Instructor.

Sergio Bernal:

La dirección orquestal es dentro del que hacer

musical, una de las actividades más abstractas y
por lo tanto más difíciles de definir.
¿En qué consiste este oficio?
¿Será necesario que haya un director en una
orquesta? ¿Por qué?

Hace 400 años las orquestas eran, relativamente pequeñas con el

desarrollo técnico de los instrumentos y los requisitos cada vez más
de las composiciones musicales. A comienzos del barroco y con el
nacimiento de la ópera, los grupos instrumentales fueron
aumentando de tamaño, las agrupaciones de aquel entonces
comenzaron a ser actos tanto para opera, como para la
interpretación de música netamente instrumental cobrando así
vida propia hasta convertirse en grandes orquestas.
Este crecimiento y la necesidad de poder coordinar mejor las
intervenciones de los instrumentos y las voces amerita la presencia
de alguien que actuara como líder, como conductor, papel que
en un principio desempeña el primer violín o el clavecinista quien
además de tocar el bajo continuo y acompañar en dos
recitativos, era a menudo el compositor de la obra , esta práctica
de dirigir y tocar al mismo tiempo se fue abandonando
gradualmente en un lapso aproximado de 80 años desde el
barroco tardío hasta fines del clasicismo instalándose así la figura
del director de orquesta tal y como lo conocemos hoy en día.

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 Una de sus funciones es ser líder y llevar el tiempo para que este
tenga una dirección y no salga del camino o se pierda y saber
dónde entrar en la obra musical a través de los compases.
El director también es una inspiración de los músicos y una guía al
mantenerlos juntos proporcionándoles seguridad, confianza y
conocimientos.
Conocer al autor, la historia de la obra.
Otra de las funciones es dar vida a la obra musical con expresión,
carácter, energía, sensibilidad. Teniendo en cuenta
específicamente movimientos, matices, reguladores, y a través de
los gestos corporales manifestar en cada compas de la melodía,
que es lo que el autor quería que sonara durante toda la obra.
Unas de los atributos que solemos asociar con la figura del director
es si carisma, esta hace que a menudo pensemos que el director
es un ser mítico inalcanzable, si bien es cierto que es importante la
personalidad también lo es el que está. Va de la mano con el
desarrollo del conocimiento de las habilidades inherentes al oficio,
pero a fin de cuentas ¿qué será lo que hace que alguien pueda
ser un gran director de orquesta?

Conocer el manejo de la obra a través

de la estructura y análisis de esta.

El estudio de la partitura debe ser

orientado desde el comienzo hacia la
interpretación, al estudiar la partitura el
director debe hacerse 2 preguntas
fundamentales ¿Cuál es el mensaje de la
obra? ¿Cómo puedo hacer que ese
mensaje llegue a través de la orquesta al
público, de la manera más clara y
convincente posible?

Para entender el mensaje de la obra el

director debe primero, formarse una idea general sobre ella y luego
hacer una revisión detallada a la medida que va entrando en el
detalle, debe relacionarse continuamente con el todo, de manera
que pueda mantener siempre una perspectiva clara.

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La dirección de orquesta moderna nació con los primeros
compositores románticos como Beethoven y Berlioz, quienes dirigían
su propia música. Otros como Henderson comenzaron a dirigir
además de sus propias obras las de otros compositores, el siglo XIX
tardío vio el surgimiento de grandes figuras como Wagner - Chaos y
Mahler. En el siglo XX la dirección orquestal paso a ser una
especialidad con la aparición de importantes directores que no eran
compositores tales como Walter y Furtwangler, figuras como
Doscanun, Fher , Bernstein, Karajan, Osawa, Motti y Abbado y otras
de las nuevas generaciones como Salonen.

A través de la historia tanto en la época barroco clásica y romántica,

en cada una de ellas está reflejado un mensaje interpretativo por
repetir integrando pasión, sensibilidad y personalidad.

Está en el estudio previo de la partitura la relación de la composición

a través de los movimientos uno tras otro.

La exposición del tema analizado el primer tema y el segundo y el

tercer tema si lo hubiera, la cantidad de compases de estos puede
ser simétrico o asimétricos.

Es necesario saber la estructura

armónica de la obra esto es
muy importante para el
director porque es una ayuda
en la interpretación. Otros
parámetros ayudan a
determinar el esquema sonoro
de la obra.

El tiempo y el rito, la velocidad de los pasajes musicales y duración

relativo de los sonidos.

La orquestación, los instrumentos o voces utilizados en la obra y la

manera en que se combinan. La dinámica, la intensidad de los
sonidos fuertes, suaves, etc. La articulación, es el tipo de ataque para
cada sonido que puede existir, entre un sonido y otro una vez
identificado estos parámetros se pasa a determinar otros más

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subjetivos que resulten como producto de las anteriores. Tensiones y
distinciones emocionales.
El clímax de cada movimiento y el clímax de la obra.
El carácter de cada sección y de la totalidad de la obra.

La dirección de las frases del punto de partida y el de llegada de la

frase musical visto en términos de tensión y distinción.

Además de analizar la partitura es importante tener en cuenta el

entorno histórico alrededor de la creación de la obra.

Otro de los puntos de interpretación sobre el compositor, figura el

control de la obra a estudiar, integrándonos en la biografía, su
entorno social al momento de él que escribía la obra, ubicar su
época que podría ser a comienzo o final de la vida de estos
compositores.
Al analizar la obra y colocarla en su entorno histórico social y
estilística, el directo puede acercase a interpretar el mensaje d la
obra.

Una vez que el intérprete se ha formado una idea del mensaje de la

obra puede simplemente seguir literalmente las indicaciones de la
partitura, esto se debe a que cada indicación que coloca el
compositor puede ser interpretado de varias maneras seguramente
con igual valides. La clave para escoger la más apropiada está en
siempre tener en mente el concepto que tenga de la obra. En
muchos casos las decisiones interpretativas responderán a un criterio
de énfasis que tan fuertes debe ser un forte que tan rápido debe ser
un vivace. Esto quiere decir que cada compositor tiene una idea
diferente sobre el carácter de sus respectivas obras.

Técnica de estudio. Un recurso práctico al estudiar la partitura, es el

marcarlo con información que ayude al director a comprender la
obra y a comunicar sus ideas con la orquesta. Lo que cada director
escoja anotar lo haría con su gran de experiencia y contacto previo
con la obra. Es necesario anotar con un lápiz de color cada detalle
visto en la obra esto nos dará una mejor precisión a la hora de dirigir.

Es crucial para un director que quisiera desarrollar una sólida

actividad profesional, construir un repertorio, su lista de partituras
aprendidas debería incluir como mínimo dos obras principales para
orquesta sola.

También es extremadamente importante estudiar aquellas obras

para solistas y orquesta ya que con frecuencia el director debería

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actuar como acompañante. A veces ayuda a escuchar
grabaciones siempre y cuando sirva de referencia y no como
sustituto del análisis.

Una vez habiendo decidido sobre la interpretación que dará a una

obra el director debe estudiar la música en su mente tal como si la
estuviera escuchando en vivo, no es un error pensar e incluso
practicar la gestualidad que se haría al dirigir.

Para el estudio de la obra al estar solos debemos pensar que

estamos con toda la orquesta, esto nos dará un gran desempeño en
gestualidad, carácter e interpretación de la obra.

Al estudiar le será útil al director imaginar tramos en tiempo real para

así afianzar su conocimiento de la obra con fluidez hasta que
interpretarla sea tan natural como caminar o respirar.

El recurso primario con el que cuenta un director para transmitir sus

ideas musicales es el gesto, la razón es que con frecuencia y
especialmente este el concierto. La información debe llegar al
músico mientras está tocando.

Si bien es cierto fue muchos de las indicaciones se pueden dar

normalmente antes de tocar la música resulta engorroso y a veces
imposible que el músico los recuerde todas ya que la atención está
bastante ocupada en tocar adecuadamente su instrumento leer las
notas y escuchar a los demás músicos.

Es aquí que es muy importante la expresión corporal en la

gestualización, Existen dos clases de gestos
El Aclaratorio y el sugestivo

Por medio del gesto aclaratorio comunicamos mensajes tales como

cuando sucede un evento quien lo protagoniza, etc.

Gesto Sugestivo es aquel que indica a los músicos a tocar de

determinada manera con dulzura, con decisión y misterio.

Ambos tipos de gestos son importantes y entre mayor madurez

musical alcance el director menor. El gesto debe incluir además lo
que el director quiere comunicar el sonido que está recibiendo al
dirigir lo que quiere comunica. Se manifiesta en gesto que revelan su
intención original y lo que está escuchando.

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Se traduce en reacciones al sonido que está recibiendo ya sea para
confirmarlo para modificarla.

Es importante que el director preste igual atención al sonido real y al

Imaginario.

A menudo se piensa que dirigir es simplemente marcar un patrón

métrico ¾, 4/4 hacer esto produce un sonido estético medido.

A veces es apropiado que la música suene así pero con frecuencia

la música tiene dirección y vida que deben ser reflejados en el gesto.

El director no debe desanimarse si al comienzo la respuesta

interpretativo de la orquesta no es óptima.

Esto puede suceder con orquestas infantiles o con orquestas más

avanzadas que están haciendo una primera lectura.

El director debe buscar dirigir cualquier orquesta con la misma

gestualidad con la que dirigirá a la mejor orquesta del mundo.
El cuerpo además de ser el instrumento primario del director para
transmitir sus ideas musicales genera constantemente una serie de
mensajes extra musicales que interviene en la comunicación con los
músicos es por lo tanto muy importante para el director evaluar su
actitud ante el grupo y la efectividad con la que transmite esa
actitud a través del lenguaje corporal.

Todo cuando el director haga esto la orquesta debe ser una

extensión de su vida diaria en vez de asumir una actitud especial al
momento de dirigir para luego descuidarla al momento de bajarse
del podio es mucho mejor cultivar de antemano aquellos hábitos
que considere positivas la manera más sencilla de hacerlo.

Es observarse así mismo en la actividad cotidiana mientras más se

observe y evalué el director más fácilmente superara los hábitos que
no desea tener es más una cuestión de atención que es de
propósito, un buen gesto vale más que todo palabras.

Entendiendo la importancia de actuar con naturalidad es que nos

referimos a la actitud corporal utilizando el concepto de alineación
en vez de postura.

6
Alineación supone un proceso dinámico un flujo de energía mientras
que postura sugiere algo estático que fácilmente puede bloquear
ese flujo.

Una buena alineación es fundamental para tener una comunicación

vital y directa con la orquesta. La energía se libera y el sonido se
hace inmediatamente puro, abundante y hermoso.

Los hábitos más frecuentes que obstruyen el flujo de energía por lo

tanto empobrecen el sonido.

Apoyo del pie solo con los talones el balance del cuerpo y flujo de
energía se desvía hacia atrás haciendo que la comunicación del
director pierda fuerza.

La cadera hacia adelante se bloquea el flujo de energía en el centro

del cuerpo causando tensión al director y por tanto a los músicos.

Los hombros levantados dificulta la respiración y se produce tensión

en los brazos.

El pecho oprimido. Se bloquea el flujo respiratorio y aparece tensión

en el pecho y en la espalda.

El cuello apretado. Se transmite la tensión de la nuca, hombros y

brazos.

Una buena alineación se logra distribuyendo el peso del cuerpo

equitativamente sobre ambos pies y sobre la planta completa de
cada pie.

Un ejercicio que ayuda a alcanzar una buena alineación corporal es

el siguiente:

Coloquémonos de pie ligeramente separados en posición natural

Cerremos los ojos visualicemos que estamos suspendidos por nuestra

cabeza desde la coronillas como si fuéramos títeres. Imaginemos que
la energía viene del suelo sube por nuestro cuerpo hacia arriba
continua hacia adelante en un movimiento circular y continuo,
fijemos la atención en nuestra respiración en su fluir en el efecto
limpiador y vigorizante que nos produce en el cuerpo y en la mente
sin esforzarnos distribuyamos la respiración contando mentalmente 2
para inhalar 3 para contener sin trancar el aire con la garganta y 6
para exhalar con esta práctica y estas imágenes verificamos que
nuestro cuerpo se contribuye en todo el pie y que a pesar de estar
firmemente anclados al piso sentimos una gran libertad en todo

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 nuestro cuerpo el cual como un gran árbol profundamente
enraizado se yergue con las ramas abiertas para alcanzar la luz del
sol.

Cada vez que practiquemos este ejercicio veremos cómo nos

relajamos, se hace más lenta nuestra respiración y aprovechamos mejor
el aire.

La técnica de respiración es la misma utilizada parta contar , tocar

un instrumento de viento o nadar en cada una de estas actividades
una alineación corporal adecuada permitirá la óptima circulación
de aire al respirar el flujo debe ser libre sin ser frenado por la
garganta al pasar por ella la mayor cantidad del aire cabe en la
base de los pulmones dada la forma piramidal y progresión,
elasticidad que de arriba hacia abajo posee la caja torácica si
queremos emplear la capacidad pulmonar completa llenamos
primero la base de los pulmones y luego la parte superior. El aire llega
al fondo de los pulmones cuando el diafragma se desplaza hacia
abajo y ligeramente hacia adelante la exhalación sucede por si
misma ya que la caja torácica y el diafragma retorna naturalmente
su posición natural.

Así respirábamos cuando éramos bebes el sonido que

proyectábamos al llorar era potente y podía durar horas.

El desarrollo de una conciencia clara y permanente de la alineación

y respiración será para el director un paso importante para
consolidar una comunicación gestual clara y convincente el efecto
de una sana respiración es purificador y vigorizante ayuda a
combatir las tensiones y el nerviosismo en energía positiva lo que en
música se traduce en un sonido natural y armonioso.

Un director que entienda a fondo el arte de respirar casi que podría

dirigir sin utilizar los brazos de hecho lo ideal es dirigir con la
respiración allí está el centro, los brazos pasan a hacer entonces una
extensión una periferia.

El uso de los brazos la generalización de que el brazo derecho se

utilizó para marcar el pulso y el izquierdo para indicar la expresión si
bien no es tomada para ser una norma excluyente.
Se denota una tendencia en el uso de los brazos.

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Esto supone que debe ver una relativa independencia entre los
movimientos de cada brazo. Al dirigir nuestros brazos se mueven
cómodamente ligeramente desplazados hacia adelante como si
nuestro cuerpo fuera a recibir un balón de basquetbol.

Nuestras manos están separadas apenas suficientemente para

recibir el balón con seguridad en esta posición inicial. La energía de
nuestro cuerpo se concentra entre las manos. Nuestra respiración
con un flujo de aire libre y apoyado refleja esa concentración de
energía producida por la expectativa antes de hablar de ambos
brazos por separado haremos un par de observaciones prácticas.

La primera es que desde un comienzo el director debe evitar la

tendencia de marcar demasiado verticalmente esto se debe a la
noción de que el primer tiempo de cada compás es el más fuerte sin
embargo muy a menudo la frase musical no se comporta de esa
manera si no que avanza a través de la barra de compás para crear
unidades mayores por lo tanto es importante utilizar los espacios
horizontales hacia los lados incluso hacia atrás y hacia adelante esto
enriquece enormemente el gesto y lo acerca más el sonido
deseado.

La segunda observación es utilizar el brazo completo y sus partes. El

antebrazo, Las manos y los dedos para lograr mayor claridad es
importante sea cual sea la posición del brazo que se utilizó esta debe
provenir de una sección del brazo que este relativamente quieta.

Si usamos el antebrazo la parte superior del brazo debe estar

comparativamente igual modo el movimiento de la mano de un
antebrazo menos móvil.

El brazo derecho. Para hablar sobre el brazo derecho primero

debemos considerar el uso de la batuta existe diversas opiniones si
debe ser utilizado en primer lugar y de cómo utilizarla.

Por ahora nos guiaremos por el criterio más comúnmente afectado

es el que sí utilizar la batuta en todos casos las explicaciones que
daremos son aplicables también para los casos que se dirija sin
batuta.

El propósito de utilizar la batuta es el de agregar calidad al mercado

al concentrarse la atención de la orquesta en un solo punto.

El tamaño de la batuta debe ser apropiadamente igual a la longitud

del antebrazo considerada como una extensión del brazo, la batuta
debe continuar en la misma dirección del antebrazo. Si estamos en

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la posición básica anteriormente descrita, la punta de la batuta
debe quedar centrada frente al cuerpo en el mismo punto que
llegaría una batuta imaginaria de la misma longitud que sujetamos
con la mano izquierda, funciona muy bien utilizar con la empuñadura
o manga redonda o en forma de pera, la manera más adecuada
para sujetar la batuta es con el mango en un centro de la palma, el
dedo induce descansando sobre la batuta y los demás dedos
cómodamente envolviendo al mango.

La mano tiende a quedar ligeramente con la palma hacia abajo en

un ángulo similar al que tendría si fuera a girar la manija de una
puerta en algunos casos también puede agarrarse por el mango con
la punta de los dedos para moverla sutilmente sin usar la muñeca.

La función principal del brazo derecho al marcar el pulso también

tiene la función de clasificar la métrica, el movimiento del brazo
derecho se asemeja a la de un péndulo.
A continuación examinaremos los patrones métricos más frecuentes.
Compases regulares.
Divididos en partes iguales marcado de 1 a 2.

Marcado a 3

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 Marcado a 4

Con el tiempo y la experiencia cada director va desarrollando una

noción como alterar el patrón original de acuerdo a los parámetros
que quiera comunicaran orden de importancia.

Marcado a 5

Marcado a 6

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Marcado a 8, 9 y 12 subdivisión de marcado a 3 y 4
Compases irregulares
Divididos en partes iguales.
Marcado a 2 (3+2)

Marcado a 3 (2+2+3)

El brazo izquierdo. La función principal del brazo izquierdo es apoyar

al derecho en comunicación del mensaje mientras el brazo derecho
tiende a indicar al “que” el brazo izquierdo tiende a indicar el
“como”.

Principios generales para mover el brazo izquierdo son los mismos que
para el derecho, el brazo izquierdo es especialmente útil para indicar
los eventos principales, la dinámica y la dirección de las frases. Los
eventos más frecuentemente representados por el brazo izquierdo
son el cambio de figura rítmica dentro de un campo, la entrada o
salida de instrumentos y la preparación de un evento.

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El brazo y la mano izquierda son muy útiles para comunicar la
dinámica. Es importante que el director explore las diferentes
posibilidades gestuales a fin d ser lo más claro y expresivo posible.

Los brazos combinados en general, el brazo izquierdo contribuye a

comunicar la dirección de las frases en la medida que se mueva más
lentamente que el derecho en unidades rítmicas mayores así
aportara la información sobre el punto de partida al carácter del
transcurso y la inmediatez de la llegada de una idea musical.

El movimiento independiente debe primar sobre el movimiento en

espejo utilizándose esto último como recurso de énfasis en un gran
crescendo, por supuesto cuando los dos brazos están e uso su
movimiento nuca es del todo independiente y está en manos del
director establecer el nivel de independencia según la naturaleza
del pasaje.

El pulso es la columna vertebral de la música del pulso nace el ritmo

a través del ritmo es que organizamos los sentidos en el tiempo, un
buen músico debe poseer sobre todo un pulso infalible. El director
musical líder de música debe cultivar en primera instancia un
centrado pulso interno y una manera clara de comunicarlo dado
que la función principal de la mano derecha es el de comunicar el
pulso en este capítulo nos centraremos en el uso de esta mano en
ejemplos de la quinta sinfonía de Beethoven.
Preparación de eventos.

En la dirección orquestal todo evento rítmico lleva una preparación si

el evento sucede al inicio de un evento completo la preparación se
hace desde el tiempo anterior. Si la música de un movimiento
comienza en anacrusa a menudo damos en campos completos
para mayor claridad.

Los tiempos anteriores al de la preparación en este caso del primero

se indica de forma pasiva para que nadie vaya a tocar durante la
preparación.

|
| Preparación

Mano Derecha |
| Mano derecha
Marcado pasivo

13
 |

Cuando el evento sucede después del inicio de un tiempo completo la

preparación abarca el tiempo completo anterior y el comienzo del
tiempo donde se encuentra el evento.

Tiempo completo anterior

Mano derecha

Mano derecha
Tiempo del evento

Hay que asegurarse de que la preparación se vea como una

acumulación de energía y el comienzo del tiempo donde inicia el
evento como una liberación de esa energía, el no hacerlo podría
causar entradas prematuras.

Ya que los calderones sostienen los sonidos sin medirlos, debemos

marcarlos con absoluta claridad a la llegada detenemos el marcado
el tipo de salida que utilicemos después de un calderón depende del
evento que venga después de este calderón, si el evento es otro
sonido simplemente damos ese sonido si es un silencio menor o un
tiempo completo preparamos desde el calderón ese silencio al
sonido que sigue.

Aquí también la preparación debe ser primero una acumulación y

luego una liberación de energía para evitar errores, a veces
agregamos una fisura después del calderón ya sea para lograr
mayor claridad acústica: por ejemplo cuando el calderón es en forte
y el sonido que sigue es en piano. Con esto queremos lograr mayor
expectativa hacia el sonido que sigue.

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El marcado del pulso puede ser activo pasivo o intermedio, ya que la
música es frecuentemente prácticamente activa al marcado
también debe serlo.

Sin embargo a menudo las notas o las pausas largas son más
fielmente representadas con un marcado pasivo.

El marcado intermedio es útil para compartir un evento con quien lo

produce en vez de dictarlo.

Al hablar de pulso es inevitable referirnos a la articulación es decir el

tipo de ataque para cada sonido y la cantidad de separación entre
un sonido y otro por medio de la velocidad del trazado de la batuta
es que comunicamos la articulación.
En legatto la velocidad del trazado tiende a ser uniforme.
En marcatto el trazado es rápido al comienzo y lento al final.

Es importante observar que aunque la velocidad del marcado

puede cambiar en el transcurso de un tiempo de llegada al siguiente
tiempo debe estar sincronizado con la música. A menudo el impulso
que regula la velocidad del trazado viene de la respiración.
Con una conciencia clara de la articulación es que transmitimos
convincentemente el pulso, a menudo los problemas del pulso y de
ensamble sucede por falta de atención a la articulación.

Para marcar los retardando aumentamos progresivamente el

tamaño del marcado.

Si queremos incorporar una subdivisión lo anunciamos con un

movimiento grande en el tiempo o en este caso el compás completa
anterior con la subdivisión. Es importante contar con la mente la
unidad rítmica más pequeña así la música se mueva en unidades
mayores de manera que la desale ración sea gradual y no abrupta.

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Cuando aceleramos generalmente achicamos el marcado a
medida que la música se entorne más rápida la manera más segura
de acelerar es dirigiendo al instrumento o grupo que sigue de
referencia para los demás en este caso las cuerdas es la que sirve de
referencia ya que están en los tiempos fuertes, no es la madera ya
que están en contra tiempo. Tanto en el retardando como en el
acelerando es crucial saber en qué tiempo vamos a llegar así
daremos seguridad rítmica a la orquesta y esa se reflejara en un
buen ensamble.

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 En la lección anterior hablamos de la comunicación del pulso y
ligamos a ella el manejo de la articulación. También establecimos el
papel fundamental del brazo derecho en la comunicación del pulso. En
esta lección aprenderemos a utilizar ambos brazos, el rostro y el cuerpo
entero para comunicar los demás parámetros.
Veremos que el fraseo, la dinámica, el registro, la ubicación y el
color, interactúan de forma tan estrecha que resulta difícil separarlos.
Por esta razón presentaremos pasajes musicales que ejemplifiquen
varios parámetros a la vez. Veamos entonces la comunicación gestual
de estos parámetros en otros ejemplos de la quinta sinfonía de
Beethoven.

Empecemos por el primer movimiento, segundo tema de la

recapitulación, como la música se marca a uno podemos agruparla en
unidades mayores que llamamos marco compases y con ellos
reflejamos el fraseo. En este caso los macro compases son de cuatro
compases en un patrón de cuatro por cuatro.
Otro factores que determina el fraseo es la armonía en este
ejemplo enfatizamos la dominante en el primero compás que es
rítmicamente fuerte su resolución a la tónica sucede en el tercer
compás que es comparativamente más débil que el primero, la
dinámica general es piano el énfasis del primer compás lo reflejamos en
un movimiento un poco más grande y vertical que los demás.
Además del fraseo podemos indicar la ubicación de los eventos
dentro de la orquesta, la primera frase está a cargo de la cuerda un
protagonismo de los violines primeros chelos y bajos. La segunda esta en
alternación entre maderas y tímpano, reflejamos esta diferencia de
ubicación con la altura de los brazos respecto al cuerpo, logramos el
mejor contacto con los músicos que se encuentra alejados de nuestro
podio cuando la punta de la batuta se encuentra en la línea visual que
tenemos con ellos. El marcado para la cuerda es más trazado que para
los vientos para reflejar el movimiento de los arcos.
Vamos ahora a la coda del primer movimiento que es muy
dramática, la dinámica general es forte, para representar esta dinámica
usamos un marcado que varía según la articulación marcato o legato.
Los macro compases son normalmente a cuatro con la desconcertante
excepción de una frase de cinco compases, con este irregularidad en
el fraseo Beethoven desencadena un proceso de exaltación
abasatallante que hace el fin del movimiento cada vez más inevitable.
Además del fraseo y de la dinámica el gesto refleja en este pasaje
la ubicación con gesto alto para las maderas metales y timpani y un
pequeño viraje a la derecha para cellos y bajos.

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 También el segundo movimiento encontramos cambios dinámicos
repentinos para indicar un forte o un fortísimo súbito hacemos una
preparación sutil que no acarrea un crescendo y luego una rápida
liberación de energía.
La preparación del piano súbdito involucra un movimiento grande
en el tiempo anterior y una caída pequeña en un punto más alto como
aterrizando en una montaña, para ir de piano a pianísimo a veces
funciona retirar las manos en el último momento.
Los fraseos por macro compás al inicio del esquerso no son tan
evidente como pudiera pensarse: las frases empiezan en segundos
compases en grupos de cuatros, la segunda frase contiene una
extensión incrustada de dos compases la preparación del ritardando
con subdivisión queda en un tercer compás que marcamos hacia arriba
y el ritardando queda a tres, es importante indicar el piano legato sin
que se caiga el tiempo también debemos reflejar la ubicación cellos y
contrabajos al inicio de las frases y violines y maderas en la respuesta el
trío está construido en estilo fugado abre con frases de tres compases
para bajos cellos y violas y retorna a grupos de a cuatro con las
entradas de los violines, la dinámica es forte y la articulación marcato, el
gesto debe de ser enfático pero conciso, la ubicación refleja las
entradas de la cuerda.
La transición entre el esquerso y el finale es el corazón de la quinta
sinfonía en este mágico instante encontramos magistralmente
representado el ideal romántico del triunfo del individuo sobre la
adversidad, el paso armónico de la tonalidad menor a la mayor y la
ampliación de la paleta orquestal se traducen en una apertura sonora
de la sombra a la luz del misterio a la revelación , el fraseo originalmente
de cuatro compases se torna momentáneamente a tres con una
melodía ascendente de los primeros violines que pareciera construirse a
sí misma como si fuera una planta germinando para salir a la claridad .
El gesto debe mostrar estas búsquedas ascendente al mismo
tiempo conteniendo la dinámica para no interrumpir el milagro la
aparición de los trombones es contundente, el acelerando del final
viene acompañado de un crescendo aquí es importante recordar que
el marcado debe achicarse con el incremento del pulso aunque la
dinámica vaya también creciendo más bien podemos indicar el
crescendo con la expresión el rostro y la mano izquierda.
En la coda indicamos los fortes del piano retirando rápidamente
las manos, en esta lección hemos visto la aplicación de los recursos
gestuales entre mejor nos entendamos y apliquemos a nuestro lenguaje
corporal mayor será nuestro poder comunicativo.

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 El acompañamiento de solista, plantea nuevos retos al director
orquestal.
Al acompañar, debe ajustar las señales que da a la orquesta al
sonido que recibe del solista, es decir no solamente guía, sino tiene que
seguir.
Para dominar el arte de acompañar, el director debe conocer
muy bien la música que toca el solista y poseer a la vez una gestualidad
clara y flexible, como práctica es recomendable reunirse con el solista
para definir la interpretación, antes del primer ensayo con la orquesta.
Al estudiar la partitura, el director debe formarse una primera idea
de cuando guiará y cuando acompañará. Al trabajar con el solista,
terminará de precisar esta idea, que pondrá en práctica cuando dirija
la orquesta.

:
La manera de determinar cuándo acompañar y cuando guiar, es
estableciendo quién tiene la referencia rítmica, si el solista, o la
orquesta. A menudo da la referencia quien tenga la figura rítmica más
pequeña.
En el primer acompañamiento son los sellos con sus corcheas,
aquí el director guía y por lo tanto debe saber de antemano cual es el
tempo que quiere el solista. En la siguiente frase es el solista guía con las
corcheas, la referencia rítmica está a cargo de quién toca sobre los
tiempos. Quienes están en contratiempos buscan a esta referencia.
En este movimiento, el solista toca a menudo en tiempo y la
orquesta en contratiempo, sin embargo también se da el caso
contrario en que el director debe guiar y el solista ajustarse a la
referencia de la orquesta, si el director espera al solista, causará un
atraso.
A veces la música del solista es extremadamente rápida, sin notas
que sobresalgan, esto hace que sea imposible distinguir todas las notas
y el director debe buscar las que sirvan de referencia, los contrapuntos
de la orquesta no tienen que coincidir exactamente con la nota
correspondiente del solista, más bien deben ocurrir como respuesta al
impulso rítmico proporcionado por la referencia en tiempo del solista.
Hay lugares, especialmente en temas líricos, donde el tiempo es
flexible, el director debe estar atento a los cambios, a veces útiles que
haga el solista, al acompañarlo debe escuchar sus referencias rítmicas,
cuando no las haya debe sentir y compenetrarse con el fraseo del
solista.
Algunos eventos son guiados por el director, presintiendo cuando
el solista quiere que suceda.
Veamos y escuchemos en su contexto estos ejemplos de la
exposición del solista del 1° movimiento del concierto para violín de
Tchaikowsky.

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 Aquí el marcado es neutro, a veces puede incluso eliminarse si la
orquesta conoce bien el acompañamiento. Marcado neutral para no
comprometerse rítmicamente hasta la próxima entrada de la orquesta,
aquí el solista da la referencia rítmica que el director utiliza para impulsar
los contratiempos.
Viene un tiempo más lento hay que escuchar al solista, ahora las
notas más altas servirán de referencia, mirar al solista, viene un
ritardando, escuchar al solista. El cuarto tiempo es pasivo, así no nos
comprometimos a dar el pizzicato sin haber sentido el fraseo del solista,
mirar al solista para la salida del ritardando, el tiempo va hacia
adelante, inhalar lentamente en este rallentando y crescendo, ahora el
marcado es más pasivo en los dos primeros tiempos, activo en el tercero
, aquí la música camina sola, marcar pequeñito para no atravesarse,
detener el marcado en el 3° tiempo ya que el solista tiene un salto
grande al final del compás y llegar con él al inicio del compás siguiente,
en este primoso hay que memorizar el tiempo que quiere el solista,
referencias del solista contrapunto en las cuerdas y los cornos, poco
rallentando.
Al comienzo de la coda, hay que escuchar las semicorcheas del
solista para guiar el incremento del tempo, el director guia en
stringendo, habiendo acordado previamente con el solista a que tempo
llegarán al piu mosso, los impulsos en los últimos 4 compases deben
provenir del director, en el piu mosso del final el solista forma parte del
tutti, esto quiere decir que el director guía mientras comparte con el
solista la energía de este final, un piano súbito y crescendo en los últimos
7 compases, realza el carácter.
El contacto visual entre el solista y el director durante las últimas 5
notas resultará en un buen ensamble del último ritardando.

Una vez descifrado el mensaje musical de la partitura y los medios

gestuales para comunicarlos, es muy importante, que el director
determine como va a desarrollar el proceso de ensayo para lograr, por
parte de la orquesta, un óptimo entendimiento de la obra en el menor
tiempo posible. Su principal herramienta hacia este fin es la técnica de
ensayo.
La orquesta es un gran equipo de innumerables posibilidades
técnicas e interpretativas, es como un inmenso grupo de cámara
coordinado con gran finura y precisión. El director es el catalizador del
proceso musical, función que asume desde el primer ensayo.

20
 La orquesta no es más que una ampliación de lo que es un gran
concepto de música de cámara, en la cuerda es la esencia del
cuarteto de cuerdas llevada a una máxima expresión junto con los
contrabajos, en las maderas el concepto del dúo, trio, cuarteto,
quinteto, octeto de vientos llevados a la máxima expresión, y en los
metales el ensamble de metales lo mismo que la percusión. Si nosotros
consideramos de que la música que nosotros buscamos para orquesta
tiene un concepto de cámara, el concepto de cámara es un concepto
donde cada uno de las personas, digamos de un cuarteto se
involucran, eso nosotros tenemos que tratar de estimularlo desde el
podio, de hacer que todo el público se involucre, como si fuera una
parte fundamental.

Es muy importante el proceso de liderazgo, que el director tenga

un altísimo conocimiento musical y una muy buena y sólida formación
musical, que conozca en profundidad la parte técnica, es decir todo lo
que es su gesto, todo lo que es el transmitir a la sección de cuerdas y
conocer los principios de cada una de las secciones y, obviamente la
parte musical, que es la que amalgama tanto el aspecto técnico como
la parte de la ejecución.

Al escoger el repertorio para el concierto el director debe tener

en mente factores como:
- Las Características de la orquesta.
- La posible aplicación didáctica de las obras para la orquesta.
- El tiempo disponible de ensayo.

Justamente escogí Beethoven y Sibelius, primero, porque ellos dos

tienen una afinidad
muy grande como autores, como creadores, en cuanto el manejo del
material de composición, y después porque justamente yo podía
permitirme ensayar rápidamente menos el Beethoven y mucho más la
Sinfonía.

Dependiendo de la obra yo veo, si tengo una sinfonía, tanto

tiempo tiene estos movimientos, este movimiento tiene más problemas
que este, ensayo más este que el otro.

21
 Es muy importante a nivel de responsabilidad de liderazgo que
nosotros tenemos con nuestra orquesta de cualquier tipo, saber las
dificultades de las obras antes de planificar los ensayos.

Cuando las circunstancias lo permitan, el director debe revisar

detalladamente el material a ser utilizado por los músicos para evitar
problemas causados por partichelas o páginas faltantes, discrepancias
entre ediciones, etc.
Es importante planear en qué orden se van a ver las obras en
cada ensayo y cuánto tiempo se le va a dedicar a cada una.
Al ensayar con la orquesta, el director debe estar consiente en
todo momento no solo el objetivo a cumplir, sino también del proceso
mental y físico del músico para alcanzarlo.

Hay cosas importantes que hay que arreglar de primero, que no

podemos dejar que continúa a lo largo de los ensayos, porque se
envician, y eso el director yo creo que tiene que decidir primero eso,
cuales son los puntos que no puede dejar pasar y cuáles son los que se
pueden dejar pasar, hay cosas que yo dejo pasar hasta el ensayo
general, hasta porque sé que son tan importantes que quiero que se
acuerde el músico, impregnar en la mente, además yo sé que hay
cosas que pueden ser técnicamente tontas, pero que lo importante es
que el músico se acuerde de hacerlas y esas me las guardo para el
último ensayo.

Para lograr un buen ambiente de trabajo, el director debe dar

buen ejemplo en lo referente a puntualidad, disciplina, orden, respeto y
preparación técnica, y debe ser muy sensible al fino balance que debe
existir entre la exigencia y motivación.

Porque cualquier director se puede parar al frente y hablar, y

puede hablar mil cosas, pero si las cosas que uno dice, si las palabras
que uno da suenan, esta uno en lo correcto, y ahí uno logra la
concentración de la orquesta.

El director debe estar consciente de su papel y el de los músicos,

para saber cuáles tareas ejercer y cuales delegar, esto es muy
importante a la hora de interactuar con el concertino, los principales y
los integrantes de cada fila.
Uno de los factores a considerar es la ubicación de los músicos
dentro de la orquesta.

22
 Es muy importante el hecho de ayudar a que la orquesta sea un
vehículo donde todas las personas puedan participar y participar al
mismo nivel, entonces debemos mezclar, por ejemplo, en las secciones
muy grandes de cuerdas, quizás los puntos de las personas con menor
nivel ponerlos hacia el centro donde tengan la información de las
personas que están en los primeros atriles, así como el empuje de las
personas que están por detrás.

Hay tres modalidades básicas de ensayo:

- Lecturas de reconocimiento.
- Trabajo de pasajes para resolver problemas específicos.
- Ejecución de tramos extensos, para ubicar en contexto los
pasajes trabajados y afianzar la interpretación.

De estas, la segunda requiere mucho más esfuerzo y

concentración, mientras las otras dos son más aptas para el disfrute. Es
importante planear el orden de las actividades para lograr un buen
rítmo de ensayo y estar listo a modificar el plan según el rendimiento de
la orquesta.
Al ensayar, es mejor tratar de comunicar la idea musical más a
través del gesto que con explicaciones.
Es extremadamente útil determinar qué pasajes trabajar con toda
la orquesta y cuales únicamente con una fila o sección, conviene
realizar los ensayo parciales en un bloque de tiempo durante el cual el
resto de la orquesta pueda descansar fuera de la sala.

En caso de que haya sucedido en ese momento donde apareció

el error, quizá sea el momento para llamar a las cornos y decirles, en el
intermedio, por favor denme 5 minutitos para nosotros arreglar ese
problema, y así nosotros hacemos ver a la orquesta que vamos a
trabajar con los cornos, ya sabemos cuál es el problema, pero sacamos
el problema del contexto que es la orquesta, porque eso quizás quitaría
mucho tiempo.

Al dirigir un pasaje, el director debe diagnosticar continuamente

la interpretación por parte de la orquesta, para determinar qué es lo
que está funcionando y que hay que modificar, debe entonces decidir,
cuando es más propicio parar para corregir y cuando es preferible
seguir adelante.

Yo trato, por ejemplo, siempre de memorizar todos los errores que

voy, o todas las pasadas que quiero volver y cuando hay muchos yo
tengo unos papelitos y los voy pegando, porque es una manera segura

23
de que no se me olvide ese sitio y que después cuando lo veo, veo si
realmente valía o no la pena.

Una buena diferenciación de cuando es mejor detenerse o seguir,

hará que se optimice la concentración del grupo, al evitar paradas
inútiles.
Una vez el director decida detenerse a corregir es mejor si lo hace
AL FINAL DE UNA FRASE, para permitir la conclusión de una idea
completa, es buena práctica esperar a que haya silencio para empezar
a hablar.

Hay un momento en que la orquesta se te va, porque siempre

pasa, llega un momento en que la orquesta está cansada y en ese
momento uno dice: por favor cállense, pero cuando la orquesta está
disciplinada y hay un momento de disturbio, por lo menos yo, me quedo
callado, observo a todos los músicos de la orquesta y ellos solitos se van
callando.

Al hablar, el director debe mirar a los músicos y expresarse con

suficiente volumen y buena dicción, cuidándose de no hablar
demasiado rápido, sus comentarios deben ser breves y concisos para
que no se disperse la atención.
Con frecuencia, ayuda a dar indicaciones verbales a la orquesta
y mientras los músicos tocan siempre y cuando el nivel sonoro de la
música así lo permita. Esto sirve para reforzar las indicaciones gestuales y
las que están escritas en la partichela.
Los parámetros que requieren más atención en orden de
importancia son:
- El Ritmo.
- Las Notas.
- La Afinación.
- El Balance.
- La Articulación.
Luego se pueden atender otros más sutiles como:
- La dirección de motivos y frases.
- El color.
- El carácter.

Las notas si son difíciles, eventualmente, después del estudio las

partes individual de cada una de las personas y después de más
ensayos, las notas se convertirán en algo más familiar, pero lo que es
más fundamental en un principio es establecer que el ritmo este
correcto.

24
 Parte de la técnica la técnica de ensayo es saber cómo trabajar
la afinación hasta qué punto tú le puedes decir a un músico que está
alto, que está bajo, y yo he encontrado en Alemania, donde dirijo
mucho, como también las orquestas latinas, que es muy importante
darles la oportunidad que ellos encuentren para afinar, darles ese
espacio pero que ellos aprendan a afinar juntos, porque al fin y al cabo,
director en el concierto no les va a poder decir que esta alto o está
bajo.

Es importante considerar que el ensayo general, el último antes

del concierto, debe servir para dar una visión panorámica del producto
terminado y afinar últimos detalles. Los problemas básicos deben haber
sido resueltos en los ensayos anteriores.
La habilidad para lograr este objetivo va mano a mano con el
conocimiento que el director tenga de la orquesta, saber ensayar, es un
arte que se aprende con observación y práctica.

Lo más difícil para aprender a un director, es aprender a ensayar,

yo aprendí muchísimo por errores propios y viendo como otros directores
ensayaban, yo creo que es la mejor escuela de todas, es sentarse y ver
a un director ensayar con sus cosas buenas y sus cosas malas.

Siempre mi preocupación como estudiante fue, más que ir a los

conciertos, era ir a los ensayos, uno a podido tomar todo ese bagaje de
conocer situaciones, de ver situaciones, de grande directores, de
excelentes colegas en nuestro país y en todas partes uno de todos
agarra un poquito.

En el transcurso de este tele taller, hemos visto tres aspectos

fundamentales en la dirección orquestal :
- El estudio de la partitura.
- La comunicación gestual.
- Las técnicas de ensayo.

Para finalizar debemos tomar en cuenta un 4° aspecto de suma

importancia:
- El director como educador y líder de la comunidad.

25
 Estar al mando de una orquesta, llevar la batuta implica una
experiencia mucho más amplia que la netamente musical. El hecho de
liderar un grupo de músicos, significa compartir vivencias conocimientos
y emociones, significa orientarse en sensibilidades y condiciones
sociales, y por sobre todo, significa motivar propiciando cooperación y
participación del individuo en el trabajo de grupo, significa formarse
como persona capaz de participar creativamente en el proceso de
desarrollo histórico del espacio social en donde actúa.
Hoy en día, el sistema nacional de orquestas juveniles e infantiles
de Venezuela comprende a más de un centenar de orquestas en las
que participan miles de jóvenes y niños, el alcance de quehacer
creativo, trasciende el ámbito puramente artístico, para incidir de
manera positiva y directa en el núcleo familiar, la vida comunitaria y la
sociedad en general.
El ejemplo aportado por quienes conforman este maravilloso
sistema, inspira a jóvenes músicos y directores con vocación artística y
social a superarse continuamente y abrir caminos para nuevas
generaciones.
El primer reto que toma el director de una nueva orquesta infantíl
o juvenil es despertar interés en el ámbito local.

Bueno pienso que la función de un joven director que constituye

un núcleo orquestal, por ejemplo, en una ciudad de provincia,
posiblemente con una ciudad pobre, en una comunidad de bajos
recursos, que ignora la experiencia sinfónica, que desconoce el
repertorio orquestal, en primer término es precisamente acercar la
audiencia a la orquesta.

En la música en un trabajo de construir y, a partir de ahí en que

empieza la relación de la música con la ciudad, con el entorno con la
región.

Que el niño y el joven que integra la orquesta sinfónica infantil o

juvenil es generalmente la luz que ilumina la casa en la cual el vive y
convive.

La familia, sin duda alguna, es un punto primordial en el trabajo.

Sin ellos inclusive puede llegar al éxito final del proceso, es la otra parte
que trabaja en casa, es la otra parte que nos ayuda a que los
muchachos estudien, es la otra parte que incita a la disciplina.

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 Una vez que la orquesta consolida sus pasos para formar un
público, viene la necesidad de buscar en el sector público y privado, un
apoyo que garantice la permanencia y el crecimiento.

Esta desde luego, la posibilidad de que el director cuente con los

organismos municipales y gubernamentales en general que los
respalden ayudando a transportar su orquesta a otros centros públicos,
a centros comerciales, a plazas, a parques, y esto incorpora cada vez a
nuevas audiencias, de tal manera pues que ahí se cumple, o se va
cumpliendo, esa primera tarea de formación de públicos que el director
está obligado.

Está sucediendo en el entorno como la orquesta se incerta en su

entorno: Fechas importantes, acontecimientos importantes, entonces
hay que hacer un monitoreo permanente del entorno, estar muy
actualizado con lo que está aconteciendo en ese lugar y siempre tratar
de relacionar la orquesta con todos estos eventos que suceden en ese
estado o en esa comunidad.

La música para si es un vehículo importante, el saber revolucionar

el formato del concierto incorporando el fenómeno audiovisual, la
participación cinematográfico, e incluso de lo teatral, el poder
enriquecer el concierto sinfónico con el aporte de otras artes, de la
poesía, es muy importantísimo, porque multiplica los públicos.

A medida que la orquesta afianza su habilidad técnica e

interpretativa, se hace más grande el reto del director, en su papel de
líder en el proceso de crecimiento musical.

Sería trágico que al cabo de cierto tiempo, la orquesta supere al

director, encuentre en el director, una persona que no estudia, que no
se supera a sí mismo, que no se recicla, que no se autocritica, entonces
rechace al director y comience una pérdida de autoridad, no
solamente técnica, sino incluso moral que, lo derriba de esa posición y
lo hace absolutamente inoperante. Ahora la cuestión es que el director
debe ser autocrítico, estudioso, que esté profundamente preocupado
por uno mismo, pendiente del desarrollo del arte de dirección orquestal
en su país y fuera del país, acucioso investigador, que tiene que estar en
continuo proceso de perfeccionamiento intelectual y desarrollo técnico.

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 Está en manos del director, auspiciar a base de persistencia,
disciplina y sensibilidad, el crecimiento musical de su orquesta, teniendo
siempre ante sí, un norte de desarrollo de responsabilidades, que
redunde en beneficios para la sociedad.

Lo esencial indudablemente es la demostración continua del

impacto social de la labor de la orquesta, porque el estado se mueve
fundamentalmente por una motivación social maneja proyectos de
alcance masivo y, generalmente se piensa que , la música y las artes se
reducen a un pequeño círculo elitismo sin proyección ni conexión con el
pueblo como tal, y el poder demostrar a través de las orquestas
infantiles que esa conexión existe, se da y que en el caso concreto de
Venezuela el número de núcleos orquestales, posiblemente superior a
equipos deportivos y que nos demuestran que hay una inmensa
posibilidad para mostrar y argumentar ante el sector público la
necesidad de las orquestas.
Cantidad y calidad no se oponen entre sí, porque el hecho de
desarrollar un proyecto social no significa que no se pida un nivel
cualitativo muy alto y al contrario mientras más amplia es la base de
la pirámide orquestal la selección final de las orquestas, cúpula o
vértice, va a ser mucho más refinada, y en este sentido consigues el
propósito social también con la pauta artística de la excelencia.

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 Álamo Farroñan Manuel Ramos.
 Correa Tafur Joel.
 Díaz Vásquez Clinton Díaz.
 Guevara Jiménez Angélica Milagros.
 Guzmán Cubas Daniel Ángel.
 Inga Siesquén Manuel Alejandro.
 López Wong Carlos Humberto
 Medina Rodas Nilver
 Muñoz Vásquez Elizabeth Muriel
 Romero Frías Jorge Luis
 Saucedo Uriarte Alex Martín
 Zapata Llonto Rogger Michell

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