México D.F.:
UNAM/El Colegio de México, 1995), 47–54.
24 Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, 48–49.
1152 BSS, XCII (2015) MÓNICA QUIJANO VELASCO

mexicanidad y del fracaso del mestizaje,25 situándolos dentro del linaje de los
ensayos sobre la condición del ser del mexicano inaugurados por Samuel
Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México (1934). Si bien esta
interpretación es correcta, yo quisiera focalizar mi atención en la
representación del bandido encarnado en Adán, no bajo la perspectiva de
una reflexión existencial sobre la mexicanidad—la cual ya ha sido tratada
por la crítica como mencioné anteriormente—, sino desde el plano de una
simbolización alegórica sobre lo ocurrido con el Estado mexicano después de
la Revolución de 1910.
Bajo esta perspectiva, la figura de Adán proviene de aquellas
representaciones del bandido-guerrillero de las novelas de la Revolución,
ejemplificadas por Demetrio Macías el bandido-revolucionario de Los de
abajo. Como se señaló anteriormente, siguiendo la interpretación de Dabove,
éste simboliza la violencia que dio origen al Estado moderno mexicano
postrevolucionario, la cual era necesario superar (y por lo tanto suprimir).
Esto hizo que la violencia revolucionaria fuera el ‘origen’ no dicho que
sustentaba al orden nacional.
En sus ensayos el propio Revueltas, sitúa el origen de la nación mexicana
en la Revolución de 1910 la cual ‘transforma a fondo las relaciones feudales
de propiedad de la tierra y con esto crea las condiciones económicas para la
integración de la nacionalidad mexicana, después de cerca de cuatro siglos
que comenzó a gestarse con la aparición del mestizo’.26 En este sentido,
la Revolución se convierte, para el autor, en el acontecimiento fundacional de
la nacionalidad y del estado mexicano. Al situar los acontecimientos de la
novela en la década de 1930, El luto humano establece un cuestionamiento de
los derroteros tomados por el orden nacional una vez terminado el conflicto
armado. Es bajo esta perspectiva que puede ser analizada la carga simbólica
del personaje de Adán y su representación como un bandido guerrillero
criminal, alejado por completo de los parámetros del bandido social descrito
por Hobsbawm.
El primer movimiento que hay que considerar en el análisis mítico-
simbólico del personaje de Adán—el cual encarna el polo negativo de la
Revolución—, es su relación con otro personaje, Natividad, el activista
agrario, quien simboliza el lado positivo de la misma, su posibilidad de

25 Cf. Claudia Montoya, ‘El luto humano, una visión mitificada del mexicano y de su
historia’, Hispanófila, 152 (2008), 67–85 y Roger Bartra, La jaula de la melancolía (México
D.F.: Grijalbo, 2003), 44. Por su parte, Negrín, en Entre la paradoja y la dialéctica y Elba
Margarita Sánchez Rolón, en ‘La negatividad dominante: relación mítica entre Adán y la
serpiente en El luto humano de José Revueltas’, Escritos. Revista del Centro de Ciencias del
Lenguaje (2000), 141–62, además de interpretarlo dentro de la perspectiva histórico-ontológica
de las reflexiones sobre la mexicanidad, lo sitúan en una interpretación más general sobre el
ser humano.
26 José Revueltas, Ensayos sobre México, pról., recopilación & notas de Andrea
Revueltas & Philippe Cheron (México D.F.: Ediciones Era, 1985), 151.
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1153

transformación en un futuro más justo. Este último es asesinado por Adán

durante el conflicto del sistema de riego, durante los años de la reforma
agraria. Ambos personajes representarían entonces los dos polos de la
contradicción central que aparece en el texto y que Edith Negrín sitúa, en
un primer plano existencial, como la oposición entre el amor o vida
(Natividad) y la muerte (Adán).27
Las referencias bíblicas de la dupla Adán-Natividad son evidentes,
empezando por los nombres de ambos personajes. Natividad es ‘un
personaje crístico, líder redentor y víctima propiciatoria del relato’.28 Éste
se encuentra matizado ‘por la insinuación de una doble naturaleza, humana
y divina, siempre aureolado por la santidad, a Natividad se le asocia con la
luz y la trasparencia’.29 En cambio, Adán representa la oscuridad y la
muerte, y es relacionado con Caín por su carácter fratricida, como puede
verse en este epíteto que le atribuye Úrsulo cuando están en la barca: ‘Adán,
padre de Caín, padre de Abel’ (19)30 o en el último capítulo, ante su cadáver,
cuando el narrador señala: ‘Adán, padre de Caín, padre de los hombres’
(111). Este sería el plano más general de la relación de los personajes, el que
permite establecer una interpretación existencial de los mismos.
Ahora bien, si nos desplazamos al plano histórico, la oposición entre Adán
y Natividad hace visible las tensiones que atraviesan la mirada que el texto
propone sobre el destino nacional una vez ocurrido el acontecimiento
fundador de la Revolución. Aquí, la relación abandona el plano existencial
para situarse en uno más concreto, el problema de la reforma agraria
representada en el conflicto del sistema de riego (uno de los planos
temporales de pasado que atraviesan el presente de la novela). Las
referencias a éste están dadas en la novela a través del recuerdo de los
personajes. Es por medio de éstos que el lector puede reconstruir la etapa de
bonanza del sistema de riego, así como su posterior decadencia, la huelga de
los campesinos organizada por Natividad y su asesinato en manos de Adán.
Como Negrín indica, el enfrentamiento entre ambos personajes se da durante
esta etapa, pues anteriormente ambos habían participado (de manera
distinta como veremos más adelante) del mismo bando en la lucha armada
durante la Revolución. En los años posteriores, Natividad se convierte en un
militante comunista que organiza el sistema de riego, la huelga en la que
participan los campesinos que también son personajes de la novela (Úrsulo,

27 Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, 76.

28 Sánchez Rolón, en ‘La negatividad dominante’, 145.
29 Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, 81. La autora señala también que el eco
bíblico de los personajes se hace visible en su oposición: ‘Adán, el primer hombre, condena a
sus descendientes a la culpa, Jesucristo viene a redimirlos’ (81).
30 La novela se publicó por primera vez en 1943. Para las referencias de este artículo
utilizo la edición publicada por la Editorial Era: José Revueltas, El luto humano (México D.F.:
Editorial Era, 1980 [1ª ed. 1943]). En adelante, las páginas de las citas de la novela serán
referidas en el cuerpo del artículo entre paréntesis: todas ellas son de la edición de 1980.
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Calixto y Jerónimo); en cambio Adán deviene mercenario ‘ejecutor de

diversas maniobras represivas que le encomienda el gobierno surgido de la
Revolución’.31
Me interesa particularmente este origen común y la posterior bifurcación
de los destinos de ambos personajes para entender la interpretación que
la novela propone del devenir nacional. Bajo esta perspectiva, Natividad
representaría el lado constructivo y progresista de la misma, ese que, en
palabras de Revueltas, logró transformar las relaciones de propiedad de la
tierra para sentar las bases económicas sobre las cuáles forjar una nación justa.
La participación de Natividad en la Revolución no es descrita, por lo general, en
términos de violencia. En cambio, se resalta su carácter participativo:

Natividad a la sazón, desempeñaba entre los revolucionarios el cargo de

chofer […]. Sin embargo se requería a Natividad para muy otras comisiones
fuera de aquélla, como la de curar heridos o enfermos, con yerbas o sangrías;
atender a las soldaderas parturientas—agua hervida y serenidad—;
redactar oficios y pasarlos en limpio tecleando sobre la pavorosa Oliver
anterior al diluvio. Por eso se le estimaba y era una persona para quienes,
sin excepción, se tenía por parte de todos ese agradecimiento y confianza
espontánea que nacen frente a la gente útil. (139–40)

Esta descripción es elocuente por varios motivos. En principio, queda

borrada por completo la violencia implícita de lucha armada. Aquí no hay
muerte, guerra, ni fuego cruzado. Con ello, se deslinda al personaje de esta
violencia revolucionaria fundacional. Pero al mismo tiempo, las labores que
éste desempeña representan, en un nivel simbólico, acciones que van más
allá de ciertos oficios. La primera diferencia con respecto de los personajes
campesinos revolucionarios como Calixto o Adán, es el uso del automóvil y no
del caballo: Natividad es el chofer, lo que implica el dominio de un saber
práctico, de la tecnología traída por la modernidad representada en el
automóvil. Asimismo, Natividad no solamente sabe utilizar la máquina de
escribir, sino que conoce el sistema legal, lo domina: puede redactar oficios y
pasarlos a máquina. Este saber le permite situarse como un mediador entre
los campesinos y aquellos representantes de la ciudad letrada. El uso que
Natividad hace de Oliver puede compararse directamente con un pasaje de la
novela Los de abajo donde los revolucionarios, después de un proceso de
encantamiento-desencantamiento con otra Oliver que formaba parte de un
botín producto del asalto a una librería durante la toma de Zacatecas,
terminan arrojándola al suelo, después de darse cuenta de que es una carga
inútil pues no saben cómo utilizarla. El último en poseerla termina
arrojándola contra una roca.32 A diferencia de los revolucionarios de la
novela de Azuela, Natividad no necesita destruir la máquina ya que sabe

31 Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, 76.

32 Cf. Azuela, Los de abajo, ed. Ruffinelli, 63–64.
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1155

cómo usarla. Este hecho tiene una carga simbólica importante, pues la
máquina tiene dos connotaciones: por un lado, hace referencia a la
modernidad y por otro, al dominio de la letra, y a través de ésta, de la ley.
Natividad en ese sentido, representa a aquel que proveniente de la lucha
armada es capaz de responder a los retos de la modernidad y utilizar la ley en
beneficio del pueblo. A diferencia del bandido-social-guerrillero encarnado
por Demetrio Macías en Los de abajo, Natividad entiende, por un lado, el
sentido de la insurrección y, por otro, no utiliza la violencia como mecanismo
de oposición al régimen. Pero al mismo tiempo, se contrapone a los
intelectuales advenedizos con Luis Cervantes, pues a éste, Natividad forma
parte orgánica de aquellos que luchan en las filas de la Revolución:

Natividad era un hijo de las masas; en ellas nutría su poderosa fe. Las
masas repartían el pan de la historia y de ese pan alimentábase
Natividad, ¿Cómo iba a morir nunca? Cual en los antiguos ritos
egipcios, un alimento un pan de cada día, dábanle las masas al muerto
vivo. Un pan secreto y nuevo, nutricio, inmoral, inmortalizador. (180)

Natividad encarna al hombre nuevo, aquel que pertenece a la ‘gente útil’,

al espíritu comunitario que viene de las masas en su sentido más productivo y
trabaja para ellas. En ese sentido, tal como Edith Negrín lo señala: ‘Natividad
representa la historicidad, que se expresa en el plano del pasado de la trama,
pero que implica evolución y desemboca en el futuro. Militante comunista,
este personaje conlleva la propuesta de una lucha porque la nación del
porvenir sí sea el espacio vital de quienes se encuentran ahora desposeídos’.33
Este carácter se verá reforzado por su labor durante la reforma agraria como
organizador del sistema de riego (breve período de bonanza en el pueblo) y de
la huelga contra el gobierno postrevolucionario corrupto.
Sin embargo, el proyecto de Natividad fracasa. Éste muere asesinado en
manos de Adán, la huelga se pierde, el sistema de riego es abandonado, los
habitantes del pueblo emigran salvo las familias de Úrsulo, Calixto y
Jerónimo. La breve bonanza y la esperanza en el futuro mejor quedan
enterradas simbólicamente por culpa del acto asesino de Adán, el
mercenario, el criminal, el bandido-guerrillero que encarna aquí la alteridad
negativa de la nación.
Este proceder hace del personaje de Adán uno de los elementos centrales
de la novela. No solamente por su condición, sino porque es a partir de su
perspectiva, de sus recuerdos, que el lector conoce el pasado de Natividad,
tanto sus actividades durante la Revolución—las cuales se presentan según
lo que Adán recuerda que Natividad contara—así como los acontecimientos
acaecidos durante el conflicto del sistema de riego. De este modo, ‘el polo
positivo del relato está mediado por la presencia de la negatividad, que

33 Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica, 71–72.

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resalta su victoria ante la posibilidad de cambio y de bienestar para los

campesinos’.34
Si Natividad es descrito en la novela en términos de luminosidad,
renovación, belleza exterior e interior, espíritu comunitario y elocuencia,
Adán es presentado en términos contarios. A través de su descripción se
transmite toda una serie de valores negativos, de juicios ideológicos
implícitos y explícitos articulados por la voz narrativa del texto:35 ‘Adán sin
ojos, rostro feo, huidiza frente, pelo duro y brutal’ (249). Los adjetivos que
caracterizan al pelo de Adán establecen una relación metonímica con el
carácter del personaje, éste es siempre descrito en términos de brutalidad,
barbarie, fuerza demoníaca e irracionalidad.
Un primer mecanismo de caracterización del personaje se da a través de
un proceso de simbolización. Margarita Sánchez Rolón identifica al símbolo
de la serpiente como uno de los más utilizados para significar al personaje.
La serpiente, como símbolo arquetípico, es un signo ambivalente. Representa,
por un lado, la fuerza primordial (por su aspecto fálico), pero también las
fuerzas demoníacas por su carácter rastrero, por estar cercana al suelo, por
moverse en la oscuridad.36 Este carácter segundo es el que predomina en la
tradición judeo-cristiana. La serpiente provoca la expulsión de Adán y Eva
del paraíso; en el Apocalipsis, se le relaciona con el demonio.37 No es entonces
azaroso que a Adán se le caracterice con ciertos atributos de la serpiente a
través de la elección de un campo semántico específico para adjetivar algunas
de sus acciones: ‘dijo Adán con indolencia reptante’ (22) o ‘Adán […] bisbiseó
sin la menor sobre de reproche’ (24).38 Si la serpiente encarna las fuerzas
demoníacas que atraviesan al mundo, en Adán se vincula con el origen
violento de la Revolución y de la identidad nacional producto de ésta. Aquí, el
bandido-mercenario representa a ese otro de la nación, aquel que es
necesario rechazar pero que está en el origen de la misma. Ahora bien, a
diferencia del bandido social de Los de abajo, Adán no encarna al bandido
que legitima la revuelta pero que tiene que ser integrado posteriormente al
orden nacional a través de su supresión; más bien encarna al lado oscuro de
la Revolución, su violencia atávica, su fuerza destructora que no fue
suprimida ni integrada a ningún orden.

34 Sánchez Rolón, ‘La negatividad dominante’, 145–46.

35 Para comprender la función de la descripción del personaje en la configuración
ideológica del texto me baso en lo propuesto por Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva:
estudio de teoría narrativa (México D.F.: UNAM/Siglo XXI, 1998), 71–72.
36 The Book of Symbols: Reflections on Archetypal Images, ed. Katheleen Martin (Köln:
Tashen, 2010), 194–96.
37 ‘[…] echaron pues al enorme Monstruo, a la Serpiente antigua, al Diablo o Satanás,
como lo llaman, al seductor del mundo entero, lo echaron a tierra y a sus ángeles con él’
(Apocalipsis 12, 9), citado por Sánchez Rolón, ‘La negatividad dominante’, 149.
38 Sánchez Rolón es quien establece esta asociación en la novela en ‘La negatividad
dominante’, 150.
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1157

Pero la novela va todavía más lejos en la vinculación de Adán con una

animalidad salvaje:

Adán debía descender de los animales. De los animales mexicanos. Del

coyote. De aquel pardo ixcuintle sin pelos y sin voz, con un cuerpo de
sombra, de humo; de la serpiente, de la culebra; de las iguanas tristísimas
y pétreas […] Porque Adán era hijo de los animales precortesianos que
tenían algo de religioso, bárbaro y lleno de misterio y de crueldad. (20)

A través de esta enumeración, se vincula a Adán con los animales que apelan a
referentes ‘mito-históricos’, del origen de la nación. Las características
resaltadas en el fragmento citado son la religiosidad, la barbarie, el misterio
y la crueldad. Sólo que al atribuirlas a los animales precolombinos, el narrador
vincula estos atributos una ‘herencia indígena’ principalmente relacionada
con la cultura azteca, que es considerada como bárbara y cruel. La explicación
que se da entonces de la violencia que atraviesa al personaje en particular y
que se proyecta hacia aquellos hombres que lucharon a su lado en la
Revolución, se plantea como un código inscrito casi genéticamente
proveniente del pasado precolombino que pasa de generación en generación y
se reproduce cíclicamente en los diversos períodos violentos que atraviesan la
historia de la nación:

Un poder como abismo se les había recelado, grandioso e inalienable. Era

un poder tentador y primitivo que de pronto estaba en la sangre, girando
con su veneno. Lo habían perdido en los oscuros tiempos de la persecución
y la paz porfirianas para ganarlo hoy nuevamente en la sangrienta lucha
[la Revolución]. Sólo dioses lo poseían pues era divino y demoníaco el
poder de arrebatar la vida, y si los antepasados lo practicaban con tal
solemnidad y tal unción era, justamente, porque aspiraban a compartir
los atributos de la divinidad. (304–05)

Se trata de una fuerza atávica, ‘primitiva’ y ‘demoníaca’ que nada tiene

que ver con la lucha social. La novela muestra así una interpretación de la
historia de México en la cual los acontecimientos violentos como la Revolución
se explican por la reencarnación de una violencia primigenia proveniente de la
‘herencia indígena’. Esto puede verse claramente en la forma como Adán vive
la Revolución, manifestada en esta pulsión destructiva que lo lleva, sin razón
alguna, a destrozar el orden representado en la labor del agricultor:

[Para Adán la Revolución] era pisotear un sembrado. Exactamente

pisotear un sembrado. Los surcos están ahí, paralelos con su geometría
sabia y graciosa. Son rectos y obedecen a la disciplina profunda de la tierra
que les exige derechura, honradez, legitimidad […]. pero el odio demanda
también su establecimiento y pisar un surco se convierte en una negación
fortalecedora. (154–55)
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La propuesta de la novela de vincular al pasado indígena con fuerzas

atávicas no es una interpretación aislada y subjetiva sobre el pasado y la
cultura prehispánica, al contrario, ésta se inserta en una amplia tradición,
visible desde fines del siglo XIX, que se articula en torno a la reflexión étnico-
estética sobre el arte indígena. Rodrigo García de la Sienra analiza esta
percepción, enraizada en las élites productoras del discurso y los saberes, que
radica en una mirada dicotómica con respecto de la herencia prehispánica
visible en el arte, donde se pone de manifiesto una ‘alternancia entre un alma
indígena-popular serena, de paciencia y destreza seculares, artista innata, y
un espíritu turbulento, vindicativo, que sacude periódicamente al conjunto de
la sociedad con su participación en todo tipo de revueltas y revoluciones, como
fruto de su violencia atávica’.39 De esta mirada son tributarias, por ejemplo,
las reflexiones de Gerardo Murillo (Dr Atl) en su libro Las artes populares en
México (1921).40 Asimismo, García de la Sienra sitúa a la novela La
resurrección de los ídolos (1924)41 de José Juan Tablada, como el punto de
partida de la idea del arte y la cultura aztecas como una ‘usurpación y una
desviación sanguinaria del legado artístico y civilizatorio Tolteca’.42 Este
esquema también sería visible en los escritos de José Vasconcelos y estaría
relacionado con una dicotomía que subyace la tesis de Tablada en su novela, en
donde ‘se contrapone a Cristo-Quetzalcóatl, el dios tolteca civilizado, pacífico,
enemigo de los sacrificios humanos, y a Tezcatlipoca, deidad oscura, guerrera,
cuya entronización por los aztecas encarnaría la instauración del reino
sanguinario y demoniaco que, a ojos de los españoles, prevalecía en el
territorio a su llegada’.43 Finalmente, podemos encontrar también la
percepción del dominio de las pulsiones sanguinarias del pueblo azteca en el

39 Rodrigo García de la Sienra, ‘La resurrección de los ídolos: la emergencia de un saber

sobre la estética de la alteridad radical’, Educatio. Revista Regional de Investigación
Educativa, 5 (2008), 70–89 (p. 73).
40 Dr Atl [Gerardo Murillo], Las artes populares en México (México D.F.: Instituto
Nacional Indigenista, 1980 [1ª ed. 1921]). Como muestra de este tipo de pensamiento cito el
siguiente pasaje del libro: ‘Estudiándolas [a las artes autóctonas de un país] se puede valorizar
con grande precisión ciertas cualidades de una raza. […]. Cuando se observa a los silenciosos y
hábiles tejedores de sarapes de Tlaxcala, o a los fabricantes de vasijas en el estado de México,
dedicados con grande amor a su trabajos; cuando se les contempla en el recogimiento de sus
labores, ordenados y atentos, humildes y risueños, se les crería [sic] incapaces de abandonar
sus pequeños talleres, y parecería imposible que aquellos hombres modestos y tranquilos,
pudiesen lanzarse a los más violentos excesos engendrados por pasiones políticas, por deseos
de venganza o por ambiciones de mejoramiento’ (16).
41 José Juan Tablada, La resurrección de los ídolos (1924), pról.. & notas de José
Eduardo Serrato Córdova (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, 2003).
42 García de la Sienra, ‘La resurrección de los ídolos’, 78.
43 García de la Sienra, ‘La resurrección de los ídolos’, 78. No parece descabellado pensar
que esta dicotomía se traduciría, en la novela de Revueltas, en la dualidad que enfrenta a
Natividad y Adán. Finalmente, la figura de Quetzalcóatl ha sido vinculada, no solamente por
Tablada, con la figura de Cristo.
EL BANDIDO COMO ALEGORÍA FALLIDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL1159

ensayo de Octavio Paz, ‘Crítica de la pirámide’ (1970)44 en el cual se da una

explicación de la matanza de los estudiantes en la plaza de Tlatelolco en 1968 a
partir de la idea de un ‘resurgimiento de la cosmovisión sacrificial y teocrático-
autoritaria de los aztecas’.45
Es imposible no situar a Revueltas dentro de esta misma tradición de
pensamiento. A pesar de las diferencias ideológicas que lo separan de escritores
como Paz, el autor de El luto humano articula su crítica al estado
postrevolucionario desde la tradición discursiva letrada. Si bien su perspectiva
no abreva del legado liberal, sino que se construye a partir de un ideal socialista
universalizante, Revueltas no logra incorporar a la formación nacional a esa
alteridad radical que representa el campesino-bandido-revolucionario. Éste
sigue siendo un producto fallido de la lucha revolucionaria, y por lo tanto
necesita ser superado por un orden racionalizador, en este caso el socialismo.
Si, como habíamos observado, Natividad encarna el lado progresista y
positivo de la Revolución a través de su labor comunitaria, Adán representa
el uso irracional de la violencia, su poder de destrucción, producto de una
pulsión que responden al caos y al deseo de muerte:

Él no podría decir nada de la revolución que era apenas un desorden y un

juego sangriento. La guerra, a lo sumo, una manera de buscar la sangre,
de satisfacerla, y que carecía de cuerpo y de propósitos, tal vez
únicamente los de ejercitar los resortes secretos del hombre, sus celos,
su resentimiento, su extraordinaria y sorprendente barbarie, su carencia
de todo […]. Su revolución era otra. (152)

Esa Revolución otra se opone a la Revolución de Natividad. Es producto

de las fuerzas excedentes de un orden racional, de un proyecto común. Es
esta veta oscura, esta pulsión de muerte la que lleva al fracaso al estado
postrevolucionario. Porque la novela no se centra en este periodo sino en lo
que sucedió después y por lo tanto, propone una reflexión y crítica de lo
acaecido una vez terminado el conflicto. Es por eso que el presente de la
novela no transcurre en el periodo de la lucha armada, sino en la década de
1930, en un lugar y una temporalidad que son producto directo de la
Revolución. La reforma agraria, gracias a la cual Natividad llega al pueblo,
sería el legado positivo de ésta al permitir la construcción de un sistema de
riego en beneficio de los pobladores que trae un periodo de bonanza al pueblo.
Sin embargo, esta transformación esperanzadora es sólo momentánea.
Natividad es asesinado por Adán, quien a su vez funge como el brazo
exterminador que el Estado corrupto utiliza para aniquilar a sus adversarios.
De este modo, la Revolución sigue estando en el ‘origen mítico’ de la
nación y la identidad del mexicano. Sólo que, a diferencia de interpretaciones

44 Octavio Paz, ‘Crítica de la pirámide’, en su Posdata, 3ª ed. (México D.F.: Siglo XXI,
1999 [1a ed. 1970]), 287–318.
45 García de la Sienra, ‘La resurrección de los ídolos’, 77.
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anteriores, este acontecimiento produce dos caminos distintos: el positivo, el

de la vida, el del hombre nuevo, representado por Natividad; el del atavismo,
la violencia ciega y la barbarie, representados por Adán. En esta alegoría, el
polo negativo termina triunfando (parcialmente): la violencia atávica
aniquila toda posibilidad de transformación renovadora, como si la historia
nacional respondiera a un destino trágico donde la violencia premoderna e
irracional tendiera una red de la cual nadie puede escapar. El pesimismo que
destila la novela se ve reforzado por el final: los sobrevivientes están
destinados a perecer bajo el poder incontrolable del río que se desboca. Este
sino parece estar marcado por la siguiente cita: ‘mientras persistiera el
símbolo trágico de la serpiente y el águila, del veneno y la rapacidad, no
habría esperanza. Habíase escogido lo más atroz para representar y tan
cabalmente, tan patéticamente la patria absurda’ (259). Adán, el bandido
revolucionario, al igual que la esperanza encarnada en Natividad, al igual
que el resto de los campesinos que esperan pacientemente su fin, muere
asesinado en manos del cura. Lejos de los cantares populares que, a través
del corrido, seguían enalteciendo la figura del forajido admirado por su
comunidad, el bandido mercenario de la novela de Revueltas no puede
pertenecer ya al orden nacional, tampoco puede representar la fuerza del
subalterno que se revela a la injusticia: sólo queda su cadáver flotando a la
deriva del río, para recordar que su espectro sigue asechando al orden
traicionado de una patria perdida.