introducción
GOBIERNO DEL ESTADO DE JALISCO

Lic. Francisco Javier Ramírez Acuña,

Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco
Mtro. Gerardo Octavio Solís Gómez,
Secretario General de Gobierno
Sra. Sofía González Luna,
Secretaria de Cultura
Arq. Salvador de Alba Martínez,
Director General de Patrimonio Cultural
Arq. Arabella González Huezo,
Directora de Investigaciones Estéticas

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Lic. José Trinidad Padilla López, Rector General

Mtro. Tonatiuh Bravo Padilla, Vicerrector Ejecutivo
Mtro. Carlos Briseño Torres, Secretario General
Mtro. Carlos Correa Ceseña, Rector del CUAAD
Mtro. Isidro Velázquez Garza, Secretario Administrativo
Arq. Carlos Muñoz Botello, Secretario Académico
Dr. Raúl Vargas López, Vicerrector Ejecutivo

D.R.© 2006, Secretaría de Cultura del Gobierno de Ja-

lisco, Avenida de la Paz 875, Centro, Guadalajara, Jalisco,
C.P. 44100.

ISBN

Coordinación editorial
Arq. Arabella González Huezo

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
 TOMO I
“El Barroco: Contexto, conceptos y teorías.
Los virreinatos. Guadalajara en Nueva Galicia”

Carmen V. Vidaurre Arenas

Nicolás Sergio Ramos Núñez
Esta investigación se realizó con aprobación y fondos del Programa de Apoyo a Pro-
yectos Estratégicos de Investigación (PROPESTI), de la Universidad de Guadala-
jara, durante el periodo comprendido entre septiembre de 2004 y diciembre de 2005.
Los dos volúmenes integran los primeros resultado de un proyecto interdepartamen-
tal, que involucraba a dos Centros Universitarios, pues en el mismo participan: un
profesor investigador del CUCS, miembro del Sistema Nacional de Investigadores
(adscrito hasta junio de 2005 al Departamento de Salud Mental, con la línea de in-
vestigación de Cultura, Arte, Comunicación) y un profesor investigador del CUAAD
(quien, además, es coordinador de la Carrera de Arquitectura), ambos profesores son
miembros del Cuerpo Académico multides de Arte, Comunicación y Cultura.

Como una forma de reconocimiento a la labor que desempeñan, y a las gentilezas que ha
tenido durante años para con nosotros, todas las personas que apoyan en la coordinación de
postgrado e investigación de la Universidad de Guadalajara, la publicación en dos volúme-
nes de esta obra les está dedicada.
INDICE
Tomo I

9 Introducción

17 El Barroco, Su Contexto Sociocultural Y

Teorías Del Arte

45 Arquitectura Y Arte Barrocos En Los

Virreinatos

65 Arquitectura Y Arte Barroco En

Guadalajara, Nueva Galicia

87 Conjuntos Arquitectónicos
Patrimoniales
Los Franciscanos
87 • Conjunto de San Francisco de Asís

Los Carmelitas
136 • Conjuntos del Carmen y de Santa Teresa

Mercedarios y Oratorianos
174 • Conjunto de Nuestra Señora de la Merced
188 • Conjunto de San Felipe Neri

213 NOTA FINAL A MANERA DE CONCLUSIÓN PARA

EL PRIMER VOLUMEN

215 BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN

En este proyecto de investigación se ha hecho un análisis breve de algunas

de las obras arquitectónicas edificadas en la ciudad de Guadalajara cuyas
características permiten su clasificación como propias del estilo barroco,
así como de algunas otras cuya tipología de estilo es compleja e impide su
adscripción a un estilo “puro”, pero involucra importantes elementos o
rasgos barrocos. Este análisis se ha realizado desde una perspectiva múlti-
ple que integra aspectos meramente edificatorios y arquitectónicos, pero
también aspectos de otra índole (simbología, teoría del arte que concre-
tan las obras específicas, códigos de expresión y de comunicación, usos
culturales, etcétera). Desde esta perspectiva múltiple se observan tanto
las obras arquitectónicas, como los altares barrocos y las obras plásticas
integradas a los edificios, los elementos escultóricos y de decorados.
Al realizar este trabajo se ha buscado hacer una contribución al
estudio del arte y la arquitectura en Jalisco, desde una perspectiva inter-
disciplinaria que concilia los estudios meramente formales, centrados
en la descripción de los objetos culturales, como los estudios históricos
con un enfoque más integral y antropológico del arte; se han utilizado
diversas aportaciones de la semiótica y la proxémica, así como de otras
áreas afines de análisis del arte.
El primero de los capítulos de esta obra es introductorio y nos
ofrece diversos aspectos, expuestos en forma muy breve pero no super-
ficial, sobre el barroco, su contexto sociocultural y las teorías del arte
que desempeñaron un papel importante en el periodo que se producen
obras adscritas a este estilo.
El segundo capítulo se centra en exponer adscripciones y se-
paraciones de algunas de las principales tendencias manifiestas en
las historias de la arquitectura producida en los virreinatos, al mismo
tiempo que ofrece informaciones pertinentes para el estudio.


introducción
 El tercer apartado nos ofrece una introducción muy breve al
contexto general del caso particular de la ciudad de Guadalajara, en el
reino de Nueva Galicia. Hemos tratado aquí de ofrecer una visión de
conjunto que precisa algunos rasgos generales que luego serán matiza-
dos y ampliados en el análisis de los casos particulares. Es aquí, en este
apartado, donde nos ocupamos del aspecto cronológico de las distintas
edificaciones, pues en la organización del estudio de los conjunto con-
ventuales y obras específicas no hemos seguido este orden, ya que nos
era prioritaria una forma de organización que nos permitiera observar
similitudes y diferencias entre los rasgos que ofrecían las edificaciones y
las obras, dependiendo de la orden religiosa que solicitó se hicieran o de
la orden que las modificó.
El resto de este primer volumen se ocupa de algunos de los principales
conjuntos conventuales de la época: el de los franciscanos y los dos conjuntos
de la orden del Carmelo, uno femenino y el otro masculino, en Guadalajara.
Los capítulos finales de este primer volumen se centran en el conjun-
to de San Felipe y el conjunto conventual de Nuestra Señora de la Merced.
En el segundo volumen de esta obra se dedican apartados específi-
cos a otros conjuntos patrimoniales muy importantes, como lo fueron los
tres conjuntos conventuales dominicos, los dos agustinos, así como los dos
conjuntos hospitalarios virreinales que tuvo la ciudad de Guadalajara. Nos
ocupamos también de otros edificios religiosos y civiles: dos de las cuatro
capillas de pueblos de indios que eran vecinos de la ciudad neogallega de
Guadalajara, de algunos edificios dedicados a vivienda, otros a la educación
y otros más que fueron sede de la administración del gobierno.
Aunque cada volumen, de los dos primeros que conforman esta
obra, puede leerse en forma separada, hay una clara continuidad entre el
primer y el segundo libro, por ello las conclusiones finales son comunes
a los dos tomos y, en el caso de este primer volumen, nos limitamos
a ofrecer una nota final a manera de conclusión, pues no queremos
adelantar resultados a la exposición de la totalidad de la primera parte
del estudio. De igual forma, la introducción del segundo volumen es
sumamente breve y sólo constituye una nota introductoria que tiene
como propósito hacer menos brusca la transición y orientar al lector que
consulta la segunda parte de este trabajo.
Esta obra está dirigida a especialistas en el área de la arquitectura,
sin embargo el lector interesado en temas de arte, historia y antropología
cultural puede encontrar en este trabajo aportaciones que ofrecen una
perspectiva que no descuida el análisis de los fenómenos de significación
que involucra toda obra cultural.
Debido a la extensión de este trabajo, hemos sido sumamente es-
quemáticos al abordar algunos temas que nos hubiera gustado exponer
más ampliamente, también hemos tenido que renunciar al estudio de
varias obras que de haber sido tomadas en cuenta hubieran obligado a
extender el trabajo a un tercer volumen, que no renunciamos del todo
a presentar en un futuro (no muy lejano). Sin embargo, consideramos
que los dos volúmenes que ahora se publican ofrecen una visión de con-
junto lo suficientemente amplia y profunda de la arquitectura y las artes
plásticas incorporadas a ella, en la ciudad de Guadalajara, en el periodo
 barroco. Tenemos la certeza que esta obra hace aportaciones significati-
vas y que ofrece un punto vista novedoso sobre el tema, mismo que se
hace manifiesto, si no en toda la obra, sí en algunas de sus partes más
importantes. Al mismo tiempo, se reúnen informaciones dispersas y de
difícil consulta sobre algunas de las edificaciones consideradas.
El proyecto involucró un registro gráfico extenso del que ofrece-
mos una parte aquí; un análisis minucioso de fuentes documentales,
que debió ser resumido; pero igualmente implicó el estudio cualitativo
profundo de las obras, del que ofrecemos sólo una parte. Aunque se
puso énfasis en las obras que todavía se conservan, se procuró dar testi-
monio también de algunas que han ya desaparecido.
Esta investigación se concibe como la primera etapa y la base de
una serie de trabajos que en forma posterior podrían involucrar empresas
de restauración y conservación de las obras estudiadas. El trabajo forma
parte de un proyecto mucho más amplio del que ya se han entregado y
publicado algunos resultados.
La función que las imágenes desempeñan no es sólo ilustrativa,
ya que en ocasiones su comprensión total sólo se produce plenamente
luego de la lectura del texto acerca de los estudios realizados o de los co-
mentarios sobre las mismas. En otras ocasiones la función de las imáge-
nes es complementaria y el pie de foto las explica en sí; en otras más nos
brinda información que no fue considerada en el desarrollo del texto y
que enriquece la visión y los datos que éste ofrece.
Detalle de las
bóvedas de la
Catedral de
Granada.

11
introducción
Bóvedas de cañón,
de crucería, de
arista y viguería
fueron las más
utilizadas en
la arquitectura
barroca, tanto en
Europa como en
los virreinatos.

La llamada arquitectura oblicua se manifestaría de

diversas maneras en la arquitectura barroca europea.
En estas imágenes podemos apreciar algunos ejemplos.
Ejemplos de
arquitectura
oblicua

13
introducción
1 2

3 4

5 6

7 8

Órdenes identificados por los tratadistas de la época y que se utilizarían en la arquitectura barroca.
1. Toscano 5. Compuesto
2. Dórico 6. Románico-Gótico
3. Jónico 7. Atlante
4. Corintio 8. Poligonal
 En la presente y la siguiente página podemos observar detalles de algunas de las columnas que en la
arquitectura barroca se utilizaron, tanto en Europa, como en América. A los órdenes clásicos se sumaron no
sólo las combinaciones poco frecuentes (fustes jónicos con capiteles toscanos y entablamento compuesto, por
ejemplo), también se agregaron las columnas salomónicas, las tritóstilas, las de fuste ornamentado, las de fuste
abalaustrado, la columna estípite, las de fuste poligonal, las cariátides, los términos, etc. Las dimensiones se
vieron sujetas a una gran libertad, los fustes cuadrados, por ejemplo, se robustecieron notablemente como en
el arte románico; se hizo frecuente la columna pareada y la columna germinada, combinaciones de pilastras y
columnas, bóvedas de nervadura, con columnas o pilastras dóricas, etcétera.

15
introducción
EL BARROCO, SU CONTEXTO
SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS
DEL ARTE
Al iniciar su estudio sobre el barroco, Fernando Checa y José Miguel
Moran observan que de acuerdo con una convención historiográfica
—que ellos consideran se ha convertido en prejuicio—, se insiste en
destacar la fecha de 1600 como el momento clave en que se da por
terminada la experiencia manierista, entendida como subproducto del
Renacimiento, y comienza el barroco. Esta convención que tiene un
propósito esencialmente didáctico, como muchas de las convenciones
sobre la forma en que se ordenan los estilos, escuelas y corrientes artís-
ticas, encubre una continuidad entre el manierismo y el barroco que
Moshe Barasch expresa del siguiente modo:

Las Academias del arte del siglo xvii eran orgullosamente conscientes de
ser las herederas del pensamiento renacentista. Su intención era avanzar
en lo que los escritores renacentistas habían comenzado, y enseñar a los
artistas la “verdadera” doctrina formulada en los tratados de arte de los
siglos xv y xvi.

A la continuidad cultural que se puede identificar en el periodo

que va desde el siglo xvi hasta las primeras décadas del siglo xix (en
casos particulares, pues generalmente se limita a finales del siglo xviii),
se va a sumar uno de los rasgos más característicos de las producciones
culturales de la época: la pluralidad, que se hace patente porque el “es-
tilo” que se desarrolla entonces no es unitario y comprende esfuerzos
artísticos muy diferentes. Ésta se percibe de un territorio a otros y de un
autor a otros, en sentido diacrónico; pero también en el sincrónico en

.- Fernando Checa y José Miguel Moran, El barroco, Istmo, Madrid, 1989.
.- Moshe Barasch. “Clasicismo y academia”, en Teorías del arte. “De Platón a Winckel-
mann”, Alianza, Madrid, 1985, p. 253.

17
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
las producciones de una misma región e, incluso, de un mismo autor.
De hecho, los investigadores a los que hacemos referencia al iniciar el
apartado sobre este tema particular, apuntan al respecto:

Nos encontramos más bien en un momento en el que la pluralidad de

tendencias contrapuestas es el rasgo más característico y cuya compleji-
dad ha de estudiarse en atención a los distintos intereses que bullían en
una sociedad que ha dejado de ser uniforme.

Ya en la segunda mitad del siglo xx, Arnold Hauser destacaba la

diversidad como una de las principales características del movimiento
denominado barroco:

…comprende, por el contrario, esfuerzos artísticos tan diversificados,

los cuales surgen en formas tan variadas en los distintos países y es-
feras culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un
común denominador. No sólo el Barroco de los ambientes cortesanos
y católicos es completamente diverso del de las comunidades culturales
burguesas y protestantes; no sólo el arte de un Bernini y un Rubens
describe un mundo interior y exteriormente distinto del de Rembrandt
y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes
estilísticas se marcan otras diferencias tajantes. La más importante de
estas ramificaciones secundarias es la del Barroco cortesano y católico
en una dirección sensual, monumental, decorativa… y un estilo “clasi-
cista” más estricto y riguroso de forma.

Aunque los fenómenos que hemos señalado antes no son exclu-

sivos del periodo, son particularmente notables entonces; otras épocas
tendrán una unidad más definida y otras marcarán claramente una
ruptura con respecto al periodo que les precedió; pero no la que nos
ocupa. De hecho, uno de los primeros problemas que enfrenta todo
estudioso de la cultura y el arte barrocos es el de precisar ciertos ele-
mentos que permitan distinguir en forma clara las diferencias entre
el manierismo y el barroco; aunque también encontraremos autores
que simplemente considerarán el manierismo como un “colofón” del
Renacimiento; o que lo considerarán como el inicio del barroco, sin
meterse en dificultades de definición mayores; porque dar solución
clara a este problema no es algo sencillo, pues si somos estrictos con
los hechos históricos podremos notar que: el naturalismo de Carava-
ggio (1573-1610) no sucedería al manierismo de Cavalier d’Arpino
(1588-1610); tampoco el “realismo” del primero sería una respuesta al
sensualismo de Barocci (1528-1612). Las propuestas coexisten y esto
hará complicadas y fluctuantes las fronteras entre una postura y otras,
entre una tendencia y otras distintas; y entre el movimiento artístico
precedente y los posteriores.

.- Fernando Checa y José Miguel Moran, op cit., p.18.

.- Arnolf Hauser, Historia social de la literatura y del arte, t. II, Grupo Editorial Quin-
to Centenario, Bogotá, 1994, p. 91.
 El arquitecto Paolo Portoghesi ha observado algunas de las ra-
zones por las que, pese a lo anterior, al estudiar la historia de la arqui-
tectura tendremos que enfrentar y dar solución a la problemática que
deriva de la pluralidad del barroco y de la dificultad de marcar fronteras
o límites estilísticos:

Hablar de un “desarrollo de la arquitectura barroca” implica admitir

implícitamente el valor funcional de la categoría crítica y la configura-
ción de la arquitectura barroca como un fenómeno unitario, dentro de
ciertos límites, y dotado de una homogeneidad suficiente como para
hacer posible la inclusión o exclusión de una determinada obra de la
correspondiente área estilística. ¿Es aún válida esta concepción unitaria
del barroco, después de la amplia labor crítica y filológica llevada a cabo
desde hace 50 años por la cultura moderna?
La proposición de hacer coincidir mecánicamente la categoría es-
tilística con un área cronológica que abarca desde 1600 a 1750 (la única
suficientemente clara) carece de todo valor crítico y debe ser rechazada
por cuanto obliga a reunir bajo el mismo patrón hechos arquitectónicos
muy divergentes entre sí. Pero recurrir a definiciones estructurales, ba-
sadas en la individualización de constantes morfológicas, también con-
duce, inevitablemente, a una serie de contradicciones.
…el crítico que quisiera abolir completamente el recurso a las
categorías estilísticas para evitar dificultades y contradicciones, se encon-
traría entonces en condiciones aún peores, por haber perdido, junto con
los tormentos, las ventajas de un método que permite sustraer el fenóme-
no a la insularidad y reconducirlo a un ámbito comparativo que permite
no solamente su clasificación sino también su enjuiciamiento, aprecian-
do en ello la capacidad de orientación con relación a los problemas que
la cultura del tiempo ha definido como hechos extra-personales.

Marcar fronteras nos obliga a ver las diferencias en las similitudes,

pero también las similitudes en las diversidades; por ello tendremos que
considerar que a lo largo del siglo xvii Italia continuaba desempeñando
un lugar destacado en el desarrollo del arte y en las teorías sobre el mis-
mo, y se seguía considerando que Italia era, de muchas maneras, guar-
diana de las antiguas tradiciones; pero también era el lugar de origen de
muchas de las novedades. Sin embargo, una parte esencial del pensa-
miento europeo sobre las artes fue resultado de un debate continuado
sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. El
foco se estaba trasladando, pues en Europa central y en el imperio espa-
ñol existían nuevos centros que competían con Florencia y con Roma.
La nueva ubicación de los espacios culturales dominantes obedecería
también a un cambio topográfico de las dominantes socioeconómicas.

.- Paolo Portoghesi, “La contribución americana al desarrollo de la arquitectura ba-

rroca”, en La ciudad colonial del Nuevo Mundo. Formas y sentidos, El Jardín de las
Delicias, Berlín-Santo Domingo, 2001. Publicado originalmente en el Boletín del
Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, núm. 9, Universidad Central de Ve-
nezuela, Caracas, abril de 1968.

19
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
El territorio italiano ya no constituía el principal punto de referencia co-
mercial debido a las relaciones socioeconómicas que se establecieron con
las entonces llamadas Indias Occidentales, las nuevas rutas de comercio
y las posibilidades abiertas de poderío económico a través de las colonias
y los descubrimientos que involucraron a otras naciones europeas y las
fortalecieron. Otros hechos políticos y sociales desempeñarían también
su rol en esta situación, entre ellos las características socioculturales y
políticas particulares de los territorios, las posturas religiosas, los grupos
de poder dominantes y sus ideologías, etcétera.
Es importante, sin embargo, considerar un mito la reducción del
barroco a un movimiento cuyo principal rasgo fue la sobreabundancia de
lo ornamental; rasgo que se considera particularmente notable en Italia
y España, pues diversas obras de Carlo Maderno, Francesco Borromini,
Luigui Vanvitelli, Juan de Herrera, Francisco de las Cabezas, etc., demues-
tran que no es así; del mismo modo en que es falsa la reducción del barro-
co a los “territorios católicos de la Contrarreforma”; pues esto niega obras
como las de Íñigo Jones e Isaac de Caus, sir Christopher Wren, sir John
Vanbrugh, Nicholas Hawskmoor, James Gibas, Thomas Pitt, William
Hesius, Jacob van Campen, Jean de la Vallée, los dos Nicodemus Tessin,
Cay Dose, Ernst Georg Sonnin, Johann Conrad Schlaun, Gerhard Kop-
pers, Baltasar Neumann, Georf Wenzezeslaus von Knobelsdorff, Matthäus
Daniel Pöppelmann, Cosmas Damian Asam, Dominilus Zimmermann,
Johann Bernhard Fischer von Erlach, Jacob Prandtauer, etcétera.
Más importante, como elemento definitorio del barroco, será la
concepción de la obra como obra de arte total en la que se produce la
acción combinada de distintas artes.
La división política y religiosa entre el norte y el sur de los Países
Bajos que había iniciado en el siglo xvi, determinaría las divergencias
que se pueden observar en el arte del siglo xvii entre las dos regiones. La
“unidad” política se fracturó a consecuencia de la reforma protestante.
El norte se irá caracterizando como una sociedad burguesa, relativamen-
te democrática y predominantemente protestante, opuesta al sur, ca-
racterizado como una sociedad aristocrática y católica. Esto trajo como
consecuencia que las demandas de arte religioso cesaran o se redujeran
en el norte y que el trabajo del artista estuviera destinado, principal-
mente, a la burguesía que demandaba obras de pequeño y mediano
formato sobre temas que ilustraran la vida cotidiana y la naturaleza de
la región; retratos de personas con cierta influencia económica y social;
una clientela aristócrata y burguesa que mitificó y divinizó su persona
y su poder a través del arte; una retórica y un lenguaje que servía para
crear efectos, para idealizar de manera verista, para colocar en el cen-
tro de la atención lo que parecía desplazado. En el sur, en cambio, los
pintores trabajan para las cortes católicas y producen una pintura de
temas mitológicos e históricos o alegóricos; obras monumentales, obras
religiosas, pero que son representadas de manera que resulten veristas;
que hablen en un lenguaje íntimo. Paradójicamente, las diferencias lle-
varán a ambas tendencias a similitudes notables. Estos mismos fenó-
menos se pueden observar en relación con otras regiones diferenciadas
por su postura religiosa o por su específica conformación sociocultural.
En el territorio alemán, no solamente electores, príncipes y ciudades li-
bres tenían intereses divergentes; se enfrentaban católicos y protestantes,
pero también luteranos y calvinistas. Pese a esto, la búsqueda de unidad
llevaría al desarrollo de un humanismo en el que gracia y naturaleza
convergen, concebidas como fuerzas que gobernaban el mundo. El arte
de los diferentes grupos sociales se ve afectado por influencias múltiples.
La corte germana, por ejemplo, será capaz de crear obras como el cas-
tillo de Augustusburg; pero también la iglesia protestante será capaz de
obras fastuosas y de notable barroquismo, como la iglesia de San Miguel
de Hamburgo o la iglesia evangélica de la ciudad de Bückeburg. Esta
observación va dirigida a matizar la afirmación que se ha transformado
en dogma para diversos historiadores del arte, sobre una identificación
absoluta entre Contrarreforma y barroco; pues, aunque ambos están es-
trechamente relacionados, el barroco involucra un contexto más amplio
que el de la Contrarreforma y no se reduce a ésta.
Por otra parte, en territorios en los que el barroco adquiere una
fisonomía distinta a la que tiene en el dominio de España, las influen-
cias contribuyen a la difusión y estandarización de un lenguaje común,
aunque no se compartan las posturas religiosas. En Austria es notable
la influencia italiana, lo mismo en Bohemia y Moravia; pero debemos
recordar que la tradición italiana no era algo uniforme sino que ofrecía
diversidad e incluso oposiciones en sus posturas y propuestas, lo cual
también permite y fomenta la diversidad. Inglaterra también poseía una
corte que demandó un arte que respondiera a sus valores e intereses;
aunque tuvo que exportar ese arte. Este fenómeno se produce pese a
la dominante del puritanismo y el escaso desarrollo en la plástica; una
plástica que se había mantenido relativamente al margen de los fenóme-
nos acontecidos en el continente.
Principalmente en los territorios de Italia, Francia y la península
ibérica encontramos los grandes centros del barroco católico; pero tam-
bién en los virreinatos del territorio americano este arte se desarrolla de
manera destacada, con modalidades distintas en cada región; pese a que
exista una teoría del arte más o menos unitaria en la época, ya que ésta
tendrá matices y dominantes diferenciadas en cada lugar.
En Francia, por ejemplo, el racionalismo, las ideas y obras de Cha-
pelain, Poussin, Félibien y Le Brun, entre otros, tendrán sus repercusio-
nes. Chapelain rechaza el arte realista. Poussin considera fundamental
el dibujo, en menoscabo del color; para Roger de Piles, en cambio, lo
principal es el colorido. En Félibien la concepción platónica del arte
y el eclecticismo son importantes. Le Brun representa la estética de la
Academia Real de Bellas Artes y sus principios de imitar a los antiguos
y no aferrarse a la naturaleza; expone la manera de representar el odio,
el amor, las pasiones; pide individualizar la diversidad de la forma y del
temperamento. En Dinamarca el barroco en la arquitectura estará in-
fluido simultáneamente por la tradición italiana y la de los Países Bajos;
luego la dominante será el modelo francés. En todos los territorios, sin
embargo, las modalidades del barroco estarán marcadas, en gran medi-
da, por la religión y la fisonomía peculiar de las aristocracias, así como
por los elementos culturales específicos de la zona.

21
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
 Hay elementos que afectaron de manera generalizada el contexto
y sobre los que conviene detenernos. Por ejemplo, a pesar de las diversi-
dades podemos afirmar que las concepciones del espacio se transforman
progresivamente desde el Renacimiento y esto se hará patente también
en las nuevas morfologías urbanas, en los edificios. La tipología palacie-
ga de esta época se contrapone a la concepción del castillo o del palacio
cerrado y replegado sobre sí mismo; fenómeno que también estará de-
terminado por las nuevas formas de relación económica y productiva
de la época. El espacio se concibe como escenario para la celebración, el
rito, la ceremonia, la fiesta; que puede ser religiosa o cortesana; burgue-
sa o aristócrata; el espacio es el lugar de los intercambios y encuentros
(divinos y humanos, comerciales, culturales, etc.), dentro de un sistema
rigurosamente jerarquizado. El barroco crea escenarios, pero escenarios
racionalizados, inteligentes; en los que se expresa complejamente, en
ocasiones matemáticamente, un lenguaje que apela a todos los sentidos
de la percepción humana.
Si consideramos la teoría del arte para precisar fronteras, tendre-
mos que observar que en los siglos xv y xvi la teoría del arte se desarrolló
al margen de cualquier marco institucional; formaba parte de la rebe-
lión contra los límites tradicionales del taller medieval. Aunque existía
cierta unidad intelectual entre los diversos autores de tratados, desde
que Alberti escribiera su tratado De la pintura, los teóricos continuaron
trabajando de manera individual o en grupos poco relacionados entre
sí. Esa situación cambiaría notablemente durante los siglos xvii y xviii,
pues las academias de arte suministraron marcos institucionales muy
importantes para el desarrollo de una teoría del arte, marcos que con
frecuencia fueron restrictivos o “regulatorios”.
Giovanni Bellori (1615-1669), erudito eclesiástico, fue uno de los
presidentes de la Academia Romana de Arte y autor de una obra, Vite
de pittori, scultori et architteti moderni; que, aunque no supone el inicio
de la teoría del arte académico, tendrá una marcada importancia; parti-
cularmente por su prólogo, una conferencia que se titulaba “La idea del
pintor, escultor y arquitecto, superior a la naturaleza por la selección de
las bellezas de la naturaleza”, cuyas ideas constituían una novedad. La
obra de Bellori, junto a las ideas de Nicolas Poussini, tendrá un notable
significado para la teoría del arte del siglo xvii. La obra de Aristóteles ex-
perimentó una revalorización a partir de la segunda mitad del siglo xvi, y
ya en el xvii constituyó una de las bases fundamentales de las teorías es-
téticas. Diversas obras plásticas constituyeron una reinterpretación de la
poética aristotélica de la mimesis. Además de las obras de Aristóteles, las
de Cicerón fueron las más citadas por los tratadistas del siglo xviii. Vale la
pena recordar que la primera traducción de la Poética de Aristóteles había
aparecido en Venecia, en 1498, y tendría gran difusión posterior.
En el caso particular de la tradición hispánica, en 1633 aparece la
obra de fray Lorenzo de San Nicolás, Arte y uso de la arquitectura, en la
que se incorporan los libros primero, quinto y séptimo de Euclides, tra-

.- Raymond Bayer, Historia de la estética, Fondo de Cultura Económica, México,

1965, p. 132.
ducidos del latín, con las medidas sobre las bóvedas y las Ordenanzas de
Toledo. El autor se apoya en Vitruvio, Sagrado, Vandelvira y Arfe; estipula
una nueva programación de fachadas y frontispicios en las que impon-
drá el sistema de articulación de grandes campos “revelados” en esquema
geométrico sobre la superficie del muro. En el siglo xvii, sin embargo, la
obra fundamental de la tratadística será la de fray Juan Rizzi, para quien
cada uno de los órdenes expresa una virtud y tiene un significado, pues:

…El rústico o grotesco “le tomaron de los faunos y brutos”; el dórico,

de hombres fuertes y bizarros… el jónico, dedicado a diosas casadas…,
el corintio… a vírgenes.

Rizzi aconseja la combinación de los órdenes y formula nuevos

simbolismos al respecto; pero es uno de los órdenes, el sexto o salomóni-
co, el que le ocupa principalmente, pues lo define como inventado por
él, aunque su obra es posterior al baldaquino de Bernini. Rizzi es el pri-
mero en codificarlo como un todo integrado. De acuerdo con Rizzi, el
pedestal salomónico tiene siete módulos con baza y las espirales pueden
ser voladas. Esta obra exalta el valor de la geometría y ofrece ilustracio-
nes de los casos. El libro, a pesar de no haber sido publicado en la época,
no dejó de tener operatividad práctica.
El madrileño Juan Caramuel es el autor de otro tratado importante
en la época: Architectura civil y oblicua; obra en la que defiende la unidad
morfológica, la columna de planta elíptica y la arquitectura de ángulos
obtusos y agudos; de elipses y curvas que se oponen al círculo, el cuadro
y la recta. También encontraremos tratadistas más orientados a aspectos
técnicos como Juan de Torija y Diego López de Arenas; otros de tipo
apologético, como Domingo Antonio de Andrade, y obras sobre géneros
determinados o sobre tipos arquitectónicos particulares; es el caso del
trabajo de fray Miguel Agustín, quien escribe sobre jardines, o el trabajo
de Tomás Vicente Tosca sobre geometría y arquitectura militar.
En el siglo xvii aparece una nueva clase de estudiosos del arte: los
anticuarios, cuyas investigaciones no sólo estaban orientadas hacia el pasa-
do ni se fundamentaban sólo en los documentos, sino en las obras mismas
y en los objetos arqueológicos. Aunque en raras ocasiones los anticuarios
eran también artistas, sus investigaciones del pasado tendrán repercusio-
nes diversas en las teorías del arte y en todas las obras que se producen
entonces. Así, por ejemplo, en el periodo reconocido como “barroco”, la
utilización del repertorio lingüístico de origen greco-romano que el Rena-
cimiento había recuperado se hará de forma antidogmática. Hay entre los
arquitectos de la época anterior y los posteriores un código de referencia
común: la llamada gramática clásica, la “retórica arquitectónica”, con los
mecanismos de composición del orden, la gradación jerárquica y el prin-
cipio de axialidad y de la geometría; pero, en el barroco el repertorio de
la arquitectura se enriquece mediante toda una serie de recuperaciones
que buscan una síntesis con otras tradiciones históricas y llega a estable-

.- Virginia Tovar y Juan José Martín González, El arte del barroco. I. Arquitectura y
escultura, Taurus, Madrid, 1990. p. 36.

23
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
cer una relación entre código y estructura que es completamente distin-
ta con respecto a la anterior. La arquitectura barroca vuelve a elaborar
empíricamente el lenguaje clásico y da un nuevo valor a elementos que
anteriormente eran ignorados; los transforma; reincorpora el románico,
el gótico y tradiciones consideradas “exóticas”. Los artistas y los teóricos
sostienen complejas y constantes relaciones con las tradiciones anteriores,
lo que produce un eclecticismo de lo “moderno contemporáneo”, y de lo
“tradicional y antiguo”. Se recuperan elementos medievales que son rein-
terpretados, se desarrolla una especie de neogoticismo-barroco, perviven
elementos manieristas y siguen vigentes, o se recuperan, elementos de las
tradiciones greco-latinas. Al mismo tiempo que aparecen nuevos elemen-
tos, condicionados por la configuración social específica.
La intertextualidad y el préstamo se vuelven sistemas recurrentes. En
Rubens, por ejemplo, estos sistemas nos remiten a obras y recursos de Tizia-
no, Veronés y Tintoretto. Juan de Roelas nos remite a la pintura veneciana,
por el énfasis en el colorido, la técnica suelta y abocetada; el uso de sfumato
y la dulzura de los rostros evocan a Correggio y a Lorenzo Lotto. La obra
de Francisco de Herrera el Viejo, fuertemente influido todavía por el ma-
nierismo, se hace presente por la técnica pictórica en Murillo, Valdéz Leal
y Francisco Herrera el Mozo. Las obras de Luis Tristán nos remiten a las de
El Greco, pero también hacen visible la intertextualidad de las obras de Ca-
ravaggio. Nos parece fundamental destacar estos aspectos porque frecuen-
temente cuando se estudia la plástica virreinal de la misma época, nos da la
impresión que se considera que sólo los artistas virreinales de América recu-
rren a la intertextualidad y al préstamo; y este rasgo es considerado como un
signo de inferioridad, equivocadamente. Vale la pena también destacar que
pese a que la intertextualidad es recurrente en todo el arte barroco, ésta está
siempre acompañada por un proceso de recreación; salvo en las etapas de
mera formación de los artistas de todos los territorios, principados, reinos o
virreinatos. El estudio de las obras particulares así lo demuestra.
En la arquitectura, la intertextualidad se manifiesta desde el prin-
cipio. Así, por ejemplo, en el desarrollo del baldaquino de Bernini, el
principal material intertextual son las viejas columnas que rodeaban el
ábside y el altar del “viejo” San Pedro. En la Villa del Pignetto de Pietro
da Cortona la disposición axial de la planta parece inspirada en Palladio,
el motivo del nicho se remonta a Bramante y al Cortile del Belvedere,
en tanto que el escalonamiento de los planos refiere al santuario romano
antiguo de Penaste. Wolfgang Jung identifica otros elementos intertex-
tuales para la misma obra arquitectónica:

Otras influencias son las de la Villa Aldobrandini para las terrazas, grutas y
ninfas, y la obra del manierista florentino Buontalenti para los planos de la
escalera escenográfica en curva… la contraposición entre el lado del acceso,
casi herméticamente cerrado, y el lado del jardín, fastuosamente decorado,
hace pensar finalmente en la Villa Borghese de Giovanni Vasanzio.

.- “Arquitectura y ciudad en Italia entre el barroco temprano y el inicio del neocla-
sicismo”, en Rolf Toman (ed.), El barroco. Arquitectura, escultura, pintura, Kone-
mann, Barcelona, 1997, p. 22.
 Borromini, por su parte, se apoya en propuestas de Maderno. La
intertextualidad se mantiene a lo largo de todo el periodo y en los dis-
tintos países.
En la arquitectura de Stephen Walbrook las variaciones sobre mo-
tivos clásicos se mezclan con elementos góticos y referencias a las obras
de Borromini, para ofrecernos una de las versiones del barroco inglés.
Carracci decía que el desarrollo de un estilo debía derivar del es-
tudio de los maestros, para formular, a partir de ese estudio, una poé-
tica personal y acorde con los valores e ideales propios del pintor y su
contexto o de la función específica del tipo de obra plástica que se rea-
lizaba. Estos postulados teóricos, sumados a una configuración social
sincrética, son elementos importantes que explican en gran medida el
eclecticismo que caracteriza el arte barroco: eclecticismo de influencias
y tradiciones culturales, de referencias culturales que hacen del arte una
manifestación que aunque hace presente lo popular, al mismo tiempo se
dirige también hacia un intelectualismo refinado.
La historia y el mito, las fábulas cristianas y las paganas, sirven
para expresar concepciones que involucran contenidos ideológicos que
manifiestan los valores morales de la época. Se trata de un sistema diri-
gido a los eruditos o intelectuales que encuentra su base en los libros de
mitologías y en los textos bíblicos. El uso de lo fabuloso es un recurso
para hacer más explícita la alegoría. La alegoría barroca se caracteriza-
rá por presentar de manera verosímil un mundo, personajes y hechos
fantásticos. Estos fenómenos se hacen presentes en las numerosas obras
mitológicas que se pintaron en la época; para ilustrar la forma en que
funcionan las cosas vamos a tomar como ejemplo El rapto de las hijas
de Leucipo (Munich) de Peter Paul Rubens. Obra en que se representa
a Hilaíra y Febe secuestradas por Cástor y Pólux, ayudados por Cupi-
do. Rubens representa el rapto a caballo, no sólo porque la tradición
mitológica señalaba que los hermanos gemelos eran famosos jinetes,
sino también porque en la época la imagen más conocida de ellos era el
grupo escultórico de los Dioscuros con su caballo; obra emplazada en el
Quirinal, en Roma. La imagen del caballo encabritado resultaba tam-
bién adecuada para expresar la violencia que se perpetraba. El grupo de
figuras está dispuesto en forma de molinillo o de aspas; forma que con-
tiene la violencia de la acción dentro de un círculo definido, subrayando
los efectos del movimiento concéntrico. Nada en esta composición está
dejado al azar, pues las poses y las figuras se complementan para expresar
una serie de juegos intelectuales que atañen tanto a la erudición mito-
lógica, como a la competencia cultural plástica: las dos mujeres revelan
dos aspectos distintos del desnudo femenino (uno de frente y otro de
espaldas); se crea un juego interesante de claroscuros y un contraste cro-
mático en gradación, al hacer que los tonos de la piel del caballo y la piel
tostada de los hombres haga contraste con la blancura nácar y rosa de los
cuerpos de las mujeres. La pose de la mujer suspendida entre las figuras
de los dos hermanos está inspirada en una obra de Miguel Ángel que
había sido copiada por Rubens, Leda y el cisne. Este último fenómeno de
intertextualidad tiene una significación importante, porque de la unión
de Leda con Júpiter, transformado en cisne, nacieron Cástor y Pólux.

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EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
La pose del personaje no es consecuencia de una mera elección estética
y formal, sino que además permite que el espectador culto conecte la
iconografía con un episodio anterior y significativo del mismo mito, y
pueda establecer el paralelo entre la fechoría del padre y la fechoría de
los hijos; marca también una identificación entre la figura femenina que
es objeto de un engaño y la figura femenina que es objeto de un rapto;
se involucran, así, contenidos de índole y valoración moral.
El sentido intelectual de la alegoría se fundamenta también en la
comparación de diversos hechos actuales con otros del pasado o la tra-
dición; con el propósito de producir una reflexión moral o de vehicular
una interpretación de lo contemporáneo, mediante su relación con la
anécdota religiosa y mítica.
Al presentar un mundo de conceptos humanizados, un mundo
que no pertenecía al ámbito de lo real sino de lo metafórico, lo concep-
tual y lo imaginario; en las alegorías barrocas se ponía en juego una red
de relaciones en las que se expresaba una tendencia marcada a confundir
lo real con lo imaginario y, más que a confundir, a presentar lo imagi-
nario como real. De este modo, se ponía en crisis el eje de tensión que
separaba tradicionalmente dos ámbitos diferenciados: realidad e imagi-
nación; y se buscaba hacer tangible aquello que era una mera creación
mental o imaginaria, algo abstracto y “espiritual”.
Aunque esta tendencia estuvo marcada por la importante presen-
cia de una intertextualidad literaria en la plástica, no se trataba sólo de
una subordinación o dominante de la literatura sobre la pintura. El uso
de la alegoría exponía una concepción estética en la que la presencia de
lo literario y lo teatral eran muy importantes; pero, también, la alego-
ría permitía representar una idea de tipo moral, filosófica o crítica. El
empleo de elementos fabulosos como medio retórico y forma de hacer
más explícita la alegoría, entraba dentro de los temas de las poéticas
aristotélicas desde el siglo xvi; y constituía una tradición que adquiriría
nuevas funciones en el arte posterior, porque la alegoría y la presencia de
materiales mitológicos en las artes plásticas constituía un sistema oscuro
para los no iniciados, pero resultaba de fácil comprensión para los eru-
ditos e intelectuales. Fenómeno que respondía a una estética aristócrata,
elitista e intelectual, como lo fue la estética barroca, que también busca-
ba incorporar y apropiarse de tradiciones múltiples, entre las que podía
incluirse lo popular del propio contexto del artista o de otros contextos.
La sistemática de la apropiación se inscribía en la cultura de la época de
maneras muy variadas y no sólo, ni principalmente, afectaba al arte sino
también a la política y a la economía.
En el Renacimiento y en el periodo manierista prevalece la con-
cepción de que la posesión de obras de arte era un instrumento de mero
prestigio. A partir del siglo xvi aparece una nueva concepción vincula-
da a las colecciones de arte, la del valor científico. Esto no es extraño
si consideramos que la colección adquiere esa connotación nueva que
se puede ejemplificar en el hecho que del siglo xvi daten los primeros
jardines botánicos europeos. No será raro que los propios artistas se
dediquen a coleccionar obras o copias de obras artísticas y objetos diver-
sos; es el caso de Rembrandt, por ejemplo. Todo esto le dará un nuevo
papel y fisonomía a la práctica del mecenazgo, pero también a la de la
composición. Sin embargo, la obra plástica es también un importante
instrumento de difusión ideológica y es protegida y cultivada por parte
de los mecenas religiosos, pero también por los de las cortes. La iglesia es
concebida como el escenario del milagro y el palacio como el escenario
donde se despliegan los símbolos del poder, y se empieza a desarrollar
la idea de que la arquitectura y la plástica “hablan” con un lenguaje más
seductor que las palabras.
La arquitectura barroca es una arquitectura cargada por una densa
simbología, no sólo la que cumplía con una función religiosa sino inclu-
so aquella que no estaba destinada para la liturgia, la vida conventual o
el resto de las prácticas religiosas. Para ejemplificar este aspecto haremos
referencia a las observaciones realizadas por Santiago Sebastián sobre la
función alegórica que adquiere una obra arquitectónica-urbanística de
Bernini, la fuente de plaza Navona. Sebastián observa que en la plaza
Navona, convertida desde el siglo xvii en “Salotto dell’Urbe”, se dispuso
una fuente que involucraba un simulacro de montaña que era coronada
por un obelisco; el agua de la fuente que manaba entre las piedras era
bebida por un león, un cocodrilo, un caballo y regaba una palmera.
Esta fuente era un “monumento cósmico” por lo que las estatuas de
los cuatro ríos de la fuente están colocadas en dirección de los puntos
cardinales y aludían a las cuatro partes del mundo: el Nilo para África,
el Danubio para Europa, el Ganges para Asía y el Río de la Plata para
América. El obelisco era un eje vertical que mantenía y centralizaba
el movimiento horizontal, al mismo tiempo que sus figuras alegóricas
introducían y extendían una nueva dimensión de contenido: sobre el
obelisco figuraba una paloma, lo que permitía que el obelisco fuera in-
terpretado como un símbolo religioso y que el obelisco pudiera adquirir
el sentido de símbolo del poderío de la Iglesia, que se extendía por las
cuatro partes del mundo. El conjunto configuraba un microcosmos,
cuyo centro era el obelisco coronado por la paloma, símbolo tradicional
del espíritu de Dios pero también de la iluminación divina sobre el orbis
terrarum, representado por el juego cuaternario de los ríos. A los ante-
riores sentidos se vienen a sumar otros que derivan de la lectura de un
emblema realizada por Nicolás Causino, confesor de Luis XIII. Causino
observa que los cuatro ríos del paraíso simbolizan también las cuatro
virtudes cardinales y los cuatro ríos configuran el paraíso cristiano, cuyo
centro es el obelisco coronado por la paloma, que alude tanto al Espíritu
Santo como a la heráldica del Papa.

…el barroco dio lugar a un tipo de arquitectura en la que el conflicto

entre la pared y los miembros estructurales… deja de embargar al obser-
vador con un sentimiento de desintegración… Y es que la arquitectura

.- Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981, pp. 22 y ss.

27
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
 del barroco dispersa, o incluso encorva, las paredes para expresar una
libre integración dinámica entre la masa y las energías de los miembros
estructurales, y para desplegar una decoración casi teatral que integra
los elementos en conflicto en un conjunto espacial, animado por los
valores del claroscuro, llegando a indicar un género de interacción os-
mótica entre los espacios interior y exterior.10

Las leyes del barroco no exigen formulaciones unívocas y concier-

nen, más que a la forma aparente dentro de la realidad geométrica, a las
operaciones de composición y a los movimientos virtuales sugeridos por
los elementos y las estructuras, que parecen “sostener” la masa plasmada
o construida, tallada.
En la época, y de manera generalizada, en los códigos iconográ-
ficos la diagonal se impone a la horizontal, la línea curva se impone
sobre la recta, igual que se transforman las concepciones de un mundo
perfectamente delimitado y conocido por las de un mundo nuevo y
una sociedad en la que los grupos sociales guardan nuevas formas de
relación. Se torna dominante la representación a profundidad sobre una
representación con base en planos. Frecuentemente, en la arquitectura
y en la pintura el continuo se origina a partir de la descentralización de
un punto determinado, de lo que deriva el valor que se le concede a la
elipse, cuyas leyes eran teorizadas por Kepler. Se emplean las fachadas
cóncavas, los pórticos y escaleras curvas; el espacio se concibe como un
escenario, como signo de poder, como materia envolvente que contiene
lo fragmentado, lo múltiple, lo diverso, lo metamórfico, como escenario
del espectáculo divino o profano.
En el barroco, la búsqueda de amplitud del espacio se dará tanto
en las dimensiones de profundidad como de altura, en la irregularidad
de los límites entre fondo y forma.
En la época se sostiene que una fuerte estructura básica admite
los heterogéneos elementos de la periferia en una unidad visual, y que el
orden espacial no corre peligro por la introducción de diferentes colores
o texturas en una misma estructura. El diseño puede absorber una serie
de elementos sin perder su “identidad”, pues todo dependerá de la coor-
dinación y de la subordinación clara de los componentes en el esquema
general. Por esto último todo los escenarios, todos los espacios, son es-
tructuras jerárquicas en las que se busca dar unidad a lo diverso dentro
de un complicado sistema de conexiones y oposiciones. El espacio estará
conformado para transmitir un mensaje emocional mediante la luz, la
ornamentación, la pintura, el estuco, la escultura, el color, la deforma-
ción de la recta, el juego óptico, o deberá convertirse en un medio de
atracción visual y en un entorno envolvente, en el que la cúpula se con-
vierte en el recurso para crear la idea de que en ella se expone un mensaje
del cielo o un cielo natural que cobija y preserva. La luz se filtra en el
espacio creando la sensación de milagro, se desvanece o culmina como
medio portador de lo sobrenatural que invade la experiencia humana.

10.- Edwin Panofsky, Sobre el estilo, Paidós, Barcelona, 2000, p. 67.

Se trata de formas de representación que aspiran a referir al infinito, lo
mismo que ocurre con el uso de espacios continuos, concatenados, en
serie; o en la sucesión de espacios axiales, autónomos y homogéneos,
pero que encierran una sorpresa, una variación, una singularidad; un
discontinuo que sirve para resaltar, mediante la luz, el color, la textura,
la escultura o la pintura.
En la Europa de fines del siglo xvi, se experimenta una recupe-
ración del naturalismo a través de la tradición lombarda, pero algunos
artistas llevan esta recuperación hacia la reflexión acerca de las posibi-
lidades de la visión, que en el gótico tardío y en el Renacimiento había
preocupado los flamencos, exponiendo en sus obras una serie de re-
flexiones sobre la óptica que se había desarrollado en los círculos eru-
ditos del cardenal Del Monte, en Roma, en los cuales se encontraban
por igual artistas y científicos, entre ellos Galileo. También se suele dar
preferencia a la idealización, al patetismo estilizante, a la deformación
de las proporciones del cuerpo, como lo hicieran algunos pintores ma-
nieristas y del Renacimiento —aunque en forma menos marcada que El
Greco— con fines expresivos; en lugar de dar primacía al verismo.
La dialéctica entre lo real y lo aparente es uno de los puntos alre-
dedor de los que gira la arquitectura y la plástica de esta época.
Fernando Checa y José Miguel Morán han observado que diver-
sos elementos distintivos del lenguaje arquitectónico barroco, como los
juegos espaciales, el uso del adorno, el sentido del espacio como un mo-
vimiento perpetuo o infinito, están todos estrechamente relacionados
con una concepción de la naturaleza como una “mentira bella”, como
“engaño de los sentidos”. Igualmente, la tensión entre naturalismo e
idealización estética corresponderá y se vinculará con una dialéctica en-
tre lo real y lo aparente que constituye ese eje de tensión importante
en las teorías del arte del barroco. Dentro de esta dialéctica interesan el
valor económico del adorno, la superioridad estética de la mentira fren-
te a lo verdadero, el valor de la atracción sensual y emotiva del engaño
decorativo y los problemas sobre la verosimilitud.
Las preocupaciones en torno a la óptica y la iluminación, en parte
propiciadas ya por algunas observaciones contenidas en el Tratado de la
pintura de Leonardo Da Vinci, son relacionadas ahora con una nueva
visión de las estrategias de comunicación y significación. Estas dos cons-
tantes, interés por la óptica y la iluminación, entran en lo que algunos
investigadores han denominado una “retórica de la teatralidad” que do-
mina el arte barroco y que se habría de manifestar de maneras diversas.
Para Barbara Borngässer y Rolf Toman:

La metáfora del “teatro del mundo” recorre todo el barroco, es decir, la

época que se entiende desde finales del siglo xvi hasta muy avanzado el
siglo xvii. Es una época marcada por fuertes contrastes, que se mani-

29
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
 fiestan delante y detrás del telón… La auto escenificación del soberano
tanto si se trataba del Papa como del Rey, constituía al mismo programa
político. El ceremonial, las acotaciones de ese “teatro universal” era el
espejo de un orden superior, supuestamente de origen divino.
Las artes, tanto las plásticas como las representativas, desempe-
ñaban una doble función; servían para impresionar e incluso “ofuscar”
a los súbditos y al mismo tiempo para “transmitir” contenidos ideoló-
gicos. Constituían los bastidores del teatro y creaban la ilusión de un
mundo perfectamente ordenado. Nada refleja mejor esta situación que
la pintura perspectivista de los cielos rasos de las iglesias y de los pala-
cios; el espacio aparente se abre sobre el espacio real y permite contem-
plar las esferas celestiales.11

Los tenebristas consideraban que las sombras contribuían a hacer

más expresiva la escena, facilitaban crear una imagen íntima; pues se ais-
laban los elementos representados en el lienzo, integrándose al espacio
en el que se ubicara la obra, no como observadas a través de una ventana
sino como si la escena surgiera de las sombras, como una especie de
juego óptico o “visión interior” del espectador. Después, el uso de las
sombras se habría de convertir en un mero recurso para no detenerse en
la clara definición de elementos escenográficos. En otras obras, el uso
del claroscuro cumplió con los mismos propósitos, la iluminación fue
concebida dentro de una retórica de la teatralidad —como en la mayor
parte del arte barroco— para dejar en la claridad lo que era más impor-
tante, lo que estaba iluminado; en un sentido del término que abarcaba
tanto “lo espiritual” como lo “físico”. Estos fenómenos se manifiestan lo
mismo en las obras plásticas que en las arquitectónicas.
Dos principios fundamentales figuran tanto en las artes plásticas
como en las obras literarias, en las artes escénicas y en la arquitectura:
ilusión y convencimiento (persuasión). A estos principios se suma el
desarrollo de una teoría del decoro y una poética de los afectos que
llegó a constituir su propia normatividad reguladora, pues se incide en
el mundo del sentimiento, de lo emotivo, destacando una expresividad
teatral; cierto patetismo, que se encontrará equilibrado por una serie de
rigurosas leyes compositivas clásicas, pues los elementos persuasivos y
retóricos se basan no sólo en el dramatismo sino en la clarificación de
las relaciones entre los elementos de la obra, que el espectador poten-
cial de la misma debe descubrir; por lo que los sistemas compositivos
tienen un lugar preponderante. Dentro de estos sistemas compositivos,
los sistemas triangulares, de tríadas, se destacan; los podemos encontrar
en gran cantidad de obras y no sólo en la plástica sino también en los
textos literarios. Fernando Carlos Vevia12 los ha observado en las novelas
de Cervantes, Edmond Cros en la obra de Quevedo,13 pero es posible
también localizar estas estructuras compositivas en la poesía concep-

11.- “Introducción”, en Rolf Toman, op. cit., p. 7.

12.- Fernando Carlos Vevia Romero, Un aspecto de la sexualidad en las novelas de Cer-
vantes, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1990.
13.- Edmond Cros, D’un sujet à l’autre. Sociocritique et Psychanalyse, cers, Montpellier, 1995.
tista y cultera y de forma importante en la producción de Juana Inés
de la Cruz. En la arquitectura y el urbanismo encontraremos también
numerosos ejemplos, es el caso del trivium, elemento de extraordinaria
influencia en la cultura visual del barroco, tres calles rectilíneas que con-
vergen en una plaza o parten de ella con un ángulo igual o similar; los
tres compartimentos de la fachada que son contenidos por columnas y
pilastras en intercambio dinámico con los nichos ornamentales, estruc-
tura que aparece ya en la fachada de Santa Susana de Carlo Maderno
en Roma y que con variaciones diversas la veremos reaparecer en facha-
das y altares barrocos. Algunas formas poéticas, como el soneto, hacen
manifiesto este mismo juego en el que lo compositivo, la estructura de
la materia expresiva funciona como reguladora e involucra y exige una
lectura intelectual, regida por las normas de la lógica y la retórica.
La regulación de lo emotivo mediante una planeada composición
expresa un mundo de los afectos y las pasiones dominables a través de
lo racional. Las actitudes patéticas, la gestualidad dramática, se some-
ten a un juego geométrico que permite una lectura en clave racionalis-
ta. El sentido racionalizado de la teatralidad también se basa, en una
importante medida, en el estudio del movimiento que adquiere gran
importancia en la época. Casos particularmente ilustrativos de estos fe-
nómenos nos los ofrecen diversas obras de Rubens, como El triunfo de
la Eucaristía sobre la idolatría (Museo del Prado), cuya composición se
desarrolla en una secuencia de movimientos diagonales de las figuras.
En la arquitectura la íntima relación entre la teatralidad y la ne-
cesidad de representación del movimiento encuentra su expresión en
formas arquitectónicas específicas y en la importancia que se le otorga a
ciertos elementos, las escaleras y escalinatas, por ejemplo, que se trans-
forman en los escenarios más propicios para las entradas y salidas, en las
que el espacio se abre al movimiento en diagonal, en curva, en ángulo:

La escalera origina el caso típico del espectador en movimiento, un

principio de todo el arte espacial barroco. Pero cuando la llegada y la
recepción de huéspedes eran tan importantes, la escalera, lo mismo que
el vestíbulo, tenía su significación social como bastidores de teatro que
obligadamente deben pensarse animados por las formaciones de los la-
cayos y por el espectáculo de los saludos ceremoniales.14

Los artistas eligen un sistema compositivo, al que se suman ele-

mentos persuasivos y retóricos; al mismo tiempo, se fundamentan en
el dramatismo y en las relaciones espaciales entre los personajes de la
escena; siguiendo en ello las aportaciones de Aníbal Carracci. En la pin-
tura española, sobre todo en la de herencia sevillana, el patetismo se
presentaba en forma más regulada todavía, dando más importancia a
lo que entonces se llamaría “decoro”, norma retórica que reduciría no-
tablemente los elementos dramáticos para estilizar las escenas y darles
mayor sobriedad.

14.- Barbara Borngässer y Rolf Toman, “Introducción”, en Rolf Toman, op.cit., p. 10.

31
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
 El supuesto “desenfreno decorativo y ornamental” de la arquitec-
tura barroca, rasgo al que se llega a reducir todo el movimiento para al-
gunos estudiosos, no debe hacernos olvidar que el arte y la arquitectura
barroca se someten a esquemas rigurosos y a una retórica racionalizada,
su importancia en la arquitectura es observada del siguiente modo:

También la arquitectura se sometía a las reglas de la retórica. Así, esta-

ba perfectamente establecido el orden arquitectónico correspondiente a
una determinada finalidad y las “fórmulas del pathos” constructivo con
las que se configuraba un recinto sagrado, la fachada de un palacio o una
plaza. Así, el orden dórico, pesado y compacto, se reserva a las iglesias
dedicadas a santos varones, y también a palacios de héroes militares. Por
el contrario, las casas de los hombres cultos llevan decoración jónica…
la construcción exterior se dirige al público, a quien trata de impresionar
e intimidar…] No obstante, la disposición ascética y severa de El Esco-
rial, el amplio y patético frente de columnas del Louvre y la situación
de Versalles, con su control total del paisaje, revelan los medios de que
disponía la arquitectura para convencer al espectador o al visitante de las
intenciones de quienes encargaron las obras.15

Vinculada a las anteriores consideraciones, la escultura se concibe

como un elemento integrado e imprescindible en el espacio arquitec-
tónico barroco. Leland M. Roth16 ha destacado la importancia de los
elementos escultóricos en la arquitectura barroca, con estas palabras:

Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico, se puede apreciar

perfectamente el énfasis puesto por el barroco en la plasticidad escul-
tórica, sobre todo la fachada de la iglesia de Santi Vicenso de Anastasio
en Roma. Construida entre 1646 y 1650 por el arquitecto Martino
Lunghi el Joven para el cardenal Jules Mazarino de Francia, constituye
otra variante del modelo establecido por la iglesia de Ges setenta años
antes. Aquí, sin embargo, las pilastras adosadas se han independizado
totalmente de la fachada y, en el sector central de la misma, las dobles
pilastras se han convertido en triples columnas que sostienen un triple
frontón de unidades anidadas una dentro de otra…, no hay rincón de
la superficie de la fachada que no esté vivificado por algún elemento
arquitectónico saliente o alguna figura escultórica.17

Pese a que en la época todavía la pintura es considerada como

superior a la escultura, por un prejuicio que nos puede resultar incom-
prensible, el barroco le dará un impulso enorme al trabajo del escultor.
A su vez, la toma de conciencia en lo que concierne a la presentación
pública de la figura humana o divina (del rey, del cortesano, del burgués)
a través de la escultura religiosa, fúnebre, conmemorativa; propiciará

15.- Ibid., pp. 10-11.

16.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado,
Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
17.- Ibid., p. 393.
una tipología de escenarios para la escultura: camarines, capillas, sagra-
rios, transparentes, santuarios, ermitas, nichos, túmulos, baldaquinos,
púlpitos, pedestales, tronos, etc. La imagen tenderá a engrandecerse, a
magnificarse, mediante manifestaciones sensibles y la espectacularidad.
Juan José Martín González, al estudiar la escultura barroca en
España, observa la importancia que tiene en el desarrollo de esta mani-
festación artística el hecho de que la clientela fuera abrumadoramente la
eclesiástica y dirigida principalmente al desarrollo de retablos, imágenes
de culto, sillerías, cajonerías y órganos; aunque se sigue produciendo es-
cultura urbana de dimensiones monumentales, escultura y talla “arqui-
tectónica”, principalmente para integrarse a fachadas, fuentes privadas,
escultura funeraria, etcétera.
Para nosotros es importante considerar que en el ámbito de lo
escultórico, el vínculo mayor entre América y España se produce con
respecto a Andalucía.
En el siglo xvii, las cofradías y gremios se entrelazan y las de tipo
penitencial se encuentran en la cumbre. Gracias a las cofradías se ha
potenciado el arte de las procesiones de penitencia, pero también el ca-
rácter gremial y los tipos de personajes de muchas obras escultóricas.
La escultura tuvo un papel secundario en las cortes salvo cuando se
trataba de escultura funeraria, de jardines o salones. Esto resultaba total-
mente diferente en lo que se refería a las decoraciones de retablos y altares
barrocos. Al escultor le competía fabricar las esculturas de bulto y los
relieves; la policromía de las imágenes fue desarrollada por otro artesano
aunque se solía realizar en el mismo taller del escultor, por parte de un co-
laborador, ya que el escultor vigilaba lo que hacía el policromador. Ade-
más del escultor, en los retablos era necesario contar con ensambladores y
tallistas. La primera tarea era la de trazar el retablo y redactar las condicio-
nes, trabajo que no era realizado por cualquiera sino por un maestro y en
estrecha relación con la orden que encargaba el trabajo, también se dieron
trazas elaboradas por pintores, sobre todo a partir de la segunda mitad del
siglo xvii. No fue del todo extraño que la traza se realizara en una ciudad
y que en otra se realizara el trabajo de talla y ensamble. La facilidad de
divulgar una traza, a partir de un dibujo, permitió que una misma traza
apareciera en distintos lugares, con variantes o sin ellas, pues la cultura de
los artistas podía variar notablemente, lo mismo que sus destrezas.
Los artistas se agruparon en talleres-escuelas. Las esculturas solían
estar inspiradas en grabados, pero los textos sagrados eran también fuen-
tes de inspiración. Para la aprobación de un retablo era necesario que se
presentara una traza siempre, también se realizaban bocetos de las escul-
turas. Las maderas que se utilizan son muchas: pino de Castilla, roble,
caoba de Indias, cedro cubano, nogal, etc. En la escultura procesional se
empleaba a veces “pasta de papel” para aligerar el peso. En algunos casos
se llegó a utilizar barro cocido y policromado. El plomo sólo se emplea-
ba en esculturas de pequeño tamaño. En ocasiones se utilizaba marfil.
A partir del siglo xvi se puede encontrar el uso de cristal para los ojos.
Se acudía también al uso de telas encoladas que se policromaban y que-
daban rígidas, se hacían esculturas llamadas “de vestir” o de “bastidor”
que generalmente tenían sólo labradas las partes que quedarán visibles.

33
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
También podían ser “naturales” diversos aditamentos como la corona de
espinas, las cuerdas, la espada, la pedrería, joyas, sombreros, etcétera.
En el barroco existió también todo un repertorio para marcar las
heridas, se empleaba resina que imita las gotas de sudor y las lágrimas,
el corcho para simular coágulos, piel adherida para indicar los destrozos
de la epidermis.
Cubrir con oro la superficie de los retablos tenía especial signi-
ficación, pues el oro era considerado como el metal más precioso del
mundo en Europa, fue adoptado como símbolo de lo incorrupto y un
regalo digno de Dios.
Aunque los estofados seguirán siendo muy importantes, a partir
del siglo xviii se empiezan a hacer más común los colores lisos en las
figuras, como ha observado Juan José Martín González.18
Respecto a la iconografía es importante señalar que diversos autores
observan la presencia de figuras religiosas de “santos” no beatificados. El ba-
rroco hispánico fue particularmente abundante en imágenes mariológicas y
de la Sagrada Familia. En el siglo xviii como cultos novedosos se encuentran
el de la Virgen de la Luz y los de San Juan Nepomuceno y San Felipe Neri,
por mencionar los principales.19 Diversos cultos fueron fomentados a través
de las imágenes, mientras que, al mismo tiempo, se decretaban una serie de
normativas para combatir la postura iconoclasta de la Reforma y se busca-
ba institucionalizar una normativa sobre la imaginería con el propósito de
evitar errores dogmáticos, idolatría y superstición. Sin embargo, sobre este
punto se podrá observar que: “La piedad popular se impuso tanto sobre la
rigidez protestante como sobre el dogmatismo de la iglesia de Trento”.20
Aunque la escultura funeraria cobraría un gran auge en toda Europa,
en relación con el siglo xvi, se produjo en España un notable descenso de la
producción de este género y predominará el tipo del orante, en el que el per-
sonaje aparece de rodillas ante el reclinatorio; sin embargo, los cristos yacen-
tes se hacen frecuentes; fue, en cambio, excepcional la escultura de busto.
De acuerdo con Juan José Martín González,21 la talla de sillería
también se vería afectada por un marcado descenso en la productividad,
mientras que la escultura procesional en madera y en otros materiales
cobró notable importancia en las regiones hispánicas, particularmente.
El urbanismo barroco comienza a potenciarse con grupos escultó-
ricos, particularmente relacionados con las fuentes.
Pese a la importancia de lo escultórico, diversos autores, entre
ellos Emilio Orozco Díaz,22 han observado la “hegemonía de la pintura
en el barroco”:

18.- Juan José Martín González, Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra,
Madrid, 1998, p. 20
19.- Elisa Vargaslugo, “Templos, retablos, pinturas”, en México barroco. Vida y arte,
Salvat, México, 1993, p. 109.
20.- Virginia Tovar y Juan José Martín González, op. cit., p. 79.
21.- Juan José Martín González, op. cit, pp. 29 y ss.
22.- Emilio Orozco Díaz, Temas del barroco de poesía y pintura, Universidad de Gra-
nada, Granada, 1989.
 La orientación en sentido pictórico que preside el desarrollo de las artes
plásticas durante el período del Barroco la creemos tan destacada y reco-
nocida como para no tener que insistir en ella. En lo esencial queda ya
razonada en la contraposición de los conceptos de lo lineal —dibujístico
y plástico— y lo pintoresco, hecha por Wölfflin. Weisbach también des-
taca la tendencia a lo pictórico como inherente al Barroco en las distin-
tas artes, ya se realice con medios cromáticos o no cromáticos.23
Las relaciones entre pintura poesía y música se tornan más estre-
chas que nunca, pero no sólo eso: el arquitecto se vuelve escultor y la
escultura “pinta” a través del uso de los colores.
Finalmente, sólo por la enorme importancia que tiene para nues-
tra investigación, deseamos señalar, en esta breve y esquemática intro-
ducción al barroco, un aspecto que distingue marcadamente Renaci-
miento y barroco. Si bien es cierto que al relacionar Trento con el hu-
manismo renacentista se puede observar que las mismas inquietudes, los
mismos afanes literarios, las mismas ansias de renovación científica que
se agitaban en los humanistas, animaron a muchos de los miembros de
la asamblea de padres tridentinos, vigorizando su cultura, es importante
observar que por encima del protestantismo, junto con él y antes que
él, el humanismo del Renacimiento había escudriñado el pasado, la an-
tigüedad, para buscar en ella los modelos ideales de una cultura y una
“moral” perfecta que incitaba por igual a los padres del Concilio que a
los reformistas cristianos y los llevaba a buscar en las épocas más remotas
de la Iglesia para contrastar allí sus ideales y vida con el primitivismo
cristiano. La gran diferencia estriba en que mientras el Renacimiento
volvió los ojos a la antigüedad greco-latina, en busca del humanismo;
los hombres del barroco, reformistas y contrarreformistas, los volvieron
hacia el primitivo cristianismo, donde creyeron encontrarlo, este hecho
explicaría la preferencia por las tradiciones románicas y góticas, antes
que —aunque sin excluir las greco-latinas— se manifestaran en los en
los arquitectos y artistas barrocos.

23.- Ibid., p. xi.

35
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
Detalle de la
fachada de la
Iglesia de San
Agustín, Lima.

Detalle de la
fachada barroca
de la Catedral de
Valencia.
Arriba: detalle de Arriba: detalle de
la fachada de El la fachada de San
Salvador, Brasil. Lorenzo, Potosí,
Bolivia.

Abajo: Detalle Abajo: Detalle de

de la fachada Nuestra Señora de
de San Agustín, Ocotlán, Tlaxcala.
Arequipa, Perú.

37
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
Arriba: maqueta del
Sagrario Metropoli-
tano en la ciudad de
México.

Abajo izquierda: de-

talle de la maqueta
del Sagrario Metro-
politano.

Abajo derecha: Fa-

chada del Sagrario
Metropolitano.
Arriba: Maqueta de la iglesia de San Juan de Dios. Arriba: Fachada de San Juan de Dios, Ciudad de México.

Abajo: Maqueta de la iglesia de Santo Domingo. Abajo: Fachada de Santo Domingo, Ciudad de México.

39
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
 Arriba izquierda:
Iglesia de San
Francisco, Puebla.

Arriba derecha:
Iglesia de Santo
Domingo,
Oaxaca.

Abajo izquierda:
Fachada de
la Catedral
de Zacatecas.
Detalle.

Abajo derecha:
Maqueta de
la Catedral de
Zacatecas.
1 2

1: Catedral de Morelia, Michoacán.

2: Detalle de la Catedral de Morelia, Michoacán.
3: Maqueta de la Catedral de Guadalajara, Jalisco.
4: Detalle de la Catedral de Guadalajara, Jalisco.

41
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
Arriba: Fachada de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, Guatemala.

En las edificaciones virreinales de Antigua, Guatemala, podremos encontrar, como en el caso de la Nueva
Galicia mexicana, ejemplos de un sobrio barroco y otros de un barroco florido, para utilizar términos que más
que definitorios señalan un rasgo de la gran variedad que el estilo adoptaría.
 Maqueta de la Parroquia de la Santa Veracruz.

Detalle del pórtico de la iglesia la Santa Veracruz, Detalle de la maqueta de la Catedral de la ciudad de México.
Ciudad de México.

43
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE
ARQUITECTURA Y ARTE
BARROCOS EN LOS
VIRREINATOS

Un cierto número de historiadores de la arquitectura y del arte se han

esforzado por demostrar que la llamada arquitectura y el arte coloniales
o virreinales son una extensión provincial de la arquitectura y el arte es-
pañol. Otro grupo sostiene la autosuficiencia y la autonomía estilística
y expresiva de la arquitectura y el arte de los virreinatos. Estas dos pos-
turas representan, cada una de ellas, una posición nacionalista que lleva
a extremos aspectos que es posible identificar con variantes y matices
diversos en el proceso de desarrollo del arte y la arquitectura virreina-
les, ya que, si bien el arte que se produce en los virreinatos no se basa,
fundamentalmente, en la invención de formas sino que domina en él
la derivación de una serie de patrones que son “recreados” con mayor o
menor libertad por parte de los artistas —por lo que es posible localizar
una serie de constantes que, sin embargo, aunque limitan, no anulan el
valor creativo originario—, no se trata de una simple repetición pasiva
de modelos y hay elecciones que no siempre fueron voluntarias. Supo-
ner o aceptar lo contrario, es decir: creer que en los virreinatos se repitió
el modelo, la norma, la convención propuesta por Europa y en particu-
lar por España en forma “pasiva” y “dócil”, sin que mediaran procesos
importantes de reinterpretación, distancia crítica y un fuerte sincretis-
mo determinado por la riqueza de las culturas originarias que aportó
niveles diversos de “originalidad”, es suponer que el arte, la arquitectura
y la cultura virreinal fueron producidos en un contexto de “apacible se-
renidad”, de paz y bienestar absolutos para todos o de resignación total a

.- Angulo encuentra que la arquitectura barroca mexicana es tan sólo una manifestación
más, aunque reconoce su importancia, del barroco español. Consultar, entre otros:
Antonio Bonet Correa y Víctor Manuel Villegas, El barroco en España y en México,
Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1967; Justino Fernández, El retablo de los
reyes, Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, México, 1959.

45
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
las imposiciones políticas, religiosas, económicas, culturales y étnicas, lo
que sabemos que es totalmente falso. Pero también, suponer que en los
virreinatos se desarrollo un arte que manifestó su independencia clara,
su autonomía del arte español, que se desarrolló en forma más o menos
libre de las propuestas, tradiciones, convenciones y modelos españoles
o de los europeos, es creer en el error de que no existieron abundantes y
variadas estrategias de control, ejercicio del poder, dominación, imposi-
ción, regulación y fenómenos de aculturación, de imperialismo cultural,
que se llevaron a efecto sistemáticamente en los territorios coloniales.
De estas tensiones que en distintos lugares y contextos se manifestaron
con sus matices particulares surgen la arquitectura y el arte virreinales.
Si bien es cierto que el arte en los virreinatos está controlado por
directrices y principios que frenan el desarrollo de experiencias indi-
viduales y colectivas, los procesos críticos y las búsquedas directas no
lograron ser aplastados por las directrices impuestas y esto se va a ma-
nifestar tanto en similitudes regionales que singularizan e identifican a
cierto grupo de artistas, como en variantes específicas de “escuelas”, áreas
culturales, momentos históricos e incluso autores o grupos de artistas.
Vamos a diferir parcialmente aquí de algunas de las propuestas
de autores tan destacados como Graciano Gasparini, en dos puntos,
principalmente: el primero se refiere al hecho de explicar las diferencias
regionales de los virreinatos como fenómenos que derivan de una acep-
tación sin alternativas de ciertos principios de autoridad que tuvieron
dominantes distintas en cada lugar; y el segundo se refiere a los elemen-
tos que señala como exclusivos de determinadas regiones, exclusividades
que se explican, según su opinión, por contactos culturales con fuentes
externas de diferente procedencia. Y vamos a considerar los aspectos to-
cantes al segundo punto antes que aquellos que se refieren al primero.
Graciano Gasparini observa lo siguiente sobre ciertos rasgos que él
considera “elementos exclusivos de determinadas regiones” virreinales:

… mientras la columna salomónica aparece en toda la América hispá-

nica, el estípite es una peculiaridad epidémica de la Nueva España y
una rareza en Sudamérica... En general, las superficies decoradas de las
fachadas alcanzan en México una exuberancia más pronunciada y un
carácter muy diferente de las de Sudamérica, en las cuales se manifiesta
una mayor parquedad en los entusiasmos decorativos y un mayor apego
a las formas clasicistas. En los ejemplos periféricos se advierte una mayor
semejanza y un nivel más unitario de las expresiones: el tipo popular de
los monumentos de la zona Arequipa-Collao no difiere sustancialmente
de los de Cajamarca, Guatemala y de varios lugares de México. En todas
esas manifestaciones, a pesar de las distancias y de las diferencias, se res-
pira el mismo aire familiar, dialectal, primitivo y propio de los lugares
apartados de los centros artísticos más aventajados.

.- Graciano Gasparini, “Significado presente de la arquitectura del pasado”, en América

Latina en su arquitectura, Siglo xxi-unesco, México, 1975, pp. 148-149.
 En principio, consideramos importante destacar que hablar de
“rasgos exclusivos” cuando se trata de rasgos tan generales, es una falsi-
ficación que se hace evidente al considerar los casos particulares de los
que deben derivar todas las generalizaciones. Así, por ejemplo, hablar
del “estípite como una peculiaridad epidémica de Nueva España y una
rareza en Sudamérica” es ignorar: primero, que el estípite corresponde a
un periodo de desarrollo del barroco del que no encontramos, ni sobre-
viven, el mismo número de ejemplos en todos los virreinatos. Segundo,
la afirmación equivale a ignorar las investigaciones de Víctor Manuel Vi-
llegas, quien identifica, entre otras cosas, la presencia del estípite en toda
Latinoamérica, desde Centro América hasta el cono Sur, y así observa:

…la obsesionante insistencia formal de este elemento sustentante de

estípite serliano en multitud de edificios religiosos guatemaltecos con
ligeras modificaciones y ediciones de los artistas que los interpretaron.
Los ejemplos que integran este capítulo del estípite en otros paí-
ses de América, que incluye a Cuba y Santo Domingo, revelan la pre-
sencia del estípite que, además del de influencia serliana, tiene muestras
de gran importancia tanto en retablos como en fachadas.
…Es indudable que las influencias continentales europeas a tra-
vés de artistas emigrados, de libros y estampas y tratados le den a los
estípites andinos su carácter propio, que llega a ser tan o más atrevido
que los ejemplos mexicanos nuestros, más unificados con la tradición
churrigueresca…

Víctor Manuel Villegas identifica y reproduce, entre otros muchos,

los estípites del retablo de la capilla de los Dolores, los del retablo de la
iglesia parroquial de San Cruz de la Sábana, ambos en Cuba; los de la
capilla del Rosario del templo de Santo Domingo en República Domini-
cana; los de Santa Clara y la Merced en Antigua, en Guatemala; los de la
fachada de Casa de Rocha en Potosí, Bolivia; los del Santuario de Nues-
tra Señora de Coromoto, los de la capilla de la Trinidad en la Catedral
de Caracas, los del retablo del presbiterio de la iglesia de Caígua, los de
la iglesia desaparecida de Caripe, los de la fachada de la Catedral de Ca-
rabobo, los del templo parroquial de Santa Lucía, los de Nuestra Señora
de la Merced en Barojó, los de la Casa Carabobo en el estado de Guaricó,
los de la Casa Ospina del estado de Portuguesa, los de la Casa Blanquera
en San Carlos, del estado de Cojedes, entre otros muchos localizados en
Venezuela; los estípites de madera del templo de Santo Domingo de Po-
payán, los de las bóvedas de la capilla bautismal del templo del Corazón
de Jesús en Lima, los de la Catedral de Cajamarca, los del retablo princi-
pal de la parroquia de Ica, los del retablo mayor en la iglesia de San Car-
los en Lima, los del retablo lateral de la iglesia de San Francisco de Paula
en Nuevo Lima, los del templo de Santa Teresa en Trujillo, los de los
retablos de la catedral de Cuzco, los del templo de San Agustín en Lima,
entre otros ejemplos de estípites localizados en Perú; de Brasil, reproduce

.- Víctor Manuel Villegas, El gran signo formal del barroco, Secretaría de Finanzas y
Planeación del Gobierno del Estado de México, México, 1993, pp. 593 y ss.

47
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
estípites localizados en la Catedral de El Salvador, de la sacristía del tem-
plo de San Francisco y de la iglesia de Nuestra Señora del Pilar, ambos
templos de Ouro Preto; también reproduce estípites del retablo lateral
del templo de San Juan del Rey, de Santa Gertrudis en Joao la Ferras, de
la parroquia de San Antonio en Tridentes, etc. Reproduce también estí-
pites localizados en la iglesia de Masaya y en la parroquia de Subtiava, en
Nicaragua; de la fachada de la iglesia de los Dolores en Tegucigalpa y de
la iglesia de Comayagua, en Honduras; de la iglesia de Santo Domingo y
de la iglesia de San Diego, en Colombia. Si tomamos en cuenta que esta
enumeración constituye una serie de ejemplos y no un inventario com-
pleto, nos daremos cuenta del peso y el número de los casos particulares
que deben ignorarse para aceptar como cierta la afirmación de Graciano
Gasparini, cuando afirma que el estípite “es una rareza en Sudamérica”
y que puede ser considerado como un “elemento exclusivo de Nueva
España”. Algo similar ocurre cuando consideramos sus observaciones so-
bre las superficies decoradas de las fachadas, pues entonces se tienen que
ignorar, cuando se habla de abundancia de decoraciones, ejemplos como
los de la Catedral de Cajamarca (Perú), la Catedral de Sucre, la de San
Francisco en La Paz, el Portal de San Lorenzo (Bolivia), la Merced, Santa
Cruz, el Carmen y la iglesia de Almalonga (en Guatemala), la iglesia de
la Compañía de Quito (Ecuador) y la de la Compañía de Arequipa, la
iglesia de Santo Domingo de Arequipa, la de Santa Bárbara y la de Lam-
pa, la de San Pedro en Zepita (Perú); y cuando se habla de sobriedad,
también tendremos que ignorar ejemplos novohispanos como los de la
Catedral de México, la Catedral de Morelia, la fachada de los templos de
San Agustín, San Juan de Dios, Nuestra Señora de la Merced y Nuestra
Señora de Aranzazú, en Guadalajara, etcétera.
Pero, lo que realmente resulta rebatible —más que controversial—
para nosotros, es la afirmación que hace Graciano Gasparini cuando lo-
caliza “el mismo aire de familia”, “propio de los lugares apartados de los
centros más aventajados” y cuando afirma que no hay diferencias sus-
tanciales entre los “tipos populares” de las diversas regiones “periféricas”,
en las obras arquitectónicas que se producen en todos los virreinatos de
América. No sólo podemos identificar que hay diferencias sustanciales
entre las obras de las distintas regiones “periféricas” de Nueva España,
Nueva Granada, el Reino del Perú, etc.; también podremos localizar ca-
sos de diferencias sustanciales entre las obras de distintas áreas de una
misma región “periférica” (Oaxaca, Michoacán, Sinaloa, etc., en México;
o entre la obras que se producen en el norte y el sur del Perú, por ejem-
plo, fuera de la capital y de las ciudades menos “apartadas”). En estas
afirmaciones de Graciano Gasparini se percibe una postura de superio-
ridad y un fenómeno de discriminación que rechazamos rotundamente,
no sólo por cuestiones ideológicas sino por considerar las características
reales y concretas de los casos particulares. Lo que sí nos enseñan sus con-
sideraciones es que tenemos que estar muy atentos, cuando estudiamos
la arquitectura y el arte virreinal, a ser capaces de ver la similitud en las
diferencias y la diferencia en la similitud, sólo así podremos identificar
constantes y variables, nunca invariables, pues incluso las constantes se
verán afectadas por mayores o menores alteraciones.
 Por otra parte, en muchas regiones “periféricas” se pueden localizar
abundantes obras que “aventajan”, para utilizar las mismas palabras del
autor, a las que se producen en las capitales o centros “no apartados”.
Las diversidades que se pueden observar no derivan tanto o exclu-
sivamente de contactos culturales con fuentes externas de diferente pro-
cedencia, que son más o menos las mismas aunque la dominante pueda
verse alterada en ciertas épocas o lugares; como de fuentes internas, lo-
cales, originarias, de las singularidades culturales propias, más que de las
externas que son y aspiran a ser el elemento unificador y no el elemento
diferenciador, que es lo identificador de lo local. Este mismo fenómeno
se hace evidente cuando consideramos otro tipo de lenguaje, no el len-
guaje arquitectónico sino el lenguaje verbal, pues aunque en toda Hispa-
noamérica se hable castellano, el acento y las modalidades distintivas del
castellano de cada país, de cada región, de cada zona periférica, se las im-
primen los elementos originarios, los rasgos autóctonos. Así, la presencia
de una grupo cultural que tiene una tradición prehispánica importante
en lo pictórico o en lo arquitectónico, en alguna manifestación cultural
o artística específica, así como la presencia de diversos grupos indígenas
coexistiendo con africanos o la presencia de un grupo indígena que es el
único el mayoritario en una población, sus costumbres, su cultura, sus
tradiciones, su concepción del mundo, son los que marcan las diferen-
cias; del mismo modo ocurre en la península ibérica en la que el arraigo
local de la cultura árabe o judía, gallega, catalana o vasca, desempeñan un
papel tan importante o más que el poder del centro cultural de la capital
de España o, para extenderlo a todo el continente, y específicamente al
desarrollo del arte, lo que ocurre en los distintos países europeos en la
época con respecto a las propuestas de Italia.
Tenemos que tomar en cuenta también que la geografía ameri-
cana está definida por enormes contrastes, además de variadas formas
culturales locales, pues los materiales condicionan no sólo la estructura
sino la traza y la apariencia de muchas de las obras. El color en la ar-
quitectura virreinal lo dan, entre otros elementos, la piedra, la yesería
policromada, la pintura de almagre, el ladrillo que puede tener revoque
blanco, el azulejo. La piedra es tostada, dorada, roja, gris, en el norte y
centro de México, blanca es en Arequipa; en México abunda el tezontle
que es una piedra volcánica, de rojo intenso y que al tacto y a la vista
tiene una textura porosa, pero también encontramos la chiluca, que es
una piedra marfileña que resulta muy adecuada para la talla. El desarro-
llo de la yesería policromada alcanzó en las colonias niveles paralelos a
los de Andalucía, pero tanto la forma como la función ornamental es di-
ferente. En España, los roleos mantienen cierta tradición en su carácter
de elementos ornamentales accesorios; en México, por ejemplo, y sobre
todo en Puebla, los roleos se alargan y adelgazan hasta convertirse en
finas serpentinas de yeso, con cruzamientos y enroscamientos que llegan
a extremos y subrayan y destacan más la policromía; la yesería permite,
además, desarrollar una forma de sensualidad vegetal. El azulejo tenía
una larga tradición ibérica de raíz muzárabe y floreció paralelamente
en España y Portugal. En México, la tradición secular de una artesanía
admirable cristalizaría en varias escuelas locales, en donde, al margen

49
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
de sus vinculaciones con las técnicas de Talavera de la Reina en Espa-
ña, se aplicaría en fachadas, cúpulas y muros en cromatismos audaces,
principalmente en Puebla; en Quito y en diversos lugares de Colombia
el uso del oro sobre fondo rojo es característico, aunque no exclusivo;
en el Cuzco, el color oscuro de la piedra andesita es característico. Los
colores están condicionados a veces por la altura, por el clima; el estuco
estará sometido al constante deterioro de la humedad en Venezuela. Las
diferencias también las marcan los temas ornamentales y la retórica que
regula dicha ornamentación; así, por ejemplo, el uso del follaje tallado
en piedra es más sobrio en ciertas regiones que en otras en las que es
abundante (Ecuador, Perú y México), en Centroamérica se emplea con
frecuencia la pilastra almohadillada y la ventana hornacina, es notable
el mudejarismo que se manifiesta en la lacería de tirantes dobles; en El
Salvador, las medias columnas anilladas de la fachada de la iglesia del
Pilar en San Vicente, no son convexas sino cóncavas; en Honduras, la
Catedral de Comayagua manifiesta una euforia decorativa que incluye
hojas de palmeras, así como estilizaciones híbridas de flores que acaban
en mazorcas de maíz; en Nicaragua abundan los arcos conopiales; en
Cuba, el barroco es más sobrio en lo decorativo; en Cartagena abun-
dan las espadañas; en Quito es recurrente la utilización del arco toral
que separa el crucero del altar mayor y que sirve de encuadre al altar,
dejando el retablo del altar como encerrado; en el barroco cuzqueño
abundan los capulines semiesféricos en las torres; en los templos lime-
ños el hastial está comprimido con frecuencia; en Arequipa, la bóveda
de cañón se prolonga hacia fuera, hasta cobijar en forma de hornacina a
la fachada. En Paraguay, Moxos y Chiquitos, los templos se empezaban
a construir por el tejado y eran sostenidos por columnas que fueron
árboles. El factor geográfico determinó la riqueza muchas veces y el es-
plendor de ciertas obras se verá vinculado a la minería, al comercio;
el grosor de los muros tuvo que ver con las actividades sísmicas de las
zonas, las exigencias de ventilación, la escasez de materiales, etc. Así,
por ejemplo, en Centroamérica, los sacudimientos sísmicos fueron tan
tremendos en el siglo xviii que los arquitectos utilizaron muros cada vez
más espesos, torres y cubos gigantescos, achaparrados, con el propósito
de evitar derrumbes; también es frecuente la arquitectura en madera que
soporta mejor los terremotos que el ladrillo o la piedra. En Guatemala se
emplearon contrafuertes escalonados para enfrentar los sismos. En cier-
tas zonas del Perú y en otras de México, la perduración de las bóvedas
góticas resultaría más adecuada que la bóveda de cañón para resistir los
temblores; sobre este particular, en Perú se produce un caso particular
que es observado por Leopoldo Castedo:

En Lima se llevó a la práctica un sistema de excelentes resultados, el

de la “quincha”, que consiste en trabar un armazón de cañas y madera
revistiéndola luego con revoque o estuco.

.- “El barroco peruano”, en Arte precolombino y colonial en América Latina, Salvat,
Estella (Navarra), 1970, p. 141.
 No podemos tampoco dejar de reconocer que los aportes externos
no ibéricos pueden desempeñar un papel fundamental también en de-
terminadas circunstancias, tal como ocurre con el idioma; por ejemplo,
el castellano bonaerense, extremadamente determinado por la influencia
italiana de los emigrantes, más que por cualquier tipo de factor autóc-
tono; lo que rechazamos de la postura de Gasparini es el hecho de que
minimiza intencionalmente la importancia de los factores del contexto
propio como determinantes de las particularidades, sobre todo porque el
autor los reconoce cuando habla de tradiciones europeas (la arquitectura
de Portugal, por ejemplo), pero no así cuando habla de Latinoamérica.
Lo anteriormente señalado no sólo tiene el propósito de precisar
nuestro punto de vista, nuestra perspectiva sobre el fenómeno cultural que
estudiamos, también podemos considerarlo como una afirmación derivada
de nuestros estudios de los casos particulares, aunque aclaramos que en el
presente trabajo nos limitamos a exponer ampliamente algunas considera-
ciones y estudios sobre un conjunto reducido de obras que se localizan en
la que fuera una ciudad novohispana, lo que limitará la demostración de lo
que afirmamos aquí y que no sólo deriva del presente trabajo.
El barroco en Nueva España se caracterizaría porque no le brindó
mucha movilidad, ni especial atención, a las innovaciones en las plantas
de los templos, pues se utilizaron básicamente cuatro tipos de plan-
tas: la planta de una sola nave, la de cruz latina (generalmente para
las parroquias), la basilical de tres y cinco naves (generalmente para las
catedrales), y excepcionalmente la planta oval. Esto es cierto cuando
consideramos los rasgos del barroco novohispano, pero para conside-
rarlo como un rasgo exclusivo de este virreinato tendríamos que realizar
estudios comparados que nos permitan precisar con exactitud, y no en
forma meramente generalizada, si el fenómeno es común a otras regio-
nes —como de hecho lo es— de Latinoamérica y a cuáles de ellas en es-
pecífico, así como los casos significativos que son excepciones notables.
Sobre este punto particular Javier Gómez Martínez ofrece una
respuesta particular que deberemos considerar aquí tanto para señalar
los puntos en los que coincidimos como aquellos en los que nos aleja-
mos de su postura y observaciones.
Javier Gómez Martínez recupera las observaciones de Diego An-
gulo sobre el hecho de que la preponderancia de lo decorativo sobre
lo espacial no es un rasgo específico de Nueva España sino: “común a
las escuelas barrocas españolas e hispanoamericanas”. Al mismo tiem-
po, recupera también las observaciones de Paolo Portoghesi que había
planteado la cuestión en términos de fondo y figura, en tanto que para
él el barroco contempla una pluralidad de modelos propiciados por la
interpretación antidogmática del repertorio clásico y destaca que la de-
coración también implica valores espaciales. y que gracias a la contrapo-
sición entre la figura y el fondo se crea una especialidad pulsante u osci-
lante que contrapone el vacío a lo lleno, lo simple a lo complejo. Estas
concepciones de lo espacial derivan de una recuperación de tradiciones

.- Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana-

Departamento de Arte, México, 1997, p. 30.

51
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
arquitectónicas ajenas al Renacimiento, el gótico, el románico, etc., que
se dará en el periodo y el arte barroco.
Hasta aquí estamos totalmente de acuerdo con el investigador,
quien también observa que la obra de Juan Caramuel, el teórico de
la arquitectura oblicua que tendría una enorme influencia en el barro-
co hispánico, enseña a materializar esa arquitectura oblicua en detalles,
pero no enseña a trazar espacios oblicuos ni, menos aún, a construirlos
y observa que esto tuvo sus repercusiones concretas.
Diferimos del punto de vista de Javier Gómez Martínez cuando
considera que el estatismo espacial de la arquitectura barroca hispánica
es: “una imposición derivada de carencias de tipo formativo”.
Sin lugar a dudas sí hubo casos en los que esta circunstancia tuvo
verificación, pero considerar a éste como el único o principal motivo es
ignorar otro aspecto importante que marca una diferencia entre el Re-
nacimiento y el barroco y del que nos ocuparemos en seguida.
El arte del Renacimiento había buscado sus fuentes de renovación
en la antigüedad, pero no en la antigüedad del cristianismo primitivo
sino en la tradición clásica greco-latina. El barroco ampliaría el reper-
torio de sus búsquedas de renovación en la antigüedad y se volcaría,
principalmente, a recuperar la tradición románica, gótica, bizantina,
etc.; en esa recuperación del pasado la tradición del cristianismo primi-
tivo desempeñaba un papel fundamental, que respondía a la Reforma
y correspondía a la Contrarreforma. Este hecho ha sido observado por
estudiosos tan destacados como Rudolf Wittkower.
En el arte del Renacimiento se había promovido la planta cen-
tralizada, se consideraba que la figura geométrica más perfecta era el
círculo y se favorecía el uso de plantas circulares y cuadradas, entre otros
elementos, en los que se incluye el empleo importante de la planta basi-
lical. Pero el barroco, que en muchos aspectos continuaba diversas pro-
puestas del Renacimiento, marcaba su posición frente a este lenguaje y
sintaxis arquitectónicos del renacimiento:

La nueva interpretación de la arquitectura religiosa pronto iba a ser

puesta en entredicho. Carlo Boromeo, en su obra Instructionum Fabri-
cae ecclesiaticae et Superlectilis ecclesiasticae Libri duo, de alrededor de
1572, aplicaba el decreto del Concilio de Trento a la construcción de
iglesias; consideraba que la forma circular era pagana y recomendaba un
retorno a la “forma crucis” de la cruz latina.

Este fenómeno no puede ser ignorado aquí, pues, si bien en otras

regiones de Europa no se produjo una progresiva incorporación a la crí-
tica de las propuestas del Renacimiento, en la zona de mayor influencia
de la Contrarreforma y de la recuperación del espíritu del cristianismo
primitivo, si se daría un progresivo ajuste, prueba de ello es que muchas
iglesias primitivas que tuvieron plantas basilicales, al ser reedificadas en

.- Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo,

Alianza, Madrid, 1995.
.- Ibid., p. 54.
el periodo barroco se reedificaron como iglesias de una sola planta, rec-
tangular o en cruz latina y se evitaron los juegos y variantes espaciales
en las plantas que fueron tan importantes en el Renacimiento europeo.
Esto es lo que en última instancia explica que, aun cuando hubiera casos
en los que carencias de tipo formativo hubieran desempeñado un papel
en la “inmovilidad” del tipo de plantas, no se hubieran utilizado tipos
de plantas cuadradas o poligonales que no ofrecieran una gran dificul-
tad de realización o exigieran una considerable competencia formativa
arquitectónica-edificatoria.
Ahora bien, cuando se analizan en detalle las plantas y se observan las
correlaciones que se dan entre espacio-altares barrocos, se puede notar una
gran cantidad de variaciones que niegan la aparente inmovilidad espacial.
Es cierto que podemos y debemos identificar rasgos generales esta-
bles, pero sin ignorar las variables, incluso, locales. En Nueva España, por
ejemplo, el barroco de argamasa o estucado se caracterizaría por presentar
parámetros con tendencia horizontal, las portadas tienen vano de medio
punto y emplean apoyos clasicistas o salomónicos. En lo ornamental se
hace presente la influencia mudéjar. En cambio, el barroco de la región su-
reste del país guarda puntos estrechos de relación con el que se manifiesta
en Guatemala; por su parte, en la región centro occidente encontraremos
un barroco que en el siglo xvii se caracterizará por una directriz ecléctica,
escasa ornamentación y discreto diseño ornamental en las fachadas, la do-
minante del empleo de la piedra (cantera dorada, gris, rosada y naranja), el
empleo tanto de columnas lisas, estriadas, tritóstilas, como salomónicas, el
uso tanto de vanos de medio punto como rectangulares y de gran variedad
de óculos, un predominante gusto geométrico, puertas molduradas con
sencillez. Es importante considerar que, por ejemplo, durante el siguiente
siglo, en esta misma región, la decoración exterior se vuelve exuberante y
se desarrolla un barroco florido salomónico, aunque también encontra-
remos la presencia del plateresco. En Oaxaca el color verde de la cantera
es una de las principales características distintivas, encontraremos tanto
modalidades muy clasicistas como la presencia del barroco estípite en fa-
chadas. El elemento más llamativo de las portadas barrocas oaxaqueñas
es el uso del tradicional gran relieve central pero encuadrado por anchos
marcos de orejas, moldurados recubiertos con decoración preciosista. En
Oaxaca, como en Puebla, el barroco se distingue por la preferencia a utili-
zar decorados interiores, de gran riqueza, a base de estucos. En Puebla, el
barroco manifiesta en sus portadas la influencia del herreriano, pero tam-
bién el cultivo del denominado barroco “talaveresco”, iniciado en el siglo
xvii, modalidad que consiste en recubrir los muros con ladrillos y azulejos
con diseños geométricos de linaje mudéjar, en esta modalidad se emplea
la portada de cantera oscura o de argamasa blanca, pero también la de
azulejo y piezas de cerámica elaboradas a mano. En Tlaxcala se empleará
menos azulejo y más argamasa, el ladrillo trabajado en diversos diseños, la
preferencia por utilizar contrastes de dos colores (rojo y blanco, por ejem-
plo). Aquí es frecuente el uso de barroco estípite y es notable la influencia
del barroco desarrollado en la ciudad de México.
En Querétaro también encontraremos el barroco de argamasa, junto
con la piedra, en esta zona se pueden observar elementos que caracteriza-

53
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
ron al barroco desarrollado en la región centro occidente (Morelia, Jalisco,
Zacatecas, por ejemplo) con otros elementos característicos de la zona cen-
tral del país, algo semejante a lo que ocurre en Guanajuato y en San Luis
Potosí. El empleo de pintura decorativa sobre los muros, principalmente
interiores, a manera de estucados, es característico de este barroco. En Si-
naloa, en cambio, el barroco es un barroco florido cuyas portadas siguen el
modelo de “cuadrícula”, se emplean dominantemente vanos rectangulares
y columnas salomónicas; el uso de torreón escalera le otorga un rasgo dis-
tintivo en el virreinato novohispano, la presencia de esculturas de persona-
jes civiles en los edificios religiosos es otra de sus particularidades.
La consideración de que las diferencias regionales de los virreinatos
son fenómenos que derivan de una aceptación sin alternativas de ciertos
principios de autoridad que tuvieron dominantes distintas en cada lugar,
es una afirmación que oculta lo que conlleva el hecho mismo de que en
los distintos lugares se diera preferencia a ciertas dominantes en lugar de
a otras, pues esto implica una selección y una discriminación, indica la
preferencia en la aceptación y desarrollo de ciertos modelos y un rechazo
de otros; significa una posibilidad de elección y una recreación activa
de los modelos. Esto nos habla ya de que es falsa la idea expresada en la
frase “sin alternativas”. Tenemos que tomar en cuenta que la preferencia
estará, en ocasiones, determinada por las posibilidades de reproducción
del modelo, mientras que en otras estará determinada por una serie de
características propias de la cultura que acogía o a la que se le imponía el
modelo. Una cultura a la que se le imponen determinados parámetros,
tradiciones y esquemas, determinadas posibilidades de crear, responderá
de variadas formas: en cierta medida, reproduce el modelo impuesto,
dentro de sus posibilidades; rechaza, dentro de sus posibilidades tam-
bién, la fidelidad con respecto al modelo impuesto e, incluso, intenta
subvertir el modelo que se le impone. Es absurdo suponer que a lo largo
de por los menos dos siglos y de tan extenso y variado territorio como el
de América Latina, no se hubieran producido todas estas respuestas en
determinados lugares y momentos, cuando, además, encontramos obras
que así lo confirman. En la verificación de alguna de estas posibilidades
creativas intervenían múltiples factores, incluso los materiales con los
que se contaba en una región determinada, el clima de la región, la can-
tidad de artesanos educados en determinadas actividades laborales, las
destrezas “naturales”, o mejor dicho, culturales y artísticas de cada grupo,
tanto de los grupos autóctonos como de los externos; las demandas y
condiciones que impusiera el espacio y el tiempo, la organización social
y hasta las diferentes órdenes religiosas dominantes en ciertas áreas o las
que se habían establecido en ciertos lugares. Sus programas arquitectóni-
cos e iconográficos, al margen de la región en que se establecieran, eran
constantes, con la diferencia de que habría regiones en las que determi-
nadas órdenes tuvieron mayor fortuna que en otras y esto les permitió
desarrollar obras más notables, más numerosas, de mayores dimensiones;
mientras que otras ocuparon espacios sociales relativamente marginales.
Durante el siglo xvi los agustinos, por ejemplo, llevaron a cabo
en la Nueva España los más ricos conjuntos iconográficos, como el de
Actopan. Llegaron a acumular fortunas, su riqueza les permitió convertir
sus iglesias y conventos hispanoamericanos en verdaderos museos, que se
nutrían con obras realizadas in situ bajo su mecenazgo o traídas de Es-
paña, Italia y Flandes. Un ejemplo nos lo ofrece el convento agustino de
Quito (Ecuador) que estuviera bajo la dirección del padre Basilio Ribera,
quien encargó a Miguel de Santiago la serie del claustro, cuya realización
duró dos decenios. La serie estaría integrada por lienzos de gran formato
inspirados en los grabados y en la serie de Bolwert de 1624, así como
en obras flamencas e italianas. Otro ejemplo célebre lo ofrece el caso del
conjunto agustino del Cuzco, realizado por el pintor Basilio Pacheco. El
convento agustino del Cuzco fue demolido en 1835 y la serie se trasladó
a Lima, se trataba de cuarenta lienzos obra de un equipo de maestros.
El mayor conjunto de los jesuitas en la Nueva España se encuentra en
Tepotzotlán, donde a fines del siglo xvi el padre Antonio de Mendoza funda-
ría una institución educativa, bajo la advocación de San Francisco Xavier, en
la que se enseñaría religión, retórica, poesía, lenguas. Pero, sin duda, la obra
de los jesuitas fue más importante en el Cono Sur que en Nueva España.
La importancia de los programas arquitectónicos de cada una de
las órdenes religiosas en las características y modalidades de la arquitec-
tura virreinal se pueden observar en ejemplos significativos por múltiples
razones, vamos a referirnos al caso que nos ofrece la iglesia del colegio
de los jesuitas en Bahía, hoy catedral de la ciudad. El propio Graciano
Gasparini ha observado sobre esta obra arquitectónica:

El templo jesuítico de Bahía deriva de las iglesias jesuíticas del Espíritu

Santo de Évora y de la de San Roque de Lisboa, construidas simultánea-
mente por Alfonso Álvarez desde 1567. La similitud se aproxima más
en la iglesia del Espíritu Santo de Évora, pues en el templo de Bahía, al
igual que en este modelo, el crucero se acentúa con arcos de mayores
dimensiones que los de las capillas laterales; en San Roque de Lisboa, en
cambio, los arcos de las capillas y los del crucero son iguales.

Es importante considerar, sin embargo, que la similitud que se

puede observar en los distintos edificios religiosos de las mismas órdenes
no involucra una repetición mecánica de invariantes, ni siquiera cuando
hacemos referencias a elementos que fueran típicos. En este sentido,
Graciano Gasparini demuestra agudeza en sus observaciones cuando
apunta, con todo acierto, los siguientes puntos sobre los prototipos
jesuíticos de los templos:

…la gran diferencia entre el prototipo jesuíticos romano viñolesco y

los templos jesuíticos portugueses la establece el espacio interior. La
costumbre de fijarse en la similitud de las plantas jesuíticas italianas,
portuguesas, españolas, centroeuropeas y americanas hace olvidar con
frecuencia que lo que determina los valores arquitectónicos es lo que se
eleva sobre esas plantas y lo que define, a fin de cuentas, el valor espacial
interior producido por esa elevación. Por eso, la similitud de las plantas

.- Graciano Gasparini, op. cit., pp. 157-158.

55
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
 puede tener una importancia relativa cuando los resultados espaciales
son completamente distintos. El templo jesuítico del Espíritu Santo de
Évora, al igual que el de Bahía, se cubre con una falsa bóveda de cañón
a todo lo largo de la única nave: desde los pies hasta el presbiterio o
capela-mor. Esta solución produce un espacio estático inscrito dentro
de límites rectangulares en los cuales el crucero tiene una insignificante
importancia espacial. En la iglesia de San Roque de Lisboa el espacio
tipo salón lo acentúa aún más la falta de bóveda. Dichas iglesias tienen
las plantas que revelan a las claras la adhesión y aceptación del programa
jesuítico. Sin embargo, a pesar de esa similitud, el resultado espacial es
totalmente distinto si se compara con el templo del Ges de Viñola en
Roma, la iglesia madre de la Compañía.
…La fachada de la Iglesia del colegio de los jesuitas de Bahía,
terminada hacia 1680, tiene más relación con el templo jesuítico portu-
gués de Santarem (1676), que con las de Évora y Lisboa.

En diversas ocasiones será posible observar que ciertos rasgos ar-

quitectónicos de distribución del espacio, de preferencia por cierto tipo
de elementos, no meramente ornamentales o propiamente iconográficos,
se reproducen en las distintas edificaciones realizadas o a cargo de deter-
minadas órdenes religiosas. Para citar sólo un caso haremos referencia a
las observaciones realizadas por Mariano Monterrosa Prado, Arturo D.
Cháirez Alfaro y Jorge H. Franco Barrera, quienes observan lo siguiente al
describir el oratorio de San Felipe Neri en Guadalajara (Jalisco, México):

La sacristía, detrás del altar mayor, tiene acceso por ambos lados de la
nave. Parece ser que el hecho de disponer la sacristía en esta ubicación
y a todo lo largo del ábside, fue una costumbre de la arquitectura de
los oratorianos, porque si bien es cierto que se puede apreciar en San
Agustín de Zacatecas y San Agustín de San Luis Potosí, también lo es
que no se repite en ningún otro templo agustino.10

Tras la brillante obra cultural y artística que los franciscanos rea-

lizaron en diversas regiones de Nueva España desde el siglo xvi, hay que
destacar la que efectuaron durante la segunda mitad del siglo xviii en las
misiones de Sierra Gorda, que fueron descubiertas por la investigadora
Monique Gustin. En las obras realizadas en esta zona se pudo comprobar
que los frailes no sólo dirigían las obras sino que solían trabajar con sus
propias manos. Los oficiales asalariados eran pocos y la ayuda de los indí-
genas era considerable, como ocurrió también en el establecimiento de los
primeros claustros y edificación de las primeras iglesias. En Sierra Gorda
se edificarían cinco edificios religiosos barrocos en un término de dos de-
cenios, pese a que las iglesias se construyeron en el siglo xviii tienen atrio
y capillas posas. La iglesia de la misión de Santiago de Jalpan posee una
planta de cruz latina, con cúpula de crucero y una capilla especial dedica-

.- Ibid., p. 158-159.

10.- Olga Cano de Mier (coord.), Oratorios de San Felipe Neri en México, Centro de
Asistencia y Promoción, México, 1992, p. 52.
da al Santo Sepulcro, tiene una torre hexagonal. La iglesia de Landa posee
una portada con un gran sentido plástico, posee estípites en ambos cuer-
pos, incluyendo hornacinas con imágenes. El tema de esta portada retablo
es el de la exaltación de la Inmaculada por parte de los franciscanos, tema
que sería una constante en las producciones de la orden, pero también del
arte de la época, en los territorios católicos de Europa y América.
Será necesario así, poner atención a aquellos aspectos que fue-
ron constantes determinadas por las órdenes religiosas y tratar de distin-
guirlos de aquellos otros rasgos o elementos que formaron parte de una
tradición mucho más socializada y amplía.
Consideramos importante manifestar que aunque estamos de
acuerdo, si no en todo, sí en gran parte, con las observaciones que Javier
Gómez Martínez11 hace sobre las tendencias dominantes que han prevale-
cido en los estudios sobre arquitectura barroca virreinal, nosotros asumi-
mos también los estudios formales, que en el caso de la arquitectura tapatía
son escasos, pero no nos limitamos tampoco a este tipo de trabajo.

11.- Javier Gómez Martínez, Historicismos de la arquitectura barroca

novohispana,Universidad Iberoamericana-Departamento de Arte, 1997.

57
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
Arriba izquierda en esta página: Retablo del altar mayor del Templo de San Francisco (México).
Arriba derecha en esta página: Retablo de la capilla del templo de San Francisco (México)
Abajo izquierda en esta página: Retablo de San Francisco en San Cristóbal de las Casas.
Abajo derecha en esta página: Retablo en la iglesia portuguesa de San Francisco.

Arriba siguiente página: Interior y retablo del altar mayor de la iglesia de Santo Domingo (Oaxaca)
Abajo izquierda siguiente página: Retablo lateral de la Iglesia de Santa Rosa en Morelia.
Abajo derecha siguiente página: Retablo lateral de la iglesia de Santo Domingo (México).
 59
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
Arriba izquierda: Ejemplo de
altar retablo en San Juan de Dios
(México)

Arriba derecha: Ejemplo de

retablo en piedra.

Abajo izquierda Ejemplo de

retablo en madera, en acabado
sin oro.

Abajo derecha: Retablo dorado

parcialmente, con fondo blanco.
 Patio de la Casa de la Cultura de la ciudad de Morelia, Michoacán.

Detalle del claustro de San Agustín en Lima. Detalle de la fuente del patio del Convento de Santa Rosa
(Puebla).

61
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
 Arriba: Detalle del patio de Santo Domingo en Colombia.

Abajo: Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de la Salud en Pátzcuaro, Michoacán.

Arriba: Detalle de términos en altar
barroco de la iglesia de San Francisco, en
la ciudad de Panamá.

Abajo izquierda: Detalle de términos,

masculino y femenino.

Abajo derecha: La transverberación de

Santa Teresa, de Bernini.

63
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
ARQUITECTURA Y EL ARTE
BARROCO EN GUADALAJARA,
NUEVA GALICIA

De las obras arquitectónicas que se conservan en la actual Guadalajara

mexicana, un número reducido puede ser considerado en el estudio del
arte y la arquitectura barroca. A lo anterior debe agregarse que la mayo-
ría de esas obras sólo poseen algunos elementos barrocos, ya sea porque
los edificios desde su construcción fueron creados con rasgos mixtos,
que es lo menos común, o porque, como ocurre en la mayoría de los
casos, han sido objeto de alteraciones y víctimas de una destrucción
que ha afectado sus características originales de estilo. Estos hechos, sin
embargo, no justifican —al menos no del todo— la falta de atención e
interés por parte de los historiadores del arte, nacionales y locales, en el
estudio de lo que fue la arquitectura y el arte del barroco en Guadalaja-
ra, la capital de Nueva Galicia.
Dado que se trata de un número reducido de obras, más lamenta-
ble es que se les desconozca o que intencionalmente se les ignore; pues
podremos observar que en las historias de la arquitectura mexicana se
suelen destacar sólo dos o tres ejemplos que se consideran sobresalientes,
entre los que se encuentran recurrentemente la Catedral tapatía —a la
que casi todos los estudiosos hacen referencia, aunque separándola, jus-
tificadamente quizás, del barroco propiamente dicho—; la fachada del
templo de Santa Mónica y la fachada del templo de San Francisco, sólo
muy eventualmente se mencionan algunas otras fincas. Del barroco civil
se hace referencia a elementos aislados de construcciones en las que se
puede observar todavía la “columna de ángulo” o “columna esquinera”;
que Manuel González Galván señala como característica de la fincas de
la ciudad en la época virreinal.

.- Manuel González Galván, “Arquitectura virreinal en Michoacán, Jalisco, Naya-

rit, Sinaloa y Colima”, en El arte mexicano, t.v, sep-inba-Salvat Editores, México,
1982, pp. 936-951.

65
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 La situación no es muy diferente entre los estudiosos regionales
y locales que agregan a las anteriores edificaciones algunas otras obras
religiosas que fueron importantes ejemplos del estilo, pero que hoy han
perdido la mayor parte de su patrimonio artístico barroco; es el caso del
templo de San Agustín, que contaba con un retablo dorado de madera,
de cinco niveles, el cual desapareció a mediados del siglo xix, o el templo
de Santa María de Gracia, hoy totalmente modificado en su interior.
Aunque con menos frecuencia, también se suele hacer referencia a la
iglesia de Nuestra Señora de la Merced, al templo de Jesús María, al
templo de Santa Teresa, por ejemplo, y aunque los estudiosos locales se
han ocupado un poco más de edificios como el Santuario de la Virgen
de Guadalupe, que tenía un retablo mayor y cuatro colaterales, todos
de madera dorada, así como diversas obras pictóricas barrocas, algunas
de ellas todavía ubicadas en el edificio, se les suele considerar —como
a la Capilla de Belén—, al margen del barroco o como una especie de
ejemplo singular del eclecticismo con elementos barrocos.
Los investigadores de la arquitectura jalisciense van a preferir tra-
bajar con obras barrocas que se encuentran fuera de la capital del esta-
do; pero debemos, pese a todo, reconocer que se han realizado trabajos
monográficos valiosos de obras destacadas y destacables, es lo que ocurre
con el templo de San Felipe Neri o con los elementos ornamentales
barrocos que posee la Catedral de Guadalajara, obra que corresponde
cronológicamente al periodo inmediato anterior, así como por su es-
tructura de planta y otros elementos renacentistas. Esta brevísima enu-
meración tiene como propósito citar ejemplos recurrentes en los traba-
jos; mientras que en raras ocasiones se han realizado análisis de edificios
de la época que ameritan una atención especial, casos como el templo
de Nuestra Señora de Aranzazu, uno de los edificios menos intervenidos
del periodo; el templo de San Juan de Dios, ubicado en una de las zonas
más populares de la ciudad y parte de uno de los dos conjuntos hospita-
larios de la ciudad en la época virreinal en Guadalajara; el conjunto de
Capuchinas, ejemplo singular porque templo y convento (parcialmen-
te) siguen dedicados a la función original que tuvieran en el periodo
virreinal; o los que fueron conjuntos de enseñanza que, aunque con mo-
dificaciones, siguen dedicados a dicha función: Jesús María, el Antiguo
Colegio de San Diego y los singulares casos de la casa de los oratorianos
de San Felipe. Otro caso singular lo constituye uno de los conjuntos
hospitalarios: el Hospital Real de San Miguel, hoy Antiguo Hospital
Civil. Menos todavía, se han estudiado los templos barrocos como parte
de los conjuntos conventuales a los que se integraron originalmente,
por lo que tampoco se le ha dado la debida importancia al resto de los
elementos arquitectónicos y/o artísticos de los conjuntos conventuales
que todavía subsisten, aunque dedicados a funciones distintas.
Muchas veces, se identifica totalmente a la arquitectura barroca
sólo con el exceso ornamental y esto actúa de manera negativa en varios
sentidos ya que se consideran preferente o exclusivamente los ejemplos
que ofrecen este rasgo o que conservan este rasgo en alguna de las partes
del edificio por lo menos (fachadas o interiores). Pero hay que tomar
en cuenta que obras que hoy poseen una gran sobriedad no la tuvieron
originalmente debido a la presencia de altares barrocos, pintura orna-
mental, estucado, etcétera y, sobre todo, se debe remarcar que el barroco
se manifestaría también en una variedad herreriana o de gran sobrie-
dad, en el todo o en parte de sus elementos —sin por ello dejar de ser
barroco—, en la medida que corresponde a una serie de convenciones
propias de la época y se expresa en un lenguaje que es propio también
del movimiento artístico y arquitectónico así denominado.
Lo anterior es grave, particularmente si consideramos que la ciu-
dad de Guadalajara tuvo diez importantes claustros masculinos: San Fran-
cisco (1531), San Agustín (1573), Santo Domingo (1585), La Compañía
(1586), Nuestra Señora del Carmen (1593), la Cofradía de la Veracruz
de San Juan de Dios (1604), El Salvador de los Oblatos (1695-1702), la
Congregación del Oratorio de los Filipenses (1679), la Compañía de Be-
lén (1704) y el Claustro de Nuestra Señora de la Merced (1721). Además,
esta ciudad contaba con seis conventos femeninos, el primero de ellos
muy poderoso económicamente, el último de ellos, el más humilde; en
orden cronológico de establecimiento, estos conventos fueron: Santa Ma-
ría de Gracia (1588), Santa Teresa (1616), el Convento de Jesús y María
(1687), el Convento de Santa Mónica (1718), el Convento de Capuchi-
nas (1762) y el Beaterío de Santa Clara (finales del siglo xviii). Esta sola
enumeración de conjuntos religiosos, al margen de las edificaciones civi-
les, bastaría para formarse una idea de la importancia que la arquitectura
barroca pudo tener hacia el siglo xviii en esta ciudad; pues las edificaciones
corresponden al periodo barroco o habían sido reconstruidas y modifi-
cadas justamente en el periodo; pese a ello, los ejemplos de arquitectura
barroca que se conservan en Guadalajara son escasos y en su mayoría han
perdido parte importante de su original riqueza.
La escasez de ejemplos se debe a hechos históricos y fenómenos
socio-ideológicos, casi por igual.
Entre los hechos históricos podemos distinguir acontecimientos de
dos tipos: los primeros fueron las luchas armadas y político-ideológicas que
ocasionaron la destrucción de la ciudad y, entre los segundos, destaca una
importante tendencia a la modernización que afectó a las mayores ciudades
de este país en varios periodos, principalmente hacia finales del siglo xix,
en la segunda década del siglo xx y a mediados del mismo siglo; trayendo
como consecuencia la destrucción de las edificaciones del pasado.
Entre las luchas armadas, iniciadas en el periodo de los conflictos
por la Independencia, se destacarán varios hechos ampliamente conoci-
dos que son continuados más tarde, por los conflictos entre liberales y
conservadores; la Reforma; los conflictos entre caudillos revolucionarios;
las luchas cristeras. Acontecimientos que convertirían la ciudad, y parti-
cularmente los conjuntos conventuales y religiosos, en espacio de batallas
cámpales. Lo que trajo como consecuencia destrucciones importantes.
Francisco Belgodere, en “Guadalajara en la historia”, señala al res-
pecto: 

.- Francisco Belgodere, “Guadalajara en su historia”, en El teatro Degollado su cir-

cunstancia histórica y social, Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco,
Guadalajara, 1988, pp. 8-17.

67
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 ...podemos destacar que entre el 14 de febrero y el 20 de marzo de 1858,
Benito Juárez visitó esta plaza y en esos días —el 13 de marzo— estuvo
a punto de ser asesinado en Palacio.
Dos veces, el general don Santos Degollado, sitió a la población:
una en junio y otra en septiembre del mismo 1858, pero logra tomarla
hasta el 27 de octubre, no sin que se soltara una ola de crímenes y sa-
queos, ...el fusilamiento de José María Blancarte...
Lo más grave de todo lo anterior estuvo en que, durante los dos
meses que los liberales dominaron la capital tapatía, comenzó el aniqui-
lamiento de la arquitectura noble de la ciudad, pues todas las calles que
se encontraban cerradas por conventos fueron abiertas, lo que quiere
decir que destruyeron tales edificios.
Lo hasta aquí expresado, aunado a la explosión que hubo en el
interior del Palacio de Gobierno —un depósito de parque—, el 10 de
enero de 1859, al despojo de lo que de oro y plata había en catedral
—octubre del mismo año—, perpetrado por el conservador Severo del
Castillo, y a la demolición de la mitad de la manzana contigua a Santo
Domingo con el objeto de que con esos materiales se construyese un te-
rraplén para subir en él cierta artillería —sucedido del 27 de septiembre
de 1860 durante un nuevo sitio a la ciudad—..., Guadalajara comenzó
a empobrecer en definitiva en cuanto a su patrimonio histórico.
...El general Leonardo Márquez se coronó con laureles de oro;
se fortificó la ciudad y, por si fuera poco, en septiembre de 1859 hubo
una aurora boreal.
El año siguiente hasta el acceso de agua a la urbe se bloqueó; se
evacuó a la población civil y se cañoneó de un lugar a otro la ciudad
mientras la infantería asaltaba luchando con sus bayonetas. Un disparo
de obús dio en San Francisco, que era de los conservadores... en ese
templo se había almacenado su parque...
El resultado en cuanto a la destrucción patrimonial era terrible,
pues muchas casas, buenas o malas, se destruyeron o minaron; los
templos se bombardearon; las calles se rompieron y cientos de mue-
bles y enseres domésticos fueron usados como parapetos o devastados
por el puro afán de hacerlo. Los bienes de la Iglesia se enajenaron o
dilapidaron...

En el periodo de la Revolución, estos fenómenos se van a repetir,

pero con diferentes actores:

...Obregón entró a Guadalajara el día 8 de julio del mismo 1914 con

el Ejército Constitucionalista, cuando hacía escaso un mes —12 de ju-
nio—, el general Manuel M. Diéguez había ascendido a la gubernatura
de Jalisco, pero nombrado por don Venustiano Carranza. Es entonces
cuando, por una parte Diéguez expide entre otros, cuatro decretos que
consagraron jurídicamente los principios fundamentales de la Revolu-
ción, anticipándose así tres años a la Carta Magna de Querétaro.

.- Ibid., pp. 13-14.

 Por otra parte, el saqueo en la ciudad y el destrozo de lo que que-
daba en algunos templos, que fueron tomados como cuarteles y cuadras
de caballos, así como de ciertas casas, estuvo a la orden del día.
...Entra Doroteo Arango el 17 de diciembre de 1914 a la urbe
tapatía y asienta en el poder a Julián Medina. Diéguez, acompañado de
Francisco Murguía y nueve mil hombres, regresa por sus fueros y se dan
las batallas contra Villa... derrotándolo y retomando Guadalajara el 18
de enero de 1915... No obstante lo anterior, los villistas logran entrar
hasta el centro de Guadalajara el 30 de enero. Se les rechazó, pero hubo
alrededor de 400 muertos... Hubo más batallas. El 17 de abril los cons-
titucionalistas regresan a Guadalajara...

Sobre los fenómenos de “modernización” y sólo para señalar un

ejemplo, vamos a recordar que del primero de marzo de 1977 al 28 de
febrero de 1983, se derribaron 70 000 metros cuadrados (nueve manza-
nas) de fincas ubicadas en el centro histórico de la ciudad. La construc-
ción de plazas y la ampliación de calles, le ha costado caro a la historia
de la arquitectura tapatía, particularmente a la del periodo virreinal,
aunque no exclusivamente a la de ese periodo.
Las causas de tipo socio-ideológicas y culturales resultan comu-
nes a las que también pueden identificarse en otras regiones del país y
a ellas se refiere Carlos Chanfón Olmos cuando señala algunas de las
características que dominaron en las perspectivas de los historiadores de
la arquitectura, pero también del público y de muchos especialistas o
encargados de la conservación y la restauración de edificios:

... en las descripciones tradicionales, un gran número de géneros nunca

mereció siquiera una mención, por ser considerados no suficientemen-
te artísticos. La exclusividad concedida al aspecto estético, privaba de
atención a los edificios cuya naturaleza utilitaria era evidente, como las
instalaciones industriales o los servicios públicos. En forma más gene-
ral, los historiadores de la arquitectura no tomaron en cuenta muchos
géneros, por estimar que en los ejemplos conocidos no había existido
alguno que pudiera ser considerado bello, como pudo ser el caso de la
habitación popular o de clase media.

Otros aspectos de tipo ideológico y cultural fueron el rechazo a la

herencia novohispana que derivó de las luchas de independencia; pos-
teriormente, una marcada tendencia al afrancesamiento y, mucho más
tarde, una exaltación de la modernidad concebida como imitación de
modelos arquitectónicos y urbanísticos estadounidenses; el auge del lla-
mado funcionalismo y su rechazo a todo lo ornamental y principalmen-
te su aversión hacia el barroco y lo barroco.

.- Ibid., p. 15.

.- Carlos Chanfón Olmos, “Presentación”, en Historia de la arquitectura y el urbanis-
mo mexicano, vol. ii, t. i, El encuentro de dos universos culturales, fce-unam, México,
1997, pp. 15-27.
.- Ibid., p. 25.

69
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 Aunque son contados los ejemplos de arquitectura “neogallega”
barroca, que se conservan en la Guadalajara contemporánea, éstos nos
permiten ver diversas constantes que fueron comunes al barroco no-
vohispano y ciertas particularidades del contexto propio que dejaron
huellas en las obras específicas. Para estudiar estos aspectos vamos a
centrarnos en algunos elementos de un reducido número de edificios,
principalmente religiosos, aunque no exclusivamente de este tipo. Acla-
ramos que le daremos menos importancia a las obras que han sido más
ampliamente estudiadas; así, por ejemplo, no consideramos en este tra-
bajo el edificio tapatío más estudiado del periodo que comprende desde
mediados del siglo xvi y hasta finales del siglo xviii: la Catedral. En cam-
bio, hemos procurado considerar cada obra en relación con el conjunto
edificatorio del que formó parte, al mismo tiempo que intentamos una
descripción, por lo menos breve, del estado actual de los edificios con-
siderados en este trabajo.
La mayoría de estos templos que estudiamos corresponden al mo-
delo que Kubler describe como característico para el siglo xvi, aunque
en la mayoría de los casos se trata de obras posteriores a esa fecha: planta
de disposición de una nave, con bóveda de nervadura, con contrafuertes
laterales dispuestos en forma regular, las ventanas colocadas en los mu-
ros laterales, de plantas más bien estrechas y cuyo efecto visual es el de
una estructura encastillada o militar; ahí, en los muros austeros apare-
cen, a intervalos, tableros ricamente decorados, ubicados en las fachadas
principales y portadas laterales, dando la impresión general de un tem-
plo-fortaleza de proporciones simétricas. Las ventanas de estos edificios,
sin embargo, no son pocas y en la mayoría de los casos los elementos
ornamentales exteriores corresponden al estilo barroco.
Pese a que en nuestro medio se olvida con frecuencia que la tec-
nología constructiva es también una práctica y un lenguaje con el que se
expresa el arquitecto, cabe destacar el carácter eminentemente mestizo de
la tecnología del periodo, en el que la cultura mesoamericana desempeñó
un papel mucho más importante que el que tendría en épocas posteriores.
Además, esta presencia cultural dejaría huellas importantes en aspectos
de diseño ornamental y en los códigos simbólicos de representación vi-
sual y plástica que se harán visibles en diversos elementos: fisonomías
de los rostros, tipos somáticos, formas vegetales, elementos proxémicos
involucrados en las figuras, sistemas de medidas, etc. Esto no deja de ser
sumamente importante en el caso de Guadalajara, pese a que se trató de
una ciudad de fundación española que no era originalmente un asenta-
miento indígena, porque dicha población estuvo rodeada por pequeños
pueblos indígenas, unos antiguos y otros más recientes, y eran los indíge-
nas la principal aunque no la exclusiva mano de obra, pues hubo también
una población de origen africano, residente en la ciudad española en
calidad de esclavos de los españoles.
Como señala Carlos Chanfón: “La ubicación del indígena en

.- George Kubler, Arquitectura mexicana del siglo xvi, fce, México, 1983. Traducción
de Roberto de la Torre, Graciela de Garay y Miguel Ángel de Quevedo.
actividades específicas pocas veces es reconocida”. Sin embargo, esta
presencia manifiesta su participación tanto en el aspecto técnico como
en el meramente formal, ambos mestizos o sincréticos, como todo el ba-
rroco y la cultura virreinal. La cantería, por ejemplo, era una de las artes
indígenas más cultivadas en la época en la región, como de ello da tes-
timonio la obra de Matías Mota Padilla. Los diseños ornamentales eu-
ropeos, expresados en un lenguaje verbal, eran adaptados a un lenguaje
visual que conservaba y manifestaba los códigos de representación de las
culturas mesoamericanas de Occidente, que se hacen muy notables en
la fauna, en la flora y otros elementos ornamentales y simbólicos. Para el
indígena, el centro estaba representado por el sol, cuyos emblemas po-
dían ser el rostro, la piedra horadada, la flor del universo que albergaba
una constante dinámica de opuestos y simetrías. Algunos de estos ele-
mentos, desgraciadamente pocos, pueden observarse en los decorados
exteriores de la puerta de la capilla del Cenáculo, anexa al templo de San
Francisco, en Guadalajara; y otros, que constituyen bellos ejemplos, los
podemos localizar en la fachada del templo de Santa Mónica y en la que
fuera capilla de un pueblo indígena, la de San Miguel de Analco.
En cuanto a los principios proxémicos y las formas de organiza-
ción de los espacios, llama la atención el fuerte contraste que se establece
entre el espacio exterior y el espacio interior en las edificaciones barrocas
que se conservan en Guadalajara: el templo de Santa Mónica, por ejem-
plo, posee una fachada ricamente ornamentada que corresponde a un
barroco florido; su interior, sin embargo, es mucho más sobrio, denota
cierta influencia gótica muy moderada. El templo de Nuestra Señora
de Aranzazú, en cambio, tiene una sencilla fachada, casi medieval, pero
en su interior los retablos dorados hacen evidentes abundantes elemen-
tos churriguerescos. Aunque en menor medida, este contraste marcado
entre el espacio interior y el exterior también puede observarse en el
templo de San Francisco, en el que el barroco salomónico, muy mo-
derado, de la fachada, difería —y aún difiere— de los elementos de los
decorados interiores; aunque en este caso, como ocurre con el templo de
Santa Mónica, se debe considerar que los interiores que hoy conocemos
son distintos de los que tuvieran estas edificaciones, pues ambos fueron
modificados uno parcialmente y otro totalmente, en época posterior;
no se conservan, por ejemplo, los retablos barrocos de madera dorada
que fueran originales. Este mismo fenómeno de oposiciones entre lo
exterior y lo interior se observa en el templo de Nuestra Señora del
Carmen, aunque por causas distintas, la fachada del templo constituye
una remodelación al edificio que sustituyó al de la iglesia conventual
original, remodelación realizada muy posteriormente y que acusa una
fuerte influencia del eclecticismo de dominante neoclásica, aunque con
cánones dimensiónales totalmente distintos a los de la escuela neoclásica
(cánones eclécticos, para ser más exactos); esto trae como consecuencia

.- Carlos Chanfón Olmos, p. 231.

.- Matías Mota Padilla, De la historia del Reino de la Nueva Galicia en la América
Septentrional (Colección histórica de obras facsimilares), Instituto Jalisciense de
Antropología e Historia-Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1973.

71
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
un extremo alargamiento de las columnas de esa fachada que contrasta
con los trampojos10 barrocos interiores, con los óleos y el fresco de la
bóveda que se conservan en el edificio religioso, los cuales corresponden
al barroco y al barroco tardío.
La marcada diferenciación entre el espacio exterior y el interior de
estas obras barrocas era también un rasgo de la época, y era reforzada en el
virreinato por otros elementos sensoriales que no suelen ser considerados
—en nuestro medio— al estudiar las producciones arquitectónicas, pero
que fueron elementos fundamentales en la cultura árabe y en aquélla que
estuvo marcada por su influencia, como lo fue la tradición hispana. Nos
referiremos, por ejemplo, a la función que desempeñó la luz, la acústica y
el aroma de los espacios, para diferenciar el exterior y el interior, que en las
construcciones eran elementos que marcaban el paso de una zona a otra;
creaban un ambiente y formaban parte integral del diseño, como ocurre
todavía en el palacio de La Alhambra, donde el aroma de las flores, la in-
tensidad de la luz y la presencia o lejanía del sonido del agua de las fuentes,
contribuyen a darle carácter, una personalidad distinta, un ambiente dife-
renciado en cada habitación, cada jardín, cada salón o estancia del palacio.
Para ejemplificar este fenómeno, este efecto arquitectónico de diseño y de
construcción, baste observar que los templos de Aranzazú y San Francisco
estaban ubicados entre jardines extensos de naranjos perfumados, por lo
que el olor exterior de los azahares, el sonido del viento con ecos de agua,
la luz y la calidez del sol del exterior, se convertían en el interior cerrado de
los templos en perfume de incienso, aroma de cirios, resonar hueco y apa-
gado de pasos en el silencio de los pisos de madera y la penumbra; juego
de contrastes de luces y sombras, aire frío y húmedo de construcciones de
adobe y cantera dorada. En el templo de Santa Mónica, la cantera labrada
en una filigrana vegetal contrasta con el fondo claro que servía de base al
decorado de la nave, marcada por la iluminación de diez ventanas y otras
fuentes de luz; una ornamentación que regalaban otras gamas y colores al
ojo del observador que se encontraba ante los volúmenes sensuales de sus
retablos dorados, hoy desaparecidos.
Este énfasis en lo sensorial, además, tenía implicaciones ideológi-
cas importantes, marcadas por la Contrarreforma, que han sido obser-
vadas por diversos investigadores, entre los que se puede citar a Leland
M. Roth, cuando observa:

Donde los calvinistas propugnaban la eliminación de cualquier estimu-

lo sensorial en el culto, el concilio confirmó que la música, la pintura, la
escultura, la arquitectura, se contaban entre los instrumentos más pode-
rosos para realzar la devoción religiosa (Lutero, por su parte, convirtió
el canto congregacional en una parte importante del culto luterano).
Consecuentemente con ello, el concilio fomentó vigorosamente el uso
de la arquitectura, la pintura y las imágenes, como medio de crear un
ambiente místico para el culto.11

10.- Expresión de la escuela sevillana de pintura para referirse al engaño visual que en
francés es denominado “trompe l´oeil”.
11.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,
 Hay en esos efectos sensoriales involucrada una concepción par-
ticular de lo arquitectónico, que considera la obra como una manifes-
tación artística totalizante e integral; que apela a todos los sentidos, que
exalta lo sensorial y concibe el texto y el contexto como algo inseparable,
diferenciado y a la vez integrado en la expresión arquitectónica que es
integral y aglutinadora.
Ese juego de opuestos que se integraban traducía al lenguaje espa-
cial las antítesis barrocas —conceptistas— del lenguaje verbal del barro-
co. Esos juegos de luces y sombras interiores reforzaban y reproducían,
en gradaciones, las figuras de repetición y las enumeraciones en línea
decreciente o creciente, que los poemas y el discurso literario y filosófico
barrocos prefirieran para expresarse.
La importancia que en el barroco adquiere la luz como elemento
de la expresión arquitectónica se hace visible en las disposiciones de las
ventanas que producen efectos de luz más variados que el sistema simé-
trico; pero también porque adquieren importancia para destacar deco-
rados basados en la policromía, para iluminar pequeños espacios que
se desea resaltar, para producir prismas de luz que proceden del cielo e
iluminan el centro de un retablo o de una imagen, etcétera.
El mimetismo de formas que se manifestaba en la poesía en el uso
de metáforas metalingüísticas y metáforas continuadas, perífrasis y ale-
gorías, se hace manifiesto también en las obras arquitectónicas barrocas
que se conservan en la ciudad de Guadalajara. En la fachada de Santa
Mónica, el muro se convierte en altorrelieves y bajorrelieves de ramas
de vid que se enredan, en un espacio de jerarquías marcadas y múlti-
ples puntos de focalización. El muro desnudo, a través del trampojo, se
convierte en espacio ilusionista, en “engañoso colorido” que nos hace
percibir una columna, un espacio, un relieve que no existen sino en la
representación escenográfica de los colores y las líneas figurativas; como
ocurre en el templo de Nuestra Señora del Carmen.
La dialéctica entre lo real y lo aparente12 se hacen evidente en los
usos efectistas de la iluminación (natural o artificial), en los diseños, en
las expresiones y la gestualidad de las figuras. En los patios y jardines,
de los cuales tenemos algunos ejemplos, parcialmente modificados, en
el edificio que hoy es el Museo Regional, se puede observar otro rasgo
importante que fuera común a todo el barroco y que involucra una con-
tinuidad con respecto a los códigos de expresión e interpretación, bási-
camente simbólicos y religiosos, que regularon el arte y las producciones
culturales medievales; pero que, en formas renovadas, se extienden hasta
el barroco. Así, era frecuente que en los pisos de los patios y jardines,
cuadrados o rectangulares, se trazara una cruz a partir de la unión de
los ángulos opuestos; está cruz estaba marcada y resaltada por el cambio
de las dimensiones de las baldosas o losetas, por veredas que se abrían
entre jardineras de prados y flores o arbustos. En el centro de esta cruz
se colocaba la fuente. Esta disposición de los elementos no respondía

Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 390.

12.- “El conflicto entre estructura y decoración y la idea del espacio barroco”, en El
barroco (Col. Fundamentos, núm. 77), Istmo, Madrid, 1989, pp. 75 y ss.

73
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
únicamente a una distribución geométrica en la que la estructura con-
céntrica era fundamental, a la presencia de una influencia morisca o
musulmana en la morfología de los patios, también involucraba una
simbología religiosa católica.13 La fuente en el centro de la cruz era la ex-
presión arquitectónico-escultórica de la metáfora religiosa: Cristo como
fuente de vida.
Otro aspecto en relación con la cruz, pero ahora como elemento
arquitectónico urbano y que debe ser señalado en el caso particular de
la Guadalajara neogallega, es la disposición particular en que los princi-
pales conventos tuvieron hasta el siglo xix en la ciudad. Ubicación que
resulta extremadamente significativa, pues, el poder central de la ciudad
quedaba enclaustrado por cuatro conventos dispuestos cada uno de ellos
en uno de los puntos cardinales, formando, justamente, una cruz: al sur
se localizaba, al final de la calle de San Francisco, el Convento de San
Francisco; al norte, al final de la calle de Santo Domingo, el Convento
de Santo Domingo, a simétrica distancia de Catedral, como gemelo
custodio; al poniente, al final de la Cerrada del Carmen, se localizaba el
Convento de Nuestra Señora del Carmen, precedido por el Convento
de Santa Teresa, de monjas carmelitas descalzas; y al oriente, al final
de la Cerrada de Santa María de Gracia, se localizaba el Convento de
Santa María de Gracia, de monjas dominicas, frente al convento de San
Agustín o de San José de Gracia. En el centro de esa cruz de conventos
de clausura quedaba la Catedral. De esta distribución arquitectónica, la
famosa Cruz de Plazas, que deja a la Catedral al centro de cuatro plazas,
no es sino una reminiscencia “nostálgica”, que declara con precisión la
perspectiva conservadora de su autor, que viene a recuperar con este
diseño urbano un diseño originalmente barroco y religioso que tuviera
la distribución del espacio de la ciudad de Guadalajara; una ciudad en la
que incluso los edificios neoclásicos estarían marcados por un discurso
religioso y con ello denunciarían cierto “barroquismo”. Un ejemplo cla-
ro de este último fenómeno señalado nos lo ofrece el Instituto Cultural
Cabañas, cuyo diseño visto desde lo alto, en planta, corresponde al de
un retablo barroco; en el que los patios ocupan el lugar que correspon-
dería a los diferentes nichos de un retablo y en el que en el lugar princi-
pal del “retablo” se ha colocado una capilla con forma de cruz.
En la primera década del siglo xvii, Guadalajara contaba con dos
plazas principales, una en “lo anterior de la iglesia catedral y casas de

13.- Aunque el barroco rechaza un eje único de ordenamiento de los elementos, la es-
tructuración concéntrica no se elimina, se torna más dinámica, múltiple, pero el
elemento central sigue siendo un punto importante de la ordenación: “El edificio
se convierte en una totalidad plásticamente concebida, dominada por un ele-
mento central muy sobresaliente: la cúpula llena de luz en la iglesia, y el pabellón
central en el palacio. Un flujo continuo de movimiento domina todas las partes
del edificio que se orienta en ritmo creciente hacia el centro”. Ursula Hatje (dir.),
“El barroco”, en Historia de los estilos artísticos, Istmo, Madrid, 1971, p. 99; “...
el terreno no se divide ahora como un tablero de ajedrez en distintas parcelas de
igual valor ...El jardín está orientado según un gran eje central; fuentes, grutas
y pabellones no surgen ya de manera casual, sino ordenados, según un sistema
determinado en los puntos de intersección”, ibid., p. 119.
consistorio, y otra en lo anterior de las casas Reales”14. En esta última se
ejecutaban las penas capitales de los delincuentes y se hacía el mercado
general de toda la comarca de indios, cada cinco días.
Entre las edificaciones virreinales que habían sobrevivido hasta el
siglo xix se encontraban:

…dos establecimientos religiosos, Santa Clara15 y San Diego,16 para la

educación de muchachas que pueden casarse o salir de ellos en cualquier
tiempo. Hay también tres colegios para muchachos: San Juan,17 Seminario
y Clerical18, a los cuales hay que agregar una Compañía Cátedra de Docto-
res19 en medicina, leyes y teología, con cinco escuelas para chicos. Entre los
edificios públicos está: el Hospital Nacional para hombres y mujeres;20 una
Casa de Moneda21 que es un excelente edificio; una Casa Consistorial22
y el Palacio Obispado,23 hermoso edificio a la derecha de la Catedral. El
Palacio de Gobierno es un magnifico edificio que contiene, además de la
residencia del gobernador, las oficinas públicas y una enorme prisión…24

Por lo que se refiere a las tecnologías, Matías Ángel de la Mota

Padilla nos ofrece una descripción de la ciudad de Guadalajara hacia la
primera mitad del siglo xviii, en la que hace referencia a los materiales y
características de las construcciones en los siguientes términos:

Las fábricas [construcciones en el sentido que esta palabra tuviera en

la época] se construyen de adobes, que son como ladrillos sin cocer,

14.- Alonso de la Mota y Escobar, “1606”, en Juan B. Iguiniz, Guadalajara a través de

los tiempos. Relatos y descripciones de viajeros y escritores desde el siglo xvi hasta nues-
tros días, colecciones y anotados, t. I (1586-1867), Banco Refaccionario de Jalisco,
Guadalajara, 1950, p. 26.
15.- El beaterío de Santa Clara, que luego se convirtió en colegio, había tenido su ori-
gen en el siglo xviii, fundado por el hermano Marcos Flores. El obispo fray Anto-
nio Alcalde lo protegió y lo dotó de un edificio ubicado frente al costado oriente
del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, edificio que fue inaugurado el 10
de agosto de 1784, donde hoy se localiza el Palacio Federal, ubicado en la esquina
suroriente del cruce de avenida Alcalde y Hospital. El beaterio de Santa Clara fue
clausurado por la Reforma el 10 de agosto de 1861 y el edificio fue convertido en
Hospital de Sangre, luego en Hospital Militar y finalmente fue derrumbado.
16.- Este edificio todavía subsiste.
17.- El Seminario de San Juan Bautista fue clausurado en 1767, cuando fueron expul-
sados los miembros de la Compañía de Jesús, fue reinstalado en 1803 y finalmen-
te cerrado por decreto del Congreso del Estado, el 17 de enero de 1826.
18.- Fue fundado en 1801 por el obispo Cabañas. Ocupaba una casa contigua al San-
tuario de Nuestra Señora de la Soledad, santuario y edificio del Colegio Clerical
fueron destruidos para edificar en su sitio el actual Palacio Municipal.
19.- Se trata de la antigua universidad.
20.- Hoy Hospital Civil.
21.- Edificio desaparecido actualmente.
22.- Edificio desaparecido actualmente.
23.- Edificio desaparecido actualmente.
24.- George Francis Lyon, “1826”, en Juan B. Iguiniz, Guadalajara a través de los
tiempos. Relatos y descripciones de viajesros y escritores del siglo XVI hasta nuestros
días, op. cit., p. 134-136.

75
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 hechos de tierra revuelta con jale, pisados con zacate y secos al sol; tie-
nen de tamaño dos tercias y una de ancho, y cuatro dedos de grueso, y
quedan tan sólidos, que apuestan su duración con las piedras; y como
las paredes se hagan de adobes, esto es, de una vara de macizo y estén
bien cimentadas, no bastan dos siglos a deteriorarlas, aunque se eleven
doce o quince varas: acompáñanse los muros con pulidas portadas, la-
bradas sus cornisas, esquinas, columnas, arquerías, capiteles, canales, y
enlosados de piedra de las canteras de Guentitlán, Copala, Caxititlán,
y de otras blancas y encarnadas. Los templos son todos de piedra y cal,
con tersas y bruñidas bóvedas, fabricadas de piedra de tezontle por lo
ligero, y sus portadas adornadas de estatuas, que nada deben por su
limpieza y acertado dibujo al más pulido mármol, hermoseando con
lo erguido de sus torres y copia de pirámides, almenas y balaustres, la
ciudad toda…25

El mismo autor describe la Plaza de Armas o plaza mayor de la

ciudad, y esta descripción difiere un poco de la que nos ofrecen algunos
de los grabados en los que se ilustra el aspecto de la plaza de armas ha-
cia 1810, en los que la fuente de la plaza tiene una morfología distinta
caracterizada por ser una fuente que no está elevada sobre cinco gradas,
aunque la descripción de Matías Ángel de la Mota Padilla coincide con
la que ofrece Lucas de las Casas y Mota:

Está la ciudad y su traza delineada en cuadro, niveladas sus calles, con

trece varas poco más de ancho, divididas también en cuadro, con ochen-
ta varas cada solar; y así, viene a quedar la plaza en cuadro perfecto, de
poco más de cien varas; hay en ella una hermosa fuente, elevada sobre
cinco gradas hermoseada por la parte Norte al costado de la iglesia ca-
tedral26, que se eleva su bien enlosada lonja la correspondiente altura
de cinco gradas y caen a dar vista a la plaza los miradores del cabildo
eclesiástico, que con su arquería, columnaje y crujía de fierro, se hacen
prestar atención, y corresponden dichos miradores a los del real palacio,
que ocupan toda la cuadra o lienzo del Oriente (aunque dicho palacio
está deteriorado), y los otros dos rostros de Ponientes y Sur, le agracian

25.- Citado por Juan B. Iguiniz, op. cit., p. 75.

26.- La fuente de la plaza mayor, cuya agua, procedente de los manantiales del cerro
del Colli, brotó el 13 de junio de 1740; la describe el canónigo Lucas de las
Casas y Mota en los siguientes términos: “…está construida sobre cinco gradas,
su figura es cuadrada, con cuatro semicírculos en los cuatro ángulos de dicho
cuadro, tiene de diámetro seis varas, sus columnas en medio, dos tazas de bronce
de mayor a menor, un globo encima de la taza superior, y su saltadero en medio
de grueso de un limón, y cuatro saltaditos a los lados del de en medio en forma
de cruz: sube el agua como cinco varas del plan de la plaza: y porque no se alcan-
zaba a coger el agua de los caños, se le pusieron cuatro pilares con cuatro tazas,
de donde se alcanzan sus caños con la mano, y sus pilares a la orilla de las gradas,
para defenderlas de las carretas, y los coches, con cuatro pilas sobre dichos pila-
res, para que beban las bestias, y treinta y cuatro subientes, bajantes, descansos,
o quebrantos de aguas, que han dado en llamar con impropiedad alcantarillas”.
Citado por Juan B. Iguiniz, op. cit., pp. 75-76.
 por los dos nivelados portales, que ocupan mercaderes y dan lugar a
sombra a los comerciantes y fruteras; y sobre dichos portales se extien-
den y elevan las fábricas de los que viven en sus tiendas, y se adornan de
balcones que prestan hermosura: salen de la plaza por las cuatro esqui-
nas ocho principales calles, y por tres de ellas siguen también portales
poblados de comerciantes, sin los que en las fronteras de dichos portales
también comercian, y a todos vientos se advierten desembarazadas y
limpias las calles…27

José Antonio Villaseñor y Sánchez nos describe otros aspectos de la

ciudad hacia 1745, en su descripción hace referencia a las calles que eran:

… rectas, dilatas y anchas, unas de doce, y otras de catorce varas, no obs-

tante ser la mayor parte de casas que las forman de viviendas bajas, aun-
que hay muchas de altos, haciendo espaciosa la población; ocho plazas
por todas tiene repartidas, que son: la Mayor, la de Santa María de Gracia,
la de Santo Domingo, y la del Carmen, la plazuela de San Francisco, que
es la de la Aduana, la plazuela de la Palma, y la de la Parroquia…
…Las parroquias son dos, y son el Sagrario de la Catedral, y la de
Nuestra Señora del Pilar…

Ambas parroquias, del Sagrario y la de Nuestra Señora del Pilar,

fueron luego modificadas y su estilo original se transformó radicalmen-
te. Todas las plazas fueron afectadas y algunas desaparecieron.
Además de los conjuntos religiosos conformados por: la congrega-
ción de clérigos de San Felipe Neri, el convento de Santo Domingo, el
de San Francisco de la Observancia que era casa capitular y cabecera de
la provincia, el convento de San Agustín, el del Real y Militar Orden de
Nuestra Señora de la Merced, el hospicio y convento de los Carmelitas
descalzos, el colegio de la Compañía de Jesús, el conjunto hospitalario de
San Juan de Dios y el de Betlehemitas; los conventos de monjas domini-
cas de Santa María de Gracia y Jesús María, el de agustinas de Santa Mó-
nica y el de carmelitas descalzas de Santa Teresa, el Beaterio de San Diego
y su colegio de niñas; había en la ciudad dos colegios más, el de Señor San
José, que era el Seminario, y el de San Juan Bautista, de los jesuitas. A los
anteriores conjuntos también se sumaba la Alhóndiga, el establecimiento
destinado al almacenaje y venta de cereales, que había sido fundada en
1662 por don Antonio Álvarez de Castro, y se ubicó primero en el Palacio
Municipal, pero luego fue trasladada a la calle de Garibaldi, donde perma-
neció hasta su extinción, por decreto legislativo del 9 de mayo de 1825.
La Aduana se hallaba situada en la plazuela de su mismo nombre, en la
esquina noreste de la calle actual de Prisciliano Sánchez en su cruce con la
calle Colón, dejó de funcionar en la penúltima década del siglo xix.
Los datos anteriores son importantes porque el cambio de funcio-
nes de los edificios propiciaría su destrucción para dar lugar a edificaciones
nuevas o para adaptarlos a las nuevas funciones que les fueron asignadas.

27.- Ibid., p. 76.

77
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 Es importante señalar también que diversos aspectos relacionados
con la destrucción o el deterioro de las edificaciones han derivado de un
desconocimiento de ciertas características de la arquitectura barroca o
proviene de una desvaloración de la misma, a favor de lo que se consideró
“progreso y desarrollo”, en un momento determinado, pero que muchas
veces sólo significaba la preferencia por ciertas modas o la incapacidad
para construir el futuro sin tener que destruir el pasado. Así, por ejem-
plo, aunque la aplicación de aplanados sobre la cantera formaba parte
de las prácticas edificatorias de la arquitectura barroca, pues constituían
una medida importante de conservación de la piedra, durante el siglo
xx los aplanados le fueron retirados a la mayoría de los edificios barrocos
y neocoloniales, buscando darles un aspecto menos “provinciano”, más
“elegante”. Sorprende así que incluso personajes que dedicaron parte
de su vida a la realización de actividades culturales, consideraran este
tipo de medidas como algo positivo. Es lo que le ocurre, por ejemplo, a
José Guadalupe Zuno cuando hace referencia a este hecho de retirar los
aplanados, obra emprendida por él, en los siguientes términos:

Desde que fui Presidente Municipal, antes de ocupar la Primera Magis-

tratura del Estado, allá por 1919, inicié la rehabilitación de los estilos
arquitectónicos de los Edificios Públicos… Todas las fachadas de los
edificios estaban cubiertas con enjarre de cal y arena, aunque fueran
de piedra labrada, como las del Palacio, las del Hospicio, las del Teatro
Degollado, las de la misma Catedral y las de la Merced y del Sagrario,
así como las de los templos, como San Francisco, Aranzazú, Mexi-
caltzingo, San Felipe, San Diego, Analco y todas las del otro lado del
Río y el hermoso convento. Algunos periódicos, como el órgano de
dueños católicos y otros semanarios, enemigos míos y de mi Partido,
me insultaron por dicha labor de restauración… La obra la hicieron
los bomberos, cuyo cuerpo acababa yo de formar y se llevaron muchas
semanas en la difícil tarea…28

Estos hechos, aunque no dejan de sorprendernos, no nos extra-

ñan; pues, por desgracia, personalidades que gozan de gran respeto en
nuestro contexto fueron responsables de grandes aciertos pero también
de algunas de las mayores tonterías, aunque quizá realizadas con las
mejores intenciones, en lo que se refiere a la toma de decisiones y en
acciones relacionadas con la destrucción o alteración del patrimonio
arquitectónico y cultural tapatío.
Otro aspecto que salta a la vista en esta aproximación que hemos
hecho a las producciones arquitectónicas del barroco en Guadalajara es
el descuido impresionante del patrimonio cultural a lo largo de la histo-
ria de la ciudad. Dos ejemplos ilustrativos a este respecto lo constituyen
la capilla de Belén y el templo de Santa Mónica: el primero muy poco
estudiado y sumamente descuidado; el segundo, objeto de tal descuido
que hoy ha perdido la mayoría de los bienes culturales y artísticos de

28.- José Guadalupe Zuno, Retrato de Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Gua-

dalajara, 1974, p. 176
la época que un día lo enriquecieran, y que muestra signos notables de
deterioro, sin que las autoridades hayan hecho nada al respecto.
Sabemos que cada orden religiosa no sólo había desarrollado su pro-
pia iconografía, sino que también tenía sus propias normas y tradiciones
edificatorias, su programa constructivo, en ocasiones expuesto de modo
muy general en su reglas. Estos aspectos no únicamente son fundamen-
tales para identificar claramente los edificios religiosos (precisar la orden
religiosa que los ha edificado, el año aproximado de su edificación, el tipo
o género específico del que se trata; saber, por ejemplo, si se trataba de un
claustro femenino o masculino, cuántas ordenes religiosas ocuparon el
edificio y lo modificaron, etc.) sino también para comprender los sentidos
que tenían los diversos elementos involucrados en ellos, en los contextos
específicos de producción de las obras arquitectónicas, escultóricas y pic-
tóricas que formaron parte de los conjuntos conventuales. Esos sentidos
estarán estrechamente ligados a los postulados de fe y a los contenidos
ideológicos que en cada orden fueron prioritarios o dominantes.29
En este sentido también se torna importante conocer otros as-
pectos sobre las órdenes religiosas; por ejemplo, cuál era el lugar de su
inserción social en determinado contexto y qué papel desempeñaron en
la comunidad, cuál era su capacidad económica y hacia dónde se orien-
taban sus preferencias edificatorias. Sobre algunos de estos aspectos, en
el caso particular de Nueva Galicia, Luis Pérez Verdía ha señalado, con
un poco de humor, pero con mayor razón:

En Nueva Galicia los agustinos eran los más ricos; los carmelitas que eran
muy pocos y casi todos españoles, poseían magnificas fincas rústicas; los
dominicos tenían muchas casas y los franciscanos, que eran los más nu-
merosos, aunque no tenían propiedades, recibían cuantiosas limosnas.30

Estos aspectos, aparentemente poco importantes, tienen también

un papel en la historia de la arquitectura y de ello tienen plena concien-
cia los constructores.

29.- “…cada orden religiosa privilegió un tipo de diseño en función de su misión. Los
benedictinos comenzaron por el románico en tanto se situaban como la Iglesia
de la liturgia, mientras franciscanos y dominicos insistieron en el gótico, a que se
acercaban al pueblo mediante la predicación. A la discusión en torno al diseño,
las medidas, el privilegiamiento de lo horizontal del románico frente a lo vertical
del gótico, se sumó el cuestionamiento de la ubicación. La naturaleza represen-
tada por los bosques, se enfrentó a los asentamientos urbanos. El dominio de
la perspectiva humana realista, en las artes visuales, fue correspondida con una
construcción hacia lo alto, como buscando un contacto más directo con lo divino.
Este proceso de diferenciación en cuanto a la relación de lo divino con lo terrenal,
teniendo como punto de intersección la construcción humana, habría de marcar
el desarrollo de la teología y la arquitectura entre los siglos xii y xvi”. Miguel D.
Mena, “1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso eclesiástico
(siglos XII-XV)”, en Cielo Naranja (Col. Letras-Pensamiento), http://www.cielo-
naranja.com/m2.htm., Santo Domingo, septiembre del 2002, p. 4/11.
30.- Luis Pérez Verdía, Historia particular del estado de Jalisco. “Desde los tiempos de que
hay noticia, hasta nuestros días”, t. I, 2ª ed., Gráfica, Guadalajara, 1952, p. 488.

79
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 Pese a que los jesuitas fueron acusados de enriquecerse, cuando fue-
ron expulsados de nuestra tierras, que eran también las suyas en muchos
casos, fueron desposeídos de todo y esto tuvo consecuencias también en
la historia de la arquitectura neogallega, particularmente en la del periodo
que nos ocupa; pues, al menos por lo que se refiere a las obras arquitectó-
nicas tapatías de los jesuitas, no tanto de las que promovieron como de las
que fueron suyas, muy poco sobrevivió y menos quedó intacto.

Tipos de plantas de edificaciones para el

culto que pueden localizarse en las iglesias
y capillas conventuales de: Capuchinas y
Nuestra Señora de Aranzazu.

Tipos de plantas de edificaciones para el

culto que pueden localizarse en las iglesias
y capillas conventuales de: Santa María
de Gracia y Jesús-María.
1.- Tipo de planta de San Diego.
2.- Tipo de planta de Santa Teresa.
3.- Tipo de planta del Carmen (actual).
4.- Tipo de planta de San Juan de Dios.
1 2

3 4

81
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
 1.- Tipo de planta de la conventual de
Santa Mónica.
2.- Tipo de planta de la conventual de
San Agustín.
3.- Tipo de planta del conjunto de
capillas e iglesias conventuales de
Nuestra Señora de la Merced.
4.- Tipo de planta de la capilla del
edificio que actualmente ocupa el
Museo Regional de Guadalajara.
1 2

3 4
Tipos de plantas centralizadas del Renacimiento.

83
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
Arriba: Asociación entre la figura humana y la planta basilical en el Renacimiento.
Abajo: Planta renacentista de la Catedral de Guadalajara (Jalisco).
Arriba: Planta de San Felipe.
Abajo: Planta de San Francisco y la Capilla del Santo Cenáculo.

85
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
Conjuntos
Arquitectónicos
Patrimoniales

Los franciscanos
• Conjunto de San Francisco de Asís

Para los frailes evangelizadores, especialmente para los franciscanos, el

sustento ideológico fundamental fue el mesianismo, de ahí su deseo de
retornar a la iglesia primitiva como una forma de renovación. Este sus-
tento afectó las formas arquitectónicas de sus templos y se vincularía a
un fenómeno de recreación del Templo de Jerusalén, que en el barroco
desempeñó un papel de enorme importancia y que ha sido objeto de
investigación por Martha Fernández, quien considera que la historia de
la arquitectura cristiana puede definirse como la historia de las diversas
reconstrucciones ideales de ese templo de Jerusalén y de la ciudad-tem-
plo descrita por San Juan. Cuando la investigadora se ocupa del estudio
de la historia de las imágenes del palacio celestial de Dios que se cons-
truyeron a lo largo de tres siglos en el México Virreinal, señala:

La primera ocasión en que en la Nueva España se manifestó la intención

de recrear el Templo de Jerusalén fue en los conventos que, en el siglo
XVI, levantaron los frailes evangelizadores de las órdenes de San Fran-
cisco, Santo Domingo y San Agustín, tema que ha sido estudiado con
toda amplitud por Elena Isabel de Gerlero.

Las consideraciones de esta investigadora son sumamente es-

clarecedoras por lo que se refiere al sentido particular que las órdenes
religiosas, particularmente los franciscanos, le dieron a sus programas
arquitectónicos. Estas consideraciones nos permiten también destacar

.- Martha Fernández, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, México, 2003, p. 65.

87
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
que ningún elemento carece de un significado específico dentro del pro-
grama edificatorio e iconográfico.
Los programas arquitectónicos de los franciscanos incluían una
serie de elementos y aspectos particulares: los edificios poseían gruesos
muros y se localizaban en pequeñas colinas, montículos o elevaciones;
al frente del templo había siempre un gran atrio, generalmente de forma
rectangular, aunque el atrio podía también tener forma de “L”. Este atrio
estaba limitado por muros almenados y contaba con tres puertas: una en
eje con la puerta principal de la iglesia (generalmente ubicada en dirección
poniente) y otras dos puertas, una al norte y otra al sur. En la intersección
de los ejes, al centro del atrio, se colocaba una cruz (la cruz atrial) y en
cada uno de los ángulos del rectángulo se colocaba una capilla posa. En
los casos en que se hacía capilla abierta, ésta se ubicaba al norte y el claus-
tro se ubicaba hacia el sur. Los atrios cumplían varias funciones: foro en
los autos sacramentales, cementerio; en otras ocasiones eran espacio en el
que se realizaban actividades comerciales, etcétera. El templo, por lo ge-
neral, era de una sola nave sin crucero, en su interior había tres secciones:
una de ellas era la del coro, elevado sobre el ingreso al templo, de manera
que el sotocoro formaba un vestíbulo; el desarrollo de la nave y el pres-
biterio, que se ubicaba al fondo. Cada una de las secciones poseían con
frecuencia un tipo diferente de cubierta, para señalar claramente que la
Iglesia estaba conformada por tres secciones distintas que constituían una
unidad (evocando el concepto trinitario). Los muros del edificio eran de
un considerable espesor. Los ábsides podían ser cuadrados, semicirculares
o semi-hexagonales, también el altar podía carecer de ábside. Las bóvedas
podían ser de cañón o de nervaduras. Los claustros estaban dispuestos
alrededor de un patio con una fuente central.
Isabel Estrada de Gerlero ofrece la simbología de cada uno de los
elementos involucrados en ese programa arquitectónico y señala, por
ejemplo, que el considerable grosor de los muros buscaba producir el
efecto de un templo-fortaleza, pues el convento era concebido como “la
fortaleza espiritual de la Iglesia militante y la prefigura de la Jerusalén
Celeste”. Construían los edificios en montículos, no sólo por cuestiones
prácticas, que cada elemento también tenía, sino porque estas elevaciones
simbolizaban el monte Sión, donde Salomón edifico su templo; la rela-
ción simbólica con este elemento se hace más evidente en las edificaciones
o templos principales en los que aparecen las columnas salomónicas. El
Calvario es una de las estribaciones en el programa, ya que en el Calvario,
Constantino mandó erigir la Anástasis, que se incorporaba al programa
arquitectónico conventual mediante un templo o capilla dedicada al San-
to Sepulcro o al Calvario. La cruz atrial novohispana, en el centro del
cruce de ejes es, siguiendo a Isabel Estrada de Gerlero: “el árbol de la vida
a través del cual el fiel ingresa a la Jerusalén Celeste”. La cruz —observa
también Isabel Estrada— corresponde al Tabernáculo que fuera levantado
por Moisés, el símbolo del Tabernáculo también puede ser evocado en
alguna otra capilla. En las capillas posas se observa una doble simbología:

.- Ibid., p. 74.

por una parte se ve en ellas las cuatro escuadras en las que se dividieron las
tribus de Israel por órdenes divinas y, por otra, se les relaciona con los ríos
del paraíso y con los cuatro evangelistas. El muro almenado y los accesos
a los atrios subrayan, para la investigadora, antecedentes testamentarios,
pues sugieren un contenido apocalíptico; para Martha Fernández, en
cambio, se relacionan con el símbolo trinitario, dado que generalmente
son tres ingresos. Para esta investigadora, los atrios recuerdan los que se
levantaron en los sucesivos templos dedicados a Yahvé; y sus tres portadas
también están relacionadas con las puertas de los templos levantados por
Salomón y Herodes, destinadas una a los fieles (hombres y mujeres), otra
solamente a los hombres y otra para los sacerdotes. El atrio y el claustro
eran interpretados como imágenes del paraíso, del jardín del Edén, ade-
más, Martha Fernández añade:

La iglesia, sin duda, es la más interesante desde el punto de vista de

su simbología arquitectónica. Su planta está dividida en tres secciones
(coro, nave y presbiterio, transposición del ulam, el hekal y el debir)…
Cuando el presbiterio adopta la forma de un cuadrado, convierte al
presbiterio en un cubo, a semejanza del debir del Templo construido
por Salomón y Herodes; una forma geométrica antiquísima que simbo-
liza el centro del mundo y fue la elegida por Ezequiel y por San Juan en
su concepción de la Jerusalén Celestial…

Al margen de que aceptemos o no la simbología identificada por

las autoras, simbología que tiene un fundamento en el estudio de las
convenciones de representación y de interpretación vigentes en el con-
texto de producción de las obras señaladas; llama la atención poderosa-
mente que el antiguo convento de San Francisco de Guadalajara (Nueva
Galicia), el que se estableció a partir de 1554 y fue creciendo poco a
poco, se ajuste, en la mayoría de los puntos, a ese programa; pues el
conjunto original del siglo xviii, estaba ubicado en un terreno elevado,
al que se cambiaron los frailes porque la ubicación anterior estaba en un
área muy “húmeda”; el conjunto conventual poseía edificios de gruesos
muros y estaba delimitado por un muro circundante: “de arcos inverti-
dos con santos de la orden en los remates”; este muro tenía, en lugar de
tres puertas: “cuatro puertas ricamente tratadas que daban a los cuatro
puntos cardinales”, por lo que el sentido trinitario del atrio no era aquí
tan claro, como el sentido apocalíptico. En el interior del muro peri-
metral, ubicados alrededor de un amplio atrio cuadrado que también
servía de cementerio, se encontraban la cruz atrial, de piedra labrada

.- Ibid., p. 79.

.- “A un tiro de arcabuz más arriba”, citado por José Cornejo Franco, “San Francisco”.
Monografías mexicanas, núm. 7, Litógrafos Unidos, Guadalajara, 1959.
.- Citado, sin referencia precisa, por Juan José Aguirre Herrera y Manuel Rosas Pérez,
Templos de San Francisco y Aranzazu, tesis de licenciatura (no publicada), Universi-
dad Autónoma de Guadalajara, Guadalajara, 1973.
.- Aparentemente esta cruz se encuentra hoy ubicada en el atrio del templo de San
Miguel de Analco.

89
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
(donde anteriormente hubiera una de madera), y los edificios que daban
la impresión de un conjunto fortaleza, eran: el claustro, varias capillas y
el templo mayor, dedicado al santo fundador de la orden.
Además de los edificios anteriores, se encontraban todas las depen-
dencias completas que incluían varias sacristías y la casa habitación donde
moraba el comisario de terceros. Las capillas y el templo eran los siguien-
tes, en secuencia de semicírculo siguiendo el paso del sol, de oriente a
poniente: San Antonio (al cuidado de los mulatos), el Santo Sepulcro (al
cuidado de mestizos), San Francisco de Asís (al cuidado de los indios de
Mexicaltzingo), el Santo Cenáculo (al cuidado de los indios de Analco),
Nuestra Señora de Aranzazú (al cuidado de peninsulares) y la capilla del
Tercer Orden de Penitencia (o de San Roque), al cuidado de comercian-
tes criollos, principalmente. De esta capilla última se ha escrito:

…con magnifico frontis de cantería que hacía competencia al de la iglesia

grande, rematando en pulida espadaña… En su altar mayor colocó el co-
mercio y consulado de la ciudad una preciosa Guadalupana (pintada, no
cabe duda y es la tradición, por el inmortal genio de Miguel Cabrera…
A los lados de ese altar mayor, de Tercer Orden, estaba San Joaquín
(el que para hoy en San Felipe) y Santa Ana (en el Santo Cenáculo)… en
la parte del ático San Roque, como titular… en sus nichos y altares, con
retablos góticos modernos, Jesús Nazareno… y N. P. San Francisco

Se señala que también había una capilla dedicada al noviciado, su

ubicación dentro del conjunto es particularmente original ya que, según
Luis del R. del Palacio, quedaba sobre la capilla del Santo Sepulcro, en un
segundo nivel. Ángel Ochoa cita un testimonio en el que se indica que
había, además, orlando el cementerio: “capillas del calvario fabricadas de
perspectiva de piedra, con tan bien labradas columnas y pirámides, que
cada una sirve de pulido altar, en que se colocan lienzos de la pasión”.
La capilla dedicada a San Roque tenía cinco bóvedas, poseía una
portada tallada, en la que había esculturas en nichos. Esta capilla, lo
mismo que las dedicadas a San Antonio, al Santo Sepulcro, el noviciado
y el claustro, fue destruida y del conjunto monumental sólo quedarían
el templo principal, la capilla del Santo Cenáculo y el templo de Nues-
tra Señora de Aranzazú.
El claustro se ubicaba al oriente del templo de San Francisco y era:

No muy espacioso ni muy estrecho, de dos pisos y cinco arcos por lien-
zo, descansando en pilares cuadrados casi de una sola pieza, piedra dura,
ligeros, y como eran dos arquerías superpuestas, le daban al patrio una
belleza exquisita. El Refectorio era muy espacioso, algo bajo, porque
arriba tenían la enfermería.10

.- Fray Luis del R. del Palacio, Recopilación de noticias y datos que se relacionan con
la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan con su Colegio y Santuario, t. i,
Guadalajara, 1942, p.105.
.- Ángel Ochoa, El convento de San Francisco, Librería Font, Guadalajara, 1959.
10.- Citado, sin referencia precisa, por Juan José Aguirre Herrera y Manuel Rosas
 Las bóvedas del Refectorio eran de nervadura. Las escaleras eran
amplias y la principal remataba en un vestíbulo llamado Salón de Án-
geles, por encontrarse ahí un lienzo de Nuestra Señora de los Ángeles, las
portadas del vestíbulo comunicaban con el noviciado, la biblioteca y los
dormitorios; las celdas miraban hacia el poniente y tenían corredores, a
modo de pasillos-miradores, que daban al pequeño huerto de la sacris-
tía. El patio contaba con una fuente central, aunque en un principio el
convento tuvo problemas de abastecimiento de agua.
El templo principal del conjunto franciscano era, en el siglo xvi,
una construcción humilde hecha de adobe, la entrada de la primera iglesia
de San Francisco estaba orientada hacia el sur, en dirección opuesta de
la actual orientación, por estar al servicio del barrio de Mexicaltzingo; la
puerta lateral estaba orientada hacia el barrio de Analco (el oriente), am-
bas áreas habitadas principalmente por indígenas, a los que daba servicio
el templo. A instancias de los vecinos de Guadalajara y de Diego de Colio,
el templo cambió la entrada al lado norte y el ábside al sur, hacia 1580. La
iglesia adquirió, poco a poco, una nueva fisonomía a cargo del fraile Juan
López. Empezó, según consignan los documentos,11 siendo un edificio
de tres naves, tipo de planta que dominaría en el estilo renacentista de los
primeros años, más que en el barroco neogallego, en el que las plantas de
una sola nave, con o sin crucero, se impondrían de manera muy clara12.
Lo que fue el cementerio del convento se transformó, parcialmen-
te, en un huerto de naranjos. El jardín de naranjos del convento tenía
también una espléndida huerta, ocupaba el terreno que va, actualmen-
te, desde la avenida Corona (anteriormente ahí se ubicaba la calle San
Francisco que fue ampliada para dar lugar a la avenida actual), hasta la
calzada Independencia (por donde pasaba el río San Juan de Dios). Para
su subsistencia los religiosos cultivaban legumbres y árboles frutales que
vendían a bajos precios.
Posteriormente se reconstruyó la antigua torre que tuviera el tem-
plo, porque la anterior se encontraba muy dañada, y se hizo una más alta
(1684). La iglesia se reconstruyó entonces de una sola nave, a instancia
del fraile Miguel de Aledo, la obra fue concluida por fray Antonio de
Avellaneda en 1692. Poseía una arquería que estaba cubierta de madera
artesonada y lacería muy rica en su ornamentación, el templo tenía diez
altares y capillas, aderezados todos con retablos dorados, de los cuales
particularmente notable era el del altar mayor.
En los primeros años del siglo xviii, se continuó la decoración de
la iglesia y fray José Oliván puso en el templo un órgano. Las descripcio-

Pérez, op. cit.

11.- José Cornejo Franco, Monografías mexicanas de arte, núm. 7, Litógrafos Unidos,
México, 1959, pp. xxiv-xxvi; Antonio Tello, Crónica miscelánea de la Sancta Pro-
vincia de Xalisco, Libro iv, Librería Font, Guadalajara, 1945, pp. 5-9.
12.- “La iglesia de tres naves cubiertas a la misma altura, frecuente en la arquitectura
del siglo xvi (catedrales y algunas conventuales), desapareció con esa centuria,
a favor de la iglesia cruciforme con nave única.” Javier Gómez Martínez, His-
toricismo de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana,
México, 1997, p. 37.

91
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
nes de algunos otros elementos del interior del templo, nos dan idea de
la riqueza barroca que lo caracterizara, riqueza que parece corresponde a
ese modelo ideal del templo de Jerusalén y a la evocación del arca de la
alianza que diversos estudios han identificado como referente implícito
de la decoración de las iglesias barrocas:

… el coro, espaciosísimo adornado con dos órdenes de sitiales, trabaja-

dos con esmero y prodigalidad de las mejores maderas de tepetzapote,
metzquite y nogal negro, cargadas de menudas entalladuras y contenien-
do pinturas en lienzo de los santos de la orden en cada respaldar y por
encima unos enormes lienzos con costosos y desmesurados marcos revis-
tiendo las paredes por completo hasta la bóveda, a saber; los dos Patriar-
cas, Domingo y Francisco y su más señalados hijos… corriendo al centro
la gran ventana del coro que afuera del derrame muestra un afiligranado
marco dorado todo, con su cornisa y estípites… Lucíanse dos órganos,
uno de ellos grande que tenía caja de ecos, bombarda, trompas… estu-
pendos fuelles… Lo interior de la iglesia es correspondiente, de suerte
que compiten las pilastras, frisos, capiteles… lo tallado de sus piedras,
con los retablos, en los que se advierte el primor de la escultura, y lo
fino del oro que en toda la iglesia brilla. Adórnase el altar mayor con un
exquisito sagrario de plata, perfecto dibujo de una pequeña iglesia con
sus molduras y relieves dorados y esmaltados con finas y bien engastadas
piedras, siendo su ara una piedra cristalina singular en todo el reino y
el copón de finísimo oro guarnecido de margarita de grande precio; sin
cuyo embargo, parece que a competencia quiso el arte llevarse la aten-
ción; y porque el polvo no empañe los brillos de tan especial sagrario, y la
vista goce de su primor, le enclaustra una transparente luna veneciana.13

Hay una descripción del aspecto del templo, hacia 1742, que nos
hace Mota Padilla y que conviene citar, pues se trata de uno de los pocos
testimonios que existen:

Es uno de los más famosos templos que tiene no sólo el Reyno de la

Nueva Galicia, sino que puede campear entre los demás de la Nueva
España; así por su fortaleza como por su eminente y robusta torre, que
se descuella y se adorna con dieciséis arcos, sin contar los de la linternilla
con que remata, su portada, así por su elevada coronación, como por sus
bien sacadas columnas y admirables estatuas pudiera servir de retablo.

Hacia la mitad del xix, se inició un proceso de desmantelamiento.

Los retablos de los altares colaterales que “eran tal altos que sus cope-
tes corrían por las bóvedas hasta tocarse unos con los otros fronteros”,
fueron destruidos, no sabemos con exactitud si, como afirma Cornejo
Franco y otros autores, la destrucción se llevó a efecto durante el furor
neoclásico o, como indican otros, que entre 1808 y 1825, tuvo lugar un
incendio que destruyó el interior del templo, por lo que un año después

13.- Ángel Ochoa, op. cit.

se construyeron altares neobarrocos de cantera. Si de ese incendio no
existen suficientes testimonios, es importante recordar que, posterior-
mente, el edificio vería otro incendio que obligaría a una reconstrucción
total del interior, éste tuvo lugar el 14 de abril de 1936 y de él existen
incluso testimonios fotográficos.
Del conjunto que ofrecía en su configuración original un evidente
sincretismo, derivado de la diversidad étnica y cultural de la sociedad
virreinal, fueron borrados componentes fundamentales, debido a las
alteraciones radicales y a la destrucción que sufrió todo el convento,
principalmente a lo largo de los siglos xix y xx:

… durante la Reforma desaparecieron el atrio, la huerta y todas las casas

de oración anexas, salvo la capilla de Aranzazú; en 1934 se vendieron
en once mil pesos los últimos predios conventuales… El templo se re-
construyó en años posteriores y en 1970 se develó la arquería que había
quedado oculta en un depósito de tequila.
Calle de por medio quedó la capilla de Aranzazú, desembarazada
en 1970 de la Casa del Estudiante que tuvo adosada desde 1939.14

La fachada del templo de San Francisco, sin embargo, es uno de los

componentes que se conservan del siglo xvii. Está formada por un gran
arco de medio punto, es de tres cuerpos, con un total de cinco pares de
columnas salomónicas y cinco nichos. En el cuerpo más bajo de los tres,
a cada uno de los lados del portón (también de medio punto), aparecen
esculturas sobre peanas: de San Buenaventura en el lado este y de San
Antonio de Padua en el lado oeste, cada una con su par de columnas
salomónicas. En el cuerpo superior se puede apreciar la ventana del coro y
el águila mexicana que sustituyó a las armas reales consumada la Indepen-
dencia. A sus lados figuran las esculturas de Santo Domingo y San Fran-
cisco, en nichos también custodiados por columnas salomónicas, de una
dimensión ligeramente menor que las del primer cuerpo. La presencia de
estos dos santos juntos fue una tópica o estructura recurrente durante el
barroco, ya que los dos santos mendicantes eran considerados como las
nuevas piedras angulares de la Iglesia. Además, según una tradición, los
dos santos fraternizaron en Roma en el siglo xiii y ambos tuvieron una
visión en la que se les apareció la Virgen. A esta tradición que unía las
figuras de Santo Domingo y San Francisco se sumaría la visión del papa
Inocencio III, en la que contempló a los dos santos sosteniendo la basílica
de Letrán, considerada como símbolo de la Iglesia.
Sobre las columnas salomónicas, Martha Fernández ha escrito:

… poseen helicoides de ocho vueltas en los dos primeros registros y de

cinco en el remate; todas alcanzan capiteles de orden corintio. Las gar-
gantas son amplias y profundas, mientras los senos tienen afectada su
redondez al estar recorridos por una moldura que los convierte en an-

14.- José Rogelio Álvarez (ed.), “Estado de Jalisco y ciudad de Guadalajara”, en Enci-
clopedia de México, sobretiro del tomo vii, Gobierno del Estado de Jalisco-Depar-
tamento de Economía, Guadalajara, 1974, p. 567 [1134].

93
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 gulosos, al mismo tiempo que acentúa el sentido helicoidal de la caña.
Al ser esta moldura el último elemento ornamental que poseen, estas
salomónicas se convierten en las más sensuales y cercanas a las interpre-
taciones españolas que conozco hasta ahora.15

En la fachada del templo de San Francisco, un friso de lacería está

en la parte superior de una cornisa que separa el primer y el segundo
cuerpo de la fachada. Otro friso, de distinto diseño, separa el segundo
cuerpo del tercero. En el centro del último cuerpo está una imagen de la
Purísima Concepción, en un nicho mayor sobre una base semicircular,
decorada con lacería, enmarcada por columnas salomónicas de menores
proporciones que las de los otros niveles; también se encuentra el águila
bicéfala, lacería decorativa y cuatro jarrones labrados en relieve; en el
centro de cada pareja de jarrones aparece un emblema: el del lado oeste
son dos brazos (uno desnudo y otro de un fraile) que se entrecruzan
delante de una cruz latina (emblema franciscano); en el lado este es
una cruz con un sol en el centro (emblema franciscano también). En el
remate aparece una cruz de Jerusalén. En la parte superior hay almenas
en forma de pirámides festonadas en espiral.
La fachada, ya bastante animada por la presencia de nichos y es-
culturas, repite, en gradación, las sinuosidades cóncavas y convexas que
en otro tiempo se encontraran en el interior del templo; en donde los
retablos dorados producían originalmente una imagen de desconcertan-
te riqueza en las perspectivas y superposiciones. Actualmente el efecto es
distinto, particularmente porque se trata de uno de los edificios religio-
sos más iluminados del centro histórico de Guadalajara, pero también
por la sencillez de la decoración actual.
La fachada posee toda la estructura de un retablo en piedra, en el
que se reconocen las autoridades que sigue la orden franciscana (Cristo,
la Virgen, el poder del Rey (al que refería el águila); los doctores de la
Iglesia y San Francisco). Se puede observar también la similitud de esta
fachada con respecto a la de la iglesia conventual de Amacueca, Jalisco.
Hemos observado que muchas de las iglesias de la época reprodu-
cían en su fachada los elementos del altar mayor. Si lo anterior se apli-
cara en el caso de San Francisco, la fachada nos ofrecería el último testi-
monio aproximativo de lo que fue el retablo del altar principal; pero no
existe ningún documento que hayamos consultado que corrobore esto.
Sin embargo, se pueden observar coincidencias claras entre las figuras
religiosas de la fachada y las que en el altar-retablo actual aparecen, éste
de estilo neobarroco tardío, en el que figuran casi las mismas imágenes
religiosas (la Inmaculada, San Francisco, Santo Domingo, San Buena-
ventura y San Antonio; sólo las figuras de Santa Clara y San Felipe no
figuran en la fachada), y esto es importante porque aunque en muchas
iglesias se cambiaron los retablos de madera dorada por retablos en pie-
dra o por altares neoclásicos, eclécticos o de otro estilo, se procuraba
conservar las mismas figuras religiosas.

15.- Martha Fernández, Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la

Nueva España durante el siglo xvii, unam, México, 2002, p. 334.
 Las fachadas de los templos barrocos nos permiten observar un
rasgo importante del arte de la época virreinal: la función desempeñada
por los portales románicos y góticos, que mediaban el paso entre el es-
pacio de la iglesia y el espacio de la ciudad, fue recuperada y renovada; la
tarea de marcar el paso entre el espacio exterior y el interior del templo
era realizada, en el nuevo contexto del barroco, por el valor de anticipa-
ción que la parte central de la fachada barroca del templo adquiría en
relación con los retablos del interior, pues las fachadas reproducían en
piedra lo que se encontraría en el interior del templo: un retablo.
En el barroco, dado que la fachada reproducía generalmente el
retablo del altar mayor, a la función de anticipación se sumaba la fun-
ción de identificación o analogía entre el espacio exterior y el interior
(en ambos, fachada exterior y altar interior, el área principal del espa-
cio era ocupada por el retablo); al mismo tiempo, dicha relación con-
tribuía a crear un efecto ilusorio de transfiguración, ya que el retablo
de piedra de la fachada se transformaba en retablo dorado y policro-
mado, lleno de color, luz y “vida”, en el interior del templo. Este efecto
ilusorio, sumamente teatral, tenía consecuencias semánticas impor-
tantes, ya que no sólo permitía que el espacio real del exterior fuera
interpretado en forma análoga (no idénticamente, pero si de manera
equivalente) al del interior; es decir, igual que en el interior encontrá-
bamos el espacio principal del altar mayor, en el exterior, la fachada
de la iglesia, con su retablo de piedra, ocupaba un lugar equivalente
al que tenía el altar mayor en el interior. Por extensión, dentro de ese
mismo sistema de analogías, el atrio del templo y el mundo exterior
debían interpretarse como un “templo natural” en el que la fachada de
la iglesia se convertía en una especie de altar mayor. De esta manera el
espacio no sagrado del mundo se sacralizaba. Sin embargo, el espacio
exterior y del templo, aunque análogos, no eran idénticos; su relación
era comparable a la que dentro de la tradición religiosa católica tiene
la relación cuerpo-alma (exterior-interior, vida aparente-vida verdade-
ra). Esta lectura “religiosa” del espacio y de la obra arquitectónica era
propiciada e incluso obligada por las normas de interpretación vigen-
tes en la época, pues recordaremos que el barroco se caracterizó por la
sacralización de lo “profano”.
Sobre este último punto, el de la sacralización del espacio profano
y la interpretación del espacio de las ciudades como espacio religioso,
Miguel D. Mena señala:

La ciudad se concebiría en el viejo sentido agustiniano, como Cuerpo

Místico o Jerusalén Celeste, tratándola al mismo tiempo en el sentido
aristotélico, es decir, como entidad bien gobernada y bien trazada.
Conquistar las ciudades y entornos… conllevaba un gran proce-
so de resemantización… ampliar no solamente el territorio de creyentes
sino al mismo tiempo reordenar los viejos dominios, volver a cierta idea
de integridad original, estableciendo como dominante la gramática de
lo cristiano…
Para legitimarse en el nuevo espacio urbano el cristianismo nece-
sitaba asentar su fuerza simbólica. Sólo cuando el imaginario colectivo

95
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 asumiera tales dispositivos como suyos, sólo en esa medida se había
cumplido la misión original.16

Estos puntos se relacionarán también con los aspectos escenográ-

ficos que afectaron a las ciudades en el periodo, pues el espacio urbano se
concebiría como un escenario en el que se llevaba a efecto la disposición
de un conjunto de signos con una fuerte carga simbólica, generalmente
de tipo religioso; al mismo tiempo que como espacios de la celebración
ritual o ceremonial (lugar de procesiones, de peregrinaciones, romerías,
etc.) que sacralizaban la ciudad en los días de conmemoración. Sobre
este particular Nelly Sigaut17 ha realizado interesantes aportaciones, al
estudiar los fenómenos de “construcción simbólica” de la ciudad en el
Corpus Christi. La lectura e interpretación religiosa de la ciudad también
se podrá localizar en abundantes obras plásticas ya desde el periodo ma-
nierista; sobre este punto, Fernando Rodríguez de la Flor ha estudiado
varias de las obras de El Greco.18
Aunque el interior del edificio de San Francisco de Guadalajara no
conserva elementos barrocos, le dedicaremos una muy breve descripción,
pues a pesar de todos los cambios que se le hicieron sigue siendo un tem-
plo de una sola nave y posee un coro alto, a modo de gran balcón, por
lo que el ingreso se realiza a través de un sotocoro que sirve de vestíbulo.
Las bóvedas son diferentes en sus tres espacios interiores, los cambios
en el decorado de las bóvedas marcan y distinguen claramente esos tres
espacios; dichas bóvedas son casi esféricas y poseen bellos artesonados, de
diseños moriscos y geométricos en el coro, en el sotocoro, las bóvedas de
la nave y la bóveda del altar mayor. Las bóvedas están separadas entre sí
por grandes arcos de medio punto. La cúpula del presbiterio es elíptica
sobre tambor octogonal, con ocho ventanas y linternilla, se asienta en un
anillo oval y está decorada por una flor de ocho pétalos.
El altar mayor fue terminado y consagrado en 1952, está com-
puesto por tres cuerpos irregulares a manera de un retablo en piedra;
es de un estilo propio de un eclecticismo tardío, en el que domina el
estilo neobarroco y el orden jónico, aunque el segundo cuerpo es de
orden corintio, con columnas salomónicas adornadas con guirnaldas
sobre la espiral interna. No hay unidad estilista en el altar, no al menos
como ésta se concebía en el barroco. Tanto en el primero como en el
segundo cuerpo del altar hay tres nichos y el nicho central es de mayores
dimensiones e importancia que los laterales. En el primer cuerpo encon-
tramos, de acuerdo con la disposición actual —que no fue la misma an-

16.- Miguel D. Mena: “1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso

eclesiástico (siglos xii-xv)”, en Cielo Naranja (Col. Letras-Pensamiento), http://
www.cielonaranja.com/m2.htm., Santo Domingo, septiembre del 2002, pp. 8-
7/11.
17.- Nelly Sigaut, “Corpus Christi: la construcción simbólica de la ciudad de México”,
en Del libro de emblemas a la ciudad simbólica: “La ciudad emblemática”, vol. i,
Publicacions de la Universitat Jaime I, Barcelona, 2000, pp. 27-58.
18.- Fernando Rodríguez de la Flor, “La imagen corográfica de la ciudad penitencial
contrarreformista”,en Del libro de emblemas a la ciudad simbólica, vol. i, op. cit.,
pp. 59-94.
teriormente, lo que podemos saber tanto por testimonios escritos como
fotográficos—: al centro, la imagen de la Virgen, en su advocación de la
Purísima Concepción, y en los nichos laterales dos santos, en el lado po-
niente se encuentra Santa Clara y el lado oriente San Felipe de Jesús. En
el segundo cuerpo encontramos: al centro, la escultura de San Francisco
de Asís, a sus lados, el lateral oriente se encuentra San Buenaventura, re-
presentado como un hombre muy joven, y en el poniente se ubica Santo
Domingo. En el tercer cuerpo encontraremos un solo nicho, en el que
dominan elementos neobarrocos, particularmente notables en el remate
a manera de “copete” de retablo dorado, actualmente en ese nicho se
encuentra San Antonio de Padua.
Además del altar mayor, el templo posee tres altares laterales idén-
ticos, de estilo ecléctico tardío, dedicados al Sagrado Corazón, a Cristo
Rey y a San José.
En los muros laterales hay tres altares-vitrina, el primero a modo
de nicho rectangular, enmarcado por cantera labrada; los dos siguien-
tes, a modo de portales de cantera, uno de ellos dedicado a la Virgen y
el otro al Señor de la Pasión o Señor de los Afligidos. Además, ya muy
cerca del altar mayor podemos observar sobre los muros laterales, dos
medallones, uno en el muro oriente y otro en el poniente, en los que se
han colocado obras pictóricas en las que se representa a la Virgen en dos
advocaciones distintas, una de ellas es la de Guadalupe.
La fachada de esta iglesia conventual de San Francisco tiene tam-
bién elementos que permiten relacionarla con la arquitectura oblicua,
según ha sido observado por los estudiosos del tema:

Los arquitectos barrocos novohispanos se dejaron seducir por la mane-

ra oblicua de edificar, y son muchos los ejemplos que se podrían citar
aquí. Uno de los recursos más frecuentes para introducir la oblicuidad
consistió en utilizar pilastras sometidas a un ángulo rotacional de 45º
con respecto al paramento…
…De 1692 datan las pilastras que flanquean la fachada de con-
ventual franciscana de Guadalajara (Jalisco). Análogas son las que en-
marcan la portada de la Capilla de Loreto, anexa a la iglesia de la Com-
pañía de San Luis Potosí y realizada a principios del siglo xviii.19

En el lado poniente del templo, anexa a éste, se encuentra la capilla

del Santo Cenáculo —totalmente modificada en su interior a lo largo de los
años— a la que se puede ingresar también a través del interior del templo. Se
trata de una pequeña capilla cuyo espacio se encuentra actualmente dividido
en dos áreas; en la primera, que corresponde a un espacio que posee una bó-
veda curvada, se encuentran dispuestas bancas y sirve también de vestíbulo a
la capilla, en esta área se ubican dos figuras religiosas: la Dolorosa y el Naza-
reno —ambas con cabello natural—, se trata de dos figuras de “vestir”.
En el área ubicada al sur de la capilla, la que corresponde a la cú-
pula, se expone y custodia la Eucaristía. La capilla del Santo Cenáculo

19.- Javier Gómez Martínez, Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Uni-

versidad Iberoamericana-Departamento de Arte, México, 1997, p. 151.

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
posee un pequeño altar de piedra que se ha decorado con un panel ver-
tical de madera y emplomado en óvalo, en el que se representa la paloma
del Espíritu Santo, este panel se ha colocado delante del muro y detrás
del altar, enmarcándolo.
Esta capilla tuvo un altar que es descrito por fray Luis del R. del
Palacio:

Se venera Nuestra Señora del Tránsito… Las esculturas de Jesús, Ma-

ría y José son magnificas, de Acuña, aunque vestidas pobremente. La
imagen de San Antonio (en el altar frontero a las precedentes) privado,
como indicado queda, de su propia iglesia, es de Pierrusquía, maestro
de Acuña… tamaño mayor que el natural, de ojos aceitunado-garzos,
como el Niño, hermosamente rasgados y expresivos.20

La pequeña cúpula de la capilla es semiesférica y está montada

sobre tambor octogonal; tiene linternilla y lucernarios. En la fachada
lateral de esta capilla, orientada al poniente de la misma, hay dos puertas.
En la primera, contando de norte a sur, sobre los ángulos del marco de
la puerta hay dos “ojos de buey” que están decorados en la parte superior
con una cruz latina. En el centro de la parte superior de la puerta hay un
nicho vacío, rematado por una cruz en alto relieve de las mismas dimen-
siones que el nicho. La segunda puerta es un poco más alta que la prime-
ra, arriba de ella hay un conjunto decorativo, formado por un nicho cen-
tral con la imagen de una Virgen de manto labrado que sostiene al niño
Jesús en sus brazos y a sus pies se encuentra una media luna. Esta obra
también revela la influencia del estilo tequitqui.21 El marco del nicho es
rectangular, reproduciendo la forma del marco de la puerta. A cada lado
del marco del nicho, labradas en bulto y en cantera, hay la imagen de
un ángel; sobre cada ángel, a modo de friso, se ha esculpido una flor, a
los lados de esta flor se han tallado en relieve hojas que semejan manos
de cuatro dedos. Este diseño acusa también la influencia del tequitqui.
Sobre el nicho hay un ojo de buey, de dimensiones un poco mayores a los
que aparecen en la primera puerta; sobre éste hay una esfera a manera de
mundo, en altorrelieve pronunciado. Junto a esta puerta puede verse un
nicho vacío, enmarcado (tal vez resto de una de las capillas pozas).
Adosado al lado izquierdo (este) del templo de San Francisco se
encontraba el antiguo convento, donde actualmente vemos una fuente
al centro de un espacio cuadrado delimitado por arcos de medio punto
(doce arcos por lado, en los lados norte, oriente y sur) y el muro exterior
oriente del templo al que las arcadas quedan adosadas. En ese muro ex-
terior del oriente se pueden ver los gruesos contrafuertes, diversas venta-

20.- Luis del R. del Palacio, op. cit., p. 134.

21.- José Moreno Villa propone denominar estilo tequitqui —a lo que define a partir
de las observaciones formuladas por L. MacGregor—, básicamente, a una amal-
gama de estilos en la que se pueden observar elementos indígenas como el uso de
relieves aplanados y la forma del rehundimiento de la piedra, así como la incor-
poración al monumento de elementos preciosos extraños al monumento mismo
(piedras de obsidiana, materiales preciosos incrustados).
nas que fueron canceladas y el que fuera el ingreso, también cancelado,
que comunicaba el templo con el claustro.
El pequeño jardín que rodea el templo de San Francisco tiene los
siguientes límites: en dirección norte, la calle de Prisciliano Sánchez; en
el este, la avenida Corona; al sur, la avenida Revolución-calle Miguel
Blanco y, al oeste, la avenida 16 de Septiembre, que separa actualmente
este edificio religioso del templo de Aranzazú, ubicado en dirección po-
niente del templo de San Francisco.
El templo de Nuestra Señora de Aranzazú era uno de los edificios
que limitaban el extenso atrio de lo que fuera el principal convento de
la Provincia Franciscana de Santiago de Jalisco. Este pequeño templo
fue construido al amparo del patronato de los Basauri, devota familia
vizcaína avecindada en esta ciudad. El templo de Nuestra Señora de
Aranzazú, cuya construcción estuvo a cargo de Fray Pedro Iñigo Vallejo,
fue edificado entre 1749 y 1752.
Tal y como se conserva hoy, nos ofrece el aspecto de una pequeña
edificación fortificada, de cantera dorada. Está orientado al norte, en don-
de se ubica su fachada principal, tiene también un ingreso lateral ubicado
al este. En el lado noreste del templo hay una especie de torreón agregado.
Los contrafuertes son cuadrados y regulares. Este templo carece de torres
y su decorado exterior es extremadamente sobrio. La portada principal
del edificio posee un arco de medio punto moldurado, flanqueado por
pilastras dóricas que rematan en relieves piramidales; posee una cornisa
móvil y arriba de la puerta un nicho con peana y venera, que guarda
la escultura en piedra de cantera de la Virgen de Aranzazú. La Virgen
emerge de una base que es el tronco de un árbol (un espino), cuyas ramas
se transforman, en el lugar de la copa, en el amplio atuendo de la figura
femenina que sostiene un niño en sus brazos. El simbolismo particular
de la escultura se destaca por esta fusión que se producen entre la figura
del árbol y la figura de María cargando a su hijo; pues nos remite simul-
táneamente a la tradición sobre el Árbol de la vida, tradición que porta
una simbología acumulativa que va desde el Génesis (y el pecado original)
hasta la redención humana (a través del sacrificio de Cristo); pero tam-
bién la figura nos remite a la simbología del “árbol genealógico” de Jesús
(Árbol de Jesé), hijo de María, la doncella que pisaría la cabeza de la sierpe
incitadora al pecado. Esta imagen simbólica está custodiada por dos pe-
queñas columnas aderezadas con lazos y hojas, a manera de enredadera en
espiral; enredadera que les da el aspecto de columnas salomónicas. Las dos
columnas sirven de base a dos jarrones con flores. Se puede observar una
marcada desproporción en las dimensiones de los elementos decorativos
(las flores resultan demasiado grandes para los jarrones que también re-
sultan grandes al compararlos con las dimensiones de la imagen de la Vir-
gen). Este aspecto de aparente desproporción nos remite, sin embargo, a
un rasgo característico de muchas obras labradas sobre piedra que acusan
elementos iconológicos característicos de la tradición indígena en donde
el sentido de la proporción figurativa sigue reglas distintas a las europeas.
Sobre el nicho en que se encuentra la Virgen, en la base de la ventana
superior al nicho, hay una concha en relieve. Sobre esta misma ventana de
la fachada principal hay otra concha que tiene como base la cabeza alada

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
de un querubín. El frontis lo corona una espadaña y tres vanos de arcos de
medio punto que sirven de campanarios. El número de vanos nos remite a
la estructura trinitaria que desempeñaría un papel sumamente importante
en la tradición de la época. La fachada tiene, además, un grupo de cuatro
medallones ovales, los dos medallones superiores muestran los siguientes
elementos: el del lado poniente contiene el relieve de un fraile que sostiene
abrazada una cruz que se inclina hacia su izquierda, y el del lado oriente
corresponde a un noble, con atuendo civil del siglo xvi; podría pensarse
que este personaje representa a San Fernando. Los otros dos medallones
ubicados en un nivel inferior, y más separados que los anteriores, con-
tienen relieves de frailes que sostienen una cruz cada uno, en sus manos
derechas, una de ellas más larga que la otra y que permite identificar al
personaje (San Felipe de Jesús) en tanto este tipo de cruz constituía un
símbolo emblemático del mismo. Los medallones contienen la parte su-
perior de sus figuras, la parte inferior sale de los medallones y se prolonga
hacia abajo, de tal modo que hace las veces de base de los medallones, al
mismo tiempo que es el relieve de la parte inferior de los cuerpos de estos
frailes con hábitos; detalle interesante pues nos permite observar la doble
función que desempeña el signo plástico, rasgo característico del arte ba-
rroco y que contribuye a emblematizar la figura de estos dos frailes como
figuras “pilares”, con todas las implicaciones de sentido que esto tiene,
pues se trata de santos franciscanos.
En el interior, la planta es una nave techada de bóveda de pañuelo
con nervaduras decoradas con flores, apoyada en arcos de medio punto
que descansan sobre pilastras de capitel dórico, unidas entre sí por una
cornisa corrida. El templo conserva su coro superior, manejado como
un gran balcón, ubicado en la parte posterior del muro de la fachada;
por lo que la entrada se realiza a través de un bajo y ancho sotocoro. El
templo contiene tres retablos, el mayor, en el altar principal, es de tres
cuerpos o niveles. En el primer nivel, en orden de abajo hacia arriba, se
encuentran: al centro, la imagen de la Virgen de Aranzazú, con atuendo
de tela color durazno y velo amplio, largos cabellos, que sostiene al niño
en sus brazos. La imagen está colocada sobre un espino florecido y do-
rado, debajo de la imagen hay un conjunto de ovejas. A cada uno de los
lados de la virgen se encuentran tres figuras: dos arcángeles y la figura
de un santo en el centro. Estas figuras corresponden a San Joaquín, en
un extremo, y a Santa Ana en el otro. San Joaquín ha sido representado
con una mano en el pecho y con las largas y rizadas barbas que suelen
caracterizarlo, Santa Ana hace gesto similar al del santo; a estos santos
las custodian las figuras de arcángeles,22 dos de cada lado, uno a cada
extremo de las figuras de los santos. Los arcángeles están ubicados en
un nivel un poco más alto que las figuras de los santos, ligeramente por

22.- Son tres los arcángeles más representados en la iconografía católica, aquellos que
mencionan los textos bíblicos: San Miguel, San Gabriel y San Rafael. En el perio-
do barroco se vuelven también importantes las representaciones de otros arcánge-
les, principalmente San Barachiel y San Uriel. La representación de los arcángeles
de este templo corresponde a los cuatro más difundidos: Miguel, Gabriel, Rafael
y Uriel, claramente identificables por los atributos emblemáticos que portan.
debajo del nivel en que se encuentra la figura de la Virgen y formando
dos triadas, con los santos, una a cada lado de la figura de la Virgen. Te-
nemos así: tres figuras centrales (María en su advocación de la Virgen de
Aranzazú, San Joaquín y Santa Ana), que corresponden a las tres calles
principales del retablo, además de dos conjuntos de triadas formadas
por las figuras de los santos, Joaquín y Ana, y los cuatro arcángeles. En
este primer nivel del retablo se ha colocado a María al centro de la figura
de sus padres, San Joaquín y Santa Ana. La imagen de la Virgen es una
imagen de vestir y posee un hermoso rostro.
En el siguiente nivel, aparece en el centro San Francisco, cuyo
hábito sin estofado corresponde a enfatizar su “pobreza”; a sus lados
figuran San José, en un extremo, y Santa Isabel, en el otro. La variación
del número de calles entre el nivel más bajo y éste le imprime gran dina-
mismo al retablo, que hace evidente una estructura en tríadas. Además,
se ha colocado a San Francisco al centro de dos figuras que representan
a un padre y a una madre: San José, miembro de la “Sagrada Familia”
y Santa Isabel, madre de Juan Bautista, lo que produce un efecto de
simetría con respecto al conjunto de figuras del primer nivel, en tanto
aparecen aquí también una figura paterna, una figura materna y una
figura central. Todas las figuras poseen una delicada belleza, aunque no
todas están estofadas, pues, como hemos señalado antes, la figura de San
Francisco nos ofrece su hábito liso.
En el tercer nivel se encuentran las figuras de Juan Bautista y Juan
Evangelista reconocible por sus atributos, en este caso, principalmente
la túnica verde de San Juan Evangelista y las ropas de San Juan Bautis-
ta, pues sus rostros son casi idénticos; y, al centro de ellos, Jesús (en su
representación del Sagrado Corazón). Sumamente interesante es esta
disposición de figuras, pues aunque ya no encontramos una figura pa-
terna y una materna a los lados de la figura central sino una triada en la
que se representan a Jesús, custodiado por los dos santos: Juan Bautista,
quien precede a Jesús en su labor de predicación y era “primo hermano”
de Jesús, y Juan Evangelista, a quien Jesús se dirige en el Calvario como
su sucesor en su función de hijo de María.
Sobre la figura de Jesús, en el remate del retablo, se encuentra la
figura de Dios Padre.
En los extremos exteriores de este tercer nivel se encuentran dos
figuras de menores dimensiones que las demás, las cuales representan,
aparentemente, de acuerdo con lo que algunos investigadores, entre
ellos Rafael Cervantes,23 han identificado: la venerable María de Jesús de
Ágreda y al beato Juan Duns Escoto.
Este retablo de madera dorada, bellamente ornamentado, contie-
ne también en el primer nivel y debajo de las figuras de los arcángeles,
medallones ovalados y medallones tetrafoliados, con figuras de santos
y doctores de la Iglesia (San Agustín de Hipona, San Gregorio Magno,
Santo Tomás de Aquino, San Buenaventura de Bagneorea, San Jerónimo
y San Ambrosio de Milán). Arriba de cada arcángel hay un rostro alado

23.- Fr. Rafael Cervantes, “Aranzazú”, en Jalisco en el Arte, núm. 1, Departamento de

Bellas Artes-Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1986-1987, pp. ii-viii.

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
de un querubín. Lo que significa que a los cuatro Padres de la Iglesia La-
tina se añadieron los dos grandes representantes de la escolástica (Santo
Tomás, el doctor Angélico y San Buenaventura, el doctor Seráfico).
Entre las figuras de los arcángeles, arriba de las cabezas de San
Joaquín y Santa Ana, hay otros dos medallones ovalados; estos dos me-
dallones, uno en cada lado, representan a San Antonio con el niño y
otro de San Bernardino de Siena, mirando hacia lo alto.
Para separar el segundo nivel del tercero, hay cuatro rostros de
querubines alados y, al centro, de mayores dimensiones que los otros,
figura un serafín.
Tenemos aquí una composición mariano-cristológica que culmi-
na con la figura del Padre Eterno, como fuera común en muchos reta-
blos franciscanos. En esta composición, sin embargo, se observa una
jerarquía descendente, pues en la calle central del retablo localizamos,
de arriba hacia abajo, al Padre Eterno, la figura del Hijo (representada
por el Sagrado Corazón) y luego a San Francisco, para cerrar con la fi-
gura de la Virgen, colocada en el nivel más bajo.
Esa ubicación de la figura de la Virgen en un nivel más bajo que
la figura de San Francisco no es del todo jerárquica, pues expresa otro
sentido, ya que en el retablo se le otorga un papel intermediario a San
Francisco, colocado entre la Virgen y el Sagrado Corazón; y por ex-
tensión, dado que por medio del santo fundador se representa a toda
la orden fundada, la orden aparece como mediadora entre los fieles y
Jesús y María. Interpretado fuera de contexto este elemento significante
no tiene la semántica específica que adquiere cuando observamos que
el culto a la imagen de la Virgen surgía de una iniciativa de los fieles
que la veneraban y que habían promovido su culto; al colocar la figura
de San Francisco como intermediario entre la Virgen y Jesús, los frailes
cubrían contenidos de tipo didáctico, ideológico y de adoctrinamiento
que los hermanos de la orden deseaban difundir entre los fieles, pues
dejaban testimonio de la forma en que deseaban que se interpretara su
participación en el culto de la Virgen y reforzaban la propagación del
concepto de la Iglesia como mediadora y de los santos como mediadores
entre Dios y los hombres.
Sin embargo, atendiendo al sistema de jerarquías que involucra el
retablo, llama la atención que el sistema de jerarquías del mismo implique
contenidos de género; pues, puede observarse que las figuras de las santas
han sido ubicadas en la calle de la izquierda (poniente) del retablo, mien-
tras que en la calle de la derecha sólo figuran imágenes de santos de sexo
masculino. Este hecho resulta significativo si consideramos los códigos
proxémicos y las normas de lectura del espacio que la tradición católica
involucraba, en los que el lado derecho estaba dotado de una carga semán-
tica de superioridad jerárquica con respecto al lado izquierdo.
Por todo lo anterior, no poco significativo resulta que San Juan
Bautista se encuentre a la derecha de la imagen del Sagrado Corazón,
San José a la derecha de San Francisco y que San Joaquín se ubique a la
derecha de la figura de la Virgen. Mientras que a la izquierda se ubican
San Juan Evangelista, Santa Isabel y Santa Ana, dos mujeres y el más
joven de los apóstoles.
 Estos mismos códigos espaciales se pueden observar en las repre-
sentaciones de los arcángeles, pues San Miguel, considerado el más im-
portante de todos, está ubicado a la derecha y en el centro del conjunto
de los cuatro.
Respecto a las funciones simbólicas en la arquitectura virreinal,
Gustavo Curiel ha observado que el sentido simbólico no sólo se trans-
mite a través de la información iconográfica sino también a partir del
manejo de espacio como significante:

...el mensaje se expresa no sólo a través del símbolo formal sino también
dentro de las relaciones de tipo simbólico-espaciales.
En estos casos los diversos programas, sean de arquitectura o pintu-
ra, se desarrollan o están en intima relación con el espacio. La lectura y com-
prensión del mismo tiene por fuerza que ver con el desarrollo espacial.24

Unido a este sistema de jerarquías espaciales (derecha-izquierda,

arriba-abajo) podemos observar la pervivencia de códigos de represen-
tación jerárquica dimensional, pues las figuras tienen mayores dimen-
siones de acuerdo con su importancia como protagonistas de la historia
divina. Podremos así observar que las dimensiones de la figura exenta
del Sagrado Corazón son mayores que las de todas las demás figuras del
retablo, y que las figuras de la madre Águeda o Santa Clara y San Fran-
cisco, colocadas en el nivel más alto del retablo, a ambos lados del Padre,
tienen dimensiones notablemente menores que las del resto; pues han
sido representadas a la manera de donantes de la plástica medieval.
Otro aspecto interesante que nos permite destacar el tema sub-
yacente en este retablo es el hecho de que, mientras a los dos lados de
la Virgen se encuentran sus padres (San Joaquín y Santa Ana); a los
dos lados del Sagrado Corazón, se encuentran San Juan Bautista, quien
puede ser considerado, simbólicamente como “hermano mayor”, que
precedió a Jesús en su vida y era primo suyo, y San Juan Evangelista,
su “hermano menor”, de acuerdo con tradiciones que se fundamentan
en el evangelio de San Juan y que lo señalan, en las palabras de Cristo
en la Cruz, como hijo “espiritual” de María: (“He aquí a tu hijo”, “He
aquí a tu madre”); sistema espacial de relaciones que se ve reforzado
porque arriba del Sagrado Corazón se encuentra la figura del Padre y a
los lados de San Francisco se ubican San José y Santa Isabel; la figura de
un padre y de una madre también: el padre putativo (p. p.) de Jesús, en
tanto esposo de su madre, y la madre de San Juan Bautista ( el “hermano
mayor” espiritualmente, de Jesús).
Esta disposición peculiar, en un sistema de relaciones en el que se
marcan los lazos o vínculos familiares, espirituales o reales, y que sigue
una disposición semejante al de las representaciones de la Sagrada Familia
(en la que figuran sistemáticamente Jesús al centro y a sus lados José y
María, arriba de Jesús el Padre y el Espíritu Santo), hace evidente que lo
que el retablo contiene es una versión específica de una Familia Espiritual

24.- Gustavo Curiel, Tlamanalco, historia e iconología del conjunto conventual, unam,
1988, México, pp. 151 y ss.

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
de San Francisco; proponiéndolo como el menor de los hermanos de Jesús,
menor a San Juan Bautista y a San Juan Evangelista. Puede observarse que
las figuras del segundo nivel (Jesús, San Juan Bautista y San Juan Evan-
gelista) y la figura de San Francisco, forman un triángulo invertido con
respeto al triángulo que forman las figuras del segundo nivel (nuevamente
San Juan Bautista, San Juan Evangelista y Jesús) y el Padre Eterno.
Significativo también es que en la calle central del retablo figuren,
en orden descendente: el Padre Eterno, Jesús (en su representación del
Sagrado Corazón), San Francisco y luego la Virgen, cerrando el vínculo
de esta “familia espiritual”.
El concepto de “familia espiritual” es sumamente importante en la
orden de San Francisco y no sólo está relacionado con la concepción de la
orden como una fraternidad, nos refiere a uno de los elementos recurren-
tes en la obra del fundador de la misma; quien concibe como fundamen-
tal la fraternidad del hombre con respecto al resto de los seres del universo;
al mismo tiempo que destaca la figura del hombre como hijo de Dios.
No debemos olvidar aquí que los retablos cumplían siempre con
dos tipos de funciones, unas de ellas eran básicas y estables, y otras eran
funciones variables; las funciones básicas eran, por un lado, incorporar
grandiosidad al altar y al templo. Por el otro, cumplían con un papel di-
dáctico y de adoctrinamiento de primera importancia. La función varia-
ble era la que se refería a cuestiones prácticas que el retablo podía desem-
peñar, ya fuera como retablo-confesionario, retablo-puerta o retablo-ce-
losía. Sobre la función didáctica que, a diferentes niveles de profundidad
y erudición, podían presentar los retablos, Eliza Vargaslugo anota:

…los retablos fueron transmisores de la doctrina cristiana, de los men-

sajes moralizadores de la Iglesia, de los misterios del dogma: todo ello
mediante formas plásticas…
Las composiciones iconográficas, didácticas, son particulares en
cada retablo… Un ejemplo es el conjunto de altares de la parroquia de
Santa Prisca de Taxco, en el que cada altar proyecta un mensaje diferente de
acuerdo con los personajes que están presentes en él: el retablo de las santas
doncellas fue concebido para ejemplaridad de las jóvenes; el dedicado al sa-
cerdocio, para proyectar tanto el buen desempeño de los ministros de Dios
como su autoridad y diversas actuaciones dentro de la santidad…25

Hemos querido destacar aquí la función didáctica para la que se

creaban los retablos porque en nuestro contexto muchas veces se ignora
o se olvida que todos los elementos que conformaban un retablo no es-
taban incluidos en él por mera casualidad o desprovistos de un sentido
específico que explicaba su presencia. Al mismo tiempo que deseamos
subrayar la importancia que entonces adquiere cualquier alteración que
los afecte (como cambiar la colocación original de las figuras que con-
forman un retablo o sustituir una por otra figura ajena al retablo origi-
nal, lo que se hace con frecuencia en nuestro contexto).

25.- Eliza Vargaslugo, México barroco. Vida y arte, Salvat, México, 1993, pp. 109-110
 Sobre la inclusión de la figura del Sagrado Corazón en este retablo
del siglo xviii, conviene señalar algunos aspectos: por ejemplo, que es po-
sible que originalmente en lugar de esta figura se encontrara en el retablo
la imagen de Jesús como Salvador del Mundo (Salvator Mundi), aunque
no como señala el fraile Rafael Cervantes: “Nuestro Señor Jesucristo Se-
dente”; porque sedente significa “sentado” y el propio retablo ofrece ras-
gos que hacen imposible esta hipótesis. La representación de Jesús, como
Salvador del Mundo, y no la del Sagrado Corazón, era la más frecuente
en los retablos de la época. La figura actual está rodeada por un contorno
tallado originalmente; no realizado en forma posterior sobre el retablo; lo
que indica que la figura original era de la misma dimensión y morfología
que la que hoy aparece en su lugar (de pie); esto podría hacernos suponer
que se trata de la figura original; no descarta, sin embargo, que la figura
hubiera sido intervenida y por ello hoy nos ofrece el aspecto particular
que tiene como Sagrado Corazón, raro en la iconografía de la época. Sin
embargo, datos relacionados con el culto del Sagrado Corazón en la his-
toria de la piedad cristiana, deben ser tomados en cuenta aquí, antes de
aceptar o descartar que se trate de una representación modificada. El culto
del Sagrado Corazón fue promovido a través de diversos personajes: San
Buenaventura, San Alberto Magno, Santa Gertrudis, Santa Catalina de
Siena, el Beato Enrique Suso, San Pedro Canisio y San Francisco de Sales.
San Juan Eudes es el autor del primer oficio litúrgico en honor del Sagra-
do Corazón, cuya fiesta solemne se celebró, con el beneplácito de muchos
Obispos de Francia, el 20 de octubre de 1672. Entre todos los promo-
tores de esta devoción merece un puesto especial Santa Margarita María
Alacoque quien, auxiliada por su director espiritual —el beato Claudio de
la Colombière—, consiguió que este culto, ya muy difundido en ciertas
regiones, haya alcanzado el desarrollo posterior de que gozó. Sin embargo,
la aprobación de la fiesta litúrgica por la Sede Apostólica precedió a los
escritos de Santa Margarita María Alacoque. La Sagrada Congregación de
Ritos, por decreto del 25 de enero de 1765, aprobado por Clemente XIII,
concedió el 6 de febrero del mismo año a los obispos de Polonia y a la Ar-
chicofradía Romana del Sagrado Corazón de Jesús la facultad de celebrar
la fiesta litúrgica. Con este acto quiso la Santa Sede que tomase nuevo
incremento un culto ya en vigor y floreciente. Esta primera aprobación,
dada en forma de privilegio, estaba aún limitada para determinados fines
de evangelización. Posteriormente, siguió otra aprobación, a distancia casi
de un siglo, de importancia mucho mayor y expresada en términos más
solemnes: el decreto de la Sagrada Congregación de Ritos del 23 de agosto
de 1856, por el cual Pío IX, acogiendo las súplicas de los obispos de Fran-
cia y de numerosos fieles, extendió a toda la Iglesia la fiesta del Corazón
Sacratísimo de Jesús y prescribió la forma de su celebración litúrgica.
Sin embargo, no deja de llamar la atención la presencia de esta ima-
gen del Sagrado Corazón en un retablo virreinal del siglo xviii, pues, aunque
en el arte virreinal podemos localizar algunas representaciones plásticas en
las que aparece la figura del Sagrado Corazón de Jesús, por ejemplo El niño
Jesús de la Premonición, de fray Miguel Herrera, donde el niño Jesús es repre-
sentado a una edad aproximada de diez años con un corazón rodeado por
una aureola de luz en el pecho, como un Sagrado Corazón niño; a lo que

105
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
se suma que Juan Patricio Morlete Ruiz tiene una obra titulada El Sagrado
Corazón de Jesús, y Vicente Pérez una Alegoría del Sagrado Corazón. En la Sa-
cristía de la Santa Casa de Loreto, en San Miguel Allende (Guanajuato), se
encuentra una bella obra del siglo xviii, de Andrés López, en la que aparece
el Sagrado Corazón de Jesús rodeado por ángeles. La representación escul-
tórica de la figura es, sin embargo, mucho más rara en la época, por lo que
debe concedérsele una mayor importancia a este detalle,26 particularmente
si tomamos en consideración lo que destacados estudiosos han señalado al
respecto, entre ellos J. L. de Urrutia en su Teología del Sagrado Corazón:27

Ya desde la época patrística hubo entre los cristianos una devoción hacia
el corazón de Cristo… A mediados del siglo xvii destacó San Juan de
Eudes, que vio el corazón de carne de Cristo como un medio de amarle
y conocerle mejor, y aun extendió su devoción al de María. En la segun-
da mitad del siglo xvii Margarita María de Alacoque despertó con sus
visiones una devoción al Corazón de Jesús, de carácter más afectivo que
teológico; si bien, la Iglesia no ha garantizado la veracidad ni el carácter
divino de las revelaciones de María de Alacoque, el culto se extendió…
la Santa realizó el primer dibujo del Sagrado Corazón de Jesús, germen
de la serie iconográfica del tema.
Este movimiento piadoso iba acompañado de una literatura y
de series de grabados desde fines del siglo xvi. La serie más antigua y
afortunada por las reediciones fue la de Antón Wierix, titulada Cor Jesu
Amanti Sacrum, que figuró en el libro del jesuita Etienne Luzvic, Le
coeur dévot, publicado en París en 1626, al año siguiente apareció en
Douai y se tradujo al holandés, y aún tuvo más reediciones.
La serie más completa sobre el corazón de Cristo se llevó a cabo
en la Nueva España, en el Santuario de Jesús Nazareno de Atotonilco,
bajo el mecenazgo de Pedro Nolasco Leonardo, en 1773.28

Sobre la importancia que el culto al Sagrado Corazón tuvo en

Nueva Galicia desde época muy temprana, contamos con el testimonio
que ofrece J. Ignacio Dávila Garibi:

La devoción al Sacratísimo Corazón de Jesús difundida por los jesui-

tas en la Nueva España, no se acabó, ni siquiera se entibió en Guada-
lajara con motivo de la expulsión de éstos ocurrida, en 1767…
Cuando el Excmo. Sr. Cabañas murió, la devoción al Cora-
zón de Jesús estaba tan arraigada en la Nueva Galicia que a pesar

26.- En el templo de San Juan de Dios, al fondo del pasillo de los arcos del primer
nivel, se localiza una obra sumamente curiosa en la que, en un estilo virreinal,
se ha representado un Sagrado Corazón vestido de blanco que con su presencia
obliga a ocultarse a un demonio de facciones africanas. La obra es sumamente in-
genua pero involucra contenidos ideológicos interesantes. En uno de los retablos
dorados del templo de Santa Rosa de Lima de Morelia también encontramos al
Sagrado Corazón, pero es evidente que la figura de Jesús ha sido “intervenida”.
27.- J. L. de Urrutia, Teología del Sagrado Corazón, Madrid, 1961; también puede
consultarse Fliche-Martin, Historia de la Iglesia, Valencia, 1977.
28.- Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981, p. 322 y 326.
 de las graves dificultades que se oponían para su conservación,
nadie pudo acabar con ella.
El P. Gerardo Decorme, s. j., uno de los más doctos y mejor
informados …dice que a tal grado llegó la oposición del gobierno
español que desde el tercero o el cuarto año del reinado de Carlos
III se pedía expresamente a los que habían de conseguir el obis-
pado estas tres condiciones: 1ª. Devoción al venerable don Juan
de Palafox; 2ª. Oposición a la devoción del Corazón de Jesús; 3ª.
Aversión o enemistad para con los jesuitas.29

El mismo historiador señala que Guadalajara fue una de las primeras

diócesis de la Nueva España donde floreció la devoción al Corazón Sacratí-
simo de Jesús. Estos datos tienen que ser considerados debido a su gran im-
portancia para precisar el estudio iconográfico del retablo que estudiamos.
Dado que dentro de la concepción arquitectónica franciscana los
diversos elementos suelen tener una carga simbólica que está planifica-
da, la presencia de una “Familia Espiritual de San Francisco” en el altar
mayor del templo adquiere una importancia destacada, particularmente
si lo relacionamos con las consideraciones formuladas por Martha Fer-
nández respecto a la imagen del Templo de Jerusalén y el mesianismo
que se concretaba en las edificaciones franciscanas novohispanas. Esta
“Familia Espiritual de San Francisco” resulta totalmente acorde a la con-
cepción franciscana expresada, por ejemplo, en el capítulo primero y el
tercero de las reglas de la orden franciscana seglar, pero, sobre todo, en
las obras mismas del santo fundador y en su concepción central de las
relaciones entre los seres del mundo, como relaciones de fraternidad
espiritual, pues esa fraternidad espiritual sería concebida como la nueva
iglesia del nuevo templo de Jerusalén.
De los elementos sustentantes y la arquitectura de este retablo Rafael
Cervantes ha escrito la siguiente descripción que creemos conveniente citar:
El Retablo Mayor cubre totalmente la pared del lado Sur
se lamenta desde el nivel del piso hasta la altura del cornisamento
de la Iglesia; cuatro columnas estípite sostiene el sencillo entabla-
mento del cual arranca el remate, a manera de frontón circular,
truncado por el tope de la bóveda. En este remate, dos bellas co-
lumnitas estípite simulan sostener el cornisón final. Los seis com-
partimentos del cuerpo y los tres del remate están bien definidos
por pequeños conjuntos de impecable simetría y se truecan en
nichos, o verdaderas hornacinas. A su vez, estos pequeños con-
juntos, así como todos los adornos, las molduras, los enlaces, los
quiebres y los petatillos del retablo, se componen de variadas pie-
zas geométricas, trabadas entre sí con tal ingenio y maestría, que
el acabado resalta compacto, severo y majestuoso, vivaz, palpitan-
te: pues no se trata aquí de un churrigueresco desmedido, sino
solemne, sereno, atemperado.30

29.- J. Ignacio Dávila Garibi, Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, t.

iv, vol. 1, Cultura, México, 1967, pp. 121-122.

30.- Fr. Rafael Cervantes, op. cit., p. v.

107
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 El retablo del poniente está dedicado a San José, cuya figura ocupa
la parte central del primer nivel del retablo. Veremos al santo vestido con
su atuendo tradicional en verde y oro, con sus atributos y llevando en bra-
zos al niño Jesús. La figura de vestir está protegida por un capelo de cris-
tal. A un lado, el izquierdo de la figura (lado norte), se encuentra la ima-
gen de un santo que viste muceta y ropas oscuras, bellamente estofadas,
su rostro es el de un hombre joven y su gesto es elocuente. Consideramos
que esta figura representa a San Francisco Xavier, quien fuera representa-
do con llamas en su pecho en algunas imágenes españolas. Sin embargo,
tres hechos podrían despertar cierta duda sobre la identidad del santo, el
primero deriva del hecho de que en la época, el corazón en llamas era un
signo de pasión divina y muy diversos santos fueron representados con el
corazón en llamas en el pecho o con el corazón en el pecho; en la Catedral
de México, por ejemplo, se puede ver la figura de un Santo Tomás con
el corazón en el pecho; en segundo lugar, el personaje porta muceta roja,
esa capa corta que cubre sus hombros y que fuera utilizada como señal de
dignidad propia de los prelados, doctores, licenciados y de algunos ecle-
siásticos, no era la más distintiva de las representaciones de San Francisco
Xavier; además, en el mismo retablo figura otro santo jesuita, San Ignacio
de Loyola, y se pueden observar marcadas diferencias entre el atuendo de
uno y otro santo, ya que, mientras San Ignacio de Loyola viste la sotana
negra tradicional en sus representaciones, la figura del santo del corazón
llameante, nos muestra un atuendo que está bellamente estofado y porta,
además, un cinturón, del todo diferente al de San Ignacio de Loyola, por
lo que podría también pensarse que se trata de una representación de
San Agustín, igualmente representado, con frecuencia, con un corazón
ardiente en el pecho.31 San Agustín podía vestir indistintamente en las
representaciones de entonces, como obispo, como monje agustino, con
cinturón de cuero, o con una mezcla de ambas indumentarias. Sin em-
bargo, cuando el corazón aparece en el pecho de San Agustín suele estar
traspasado por flechas, hecho que deriva, según Juan Carmona Muela,
de las Confesiones en las que se señala: “Tus flechas habían atravesado
mi corazón con tu amor. Llevaba tus palabras clavadas en mis entrañas”
(Confesiones, ix, 2,3).32 Mientras que las representaciones de San Agustín
con el corazón en la mano provienen de los comentarios de San Agustín
al capítulo 23 de los Proverbios, en el que se señala: “Dame, hijo, tu cora-
zón, y que tus ojos hallen deleite en mis caminos” (Proverbios, 23, 26).
Por su parte, San Francisco Xavier era representado, más común-
mente, como señala Manuel Toussaint, del siguiente modo:

Generalmente se le representa con hábito de la Compañía o con sobre-

pelliz y estola, como predicador. Como los misioneros, lleva un crucifijo
en la diestra.33

31.- En el Museo Regional de Guadalajara se conserva una obra de José de Alzibar en la que
San Agustín de Hipona es representado con un corazón llameante en el pecho.
32.- Juan Carmona Muela, Iconografía de los santos, Istmo, Madrid, 2003, p.16
33.- Manuel Toussaint, Obras maestras del arte colonial, Exposición Homenaje a Ma-
nuel Toussaint (1890-1990), unam, México, 1990, p. 112.
 Además de esta representación que señala Toussaint, San Francis-
co Xavier era también representado con la sotana negra y el sombrero de
misionero y no poco frecuente era representarlo abriéndose la sotana a
la altura del pecho para mostrar su corazón ardiente, que es justamente
el gesto del santo del retablo oriente del templo de Aranzazú. Un detalle
más que nos inclina a identificar la figura como la del santo misionero
es que a San Agustín se le suele representar, dominantemente, total-
mente rasurado y la figura del altar barroco que consideramos muestra
una barba cerrada y bien recortada, como la que se suele emplear para
representar a San Francisco Javier.
Al otro lado de San José, al lado derecho (lado sur),34 aparece
una escultura con la imagen de Santa Teresa de Ávila, representada en
forma tradicional, aunque el hábito carmelita también muestra un bello
estofado y es delicado el encarnado a pulimento del rostro y las manos
de la figura. Como la Santa Gertrudis del retablo esquinero de la capilla
del Rosario en el Convento de Azcapotzalco, la figura de la santa carme-
lita dobla la rodilla izquierda, pero sin adelantar el pie. Como en Santa
Gertrudis, el efecto de la escultura está confiado en gran medida al juego
tranquilo de los paños de su atuendo, es la capa que porta la santa la que
permite acentuar la “verticalidad ondulante” que domina en la escultura
y que se manifiesta igualmente en el pliegue del hábito, sabiamente dis-
puesto; pues describe una ligera curva “interrumpida” que va desde la
parte superior de la imagen hasta sus pies, al representar el movimiento
de la parte delantera del hábito. Ambas esculturas son sumamente her-
mosas y moderadamente dinámicas, el artista ha realizado en ellas intere-
santes estudios del movimiento y expresividad, regulados por el decoro.
Otro punto que nos hace inclinarnos a identificar en la figura de ese
personaje vestido con hábito oscuro y un corazón ardiente en el pecho a
San Francisco Xavier, es el hecho de que este santo y Santa Teresa fueron
canonizados en la misma fecha. Pero, igualmente llama la atención que
casi todos los santos identificables en el retablo sean, preferentemente,
doctores de la Iglesia y/o fundadores de orden. San Francisco Javier, sin
embargo, sólo es considerado como patrono de los misioneros.
El testimonio de fray Luis del R. del Palacio es el que nos sirve para
aclarar toda duda, pues identifica al santo como San Francisco Javier, al
mismo tiempo que señala que los santos de este altar que acompañan al
señor San José eran “santos españoles”. Otro autor que identifica al mis-
mo santo como San Francisco Javier es Rafael Cervantes. Además, basta
con comparar esta figura con del altar mayor de la iglesia de San Francisco
Javier de la Compañía de Jesús en Tepotzotlan, para que no haya duda so-
bre la identidad del santo del corazón ardiente de la capilla de Aranzazú.
Sobre la cabeza de Santa Teresa de Jesús hay un medallón en el que se

34.- En época reciente la figura de Santa Teresa de Ávila ha sido colocada en el lateral
opuesto que tuviera con respecto a la figura de San José, lo cual rompe totalmen-
te con la disposición original del retablo; este cambio ha sido ocasionado por
una “limpieza” que se realizó a esta figura y a otras del retablo. Como permiten
comprobar todos los testimonios fotográficos anteriores a este año, Santa Teresa
estuvo siempre en el lado norte, a la izquierda de San José.

109
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
representa a un evangelista, San Marcos; y sobre la cabeza de San Francisco
Javier hay otro medallón ovalado en el que se encuentra otro evangelista:
San Juan. A los lados de estos medallones, en un nivel intermedio inferior,
aparecen santos españoles y doctores de la Iglesia (San Pascual Bailón, que
porta su atributo principal, el cáliz; San Buenaventura, con el hábito francis-
cano, una muceta roja, bien rasurado y con un libro en la mano que indica
su calidad de doctor de la Iglesia; San Isidoro de Sevilla, quien también por-
ta un libro, como corresponde a este otro doctor de la Iglesia que lleva los
atuendos de su dignidad y, finalmente, San Antonio de Padua, representado
aquí en su calidad de doctor de la Iglesia, por lo que también porta un libro
y viste el hábito franciscano). Estas figuras están representadas como térmi-
nos, sólo de tres cuartas partes del cuerpo hacia arriba. En el nivel superior
del retablo aparecen tres figuras de santos distinguidos: el primero de ellos
ha sido identificado por Rafael Cervantes como San Francisco de Paula, y
salvo porque no porta el cordón tradicional con que se le representa al fun-
dador de los Mínimos, ni el báculo característico de sus representaciones en
esa época, la figura podría corresponder a dicha identificación;35 el pequeño
crucifijo en el pecho y su capa corta podrían también indicar que representa
al doctor de la Iglesia San Buenaventura, que estaría representado a la edad
que fuera más común representarlo, aunque faltaría uno de los atributos
distintivos del santo (una maqueta de una iglesia); hacemos referencia a este
santo sólo porque el parecido de la imagen es notable con la representación
que Murillo hace de él. Hay, sin embargo, algo que puede explicar el cintu-
rón largo de esta figura, en lugar del cordón característico de los francisca-
nos, pues debemos recordar que la orden de los betlehemitas, originaria de
Guatemala y llegada a Nueva España en 1683, fue fundada por el hermano
de la Tercera Orden beato Pedro de San José de Betancourt, los miembros
de la orden de los betlehemitas utilizaron en principio el hábito franciscano,
para adoptar finalmente —debido a la oposición de los franciscanos que
no estuvieron de acuerdo en que miembros de su Orden Tercera se rigieran
por reglas distintas— el hábito de los capuchinos; sólo que en lugar de un
cordón utilizaban un cinturón y se rigieron finalmente por las regla de San
Agustín. En 1715, la Compañía de Belén fue elevada al rango de las “reli-
giones hospitalarias” y en 1771 se le aprobó y reconoció “en grado heroico”,
momento que marcó un pleno reconocimiento de reconciliación afectuosa
entre franciscanos y betlehemitas, reconocimiento que se había empezado
a gestar años atrás. Hacia 1704, dos miembros de la Compañía de Belén
que habían llegado poco antes a Guadalajara, lograron que se les otorgara
la administración del Hospital Real de San Miguel que administraron con
gran éxito hasta 1798, año en que se retiraron a la ciudad de México. To-
dos estos hechos referidos entre otros autores por Venancio Ordoño36 y por
Gonzalo Obregón,37 podrían explicar que la figura que ha sido identificada

35.- Fr. Rafael Cervantes, op. cit., p. vi.

36.- Venancio Ordoño, “El templo de San Miguel o Nuestra Señora de Belén”, en Ramón
Mata Torres, 50 Curso de información, “Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopán”,
Presidencia Municipal de Guadalajara, Guadalajara, 2001-2003, en pp. 169 y ss.
37.- Gonzalo Obregón, “Iglesia de Belén”, en Ramón Mata Torres (coord.), Iglesias y
edificios antiguos de Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara-Cámara de Co-
mercio, Guadalajara, 1979, p. 173 y ss.
como San Francisco de Paula, sea en realidad una representación del beato
Pedro de San José de Betancourt y por ello porte un cinturón largo en lugar
del cordón característico de los Mínimos de San Francisco. Consideramos,
sin embargo que, la identificación plena de la figura no puede establecerse
sin analizar más de cerca la escultura para poder tener una clara confirma-
ción de los colores de sus ropas y de detalles que nos permitan precisar los
atributos presentes que no dejen dudas sobre su identificación. Otra de las
figuras de este retablo es el distinguido fundador de los jesuitas, San Ignacio
de Loyola, representado con todos sus atributos y como fuera característi-
co. En el lateral norte del segundo nivel, vistiendo con sotana, sobrepelliz
blanca, delicadamente dorada en el borde, bonete y capa de armiño, parece
estar representado San Juan Nepomuceno, como un hombre joven de dulce
gesto y bien recortada barba. Sin embargo, debemos señalar que esta figura
fue identificada por Rafael Cervantes como la de San Francisco de Borja a
quien tradicionalmente se representa con el hábito de los jesuitas y con una
calavera. Rafael Cervantes no nos indica cuáles son los elementos o atribu-
tos de la figura que le permiten identificarlo como el célebre santo español,
y pese a que en la época la figura de San Juan Nepomuceno cobró una
importancia enorme y que en la pintura y la escultura virreinal novohispana
y particularmente en la neogallega, encontramos numerosos ejemplos de
representaciones del santo de la capa de armiño, no es del todo descabellado
que esta figura pudiera representar a un santo muy célebre en la tradición
hispana, particularmente si consideramos que esta capilla estaba al cuidado
de peninsulares. Además, la referencia de fray Luis del R. del Palacio al
origen español de los santos del retablo, podría tenerse por cierta e inclinar-
nos a pensar que se trata de San Francisco de Borja, aunque se tendría que
excluir de la filiación de origen a los santos representados en los medallones
del retablo, que claramente no son de origen español (como es el caso de
los dos evangelistas, por ejemplo, y de dos de los doctores de la Iglesia: San
Buenaventura y de San Antonio de Padua), pero, si fuera cierta la afirma-
ción en lo referente a las figuras exentas del retablo, tendríamos que aceptar
que aunque algunas de las figuras ahí representadas ofrecen dificultades, no
poco serias, de identificación; tres de ellas se pueden identificar claramente
como santos españoles: Santa Teresa de Ávila, San Ignacio de Loyola y San
Francisco Javier, por lo que tendríamos que identificar a las otras dos figuras
restantes como las de otros santos españoles, que en este caso serían: San
Francisco de Borja38 y (la del entonces beato y hoy santo) Pedro de San
José de Betancourt, fundador de la Compañía de Belén. De este modo, las
palabras de fray Luis de R. del Palacio serían ciertas y aplicables a todas las

38.- Hay, desde nuestro punto de vista, más elementos iconográficos para identificar a
esta figura como San Luis de Gonzaga que como San Francisco de Borja, y aun-
que no estamos de acuerdo con la identificación, la preferimos a la de San Luis
de Gonzaga porque no hemos encontrado texto alguno en el que se identifique a
esta figura con el joven santo que no llegó a ser ordenado sacerdote y a quien se
representa imberbe por su extrema juventud. Nosotros, sin embargo, debido a la
ausencia de crucifijo, atributo principal de San Luis de Gonzaga, y a la presencia
de una capa corta de armiño y barba, nos inclinamos a identificar la figura del
retablo con la de San Juan Nepomuceno.

111
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
figuras exentas del retablo. En este caso, la importancia étnica del retablo se
destacaría y nos hablaría de la coherencia entre el grupo social que se hacía
cargo del edificio religioso (peninsulares) y las figuras de santos veneradas
en el retablo. Hecho que confirmaría que ninguna imagen de los retablos
estaba en ellos por mera casualidad o de modo circunstancial.
La inclusión de doctores de la Iglesia, evangelistas, fundadores
de órdenes religiosas, figuras ejemplares como las que aparecen en la
parte superior del retablo (se trate de San Francisco de Paula, San Ig-
nacio de Loyola y San Juan Nepomuceno o de San Pedro, de San José
de Betancourt, San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja, como
suponemos) en esculturas exentas de gran belleza y expresividad, nos
permite ver que el tema de este retablo es el de la colaboración y conti-
nuación de la obra de Cristo, a través de figuras que dedicaron sus vidas
a ello y cultivaron las mayores virtudes del clero regular y secular (como
misioneros, confesores, fundadores, doctores de la Iglesia), pues todos
estos santos se distinguieron por su especial devoción a la Virgen y por
ser o santos fundadores de órdenes religiosas y/o autoridades teológicas,
figuras ejemplares de la vocación religiosa.
Los dos niveles del retablo están separados por cabezas de queru-
bines sin alas, en conchas. Las figuras de las conchas, como todos los
elementos ornamentales del barroco, tienen un nivel de significación sim-
bólica también. Jurgis Baltrusaitis39 ha observado que la concha es em-
blema de castidad y pureza, al mismo tiempo que simboliza la idea de
la resurrección, la vida futura y la inmortalidad. De la concha emerge el
espíritu, como del cuerpo el alma. Tiene también cualidades sobrenatura-
les y simboliza el nacimiento. No es extraño, pues, que estos emblemas de
pureza y castidad decoren el retablo consagrado a la figura de San José.
Joseph A. Baird Jr. se ha referido a este retablo como uno de los
ejemplos más dramáticos del fenómeno de la desintegración del estípite:

Éste es uno de los retablos más profundamente cortados de México; el

relieve se mueve de las bases de las casi-columnas, hechas de motivos
ornamentales, en un grado de mayor proyección conforme sube a la
parte alta del retablo. Se le da preponderancia al nicho pilastra orna-
mental, pero el relieve no es tan alto como para formar casi-columnas.
La cornisa rota que se mueve hacia arriba en secciones espirales enrolla-
das, en los extremos del primero y segundo nivel, está adaptada de una
idea del siglo xviii, especialmente desarrollada por Alonso Cano y su
escuela en España. Uno nota el paso de la persistente popularidad del
capitel corintio a través del siglo xviii, visto aquí en una de sus infinitas
variantes. Algunos pedazos de motivos rocaes y la apariencia general del
retablo nos hacen fecharlo por 1775.40
Aunque el autor antes citado se refiere al altar de San José, de acuer-
do con la fotografía que en su obra se reproduce, señalando que el reta-
blo es una sorprendente demostración de las ideas establecidas en Regina

39.- Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica, Cátedra, Madrid, 1987, pp. 58-59.
40.- Joseph A. Baird Jr., Los retablos del siglo xviii en el sur de España, Portugal y México,
unam, México, 1897, pp. 202-203.
Colei y San Felipe Neri, expresadas en un retablo “relativamente plano”,
más “plano”, más “cortado”, pero también más sobrio es el tercero de los
retablos de este templo, el que se encuentra ubicado en el lado oriente.
El retablo del lado oriente tiene también dos niveles, en el inferior
y al centro se encuentra la imagen de una Virgen Dolorosa, por lo que se
ha considerado que se trata de un retablo dedicado a ella. En el retablo
figuran, en dos lienzos, a cada lado de la Virgen: San Juan Evangelista
y Santa María Magdalena, representada con un paño y una copa. En el
nivel superior, al centro, está la imagen de Cristo crucificado y a cada
lado de la cruz dos lienzos: uno de María Cleofe, con un paño entre sus
manos, y el otro de María Salomé. Los cuatro lienzos son del mismo
autor, a juzgar por los rasgos que ofrecen. Vale la pena señalar que de
los lienzos de San Juan y de María Magdalena hay reproducción en el
convento de Nuestra Señora de Zapopán y en una de ellas se locali-
za la leyenda: “Martínez Fecit 1762”, hecho que fue observado, antes
que por nosotros, por fray Rafael Cervantes, quien, además, precisa que
aunque hubo varios pintores apellidados Martínez, las obras pueden ser
o de Mateo Martínez, Nicolás Martínez o Br. Pedro Martínez, sólo un
análisis detallado podrá aclarar la identidad plena del autor de los lien-
zos, lo cual resulta siempre sumamente difícil.
Éste es el retablo más sencillo, también es de madera dorada. La
sencillez de este retablo recuerda la del retablo de la Sagrada Familia que
se encuentra en el templo de Belén, de esta ciudad de Guadalajara. En
esta representación de la Muerte de Jesús, de la Crucifixión, se puede
observar que se ha respetado la versión del evangelio de San Marcos.
En las representaciones de la figura de Cristo no siempre fue una
constante tomar como material intertextual o referencia de base el evan-
gelio de San Marcos; el único de los evangelistas que menciona a todos los
personajes del retablo de Aranzanzú. Podemos observar así que, en la tabla
central del retablo de Issenheim de Mathias Grünewald, no se adopta este
evangelio. Tampoco El Greco, Velásquez, ni Rubens o Zurbarán, toman
este material intertextual para sus crucifixiones; o para referirnos a autores
que pintan en la Nueva España, tampoco aparece este material en la cruci-
fixión de Luis López Arteaga; ni en el retablo del convento franciscano de
Huejotzingo, de Simón Pereyns y Pedro de Requena, sobre la Crucifixión;
ni en el retablo de San Bernardino de Xochimilco; ni en el retablo de la
capilla de San Juan, en Calpan. El evangelio de San Marcos es, en cambio,
fuente recurrente de las representaciones de la crucifixión en numerosas
obras del siglo xv en Europa, como en el retablo del convento de las Cla-
risas de Luis Borrasá (1414-1415), en el retablo de la Crucifixión de Tho-
mas de Kolozsvâr (1427) y en muy diversas ilustraciones de la época. Esto
destaca la importancia del material adoptado como texto de base para el
diseño del retablo oriente de Aranzazú.
Podemos afirmar que el retablo del lado este del templo de Nues-
tra Señora de Aranzazú es un retablo de la Crucifixión y no un retablo
dedicado a la Virgen Dolorosa, este hecho se hace palpable cuando lo
comparamos con el retablo a la Dolorosa de la Hacienda de Santa Eula-
lia, en el que además de la figura exenta de la Virgen se incluyen pasajes
diversos sobre la vida de María y del sufrimiento de su hijo, y de ella

113
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
misma en el Calvario.
Un aspecto novedoso y significativo es que, si bien era común
representar a los evangelistas en los retablos; en los retablos de Nuestra
Señora de Aranzazú se observa una preferencia por los evangelios de San
Juan y San Marcos; ya que el retablo del altar mayor hace evidente una
referencia indirecta al evangelio de San Juan, quien registra las palabras
que Cristo dirige a la Virgen en su agonía, respecto a Juan Evangelista;
al mismo tiempo que subraya la concepción profunda de la fraternidad
humana y celeste, al ilustrar una genealogía espiritual. Simultáneamen-
te, el retablo del oriente está basado en el evangelio de San Marcos;
mientras que en el retablo del poniente figuran únicamente las represen-
taciones de dos de los evangelistas, justamente: San Juan y San Marcos.
Esta preferencia que se manifiesta hacia la figura de los dos evangelistas
deriva, creemos nosotros, del hecho que son estos dos evangelistas quie-
nes presentan la figura de Cristo en forma más “humana” pero también
más espiritual, aspecto totalmente acorde al humanismo evangélico de
los franciscanos, del que diversos estudiosos se han ocupado.
Santiago Sebastián destaca un fenómeno que fue observado y
propuesto inicialmente por N. E. Raacke, en el análisis de la iglesia de
Tepotzotlán:

Raacke, en su estudio del conjunto, ha lanzado la hipótesis con-

vincente de que hubo un plan iconográfico que regulaba la relación
de la portada con el retablo mayor y los laterales, de tal manera que la
disposición de los santos de la fachada anticipaba la dedicación de los
altares del interior…41

La existencia de planes iconográficos para el desarrollo de todos

los elementos integrados a los edificios religiosos fue más común de lo
que durante algún tiempo se llegó a considerar y en el caso de los reta-
blos es importante recordar que para que fueran aprobados era necesario
presentar, por lo menos, la traza (dibujo) de los mismos; y si bien algunas
trazas eran bocetos, otras incluían dibujos muy detallados y bellos. Esto
deberá alertarnos sobre los juicios apresurados que se suelen hacer sobre
la carencia de sentido o de significado de la colocación de las figuras de
un retablo y sobre la importancia de la selección de figuras y escenas
representadas en los “polidícticos” que eran los retablos barrocos.
Sobre la puerta lateral del templo, la que da al oriente, en la parte
exterior se encuentra la imagen en cantera, en un nicho, de San José; viste
una larga túnica, largos cabellos y lleva cargado al niño Jesús, mientras
sostiene una vara florecida en su otra mano. Este elemento vuelve a des-
tacar la importancia que en esta edificación se le otorga al culto del santo.
Recordaremos que el culto a San José fue particularmente promovido a
partir de la Contrarreforma, muchas veces en relación con el culto a la
Sagrada Familia; al mismo tiempo, podremos observar que las modestas
fachadas del edificio nos anuncian lo que encontraremos en dos de los

41.- Santiago Sebastián, op. cit., p. 283.

retablos interiores: la Virgen en su advocación de Señora de Aranzazu, en
el retablo del altar mayor, y San José en el retablo del lado poniente.
La importancia que se le concede en la época al culto de las imáge-
nes que involucran los retablos barrocos y los elementos ornamentales de
las fachadas también se relaciona con el espíritu de la Contrarreforma:

Lutero (y Calvino, más aún) rechazaban la veneración a los santos, pero

el concilio reafirmó vigorosamente esta práctica.42

En la época del padre Rafael Hernández fueron retocados los al-

tares bajo la supervisión del reverendo fraile Luis del Refugio y Basave;
también se restauraron algunos detalles de los retablos, hechos por el
tallista Simón Cazares. Se atribuye a Domingo Casillas haber dorado
los tres retablos, no tenemos datos sobre los ensambladores. La calidad
de los tres retablos nos habla, sin embargo, de la belleza y maestría que
tuvieran algunos de los retablos dorados de la época en Guadalajara.
Llama la atención que en su estudio sobre la escultura y los reta-
blos del siglo xviii, para la obra enciclopédica El Arte Mexicano,43 Clara
Bargellini no haga mención de estos retablos, pues el diestro trabajo
involucrado en su realización resulta evidente.
En el interior de la iglesia, en los muros laterales del presbiterio
se observan unas pinturas: la del lado derecho de mayores dimensio-
nes, representa el Árbol doctrinario de San Francisco de Asís, rodeado
de religiosos y monarcas que fueron convencidos por la filosofía de tan
ilustre personaje, obra realizada a finales del siglo xvi, sin firma. El tema
constituyó una tópica (Curtius) recurrente de la época; el asunto icono-
gráfico del árbol doctrinario deriva del Árbol de Jesé que representa el
árbol genealógico de Cristo. A su vez, las fuentes de las representacio-
nes visuales del Árbol de Jesé provienen del Antiguo Testamento y más
específicamente de la profecía de Isaías (11:1-2): “Una rama saldrá del
tronco de Jesé, una flor surgirá de sus raíces. Sobre el reposará el espíritu
de Yave...” Jesé era el padre del rey David y según las profecías, el Me-
sías procedería de la Casa de David. La genealogía de Cristo aparece en
evangelio de Mateo (1:1-17) y en Lucas (3:23-38); en ambos, los evan-
gelistas tratan de conectar a Jesús con David, pero hacen la conexión a
través de José y no de María. Por otro lado, la tradición de los Padres de
la Iglesia y los teólogos medievales, identificarán la genealogía de Jesé
con María y este hecho se fundará en la forma de interpretar la traduc-
ción de San Jerónimo, quien dice: “et egredietur virga de radices Jesse, et
flos de radice egredietur” (“y una vara saldrá de la raíz de Jesé, y una flor
de la raíz de ésta saldrá”). Virga puede significar tanto vara como virgen,
por lo que se identificó la vara o rama con la Virgen y la flor con Jesús.
En las representaciones más primitivas del Árbol de Jesé, Cristo
aparece en majestad rodeado de siete palomas, que representan los sie-
te dones del Espíritu Santo (sabiduría, inteligencia, prudencia, fuerza,

42.- Leland M. Roth, op.cit.

43.- Clara Bergellini, “Escultura y retablos del siglo xviii”, en El arte mexicano, t. viii,
“Arte Colonial iv”, sep-Salvat, México, 1982, pp. 1137-1153.

115
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
piedad, conocimiento y temor de Dios), a veces aparece crucificado,
coronando el árbol; vertiente iconográfica del tema que procede de una
tradición medieval. Posteriormente y a medida que se desarrolla el culto
mariano, la Virgen sustituye a Cristo, primero con el niño en brazos y
luego ella sola; por lo que el tema se convierte, a partir del xvi, en un
tema mariano, estrechamente unido a la doctrina de la Inmaculada Con-
cepción. Dentro del tema mariano, la representación se relaciona con
la genealogía de la Virgen y con las familias espirituales. Los llamados
“árboles genealógicos de Nuestra Señora” son, de hecho, una tradición
pictórica española de gran arraigo y se relacionan con la práctica caste-
llana de buscarle a la familia una línea de sangre que tuviera poco que
ver con las mezclas perseguidas por las autoridades y con la importancia
que la sociedad de la época le concede al origen familiar. Como tema
mariano relacionado con la genealogía de María y las familias espiritua-
les, un ejemplo nos lo ofrece Gil de Siloé, quien repite en la capilla de
Santa Ana, a mediados del siglo xv, el Árbol de Jesé, para la catedral de
Burgos, con San Joaquín y Santa Ana dándose amorosamente la paz en
gesto lleno de liturgia y rematando su gesto en una flor, sobre cuyo cáliz
apoya sus plantas la Virgen María. En esta obra, la Virgen no es una
niña, sino una joven madre que tiene sobre sus rodillas al hijo que de
ella ha nacido. De este modo, la Virgen se convierte en el nexo que va de
la condición estrictamente humana del matrimonio de Ana y Joaquín,
a la condición estrictamente divina de la persona de Cristo. El grupo de
la familia de la Virgen se repetirá de manera incansable en casi todo el
arte escultórico de los siglos siguientes, para desembocar en la pintura
popular y en las familias espirituales de santos y ordenes religiosas que
utilizaron este tema iconográfico en sus representaciones; pero en vez
de ser Jesé la raíz del árbol, es el fundador de la orden el que aparece en
la base y en cada rama figuran santos de la orden o miembros destaca-
dos de la comunidad religiosa. Ejemplo de esto último nos lo ofrece el
Stammbaum de la orden de Santo Domingo, en el Instituto Staedel de
Frankfurt, obra realizada por Hans Holbein el Viejo; o los árboles de
Jesé pintados en los claustros de América, como el de los Franciscanos
en Zinacantepec, o el Árbol genealógico de la familia Franciscana, obra
de Juan Espinosa de los Monteros, fechada en 1699, del Museo de San
Francisco en el Cusco.
Tenemos así la forma en que el tema del retablo del altar mayor se
relacionará con el programa iconográfico y pictórico específico que invo-
lucra la capilla de Nuestra Señora de Aranzazu, donde se destacan las fa-
milias espirituales, la importancia del nexo familiar; concepción destacada
en la tradición peninsular, cuyos privilegios de clase social se fundaban en
esa tradición familiar, en una “pureza étnica” de vínculos familiares.
Es importante recordar aquí que las obras plásticas sobre las vidas
y obras de los santos cumplen en el barroco una función de adoctri-
namiento tan importante como la de los retablos, aspecto que ha sido
destacado por Santiago Sebastián quien ha identificado que este tipo
de prácticas tan comunes en el arte barroco tienen antecedentes que
se remontan hasta las primitivas comunidades cristianas; en las que se
solía hacer referencia y contar, como parte del acto litúrgico, las actas
de los mártires y las vidas de los santos. Recordar las obras de los san-
tos formó parte de la vida conventual y estaba dirigida a la meditación
individual y colectiva y a la instrucción de los fieles. Estas funciones de
adoctrinamiento que cumplían necesariamente todas las obras plásticas
religiosas, sin excepción alguna, las identifica Santiago Sebastián no sólo
en las obras modestas que se hacían en los claustros, sin aspiración algu-
na de llegar a realizar obras maestras de la pintura, sino también en las
obras maestras; particularmente cuando las obras eran encargos de los
franciscanos quienes tenían una enorme conciencia de la importancia
de la predicación y el adoctrinamiento, así lo observa al referirse al ciclo
pictórico sobre la vida de San Buenaventura:

No cabe, pues, la menor duda ante estos precedentes de cuál fue la

finalidad perseguida por la Orden franciscana y sus máximas jerarquías
sevillanas… de este gran bello ciclo pictórico: servir de sermón apo-
logético tanto en sus elementos como en su disposición encadenada,
intentándose con ello no sólo la defensa y alabanza de unos principios
sino también conmover y persuadir a creer y obrar a religiosos, novicios
y fieles. En efecto, las pinturas de Herrera y Zurbarán no son exclusiva-
mente obras de arte con mayor o menor apariencia y logro de realidad,
son también una alegoría plástica y como tal un vehículo de ideas…44

Al lado derecho del altar (lado oriente) se encuentra una copia fiel
de un óleo de León Benouville (1821-1859), San Francisco de Asís mo-
ribundo es conducido a Santa María de los Ángeles (óleo sobre lienzo de
93 X 240cm, cuyo original se conserva en el Mueso de Orsay, en París).
Esta obra de Benouville había sido alabada por los críticos de su época,
con motivo de su presentación en el Salón de 1855, y fue galardonada
con la primera medalla. El tema, muy en consonancia con las represen-
taciones religiosas que gozaban del favor de los academicistas franceses;
fue también del agrado de los prerrafaelistas ingleses que serían conside-
rados precursores del modernismo, por lo que la presencia de una copia
suya llama la atención en un recinto donde domina el arte barroco;
suponemos que originalmente en ese lugar debió estar colocado otro
lienzo hoy perdido o ubicado en otro lugar.
Frente a la copia del lienzo de Benouville hay otra obra de tema
franciscano, en la que figuran Cristo y María en una nubecilla, apare-
ciéndose a San Francisco, que aparece de rodillas.
La iluminación natural de la nave la brindan seis ventanas rec-
tangulares, tres a cada lado, en posición simétrica. El coro es iluminado
por la ventana de la fachada. El número de ventanas, orientadas unas al
este y otras al oeste, resulta significativo aquí, pues en la numerología
simbólica del cristianismo esta cifra es sumamente representativa (tres
son las personas de Dios, tres los miembros de la Sagrada Familia, tres
las cruces en el Calvario, etcétera). El uso de la numerología sagrada no
fue ajeno a la producción artística barroca, y es indicativo aquí del plan

44.- Santiago Sebastián, op. cit., p. 294.

117
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
trazado en el diseño mismo, previo a la edificación de la obra.
Los muros interiores están decorados con motivos de hojas, en dora-
do; mascarones, lacería de hojas y cabezas de querubines, cada una de ellas
individualizada y distinta a las otras por su gestualidad y facciones. La pintu-
ra simula sobre los muros artesonados, grutescos, labrados o mampostería.
En las bóvedas aparecen símbolos franciscanos: la cruz de Jerusa-
lén, un corazón con una cruz y dos brazos entrecruzados, uno desnudo
y moreno, el otro de un fraile; el símbolo franciscano de las cinco llamas
de fuego que representan las heridas de Jesús; un rostro infantil rodeado
por cuatro alas en sentidos opuestos (un serafín). El corazón con una
cruz era alegoría del Sagrado Corazón, podemos observar, así, que existe
una coherencia iconográfica importante en el decorado con respecto a
los contenidos involucrados en los retablos, uno de ellos centrado en la
crucifixión y el otro representando al Sagrado Corazón. Estos motivos
decorativos antes descritos se reproducen en los paneles de madera que
conforman el lambrín que protege todos los muros.
El presbiterio ciego y cuadrado disfraza su nivel de piso ligeramente
superior, en las fachadas exteriores, como en todos los templos franciscanos.
En la arquitectura de la época, el uso de trampojos revelaba el
fuerte influjo de la escenografía de aquellos proyectos arquitectónicos en
los que la ornamentación era concebida como decoración de escenarios.
Motivos que cumplen con esta función de ilusionismo aparecen en los
detalles decorativos de los muros y las bóvedas del templo, produciendo
la impresión de detalles en altorrelieves.
El jardín que rodea al templo está actualmente limitado por las
siguientes calles: al norte, Prisciliano Sánchez; al poniente, la avenida 16
de Septiembre; al sur, Miguel Blanco; al poniente, la calle Colón. Sólo
en el lado poniente se han sembrado naranjos que recuerdan los que
antiguamente estuvieron en la huerta de los franciscanos.
La Capilla de Nuestra Señora se Aranzazú ha sido motivo artístico
de diversas fotografías y obras visuales, entre ellas, deseamos señalar el
dibujo de la portada que realizara Mario Alberto Gutiérrez Luna.
1 2

3 4

1.- Retablo de Los Reyes (Puebla de Los Ángeles, Puebla).

2.- Fachada del templo de San Francisco (Guadalajara).

3.- Interior del templo de San Francisco (Guadalajara, Jalisco).

4.- Detalle de la Inmaculada en la fachada del templo.

119
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Detalle de la
cúpula de la
iglesia conventual
de San Francisco,
en Guadalajara.

Detalle de la
cúpula de la
capilla anexa del
Santo Cenáculo.
Detalle del
artesonado
decorativo de una
de las bóvedas del
templo de San
Francisco.

Detalle de la
fachada del templo
en el que podemos
identificar las
huellas de la
arquitectura
oblicua.

121
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Detalle de la bóveda semiesférica del tem-
plo de San Francisco y remate del retablo
neocolonial que hoy figura en el altar ma-
yor del edificio religioso que formara parte
del complejo conjunto del antiguo Con-
vento de San Francisco en Guadalajara.
Torre-campanario de la iglesia principal del antiguo convento de San Francisco.

123
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: Detalle de la fachada de la
capilla del Santo Cenáculo, anexa al
templo de San Francisco, en el que
se puede observar la presencia de
elementos tequitquis.

Abajo: Detalle de los decorados con

símbolos franciscanos en la bóveda
del templo de San Francisco.
Arriba: Detalle
de la espadaña
de la fachada,
de la capilla de
Nuestra Señora de
Aranzazú.

Centro: Interior
de la capilla de
Aranzazú.

Abajo: Fachada
norte de la capilla.

125
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: San Miguel Arcángel Arriba: San Rafael Arcángel
Abajo: San Gabriel Arcángel Abajo: Santa Ana (madre de María)
Arriba izquierda: Sagrado Corazón de Jesús

Arriba derecha: San Juan Bautista

Abajo: San Francisco de Asís

127
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: San Francisco de Asís moribundo es
conducido a Santa María de los Ángeles, obra de
León Benouville (1821-1859).

Centro: Detalle del lienzo de Andrés López, en San

Miguel Allende, s. xviii. Representación del Sagrado
Corazón, rodeado de ángeles, en la sacristía de la
Santa Casa de Loreto.

Abajo: Lienzo del templo de San Juan de Dios

(Guadalajara). Representación del Sagrado Corazón
de Jesús en un anónimo virreinal tapatío.
 2

1.- Árbol de Jesé de Santo Domingo,

Oaxaca.
2.- Genealogía de Jesús: Árbol de Jesé
3.-Detalle del Árbol Doctrinario de San
Francisco (Templo de Nuestra Señora de
Aranzazú)
1

129
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Decorado de
la bóveda de
Nuestra Señora de
Aranzazú

Detalle del
pórtico lateral de
Nuestra Señora de
Aranzazú
Arriba izquierda: Santa Gertrudis
(Azcapotzalco).
Arriba derecha: Santa Teresa de Ávila
(Guadalajara).
Abajo: Santa Teresa de Ávila en el
Retablo de San José.

131
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 2

1.- San Francisco Javier (Tepotzotlán).

2.- San Ignacio de Loyola (Aranzazú).

3.- Abajo: San Francisco Javier (Catedral de Guadalajara).

1
4.- San Francisco Javier (Aranzazú).

3 4
Figura ubicada en el lado norte del Retablo de San José o “Retablo de los Santos Españoles”.

Figura ubicada en la parte superior, lado sur del retablo.

133
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Retablo del Calvario. Retablo del Señor San José y los santos españoles.

Detalle del segundo nivel del retablo del Calvario.

Ingreso, coro
y sotocoro de
la capilla de
Nuestra Señora de
Aranzazú.

Abajo: Fachada
oriente de la
capilla de Nuestra
Señora de
Aranzazú.

135
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Los carmelitas
• Conjuntos del Carmen y de Santa Teresa

De acuerdo con Santiago Sebastián ninguna orden religiosa imprimió,

en los siglos xvi y xvii, un sentido tan monacal a sus construcciones
como la orden carmelitana. Significativos resultan los escritos de Teresa
de Ávila al respecto, quien, en Camino de perfección, afirma que la orden
carmelitana ha de ser: “pobre en todo y chica”. En sus Constituciones
para la reforma de los carmelitas descalzas pide lo siguiente: “Su casa
jamás se labre, si no fuere la iglesia, ni haya cosa curiosa, sino tosca la
madera, y sea la casa pequeña y las piezas bajas”.
En la redacción de las nuevas constituciones de 1581, con interven-
ción de Juan de la Cruz, se especifica en el capítulo segundo de la primera
parte: “Mandamos que nuestras casas no se labren con edificios suntuosos,
sino humildes, y las celdas no sean mayores de doce pies en cuadro”. A este
respecto fray F. Mateo de San José cita un fragmento del capítulo general
de 1784, referente al canon arquitectónico de la legislación carmelitana:

La anchura de nuestras iglesias oscilará entre siete u ocho metros, y confor-

me a esta medida se guardará la debida proporción para la largura y altura.
En los claustros no habrá más espacio de una extremidad a otra que el de
18 metros, ni menos que el de 16, promediando su anchura entre dos y
tres metros. Las celdas no excederán la superficie de los tres metros, excepto
las destinadas a los enfermos, para las que se concede mayor amplitud.

J. J. Martín González observa que no hay en la normatividad

carmelitana referencia alguna a estilos ni en cuanto a las distribución de
los espacios; pero sí se sobreentiende que debe dominar la austeridad y
la sencillez. El monasterio de San José inauguraría el modelo de la iglesia
de la orden que se organiza con un triple pórtico, sobre el que avanza el
coro y se remata con un frontón triangular característico en los edificios
carmelitas, una imagen de San José carpintero con el Niño, obra de
Giraldo de Merlo, preside la fachada. En el interior el edificio es de una
sola nave, con capillas a los lados dotadas por miembros de la nobleza
abulense, una de ellas realizada por Lorenzo de Cepeda. Hay también
un retablo mayor y sepulcros.
La orden carmelitana fue la quinta orden que llegó a Nueva Es-
paña. Fray Andrés de San Miguel, que como arquitecto construyó el
conjunto del Desierto de los Leones en Cuajimalpa, el Colegio de San

.- Santiago Sebastián, “La arquitectura carmelitana”, en Contrarreforma y barroco,

Alianza, Madrid, 1981, pp. 240 y ss.
.- Teresa de Ávila, “Capítulo II: Que trata cómo se han de descuidar de las necesida-
des corporales, y del bien que hay en la pobreza”, en Camino de perfección, Espasa-
Calpe, Madrid, 1942.
.- Teresa de Ávila, Constituciones, Biblioteca Mística Carmelitana.
.- Fray F. Mateo de San José, “Canon arquitectónico de la legislación carmelitana”, en
El Monte Carmelo, Burgos, enero-marzo de 1948, pp. 117-121.
.- J. J. Martín González, “El convento de Santa Teresa de Ávila”, en Boletín del Semi-
nario de Arte y Arquitectura, núm. xlii, Valladolid, 1979, pp. 317 y ss.
Ángel y los conventos de Querétaro, Salvatierra y San Sebastián, descri-
be y plantea como bases para la edificación carmelitana novohispana los
siguientes aspectos:

… ordenamos que nuestros monasterios y nuestros templos no sean

magníficos y para que en todas las provincias se edifiquen por un mo-
delo: mandamos apretadamente que las iglesias tengan de ancho por lo
menos veyntiquatro y a lo sumo treyntisiete, tomando las medidas de
los pies por tercias de vara de Castilla y de que esto se les de la propor-
ción del alto y largo que pida el arte.

El fraile también establece la proporción de los claustros que, por

lado, deberán tener entre 55 y 60 pies, y una altura de 9 o 10 pies; in-
dica que no se deberá permitir el claustro alto y precisa las normas del
tamaño de las celdas, oficinas y demás espacios. Lo que más le interesa
es la forma y las medidas del templo carmelitano, que deberá ser de una
nave, con una longitud equivalente a cuatro veces y media de su anchu-
ra, con tres capillas hornacinas a cada lado; crucero cuadrado con brazos
de profundidad igual a la mitad de la anchura de la nave, más capilla
fundida igual a la mitad de la anchura de la nave y capilla mayor de igual
profundidad. En cuanto a la proporción, se fijaba de uno a uno, en el
juego altura-anchura, aunque en la parte del coro se procuraba que la
altura guardara una relación de dos a tres.
En Nueva España, las reglas no se seguirían de manera estricta
y el virreinato contaría con conventos y edificios carmelitanos de gran
importancia, como el de Puebla. En lo que se refiere a la región del oc-
cidente y en la zona central del país, los frailes descalzos de la orden de
Nuestra Señora del Carmen llegarían a Morelia (entonces Valladolid)
en el año de 1593 y se instalarían en una pequeña ermita, construida
con adobe, dedicada a la Virgen de la Soledad y ubicada en el lugar
donde ahora se encuentra el ex-convento carmelita. En la construcción
del templo carmelita de Morelia participaron arquitectos de la familia
Chavida y el maestro Alonso del Arco, la edificación se concluyó en
1619. La construcción del claustro se iniciaría durante el siglo xvii y
en la planeación intervino el propio fray Andrés de San Miguel. Como
la mayoría de los conventos novohispanos, el convento contaba en la
planta baja con una iglesia, sacristía, capilla y camarín, áreas administra-
tivas y de servicio (refectorio, cocina, despensa, bodega, y habitaciones
para los criados). Posteriormente, el edificio fue modificado para dar
acceso a una segunda planta, por lo que se desarrolló una monumental
escalera de tres secciones, cubierta con bóveda de crucería, decorada
con sencillas molduras y relieves del escudo de la orden del Carmen.
Para la segunda mitad del siglo xvii el convento era una de las más so-
bresalientes construcciones de la ciudad. En 1659, el capitán Jerónimo
de Salceda mandó hacer la capilla funeraria, prolongando el brazo sur
de la cruz latina del templo. En esa ocasión, los trabajos de arquitectura

.- Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Universidad Autó-
noma de México, México, 1969.

137
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
se encomendaron al maestro mayor de arquitectura Vicente Barroso de
Escayola, quien más tarde se encargó de realizar la obra de la catedral.
La historia de los carmelitas en Guadalajara es referida por Luis
Pérez Verdía:

En octubre del año de 1724 llegaron a Guadalajara acompañando al Sr.

Rivera Santa Cruz, los religiosos carmelitas Fr. Blas de S. Ambrosio y Fr.
Feliciano de S. José con el propósito de establecer definitivamente un con-
vento de su Orden. Esta religión que vino al país en 1587, había hecho
ya dos ensayos de fundación que no dieron otro resultado que originar
litigios y controversias: el año de 1593 se establecieron provisionalmente
y estuvieron hasta 1610 sin que se sepa el motivo por el cual salieron de
la ciudad. Por haber dejado abandonado el convento, se aplicó éste a los
dominicos. Cerca de cuarenta años después, volvieron y formaron su casa
cerca del convento de S. Francisco; pero los religiosos de esta orden, se
opusieron a la fundación y ocurrieron a la Audiencia pidiéndole demo-
liese el convento por haberlo establecido sin la correspondiente licencia
del rey; mas sin esperar la resolución, los carmelitas se fueron por segunda
vez, dejando abandonada la casa, cuyas paredes se cayeron con el tiempo,
por lo cual en 1682 el Ayuntamiento aprovechó aquel sitio que era de su
propiedad, para establecer un rastro de carnes, lo que dio motivo según se
refirió en su lugar, a que el Sr. Obispo Garavito lanzase censuras eclesiásti-
cas contra tal disposición…
El Ayuntamiento en esta tercera vez, dio a los carmelitas un sito espa-
cioso en la orilla Poniente de la ciudad para edificar convento y huerta…

José Ignacio Dávila Garibi cita un acta del Cabildo de Justicia

y Regimiento de la Ciudad de Guadalajara, fechada el 1 de diciembre
de 1651; en la cual dos frailes carmelitas, Diego de Jesús y Pedro de los
Apóstoles, propusieron e hicieron referencia al hecho de que la Real Au-
diencia les mandaba quitar la campana del convento, cerrar las puertas
de su iglesia y recogerse en un convento cercano de su orden; a lo que
ellos argumentaban que habían sido llamados a esta ciudad y que habían
realizado obras provechosas; entre otras, habían comenzado la cañería
para traer agua del río de Zapopan a Guadalajara y si ésta no se había
concluido, se concluiría; destacaban, además, que repartían limosnas
a viudas, huérfanos y personas vergonzantes y pobres, lo que evitaba
muchos pecados; añadían otras obras que justificaban su solicitud de no
ser expulsados de su convento. Este hecho llama poderosamente nuestra
atención, pues algunas razones debía tener el Cabildo para querer ex-
pulsar a los carmelitas; sin embargo, de acuerdo con la defensa que ellos
mismo hacen, parece ser que sólo se les juzgaba una orden de “poco pro-
vecho” para la población; además, esta solicitud de poder permanecer en
su convento, contrasta notablemente con la imagen que la mayor parte
de los historiadores de esta ciudad nos ofrecen de los frailes carmelitas
como una orden que caprichosamente abandonaba su conventos y se

.- Luis Pérez Verdía, Historia particular del estado de Jalisco, “Desde los tiempos de que hay
noticia, hasta nuestros días”, t. I, 2ª edición, Gráfica, Guadalajara, 1952, pp. 410-411.
iba sin razón alguna. Sea como fuere, sólo hasta la tercera fundación,
los frailes carmelitas permanecieron en la ciudad de Guadalajara por un
periodo más prolongado que los anteriores; y en esta ocasión, el antiguo
convento de los carmelitas llegaría a ser uno de los más ricos de la ciu-
dad; hoy, sin embargo, está destruido casi totalmente, pues sólo quedan
en pie una parte del convento y una de las capillas anexas, a la que se le
construyó una fachada ecléctica para que diera lugar al actual templo de
Nuestra Señora del Carmen.
El claustro fue construido en 1758, el conjunto estaba conforma-
do por el convento: con sus celdas, corredores y todos los servicios; así
como espacios administrativos, una importante biblioteca, la iglesia con
sus capillas, el atrio, un extenso jardín y un huerto; su terreno abarcaba
desde la actual calle 8 de Julio hasta la avenida Enrique Díaz de León, y
desde López Cotilla hasta Pedro Moreno. Sin embargo, estos límites se
verían reducidos, sobre todo hacia el poniente, donde primero se lleva-
ría a efecto la construcción de la Cárcel de Escobedo y el jardín previo
al ingreso de la cárcel (en el terreno en que actualmente se encuentra
el Parque de la Revolución, ubicado en la avenida Federalismo, entre
López Cotilla y Pedro Moreno) y, posteriormente, por la apertura de la
avenida Juárez que mutilaría gravemente el conjunto conventual, deter-
minando la pérdida de la iglesia original, de la pinacoteca y de la biblio-
teca del convento; ésta última aparentemente desarrollada en parte del
espacio que hoy ocupa el Jardín del Carmen.
El Conjunto Conventual del Carmen de Guadalajara contaba,
de acuerdo con el “Plan de la Ciudad de Guadalajara, capital del Reyno
[sic] de Nueva Galicia”, con cinco patios, dos de ellos ubicados hacia
el lado norte del templo y tres más hacia el poniente, posteriores al
templo; contaba también con un total de cuatro capillas y la iglesia prin-
cipal conventual, esta última no era de dimensiones mucho mayores a
las de las capillas de mayor tamaño del conjunto y tenía una sola torre.
Desgraciadamente el dibujo del conjunto conventual es demasiado pe-
queño y esquemático para extraer del mismo mayor información, salvo
la de saber que de los cinco patios sólo dos tenían una morfología cua-
drada y los otros tres eran rectangulares y de considerables dimensiones,
en relación con las dimensiones de la iglesia conventual. Sabemos, sin
embargo, que para la edificación de la iglesia:

Formóse la planta, abriéronse cimientos tales, cuales pedía una obra excel-
sa… es su tamaño de cuarenta y cinco varas, repartidas en cinco bóvedas, sin
las dos del crucero, y en la capilla mayor un achavado ciborio, cuyas venta-
nas tiene por clave siete estatuas de piedra con relieves, que ostenta a los siete
príncipes y la de en medio, la imagen de Nuestra Señora de la Concepción;
los muros, columnas, frisos, cornisas y capitales fueron en su primer dibujo
obra toscana; pero después se han acanalado las columnas y reducíose la
fábrica al orden dórico, las portadas y torre son magnificas, rematando di-
cha torre en bronceado y abultado globo, sobre el cual campea una cruz de

.- Plano de 1800 dedicado al obispo don Juan Cruz Ruiz de Cabañas y Crespo.

139
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 fierro, con su velete que da a conocer los vientos y también la generosidad
de D. Sebastián Feijó Centellas, chantre de la santa iglesia a quien se debe no
solo el todo de dicha torre, sino gran parte de los costos de dicho templo.

La mayoría de los historiadores de la orden han observado que, pese

a la austeridad dominante, los carmelitas dieron gran importancia al arte;
pues las pinturas y las esculturas constituían un repertorio de imágenes
que conformaban un verdadero “libro de la vida espiritual”, según han
señalado importantes estudiosos como G. Chazal;10 por lo que en los con-
ventos carmelitas este tipo de obras no serían nunca escasas.
La iglesia carmelitana era, generalmente, de una nave, con bóveda
de cañón, con lunetos o con bóveda de pañuelo. Tenía un breve cruce-
ro rematado con cúpula, a la derecha y a la izquierda de la nave había
capillas y los brazos del crucero se comunicaban con la capilla del Sa-
grario, ubicada generalmente a la izquierda, y con la sacristía, ubicada a
la derecha. El centro del convento lo ocupaba el santuario de la Virgen.
La fachada de la iglesia del convento debía seguir el modelo establecido
para la orden religiosa, semejante al modelo que Francisco de Mora y su
ayudante el carmelita descalzo fray Alberto de la Madre de Dios, impu-
sieron a lo largo de los siglos xvii y xviii. Así, la fachada del convento se
debía organizar según un rectángulo enmarcado por dos grandes pilastras
y una franja horizontal refundida, rematándose con un gran frontón en
cuyos extremos se situaban dos bolas herrerianas de piedra granítica. En
la composición debía predominar una clara verticalidad, marcada por
el eje de simetría en el que se sucedían: la cruz que coronaba el frontón,
el óculo que perforaba el mismo, una ventana rectangular y la portada,
todo ello silueteado, a modo de alfiz. La verticalidad se vería atenuada
mediante dos escudos que flanqueaban el frontón de la portada, consi-
guiéndose una división horizontal de la fachada, en tres zonas.
La portada, realizada en piedra, también podía estar constituida
por dos cuerpos separados por un entablamento. El segundo cuerpo era,
generalmente, rematado por un frontón bajo; en el cual, en una hor-
nacina, se podía situar un grupo escultórico o una escultura. El primer
cuerpo, que alojaba la puerta de acceso, se ornaba con la típica moldura
barroca, también podía incluir columnas salomónicas. El conjunto pre-
sentaba volúmenes simples y claros, escalonados y correspondientes a
las naves y capillas, características de este tipo de iglesias. Las fachadas
laterales estaban casi siempre desprovistas de ornamentación y relegadas
como partes secundarias del edificio.
Fray Luis del Refugio Palacio señala que el convento carmelitano
de Guadalajara fue el favorito de las familias aristocráticas de la ciudad,
se fundó a fines del siglo xvii, entre 1687 y1690; observa que la igle-
sia tenía atrio al que daban las ventanas de la biblioteca del convento,

.- José Ignacio Dávila Garibi, Historia de la Iglesia en Guadalajara, t. iii, vol. i, Cul-
tura, Guadalajara, 1993, pp. 352-353.
10.- G. Chazal, “La décoration du couvent des Carmes déchaussés de la rue de Vaugi-
rard : étude iconographique”, en L’information d’Histoire de l’Art, núm. 4, París,
1972, pp. 186-187.
la iglesia poseía también una fachada barroca revestida con “columnas
salomónicas (incrustadas)”; es decir, pilastras de fuste salomónico cu-
biertas en este caso de follaje y repartidas en los dos cuerpos de la fa-
chada. En los intercolumnios había cuatro esculturas de santos talladas
en cantera dorada. El claustro nunca albergó a más de veinte religiosos.
Aunque el templo debió tener originalmente retablos barrocos, ya para
el siglo xix, entre 1820 y 1830, se le habían construido altares.
En el interior, la iglesia era de una nave con crucero, poseía:

… bien ideadas proporciones arquitectónicas y de conjunto; en la pul-

critud y nitidez asimismo, de su orden dórico, al cual escrupulosamente
obedecía todo lo que podemos llamar el revestimiento del casco.11

Las pilastras, sin embargo, respondían al “estilo colonial” (barro-

cas), estaban orladas de molduras entrantes; las seis bóvedas, cuatro de
la nave y dos de los extremos del crucero, en cuyo centro estaba la cú-
pula, eran “de planta cuadrangular y engendradas por arista; estaban
separadas por arcos de medio punto, peraltados que correspondían al
estilo barroco; lo mismo que las impostas, el friso que poseía “severos
triglifos”, el cornisamiento “volado” y las archivoltas de los arcos.
La nave tenía 50 varas de longitud (aproximadamente 42 metros)
y doce varas de latitud (un poco más de once metros), el crucero tenía
22 varas (aproximadamente 18 metros y medio).

Entre los cuatro esbeltos arcos torales, donde se formaban las pechinas,
campeaban los evangelistas de claro-oscuro.12

La cúpula con tambor y todos los muros estaban revestidos con

pintura. Las cornisas y aristas de las pilastras estaban jaspeadas de verde
veronés, en tinta de matices distintos “ya vivos, ya atenuados, con magis-
tral arte”.13 Por la descripción que se ofrece, el decorado en pintura debió
ser semejante al que ofrecen los muros de la Catedral de Morelia.
Tenía cuatro altares laterales, con lujo de entalladuras, de cantera
con revestimiento de “escayola de mucho esmero y costosos dorados”. Uno
de ellos, junto al púlpito, estaba dedicado a la Purísima Concepción; el
de enfrente se dedicaba al Señor de la Expiración, todos tenían un orden
corintio. Los otros dos altares eran de orden jónico y en ellos había en cada
uno un lienzo, de San José y la Asunción de María, respectivamente.
El altar mayor de la iglesia conventual fue comparado por Luis
del Refugio de Palacio con los altares de Tres Guerras de las iglesias
carmelitanas de Celaya y San Luis Potosí; aunque con dimensiones que
son menores. Este altar estaba “escayolado, estucado y dorado con per-
fección”, poseía cuatro columnas sin acanaladuras, además:

11.- Fray Luis del Refugio de Palacio, Recopilaciones de noticias y datos que se reala-
cionan con la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan con su Colegio y
Santuario, t. i, Guadalajara, 1942.
12.- Idem.
13.- Ibid., p. 234.

141
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 Había a los lados pilastras complementarias o adicionales que hacían dos
entrepaños aparte de las antas que respaldaban las columnas. La corona-
ción era de nubes sobre el frontón, ráfagas contra el cuerpo ático, muy
sencillo, otros complementos ornamentales para llenar el luneto, y delante
las ráfagas campeando en agraciada apostura, la estatua de la Religión, con
cruz, cáliz y hostia a fuer de atributos, dorada toda; imitando el bronce
dorado. El centro de las columnas se reservó a un nicho arquitectónico,
con terminación redondeada, en que se guardaba la imagen del Señor San
José, titular de la iglesia y, por ende, del convento. Es estatua labrada en
Guatemala, tamaño poco mayor que el natural, de expresión maravillosa
que reúne cierto continente de mucha majestad, con pureza y ternura
bien marcada… El Niño es de lo mejor, tanto en actitud como en simetría
y belleza pueril. Bajo el nicho del santo Patriarca de Belén, se dejaba ver
un mediano y severo templete, cuyas columnas eran de bruñido jaspe de
matiz rosado y sus capitelillos jónicos. A los lados se situaban dos perfu-
meros de donosa elevación, bien plateados y bruñidos en forma de ánforas
airosas con elegantes asas de bronce, y perfumaban el ambiente con los
aromas más exquisitos, tanto en las grandes solemnidades como en todos
los días de precepto. El liquidámbar o estoraque, la mirra y benjuí, el rico
bálsamo; su corteza untuosa y su rara semilla, la alhucema, canela e incien-
so, todo percibíase en agradable mezcla…14

Esta descripción de fray Luis del R. de Palacio destaca la impor-

tancia de los diversos aspectos sensoriales. Los detalles que ofrece nos
informan de las particularidad de las costumbres de la época, algunas de
las cuales nos sorprenden; por ejemplo, aquella que involucra la costum-
bre de adornar con algunos espejos “de soberbios marcos” el templo,
para que en ellos se reflejaran las luces de los candiles de los fanales que
poseían capelos en forma de flores y que eran de “blanquísimo cristal”.
El templo tenía un órgano alemán, cuya caja semejaba un edificio
chinesco.
La bóveda del coro era muy plana, poseía balaustrada de madera y
una imagen del Ecce Homo. Había un gran fresco que cubría la pared del
fondo en el que se representaba a la comunidad de los carmelitas.
Por debajo del coro había dos grandes frescos, llenando todo el
luneto, pintados por José Antonio Castro, uno era del Niño Jesús entre
los doctores y el otro del Ecce Homo.
En los extremos de la cruz de la nave se encontraban: en el lado de
la Epístola (norte), la puerta de la sacristía y sobre ella la celosía volada de
la tribuna; en el lado del Evangelio (sur), la entrada a la Capilla de Nuestra
Señora del Carmen, que se realizaba mediante un arco y un acceso de sen-
cilla portada. Tenía su altar al sur y en él se encontraba la estatua de María
en talla, obra de Perrusquía. A los lados de la imagen de la Virgen había
dos puertas pequeñas (una conducía al camarín y la otra a la cripta) y sobre
ellas se alzaban dos lienzos: uno de San Juan de la Cruz, con San Juan arro-
dillado, leyendo en un infolio, con aspecto “muy místico”; y otro de Santa

14.- Ibid., p. 235.

Teresa, también arrodillada, con capa, con las manos enclavijadas y miran-
do al frente. Estas obras se encuentran todavía en el edificio religioso.
Los cruceros de esta capilla tenían también sus altares: uno dedi-
cado a San Juan Crisóstomo y otro a Santo Tomás de Aquino, en lienzos
con terminación en “punto redondo”.
Hubo también una escultura de San Elías que, como el San José,
era obra de Guatemala e igualmente escultura de vestir.
En los jardines y huertos del convento había duraznales y en los
jardines rosales. En un romance de Gallardo que cita fray Luis del R. de Pa-
lacio se describen los patios y otras partes del convento con estas palabras:

Son bellos y silenciosos

sus patios cubiertos de árboles,
y cual sus extensos claustros
pocos habrán de encontrarse.
…
Pinturas al fresco adornan
los muros interminables
las lúgubres galerías
y el antecoro gigante.
El salón abovedado
de profundis donde arde
frente al sepulcro de Cristo
un farol agonizante.
y que escasamente alumbra
a un grupo de hermosos ángeles
que lloran ahí en silencio
con tristeza inconsolable.
Abarrotadas ventanas
dejan apenas que pase
…
la luz entre los ramajes.15

Una de las capillas del convento, probablemente la actual capilla

Elías Nandino, poseía un altar de mármol dedicado a San Juan Saha-
gún, que mandó construir el obispo Cabañas, y en la otra se encontraba
otra Virgen del Carmen.
El huerto que significaba las tres cuartas partes del total del con-
junto conventual fue vendido para la construcción de la cárcel (la Peni-
tenciaria de Escobedo), antes de su venta tenía “bosques de naranjos”,
una fuente y ermitas.
Hacia el sur del convento había una manzana de casas para gente
pobre, con su sala, recámara y cocina, patio y pozo; cuyas aguas no se
bebían, por haber detrás del pozo un camposanto. Una de estas casas
daban los priores del convento a la devota mujer que se encargaba de las
macetas y macetones del convento.

15.- Idem.

143
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 La biblioteca “era famosa, por sus numerosas y escogidísimas
obras”. Diversas pinturas y murales decoraban el convento, entre ellas:
El sepulcro de Cristo en el de profundis o descanso, Las ruinas de Grecia,
en un tramo de la escalera principal; Daniel en el pozo de los leones, Santa
Cecilia, Herodias con la cabeza de San Juan Bautista, La Sagrada Familia,
San Agustín, etcétera.

La sacristía era correspondiente en ese orden y lujo, al que se desplegaba

en el templo. Había elegantes cómodas de caoba, tripiés entallados para
disponer los ornamentos, clavijeros de bronce para dejar ciertas pren-
das, hermosas mesas, etc…
Tal lujo se desplegaba aquí de ordinario, que habían, los elegan-
tes, tomado la iglesia por suya…16

A juzgar por el hecho de que el templo del Carmen tenía dos

capillas anexas que hoy se conservan, una en un extremo de la avenida
y que daría origen al nuevo templo, y la otra en el extremo opuesto;
quedan éstas como testimonios de las dimensiones del edificio original,
particularmente si tomamos en cuenta que su fachada principal estaba
orientada hacia el este y el ancho de la nave era equivalente, aproxima-
damente, al ancho actual de la avenida.
En la clave del arco del coro de la iglesia había un espejo que
miraba al altar, había otro espejo al fondo del templete y el púlpito era
cuadrado con las esquinas redondeadas; el presbiterio tenía dos puertas
laterales, decoradas con columnas y remates y con las esculturas en di-
mensiones pequeñas: de la esperanza y la caridad.
Los arcos exteriores de la portería tenían rejas de madera, la fuente
del atrio poseía dos mascarones por los que el agua brotaba.
La descripción de lo que resta del antiguo convento nos ofrece
una visión un poco más clara de lo que debió ser el conjunto.
Hoy separados convento y capilla por la avenida Vallarta, se pue-
de notar un marcado contraste en el exterior de ambos, no sólo por los
estilos de uno y otro sino por los materiales de sus muros exteriores. En
el caso del templo: cantera gris, en un tono oscuro, rasgos estilísticos
propios de un eclecticismo tardío y escalas poco ortodoxas, con do-
minante greco-latina; en el otro: piedra volcánica, aplanados y cantera
dorada, rasgos estilísticos propios de la arquitectura virreinal, como son
los gruesos muros que le dan al edificio la impresión de fortificación,
por sus sólidos contrafuertes, sus pequeñas ventanas de morfología rec-
tangular, sus óculos tetrafoliados, sus arcadas.
El convento era un edificio de dos plantas que se disponía al norte
del templo original, estaba conformado por un patio central de mor-
fología rectangular con arcadas, de columnas de fuste cilíndrico y liso,
sobre bases bajas y capiteles dóricos. En torno al patio se distribuían
las celdas de los religiosos, así como el resto de los servicios y oficinas
administrativas; la estructura quedaba anexa al templo a través de dos

16.- Ibid., p. 255.

capillas, una en la planta baja, que comunicaba con el templo y otra en
la planta alta, comunicada sólo hacia el claustro. Hoy sólo se conserva
parte del ala norte y el ala oriente del claustro, pues el ala poniente y el
ala sur fueron parcialmente objeto de destrucción. Detrás del claustro se
ubicaba el huerto del convento, que como muchos de los huertos de los
claustros carmelitanos era de dimensiones considerables.
En la fachada que mira hacia el oriente, fachada lateral del edi-
ficio, se pueden ver los sólidos contrafuertes, un total de nueve; y las
pequeñas ventanas de las celdas de los religiosos —trece—, dos de ellas,
la cuarta de sur a norte y la del extremo norte, con claves decoradas y
de una dimensión ligeramente mayor, así como nueve puertas y trece
gárgolas; pues la fachada queda libre debido al callejón que se extiende
a lo largo de la calle desde la avenida Vallarta hasta Pedro Moreno, tra-
mo conocido como El Callejón del Carmen. Este callejón separaba el
claustro del atrio del templo, ubicado en el sitio que durante muchos
años fuera conocido como el Ágora del Carmen y detrás del cual, hacia
el norte se disponían otros de los servicios y oficinas administrativas del
conjunto conventual original del que se pueden ver todavía dos pares de
puertas gemelas y una puerta de arco de medio punto, así como cuatro
ventanas modificadas.
El ingreso al edificio actual es por el lado sur. En este lado sur
se puede apreciar parte de una de las arcadas originales, este ingreso se
verifica a través de un pequeño patio con piso de piedra de río, que an-
tecede el que fuera el patio mayor del claustro. Sobre los muros oriente y
poniente de ese lado sur se pueden apreciar parte de los arcos que fueron
demolidos cuando se abrió la avenida. La arcada delimita un pequeño
pasillo que se cierra por un muro de lo que fuera una de las capillas anexa
al templo original del Carmen. De esa capilla que conectaba el templo
con el ala oriente del claustro no queda sino una parte. En el muro liso
que da al sur hay dos ventanas que iluminan lo que hoy es una de las
salas de exposiciones del edificio. Esta sala de planta rectangular conecta
con otra sala de similares dimensiones, pero con desnivel de piso. Por
el muro norte de esta segunda sala se ingresaba a otra de las capillas del
claustro que era sala de conciertos y de conferencias y cuyo acceso hoy
ha sido modificado y se hace por un ingreso lateral. Esta capilla tiene seis
bóvedas de arista, separadas por arcos de medio punto.
El ingreso a las salas de exhibición se ubica en el muro oriente
del primer patio del ex-convento, se entra a través de una puerta de
cristal. Frente a éste, en el muro poniente, se localizan oficinas adminis-
trativas y una pequeña librería. Por el lado norte se ingresa al segundo
patio en torno al cual se localizan diversas dependencias; entre ellas, la
que fuera la pequeña sala de cine José Clemente Orozco, con un cupo
aproximado para 25 personas y en la que se exhibían únicamente filmes
de autor, la mayoría propiedad de la filmoteca de la unam.
La escalera que permite el ingreso a la segunda planta del edifi-
cio se ubica en la primera sala de exposiciones. En ese segundo nivel se
localiza otra de las capillas del claustro, hoy llamada capilla “Elías Nan-
dino” en honor del poeta jalisciense; en la que cada miércoles se dictan
conferencias o se presentan libros, se realizan lecturas de poemas y de

145
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
obras narrativas. La capilla “Elías Nandino” está localizada hacia el sur
de la escalera, posee una de las bóvedas más originales de los edificios vi-
rreinales de esta ciudad. Hacia el oriente de la escalera se ubica el ingreso
al pasillo, a lo largo del cual se distribuían las celdas de los carmelitas,
que hoy tienen función de oficinas.
Hacia el norte de la escalera se localiza otro ingreso que conduce a
otras salas de exposiciones. Estos espacios fueron modificados para ser-
vir de lugares de exposición de obras plásticas y resulta difícil determinar
cuáles eran sus funciones originales.
Uno de los pocos elementos que se conservan intactos y que nos
permiten hablar brevemente de la ornamentación del edificio son las
claves decorativas, todas ellas de gran belleza, labradas en cantera con
motivos vegetales, principalmente, pero también con motivos angélicos
que denuncian el sincretismo característico de la cultura barroca; es el
caso de la clave decorativa ubicada en la primera planta del edificio, al
final del ingreso a la primera sala de exhibiciones, cuyo motivo icono-
gráfico son dos ángeles niños en posición orante, de pie, uno frente al
otro, rodeados por un listón con leyenda que los enmarca, a manera de
una cartela. Estos detalles permiten establecer la clara filiación estilística
del edificio al barroco, un barroco florido.
El edificio conocido como el templo de Nuestra Señora del Car-
men está orientado al este, tiene un único ingreso, posee un coro alto,
dispuesto a manera de un gran balcón. Sus dos fachadas, la del oriente y
la del norte, son de cantera gris. Tiene una nave ancha y corta, con cruce-
ro, de brazos cortos también; en los que se localizan altares laterales, uno
de ellos dedicado a la Virgen, en talla de vestir protegida por una vitrina
barroca. La figura de la Virgen está custodiada por sus padres. El otro al-
tar dedicado a San José, al lado del cual hay una hermosa figura de la Vir-
gen de Fátima, y en el otro lateral, una imagen de San Luis de Gonzaga.
Tanto la figura de San José como la de la Virgen se encuentran en capelos
de cristal con marcos de diseño barroco y son ambas figuras de “talla de
vestir”, con bellos rostros. En el altar mayor encontramos a la Virgen en
su advocación del Carmelo, custodiada por los dos santos más célebres
de la orden: San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila. La imagen de la
Virgen, como la del profeta Elías son obra de Victoriano Acuña.
En el extremo norte del muro del altar mayor hay un ingreso a la sa-
cristía con enrejado, en el extremo sur otro enrejado gemelo conduce a una
pequeña capilla dedicada al Calvario, en la que hay una bellísima imagen
de la Dolorosa y una Sagrada Familia, al óleo, copia de La Sagrada Familia
del pajarito de Bartolomé Esteban Murillo, que manifiesta diestra mano,
por lo que se puede apreciar. También encontramos otras esculturas.
Además de la cúpula del crucero que es uno de los elementos ar-
quitectónicos más importantes del edificio, en cada uno de los brazos de
la cruz hay otra cúpula de menores dimensiones, ambas octagonales, lo
que hace de este pequeño templo un caso singular; pues, pese a sus re-
ducidas dimensiones tiene tres cúpulas, con lucernarios y linternilla. Es
importante considerar que este edificio fue originalmente, la capilla de
Nuestra Señora del Carmen anexa al templo del conjunto conventual.
Originalmente, la capilla tenía el altar mayor ubicado en el extremo
sur, el acceso al templo se daba por el norte y la pequeña capilla tenía
una nave con un corto crucero, los dos brazos del crucero se ampliaron
a lo ancho y el brazo oriente del crucero se prolongó para dar origen al
presbiterio, al coro y a lo que hoy conocemos como nave del templo
del Carmen. Junto a la original entrada principal de esta ex-capilla, en
lo que fuera el extremo de uno de los cruceros del templo destruido, se
construyó una capilla con una cupulita elíptica, como la del antiguo
camarín del templo.
En el templo actual del Carmen, una figura aislada, la de San Fran-
cisco de Paula, ubicada en uno de los muros de los brazos del templo —el
del lado sur—, aparece enmarcada por formas arquitectónicas pintadas
sobre el muro, estas formas simulan relieves, artesonados. Este detalle
no es único, pues en este templo la decoración descansa de manera muy
importante en el uso de la pintura, en los efectos visuales que ésta produ-
ce; no se apoya en el arte decorativo en tres dimensiones de los retablos
que la iglesia original tuviera. La importancia que la pintura decorativa
tiene en el interior del edificio es, quizás, uno de los rasgos que pone en
relación el templo actual con el estilo barroco de una manera “visible”;
aunque evidentemente no todos los “trampojos” son de la época.
Son célebres los edificios barrocos en los que el ilusionismo pictórico
constituye un elemento importante de la configuración del espacio arqui-
tectónico en el periodo barroco; nosotros podemos señalar, sólo a manera
de ejemplos relativamente cercanos, varias edificaciones barrocas de Queré-
taro, así como uno de los museos de los hermanos Coronel en Zacatecas.
El trampojo no sólo figuraba en las obras arquitectónicas barro-
cas, sobre los muros y bóvedas, también aparecía en las obras plásticas.
Un aspecto interesante es observar que en algunos de los lienzos de gran
formato de José de Ibarra, por ejemplo, en los de la serie sobre Santo
Domingo que se conserva en el Museo Regional de Guadalajara, el pin-
tor ha representado sobre la tela diversos trampojos, a manera de los
marcos de los lienzos.
Cuando hemos señalado que el decorado del edificio del Carmen
descansa en lo pictórico, no únicamente nos referimos a los trampojos
colocados en los muros sino también a las obras pictóricas que se inte-
gran al edificio y que decoran esos muros.
Sobre los temas pictóricos se debe tomar en cuenta que en el perio-
do barroco estos se enriquecen, pero se mantienen diversos asuntos an-
teriores que eran tópicos: escenas del Apocalipsis de San Juan, símbolos
y representaciones de los evangelistas, escenas del Génesis, de Ezequiel; y
también cobran mayor importancia los pasajes sobre las vidas de los san-
tos, así como las anécdotas sobre la fundación de las órdenes religiosas.
En la cúpula de crucero del actual templo del Carmen, cúpula
octogonal con ocho ojos, uno en cada cara, y uno menor al centro; apa-
recen escenas en las que se representa a la Sagrada Familia (el niño Jesús
al centro de José y María y arriba de Jesús, en el mismo eje, el Espíritu
Santo y Dios Padre), los apóstoles en sus representaciones simbólicas
tomadas del Apocalipsis de San Juan, San Juan de la Cruz, Santa Teresa
de Ávila y otros insignes carmelitas descalzos; el Trono de Dios o la Nue-
va Jerusalén, en acuerdo con los textos del Apocalipsis de San Juan; los

147
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
apóstoles, ángeles y escenas de vida de santos se insertan en los espacios
de esta cúpula, pintada por Pablo Gómez Valdez, hacia finales del siglo
xix, con un estilo que resulta un tanto arcaizante, respecto a la época de
producción de su obra plástica y que denota influencias del barroco.
Un fenómeno similar afecta a otras de las obras localizadas en
este edificio religioso, pues en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen
se conservan cinco lienzos murales de José Antonio Castro, que repre-
sentan: la Asunción, copia del lienzo de Murillo; La Virgen del Carmen
sacando del purgatorio las almas de sus cofrades, La transverberación de
Santa Teresa, La visión de Elías y Promesa de perpetuidad de la Orden
Carmelitana hecha a San Pedro Tomás. También podemos localizar dos
obras que han sido atribuidas a Miguel Cabrera: San José y San Antonio,
y un San Juan de la Cruz que es atribuido a José de Ibarra. Además de
varias obras anónimas: Santa Teresa, San Juan de la Cruz, San Juan Cri-
sóstomo y Santo Tomás de Aquino, que Francisco de Aguinaga considera
de “marcada originalidad”.17 Hay también un lienzo de gran formato
horizontal, en el que figura el pasaje del Camino al Calvario, el del Di-
vino Rostro en el manto de la Verónica.
Sobre las obras atribuidas a Miguel Cabrera debe señalarse que
se trata de dos óleos de gran formato vertical en los que, ciertamente,
podemos identificar algunos elementos que nos remiten de manera muy
clara al arte de este destacado pintor virreinal; sin embargo, hay algunos
aspectos que nos llaman la atención por su singularidad, particularmen-
te en el lienzo en el que se ha representado a San José y sobre los que nos
vamos a detener brevemente.
En esta obra, ubicada en el muro sur, muy cerca del altar mayor,
se ha representado al santo de pie y de cuerpo entero, con el mismo
rostro que Miguel Cabrera utiliza para representarlo en otras obras su-
yas, Patrocinio de San José sobre el Colegio de San Ildefonso (1750, Mu-
seo Regional de Guadalajara), por ejemplo; muy semejante al rostro de
Cristo. Su atuendo es singular, pues el santo viste una especie de túnica
sin mangas que permite ver las mangas de la camisa de un encarnado
intenso, que lleva debajo; el largo de esta túnica es hasta media panto-
rrilla por lo que puede verse el singular calzado que porta el personaje:
un tipo de bota larga y ajustada de piel que, sin embargo, deja desnudos
los dedos de los pies, aunque cubre la parte de la pantorrilla que dejaría
visible el largo de la túnica; se trata de una variante de una especie de
coturno romano, calzado con el que se suele representar a los arcángeles
en la plástica virreinal. Con este mismo atuendo, Miguel Cabrera ha
representado a San José en el óleo de gran formato sobre el santo que se
conserva en el Museo Regional de Guadalajara, aunque puede observar-
se que en esa obra el pintor hace alarde de mayor destreza técnica, por lo
que si la obra del templo del Carmen fuera verdaderamente suya habría
que pensar que se trata de una obra más temprana que esa del museo.
El santo también porta un manto de color amarillo ocre. San José
sostiene al niño Jesús, vestido de túnica blanca; los cortos y ensortijados

17.- Francisco de Aguinaga, La exposición de arte religioso en la Primera Gran Feria de

Jalisco, s. e., Guadalajara, diciembre de 1953, p. 23.
cabellos del niño son de un rubio dorado; su piel, como la de San José,
de un blanco nacarado; el niño mira hacia el espectador potencial del
lienzo y está de pie sobre uno de los extremos de una mesa rectangular
de trabajo, que sólo es visible en forma parcial. Debajo de la mesa apa-
rece un canasto con diversos objetos.
Además del manto color ocre, que es emblemático del santo, sos-
tiene en su mano izquierda una vara florecida, de flores blancas —tam-
bién emblemática de su identificación— sobre la cual se ha representado
la paloma del Espíritu Santo, rodeada por un halo de luz dorada.
Aunque una primera impresión del lienzo nos haría suponer que
la escena ocurre, como fuera tradicional en las obras barrocas, en un
espacio interior sumamente sencillo; al fondo de la obra, en el extremo
derecho del lienzo puede verse un techo de tejas y parte del muro de una
casa de ladrillo gris, esto nos hace tomar conciencia que la escena debe
ocurrir en un espacio semiabierto superior y que lo que se observa al
fondo corresponde a lo que permite ver la abertura de un enorme recua-
dro, a modo de ventana que abarca todo un muro. Sin embargo, estos
elementos resultan desconcertantes, pues dan la impresión de que detrás
del personaje del santo el fondo se dividiera en dos espacios marcada-
mente distintos, heterogéneos no sólo por lo que representan sino por el
contraste de iluminación, de estilo, de referente espacial y temporal que
involucran uno y otro.
Curiosamente, este mismo fenómeno lo podemos localizar en una
obra de José de Ibarra, perteneciente a la serie de óleos sobre Santo Do-
mingo; en la que la escena principal tiene lugar en un espacio interior
religioso, donde el santo habla a los fieles desde el púlpito, en el extremo
derecho de la escena; sin embargo, puede verse, al fondo, una represen-
tación de un espacio exterior, edificaciones dispuestas en colindancia,
como si se tratara de una escena urbana que es visible debido a que se ha
dejado una gran puerta abierta.
En otro óleo de Miguel Cabrera, San Ramón Nonato (1760, Mu-
seo Regional de Guadalajara), podemos identificar la presencia de algu-
nos elementos arquitectónicos que, aunque mejor representados, guar-
dan puntos de similitud con los que aparecen en el lienzo del templo de
Nuestra Señora del Carmen.
Estos fenómenos nos resultan particularmente interesantes por-
que corresponden a un sistema de oposiciones y complementaciones
que involucran, en los lienzos citados, el espacio exterior de la ciudad
y el espacio interior en que tienen lugar las escenas representadas en las
obras. Los pintores han representado dos distintos espacios, marcada-
mente diferenciados: uno exterior, en la claridad del día, en el que los
edificios son vistos desde lejos; otro interior, entre penumbras que sólo
se iluminan en los focos de claridad que se centran sobre los personajes
de la escena, como una iluminación teatral. Al mismo tiempo, estos
dos espacios distintos figuran en un mismo lienzo, constituyen espacios
opuestos pero también complementarios, ya que corresponden a espa-
cio de la escena y espacio del contexto o fondo de la escena. Fenómenos
que hemos señalado en relación con las oposiciones de espacios que se
manifiestan en las obras arquitectónicas barrocas.

149
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 Conviene aquí recordar que, hacia el siglo xv, en Europa, los
pintores empezaron a plantearse los problemas de representación del
espacio y de la luz, lo que llevaría en el arte barroco a nuevas formas
de expresión y búsquedas muy diversas en las obras. Estas búsquedas se
inician, en algunos casos, desde la plástica gótica y se continúan en el
Renacimiento y el barroco; algunas de ellas están centradas en el esfuer-
zo por representar el espacio de una escena y su contexto, para lo cual:

...al pintar escenas que suceden en un interior se generaliza la fórmula

de abrir en la pared del fondo una ventanita, a través de la cual podemos
ver el exterior... el marco de la ventana es como un cuadro, y, en reali-
dad, la “vedutta” es como un “cuadro en el cuadro”, que le yuxtapone
un espacio distinto, cuidadosamente limitado.18

El pintor también puede abrir misteriosas puertas, quitar una pa-

red, incluir una escena decorativa en un lienzo colgado en un muro, etc.
Sumamente interesante resulta que la preocupación que estos fenóme-
nos manifiestan pueda localizarse también en la plástica virreinal de esta
ciudad.
Sobre el pintor de la serie de obras dedicadas a la orden carmelitana
diremos que José Antonio Castro fue discípulo de Jimeno; el historiador
y biógrafo Manuel Revilla19 afirma haber visto un pequeño cuadro de
este autor en que se representa una alegoría de la alianza entre España e
Inglaterra contra Napoleón, a principios del siglo xix. Sin embargo, lo
que conocemos de su trabajo son obras sobre temas religiosos, principal-
mente. Este pintor se trasladó a Guadalajara, en compañía del escultor
queretano Acuña, poco después de consumada la Independencia, para
hacerse cargo de la Academia de Dibujo establecida en esta ciudad.
De este autor se ha señalado:

José Antonio Castro es el último eslabón de la escuela mexicana anti-

gua; en sus obras, que fueron principalmente de tema religioso, imitaba
a Zurbarán, Velásquez y José de Ribera, consideraba que la pintura es
un don divino al servicio de la propagación de la fe religiosa. Su mayor
aportación fue mantener la trayectoria de la academia a pesar de las
adversidades presupuestales.20

Aunque, como lo hace Manuel Toussaint,21 los estudiosos de su

obra —pocos en realidad—, lo incluyen en el periodo que correspon-
de al neoclásico; al estudiar su trabajo y al considerar las palabras que
sobre él ha señalado Guillermo Godoy, podemos decir que se trata de

18.- Julián Gallego, El cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1991, p. 87.
19.- Manuel G. Revilla, El arte en México en la época antigua y durante el gobierno
virreinal, México, 1923.
20.- Guillermo Ramírez Godoy, “Pilares de Occidente”, en Cuatro siglos de pintura jalis-
ciense, Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, Guadalajara, 1997, p. 50.
21.- Manuel Toussaint, Arte colonial en México, 5ª ed., Instituto de Investigaciones
Estéticas de la unam, México, 1990, p. 242.
un barroco tardío, cuyo estilo y teoría del arte encajan mucho más en el
arte virreinal que en el periodo de Independencia. Para demostrar esto
vamos a detenernos un poco en algunos elementos que están presentes
en los lienzos de la serie sobre la orden de los carmelitas.
En La Virgen del Carmen sacando del purgatorio las almas de sus
cofrades, óleo de gran formato vertical, sin firma y sin fecha, se ha repre-
sentado, en el eje central, la figura de la Virgen, coronada y vistiendo el
hábito carmelita, sentada, mientras sostiene en la mano izquierda un es-
capulario y con su mano derecha sujeta al niño Jesús, quien también se
encuentra sentado sobre sus piernas. La figura del niño acusa gran movi-
miento, representado de frente al espectador, pues su brazo izquierdo se
levanta hacia el rostro de la Virgen, como si estuviera iniciando un gesto
de acariciar la barbilla de su madre; mientras su cabeza de inclina hacia
la derecha y sus párpados permanecen bajos, las piernas y su otro brazo
son representados en movimiento suspendido. La madre mira hacia el
potencial espectador del lienzo, con los atributos de una reina; pues, a
destacar esta imagen de majestad contribuye el hecho de que a cada uno
de sus lados figura un personaje; un santo y una santa, en quienes pode-
mos identificar a San José (porque el rostro y el atuendo del personaje
corresponden a los que el mismo pintor utiliza para representarlo en
otras obras suyas) y a Santa Teresa (que viste el hábito carmelita); figuras
que corresponden al Santo Protector y a la fundadora de la orden. Am-
bos santos sostienen extendida la amplia capa blanca, de forro azul cielo,
que lleva puesta la Virgen. A los pies de la Virgen aparecen tres cabezas
aladas de querubines, la aureola de rayos de luz dorada que rodea su
cabeza remata en doce estrellas, como fuera tradicional en diversas obras
barrocas, y un conjunto de siete cabezas aladas de querubines forman un
semicírculo mayor que sigue el contorno de la aureola. Al fondo se ven
nubes doradas. En la parte inferior del lienzo, de un mar de llamas so-
bresale la parte superior de los cuerpos desnudos de siete personajes, dos
mujeres y cinco hombres, dos de estos personajes, casi todos de espaldas
al espectador, portan el escapulario de la Virgen.
Estas dos escenas (cielo y purgatorio) dividen horizontalmente el
espacio de la representación en partes asimétricas, pues la parte superior
ocupa el mayor espacio.
La temática que el pintor ha tomado, aunque justificada por tratarse
de un trabajo solicitado por la orden carmelitana, es característica de la
última etapa del periodo virreinal; pues una de las devociones más popula-
res de la religiosidad barroca, promovida por el Concilio de Trento, fue el
culto a la Virgen del Carmen como salvadora de las almas del Purgatorio.
Otro aspecto que corresponde mucho más al periodo virreinal que
al de la Independencia es la representación de esta “Majestad Divina”; la
representación, en las obras plásticas de temática religiosa, de un sistema de
jerarquías propio de las cortes aristócratas y sus protocolos de conducta.
Por otra parte, el lienzo denuncia cierta influencia de Murillo, la
proliferación de los tonos dorados y los tipos somáticos de los persona-
jes corresponden también a los que fueran propios del arte barroco, e
incluso la composición central de las figuras que forman una especie de
tríada, así como la presencia de una numerología sagrada (siete queru-

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
bines, siete personajes en el Purgatorio, tres querubines a los pies de la
Virgen y tres personajes centrales en el lienzo que forman una especie de
trono viviente sobre el cual se sienta el niño Jesús).
Esta composición en tríadas vuelve a repetirse, en forma más eviden-
te, en otro de los lienzos de la serie: La transverberación de Santa Teresa; en
este óleo de gran formato también vertical, no sólo un conjunto central de
personajes sino toda la composición está estructurada a partir de tríadas.
Podremos observar que en el espacio figurativo se han dispuesto tres con-
juntos diferentes de personajes, en distintos niveles de altura y diferentes
direcciones o lados del lienzo. En el nivel más bajo, en un primer plano
y hacia el lado izquierdo del óleo, figura la santa desmayada con la flecha
clavada en su pecho y el rostro vuelto hacia lo alto, vestida con el hábito
carmelita y sostenida por dos ángeles. Un poco más arriba y en el lado de-
recho del lienzo, se ha representado a la Sagrada Familia: María y San José,
sentados uno al lado del otro, entre nubes; mientras la madre sostiene al
niño Jesús que lleva un arco en la mano izquierda y San José sostiene otra
flecha, en la misma mano. El santo ha sido representado con los colores
distintivos de su identificación, túnica verde y manto amarillo ocre; la Vir-
gen viste de rosa y manto azul, y el niño lleva una túnica azul. Sobre esta
escena, en lo alto del lienzo y más centrado, figura el Padre Eterno, vestido
de blanco y con un cetro en la mano, entre nubes y sólo visible en la parte
superior de su cuerpo, como fuera tradicional representarlo en el arte ba-
rroco. Entre los brazos abiertos del Padre queda un espacio que es ocupado
por la paloma blanca del Espíritu Santo, de la que se desprende una aureola
de rayos de luz blanca; bajo la mano izquierda del Padre se ha representado
el mundo en forma de una esfera azul; hacia la izquierda del Padre aparecen
tres cabezas aladas de querubines, debajo de ellas y un poco más hacia la
izquierda, aparecen dos querubines de cuerpo entero que portan una vara
florecida de flores blancas y una corona de flores blancas.
No se requiere mucha observación para notar que son tres con-
juntos distintos de personajes formando un triángulo, cada conjunto
formado por tres personajes distintos: la santa y dos ángeles, la Sagrada
Familia (María, José y el niño Jesús) y finalmente: el Padre, el Espíritu
Santo y los querubines. Esta triangularidad compositiva es reforzada
porque la aureola del Padre, en lugar de la forma circular, tiene forma
de un triángulo de luz blanca.
El tema mismo del lienzo era un tema que había desempeñado un
papel importante en el arte barroco y en la recuperación del misticismo
español por parte de los artistas plásticos del barroco.
Los otros dos lienzos de la serie plasman escenas de visiones mi-
lagrosas y proféticas en las que dos hombres distintos, el profeta Elías y
San Pedro Tomás, pueden percibir imágenes celestiales de promesa divi-
na que buscan glorificar, no sólo la orden sino también: uno, la imagen
de la Virgen; el otro, la eucaristía, como el cuerpo de Cristo. Tanto en
La visión de Elías, como en Promesa de perpetuidad de la Orden Carme-
litana hecha a San Pedro Tomás, aparecen figuras de querubines, como
cabezas aladas o como portadores, representados como ángeles niños.
Las representaciones de ángeles tuvieron un lugar de gran impor-
tancia en la plástica barroca, los podemos encontrar llevando manuscri-
tos, tablas u otros objetos en los que se inscriben leyendas, como por-
tadores de símbolos. Sin embargo, los ángeles que llevan símbolos ma-
rianos constituyen una innovación barroca y los ángeles representados
con los símbolos de la Pasión, aunque ya presentes en las artes plásticas
del Renacimiento y la Edad Media, adquirieron una gran difusión en el
barroco virreinal. En el arte virreinal, también fueron creados ángeles de
diversos tipos con los símbolos de las Letanías.
Así como los ángeles gozaron de gran difusión, otro aspecto que se
vuelve característico del barroco virreinal son las peculiares y frecuentes re-
presentaciones de los arcángeles. Los arcángeles figuran vestidos con trajes
cortos que dejan ver las piernas calzadas con coturnos romanos. Este tipo de
atuendo será adoptado, con algunas variaciones, en muy diversas regiones
de América; aparecen así en las series de ángeles realizadas en el Perú, a partir
de la segunda mitad del siglo xvii y en los de la famosa Escuela de Quito.  
La escuela sevillana de pintura, en especial en lo que se refiere a
Zurbarán y sus discípulos, contribuyó también de forma importante a
la iconografía de los ángeles. Representaciones de ángeles atribuidas a
Zurbarán, Bernabé de Ayala y Polanco, se encuentran diseminadas en
diferentes lugares. La serie más importante de ángeles realizados por
influencia de Zurbarán se encuentra en el Monasterio de la Concepción
en Lima. Se trata de retratos de Miguel, Rafael, Gabriel, Hadriel, Jafiel,
Ariel y Leriel. Esta serie fue concluida hacia 1635-1640.  
En la Edad Media, los ángeles no eran representados de forma ais-
lada, a excepción de algunas obras en las que figura San Miguel Arcángel
en la pintura flamenca, italiana y española. Es en el Renacimiento que
los ángeles comienzan a ser pintados individualmente, práctica que se
extiende durante el barroco.  
La teología cristiana tomaba la obra de Dionisio Areopagita, obis-
po del siglo vi, como base de la enseñanza oficial de los personajes y de
las funciones de los ángeles. Este autor, en su obra sobre la jerarquía
celestial, divide a los ángeles en tres grupos. El primero esta compuesto
por serafines, querubines y tronos; el segundo por potestades, virtudes
y poderes; y el tercero por príncipes, arcángeles y ángeles. Los serafines
están en la cima de la jerarquía y rodean el trono de Dios, su color dis-
tintivo es el rojo y su atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la
sabiduría divina y sus colores son el azul y el oro. Los tronos representan
la justicia divina, llevan toga y bastón de mando.  
El segundo grupo es responsable de los elementos naturales y de
los cuerpos celestes, los dominios y los poderes que llevan corona y ce-
tro. Las virtudes se refieren a la pasión de Cristo y llevan a veces flores o
símbolos de María.  
El tercer grupo establece la relación con la humanidad. Los prin-
cipados protegen las naciones, los arcángeles son mensajeros de Dios. 
La base teórica de estas composiciones con ángeles se encuentra,
para la región andina, en la obra del jesuita Antonio Ruiz de Montoya,
en Lima. En su libro Silex del amor divino, Ruiz de Montoya evoca la
potencia divina que alcanza a la humanidad por intermedio de los ánge-
les, de las jerarquías celestiales y de los “siete principios”: Miguel, Rafael,
Gabriel, Uriel, Sealtiel, Jesidiel y Baraquiel.

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 Obras como ésta, que pretendían desarrollar la devoción a los án-
geles, y daría posteriormente nacimiento a una especie de religiosidad
popular, abundaron en diversas regiones como consecuencia del interés
posterior a la Contrarreforma que tuvo la Iglesia por difundir el culto al
Ángel de la Guarda, culto también característico del barroco.
En los lienzos del templo de Nuestra Señora del Carmen, a las
figuras de los ángeles niños como portadores se agrega otro elemento
importante que es también característico de la plástica barroca virreinal:
la presencia de textos escritos o leyendas en el lienzo.
En el arte virreinal, las cartelas, manuscritos y tablas con leyendas
cumplen con propósitos aclaratorios, son una forma de “presentación”
del cuadro o clave de interpretación de la imagen que no sólo aparece
en las obras de temática religiosa sino también en los retratos; en mu-
chos de los cuales será frecuente la presentación del éste a través de una
leyenda que puede adquirir un sentido sentencioso o ejemplificador de
una conducta o de una escena, con un propósito final de tipo didáctico
o de exaltación de la figura ejemplar.22
Lo anteriormente señalado nos permite afirmar que el templo de
Nuestra Señora del Carmen constituye un espacio privilegiado para es-
tudiar el barroco tardío que se produjo en Nueva Galicia y del que en
esta edificación encontramos diversos testimonios pictóricos.
Además del convento del Carmen, en la ciudad de Guadalajara
existiría, desde 1695, otro conjunto conventual, éste de monjas carme-
litas descalzas o teresianas; este conjunto conventual estaría conformado
por el claustro, el claustro chico y el templo dedicado a Santa Teresa de
Ávila, edificación que se terminó de construir en 1720, pero que se vería
afectada por numerosas modificaciones que hicieron que su interior y su
exterior manifiesten marcados contrastes. El señor Garavito puso la pri-
mera piedra del convento el 24 de mayo de 1690. El convento de Santa
Teresa se concluiría el 20 de mayo de 1695: “…habiéndose invertido en
la construcción algo más de ochenta mil pesos”.23
La historia de la fundación es referida por diversos autores que
señalan que, hallándose en la isla de Santo Domingo doña Catalina
Rendón y doña María de Linares y Ahumada decidieron fundar un con-
vento de monjas en el territorio Nueva España según la regla de Santa
Teresa, para lo cual se embarcaron con destino al puerto de Veracruz.
Fueron llamadas a esta ciudad por el licenciado don Francisco Martínez

22.- Un ejemplo significativo de este tipo lo constituye el retrato del Beato Rodríguez,
del pintor neogallego José de Ibarra, obra que se conserva en el Museo Regional
de Guadalajara, cuya leyenda de presentación, además de incluir los datos sobre
la edad y fecha de fallecimiento del personaje, dice, entre otras cosas: “Verdadero
retrato del Beato Alonso Rodríguez. Coadjutor de la Compañía de Jesús: insigne
en todo género de virtud, de trato familiar con Dios en la oración: tan devoto de
María Señora que mereció estando en vida ver el triunfo de su Asunción entre los
bienaventurados. En la obediencia fue ciego, en la pobreza, raro; en la castidad,
angelical: por 44 no vio rostro de mujer. Alcanzó con su oración frenar las tem-
pestades, dar salud a los moribundos, redimir a los pecadores... vio en muchos
lugares muchas cosas ausentes y profetizó muchas futuras”.
23.- Luis Pérez Verdía, op cit., p. 361.
Tinoco, capitular de la catedral de Guadalajara, quien donaría una casa
para la fundación del convento, que sólo se realizaría años después.
El año de 1637 se recibió en Guadalajara una real cédula en la
cual pedía el rey que la Real Audiencia, el prelado diocesano y su vene-
rable cuerpo capitular informaran sobre la fundación de un convento de
religiosas de la orden del Carmen en la ciudad episcopal. Sin embargo,
los trámites de fundación se aplazaron. A principios de 1690 no se ha-
bían iniciado los trabajos de construcción y las niñas que se preparaban
para formar parte de la comunidad permanecían en el beaterío; pero,
ese mismo año se colocaría la primera piedra y se encargaría la obra al
maestro Mateo Núñez y a su principal oficial Gaspar de la Cruz, quienes
terminaron en cinco años la edificación.
El convento de Santa Teresa es un convento de tipo convencional
en lo arquitectónico, pues posee un claustro en torno al cual se sitúan
las habitaciones y su esquema se caracteriza por la regularidad. Su iglesia
conventual es de una nave rectangular, estrecha y larga, pero posee una
capilla lateral; los contrafuertes se sitúan en el parámetro exterior; el
coro alto y el bajo se localizan al pie de la nave; posee un eje longitudinal
paralelo a la calle. La torre única se localiza en la zona del coro y el atrio
es angosto, alargado, con rejas paralelas en los ingresos.
Fue el segundo convento de monjas de la ciudad. Nació de la in-
tervención del sacerdote jesuita Feliciano Pimentel y la participación de
doña Marta de Linares y Ahumada y doña Catalina Rendón. El proyec-
to contó con el apoyo económico del licenciado Francisco Martínez de
Tinoco. A su edificación contribuyeron las donaciones de la viuda doña
Isabel Espinoza de los Monteros y don Martín de Urbina. La fundación
se realizó con monjas poblanas. Fue también una de las primeras casas
de la imagen de la Virgen en su advocación de Zapopan, antes de que se
construyera su Santuario. Expulsadas las monjas por Benito Juárez en el
año de 1860, durante la Guerra de Reforma, y cercenado parte del con-
vento al abrir la calle de Ocampo, el edificio se convierte en cuartel mi-
litar por un tiempo. Años después regresan las monjas a tomar posesión
del inmueble en el año de 1895. En 1914, Venustiano Carranza vuelve a
quitarles a las religiosas el convento, hasta que en el año de 1919, las reli-
giosas lo vuelven a recuperar. En 1925, con la Guerra Cristera, las religio-
sas son nuevamente expulsadas por Plutarco Elías Calles, y el convento
de Santa Teresa vuelve a ser cuartel militar. Terminada la Guerra Cristera,
ya en el año de 1939, vuelven las religiosas a recuperar el inmueble, para
abandonar el convento definitivamente en el año de 1977.
Hacia 1942 y según testimonio de fray Luis del R. del Palacio, el
convento se encontraba casi intacto, salvo porque le fue mutilado uno
de los patios, el claustro chico; pues el claustro principal se ubicaba al
sur del coro y se conserva una buena parte de él, aunque hoy está cerrada
la comunicación con el edificio religioso (que se realizaba a través del
coro alto). De ese patio mutilado, que fuera ocupado por las novicias,
sólo quedaban algunos arcos y una fuente en forma de estrella, antes de
1950; este claustro chico se perdió cuando abrieron la calle de Ocampo,
lo que significó mutilar media manzana hacia el oriente al convento y
los terrenos separados por la mutilación fueron vendidos a particulares.

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 El convento poseía hermosos jardines, aunque de pequeñas di-
mensiones, abundantes obras plásticas, sobre todo pinturas, y dos capi-
llas: una en el claustro bajo y otra en el sobreclaustro. El antiguo retablo
de la iglesia, un retablo dorado, estuvo durante algunos años en el con-
vento, luego que se colocara el retablo ecléctico que hasta la fecha tiene
la pequeña iglesia de Santa Teresa. Retablo de dominante neogótica, en
madera no dorada, hoy sumamente dañado.
El conjunto conventual manifiesta las características de una edi-
ficación barroca de carácter popular, modesto en la inversión de su edi-
ficación que, sin embargo, no tuvo la sobriedad que hoy tiene pues
sus decorados originales, abundantes, se perdieron debido a que eran
principalmente decorados pictóricos y no labrados en piedra. De hecho,
muchos de los elementos ornamentales que se conservan en los muros
del que fuera el claustro del conjunto conventual son bajorrelieves or-
namentales de puertas, que no fueron realizados en piedra. En ambos
casos, en la utilización de pintura decorativa que imitaba artesonados y
en el empleo de materiales más económicos que la piedra para los deta-
lles ornamentales, se puede observar que se trata de una edificación en
la que se debió hacer uso del ingenio y la mano de obra generosa, más
que del poder del dinero.
Este claustro conserva la fuente central original en su patio rec-
tangular, que es uno de los elementos más bonitos del conjunto, se trata
de una fuente de forma irregular y ondulante, a manera también de una
estrella mixtilínea, con una concha surtidor central soportada por una
base de seis pequeños cuerpos, el último de ellos tiene la forma simple
de un cubo; detalle herreriano que sorprende en un edificio que acusa
ser una obra realizada con menos destreza académica que otros edificios
de la época, en esta ciudad.
Las arcadas del claustro alto y bajo, que son de medio punto casi
todas, están soportadas por doce columnas de fustes cuadrados y lisos,
con capiteles dóricos; las doce del claustro bajo son de cantera, mientras
que las doce del claustro alto están cubiertas de aplanado y son notable-
mente reducidas en su altura. Las arcadas denuncian una labor popular
en la realización del edificio, notable por las imperfecciones del cálculo
y medidas de algunos de los arcos. Las cornisas del claustro bajo y del
sobreclaustro son de ladrillo y sumamente sencillas como corresponde a
un claustro de carmelitas descalzas. Las escaleras originales del claustro
también se conservan, son de tres tiempos, de modestas dimensiones
y se desplantan del extremo cercano al ángulo suroriente del patio, a
través del perfil de un arco conopial; su techo es bajo, de viguería de
madera, salvo en la última rampa en que el techo se eleva notablemente.
En la capilla del pasillo sur se pueden ver todavía los nichos cavados en
los muros, la concha decorativa del ingreso, los vanos de las ventanas y
la cancelería; en la capilla del sobreclaustro, ubicada en el pasillo orien-
te, también se observan algunos elementos, aunque la parte superior
fue intervenida parcialmente pues en las antiguas celdas se ubicaron
comercios de artesanías, por lo que se retiraron la herrería de la ventanas
de las celdas y algunas puertas para dejar sólo los vanos con sus marcos
de cantera. La parte del sobreclaustro está actualmente desocupada y,
aunque con algunas intervenciones, conserva mucho de la distribución
y características de los espacios originales. En el fondo del pasillo sur
del claustro, a través de cuya prolongación se tiene acceso a los pasillos
que rodean el patio, puede verse el ingreso al que fuera el comedor del
convento que se producía a través de una puerta de morfología de arco
conopial. En otros ingresos hay decorados en pintura a modo de arteso-
nados que tratan de imitar, sin conseguirlo del todo, los decorados origi-
nales del claustro; se conservan muchos otros elementos: pasillos, ingre-
sos, pequeñas ventanas, muros, todos originales, aunque algunos de los
muros de las pequeñas celdas fueron demolidos para ampliar espacios y
en otros se colocaron muros divisorios. Los pisos también fueron cam-
biados, debido al mal estado en que se encontraban los originales, que
eran de cantera, mosaico de barro y otros de madera.
Hoy, en lo que fuera el claustro del convento se localiza la Fonda
de San Miguel, restaurante que abrió sus puertas en diciembre de 1996,
buscando crear un restaurante céntrico, principalmente para el turismo,
en el que se rescataran diversas tradiciones; por ello, el servicio para
atender las mesas era proporcionado por personal vestido “a la usanza
del siglo xviii”, luciendo camisa y pantalón de manta y fajas bordadas,
el decorado incluía finas artesanías mexicanas y muebles rústicos. Por la
noche el restaurante se alumbra con candiles de hojalata en forma de es-
trellas, otro elemento distintivo son los pasillos iluminados por velado-
ras y las esculturas de madera de San Miguel Arcángel dispuestas en los
pasillos que contribuyen a crear un ambiente festivo más que religioso.
El ingreso al restaurante que funciona en el que fuera el Claustro
de Santa Teresa se realiza por la calle de Donato Guerra; puede verse la
cancelería de la portería y algunos otros detalles originales del claustro.
El claustro queda encerrado por las edificaciones que alrededor de él se
fueron disponiendo (viviendas y comercios), desde hace muchos años;
ocupa la parte central de la manzana delimitada al sur por la calle Pedro
Moreno, al norte por la calle Morelos, al oriente por la calle Ocampo y
al poniente por Donato Guerra.
Del conjunto sorprende la morfología de este patio principal, pues
se trata de una morfología mucho más alargada, más rectangular, que la
de otros de los patios principales de los conjuntos conventuales virrei-
nales tapatíos; que tienden más al cuadrado que al rectángulo. También
se debe precisar que en esta edificación se cumplieron con mayor apego
las normas del programa edificatorio carmelitano que en el ex convento
de frailes carmelitas y que si el segundo hacía alarde de elegancia y lujo,
éste otro se adornaba con economía y modestia.
Es en el exterior del templo, como ocurre con la mayoría de las
edificaciones de la época, en donde encontramos actualmente algunos
elementos de un sobrio barroquismo, pues en la fachada principal,
orientada al norte, en los muros sólidos y lisos de cantera dorada se
destacan los cinco contrafuertes que poseen remates de diseños geomé-
tricos; conformados por tres cuerpos cada uno de ellos (un cubo, una
escocia y una pirámide), estructuración trinitaria recurrente en el arte
barroco, pues tres formas distintas conforman un mismo cuerpo, en este
caso, un elemento ornamental arquitectónico. En los módulos que los

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Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
contrafuertes marcan, en la parte alta, se pueden observar cinco venta-
nas del formato rectangular y vertical característico de este tipo de edifi-
cios; cada ventana está coronada por emblemas carmelitanos, haciendo
gala de la emblemática barroca.
Como ya hemos señalado, la iglesia posee un pequeño atrio la-
teral con barda perimetral con herrería, de hierro forjado; material del
que también están hechos los dos canceles simétricos y pareados, que
son soportados por columnas de sección cuadrada que rematan en dos
esferas herrerianas. Reproduciendo el prototipo de iglesias conventuales
femeninas, las dos puertas de acceso son laterales. Los pórticos geme-
los están formados por dos pilastras de fuste estriado, con capiteles de
estilo toscano, que soportan un arquitrabe sencillo y sin decorados, de
friso liso. Sobre este friso liso, en alto relieve figura al centro una cruz
enmarcada con decorado de lacería y sobre cada una de las pilastras,
en el mismo eje, hay dos remates en alto relieve, de forma ondulante,
terminados en una pequeña semiesfera. El marco de la puerta es un
arco de medio punto.
La torre-campanario de la iglesia es de cuatro cuerpos cúbicos.
Cabe aclarar que si adoptamos la costumbre más difundida de deno-
minar cuerpos del campanario a los que sobresalen por encima de la
cubierta del templo, excluyendo el primer cuerpo al que se suele llamar
basamento de la torre, la torre-campanario debe ser señalada como de
tres cuerpos y no de cuatro. En el interior prácticamente no se conserva
ningún elemento barroco, aunque se trata de un edificio de una sola
nave, con bóveda de pañuelo, con nervaduras, con ábside de sección
cuadrada que está ubicado en el lado poniente, donde se encuentra el
altar mayor, cuya morfología y decorado corresponde al estilo ecléctico
de dominante neogótica. El decorado del coro es posterior también a la
construcción original y está situado en el lado oriente de la nave, ofrece
elementos propios de los estilos ecléctico y modernista. La decoración
interior es ecléctica y en ella encontramos elementos neogóticos y otros
grecolatinos, como dominantes. El edificio fue mal restaurado en el año
de 1966.24 La sacristía y el salón de enseñanza de catecismo, así como las
oficinas y bodega, son posteriores a la construcción original y como los
decorados del interior del templo provienen de finales del siglo xix, aun-
que la bodega tiene techo de viguería de madera y el salón de catecismos
acusa ciertos elementos barrocos en el grosor y alturas de sus muros.
La pequeña capilla lateral, ubicada en el lado sureste de la nave,
posee decorados neogóticos también. Esta capilla está cubierta por una
cúpula semiesférica artesonada. En ella se encuentra la imagen del Cristo
del Perdón, de Guatemala.
El coro alto comunicaba al claustro del convento que se desarro-
llaba al lado sur de la iglesia y que tuviera una distribución característi-
ca. El coro bajo conserva su reja.

24.- Algunas partes del retablo de madera que habían sido dañadas fueron reconstrui-
das con concreto que fue pintado del mismo color que la madera, se repintaron
algunos elementos con colores que no corresponden a los que originalmente tu-
vieran las figuras escultóricas, etcétera.
 Por cierto que el eclecticismo historicista del decorado actual de
la iglesia conventual es, en su mayor parte, distinto de la tendencia que
desde la últimas décadas del siglo xvii y durante toda la centuria siguien-
te proliferaría en la arquitectura barroca y que se caracterizaría por la re-
ferencia a estilos anteriores al barroco (románico, gótico, etc.) en lo que
Javier Gómez Martínez ha considerado “eclecticismo barroco” y que él
define del siguiente modo:

No se trata de citas miméticas y arqueológicas, como ocurrirá con los ver-

daderos historicismos, los del siglo xix, sino de alusiones más o menos lite-
rales y parciales a estilos del pasado. Son historicismo avant la lettre,… Son
signos de una modernidad sabiamente entendida como suma de lo mejor
del presente y lo mejor de los pasados, en plural… Son citas… que satisfa-
cen… el gusto por la variedad y por el contraste genuinamente barroco.25

Ese otro “eclecticismo barroco” responde al gusto por el sincre-

tismo que caracterizaría el estilo barroco en todo el Occidente y que
deriva, como han observado algunos estudiosos, entre ellos Javier Gó-
mez Martínez, de la obra del tratadista Juan Caramuel, por un lado;
pero también de la tendencia a una actitud retrospectiva en la labor
arquitectónica y artística, del sincretismo que también corresponde a la
mezcla de lo culto y lo popular, tan característica del barroco y que en el
conjunto de Santa Teresa se hace patente en detalles tan pequeños como
los elementos herrerianos que nos remiten a un léxico arquitectónico
culto y ortodoxo, académico; elementos que en el edificio están unidos
a imperfecciones de cálculo en la construcción de los arcos del claustro,
detalles que denuncian un léxico y una competencia edificatoria popu-
lar, no académica, y que producen contrastes, quizás no todos deseados
por los edificadores, como ocurrirá en otros casos en los que el contraste
es intencionalmente buscado, planeado.
Algunos elementos eclécticos del interior del templo, sin embargo,
sí parecen proceder del sincretismo barroco que mezcla elementos góticos
y bizantinos con otros renacentistas; un ejemplo de ello es el templete-
baldaquino de madera que se ubica en el altar mayor, ya que debemos re-
cordar que los primeros baldaquinos que se realizaron en la época barroca
fueron de maderas preciosas e involucraban cierto goticismo; igualmente
barroco es el conjunto escultórico-escenográfico de la transverberación
de Santa Teresa, sobre un cúmulo de nubes y rodeada por haces dorados
de luz; escena representada en el altar mayor que fue una de las tópicas
escultóricas y pictóricas más importantes del barroco.
Los altares, aunque no son altares de madera sino altares del siglo
xix, son altares retablos y no altares-pórticos, en los que, sin embargo, sí
hay elementos de épocas posteriores que se incorporaron tardíamente;
entre ellos, por ejemplo, los tres lienzos del retablo del Sagrado Corazón,
que denuncian un pintor con maestría y la influencia de una corriente
academicista neoclásica bien asimilada.

25.- Javier Gómez Martínez, Historicismo de la arquitectura barroca novohispana, Uni-

versidad Iberoamericana, México, 1997, pp. 9 y ss.

159
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 El altar y la figura del Cristo de la pequeña capilla ubicada en el
extremo sureste de la nave, también manifiestan elementos barrocos no-
tables en el altar; sin embargo, se han mezclado elementos posteriores de
estilo historicista ecléctico, con dominante neogótica y neobarroca.
Las cuatro bóvedas de la nave poseen bellos artesonados decora-
tivos, realzados en oro, que manifiestan influencia árabe; pero también
que reproducen diseños geométricos de gran belleza y una estrella ba-
rroca muy hermosa. Las bóvedas están separadas por arcos con bellos
decorados en oro.
El tipo de planta es de una nave, sin cúpula, con cuatro bóvedas,
además de la del coro, una de ellas con linternilla; las bóvedas tienen
lunetos, en los que se inscriben las ventanas; la iglesia posee coro alto
y coro bajo; el altar mayor está orientado al poniente y la torre-campa-
nario está ubicada en el ángulo noreste. Además del altar mayor la nave
posee tres altares laterales y una pequeña capilla anexa, con cancel; de
planta cuadrada y bóveda semiesférica, ubicada al sureste de la planta de
la nave, en el último tramo.
El decorado de la iglesia conventual, como algunos de los elemen-
tos que se conservan del claustro, también denuncian en forma muy
clara la mezcla de lo culto y lo popular, que podemos decir constituye
uno de los rasgos más notables de este conjunto conventual.

Detalle de la fachada actual de la

iglesia de Nuestra Señora del Carmen
(Guadalajara), edificio que fuera una de
las capillas anexas a la iglesia conventual
del Convento Carmelita de monjes, en
la ciudad de Guadalajara.
Interior de la nave de la actual iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

Coro y órgano del edificio religioso.

Detalle de óculo e impostas en el muro poniente del actual ingreso al

Ex Convento del Carmen.

161
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 Altar mayor de la actual iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

Muro sur en el que se encuentra una de las obras plásticas propias de la iconografía carmelitana que decoran el interior de la iglesia.
Cúpula octogonal del crucero de la nave
de la actual iglesia de Nuestra Señora
del Carmen.

163
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: Cúpula octogonal del brazo sur del crucero de la nave.
Abajo: Cúpula octogonal del brazo norte del crucero de la nave.
Interior de la Capilla del Calvario anexa a la iglesia. Detalle de uno de los pasillos del Ex-convento del Carmen.

Sacristía de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

165
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Patio que fuera el claustro del convento del Carmen.

Callejón del Carmen.

1 2

1.- Salas de exposición del ex convento.

2.- Detalle de clave ornamental.

3.- Escalera que comunica los dos

niveles.

4.- Detalle de pasillo, columnas, ar-

cos y bóvedas.

3 4

167
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 2

1.- Pórticos gemelos de Santa

Teresa.

2.- Fuente del claustro de

Santa Teresa.

3.- Ingreso de arco conopial en

el pasillo sur.

4.- Interior de la iglesia

conventual de Santa Teresa.

4
 Arriba: Pasillo
norte, visto
desde el oriente,
del que fuera el
sobreclaustro del
convento de Santa
Teresa.

Abajo: Vista
desde arriba
de la escalera
que comunica
el primer y el
segundo nivel del
edificio del ex
convento.

169
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Detalle del ingreso a los baños. Detalle del ingreso lateral de la capilla del claustro.

Pasillo oriente del que fuera el sobreclaustro del convento de carmelitas descalzas: Santa Teresa.
Arriba: Detalle del decorado de
la primera cúpula de la nave de la
iglesia conventual de Santa Teresa.

Abajo: Aspecto actual del que fuera

el Claustro de Santa Teresa, hoy
Fonda San Miguel.

171
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Detalle de la capilla lateral de la iglesia conventual de Santa Te-
resa. Esta capilla ecléctica, como la mayor parte de los elementos
del decorado interior de la iglesia, es una excepción en las iglesias
de este tipo que no solían tener capillas anexas. La talla de vestir
de la dolorosa es virreinal y posee gran belleza, igualmente virrei-
nal es el cristo del altar mayor de esta pequeña capilla en la que la
dominante ecléctica se orienta hacia el neogoticismo.
 Arriba: Altar-retablo lateral de la iglesia conventual de Santa Teresa.

Abajo: Detalle de nichos barrocos en la cafetería ubicada en el ingreso oriente del que
fuera el convento de Santa Teresa.

173
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Mercedarios y Oratorianos
• Conjunto de Nuestra Señora de la Merced

Según Juan B. Iguiniz, quien sigue a Francisco Frejes en sus observacio-

nes, el convento de Nuestra Señora de la Merced se fundó a solicitud y
expensas del Ilustrísimo doctor Francisco Rivera; quien en su viaje de
España a Nueva España, llegó a una de las islas de Sotavento en la que
en una capilla encontró una imagen de Nuestra Señora de la Merced
que trajo a su obispado y para la cual solicitó la fundación del convento
de su orden. En 1629, se colocaría esa imagen en la iglesia primitiva.
En cambio, Luis Pérez Verdía refiere lo siguiente, siguiendo a
Mota Padilla:

Gobernando la Audiencia, se trató en Guadalajara de la fundación del

convento de Ntra. Señora de la Merced y como el diocesano pertenecía
a su Orden, puso todo su empeño en realizar ese propósito, pidiendo al
Gobierno en 18 de diciembre de 1628 que en atención a la falta de estu-
dios que se experimentaba en todo el reino, se fundase un convento de
mercedarios, que estarían obligados a establecer cátedras en que se leyese
la teología escolástica, la moral, la filosofía, a lo que se accedió desde lue-
go, señalando un término de dos años para que se obtuviese el permiso de
su Majestad, a quien correspondía conferirlo por su real patronato.
El Dean D. Antonio Dávila de la Cadena hizo donación de su
casa para ese efecto y obteniendo algunas limosnas, el R. P. Maestro
Fr. Juan de Herrera Provincial de la Visitación, se dio tanta prisa en
transformar la casa en capilla, que el 25 de marzo del año siguiente, se
trasladó allí procesionalmente por el obispo el Santísimo, acompañado
de las autoridades y corporaciones religiosas, haciéndose danzas justas o
tornes o caballo en las calles adyacentes, fuegos y otras diversiones que
duraron cuarenta horas continuadas.

José Ignacio Dávila Garibi señala que: “Según Benítez el templo

quedó concluido el 25 de diciembre de 1629”.
El conjunto de Nuestra Señora de la Merced estaba conformado
por el templo y, hasta hace pocos años, por lo que quedaba del claustro
del convento de los mercedarios; claustro conventual hoy totalmente
destruido debido a un incendio ocasionado por los juegos pirotécnicos
que el gobierno municipal encendiera para celebrar las fiestas patrias.
Irónicamente el convento de Nuestra Señora de la Merced nació con
fuegos pirotécnicos y murió a causa de ellos.
Sobre la iglesia actual de Nuestra Señora de la Merced, la mayor
parte de los historiadores señalan que se inició su construcción en 1650
y se concluyó en 1721. Anexo y paralelo al pasillo de los confesionarios
de la iglesia estaba el claustro del convento. El convento abarcaba toda la

.- Luis Pérez Verdía, Historia particular del Estado de Jalisco, “Desde los tiempos de que hay
noticia hasta nuestros días”, 2ª. Ed., Gráfica, Guadalajara, 1952, pp. 330-3331.
.- José Ignacio Dávila Garibi, Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, t.
ii, Cultura, México, 1967, p. 224.
manzana, limitada al oriente por la entonces denominada calle de la Mer-
ced y posteriormente llamada Santa Mónica; el limite sur lo establecía la
llamada Cerrada de Santa María, hoy se encuentra en su lugar la avenida
Hidalgo; al poniente, el límite lo marcaba el mercado, hoy lo establece
la calle Pedro Loza, y al norte el límite lo marca la calle Independencia.
De ese convento quedaba únicamente, a fines del siglo xx, rodeado y
semioculto por diversos locales comerciales: el patio principal con sus ga-
lerías y arcadas de sólidas columnas de fustes lisos, arcos de medio punto,
capiteles compuestos y detalles ornamentales labrados en piedra; en ese
lugar estuvo un restaurante y posteriormente una tienda de telas que se
quemó totalmente, y las altas temperaturas que se prolongaron debido a
los materiales sintéticos y muy flamables con que estaban hechas ocasio-
nó derrumbes y una destrucción considerable, aunque no total.
Lo que ha quedado del convento, luego de la intervención del
gobierno municipal, no puede documentarse todavía, pues es imposible
ingresar con cámara o sin ella al área en la que anteriormente estuviera la
tienda; ya que se cuestiona —con razón— que se mandó destruir lo que
se había salvado del convento, aparentemente para hacer ahí un estacio-
namiento y, luego, debido a las quejas y denuncias de la ciudadanía, se
habla de crear ahí un espacio cultural (galería y sala de exposiciones).
Cuando en ese lugar se encontraba un restaurante se podían apre-
ciar numerosos arcos, soportados por columnas sobre bases bajas cua-
dradas, en dos niveles o plantas. Estas arcadas que rodeaban el patio
principal de lo que fuera el claustro de los mercedarios han quedado
registradas en algunos documentos fotográficos. El claustro tenía unas
amplias escaleras, así como una fuente central.
Del convento de la Merced, Alfonso Moya Pérez escribió:

Su convento ofrece una agraciada fachada que mira hacia el oriente y so-
bre el atrio del templo, aunque su claustro, todavía muy bello por cierto,
seriamente mutilado y lastimado a partir de su secularización, está desti-
nado a usos en nada acordes con su calidad. El monumento de Lagos de
Moreno es más modesto, sobre todo en su exterior, aunque tiene como
marco uno de los espacios urbanos más bellos de la ciudad.

El templo de Nuestra Señora de la Merced está orientado al sur, tiene

cuatro ingresos: el principal por la fachada sur y tres ingresos laterales por la
fachada oriente, además de un ingreso indirecto a través del muro ponien-
te que conduce al pasillo de los confesionarios, actualmente en reparación
debido a daños estructurales en el edificio. Los tres ingresos ubicados en la
calle Santa Mónica dan acceso —el mayor— a la capilla del Santísimo,
anexa al templo, y los otros dos, ingresos gemelos, dan ambos a uno de los
cortos brazos del crucero de la nave del edificio religioso, el brazo oriente.
El edificio posee un pequeño atrio delimitado por un muro peri-
metral con herrería, con dos ingresos a través de canceles; en ese atrio se
encuentra una escultura de María.

.- Alfonso Moya Pérez, Arquitectura religiosa en Jalisco, “Cinco ensayos”, Amate, Gua-
dalajara, 1998, p. 56.

175
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 Originalmente el atrio mostraba un aspecto distinto:

El atrio antiguamente tenía dos hermosos fresnos, y en el ángulo más

saliente una pila que surtía al vecindario y estaba siempre poblada de
aguadores; además su mejor adorno era una preciosa arquería, siendo el
estilo mismo de los fachadas… Descansaban los arcos inferiores según
su natural posición en columnas pareadas, con las estrías llenas hasta la
mitad de la caña, y sostenían otros arcos invertidos, éstos a su vez, en
las cúspides intermedias estaban coronados por estatuitas de los santos
de la orden. En cada centro, por ambos lados, había una portada con
acanaladuras, cornisas y tímpanos truncados de buena proporción, co-
ronadas también por tres santos de la orden.

A lo largo de los años se le ha retirado y vuelto a poner el aplana-

do de las fachadas al edificio, ha tenido y ha perdido una de sus torres y
tiene todavía inconclusa su torre-campanario.
En este templo se destacan los elementos barrocos ornamentales
del pórtico, cuyos sobrios decorados poseen una clara filiación de estilo.
En el marco de la puerta que está rodeada por un arco de medio pun-
to, se pueden observar cuatro pilastras estriadas, con capiteles dóricos y
flores en relieve arriba del arco y en la cornisa. En la parte superior de la
puerta hay tres nichos con esculturas en cantera, al centro se encuentra
la imagen de la Virgen de la Merced y, a sus lados, Santa María de Cer-
vello y la Beata María de Jesús. La ventana coral tiene pilastras que la
enmarcan y finaliza en un frontón triangular.
En el muro poniente del atrio hay, en la primera planta, dos ingre-
sos gemelos con pórticos de cantera, conformados por pilastras de fuste
estriado y cúbico; con capiteles dóricos que soportan un entablamento
con friso y con escritura en bajorrelieve. En la parte superior del entabla-
mento, en los extremos, se encuentran dos remates en forma de jarrón.
La parte superior del entablamento da origen a un balcón doble con un
emblema mercedario labrado en cantera. Este balcón tiene al centro dos
puertas-ventanas balconeras, de formato rectangular, que poseen mar-
cos bellamente labrados en cantera. Sobre el escudo-emblema hay un
nicho con una pequeña escultura de cantera de la Virgen.
En el tercer nivel del edificio hay dos balcones con marcos de
cantera labrada directamente sobre las dos puertas del balcón central pa-
reado, ubicado sobre los ingresos gemelos de este muro oriente. En este
tercer nivel, como en el segundo, hay un total de tres balcones. Sobre la
penúltima cornisa, hay dos figuras decorativas antropomorfas labradas
en cantera que son testimonio de la importancia del orden atlántico en
la arquitectura barroca tapatía, orden que también se puede localizar en
otros edificios religiosos de la ciudad.

.- Fray Luis del R. del Palacio, Recopilación de noticias y datos que se relacionan con la
milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan…, op. cit., p. 226.
.- Orden identificado por el tratadista Juan Caramuel, que se caracterizó por el em-
pleo de capiteles, decorados, soportes, claves, etc., de morfología antropomorfa (atlan-
tes, cariátides, términos femeninos y masculinos, mascarones).
 Uno de los dos ingresos del primer nivel del edificio anexo al
templo, funciona hoy como ventana; el otro da acceso a la sacristía y al
pasillo de los confesionarios. El pasillo de los confesionarios es bastante
largo y se dispone paralelo a la nave del templo, desarrollándose hacia el
norte; concluye en el ingreso que al fondo da acceso a uno de los brazos
del crucero de la nave del templo, el brazo del poniente; en el que se
encuentra un altar dedicado al Sagrado Corazón de Jesús.
El templo es de una sola nave de cruz latina de brazos muy cortos,
tiene tres altares; el principal y otros dos, uno a cada lado de los brazos
de la cruz. El del poniente está dedicado al Sagrado Corazón y el del
oriente a la Virgen en su advocación de Guadalupe. En el brazo del
oriente, en los tres muros hay ingresos a dos de las capillas anexas, la del
Tabernáculo y la del Santísimo, y los ingresos que conectan a la calle.
Como ocurre con el templo de Nuestra Señora del Carmen, el uso
de elementos decorativos, principalmente pictóricos en los muros, también
puede observarse en las capillas del templo de la Merced. Algunos de los
elementos decorativos pictóricos en los muros de las capillas, sin embargo,
acusan un estilo propio del historicismo ecléctico, más que del barroco.
Hay en el interior del templo numerosos lienzos entre los que se
encuentra un conjunto seriado, en marcos barrocos bellamente trabaja-
dos en madera dorada con decorados en rojo, óleos sin firma que tienen
los siguientes títulos: Fundación de la Orden Mercedaria, La Redención
de los cautivos, Apoteosis de la Orden Mercedaria, Martirio de San Pedro
Armengol, La Santísima Virgen preside el oficio diurno y el Sagrado viático
de San Ramón Nonato. Estas obras denuncian un estilo academicista
con elementos de un neobarroco tardío característico, particularmente
porque la iconología barroca se respeta con pocas variaciones; el ejem-
plo más claro lo ofrece la Apoteosis de la Orden Mercedaria, donde la
figura de la Virgen corresponde a las tópicas de representación que en
el barroco se pusieran en práctica en casi todos los virreinatos, con muy
leves variantes. Estas obras son de autoría de Rosalío González, pintor
autodidacta de buena técnica, quien nació en 1892 en Jalostotitlán y de-
coró con sus pinturas el templo parroquial de Tepatitlán, la catedral de
Ciudad Guzmán, la parroquia de su pueblo natal y otras iglesias, entre
ellas la nave de la iglesia conventual de Nuestra Señora de la Merced, en
Guadalajara, y la parroquial del Municipio de Jesús María, Jalisco.
La iglesia tuvo un espléndido retablo, tallado y dorado con oro de
veinticuatro quilates, traído de las minas de Mezquital; ese retablo des-
apareció a fines del siglo xix, también desapareció la antigua escultura
de la Virgen de la Merced.
En el interior de este templo se puede observar la presencia de cierta
influencia del estilo que se hace patente en forma suntuosa en la catedral
de Aguascalientes: un barroquismo tardío con ciertos elementos eclécti-
cos. También destacan la sacristía del templo y la portada de ingreso al ex
convento que hoy es el ingreso al pasillo de los confesionarios.
Este templo tiene una bóveda ornamentada con flores de doce
pétalos, dividida en cinco tramos, incluyendo el de la cúpula octagonal
del crucero, que tiene cuatro ventanas o lucernarios y una linternilla;
además de pechinas decoradas con medallones pictóricos ornamenta-

177
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
dos. Los cruceros están conformados por dos tramos más, uno en cada
extremo, decorados con flores de doce pétalos también.
El lambrín de madera labrada que tuviera el templo fue remplaza-
do por otro de mármol rosado, sin decoración alguna.
La iglesia tiene cuatro capillas anexas: la del Calvario y la del San-
tísimo son las más grandes, la de La Piedad y el Tabernáculo son las más
pequeñas. Anteriormente, contigua a la iglesia de la Merced, estuvo la
llamada Capilla del Señor del Rescate, que fue construida en 1718 y en
la que se veneraba una imagen de Cristo, copia de la que un religioso
mercedario rescató en Argel del poder de un judío, en el año de 1667.
Juan B. Iguiniz señala sobre esta capilla:

A mediados del siglo xix al disolverse la comunidad, la capilla quedó aban-

donada y paulatinamente se fue arruinando. En 1871 fue dedicada al culto
de Nuestra Señora del Sagrado Corazón de Jesús para lo que hubo necesi-
dad de repararla, y la imagen primitiva fue colocada en la sacristía.

En la sacristía hay una obra mural de Diego de Cuentas, Glorificación

de la Orden de la Merced. Aunque de esta obra nos hemos ocupado en otros
trabajos, vale la pena recordar que la misma está dividida horizontalmente
en dos partes muy claramente diferenciadas: una que corresponde al mun-
do, a la vida humana, terrena; la otra que corresponde al cielo. En la parte
inferior, de derecha a izquierda, se representan tres escenas: la del martirio
de San Pedro Pascual, escena que cobra la calidad del milagro porque el
martirio es observado por un niño arrodillado, de largos y rubios cabellos,
vestido a la moda del barroco pero cuyas heridas en manos y pies nos indi-
can que se trata del niño Jesús. En el centro y en el espacio inferior del lienzo
aparecen los tres escuadrones de la orden de redención de los cautivos en un
escenario en el que el paisaje natural y elementos arquitectónicos se inter-
calan; en esta misma escena aparecen tres personajes de cuerpo entero (San
Raymundo Peñafort, San Pedro Nolasco y el rey don Jaime de Aragón), lo
que permite identificar que este apartado del lienzo representa el momento
de la fundación de la orden. Finalmente, en el extremo se representa a Cris-
to administrando el viático a San Ramón Nonato, sostenido por ángeles.
Se hace visible en esta obra la complementación y oposición entre
un espacio interior y otro exterior que figuran yuxtapuestos en un mismo
lienzo. En la parte superior de la obra figura, en el centro: la Virgen de
la Merced, a su derecha tres santos de la orden mercedaria, arrodillados,
acompañados por tres niños, también de rodillas; a su izquierda figuran
tres santas de la orden, arrodilladas, acompañadas por tres ángeles niños
de pie, que portan sus emblemas de santidad; arriba de la Virgen está re-
presentada la Trinidad, a cuyos lados aparecen figuras de ángeles músicos,
entre nubes, en una gloria central. La obra está fechada en 1709.
La representación de dos espacios distintos, uno exterior y otro
interior, en un mismo lienzo y la representación de dos espacios distin-

.- Juan B. Iguiniz, Guadalajara a través de los tiempos, “Relatos y descripciones de via-
jeros y escritores desde el siglo xvi hasta nuestros días”, t. i, Banco Refaccionario de
Jalisco, Guadalajara, 1950, nota en p. 154.
tos: uno superior y celeste y otro inferior y terreno, entra en el mismo
esquema de juegos de oposición-complementación que en otras obras
barrocas fuera constante y en las que estos dos espacios se diferencian
pero también se interrelacionan.
En la capilla de La Piedad hay un pequeño óleo de San Judas Ta-
deo casi olvidado, sin embargo, y aunque sin conocimiento profundo y
sin el debido análisis, sospechamos que se trata de una obra no cataloga-
da de Diego de Cuentas, pues la obra denuncia cierta maestría y rasgos
que se localizan en otras producciones del pintor virreinal.
Silviano Hernández hace referencia, además, a una obra localizada en
la sacristía del templo, en la que se representa a la Virgen de la Paloma, en la
que la Virgen viste como Reina de España en luto, encontrándose de rodillas
y contemplando la corona de espinas y los clavos de la crucifixión. El autor
supone que esta obra inspiró a Diego de Cuentas la Virgen de la Paloma que
se encuentra en la Catedral de Guadalajara. El mismo autor señala la imagen
del P. Juan de Dios de Anguiano, obra realizada por José Vizcarra.
Además de estas obras plásticas hay otras en las que se representan
a los arcángeles y diversas advocaciones y escenas en las que figura la
Virgen. En la obra de José Rogelio Álvarez se hace referencia a obras de
José, Manuel y Julián Montes, “todos del siglo xviii”, presentes en esta
iglesia conventual de Nuestra Señora de la Merced de Guadalajara, sin
precisar de qué obras se trata. Sobre estos pintores no hemos encontrado
dato alguno hasta la fecha.
Por lo que respecta al conjunto de los mercedarios hay que consi-
derar que en éste se comprueba que la temática y las características de la
arquitectura religiosa del barroco tapatío, manifiesta las huellas ideológicas
de su época de producción; las características de sus obras plásticas y fa-
chadas nos descubren que la función principal de estos elementos no era
meramente decorativa, sino de adoctrinamiento y difusión de la historia
de las órdenes religiosas específicas; cada una de estas órdenes expresaba en
sus decoraciones la forma como deseaba ser conceptuada por los fieles de
las iglesias, pero, sobre todo, cómo debían ser consideradas por los mismos
miembros de las congregaciones. Mediante la ilustración de familias espiri-
tuales, de milagros y martirios de figuras ejemplares, integraban la historia
de la orden a la historia sagrada, a la historia divina. En este sentido, estas
obras acusan un sentido persuasivo que busca un impacto específico en
el espectador, que considera los efectos; aunque las obras se basan en la
clarificación de una serie de relaciones espaciales que traducen relaciones
conceptuales y permiten la lectura de las obras en forma racional.
También podemos observar que en Guadalajara el barroco se pro-
longó largo tiempo y que ya en el movimiento ecléctico esta pervivencia
se continuó como dominante afiliada a obras religiosas. Sin embargo,
también otras dominantes, como la neoclásica, dejaron huellas impor-
tantes en los edificios barrocos tapatíos.

.- Silviano Hernández, “El templo de la Merced”, en Ramón Mata Torres (comp.),
50 Curso de formación sobre Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopán, Munici-
pio de Guadalajara-Departamento de Investigación Histórica y Cultural, Guada-
lajara, 2001-2003, p. 91

179
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 La capilla del Calvario está ubicada en un anexo al muro poniente,
paralela al pasillo de los confesionarios y paralela a la nave de la iglesia.
En el decorado de la capilla es evidente un eclecticismo de dominante
greco-latina. El altar mayor, orientado al sur, está conformado por dos
pilastras de fuste cuadrado y estriado, con capiteles compuestos que so-
portan un entablamento, con friso decorado con motivos vegetales y
la leyenda bíblica: “Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen”,
conjunto de extrema sencillez y simetría. Este conjunto hace marco a
un arco de medio punto, en el que la pintura sirve de fondo al conjunto
de tres personajes del Calvario que están representados en esculturas
exentas: Jesús crucificado, San Juan y la Dolorosa. En el muro oriente
de la capilla hay un altar dedicado a la Dolorosa, que también acusa un
fuerte eclecticismo con elementos de dominante grecolatina pero en el
que también se hacen presentes elementos barrocos, pues lo conforman
dos pares de pilastras de capiteles compuestos y fustes estriados, rec-
tangulares, que soportan un entablamento curvado al centro, para dar
lugar a un nicho que tiene un remate decorativo elevado: una cruz sobre
su base. En el nicho figura la imagen de la Dolorosa. La disposición
piramidal de los elementos corresponde a la estética barroca aunque
todo el conjunto manifiesta el lenguaje neoclásico como dominante.
Esta capilla es de una nave y tiene una elevada bóveda plana, aunque se
conecta a la nave de la iglesia a través de un acceso que tiene una bóveda
de arista más baja y que queda anexa a la capilla. Esta bóveda de arista
posee decorados pictóricos que simulan artesonados.
La capilla de La Piedad es también de una nave, su altar principal
está orientado al norte, la nave pequeña es de dos bóvedas de pañuelo,
también decoradas con pintura que simula artesonados; una de las bó-
vedas posee linternilla. El altar principal es ecléctico, con dominante
barroca, y está conformado por un conjunto de ocho columnas y cua-
tro pilastras de capitel compuesto y fustes lisos, dispuestas del siguiente
modo: dos columnas adelantadas y al centro de un par de columnas
posteriores, centrales, colocadas delante de dos pilastras paralelas a las
columnas primeras. En el mismo nivel que las dos columnas centrales se
encuentran ubicadas en los extremos y delante de dos pilastras, las otras
dos columnas; este conjunto soporta un entablamento con friso decora-
do en oro y rematado por un frontis trunco en la parte superior. En el
centro se encuentra un conjunto escultórico que representa la Piedad,
en los laterales hay una cruz y un óleo de la Virgen. La Piedad se en-
cuentra colocada sobre una base con paneles decorativos en oro, de dos
cuerpos, el inferior más ancho y mucho más bajo que el superior. En el
lateral en que se ubica el óleo de la Virgen hay un ingreso a la sacristía.
La capilla del Tabernáculo es la más pequeña y la de estilo neoclá-
sico más claro, posee bóveda plana y modestos decorados en oro. Se
ubica en el lado oriente con su altar al norte, anexa al brazo oriente del
crucero de la nave.
La capilla del Santísimo es la mayor, también ubicada al oriente
pero con el altar orientado al sur, posee tres bóvedas de pañuelo con ner-
vaduras, marcadas o divididas por arcos de medio punto. La decoración
pictórica es de estilo ecléctico con dominante bizantina y algunos elemen-
tos modernistas, aunque los lienzos en los muros son de estilo barroco.
Llama la atención la influencia que puede observarse en la planta
del templo con respecto a la planta que se había propuesto como modelo
años atrás, en otras órdenes, en el periodo posterior a la Contrarreforma:

Dentro del seno de la Iglesia, la campaña más activa en defensa de la fe

fue encabezada por Ignacio de Loyola... fundando en 1540 una nue-
va orden religiosa, la Compañía de Jesús... Aunque hubo otras órdenes
religiosas que también se alzaron contra la amenaza protestante, como
los teatinos (1524) y los capuchinos (1535), indudablemente fueron los
jesuitas quienes llevaron la voz cantante en la lucha contra los herejes. En
1568, los jesuitas iniciaron la construcción del gran convento adminis-
trativo central e iglesia principal de la orden, la llamada Iglesia de Gesù,
situada en Roma y proyectada por Vignola. Se trata de una gran iglesia,
inspirada claramente en la de San Andrea de Mantua, de Alberti. No
obstante, la iglesia fue diseñada siguiendo las explícita instrucciones del
mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio, y el programa impuesto por la
orden, que quería una sola nave, por juzgarlo más apropiado para la pre-
dicación. Así pues, la iglesia consta de un gran espacio central abierto en
forma de cruz, con transepto de brazos muy cortos cubiertos con bóveda
de cañón, cúpula en el crucero y un tercer brazo corto que formaba el
coro y se remata en un ábside semicircular. La amplia nave, cubierta con
bóveda de cañón, está flanqueada de capillas laterales cuadradas...

La iglesia posee coro alto y sotocoro, el altar mayor es de un mar-

cado eclecticismo, con dominante barroca; lo conforman: un templete
de cúpula oval, profusamente decorado en oro, con el escudo de la or-
den de la Merced y dos ángeles niños sosteniéndolo al frente. La cúpula
es soportada por un conjunto de columnas pareadas de capiteles com-
puestos y fustes lisos y cilíndricos sobre bases cúbicas altas, decoradas
en oro también, con motivos vegetales y lacerías. Detrás del templete,
que a manera de altar baldaquino está separado del muro, hay un altar-
pórtico conformado por cuatro columnas de orden compuesto y fustes
estriados, cilíndricos, sobre bases cúbicas altas, decoradas en oro, que
soportan un entablamento con friso decorado que sostiene un arco de
medio punto, barroco en su profuso decorado en oro, y dos remates a
manera de jarrones.
Los altares baldaquinos en sus más diversas morfologías constitu-
yen otro de los elementos que han sido considerados como distintivos
del barroco; sin embargo, conviene recordar un poco la forma en que
dicho elemento se iría desarrollando y el sentido particular que cumplía
dentro de una semántica y una sintaxis arquitectónica-simbólica como
lo fue la del barroco.
En los templos del siglo I no hay traza alguna del sagrario, su
lugar lo ocupaba el cofre que custodiaba la Palabra de Dios. Después
se conoció el altar como tienda del tabernáculo. Se llegó a la forma del

.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado,

Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

181
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
sagrario de modo gradual. En primer lugar, hubo un templete debajo de
un baldaquín de mármol del que pendían lámparas encendidas. Todo
ello ponía de relieve el carácter sagrado de lo que estaba bajo y dentro
de dicho templete, señalaba el espacio afectado por un proceso de sa-
cralización. Entre las columnas del templete se colocaban unas cortinas,
el dosel, que agregaban el sentido de protección, custodia y honor. De
estas formas deriva el templete y el baldaquín o baldaquino que en el
periodo barroco adopta la forma de altar baldaquino, cuando el balda-
quín, concebido como un pabellón que cubre un nicho o el altar, no se
apoya en el muro testero, encontrándose a cierta distancia del mismo
en el presbiterio y sostenido por columnas. Este elemento destaca la
centralidad y la jerarquía, ideado tanto para la consecución de un efecto
devocional como para la vertebración de una simbología barroca, en la
que la planta cuadrada representa lo terrenal, un mundo donde el cuatro
es la clave semántica; pues el cuatro representa, sobre todo en el Medite-
rráneo, la creencia primitiva en los cuatro elementos de la naturaleza, la
alusión a los cuatro confines del mundo y a los cuatro puntos cardinales.
Lo cuadrado tiene así que ver con lo terrestre. Y ya que Dios es Uno, se
relaciona a la divinidad con el punto en que convergen todas las líneas,
hecho que visualmente se vinculará con la esfera y la media esfera, según
puede comprobarse en el uso teológico de la cúpula en la arquitectura
religiosa. Los templetes tendrán con frecuencia por ello formas bulbosas,
cúpulas, pero también una planta octogonal, que es la forma poligonal
que sugiere el círculo en la época —efecto que es aún acentuado con la
decoración barroca tendente a la confusión de los planos poliédricos—,
y que por tanto ostenta la representatividad del lugar edénico y la zona
sagrada, a través de un múltiplo del cuatro.
El baldaquino de Nuestra Señora de la Merced es soportado por
columnas pareadas de fuste cilíndrico y liso, sobre bases cuadradas, altas,
decoradas con motivos vegetales en oro; las columnas tienen capiteles
compuestos, también en oro, y soportan un entablamento decorado en
blanco y oro. Al frente de la cúpula que se alarga hacia arriba, como tiara
papal, se encuentra el emblema mercedario sostenido por dos ángeles
niños. La cúpula remata en una cruz. Este baldaquino hace las veces de
un camarín para la figura de la Virgen que es una figura de vestir. Todo
el conjunto descansa sobre una base en forma de pirámide escalonada
decorada también en blanco y oro, colocada justo detrás de la mesa del
altar y enmarcada por el altar pórtico colocado detrás del templete. Este
baldaquino es de mucho menores dimensiones que el del altar mayor de
la Catedral de Puebla, pero la disposición de sus columnas es idéntica,
aunque las basas distintas y en este caso mucho más modestas.
El baldaquino hace manifiesta también, en este caso, la impor-
tancia que la tradición religiosa, desde el barroco, le concedería al culto
mariano, de gran arraigo en Nueva España y en Nueva Galicia.
 Arriba: Detalle del pórtico de la fachada
que mira al sur de la iglesia conventual
de Nuestra Señora de la Merced.

Abajo: Interior de la iglesia conventual

de Nuestra Señora de la Merced.

183
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: Detalle de
flor ornamental
en la bóveda de la
nave.

Abajo: Pórtico del

ingreso lateral a la
sacristía.
 Arriba izquierda: Detalle de bóvedas de
la capilla del Santísimo.
Arriba derecha: Detalle del altar mayor
de la capilla del Calvario.
Abajo: Detalle del campanario de la
fachada lateral de la iglesia conventual.

185
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: Detalle de la cúpula octogonal del crucero de la nave de la iglesia.
Abajo: Altar mayor de la capilla de La Piedad.
Detalle del altar-baldaquino de Nuestra Señora de la Merced. Detalle del interior de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced.

Detalle del altorrelieve en fachada lateral. Detalle del pórtico del ingreso a la capilla del Santísimo.

187
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
• Conjunto de San Felipe Neri

El templo de San Felipe Neri, dedicado al culto hasta la fecha, cuya cons-
trucción fue llevada a cabo por orden de los filipenses, se inició a finales
del siglo xviii (1752) y se concluyó a principios del xix (1804); ha sido
considerado una de las más bellas obras barrocas que se conservan en la
ciudad de Guadalajara. Su nombre original fue el de Oratorio Filipense y
estuvo consagrado a la Asunción de María; la designación de Oratorio Fi-
lipense derivaría de un hecho histórico, pues, como es sabido, San Felipe
Neri reunió a un grupo de sacerdotes que juntos instituyeron una aso-
ciación denominada “Oratorio”, porque hacían tañer una campana para
invitar a la gente a practicar la oración. Él mismo, redactó a sus sacerdotes
un reglamento, de dónde se desprende el nacimiento de la comunidad
religiosa, que denominaron: Padres Oratorianos o Filipenses, la cuál fue
aprobada por el 227º Papa (1572-1585), Gregorio XIII, de Bolonia.
A mediados del siglo xix, debido a conflictos entre los congre-
gantes filipenses, tuvo lugar la extinción de ésta orden en Guadalajara;
orden ejecutada por decreto pontificio de la Mitra de Guadalajara, el
2 de agosto de 1858. En 1904, el edificio pasó a manos de los jesuitas,
quienes lo tienen a su cargo hasta ahora.
Ubicado en la esquina noreste del cruce de las calles San Felipe y
Contreras Medellín, en el centro histórico de la ciudad de Guadalajara,
este edificio queda anexo a la actual Escuela Preparatoria de Jalisco de la
Universidad de Guadalajara (calles San Felipe, González Ortega y Refor-
ma), cuyo cuerpo edificado, junto al templo, corresponde al completo
de dicha manzana. El edificio de la preparatoria, que originalmente era
la casa de las órdenes monásticas, tanto de los filipenses como luego de
los jesuitas, ha sido afectado por diversas modificaciones en su interior;
sin embargo, forma con el edificio religioso un conjunto arquitectónico
patrimonial de enorme importancia.
La fachada del templo está conformada por dos elementos: la to-
rre y la portada, estos dos elementos hace evidentes algunos de los con-
ceptos estéticos dominantes en la arquitectura barroca, que en lugar de
utilizar formas planas, pone el énfasis en las superficies desde el punto

.- San Felipe nació en San Pier Gattolini, provincia de la ciudad de Florencia, Italia,
en el año de 1515, en mayo 28. Cuentan los historiadores que quedó huérfano
de madre a corta edad y su padre, Francisco Neri, lo envió a casa de un tío rico,
quién pensaba heredarle sus bienes, pero el joven Felipe observó que las riquezas
no impedirían su vocación a Dios, y después de su “primer conversación con el
Señor” decidió retirarse de casa de su tío, yendo hacia Roma con sólo la ropa que
traía puesta. A su traslado a Roma, se dedicó a impartir clases de catecismo a los
niños, y paralelamente hacía estudios de filosofía y teología, atendía a los enfer-
mos. San Felipe quería irse de misionero a Asia y su director espiritual le instó a
dedicarse a servir como misionero en la misma Roma. Los últimos años de su vida
se dedicó a proporcionar dirección espiritual y, ya muy débil en su salud, no nega-
ba su atención a quien se lo solicitaba, sin salir de su habitación. El 25 de mayo de
1595, Felipe Neri fallece a los 80 años en Roma. En el año de 1622, el 235º Papa,
Gregorio XV de Bolonia, lo declara santo y el mejor catequista y director espiritual
de la iglesia católica.
de vista de su plasticidad, y que se interesa por la profundidad espacial
y la variedad de elementos, sin perder de vista el efecto global del edifi-
cio; buscando un impacto emocional en el espectador y en el usuario,
impacto que desempeñaba un papel fundamental en todas las obras de
carácter religioso del barroco.
Los elementos plásticos decorativos cumplen también una fun-
ción ideológica y didáctica, así como de difusión entre los fieles; lo que
se percibe en el uso o la preferencia de un determinado elemento ar-
quitectónico, obedeciendo no sólo a cuestiones meramente prácticas o
funcionales, desde el punto de vista arquitectónico, sino también a la
expresión material de una serie de principios religiosos y concepciones
que esta fachada permite identificar.
Así, por ejemplo, el uso de columnas adosadas (pilastras) tritósti-
las; es decir, las que marcan y acentúan un tercio de su fuste, expresan
de manera implícita o metafórica, la estructura trinitaria de Dios, como
también lo expresan otros rasgos de la fachada. Por ejemplo, que en el
cuerpo de ésta se remarquen notoriamente tres espacios o niveles y que
en cada uno de estos niveles se dispongan a su vez, ahora en el sentido
horizontal, otros tres espacios señalados mediante la disposición de las
pilastras de capitel corintio y la presencia de tres elementos destacados:
dos figuras de santos y una puerta en el primer nivel, dos figuras de
santos y una ventana en el segundo nivel, y dos figuras de santos y la
Asunción de la Virgen, en el nivel más alto.
El énfasis y la selección cuidadosa de figuras de santos y otras
figuras religiosas en las fachadas, principal y lateral (ésta última interna,
en el pequeño atrio y viendo al poniente), obedecen, entre otros moti-
vos, a la defensa que la Contrarreforma había promovido respecto a las
imágenes de los santos, como mediadores e intercesores de los hombres
ante Dios, lo cual hace patente la estrecha relación que entre conceptos
ideológicos y arquitectónicos se daría en el periodo en cuestión.
Fernando Checa y José Miguel Morán, han señalado sobre las
representaciones de los santos durante el período barroco, lo siguiente:
“Vienen a sustituir casi por completo a los temas bíblicos, y su culto se
fomenta como respuesta a su rechazo por parte de los protestantes...”
La mayor parte de las figuras religiosas de la fachada están repre-
sentadas en esculturas y no sólo como relieves, lo cual imprime movi-
miento y anima la fachada. En la arquitectura y el arte barrocos la línea
divisoria entre la realidad tridimensional y la visión mística se borran a
través de efectos de luz; por ello, los relieves y los nichos desempeñan
un doble papel, no sólo rompen con la superficie plana, también con-
tribuyen a crear efectos de sombra que animan y distorsionan las figuras
labradas en la piedra.
Generalmente las fachadas de los templos barrocos virreinales
manifiestan las características y estructuras de retablos de piedra, en el
sentido de que constituyen una colección y, más específicamente, una
selección de figuras labradas que refieren a un suceso o a un conjunto de

.- Fernando Checa y José Miguel Morán, El barroco, Istmo, Madrid, 1989, pp.
228-388.

189
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
sucesos y figuras fundamentales para la orden demandante de la edifica-
ción del templo, en los que recae la expresión de la identidad y no solo
del carácter del edificio religioso. Tienen también un carácter didáctico
y de evangelización.
Como los retablos, las fachadas barrocas también forman “calles y
niveles”, en donde se disponen, de acuerdo con una jerarquía religiosa,
las figuras representativas de los santos, ángeles, la Virgen o de las per-
sonas de Dios.
Lo anteriormente señalado se aplica a esta portada de San Felipe
Neri, que semeja un retablo de piedra orlado por un filete de hojas de
acanto y termina en formas ondulantes.
Recordaremos que el barroco, se presenta, generalmente, como
el arte de la línea curva, dentro de una decoración cargada y la expresi-
vidad de una continuidad ondulante, para la arquitectura, ese manejo
de elementos ornamentales, generalmente expresan un sensacionalismo,
con base en el juego de los efectos de luz y sombra, trasladando estos
efectos iniciales de la fachada, hacia los espacios interiores a través de
contrastes expresivos por el claroscuro que se buscaba en los interiores
de los edificios barrocos.
En la selección de los santos, la fachada principal del templo de
San Felipe Neri adopta a san Francisco de Asís, representado con algu-
nos elementos emblemáticos que permiten su clara identificación, como
el cráneo sostenido en su mano izquierda y el cordero que lo acompaña,
y San Roberto de Bellarmino, doctor de la Iglesia y celebre jesuita, por
sus habilidades oratorias y sus sermones, representado en forma muy
semejante a como figura en el interior del templo, ambas imágenes están
ubicadas en el primer nivel.
En el segundo nivel se ubican: San Francisco de Sales, también
jesuita y doctor de la Iglesia, representado en forma semejante a como
está representado en el interior del templo, y San Pedro Alcántara, fun-
dador de una rama de los franciscanos y célebre por ser autor de un libro
acerca de la oración. Esta disposición nos permite observar la búsqueda
de un estricto equilibrio entre las figuras de santos jesuitas y de santos
franciscanos [dos doctores de la Iglesia, dos fundadores]. Manifiesta el
juego de contraposiciones complementarias que caracterizan numerosas
figuras artísticas en el barroco, tanto en las artes plásticas como en la
literatura, el teatro, la música y la danza.
Ésas cuatro figuras religiosas cumplen con un propósito propio
de los postulados del arte religioso de las órdenes, en tanto constituyen
figuras ejemplares cuya presencia en la fachada tiende a destacar la im-
portancia histórica de los valores de la orden.
En el último nivel se han colocado las figuras más importantes, como
corresponde al sistema de jerarquías de la época; en la parte central está es-

.- En la conceptualización arquitectónica: “carácter” se debe entender como lo idó-

neo del uso y funcionalidad del espacio interior, desarrollado por medio de super-
ficies adecuadas en todos los aspectos (función, forma, dimensiones, proporción,
armonía, etc.), que reflejan hacia el exterior, en las fachadas, lo que en los espacios
interiores se efectúa.
culpida la imagen, en fastuoso altorrelieve de piedra roja, de la Asunción de
la Virgen María, flanqueada por dos medallones ornamentales en los que
aparecen San Joaquín y la Virgen niña, en uno, y Santa Ana y la Virgen niña,
en el otro; uno a cada lado de la figura de la Asunción y, luego de los meda-
llones, se encuentran dos arcángeles, cada uno colocado en la parte superior
de una pilastra ricamente decorada. En el mismo nivel, hacia los extremos,
figuran a cada lado dos personajes históricos cuyas identidades no habían
sido plenamente establecidas por algunos de los estudiosos de este edificio;
algunos llegaron a identificar las figuras como dos virreyes, otros, como dos
religiosos de alta jerarquía y, otros más, como santos de la orden. Se trata de
San Fernando, con sus atributos: corona, cetro y escultura de la Virgen en sus
brazos, y de San Felipe Neri, ambos representados con suficientes elementos
propios de su iconografía tradicional como para poder ser identificados sin
lugar a dudas. Debajo de estos dos personajes se observa la presencia de
cordones decorativos en forma de arcos invertidos, que en el centro tienen la
cabeza de un querubín, a manera de broche, del cual penden los cordones.
En el remate de la fachada se encuentra la escultura de San Miguel
Arcángel pisando con el pie derecho la cabeza de un león, mientras el
pie izquierdo descansa sobre el lomo del animal yaciente; este San Mi-
guel Arcángel, quien era el general de todos los ejércitos de Dios, figura
resguardando simbólicamente la orden y la iglesia. Puede observarse así
que las figuras están manifestando la manera especifica como la con-
gregación religiosa deseaba ser interpretada o considerada por los fieles:
como una parte de los ejércitos de Dios.
Para precisar más las características específicas de la fachada de San
Felipe Neri, conviene recordar algunos aspectos de tipo taxonómico.
Aunque desde las perspectivas formales las clasificaciones del ba-
rroco novohispano son numerosas, retomaremos aquí sólo una de ellas
que ha sido considerada una clasificación tanto formal como crono-
lógica aunque de esto último no estemos totalmente seguros, pues se
podrán encontrar obras contemporáneas que ofrecen distintas modali-
dades. De acuerdo con el manejo artístico plástico identificable en cada
una de ellas, estas etapas o modalidades del barroco son:
1. El barroco sobrio, caracterizado porque las obras nos ofrecen
una marcada dominante clasicista, pero con ornamentación añadida.
La principal diferencia con el estilo clásico la ofrece la dimensión de las
columnas que suelen tener fustes más bajos que las clásicas.
2. El barroco salomónico, cuya derivación procede de las colum-
nas salomónicas (s. xvii), con el cual también se generaliza el uso de
pilastras decoradas, con estrías móviles, las columnas corintias, las salo-
mónicas y las tritóstilas [fuste dividido en tercios y uno o los tres tercios
marcados, relacionado con el fuste de la columna]; que puede ofrecer un
estilo más herreriano (sobrio, austero liso), o plateresco europeo (muy
ornamentado, partiendo de las expresiones góticas e hispanoárabes).
3. El barroco estípite, con el inicio de producción, en formas con
base en pilastras estípites (en forma de pirámide invertida, donde se
colocan bustos o estatuas, de orden atlántico —orden así denominado
según Juan Caramuel, uno de los principales teóricos del estilo—); esta
forma de barroco tuvo su máxima expresión durante el siglo xviii.

191
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
 4. El barroco exuberante o anástilo (que carece de columnas),
donde se emplean las pilastras-nicho o pilastras en forma de guardama-
lleta o colgante de trazo mixtilíneo y soportes de consola, con apoyos
adosados o aislados. A este barroco también se le conoció como: ultra-
barroco (más allá del barroco o además del barroco).
Con base en lo anterior, se puede decir que el barroco de la facha-
da de San Felipe Neri muestra elementos que corresponden al barroco
salomónico de decorado plateresco, por la presencia de diez pilastras
tritóstilas, sobre bases ornamentadas y capiteles corintios, repartidas en
los tres cuerpos (cuatro en primer y segundo nivel, y dos en el último
nivel) de fuste estriado, que sostienen los dos cornisamientos que divi-
den en tres partes la fachada; y la presencia de ornamentación profusa
basada en lacería que manifiesta influencia hispanoárabe por sus entre-
cruzamientos perfectamente delimitados, que en este caso, sin embargo,
sugieren motivos orgánicos florales.
En el primer nivel, la puerta de acceso principal, de dos hojas y
tímpano falso (actualmente identificado con el nombre de antepecho o
antetecho fijo), está enmarcada por un arco de medio punto, esbelto en
su grosor, con jambas (pies derechos laterales) y archivoltas (molduras
que decoran un arco, acompañando a la curva en toda su extensión en
la parte exterior). Sobre el arco hay un friso que en su contorno inferior
sigue la curvatura del arco, que radialmente se extiende hasta bajo de la
cornisa; este friso presenta relieves decorativos con motivos de hojas.
La cornisa es de múltiples molduras y en la parte central, sobre el
friso, presenta una curvatura que marca el centro del acceso; pero tam-
bién existe una continuidad entre la cornisa horizontal y la curvatura de
la misma cornisa sobre el friso de la puerta.
En el segundo nivel, de menor altura que el anterior, se sigue el
mismo esquema compositivo del diseño; en la parte central se sitúa la
ventana coral, bajo su repisa se ha esculpido el blasón de la orden fili-
pense, hoy parcialmente destruido, debajo del cual figura una inscrip-
ción, en marco rectangular, que indica el nombre del edificio religioso
y la fecha: Sacro Sanctæ Basilicælate Ranen Iunita Die 21 Abrili Anno
Domini 1804.
A manera de pilastras pero sin curvatura (planas, en altorrelieve),
adosadas a las jambas de la ventana coral, aparecen dos ornamentos a
cada lado y luego dos tableros también ornamentados, en forma rectan-
gular vertical.
En los intercolumnios figuran las esculturas de los santos dentro de
hornacinas (nichos), que en su parte superior tienen forma de concha.
En el tercer nivel las variaciones son más notables, se disminuyen
dimensiones, tanto de altura, como de anchura; aquí es donde el núme-
ro de pilastras se reduce a dos y en lugar de las columnas extremas de
los dos niveles bajos, están dos remates a manera de almenas adosadas al
paño del muro, de aproximadamente la mitad de la altura de las pilas-
tras de este último nivel.
En este nivel tampoco figuran esculturas exentas —salvo las es-
culturas de los dos pequeños arcángeles—, sino imágenes esculpidas en
altorrelieve. La importancia que se le ha concedido a los ángeles co-
rresponde también a un gusto muy barroco, pues su presencia no sólo
deriva del tema representado: la Asunción de María conducida al cielo
por los ángeles niños; ya que, en el arte barroco, las figuras de los ángeles
representados en forma aislada o integrados a diversas escenas narrativas
se volvió una constante. Aquí también se pueden observar en la pre-
sencia de dos cabezas aladas de querubines, dispuestas como elementos
decorativos a cada lado del relieve de la Asunción y, en menores dimen-
siones, distribuidas en diversos lugares del edificio; por ejemplo, en la
parte superior interna del marco de la ventana coral.
Las bases de las pilastras y de las almenas adosadas no presentan
ornamentación tan profusa y la cornisa superior sigue una forma ondu-
lante e irregular; marcadamente curvada en la parte central; bajo la cual
aparece un medallón con las siglas de la Virgen, en relieve, y una corona
real sobre éstas.
De hecho, en este último nivel las formas circulares y curvadas
dominan marcadamente el diseño.
En su morfología, el barroco europeo tiende a la esfera; en cambio
el barroco mexicano tiende al cubo, ya que el aspecto conceptual euro-
peo lo representan caracterizado en un espacio que gira expandiéndose
radialmente desde su centro. El barroco mexicano, en general, no gira;
pero vibra, sin afectar su volumetría. Cada fachada, bóveda, retablo,
etcétera, adquieren vida propia, animados por una línea interminable.
Sin embargo, en esta fachada de San Felipe Neri se percibe un intento
de equilibrio entre el estilo europeo que tiende a las curvas y el estilo
mexicano en el que las formas cúbicas son las dominantes.
Puede considerarse que el barroco mexicano se muestra un tanto
introvertido, ya que con esa intención se refleja en los desarrollos exis-
tentes: las superestructuras se convierten en una “sinfonía” de piedra que
lejos de hacer sentir su pesadez robusta, se convierte visualmente en una
“nítida ligereza” mediante la ornamentación, donde quedan aprisiona-
dos los espacios y se impide desperdiciar la riqueza decorativa.
Esta búsqueda de ligereza se hace notoria en esta fachada, a través
de un efecto óptico que se produce aquí: por la reducción ascendente
y progresiva en las dimensiones en los elementos, aspecto que tiende a
producir un efecto de mayor distancia en la altura total de la fachada
que se adelgaza a medida que asciende.
Este tipo de efectos visuales constituyen otro de los rasgos marca-
damente característicos del arte barroco, tanto en la arquitectura como
en la plástica.
Sobre la ondulada cornisa final de la fachada se encuentran dos
remates, uno de ellos parcialmente destruido en la actualidad. Vista de
frente, a la derecha, se encuentra la escultura de San Cristóbal, repre-
sentada en movimiento suspendido, de gran expresividad; porta en la
mano izquierda un grueso tronco, a manera de cayado, y al niño Jesús
en hombros. Dentro de la iconografía colonial, la figura de San Cristó-
bal se representaba siempre en grandes dimensiones, por dos razones: la
primera, porque se creía que el santo, de origen cananeo, había sido un
gigante; la segunda, porque existía la creencia de que encomendándose a
él, cada día, no se tendría una mala muerte; por ello su figura se colocaba

193
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
a la vista de todos o de un tamaño verdaderamente impresionante. En
este caso, aunque las dimensiones de la escultura no son marcadamente
grandes en relación con las otras esculturas de la fachada, el santo está
ubicado en un espacio visible incluso a cierta distancia. En esta escultu-
ra, como en el relieve de la Ascensión de la Virgen, se puede observar el
intento por representar el movimiento suspendido, efecto más notable
en esta figura que en cualquier otro de los personajes de la fachada. Esta
preocupación por el movimiento en las representaciones artísticas fue
fundamental en el auge del barroco y en el barroco florido, más que
en ningún otro, y contrasta con las posiciones rígidas que contienen la
mayoría de las figuras en la fachada.
El otro elemento compositivo de la fachada es la torre, que desta-
ca entre las que existen en Guadalajara tanto por su diseño como por sus
proporciones. Es una torre de dos cuerpos, el inferior de planta cuadra-
da, con dos vanos por lado, con balcón y herrería; enmarcados por arcos
de medio punto sumamente esbeltos que dan el espacio a la estructura
de las campanas y su vuelo. A los lados de los arcos aparecen los macizos,
divididos en su altura en tres partes, donde se localizan tableros deco-
rados. Sobre cada arco se presenta un medallón decorado, uno de ellos
con una Purísima y el otro con un santo, y uno más entre el espacio que
separa cada arco, en la parte central inferior. Es importante señalar que
aunque este esquema se repite en las cuatro caras del primer cuerpo de la
torre, sólo los medallones que dan a la fachada principal se encuentran
decorados, pues los otros están vacíos (sin decoración).
Una cornisa separa este cuerpo del superior, que tiene forma oc-
togonal y en cada cara un vano con arcos de medio punto, más esbeltos
que los del primer cuerpo y separados por columnas de capitel corintio
y de fuste delgado, que soportan la última cornisa. En cada fuste de estas
columnas están marcados los tercios; en el remate del primer tercio, a
manera de listón perimetral, que en la cara visible externa de las colum-
nas forma un medallón; y en el remate del segundo tercio del fuste sigue
el mismo diseño, pero en forma más sencilla.
La torre remata en una cúpula, en forma de campana.
En su interior, este edificio religioso ofrece algunos de los elemen-
tos arquitectónicos que fueran característicos de las iglesias construidas
por los jesuitas, pero también muestra algunas variantes; para precisar
esto conviene recordar que:

En 1568, los jesuitas iniciaron la construcción del gran convento ad-

ministrativo central e iglesia principal de la orden, la llamada iglesia
de Gesú, situada en Roma y proyectada por Vignola. Se trata de una
iglesia, inspirada claramente en la de san Andrea de Mantua, de Al-
berti. No obstante, la iglesia fue diseñada siguiendo las explícitas ins-
trucciones del mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio, y el programa
[arquitectónico] impuesto por la orden, que quería una sola nave, por
juzgarlo más apropiado para la predicación. Así pues, la iglesia consta
de un gran espacio central abierto en forma de cruz, con transepto
de brazos muy cortos cubiertos con bóvedas de cañón, cúpula en el
crucero y un tercer brazo corto que forma el coro y se remata en un
 ábside semicircular. La amplia nave, cubierta con bóveda de cañón,
está flanqueada de capillas laterales cuadradas...

El interior del templo de San Felipe Neri sigue el programa ar-

quitectónico, en tanto el edificio consta de una sola nave que se abre en
forma de cruz de brazos cortos, posee cúpula octogonal en el crucero
y capillas laterales cuadradas que flanquean la nave: pero, en lugar de
bóveda de cañón, se han utilizado bóvedas de nervaduras que forman
estrellas de cuatro puntas.
La cúpula octogonal posee nervaduras que forman una estrella
de ocho puntas, con una flor en el centro que a su vez tiene una estrella
dorada, esbelta, de dieciséis puntas que, asimismo, en el centro tiene
una linternilla circular.
En este diseño se hace manifiesto el juego de inclusiones hacia el
infinito, que fuera también característico del espacio barroco, en el que
un espacio es contenido por otro a su vez contenido por otro, remarcan-
do el concepto de lo envolvente, pero también un sistema de gradacio-
nes crecientes o decrecientes.
En cada cara del domo de la cúpula se encuentra una ventana
de forma rectangular; el conjunto es de ocho ventanas que ofrece la
luz natural al espacio central del recinto religioso. Cada ventana está
custodiada por una columna tritóstila de capitel singular, a manera de
corona; además, arriba de cada columna aparece la figura de un ángel
niño portando un instrumento musical. Los ángeles músicos de San
Felipe vuelven a señalar la importancia del orden atlante en el barroco
tapatío.
Vistos en un conjunto, todos los elementos de la cúpula simulan
una bella flor. La iluminación centrada en este conjunto arquitectónico
responde a otro de los postulados arquitectónicos barrocos:

La práctica de la luz, será uno de los principales medios de expresión del

arquitecto... La introducción de la luz natural como fenómeno físico
revela la importancia dada a lo sensorial... La luz, medio de expresión
del artista barroco en cualquiera de los campos de expresión artística,
se ha relacionado con la verdad, con el esclarecimiento intelectual, con
la irradiación de la vida espiritual o con la luz del alma... El arquitecto
la utiliza en su amplia cualidad metafísica y metafórica, como expre-
sión perceptiva del mensaje espiritual. La luz se filtra en el recinto con
la sensación de milagro, se desvanece o culmina como medio portador
de lo sobrenatural en el reino de la experiencia humana.

En las cuatro pechinas, de donde se desprende la cúpula, general-

mente se representan a los cuatro evangelistas, a cuatro doctores de la
iglesia o a cuatro mujeres bíblicas; en San Felipe se observa la presencia

.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, Gus-
tavo Gili, Barcelona, 1999, pp. 391/599.
.- V. Tovar y J. J. Martín González, El arte del barroco, Taurus, Madrid, 1990, p.
84-301.

195
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
de elementos totalmente ornamentales, de delicado diseño, con formas
orgánicas vegetales que parecen emerger de jarrones y el remate tiene for-
ma de un candelabro de tres brazos. Este decorado, casi rococó, acusa la
influencia francesa, poco frecuente en el barroco de herencia hispánica.
La pequeña capilla anexa está dedicada al niño Jesús; como todas
las capillas anexas a estos edificios, vista en planta rompe con la estructu-
ración del espacio principal y deforma la cruz; sin embargo, su presencia
responde a un auge que se desarrolló de manera notable, sobre todo en
el siglo xvii, y que se refiere a la importancia que se le da al espacio como
lugar de presentación de imágenes religiosas, dentro de un proceso de
recepción visual que pretende comunicar al espectador en forma íntima
con lo divino:

En España, a partir de 1600 se lleva a cabo un verdadero florecimiento

sobre una tipología de los escenarios [aislados o recogidos] compren-
didos bajo los apelativos de capillas, camarines, sagrarios, santuarios,
ermitas, etc. Viene a constituir un género que se desarrolla libremen-
te, ya sea de manera autónoma o como arquitectura adicionada que se
abre dentro de la arquitectura de un templo.

Con el paso del tiempo y la evolución del estilo, el simbolismo

ornamental del barroco, enriquecido pero también sobrecargado, pro-
dujo en el arte virreinal un énfasis en la creación de ambientes interiores
autosuficientes, más complejos y ornamentados que los exteriores, por
lo que puede llamarse barroco introspectivo, con una carga inmensa
de teología que, a la vez, fue la base de la magnificencia de los retablos.
El interior de este edificio, sin embargo, como la enorme mayoría de
construcciones barrocas de Guadalajara, fue afectado por modificacio-
nes que, pese a todo, nos hacen posible conocer algunos de los rasgos del
barroco introspectivo que caracterizaría los últimos años del siglo xviii.
Sin embargo, vale la pena señalar aquí que este edificio religioso
contenía, según registran varios documentos consultados, retablos de
madera dorados hoy desaparecidos; así como una serie de catorce pintu-
ras atribuidas a Miguel Cabrera, que representaban escenas de la vida de
la Virgen, desde su concepción hasta su coronación. Se trataba de pin-
turas sobre cobre, que poseían sus marcos originales del siglo xviii y que
fueron retiradas del edificio por los jesuitas encargados de este templo.
Francisco Ayón Zester, sin embargo, afirma que los jesuitas tomaron
posesión del templo “sin alterar su fábrica”, lo que nos hace dudar de
la información que señala la presencia de retablos dorados de “made-
ra”; particularmente porque, según Israel Katzman, es posible que los
retablos actuales (altares a modo de retablos en piedra, característicos
del barroco tardío del siglo xviii), la decoración clásica de las puertas
interiores y otros elementos de cantería del interior del templo sean de

.- Idem.
.- Incluyendo el testimonio de Francisco Ayón Zester.
.- Israel Katzman, Arquitectura religiosa en México 1780-1830, Fondo de Cultura
Económica, México, 2002, p. 101.
finales del siglo xviii o de principios del xix (1802), y considerando que
hacia 1800 “Ciprés todavía no concluía la obra del templo, y la torre
aún requería delicados trabajos”, nos preguntamos cuál fue la fecha en
que los retablos dorados de madera pudieron ser realizados. En caso de
que dichos retablos dorados hubieran realmente existido, debieron estar
muy poco tiempo en un templo iniciado a construir en los primeros
años de la segunda mitad del siglo xviii, hacia 1752; y su elaboración de-
bió realizarse en un muy corto tiempo, lo que es poco probable, a menos
que se tratara de retablos traídos de otros templos de la misma ciudad.
El altar mayor es un frontón curvo, interrumpido en la parte superior,
con capiteles jónicos. Todos los altares laterales tienen la misma composición:
con capiteles jónicos de guirnalda y entablamento de sección escalonada:

Las pequeñas pilastras estriadas del segundo cuerpo con dados como capitel
nos recuerdan uno de los retablos de Tresguerras en Celaya (1802-1807).10

Hay dos altares laterales, a modo de retablos, y el altar mayor.

Encima de cada confesionario empotrado en el muro hay un frontón.
Según Francisco Ayón Zéster, la capilla anexa al templo se inició
a construir a mediados de 1752. Tiene un ingreso por la fachada lateral
que da al poniente.
En la parte oriente del atrio todavía se conserva la puerta de en-
trada a la antigua casa del oratorio, en la que se destaca el blasón de los
filipenses.
José Ignacio Dávila Garibi señala:

Los Padres de esta Congregación y los de la de Oblatos vivieron junto en

la iglesia de la Soledad —dice el autor anónimo de la Noticia de las religio-
nes— hasta que los primeros se mudaron a la finca que edificaron junto al
templo de San Felipe Neri, cuya construcción, como más adelante se dirá,
se inició varios años después de muerto el Ilmo. Sr. Garabito.11

En la casa de los filipenses, los oblatos asistían a los ejercicios

espirituales de oración, lección, disciplina, plática y rosario. Oblatos y
filipenses se dedicaban a visitar hospitales y cárceles; reemplazaban in-
determinadamente en sus curatos y misiones a los sacerdotes que por al-
gún motivo tenían que separarse de su administración y se reunían para
hacer, cada semana, una conferencia moral en la casa de los filipenses.
El actual edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco ocupa tres
cuartas partes de la manzana limitada por las calles San Felipe, Con-
treras Medellín, Enrique González Martínez y Reforma. El edificio ha
sido casa de ejercicios de los filipenses, casa de caridad y, en 1904, bajo
el cuidado de los jesuitas, espacio en el que se establecería el Colegio
de San José. Este edificio anexo al templo de San Felipe es una de las

.- Francisco Ayón Zester, Paseo filipense, Gobierno del Estado, Guadalajara, s. f.
10.- Israel Katzman, op cit.
11.- José Ignacio Dávila Garibi, Apuntes para la historia de l Iglesia en Guadalajara, t.
II, p. 647.

197
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
edificaciones patrimoniales de la ciudad más importante por sus dimen-
siones. Desde el 8 de julio de 1914 es sede de la Escuela Preparatoria de
Jalisco de la Universidad de Guadalajara.
El edificio es en su mayor parte de dos plantas, pues en época más
reciente se le construyó un tercer nivel (en el que se encuentran varios
salones y un laboratorio) que no abarca el total de la superficie que com-
prende la segunda planta.
No todos los patios, niveles y elementos de la construcción son de
la misma época, y esto hace que la obra en su conjunto resulte ecléctica
en el sentido estricto, es decir, el del historicismo ecléctico. Sin embar-
go, es posible distinguir claramente que la sección más antigua es la
que corresponde al patio ubicado al sur-poniente del terreno, que fue
originalmente el patio principal, claustro anexo al templo de San Felipe.
De este patio es más antigua la planta baja que el segundo nivel o sobre-
claustro; y este segundo nivel es, a su vez, más antiguo que el tercero.
Los edificios eclesiásticos reproducen en sus diseños la organiza-
ción formal y marcadamente jerárquica de la institución. Esta jerarquía
se expresa a través de códigos de simbolización proxémicos, de ubicación,
pero también dimensionales. En el caso del edificio que estudiamos es
importante destacar que el claustro o patio principal es el de mayores di-
mensiones de los cuatro, además de ser el más próximo al templo.
El patio ubicado al norponiente, aunque también anexo al tem-
plo, es uno de los más recientes. Antes en esa zona se ubicaba el huerto
del oratorio, que se comunicaba con los antiguos baños. Era el “área de
servicios” que tienen todos los oratorios filipenses, en donde se encon-
traban las bodegas, caballerizas y baños. De hecho sabemos que esta sec-
ción norponiente fue mandada a construir por los jesuitas y que en ella
se localizaba un conjunto de salas que sufrió varios derrumbes durante
la primera mitad del siglo xx. Se trata también del patio de menores
dimensiones. Siendo ya escuela preparatoria, en este pequeño patio del
área norponiente se había improvisado una media cancha de básquet,
en la que practicaban los estudiantes de bachillerato. Es el único patio
en el que no hay arcos y en el que las ventanas tienen una morfología
diferente a la del resto del conjunto. El edificio tiene, en este patio, tres
niveles en el lado norte y en el oriente dos. Muchos de sus elementos son
funcionalistas y desentonan con el resto del conjunto arquitectónico.
Actualmente, la fachada principal de la construcción está orienta-
da al este, en donde se ubica el ingreso central y único durante muchos
años; pero también ha sido abierto un ingreso lateral, hoy ubicado en
la fachada sur. El acceso principal al edificio se da, tanto en la fachada
poniente como en la sur, a través de un portón de medio punto que
desemboca en un ancho pasillo que conecta a un cancel de hierro.
El ingreso central conduce a uno de los cuatro patios, que sería
el primero, en acuerdo con el orden a que obliga el ingreso principal
actual, y que queda ubicado en el lado suroriente del terreno. Probable-
mente en esta área se ubicó el claustro chico. Como el patio principal,
éste también está rodeado por arcadas; aunque es un patio de menores
dimensiones que los dos patios más antiguos (el del lado surponiente,
el claustro y el del lado nororiente, tal vez dedicado a albergue original-
mente). Su morfología es rectangular y notablemente más estrecha que
las de los otros dos patios, casi cuadrados. Los arcos de la planta baja de
este patio son arcos conopiales (arcos de orden mixtilíneo, de acuerdo
con la terminología barroca), el fuste de sus 20 columnas es octogonal
con bases no muy altas, también octogonales, con capiteles octogonales.
Lo que señala la falta de unidad de orden frecuente en muchos edificios
barrocos, pues los capiteles poligonales exigirían arcos poligonales. Las
arcadas delimitan los pasillos en los que se disponen, en torno al patio,
las habitaciones cuyas puertas y ventanas son ojivales. En esta área se
ubican la mayor parte de las oficinas administrativas de la preparatoria.
En la planta superior de este patio: los doce vanos en forma de arcos,
ligeramente apuntados, se dividen en dos arcos ojivales, mediante una
franja de cantera que corre por el centro del arco y se bifurca en direc-
ciones opuestas. A lo largo de los corredores, en los que estos arcos se
ubican, se dispone un primer grupo de salones de clases, de los cuales
algunos, como aquél en el que se encontraba el laboratorio de física, te-
nían pisos de madera; aunque hoy la mayoría tienen pisos de mosaico.
Originalmente los patios y pasillos tuvieron pisos de mosaico de
barro; hoy sus pisos son de concreto o de mosaico.
Los patios se conectan entre sí, tanto en sus plantas bajas como
en las altas, por medio de pasillos de gruesos muros; uno de los pocos
elementos que corresponde a un rasgo característico de las edificaciones
barrocas. Salvo el patio más pequeño, todos los patios están delimitados
por arcadas. El grosor de los muros cambia también en el patio más pe-
queño de manera notable, donde los muros se hacen delgados.
En el patio ubicado en el lado nororiente del edificio, los arcos de
la planta baja son de medio punto, con columnas de fuste cilíndrico y
liso. Hay un total de catorce columnas, sobre bases octogonales y con
capiteles octogonales también. Las ventanas y puertas de este patio, tan-
to en el primer como en el segundo nivel, son de marcos y morfología
rectangulares. Estos marcos son de cantera. Al fondo del corredor, en el
ángulo nororiente de este patio, se encuentra una de las tres escaleras del
edificio. Esta escalera es estrecha y ligeramente curvada y llega hasta el
tercer nivel, en varios tiempos.
En el segundo nivel de este patio hay arcos pareados de medio pun-
to con esbeltas columnas que poseen capiteles en forma de “tulipán”. Este
nivel es menos antiguo que el primero; sin embargo, ambas plantas son
más antiguas que la planta alta del patio sureste (claustro chico) o de la
secretaría, a juzgar por los rasgos de estilo presentes en las arcadas.
Los arcos del claustro son de medio punto, sus columnas de fuste
cilíndrico y liso, sobre bases bajas y cuadradas, en un total de 28 colum-
nas, de capitel dórico. Las puertas y ventanas dispuestas a su alrededor
son de morfología rectangular con marcos de cantera. Hay gárgolas de-
corativas en forma de cañones en esta planta. En el lado oriente de este
patio se ubican las escaleras principales, que tienen un desplante central
y luego se abren en dos rampas opuestas; las escaleras se desplantan des-
de el arco medio de un conjunto de tres arcos, con columnas de fuste
cúbico y con estrías gruesas. Las columnas de la planta alta son también
de fuste estriado, pero en lugar de tener fustes cúbicos tienen fustes

199
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
cilíndricos y más gruesos en su parte baja que hacia el capitel. Estas
columnas forman también tres arcos rebajados. La escalera manifiesta
también el marcado eclecticismo histórico que se localiza en otros ele-
mentos del edificio.
En el sobreclaustro se pueden observar, tanto en el muro norte
como en el muro sur, tres vanos en forma de arcos de medio punto y
cinco vanos en el muro oriente; los tres centrales están agrupados. En
el muro poniente hay siete puertas con marcos de cantera rectangulares
que dan acceso a otros salones de clases. En el muro sur se puede ver una
fachada de la tercera planta del edificio en la que hay ventanas moder-
nistas, de morfología rectangular, pareadas, con modestos decorados en
forma de ménsulas vegetales.
Una de las áreas más importantes y bellas del edificio fue la pe-
queña biblioteca, frente a la cual se ubica, actualmente, el auditorio que
debió ser el antiguo oratorio o capilla del claustro.
Debido a que el edificio desempeñó diversas funciones a lo largo
del tiempo, es muy probable que sus espacios modificaran continua-
mente sus funciones, dentro de los límites de flexibilidad que sus carac-
terísticas permitían.
El análisis de los planos de los oratorios filipenses nos permite
observar que este tipo de conjuntos, además del templo con su capilla
y su sacristía, estaban integrados por la casa de ejercicios con claustro.
El claustro se disponía alrededor de un gran patio-solar, en torno al
cual también se ubicaban una portería, una cocina y un refectorio, una
sala de conferencias, salones y dormitorios; que también podían estar
ubicados en una planta superior. Se trataba de dormitorios colectivos
para los ejercitantes. Había también, en torno a un patio más pequeño,
un claustro pequeño llamado “casa de los padres” o “claustro chico”;
ahí se ubicaba también una capilla-oratorio para los padres, una sala de
congregación y celdas; generalmente a espaldas del templo se localizaba
el jardín o huerto, al que quedaban anexos los servicios. Importante re-
sulta saber que en las casas de ejercicios filipenses había, por lo general,
biblioteca, despensa, un aula general y el área de albergue. En las casas
de caridad, además de la cocina, los baños y los dormitorios, eran ne-
cesarios uno o varios salones de labores, la enfermería, el almacén, una
administración e incluso un pequeño cementerio. En los colegios, par-
ticularmente en los de los jesuitas, había imprenta, talleres, biblioteca,
auditorio y salones de clases, entre otras dependencias principales. En
los planteles de bachillerato era necesario un laboratorio de química,
uno de física, uno de biología, un aula magna, una sala de juntas, una
biblioteca, baños para varones y para damas, necesarios a partir de que la
educación media se hizo mixta; áreas de deportes y secretarías, archivo,
oficinas administrativas y prefectura. Estas enumeraciones nos dan una
idea de los cambios de funciones que los espacios del edificio debieron
sufrir, modificaciones que implicaron también cambios físicos.
En las tres fachadas del edificio hay, en la planta baja, ventana-
les tripartitos dispuestos en un marco de morfología de arco de medio
punto, con elementos decorativos en forma de ménsulas vegetales que
remiten al modernismo. En la segunda planta, las ventanas balconeras
son de morfología rectangular, lo mismo que las de la tercera planta.
Casi nada hay de barroco en este edificio, salvo la distribución
en torno a los patios centrales con arcadas, de arcos de medio punto y,
aunque anacrónicas, también deben considerarse las arcadas de los arcos
conopiales, por sus columnas con fustes, bases y capiteles octogonales,
una forma recurrente en la tradición barroca que diera origen a lo que
algunos autores, entre ellos Javier Gómez Martínez, denominan “orden
octogonal” y otros llaman “orden poligonal”. Incluso hay quienes dis-
tinguen entre este orden octogonal “temprano” que se mezcla con arcos
no poligonales, y el que se considera orden octogonal completo o entero
(con unidad de orden).
La distribución típicamente española, de origen árabe, sería he-
redada en épocas posteriores a todos los pueblos sujetos a la influencia
hispánica. También corresponden a los rasgos de los edificios barrocos:
el grosor de los muros de las plantas bajas, de tres de los cuatro patios;
las dos escaleras secundarias y un acceso que fuera tapiado y que comu-
nicaba el edificio de los oratorianos con el templo de San Felipe Neri,
del que todavía se conserva el marco de cantera en el muro poniente del
patio mayor; así como los túneles subterráneos a los que se tenía acceso
a través de dos ingresos ubicados debajo de las actuales escaleras princi-
pales. El resto de los elementos más antiguos de la construcción encajan,
en todo caso, en el neoclásico, mientras otros corresponden muy cla-
ramente a un eclecticismo de dominante neogótica o son francamente
modernistas (como los de la tercera planta y los de las tres fachadas del
edificio); los elementos más recientes son funcionalistas. Sin embargo,
esta hermosa construcción forma parte de la historia de uno de los edi-
ficios barrocos destacados que se conservan en la ciudad y junto con ese
edificio religioso conforma un conjunto edificado de gran valor patri-
monial e historia compartida que merece una mayor atención.

201
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Fachada del oratorio de San Felipe. Detalle del ingreso al edificio religioso.

Detalle de escultura del primer nivel. Detalle de escultura del primer nivel.
Arriba: Detalle del segundo y tercer
cuerpo de la fachada de San Felipe.
Abajo izquierda: Detalle de la escultura
del segundo nivel.
Abajo derecha: Detalle de la escultura
del segundo nivel.

203
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Detalle del conjunto de la Inmaculada siendo llevada por los ángeles al cielo.

Detalles de relieve de fachada.

Arriba izquierda: Detalle de la torre del oratorio
Arriba derecha: La torre de San Felipe por
José Clemente Orozco.
Abajo izquierda: Interior del oratorio de
San Felipe.Abajo derecha: Estrellas que
ornamentan las cúpulas de la nave.

205
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Flor que decora la
cúpula octogonal
del crucero de la
nave del oratorio
de San Felipe.

Detalle de la
ornamentación
de la bóveda de la
capilla anexa.
Detalle ornamental de una de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Felipe.

207
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Pórtico lateral del ingreso que comunicaba la casa filipense con
el atrio del oratorio. Capilla anexa del oratorio de San Felipe.

Detalle de imposta en el interior del edificio de la Preparatoria

Detalle de capitel en el pórtico del Oratorio de San Felipe Neri. de Jalisco.
 1.- Conjunto de arcos conopiales y de
arcos góticos pareados del primer y
segundo nivel de patio suroriente.
2.- Pasillo que comunicaba el claustro
chico con el claustro.
3.- Detalle de un arco conopial y de un
ingreso ojival.

209
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
Arriba: Patio del edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco que fuera el claustro de la casa de los filipenses.
Abajo: Detalle de los tres niveles del patio principal.
 Detalle de la
parte superior
de la escalera
monumental del
edificio.

Patio del
nororiente, detalle
de sus dos niveles.

211
Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales
NOTA FINAL PARA EL PRIMER
VOLUMEN: A MODO DE
CONCLUSIÓN

Los conjuntos patrimoniales considerados en el presente volumen fue-

ron, con excepción del de San Felipe Neri, objeto de mutilaciones de
mayor o menor importancia. Este hecho nos impide hacer una valora-
ción justa de lo que significó y de las características que distinguieron
a la manifestación barroca del arte y la arquitectura tapatías a través de
ellos; en la medida en que sólo contamos, en ciertos casos, con infor-
maciones documentales que nos ofrecen una visión parcial de lo que
constituyó un todo. Pese a ello, es posible observar ya algunos elemen-
tos formales, otros conceptuales, otros más que involucran materiales,
técnicas y sistemas constructivos, que constituyen constantes y rasgos
característicos del barroco tapatío. Algunos de estos rasgos son comunes
a todo el movimiento; otros, en cambio, le imprimen una singularidad
particular a las producciones de esta localidad. Podemos establecer vín-
culos múltiples con obras que se producen en otros territorios y que nos
permiten observar que tanto las manifestaciones del barroco de la ciu-
dad de México, como las del barroco del Estado de México, Querétaro,
Aguas Calientes y Michoacán, resultan cercanas a algunas de las produc-
ciones tapatías que perviven o que ya desaparecieron. Así, la fachada de
San Francisco refiere al Retablo de Los Reyes; mientras que el decorado
de la que fuera la iglesia conventual del convento del Carmen refiere al
decorado interior de la Catedral de Morelia; mientras que algunos de
los decorados en pintura de la que fuera una de las capillas anexas al
templo conventual del Carmen, hoy Nuestra Señora del Carmen, guar-
da puntos de relación más estrechos con el estilo decorativo de algunos
edificios queretanos; en tanto el interior del templo de Nuestra Señora
de la Merced establece una relación orientada al decorado interior de la
catedral de Aguascalientes.
El ex claustro de Santa Teresa y el edificio de la Escuela Prepara-
toria de Jalisco nos permiten observar la importancia que el uso de arcos

213
NOTA FINAL
conopiales tuvo en el barroco tapatío; así como la presencia del orden
poligonal en algunos capiteles, fustes y basas, orden que puede encon-
trarse en arcos en diversos edificios zacatecanos, por ejemplo.
La gran similitud que en las esculturas de talla en madera, in-
tegradas a los retablos barrocos que se conservan en Guadalajara, con
otras tallas de Tepotzotlán y Atzcapozalco, nos llevan a suponer que
los diseños de las obras pudieron surgir del mismo taller o escuela de
tallistas; al mismo tiempo que nos permiten observar la calidad que
alcanzaron las obras localizadas en esta ciudad.
Por otra parte, el estudio de conjuntos —y no la descripción de
obras aisladas— también nos permite tomar conciencia de la importan-
cia que tiene no desarticular los componentes; nos ofrece una visión más
clara de las prácticas sociales y de las dominantes culturales y estéticas
vigentes en la época. Nos faculta para otorgarle la debida importancia
a las obras arquitectónicas y nos lleva a defender la necesidad de con-
cebir los conjuntos como un todo integrado, no sólo por los elementos
arquitectónicos sino también por elementos escultóricos, pictóricos y
urbanos; dentro de un contexto social determinado que es el que precisa
la función y los sentidos de las partes que conforman los conjuntos ar-
quitectónicos.
Este primer volumen da cuenta de que las producciones barro-
cas que se conservan en la ciudad, pese a conformar un reducido núme-
ro, no son de poca importancia y su estudio y conservación deben ser
fomentados, de tal modo que se impida la progresiva destrucción que
las ha venido afectando a lo largo de los años.
Sin embargo, adelantar conclusiones no resulta pertinente, has-
ta exponer una perspectiva más amplia y a la vez detallada de otros
conjuntos patrimoniales y de la mayoría de los edificios barrocos que se
conservan; así como tampoco es prudente generalizar sin considerar los
rasgos de algunos otros edificios de los que tenemos noticias, aunque ya
han desaparecido.
Los otros conjuntos patrimoniales de la época y diversos edificios
barrocos son, precisamente, el objeto de nuestro segundo volumen so-
bre la arquitectura y el arte barroco en Guadalajara, Nueva Galicia.

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Se terminó de imprimir en agosto de 2006
bajo la supervisión de TSN_comunicación
tel. 3616 3333, Guadalajara, Jalisco.
La edición consta de 1,000 ejemplares.
Cuidado de la edición a cargo de
Arq. Arabella González Huezo.