Capitulares Eróticas en El Primer Libro de Medicina de América

17/9/2017 Capitulares eróticas en el primer libro de medicina de América
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Capitulares eróticas en el primer

libro de medicina de América
[13/07/2011]
Résumés
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En 1570 se imprimió en la Nueva España el primer libro de medicina escrito en América. Esta obra
titulada la Opera Medicinalia fue escrita por el médico osunés Luis Bravo, e impresa en el taller de
Pedro Ocharte. La Opera Medicinalia ha sido estudiada por su importancia histórica, pero se habían
pasado por alto dos de sus capitulares y sus respectivos detalles eróticos que sobrevivieron a la
censura de la imprenta del siglo XVI. Este artículo hace una presentación histórica de la Opera
Medicinalia, una descripción físico-técnico de uno de sus ejemplares, y un análisis tanto técnico-
librario como iconográfico de los dos grabados eróticos correspondientes a las capitulares
mencionadas.
Le premier livre de médecine rédigé en Amérique fut imprimé dans la Nouvelle-Espagne en 1570.
L’auteur de cet ouvrage, intitulé Opera medicinalia, fut le médecin Luis Bravo originaire d’Osuna.
L’Opera Medicinalia fut étudiée pour son importance historique, mais deux lettrines et les détails
érotiques de leurs ornements, qui ont survécu à la censure du e siècle, ont été négligées. Ce texte
fait une présentation historique de l’Opera Medicinalia, une description technique d’un des
exemplaires et une analyse aussi bien technique qu’iconographique des deux gravures érotiques qui
correspondent aux lettrines mentionnées.
In 1570 was printed in New Spain the first medical book written in America. This work, entitled
Opera Medicinalia, was written by the physician Luis Bravo, and printed in press of Pedro Ocharte.
The Opera Medicinalia has been studied for its historical value, but there had missed two of its
inicials and their details that are addressed in this article. They are two erotic engravings printed in
two chapters of the second section of the book, that survived the censorship of the press of the
16th century. This article gives a historical presentation of the Opera Medicinalia, a physical-
technical description of one of it’s exemplar, and a technical and iconographic analysis of the
mentioned erotic initials.
https://nuevomundo.revues.org/61543 1/19
Entrées d’index
Mots clés : érotisme, gravures, incunables américains, lettrine, Opera Medicinalia, traités de
médecine, XVIe siècle
Keywords : 16th century, American incunabula, erotic engaving, initials, medicine treatisesbody,
Opera Medicinalia
Palabras claves : capitulares, erotismo, grabados, incunables americanos, Opera Medicinalia,
siglo XVI, tratados de medicina
Texte intégral
1. Introducción
1 José Moreno Villa, en su obra Lo Mexicano1 tiene un capítulo sobre el pudor en el arte
español y mexicano donde afirma lo siguiente:
“El pudor español en el arte se ve mucho más claro en el arte colonial de México.
Aquí no hay un sólo desnudo profano, clásico ni barroco. Y estoy por decir que ni
religioso, salvo los Cristos crucificados. […] El pudor se presenta más acentuado aquí
que en España […] España tan ostentosa y franca para la mayoría de las cosas, se
retrae, se recata huye medrosa de la imagen sensual y lo mismo en México.”
2 Sin embargo al ver las letras capitulares del capítulo ocho y nueve del segundo tratado
del libro la Opera Medicinalia, impreso en México en 1570, encontramos tres capitulares
que muestran desnudos profanos de carácter erótico. De las cuales son dos impresiones
del mismo grabado de una letra “F” (figura 1) y una impresión de una letra “Q” (ver
figura 2).
Figura 1
Figura 2
3 Ciertamente como lo menciona Moreno Villa, este tipo de representaciones no fueron

comunes dentro del arte novohispano. Es por esta razón y dada la localización de este
texto que nos surgió la necesidad de hacer un análisis, tanto técnico-librario como
iconográfico, de estas letras capitulares. Lo cual implicó una investigación histórica acerca
de la Opera Medicinalia, y tirar de dos hilos de los que poco se hablan: las letras
capitulares del libro antiguo mexicano y el grabado erótico en la Nueva España del
siglo XVI.
4 Además cabe mencionar que la Opera Medicinalia, publicada en 1570, escrita por
Francisco Bravo e impresa por Pedro Ocharte, es singularmente valiosa por ser el primer
libro de medicina escrito en América. De aquí que haya sido principalmente revisada como
parte imprescindible de la historia de la medicina occidental en México, y por su valía
como incunable americano.
5 Es necesario resaltar que ha sido casi nulo el estudio acerca de sus capitulares. Aun
Germán Somolinos D’Ardois2, que en 1970 realizó la investigación bibliográfica más
completa que se le ha hecho a la Opera Medicinalia, no se detiene en sus capitulares.
Tampoco Alexander Stols, quien en 1989 publicó el libro Pedro Ocharte: El tercer
impresor Mexicano3, hace nota alguna referente a estas capitulares, ni menciona ninguna
otra de índole erótica que haya sido impresa por Ocharte. Tampoco las menciona Mathes
en su libro La Ilustración en el México Colonial4, publicado en el 2001. Aún menos lo
hacen los tres pilares antiguos de la investigación de la bibliografía mexicana del

siglo XVI: Toribio Medina5, Joaquín Icazbalceta6 y Emilio Valton7. A pesar de que estos
tres autores sí incluyen a la Opera Medicinalia en su investigación y hacen una breve
descripción de ella.
6 Ahora bien, este artículo tiene por objeto mostrar el análisis iconográfico de los
grabados correspondientes a las letras capitulares de la Opera Medicinalia que muestran
desnudo profano erótico. Para ello se hace primeramente una presentación y
contextualización histórica del libro; posteriormente una descripción de uno de los
ejemplares de la obra; para terminar con el análisis técnico-librario e iconográfico de las
capitulares.
7 Sin embargo y antes de desarrollar esos aspectos es conveniente definir a qué nos
referimos con capitulares, y tomando como referencia a Marina Garone Gravier8 y a
Francisco Esteve Botey9, puedo decir que son las iniciales que se colocan al comienzo de
un capítulo o de una parte importante de cualquier impreso, cuando ésta resalta en
tamaño o por algún adorno. Cabe mencionar que las capitulares son útiles para la
identificación de libros antiguos, por esa razón en los análisis tipográficos y bibliográficos,
las descripciones de las capitulares son tan importantes como las marcas tipográficas, las
orlas y los grabados ilustrativos.
8 Por otra parte cuando nos referimos a desnudo profano erótico, me refiero a una
imagen del cuerpo humano desprovisto de vestimenta; que está fuera de la esfera de la
iconografía religiosa cristiana; y que además, muestra al ser humano en un aspecto
referente al placer sexual. Esto último tomando como referencia la definición de lo erótico
del diccionario de Estética Akal: “aquello que muestra un aspecto relativo al amor no en
sentido de un sentimiento de afecto, sino como sensualidad y deseos, actos o sensaciones
físicas”10.
9 Para la descripción técnico-libraria de las capitulares me basaré en la propuesta de
Garone11, quien establece que para analizar una capitular hay que determinar: si es una
capitular alta o baja, refieréndose a su alineación respecto de la primera línea de texto. Así
también, la cantidad de líneas que abarca la capitular respecto del párrafo donde está
incorporada. De igual forma se debe distinguir el tipo de letra de la capitular, el relleno
que tenga la letra, el fondo de la letra y el tipo de marco si es que lo tiene. El tamaño se
mide en centímetros, estableciendo altura por anchura.
10 Por último, tenemos que la iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del
asunto o significación de las obras de arte en contraposición a su forma. Para realizar el
análisis iconográfico tomaré como referencia la metodología de análisis de Panofsky12.
Dicho autor propone un análisis en tres niveles.
Descripción pre-iconográfica
11 Corresponde a los motivos artísticos que denotan una significación primaria tanto
fáctica y expresiva.
Fáctica: se obtiene identificando tanto las formas puras (como ciertas

configuraciones de línea y color) como representaciones de objetos naturales, seres
humanos, plantas, animales, casas, útiles, etc. todas ellas a través de la experiencia
práctica.
Expresiva: se obtiene identificando las relaciones mutuas de los elementos de
significación fáctica, como acontecimientos, y captando, ciertas cualidades
expresivas como el carácter de una postura o un gesto y la atmósfera.
Análisis iconográfico
12 Se refiere a la significación secundaria convencional. Esta se obtiene estableciendo una

relación entre los motivos artísticos y sus combinaciones (composiciones) y los temas o
conceptos. Los motivos, ahora reconocidos como portadores de una significación
secundaria o convencional, pueden llamarse imágenes. Las combinaciones de las
imágenes constituyen las historias o alegorías. Esto presupone una familiaridad con los
temas o conceptos específicos.
Interpretación iconológica
13 Ésta se logra investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la
mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia
religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra.
14 Una vez planteada la introducción y el marco teórico que alineó la investigación me
dispongo a exponer el desarrollo de la misma, comenzando por el contexto histórico dónde
se imprimió la Opera, seguida su descripción técnica y terminar con el análisis de las
capitulares.
2. Los Inicios de la Imprenta en América

15 Es imposible hablar del primer libro de medicina en América sin hablar del inicio de la
imprenta en el Nuevo Mundo. Por tanto haremos un breve recuento de ella hasta desde su
concepción hasta la llegada de Pedro Ocharte, el impresor de la Opera Medicinalia.
16 Todo inicia en 1527 cuando, como lo señala Mathes13, Fray Juan de Zumárraga, fue
nombrado el primer obispo de la Nueva España. Siendo humanista y bibliófilo sabía que
para lograr que las misiones de la Iglesia fueran un éxito la educación era indispensable.
Por consiguiente, consideró urgente imprimir las materias para maestros y estudiantes, así
como los demás textos religiosos para impulsar la instrucción cristiana a la población
indígena. En 1533 Zumáraga junto con el virrey Antonio de Mendoza solicitaron a la
Corona una imprenta y una fábrica de papel para la Nueva España14.
17 Juan Cromberger, un impresor en Sevilla fue quien obtuvo el monopolio de la impresión
de libros en Hispanoamérica. Cromberger se asoció con un cajista15 de Lombardia llamado
Juan Pablos que se embarcó junto con su esposa Jerónima Gutiérrez y el prensador Gil
Barbero, con todo y la prensa, las matrices, moldes, tinta, papel y demás provisiones para
iniciar la imprenta en el Nuevo Mundo. La primera imprenta de América fue montada
oficialmente el 12 de julio de 1539 por el mentado Juan Pablos; quien al expirar el contrato
de Cromberger en 1548, adquirió el mismo monopolio renovable después de seis años.
18 El negocio de Pablos creció y contrató a Antonio Espinosa natural de Jaén y residente de
Sevilla, reconocido como un excelente grabador y tipógrafo. Espinosa llegó a la Nueva
España en abril de 1551 con el propósito de cambiar el estilo y la composición de los
impresos de Juan Pablos. Espinosa fue el primer cortador de punzones establecido en
América16. Con el vencimiento del permiso de Pablos, Espinosa consiguió en 1558 una
Real Cédula que le permitió terminar con el monopolio del oficio abriendo así una
competencia artística y la reducción de precios. Antonio Espinosa estableció su propia
imprenta en 1559.
Ocharte, Impresor de la Opera Medicinalia

19 Juan Pablos es reconocido como el primer impresor oficial de México17, Espinosa el
segundo y el tercero es Pedro Ocharte.
20 Fue Alexander Stols quien hizo una investigación sobre Pedro Ocharte y su labor como
impresor. De ella tenemos que Pedro Ochart u Ocharte – al castellanizarse se le ha
agregado una “e” – era natural de Normandía debió de haber nacido en 1531 o 1532 en una
familia de mercaderes. Se crió en su ciudad natal entre comerciantes hasta la edad de
15 años cuando se que trasladó a Sevilla18. En 1548 Pedro Ocharte llegó a la Nueva España
dedicado comercio. Probablemente por su calidad de extranjero o por el giro de sus
negocios, entró en relaciones con Juan Pablos, – extranjero y comerciante como él – y
estrechó amistad con su familia. La amistad llegó a tal punto que tras la muerte de Pablós
en 1560, Ocharte se casó con una de sus hijas: María de Figueroa.
21 En 1562 Ocharte comenzó a encargarse de la imprenta de Pablos heredada a su viuda e
hijos. Posteriormente el 1 de febrero de 1563 se firmó el contrato de arrendamiento de la
misma, que tiempo después compró. Stols señala que “el canon del arrendamiento era de
casi trescientos cincuenta pesos de oro por año común, pagaderos por cuatrimestre
vencidos. En la escritura se hace mención de dos prensas, así como de tipos, ramas,
viñetas, incluso de un oficial negro”19.
22 Valtón estudió los tipos usados por Ocharte: además de tres cuerpos de tipo gótico,
heredados de las adquisiciones europeas de Juan Pablos, Ocharte tuvo a su disposición
otros diez cuerpos de tipo también gótico y quince de romano y cursivo que realizó
Antonio Espinosa. Así mismo tuvo como grabador al francés Juan Ortiz. A partir de 1565
salieron con regularidad de las prensas de Ocharte libros y folletos. Tal como salió en 1570
la Opera Medicinalia el primer libro de medicina publicado en este continente20.
23 Mathes afirma que el Santo Oficio de la Inquisición, hizo que los impresores y
grabadores trabajaran bajo la presión y restricciones que impusieron. La composición e
impresión de libros constantemente puso a sus autores en riesgo de cometer errores
políticos y teleológicos según las consideraciones de los censores, que seguían las normas
del Index Librorum prohibitorum. En enero de 1570 aumentó sustancialmente el
escrutinio y hasta las colecciones de libros fueron inventariadas para determinar si
contenían obras prohibidas21.
24 El 12 de enero de 1572 Juan Ortiz, fue llamado ante el tribunal del Santo Oficio y
encarcelado, acusado de sostener conceptos luteranos en oposición a la veneración de los
santos y de las fiestas religiosas. Ortiz confesó haber hecho una estampa de Nuestra
Señora del Rosario con la siguiente leyenda: “Estas cuentas son sin cuenta/ en valor y
eficacia, /el pecador que os reza jamás le faltará gracia”. Pero declaró que el sentido de
la leyenda no le era claro y que no guardaba ninguna maliciosa ni perversa, pues sólo
quería estimular la devoción.
25 Tres días después Pedro Ocharte fue detenido y encarcelado bajo los mismos cargos
como impresor de conceptos luteranos. En 1573 Ortiz fue sentenciado a abjurar en público
sus errores con vela de penitencia una multa de 200 pesos y el exilio perpetuo de las
colonias americanas. Pese a su sentencia y en virtud de haber sido el mejor xilógrafo de
Nueva España, a Ortiz le fue permitido volver pero sin poder ejercer su oficio. En febrero
de 1574 Ocharte fue absuelto, y en 1578 reinició su producción, sin Ortiz. Stols afirma que
en la producción posterior de Ocharte no hubo en el siglo XVI, quien igualara el trabajo
xilográfico de Ortiz.
26 Cabe mencionar que dos años antes de la reintegración de la imprenta de Ocharte,
nuevos impresores abrieron sus talleres en la ciudad de México uno de ellos fue Pedro
Ballín.
27 Al final del siglo XVI e inicios del XVII las fuentes de letras góticas y xilografías antiguas
y anteriormente usadas fueron reemplazadas por tipos romanos e itálicos modernos y por
xilografías grabadas dentro del virreynato22. Al igual que en Europa, la portada ilustrada
alcanzó un papel principal en la impresión del libro y el colofón disminuyó de importancia.
Aunque el grabado en cobre a buril ya había llegado a ser el medio preferido para la
impresión de ilustraciones en el viejo mundo, la producción xilográfica de línea fina,
precisa y clara por Espinosa y las imprentas de Pedro Ocharte fueron de la más alta
calidad. Los libros salidos de las prensas novohispanas llegaron a ser tipográficamente
competitivos con los europeos.
La Opera Medicinalia
28 Somolinos D’Ardois23 señala que durante los primero 40 años de imprenta mexicana
salieron de las prensas noventa y dos libros, de los cuales solamente diez de ellos,
incluyendo la Opera Medicinalia, son ajenos a problemas religiosos o en relación con el
estudio de lenguas indígenas para su aprovechamiento en la difusión de la fe.
29 Esta obra es el primer libro de medicina publicada en la Nueva España; fue escrito por el
médico Francisco Bravo e impreso en 1570 en el taller de Pedro Ocharte. Somolinos
propone que a pesar de ser impreso en México, el texto fue escrito, parte en España y parte
en México24. Además agrega que se debieron haber impreso muy pocos ejemplares, pues
no lo toman como referencia en ningún otro texto, ni mexicano ni español, sino
hasta 1841, cuando Manuel Robredo publica el en el Periódico de la Academia de
Medicina de México, una breve noticia de los médicos españoles que han escrito acerca de
la fiebre tifoidea o “tabardillo”. Stols25 afirma que hoy día se conocen tres ejemplares de
esta edición de 1570: uno está en la Biblioteca la José María Lafragua, de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla; otro en la Biblioteca Pública de Nueva York; y uno más
en la biblioteca Zabálburo en Madrid.
30 Para Somolinos26, Bravo escribió la Opera Medicinalia con el fin de orientar a un grupo
de médicos mexicanos. El título completo de la obra es:
31 Opera Medicinalia in quipus quam plurima extant scitu medico neccesaria: in 4 libros
digesta quae pagina versa continentu authore Francisco Bravo, orsunensi doctore ac
mexicano medico.
32 Cuya traducción de acuerdo con Cortés Riveroll es: “Obras Medicinales en las cuales
consta de muchas cosas que el médico necesita saber, dispuestas en cuatro libros cuyo
contenido se expresa la reverso. Su autor, Francisco Bravo médico osunés y médico
mexicano”27.
33 El Doctor Francisco Bravo (1525-1595) fue un médico sevillano, del círculo de los
humanistas, graduado licenciado y doctor en la universidad de Osuna en 1553. Cortés
Riveroll28 señala que la primera referencia de Bravo en la Nueva España es un documento
de 1570 que solicita su incorporación a la Universidad de México y en septiembre del
mismo año, aparece impresa la Opera Medicinalia. El mismo autor agrega que durante su
estancia en México, el desempeño profesional de Bravo fue destacado. Fue uno de los
cuatro primeros médicos de la ciudad de México, mantenía comunicación con el
Rey Felipe II y revisó y aprobó varios libros de medicina.
34 José Doger Cortés afirma que La Opera Medicinalia “se trata de un libro que en su
tiempo quiso ser polémico y esclarecedor, no una mera caja de resonancias europeas: el
color local americano – o más concretamente mexicano- salta a la vista”. 29
35 La obra consta de cuatro tratados, que Bravo nombra como “libros”, cuyo contenido
listo a continuación con base en los preliminares de la edición facsimilar de la obra30:
Libro 1: Dedicado al tabardete o tabardillo,hoy conocida como tifo exatemático, la

cual fue una grave enfermedad muy extendida en la Nueva España.
Libro 2: Siguiendo una forma literaria erasmiana, recurrente en el renacimiento, el
segundo libro es un diálogo sobre la sangría en caso de la pleuritas, que apoya la
tradición galénica contra opiniones contemporáneas del médico sevillano Nicolás
Monardes.
Libro 3: El libro tres retoma como certeras las enseñanzas de Hipócrates y Galeno,
ofreciendo una opinión sobre los días decretorios, aquellos en que se dan los
síntomas de las enfermedades.
Libro 4: Es el estudio de la raíz llamada comúnmente zarzaparrilla, sus principales
efectos así como de las enfermedades en que debe de emplearse. En este último
punto se ha dicho que es notorio el rigor con que el doctor Bravo trató el asunto;
puesto que compara la zarzaparrillas europeas y mexicana para llegar a la
conclusión de que son especies botánicas diferentes, por lo que sus efectos
farmacológicos también varían.31 Además hace notar el error que cometen los
médicos españoles que la usan indistintamente. Este tratado es el primer
documento americano impreso, del proceso de fusión médico-cultural que
caracterizó toda la medicina americana en su primer siglo de conquista32.
3. Descripción físico-técnica de la Opera

Medicinalia
36 Habiendo sólo tres ejemplares de la edición original de la Opera Medicinalia, con cuatro
centurias de antigüedad, tener acceso a uno de ellos es ciertamente difícil. Sin embargo
hay que agradecer a la Biblioteca José María Lafragua y al químico Samuel Lozada, Jefe
del Centro de Conservación y Restauración del Material Gráfico de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, tanto la información otorgada, como las atenciones y
las facilidades para poder tener un acercamiento al ejemplar resguardado en dicha
biblioteca.
37 El objetivo de esta sección es hacer una descripción físico-técnica del único ejemplar
conocido en México de la Opera Medicinalia impresa en 1570. Esto a través de la
información recabada en los mencionados centros bibliófilos con la observación directa, y
con aquellas puntualizaciones que aporta Somolinos D’Ardos. En esta descripción abordo
el aspecto físico del libro, su portada, sus ilustraciones y sus capitulares.
Aspecto Físico
38 Respecto al tamaño esta edición se imprimió en octavo – 11 por 15 centímetros –, en
letra gótica con algunas excepciones en títulos y textos fuera del margen que están escritas
en letra romanas. Ocupa 303 folios numerados a los que deben añadirse cuatro hojas de
preliminares y una de colofón sin numerar. La paginación sólo se hace en las páginas
derechas, en su parte superior derecha.
39 Tomando como referencia las puntualizaciones que realizó el químico Samuel Lozada33,
tenemos que el ejemplar que se encuentra en la Biblioteca José María Lafragua, cuenta
con una “encuadernación de arte” probablemente realizada de entre 1950 y 1970. Esta
encuadernación tiene un ornamentación cofrade con hilos de labor dorado. Está dividido
para su encuadernación en 43 cuadernillos y tiene cabezadas en tres colores: verde, rojo y
amarillo.
40 El lomo tiene 5 costillas, y decoración con florones que representan la flor de liz. Lleva la
leyenda “OPERA MEDICINALIA” en fierros dorados entre la primera y segunda costilla.
41 Tanto en el pie como en la cabeza del libro tiene una marca de fuego de los agustinos, lo
que denota que fue parte de alguna de las bibliotecas de esta orden religiosa. El canto está
jaspeado con tinta azul. El papel utilizado es de algodón, y la tinta usada en su mayoría es
estable, es decir la acidificación no ha sido tan alta para manchar el papel.
42 Portada. En la portada del libro se encuentra el título encerrado dentro de un grabado
de factura europea renacentista donde se representa un frontis con dos columnas a los
lados, sobre las que están colocados capiteles corintios, que sostienen un friso en el que se
asienta un arco de medio punto rebajado (figura 3).
Figura 3
43 En la parte inferior, las bases de las columnas reposan sobre un zócalo corrido de lado a
lado. En el espacio rectangular del centro, el impresor situó el título transcrito, en
caracteres romanos. Dentro del arco superior está grabada la figura de un niño sentado
sobre la cornisa, y en el frente del arco se puede leer “Qui non intrat por ostium, sed
escendit aliumde, ille fur est”, que quiere decir: Quien no entra por la puerta sino sube por
otra parte ladrón es. De ambos lados del niño sale un listón volante donde está escrito
“Ego sum via, veritas et vita”: Yo soy el camino, la verdad y la vida”. Esto lleva a
Somolinos a pensar que el niño debe ser un “Niño Jesús”34.
44 Debajo de la figura en el trozo de la cornisa que une los dos alquitranes, existe una
inscripción que dice: IOAN X, para indicar que la frase frente al arco corresponde al
capítulo diez del Evangelio de Juan. En la parte inferior del grabado en la porción del
zócalo que une los dos basamentos de las columnas existe, en el centro, un escudo de
impresor o grabador con un probable anagrama donde se puede identificar una letra “A”.
45 A los dos lados del escudo ocupando el resto del zócalo está la fecha 1549, que debe de
ser el año en que se realizó la placa de este grabado. Esta portada ya había a parecido
como portada en los Diálogos de Cervantes de Salazar, impreso en 1554 por Juan Pablos,
con el título correspondiente en el espacio entre las columnas. Esto nos recuerda que la
imprenta de Pablos, con todas sus provisiones, fue heredada por Ocharte.
46 Para Somolinos, esta portada se trata de un grabado europeo, encargado por algún
impresor para un libro publicado en 1549. Posteriormente fue traído y utilizado en México.
Así mismo Somolinos señala que Nicolás León afirma que se trata de un grabado Francés.
Y sabiendo que las cajas tipográficas y los moldes se compraban, vendían y heredaban, no
cuesta trabajo pensar su largo camino y uso desde 1529 hasta 1570 que se utilizó para la
Opera Medicinalia.
Ilustraciones
47 En la Opera Medicinalia se encuentran tres grabados en madera, utilizados para
esclarecer ciertos puntos de la obra:
48 El primero se encuentra en el octavo capítulo del segundo “libro”, a la vuelta del
folio 139. Este grabado representa de forma esquemática, la entonces llamada vena impar,
según Galeno, más tarde denominada vena ácigos, ubicada en la parte derecha del tórax
(figura 4).
Figura 4
49 Las otras dos ilustraciones xilográficas corresponden a los folios 257 y 258 que
muestran la Zarzaparrilla y Similax Áspera, en el libro cuatro (figura 5).
Figura 5
50 Capitulares. Compartimos con Somolinos que una de las cosas curiosas de esta obra sea
también su abundancia de letras capitulares. A lo largo de la impresión se encuentran
alrededor de 80 letras capitulares de diferentes abecedarios. Algunas están repetidas,
otras sólo están decoradas con ornamentos vegetales, otras con figuras humanas y tres de
ellas son detallados grabados de casi media página, que representan tres pasajes bíblicos:
a Jacob, a Ester y Daniel, impresos en los tres primeros capítulos del primer tratado.
51 Somolinos afirma que ninguna de las capitulares “es de uso exclusivo de este libro, sino
que pueden verse utilizadas de nuevo en casi todos los libros que por esas mismas fechas
salen de las prensas del mismo impresor”35.
52 Haciendo la revisión de las capitulares del libro fue cuando encontramos dos que
llamaron nuestra atención. Estas capitulares se localizan en el capítulo octavo y noveno del
segundo libro de la obra, que corresponden a una “F” y a una “Q” (figuras 1 y 2).
Somolinos se detuvo sólo a nombrar las capitulares bíblicas, pero dejó pasar tres
capitulares de carácter erótico profano – dos de ellas iguales –, en el capítulo octavo y
noveno del segundo “libro” de la Opera Medicinalia. Imágenes que consideramos
importante resaltarlas y dedicarles un análisis debido a que en esta época las
representaciones visuales y las imprentas fueron ampliamente controladas por la Santa
Inquisición, que llevó a los tribunales al mismo Ocharte.
53 La tradición católica de concebir a la carne como maldad y la Santa Inquisición fueron
los responsables de que, “en el arte colonial de México… no hay un sólo desnudo profano,
clásico ni barroco… ni religioso, salvo los Cristos crucificados”36. Sin embargo estas
capitulares y el ejemplar que las contenía se salvaron de ser censuradas.
4. Análisis de las dos capitulares eróticas

de la Opera Medicinalia
54 El análisis de cada capitular corresponde a una descripción técnico-librario, con base en
el texto de Garone37; así como a una descripción pre-iconográfica y un análisis
iconográfico basados, como había mencionado antes, en la metodología propuesta por
Panofsky. Lo anterior en necesario para cerrar con un acercamiento iconológico de ambas
capitulares y su relación con el contexto en el que fueron impresas dentro de la Opera
Medicinalia en 1570 en la Nueva España38.
La capitular de la “F”
55 La primera capitular que abordo corresponde a una F con la que se inicia el capítulo 8 y
9 del segundo “libro” de la Ópera Medicinalia (figura 1).
56 Ésta se encuentran a la vuelta de la página foliada con el número 131, y a la vuelta de la
página foliada con el número 140 respectivamente. Al ser la misma impresión en ambos
casos ocupan tres líneas y media del texto. Sin embargo en el capítulo ocho esta letra
capitular es alta, mientras que en el nueve es baja, refiriéndome al lugar a dónde se alinea
respecto de la primera línea de texto. La letra F que corresponde a la capitular es del tipo
de las romanas. El relleno de la capitular es blanco, mientras que el fondo tiene una figura
humana, todo ello encerrado por un marco doble cuadrangular de 1,7 centímetros de lado.
57 En un nivel pre-iconográfico tenemos que la letra F mayúscula de tipografía romana
está en primer plano; en segundo plano se encuentra una figura humana desnuda sentada
y sostenida sobre su mano izquierda; y en tercer plano están líneas paralelas que marcan
la línea de horizonte y el soporte rígido donde se sostiene la persona.
58 Aunque la letra F lineal, con patines, da una apariencia de estatismo, la persona detrás
de ella parece interactuar con la letra, especialmente al sostener su brazo paralelo al brazo
inferior de la F. El extremo del brazo de la letra oculta el pecho derecho de la figura
humana. La persona sentada está con las piernas separadas, dando espacio a que la letra F
esté sostenida entre ellas. Es en la entrepierna donde la figura humana devela su sexo, un
pene flácido, que a pesar del pequeño tamaño de la capitular, el grabador lo ha hecho
notorio. Es este último elemento el cual nos da a conocer que la figura humana es un
hombre, a pesar del marcado pezón. Además las proporciones y la forma del torso remiten
a una figura pueril, regordeta.
59 El brazo superior de la F termina su extremo derecho en el centro de la cabeza del la

figura humana. Sabiendo que la lectura de las letras romanas es de izquierda a derecha, la
sobreposición del brazo superior de la F sobre la cabeza, dirige la mirada del lector a
percatarse de la presencia de la figura humana, justo después de identificar la letra.
60 Por último tenemos al rostro de la figura humana, se muestra entre la vista frontal y los
tres cuartos de perfil, manteniendo marcadamente la lengua fuera de la boca.
61 Ahora bien, a través de la recién expuesta descripción pre-iconográfica, podemos llegar
a decir que la figura humana, es un niño, sentado en el piso y sobre su mano izquierda. El
grabado tiene más fuerza en la línea que en el detalle del dibujo, lo que le da una
apariencia burda -sobre todo si lo comparamos con el trabajo de la Q cuyo análisis
expongo posteriormente-, lo que nos remite a pensar que fue realizado con influencia de la
Edad Media, pero la letra de la familia de las romanas nos lleva a Renacimiento, tal vez
temprano.
62 Por lo que respecta a la Iconología de Cesare Rippa, hay dos imágenes que tienen la
lengua fuera de la boca: la injuria39 y la maledicencia40. Sin embargo ninguna es un niño,
ambos son mujeres de terrible aspecto, cuya lengua remite a una serpiente. Rippa añade
que “la lengua muchas veces sirve para encender tales fuegos de el odio y la pasión.
Lengua de fuera fuerza de las palabras que pueden herir.“41 Lo que me lleva a pensar que
hay un sentido negativo en el gesto de la figura humana de la capitular.
63 Comparando la imagen con representaciones del siglo XVI, tenemos que hay similitud
en las proporciones regordetas de los niños o los querubines. Sin embargo el gesto de
ternura que tienen los anteriores, no lo tiene el personaje de la capitular. Es esta misma
ausencia de ternura y su corporalidad abierta que me remite a un aspecto más carnal y
menos angelical. Además la importancia que el grabador dio al genital, lo hizo, no sólo con
la técnica del grabado sino también con la composición visual. Puesto que si trazamos una
línea vertical a la mitad de la capitular, el pene de la figura inicia justo en la línea dándole
una presencia central, llevando al espectador a notar lo erótico en la figura.
La capitular de la “Q”
64 La segunda letra capitular del análisis se encuentra solamente en la página 140 (figura
2). Es una capitular dentro de un rectángulo, con doble marco, que mide 2,4 centímetros
de ancho y 3,9 centímetros de largo, correspondiendo a 5 y media líneas de texto de esa
página. La letra es una Q del tipo de las romanas, con relleno blanco. El fondo de la
capitular es todo un evento con dos personajes desnudos – hombre y mujer – en el centro,
y otros dos rostros en la parte superior.
65 A nivel pre-iconográfico podemos decir que dentro del rectángulo formado por el marco
de la letra capitular tenemos en primer plano la letra Q que ocupa casi todo el espacio.
Esta letra se convierte dentro de la composición del grabado en un delimitador de
espacios. Puesto que en su ojo o blanco interno, se encuentran centradas un hombre y una
mujer desnudos. En cada esquina, recargados sobre la Q, se encuentra un rostro que
parecen difuminarse a través de ciertos trazos que salen del rostro mismo. Este
tratamiento de la línea denota ser una presencia etérea. Debajo de la Q y sobre su cola
curva hay una representación de cojines sobre los cuales descansan las figuras humanas.
66 En esta capitular, más que en la anterior, la letra queda insertada en el conjunto de la
imagen. Parece convertirse en adorno y en marco de una imagen central: el encuentro de
dos cuerpos: mujer-hombre. La Q, a manera de delimitador enfatiza el evento y lo
delimita.
67 Este encuentro de dos cuerpos desnudos se puede describir de la siguiente manera: la
mujer está de perfil a la derecha de hombre, a quien besa en la mejilla y posa su brazo
derecho sobre él. El pecho derecho de la mujer toca el abdomen del hombre. Su cuerpo
completo queda incluido en el ojo de la Q, a excepción de su pierna derecha que sale hacia
abajo, y que se balancea simétricamente con la cola curva de la letra, que abarca la parte
inferior izquierda. El hombre con espalda erguida tiene el rostro de frente, con los ojos
asimétricos o bizcos, y tiene la boca cerrada. Él tiene su mano derecha sobre el hombro
izquierdo de la mujer, y el brazo izquierdo doblado. Sostiene con su mano izquierda un
textil que se continúa en el espacio acojinado donde descansan ambas personas. El cuerpo
completo del hombre queda incluido en el ojo de la Q. Sus piernas no salen puesto que son
más cortas que las de la mujer, y es notoria la erección del pene que toca la rodilla derecha
de la mujer.
68 Al trazar dos ejes, uno vertical y otro horizontal, al centro de la capitular, tenemos una
composición simétrica tanto vertical como horizontal.
69 El eje vertical coincide justo con el roce de los labios de la mujer con la mejilla del
hombre, con la base del pene del hombre y con el inicio de la cola curva de la Q. Yendo de
arriba hacia abajo tenemos que queda balanceado un rostro de la esquina superior
izquierda con el de la derecha, un cuerpo humano con otro, media Q con la otra mitad, la
pierna derecha de la mujer con la cola curva de la Q.
70 El eje horizontal queda a la cintura de las personas, y de igual manera conserva el
balance de elementos, de izquierda a derecha. El rostro de la esquina superior izquierda,
con la pierna derecha de la mujer, los cuerpos humanos y la Q quedan divididos a la mitad,
y el rostro de la esquina superior derecha con la cola curva de la Q.
71 Moviéndome al nivel iconográfico, puedo decir que el evento central de la imagen es una
pareja retozando, enmarcada por el ojo de la letra Q; dando en cierto grado la sensación
de asemejar una mirilla por la cual el espectador voyerista ve a los personajes sin que ellos
se den cuenta.
72 La figura humana de la izquierda que hemos identificado como, un hombre bizco de
piernas más cortas que las de la mujer. Corresponde a la descripción de Rippa de la
representación de la Perversidad o Vicio:
“un enano desproporcionado de bizqueante mirada, pelo rojizo y tez oscura,

viéndosele en el momento en el que abraza a una hidra. Con la falta de proporciones
de su cuerpo se representan los vicios y perversidades que en a Naturaleza se
encuentran, pues cuando un hombre enteramente apto para hacer el bien se emplea
en lograr el mal, llamamos a dicho mal perversidad viciosa, porque depende de la
fuerza de voluntad que realiza una elección enteramente desviada”42.
73 Sin embargo no abraza a una hidra. Ésta ha sido sustituida por la figura de la mujer
desnuda, y el grabado es a una tinta, lo cual limita los colores.
74 Así mismos los dos rostros que velan la escena central tiene los ojos grandes, lo cual
siguiendo a Rippa es símbolo de la curiosidad.43 Además estos rostros curiosos nos
remiten a las columnas con forma de personas gemelas que enmarcan los emblemas de la
obra de Rippa mismo.
75 Si bien, los personajes de la capitular no tienen vínculo mitológico, es inevitable
vincularlos con los grabados eróticos de Marcantonio Raimondi (1480-1534) o de Perino
del Vaga (1501-1547), que si trataban temas mitológicos. En especial Cabe mencionar que
Raimondi fue encarcelado por el papa Clemente al publicar junto en 1524 el libro de i
Modi, el cual compilaba una serie de poemas y grabados eróticos.
Análisis iconológico de ambas capitulares

76 El análisis iconológico, requiere develar los principios que subyacen en el espacio
cultural en el que fueron creados. Sin embargo hay que aclarar que tanto la fecha de
creación de los moldes de estas capitulares como el grabador de las mismas es
desconocido. A través de un rastreo bibliológico se podrían llegar a descifrar. Sin embargo
lo que nos acontece es el momento de su impresión y publicación en la Nueva España. Lo
que hacen es mostrar, tal y como lo hicieron otras manifestaciones artísticas, presencia
renacentista en las indias americanas del siglo XVI.
77 Iniciamos el texto con una cita de Moreno Villa44, que afirma que en el arte colonial de
México no hay un sólo desnudo profano, clásico ni barroco. Lo cual es congruente con el
contexto histórico de la época.
78 Hay que recordar que México era dependiente de la Corona Española, la cual estaba
comprometida con la iglesia católica. Entre otras cosas el compromiso del Estado Español
con la Iglesia implicó no sólo cristianizar a los indios habitantes de la Nueva España, sino
que establecer también un conjunto de leyes en donde ambas instituciones estaban
implicadas. “La herejía era un crimen del Estado y la insurrección un pecado”.45 A pesar
de las intensas corrientes humanistas del Renacimiento en Europa. La Iglesia intentó
mantener en la Nueva España una estructura y una filosofía predominantemente
medieval, basada en la escolástica46 y la idea de la trascendencia47. Al punto de que la Real
Cédula estableció también en América Santo Oficio de la Inquisición para frenar los delito
en contra de la fe.Misma que revisaba con cuidado las publicaciones impresas y llevó al
impresor Pedro Ocharte y a su grabador Juan Ortiz al encarcelamiento por luteranismo48
en 1572. Es importante mencionar que ambos eran extranjeros, franceses, y era común
que aquellos fueran vigilados celosamente por la Inquisición49.
79 Así mismo la Iglesia, consideraba la producción artística como un objeto utilitario, que
servía para sus fines de conquista espiritual. Salvat cita un concepto de Santo Tomás que
refleja y resume claramente, este punto de vista escolástico, sobre naturaleza del
fenómeno artístico: Lo importante no es que el artista no opere bien, sino que cree una
obra que opere bien. Lo que importa es la utilidad de la obra de arte y su participación
en las necesidades del hombre. Por ello que la Iglesia, en el Concilio de Trento, en su
sesión XXV en 1563, haya establecido los cánones de la pintura, la escultura y la
arquitectura, basados aspectos medievales, sin hacer reajustes cuando sucedían cambios
de estilos en Europa50. Esto explica la razón por la cual la Iglesia tuvo el control sobre la
producción artística en la Nueva España y que se haya producido la gran cantidad de arte
religioso que se conoce.
80 La Iglesia, unida al Estado Español tuvo mucho control sobre la producción artística,
filosófica y científica en la Nueva España. Sin embargo, y a pesar de la fuerza de la
tradición medieval escolástica, el Renacimiento tocó también a las colonias tal como
señala Beuchot: en la nueva España se puede hablar de una escolástica humanista y de un
humanismo escolástico.51
81 Ejemplo de ello fue la importante presencia en México del médico sevillano del círculo
de los humanistas, Francisco Bravo52, quien escribió la Opera Medicinalia. A su vez las
dos capitulares descritas en la sección anterior, pertenecientes a este mismo libro tienen
características Renacentistas, lo que me lleva a pensar que no sólo en la filosofía y la
ciencia se infiltraron ideas humanistas sino también de alguna manera en las artes
industriales, se infiltraron imágenes de esta corriente que no fueron censuradas por el
Santo Oficio, ni autocensuradas por los impresores.
82 Especialmente estas capitulares de índole erótica serían un blanco para los inquisidores.
Pero tal vez por estar dentro de un texto médico, de poco tiraje, Pedro Ocharte decidió no
autocensurarse y arriesgarse a usarlas, y la publicación logró sobrevivir a la censura53.
83 Como hemos dicho, estas capitulares no llevan fecha ni firma. Sin embargo por el
tratamiento de la imagen nos inclinamos a pensar que fueron grabadas en Europa, tal y
como Somolinos lo piensa del grabado respectivo a al portada del libro54. Hay que
recordar que en la época de la imprenta los tipos se intercambiaban, rentaban o vendía; y
en especial muchos de los materiales de Pedro Ocharte, los adquirió junto con la imprenta
de Pablos, que a su vez trajo de la imprenta de Comberger en Sevilla55. Lo que hace aún
más difícil determinar el origen de los tipos.
84 Ahora bien nos dedicaremos a esclarecer las características Renacentistas, que tienen
las capitulares.
85 Primero tenemos que ambas letras corresponden a tipografía de la familia de las
romanas mismas que se retomaron y usaron con frecuencia en el Renacimiento56.
86 Si hablamos de que en el Renacimiento hay un regreso a los clásicos no podemos

desligarlo del cuerpo humano. El hombre se convirtió en “centro y medidas de todas las
cosas”57. Y en el caso de las capitulares, está la presencia de ser humano como imagen
central, y más aún la presencia del cuerpo humano desnudo58. En la obra de Rippa
aparecen conceptos positivos, y no sólo negativos, que eran representados visualmente por
medio del cuerpo humano desnudo como: claridad, deseo, dolor, fuego, gloria, ingenio,
industria, prontitud, sabiduría, silencio, verdad, virilidad, heroísmo etc.
87 Berenson59 menciona que “el desnudo no es lo desvestido, sino que es un producto
convencional, el resultado de miles de años de esfuerzo conciente y de pensamiento
intenso”. Añade que, el desnudo y sobre todo el desnudo de pie y frontal ha sido durante
los siglos la principal preocupación del arte de la representación visual. Ciertamente
ocupó las mentes de los antiguos artistas griegos y los del Renacimiento. De aquí que el
desnudo se halla convertido en un canon transmitido por estos creadores y actualmente
aún establecido.
88 Vale citar a Batille en este punto, cuando afirma que en la Edad Media el arte otorgó al
erotismo un lugar en el infierno, en el pecado. Puesto que los pintores de esta época
trabajaban para la Iglesia, y para esta institución el erotismo significaba pecado. Solo
podía ser introducido en la pintura bajo el aspecto de la condenación. Pero las cosas
cambiaron, a partir del Renacimiento pues desde ese momento los coleccionistas
compraron obras eróticas. En esa época, sólo los ricos podían acceder al encargo de
pinturas laicas. Lo que produjo la intromisión del grabado que ocasionaba un gasto
menor60.
89 De aquí que es importante recalcar que las figuras humanas, en especial en la
correspondiente a la letra Q son elementos centrales. Que además de estar desnudos,
presentan carácter sexual, erótico. Sin embargo aún pueden esconderse si lo desean bajo
parte negativa de su icnografía. Es decir argumentando que ambas presentan un carácter
negativo de lo erótico – una la lengua injuriosa y la otra un enano símbolo del vicio – pero
la sensualidad de la imagen se mantiene, para los ojos de quienes deseen verla. No se
esconde en el infierno medieval, sino devela un carácter humano.
5. Conclusiones
90 A manera de conclusión podemos decir que el presente trabajo de investigación hace
hincapié en la necesidad de estudiar letras capitulares de libros antiguos mexicanos; así
como destaca que se esconde arte erótico en las publicaciones de la Nueva España del
siglo XVI.
91 A lo largo de la investigación encontramos características compartidas entre las letras
capitulares analizadas y el Renacimiento europeo. Lo cual nos inclina a pensar que incluso
fueron grabadas en Europa, tal y como Somolinos lo piensa del grabado de la portada del
mismo libro. Llegamos a lo anterior cumpliendo el objetivo de analizar las dos letras
capitulares elegidas, de La Opera Medicinalia, tanto en su aspecto técnico-librario, como
en su aspecto iconográfico.
92 Es asombrosa la cantidad de información que puede contener una imagen tan pequeña y
a veces tan imperceptible como pueden llegar a ser las capitulares. Por último, podemos
decir que en mayor o menos grado el cuerpo humano ha sido un tema recurrente en la
historia del arte, así como también es recurrente la representación de la sexualidad. Lo
que lleva a reflexionar que el arte a lo largo del tiempo ha sido una herramienta del
hombre, para hacer consciencia de su humanidad, existencia, acciones; en general de su
vida y de cómo la experimenta.
Notes
1 Moreno Villa, José, “Pudor de la pintura española y la mexicana”. In Moreno Villa, José, Lo
Mexicano en las artes Plásticas, México : Fondo de Cultura Económico, 1982, p. 141-149.
2 Somolinos d’Ardos, Germán, “Francisco Bravo y su Opera Medicinalia”, Boletín del Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, UNAM, julio de 1970, número 4, México, p. 337-383.
3 Stols, Alexander, Pedro Ocharte, tercer impresor de mexicano, México : Biblioteca Nacional,
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM, 1990, p. 1-4.
4 Mathes, Michael, La ilustración en México Colonial, México : El Colegio de Jalisco, 2001, p. 2.
5 Medina, Toribio. La imprenta en México (1539-1821), Tomo1, edición de 1912, México : UNAM,
1989, p. 178.
6 García Icazbalceta, Joaquín, Bibliografía mexicana del siglo XVI, México : Fondo de Cultura
Económica, 1981, p. 221.
7 Valton, Emilio. Impresos Mexicanos del siglo XVI, México : Biblioteca Nacional de México, 1935.
p. 76.
8 Garone Granvier, Marina, Breve Introducción al Estudio de la Tipografía en el Libro Antiguo,
México : Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con Fondos Antiguos, 2009, p. 39-40.
9 Esteve Botey, Francisco, El grabado en la ilustración del libro, Madrid : Doce Calles, 1948, p. 31.
10 Audi, Robert (editor), Diccionario Akal de Estética. Madrid : Editorial Akal, 1998, p. 514.
11 Garone Gravier, Marina, Breve Introducción al Estudio…, p. 39-40.
12 Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales. Madrid : Alianza, 1980, p. 45-60.
13 Mathes, Michael, La ilustración en …, p. 17.
14 Araujo, Eduardo, Primeros Impresores e impresos en Nueva España, México : Porrúa, 1979,
p. 17.
15 “Cajista” se refiere al tipógrafo. Es decir al oficial de imprenta encargado de colocar los moldes
que se habían de entintar para imprimir.
16 Emilio Valtón en Stols, Alexander, Pedro Ocharte.., p. 9.
17 En algunas fuentes bibliográficas mencionan a un impresor llamado Esteban Martín como
anterior a Pablos, sin embargo su establecimiento no fue oficial y no hay documentación suficiente
para considerarlo como tal. Una de estas fuentes es : Henestrosa, Cristobal, Espinosa. Rescate de
una tipografía novohispan,México : Designio, 2005.
18 Stols, Alexander, Pedro Ocharte.., p. 1-4.
19 Stols, Alexander, Pedro Ocharte.., p. 9.
21 Mathes, Michael, La ilustración en …, p. 21.
23 Somolinos d’Ardos, Germán, “Francisco Bravo y su …, p. 348.
25 Stols, Alexander, Pedro Ocharte…, p. 1-4.
27 Cortés Riveroll, José Gaspar Rodolfo, “Estudio Preliminar”, Sobre la venosección en la pleuritis,
y en general de otras inflamaciones del cuerpo / Francisco Bravo ; estudio preliminar, traducción
al castellano y Notas de José Gaspar Rodolfo Cortés Riveroll.México : Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, 2008, p. 12.
28 Cortés Riveroll, José Gaspar Rodolfo, “Estudio Preliminar”, Sobre…, p. 13.
29 Doger Cortes, José, “Preliminares”, In Bravo, Francisco, La Opera Medicinalia, Edición
Fascimilar, México : INHA-BUAP, 1994, p. 13.
30 Franco, María Teresa, “Preliminares”, In Bravo, Francisco, La Opera Medicinalia, Edición
Fascimilar, México : INHA-BUAP, 1994, p. 9.
31 Doger Cortes, José, “Preliminares”, In Bravo, Francisco, La Opera Medicinalia…, p. 14.
33 Lozada, Samuel, entrevista presencial, Biblioteca José María Lafragua : Puebla, México, Junio
2010.
36 Moreno Villa, José, Lo Mexicano en las artes … p. 141
37 Garone Gravier, Marina, Breve Introducción al Estudio…, p. 39-40.
38 Panofsky, Erwin, El significado en las artes… p. 45-60.
39 Rippa, Cesare, Iconología Tomo I y II, España : Akal, 2002, p. I,526.
40 Rippa, Cesare, Iconología… p. I, 40.
41 Rippa, Cesare, Iconología … p. I, 527.
44 Moreno Villa, José, Lo Mexicano en las artes … p. 141-149.
45 Fragoso Cervón, José Ramón. La sacramentalidad del derecho en México, México : Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, 2006, p. 39.
46 Beuchot, Mauricio, Historia de la Filosofía en México Colonial, España : Herder, 1997, p. 24.
47 FRAGOSO CERVON, José Ramón. La sacramentalidad… p. 40.
48 Stols, Alexander, Pedro Ocharte…, p. 21.
49 López, Reyes, Amalia. Historia General de México, México : Cecsa, 1994, p. 157.
50 Salvat, Juan (dir), El arte mexicano, Editorial Salvat : México,1982.
51 Beuchot, Mauricio, Historia de la Filosofía en México … p. 24.
52 Puebla, 2008, p. 12.
Cortés Riveroll, José Gaspar Rodolfo, “Estudio Preliminar”, Sobre…, p. 13.
55 MATHES, Michel. Op. cit. p. 2.
56 Garone Gravier, Marina, Breve Introducción al Estudio…, p. 30.
57 Lett, Rosa María, El Renacimiento, Universidad de Cambridge : España,1985, p. 13.
58 Lambert, Jean –Clarence, El renacimiento I, Madrid : Editions Rencontre, Lausanne, 1966, p. 7.
59 Berenson, Bernard. Estética e historia en las artes visuales. México, Fondo de Cultura Económico,
1966, p. 88.
60 Bataille, George, Las lágrimas de Eros, Tusquets : España, 1981, p. 100-101.
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Carolina Nieto Ruiz, « Capitulares eróticas en el primer libro de medicina de América », Nuevo
Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 13 juillet 2011, consulté le 17 septembre
2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/61543
Auteur
Carolina Nieto Ruiz
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. carolina.nieto.ruiz@gmail.com
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Capitulares Eróticas en El Primer Libro de Medicina de América

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3 Ciertamente como lo menciona Moreno Villa, este tipo de representaciones no fueron

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