FACULTAD DE FILOSOFIA Y HUMANIDADES

ESCUELA PROFESIONAL DE ARTES

TRABAJO DE INVESTIGACION FORMATIVA

ANALISIS INVESTIGATIVO MUSICAL DE LA SUITE

CASCANUECES DE PETER ILICTH TCHAIKOVSKY

ASIGNATURAS:
ANALISIS MUSICAL 2/ ORQUESTACIÓN 2 / METODOLOGIA DE LA
INVESTIGACION

DOCENTES:
DRA. MARIA DEL PILAR LOPERA QUINTANILLA
MG. JAVIER VIZCARRA PINTO
MG. OLIVIA CECILIA JAEN AZPILCUETA

ALUMNOS
HAROLK JOSUE ATAMARI TICONA
GEMA LUCIA ZEGARRA PAREDES

SEMESTREVIII

2021
RESUMEN
ABSTRACT
 INDICE
Capítulo I: Marco teórico

1 Peter Ilich Tchaikovski ………………………………………………………………6

2 El Romanticismo (1815 – 1874)……………………………………………………..8

3 Reseña del Ballet Cascanueces……………………………………………………….10

4 La Música Programática y el Ballet ………………………………………….13

4.1 La música programática………………………………………………………….13

4.2 El ballet…………………………………………………………………………..14

Capítulo II: Instrumentación de la obra

Capitulo III: Ballet Cascanueces

3.1 Análisis…………………………………………………………………………………18
3.2 Esquema formal…………………………………………………………………………23

3.3 Diagrama estructural de obertura……………………………………………………….24

Referentes bibliográficos……………………………………………………………….25
 5

INTRODUCCION
 6

CAPITULO I

MARCO TEORICO

1. Peter Ilich Tchaikovski

Peter Ilich Tchaikovski tuvo una vida muy interesante, el cual gracias a su aporte en la

música es reconocido como el compositor ruso con mayor consideración en la historia. Su amplio

repertorio en distintos géneros como sinfonías, operas, ballets, etc, hizo que tenga un gran aprecio

por el público el cual hasta el día de hoy gozan de tantísimas obras musicales siendo como uno de

los atractivos sus melodías, su colorida orquestación y sus increíbles armonías, el cual provocan

estímulos emocionales en lo oyentes.( Poznansky, 2021)

Tchaikovski nació un 7 de mayo de 1840 en Votkinsk, en Rusia y fallece un 25 de octubre

de 1893 en San Petersburgo. Sus padres fueron Ilya Tchaikovski quien era un dirigente de una

compañía minera y su madre fue Aleksandra Assier. Ambos tuvieron seis hijos de los cuales Peter

Ilich Tchaikovski fue el segundo. (Fernandez. 2004)

Tchaikovski tuvo un gran apego a la música desde muy pequeño, siendo así que hizo su

primer intento de composición a la edad de cuatro años con una de sus hermanas. A la edad de 5

años empieza a tener clases de piano con un profesor particular, el cual ayudo a familiarizarse con

la música de Frederic Chopin y Friedrich Kalkbrenner, pero como no no había la disponibilidad

de una educación musical en las escuelas rusas, a la edad de 10 años ingresa a la Escuela Imperial

de Jurisprudencia de San Petersburgo donde se queda por 9 años. En 1854 fallece su madre a causa

del cólera y al ser una persona sensible queda con una profunda pena.

En 1859 culminan sus estudios trabajando así por un periodo de 3 años en el centro de

justicia.

Tchaikovski estudia música entre 1862 y 1865 bajo la custodia de Anton Rubinstein en el
 7

conservatorio de San Petersburgo, luego fue profesor en el conservatorio de Moscú, donde

posteriormente conoce a Liszt y Berlioz, el cual estaban visitando Rusia. El 1868 conoce a Desiree

Artot una mezzosoprano de nacionalidad belga, el cual logra casarse, pero posteriormente su

matrimonio termina en fracaso. En 1869 completa culmina la obra de Romeo y Julieta, una obra

que adapto perfectamente con la forma sonata que lograba reflejar el drama de Shakespeare.

Rubisntein interpreta esta obra un año después, convirtiendo en la primera obra de Tchaikovski en

llegar al repertorio clásico internacional. (Poznansky, 2021)

En 1876 culmina su fantasia sinfónica Francesca da Rimini, y a inicios de ese año completa

también el ballet “El lago de los Cisnes”, el cual fue la primera en componer, su estreno fue un

año después pero no tuvo una gran acogida ya que las escenas y coreografías tuvieron una mala

puesta.

Debido a ciertas presiones sociales con la homosexualidad, Tchaikovski toma una decisión

un poco apresurada, y así que en 1877 se casa con Antonina Milyukova. Tchaikovski al tener

tendencias homosexuales llevo a que su matrimonio no funcionara muy aparte que no congeniaba

con su pareja. Esto obliga a que huya al extranjero al no sentirse respetado por su orientación

sexual. (Artega, 2019)

Tchaikovski conoce a Nadezhda von Meck, quien era viuda de un magnate muy adinerado,

ella era cautivada por el trabajo que hacia Tchaikovski y es por eso que decide cubrir todos sus

gastos. Esto permitió que renuncia al conservatorio de Moscú en 1878 para así dedicarse

únicamente a la composición. (Fernandez, 2004)

En 1878 culmina varias de sus obras como el “concierto para violín en re menor”, la ópera

“Eugene Onegin” y la sinfonía n° 4 en fa menor. Posteriormente trabaja en la ópera “The Maid of

Orleans” que no tuvo una muy buena acogida por el público. Durante los próximos 10 años
 8

produce varias obras como la ópera “Mazepa” y “The Enchantress”, así como otras sinfonías,

serenatas y oberturas.

En 1887 tuvo su primera gira europea como director, y posteriormente en 1889 tuvo una

segunda gira. Entre 1888 y 1889 compuso su segundo ballet “La bella Durmiente”. En 1891 viaja

a Estados Unidos para una inauguración en Nueva York. Al regresar a su país completa sus últimas

obras para escenarios, la opera de “Iolanda” y el ballet “Cascanueces”. En 1893 empieza a trabara

en una de sus obras maestras, la sinfonía n° 6 en si menor “Pathetique”.

Tristemente fallece ese mismo año a la edad de 53 años debido a una epidemia de cólera

en San Petersburgo. Algunos rumoreaban que fue un posible suicidio. (Poznansky, 2021)

2. El Romanticismo (1815 – 1874)

Al dar una mirada desde una perspectiva histórica, podemos entender por romanticismo a

todo un movimiento, este no solo era literario, si no que abarcaba muchos campos ideológicos.

Este sería el segundo movimiento más revolucionario de la historia; siendo el primero el Barroco,

El romanticismo formaba parte de muchos conceptos políticos, económicos, jurídicos y sobre todo

estéticos, etc; incluyendo el drama como parte esencial del Romanticismo. (pérez, j. r. p. (2015).

el romanticismo).

Es por eso que con este término hacemos referencia a una parte importante de la historia

y del arte del siglo XIX, pero al igual que otros estilos, su límite cronológico es impreciso algunos

lo sitúan alrededor de la revolución francesa en 1789; otro plantea su origen en el oleadas de la

revolucionarias de 1830; como también se hace coincidir en el año 1815, al final de las guerras

napoleónicas. (Bedoya, h. g. b. el romanticismo.)

El romanticismo tuvo una irradiación a través del tiempo se dejó sentir en los confines de

la tierra. El romanticismo constituyó un cambio profundo en las concepciones de la vida y de la

 9

cultura. Fue un movimiento generado e impulsado por el liberalismo burgués, fue la “Libertad

total”, la oposición y la negación a las concepciones rígidas y frías del neoclasicismo dieciochesco.

Los románticos plasmaron sus concepciones en el arte, el comercio, la industria, la conciencia y la

política. Nada escapó de su influencia. La libertad que propugnaron fue la “Divisa de la época”.

El romanticismo musical estuvo precedido anteriormente por el clasicismo y a su vez fue

precedido por el modernismo, esta corriente tiene su origen en la literatura de Alemania, teniendo

como fin inicial de unir lo que estaba separado por estados pequeños, este término novelesco surge

desde la ilustración ya que hace referencia a la tradición poética de los sueños. Constituyó un

cambio profundo en las concepciones de la vida y de la cultura. Fue un movimiento generado e

impulsado por el liberalismo burgués, fue la “Libertad total”, la oposición y la negación a las

concepciones rígidas y frías del neoclasicismo dieciochesco. Los románticos plasmaron sus

concepciones en el arte, el comercio, la industria, la conciencia y la política. Nada escapó de su

influencia. (Legrán, l. s., el piano, e. e. r., & de música, e. b. y. p. el romanticismo: época de

esplendor pianística).

Es justamente en esta época donde el artista ya se encuentra a servicio de los famosos

mecenas (persona poderosa que brinda apoyo material o protección a artistas mediante su dinero

o influencias) que los llenaban de encargos, la música religiosa ya no es el centro de atención y ya

no es una imposición componer música sacra, si no, es algo voluntario.

En este periodo, los compositores, por el contrario de épocas anteriores, están más abiertos y

dispuestos a otros tipos de arte, especialmente la literatura; además de tener una fuerte

participación en asuntos de política.

La música romántica estaba hecha por y para la nueva clase dominante, la burguesía. Ya en

ese entonces las orquestas formadas tacaban en teatros o salas de concierto, dejando
 10

definitivamente los palacios. Es por esta razón que el público que se escoge, se produce en

engrandecimiento de la plantilla orquestal. Las orquestas duplican el número de sus instrumentos

de cuerda (violín), y aumenta el uso de instrumentos de viento y percusión, entonces es a partir de

este momento en el que la música de cámara comienza a practicarse en salones especializados o

burgueses, dando nacimiento así a la música de salón, sencilla y fácil; volviéndose del buen

consumo burgués.

Y al hablar de instrumentos, es de gran importancia hablar del nuevo instrumento favorito de la

época, el piano, este se perfecciona y adquiere nuevas dimensiones y sonoridad, es para este

instrumento que se escriben las mejores obras de intensidad romántica, y surge la adaptación de

instrumentos como arias de óperas o sinfonías orquestales, todo esto a fin de promover esta música

y volverla más popular. (Legrán, l. s., el piano, e. e. r., & de música, e. b. y. p. el romanticismo:

época de esplendor pianística.)

3. Ballet Cascanueces

El cascanueces es una transformación del cuentos “Cascanueces y el rey de los ratones” en

el ballet, en alemán “Nussknacker und Mausekönig”, este cuento fue escrito originalmente por

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann en 1816. Esta historia trata sobre un nuevo juguete de la niña

Marie Stahlbaum, este juguete vendría a ser el cascanueces, este fue un regalo de Navidad y cobra

vida esa misma noche, para así derrotar al Rey Ratón a través de una complicada batalla, lleva a

la pequeña a un reino mágico lleno de muñecos.

En el año 1892 el compositor Ruso Pyotr Ilyich Chaikovski y los coreógrafos Marius

Petipa y Lev Ivanov, se basan en una adaptación de la obra titulada El cuento del Cascanueces,

escrito por Alejandro Dumas, convirtiendo así la historia en el ballet Cascanueces, y que a su vez

se convirtió en uno de los ballets más populares de todos. (Carina Martin Castro)
 11

El relato comienza en una celebración de Nochebuena, en casa de Stahlbaum, el médico

de provincia, los niños Fritz y María están fascinados con los regalos colocados en el

árbol de Navidad. Su padrino, el magistrado Drosselmeier, singular anciano muy hábil en

mecánica, les regaló un castillo de juguete cuyos habitantes bailan al compás de una caja

de música. De pronto, María descubre entre los demás juguetes un muñeco de expresión

dulce y bondadosa, cuya función es partir nueces con la boca, y se prenda de él.

Al terminar la fiesta todos se van a dormir, pero María entra en el cuarto de los juguetes

y ve cómo éstos han cobrado vida y, dirigidos por el Cascanueces, están en plena batalla

contra un ejército de ratones guiado por su rey. Luego de un gran susto, María se involucra

también en esta guerra y se pone a favor de Cascanueces.

De repente la niña rompe sin querer la vitrina de los juguetes y se hiere. Pierde el

conocimiento y; mientras está en cama, el viejo Drosselmeier le cuenta la historia de la

princesa Pirlipat, que fue embrujada por la señora Ratona para vengarse de la reina por

no haberla dejado comer todo el tocino. Sólo puede salvar a la princesita un joven capaz

de romper con los dientes una durísima nuez. Quince años después la princesa es curada,

pero el curador es convertido en un ser deforme igual al Cascanueces y la princesa se

rehúsa a casarse con él.

María se cura de sus heridas y continúan los combates nocturnos en el cuarto de los

juguetes. Para aplacar el hambre del rey de los ratones, o de la ahora difunta señora

Ratona, y salvar a Cascanueces, María le ofrece sus dulces preferidos y sus muñecos de

azúcar. Finalmente, un día se da cuenta de que el salvador de la princesa Pirlipat es el

sobrino de su padrino Drosselmeier, convertido por obra de magia en el Cascanueces.

María está convencida de la ingratitud de Pirlipat por negarse a desposar a su salvador.

 12

Una tarde, en casa del padrino, María se hace pequeñita, cae de su silla y encuentra un

muñeco muy bien hecho: es el bello Cascanueces. Éste le pide casarse con él y reinar

juntos en el palacio de mazapán. Ella lo acepta y, según dicen, al cabo de un año, llegó a

buscarla en un carruaje de oro tirado por caballos de plata. Las bodas fueron muy

rumbosas y María Stalilbaum fue reina de un país donde sólo se ven bosques de árboles

navideños, transparentes palacios de mazapán y toda clase de cosas asombrosas. (El

cascanueces Espectáculo de Música y Danza Música de Tchaikovski orquesta ciudad de

granada conservatorio profesional de danza de granada “Reina Sofía”). (Carina Martin

Castro, guía didáctica 2014 – 2015).

Actualmente son muchas las adaptaciones que se han hecho del cuento, en la pequeña y en la gran

pantalla grande, unas son mucho más acertadas que otras, pero absolutamente todas utilizan música

compuesta por Tchaikovski rescatando así la gran obra y la música de película compuesta por ese

gran compositor en su época.

La instrumentación original se detalla a continuación:

• Voz: coro.

• Cuerda: 2 arpas, violines I, violines II, violas, cellos, contrabajos.

• Viento madera: 3 flautas (2 doblados en flautín), 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes (si bemol,

la), clarinete bajo (si bemol, la), 2 fagotes.

• Viento metal: 4 trompas (fa), 2 trompetas (si bemol, la), 3 trombones, tuba.

• Percusión: celesta, timbal, triángulo, castañuelas, pandereta, caja orquestal, platillos, bombo,

gong, glockenspiel, instrumentos de juguete (sonajero, trompeta, tambor, cucú, perdiz,

platillos, fusil).

(Carina Martin Castro, guía didáctica 2014 – 2015).

 13

4. La Música Programática y el Ballet

4.1 La música programática

Tenemos algunas definiciones de la música programática como:

“Música que expresa una idea extra musical de carácter narrativo, emocional o gráfico”

(Diccionario enciclopédico de la música, s.f., p. 1026)

“Composición musical que asocia su discurso con alguna clase de historia, situación,

hecho o sentimiento particular del autor, bien debido a los efectos onomatopéyicos presentes en

la partitura, bien como consecuencia del título otorgado a la obra por su compositor o bien

gracias a alguna clase de guión, argumento o programa en función del cual haya podido ser

elaborada la obra.” (Enciclonet.com, s.f., definicion1)

La palabra programa puede significar algo que se puede describir antes que pueda

comunicarse, que consiste en un pensamiento previo y reflexivo. En ese sentido, denominamos

como música programática, a la música que es inspirada en un programa, en una idea musical

extra, como describir una situación o un personaje, poder contar una historia sin tener que recurrir

a las palabras.

La expresión música programática fue introducida por Franz Liszt, pianista y compositor

húngaro para poder describir el concepto de poema sinfónico, un tipo de obra musical que también

fue creado por Liszt. Cabe señalar que el contenido extra musical y la expresión dramática son

característicos de su estilo. (Diccionario enciclopédico de la música, s.f., p. 1026)

La música programática se opone a la música absoluta o pura que no tiene connotaciones

musicales adicionales. Asimismo, la música programática surge con un mayor enfoque en la época

del romanticismo donde se manifiesta el predominio del “yo”. En esta época se busca que la música
 14

pueda transmitir de forma independiente las distintas artes como la literatura.

Algunas de sus características de la música programática son:

- Presenta una marca dentro del contenido o contiene un programa el cual se tiene que seguir.

- Se busca una idealización de los pensamientos románticos de un encuentro con las distintas

artes, en un inicio con la literatura.

- En lo sonoro busca transmitir una imagen al incluir varios elementos de la estructura

musical.

4.2 El ballet

“Representación escénica de un argumento mediante la danza clásica y la música: me

encanta el ballet por su plasticidad y armonía.” (Enciclonet.com, s.f., definicion1)

Desde tiempos antiguos como la prehistoria el hombre siempre tuvo la necesidad de poder

comunicarse con movimientos del cuerpo, que puedan expresar estados de ánimo o sentimientos.

Estos mismos movimientos se utilizaron las rituales importantes como nacimientos, bodas, etc. La

danza se usaba para celebrar ceremonias de caza, guerra o de forma religiosa.

El ballet inicia en Italia en la época renacentista (1400 – 1600), Pero no sería hasta inicios

del siglo XVII que se empieza a conocer y se empieza a representar distintas obras de ballet.

(Danza Ballet. 2013)

En los años de 1710 y 1756, el ballet fue considerado como una disciplina únicamente

masculina por la conexión que se tena con el teatro. Las mujeres tenían prohibido bailar, así que

los hombres tomaban los roles femeninos. Posteriormente se les permitió bailar a las mujeres pero

con una ropa gruesa que impedía el movimiento.

El ballet romántico inicia en el siglo XIX junto a la época del romanticismo y se extiende
 15

aproximadamente por unos treinta años. En 1840 la mujer tuvo una gran intervención en el ballet,

el cual hizo que se privatice y se mercantilice el sexo femenino con el ballet, y así dejara de

presentarse en teatros. (Robles, s.f.)

El compositor que revoluciono en ballet fue Tchaikovski. Antes de ello se consideraba al

ballet muy ajeno a las sinfonías. La música de ballet era fácil de bailar y era mucho más directa.

Tchaikovski compone el “Lago de los Cisnes”, el cual fue la primera composición creada por un

compositor sinfónico que revoluciono el ballet. Gracias a Tchaikovski las composiciones para

ballet se vuelven más complejas.

 16

CAPITULO 2
Instrumentación de la obra
 17

5.1 Instrumentación de la obra

Orquestación de la Danza rusa Trepak – Suite Cascanueces:

Familia vientos Madera:

• 3 Flauta
• 2 oboe
• corno inglés
• 2 clarinetes en A
• clarinete bajo en B

Familia Metales

• 2 fagots
• 2 cornos en F
• Trombón en A
• Trombón tenor
• Trombón bajo
• Tuba

Familia Percusión

• Timpani en G y D
• Tamborin,

Familia cuerdas

• Y un argot de cuerdas.

SECCIÓN I

La primera sección se encuentra en inicio tético, ya que comienza con el tiempo fuerte y da

inicio presentando el motivo principal de la obra en los violines I, se encuentra en relación a los

compases 1 – 2, con repetición de este mismo en los compases 3 – 4 con una variación de notas,

de esta forma se presenta la primera frase con una frase consecuente que inicia al alzar en una

anacrusa y está en relación a los compases 5 y 8, de esta forma formamos el primer periodo con

2 frases de 4 compases cada una ( 8 (4+4)), mientras en la demás familia de cuerdas podremos

escuchar breves partes homofónicas en los compases 1 – 3 y en el violín I y el violín II en los

compases 5 – 8.
 18

Este primer periodo tendrá a los violines I como voz principal, a su vez los vientos madera, se

encontrarán haciendo un acompañamiento claro, principalmente marcando cada tiempo fuerte, a

excepción del Fagot, mientras en los metales podremos escuchar al corno, marcando brevemente

las 7mas de la armonía utilizada. La sección I estará compuesta por 4 periodos, los cuales

mantienen la misma forma orquestal ya antes mencionada y explicada.

SECCIÓN II

La sección II comprendida entre los compases 33 al 48 cuenta con 2 periodos, en esta sección el

motivo principal se encontrará en los cellos y el contrabajo, manteniendo el carácter de la

sección I, pero ahora en la dominante de Sol, la tonalidad de Re mayor. El primer motivo será

repetido en la sección del Oboe N°1 y 2, Corno inglés y Clarinete 1 y 2 en La, en el compás 34 a

modo de respuesta, para darle más carácter a esta 2da sección y sobretodo, para diferenciarlas.

Podremos al mismo tiempo observar una dinámica entre los vientos maderas y las cuerdas, esta

vez dando un poco más de énfasis en los vientos madera, al ser de carácter fuerte y muy efusivo.

Esta sección a pesar de ser la 2da, no cambia el motivo principal ya antes presentado, pues lo

mantiene con unas pequeñas variaciones en las frases consecuentes.

TRANSCICIÓN

La transición estará comprendida aún en la tonalidad de Re mayor de la SECCIÓN II (dominante

de la tonalidad principal de la obra) entre los campases 49 al 56 inicia en un alzar del acorde de

Re mayor repartido entre la orquesta, iniciando en el acorde Do, y presentando el mismo motivo

recurrente que se presentó en la sección I y II, cambiando solamente la tonalidad, como parte de

la cariación tonal.
 19

Al iniciar en el acorde Do este comienza a intercalarse armónicamente con el acorde de Re

Mayor, los cuales serían el grado V (Re) y III (Do) de la tonalidad de Sol, para que de esta

manera podamos dar una transición de cambio de tonalidad a la Sección III, la cual será la

reexposición de nuestra sección I.

SECCIÓN III Y CODA

La Sección III iniciará con un alzar en el acorde Re Mayor, descansando en laa tonalidad

principal de Sol mayor, la estructura orquestal y dinámica de instrumentos será la misma que la

sección I, al ser una Froma ternaria.

Luego de terminar la reexposiciónj daremos inicio a la coda, parate final de la danza, esta inicia

como una extensión del segundo motivo que se presentó en la sección I, esta extención se

encontrarás en los instrumentos violín I y II, en la 3 flautas y los clarinete en A, la coda inicia en

en la tonalidad de Sol mayor y culmina en esta misma, dando así fin a la danza.
 20

CAPITULO 3
Ballet Cascanueces
 21

3.1 Análisis

8 8 (4+4)
SECCION I
8 (4+4)
1

Tema A

IV
VI I
I
 22

SECCION II
8 (4+4) 8 (4+4)
17 Tema B
26

Tema B

I V
I VI VI
 23

TRANSICION
8 (4+4)
35 8 (4+4)
43

8 (4+4)

II7 V
V IV
 24

SECCION III

8 (4+4) Tema A 8 (4+4)

51 8 (4+4)
60

V I V I
 25

CODA
12 (4+4+4)

69 77

I V
I
 26

3.2 Esquema formal

FORMA TERNARIA
(Danza rusa Trepak – Suite Cascanueces)

SECCION I SECCION II Transición SECCION III CODA

Tema A Tema B Tema A

PERIODO I PERIODO I PERIODO I PERIODO I PERIODO I

8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4) 12 (4+4+4)
Sol mayor Re mayor Re mayor Sol mayor Sol mayor
I - VI I (V) – V7 (II7) VI (VII) – V(I) I-V V-I
Inicio tetico Inicio tetico Inicio anacrusico Inicio anacrucico Inicio anacrucico
Final femenino Final femenino Final femenino Final femenino Final femenino

PERIODO II PERIODO II PERIODO II

8 (4+4) 8 (4+4) 8 (4+4)
Sol mayor Re mayor Sol mayor
I - IV V (I) – V (I) I-I
Inicio anacrucico Inicio tetico Inicio anacrucico
Final femenino Final femenino Final femenino

PERIODO III
8 (4+4)
Sol mayor
I - VI
Inicio anacrucico
Final femenino - Suite Cascanueces de
Tchaikovski
PERIODO IV - Danza Rusa – Trepak
8 (4+4) - Tonalidad: G mayor
Mi menor - N. de compases: 84
VI (I) – I (III)
Inicio anacrucico
Final femenino
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3.3 Diagrama estructural de obertura

Diagrama de la danza rusa Trepak de la Suite Cascanueces de Tchaikovski

TR COD

S. I S.II S.III
49 - 56 73 - 84

1 - 32 33 - 48 57 - 72

S. I = Sección I
S. II = Sección II
FORMA TERNARIA S. III = Sección III
TR = Transición
COD = Coda
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3.4 Tabla de motivos

MOTIVO TEMA FUNCION

Sección I/Sección III Compas: 1-2 / 57-58

Tema A Motivo principal que se desarrolla en el
tema A, con un carácter enérgico,
establecido en la tonalidad (GM), en la
tónica, en un compás de 2/4.

Sección I/Sección III Compas: 5-6 / 61-62

Tema A Segundo motivo principal del tema A, de
carácter enérgico, con ritmo recurrente,
complementando al motivo principal.

Sección I/Sección III Compas: 9-10

Tema A Variación del motivo principal, con un
inicio anacrusico.

Sección I Compas: 1-2

Tema A Motivo acompañante al motivo
principal, el cual refuerza la tonalidad y
energía.

Sección I Compas: 5-6

Tema A Motivo acompañante al segundo motivo
principal, en ritmo de negras ligadas.

Sección I Compas: 5-6

Tema A Segundo motivo acompañante al
segundo motivo principal, el cual
refuerza el tiempo débil en ritmo de
corcheas.
Sección II Compas: 33-34
Tema B Motivo principal que se desarrollara en
el tema B, el mantiene la energía
proveniente del tema A, dando prioridad
a los bajos. Se desarrolla en la tonalidad
del V grado (DM), compas de 2/4.

Sección II Compas: 33-34

Tema B Motivo en forma de acordes, el cual
reafirma la nueva tonalidad (DM)

Sección II Compas:33-34
Tema B Motivo el cual es desarrollado en
intervalos de octavas, en ritmo de
corcheas.
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Sección II Compas: 37
Tema A Motivo a ritmo de galopas.

Transición Compas: 49-50

Motivo principal de la transición, con
carácter enérgico, iniciando en anacrusa,
en tonalidad de DM, compas de 2/4.

Transición Compas: 49-50

Motivo el cual acompaña al motivo
principal, con ritmo de corcheas ligadas.

Coda Compas: 73-74

Motivo ya expuesto en el tema A. Con
carácter enérgico, se presenta como
agrupación métrica correspondiente, en
el V grado de GM, a 2/4.

Coda Compas: 73-74

Motivo de nota pedal de la tonalidad, a
ritmo de corcheas en el tiempo débil.

Coda Compas: 73-74

Motivo a ritmo de corcheas ligadas.

Coda Compas: 73-74

Motivo a ritmo de galopas invertidas y
octavas.
 30

3.5 Informe

Esta danza está escrita en forma ternaria (A-B-A), organizado en tres partes principales y una coda,

en la tonalidad de Sol mayor, con 84 compases en total. En la primera sección, primer periodo

(compas 1 al 8) nos presenta el motivo principal en los violines, este se desarrolla en la tonalidad

principal y tiene un carácter enérgico.

Este motivo principal será presentado 4 veces en esta sección de 4 periodos de 8 compases cada

uno, pero a partir del 3er periodo y el 4to, el tema principal será reforzado por la flauta I una

octava superior. Al mismo tiempo se observa un acompañamiento principalmente en los metales,

clarinetes y Fagot.

La sección II comprendida entre los compases 33 al 48 con 2 periodos y transición consecuente;

al contrario de la Sección I el motivo principal se encuentra en los cellos y el contrabajo,

manteniendo el carácter de la sección I, pero ahora en la dominante de Sol, la tonalidad de Re

mayor.

El primer motivo será repetido en la sección del Oboe N°1 y 2, Corno inglés y Clarinete 1 y 2 en

La, en el compás 34 a modo de respuesta, para darle más carácter a esta 2da sección y sobretodo,

para diferenciarlas.
 31

La transición está comprendida aún en la tonalidad de Re mayor entre los campases 49 al 56

inicia en un alzar del acorde de Re mayor repartido entre la orquesta, iniciando en el acorde Do,

y de esta manera ir intercalando armónicamente estos acordes, los cuales serían el grado V y III

de la tonalidad de Sol, para de esta manera retornar en la Sección III la tonalidad principal inicial

de Sol Mayor, haciendo el pase de dominante a tónica.

V III V III V III V III V III V III V III V I

Seguidamente daremos inicio a la parte final de esta danza, presentando la Coda, la cual inicia

como extensión del motivo final de la extensión 2 como agrupación métrica correspondiente, la

coda estará comprendida entre los compases 73 al 84, en la tonalidad principal de Sol Mayor,

concluyendo en la misma.
 32

Referentes Bibliográficos

- Poznansky, A. (2 de noviembre del 2021). Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Britannica.

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