Los comienzos. Intención y método. Por Edward Said 1975.

Capítulo I

Ideas para comenzar

El problema de los comienzos es tmo de esos problemas que, si se me permite, nos confronta con igual intensidad en un

nivel práctico y teórico. Todo escritor sabe que la elección de .un comienzo es crucial para aquello que escribirá, no solamente

porque determine mucho de lo que siga, sino también porque un comienzo de trabajo es, prácticamente hablando, la entrada

principal a lo que éste ofrece. Más todavía, retrospectivamente podemos ver tm comienzo como el ptmto a partir del cual, en tma

obra dada, el escritor se separa de todas las otras obras; un comienzo establece inmediatamente relaciones con obras ya

existentes, ya sean relaciones de continuidad, ya de antagonismo, o alguna mezcla de ambas. Pero en el momento en que

empezamos a establecer los rasgos de un comienzo -tm momento que probablemente ocurre cuando examinamos muchas clases

de escritores- necesariamente hacemos distinciones especiales. ¿Es lo mismo comienzo que origen? ¿El comienzo de una obra es

su verdadero comienzo, o existe otro punto secreto que· da comienzo- más auténticamente a: la obra? ¿Hasta qué ptmto un co­

mienzo es, en última instancia, una exigencia fisica y nada más que eso? ¿Qué valor tiene un comienzo para� los análisis críticos,

metodológicos e históricos? ¿Con qué tipo de acercamiento, lenguaje e instrumentos se ofrece a sí mismo el comienzo como un

terna de estudio?

El tamaño del presente libro es evidencia suficiente de que estas son cuestiones monopolizadoras -por lo menos para

mí. Atm así, siento que lo que evita que el libro sea solamente tma descripción de las curiosidades iniciales es que en relación

con el terna, el enfoque y la metodología, este estudio acerca de los comienzos pretende contribuir, aunque modestamente, a la

crítica contemporánea. En segtúda será evidente que por crítica pretendo decir algo bastante distinto de historia literaria, de

explicación de texto, o generalidad cultural; en este sentido de su propia diferencía, entonces este libro comienza por aventurar

explícitamente tma ambición particular para s� la cual finalmente se hace inteligible en el desarrollo del libro, y no adelantando

inicialmente tm modelo ideal que luego pretende llenar. Debe agregarse que esta forma de crítica no puede reclamar ningún i
carácter novedoso, dado que su obvia dependencia de muchos otros escritores inmediatamente invalida el reclamo. Pero

pretendiendo primero aislar un problema -el der comienzo; el cual- aparece- más abstracto que-Jos-problemas tratados por la

mayor parte de la crítica-, buscando entonces una selección de ternas, ejemplos, y evidencia únicamente relevantes para el

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problema, pretendiendo trabajar en-un lenguaje discursivo y conceptual acorde con el problema, incluir el problema en tm marco

de referencia tan amplio, y aun así tan pertinente como sea posible, y finalmente pretendiendo aprender del mismo, para

adecuarse y cambiarlo sobre la marcha: de todas estas formas este libro pretende contribuir a la crítica contemporánea. Y dado
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' que llevaría muchas más páginas redondear mi definición de crítica, enumeraré, en cambio, las circunstancias, cuestiones y
'

,condiciones que fonnan este estudio y que influyen en su desarrollo.

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En cada una de las sigtúentes y relativamente inocuas afirmaciones el sentido proviene principalmente del sentido

común del concepto de "comienzo": "Conrad comenzó su carrera con La locura de Almayer"; "Orgullo y prejuicio comienza

con las siguiente frase"; "Pope comenzó a escribir en una edad temprana"; "Antes de empezar a escribir Hemingway hab a afi­rl
lado tma docena de lápices"; "Esto es lo que uno debe hacer en tm comienzo"; "Puede decirse que la civilización ha com ¡ zado

1 11.3- -'Bc;
 en el Cercano Oriente"; "Tan pronto como Swan comenzó a conocer mejor a Odette, comenzó a dudar de ella"; "Desde el co- ·

mienzo hasta el final, Flaubert es un verdadero artista". En otro orden diferente de significado, hay afirmaciones tales como: "En
el comienzo fhe el Mundo" o "En el comienzo está mi final". En ambos gmpos de afirmaciones, las variaciones del concepto de
comienzo designan un momento en el tiempo, un lugar, un principio o una acción. Igualmente obvio es que estas designaciones
son constmcciones verbales que emplean variaciones del término comienzo en una forma relativamente difundida: el concepto
de "comienzo" está asociado en·cada caso con una idea de precedencia y/o prioridad (antelación). Finalmente y más importante,
en cada caso un comienzo es designado para indicar, clarificar o definir un tiempo, tm lugar o tma acción posteriores. En
resumen, la designación de un comienzo generalmente involucra también la· designación de una intención consecuente.
Realmente podríamos no decir todo esto cada vez, pero criando señalamos el comienzo de una novela, queremos decir que a
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partir de ese comienzo en principio continúa esta novela. Ovemos qtie el comienzo es el primer punto (en tiempo, espacio o
acción) de una realización o proceso que tiene duración y sentido . "El comienzo es entonces el primer escalón en la

producción intencional de significado".

En los capítulo I y ll describo las condiciones que pertenecen a la designación y la intención de lo; comienzos: en qué

circunstancias y a través de qué instrumentos se conforman los comienzos, con qué propósitos distintas clases de comienzos son
designados, y qué clase de pensamiento y obra tiende a insistir en la importancia de los comienzos. Describiendo esto introduzco
una segunda clase de comienzo, lo que llamo el comienzo puro e intransitivo, que no tiene otra intención que ser un comienzo en

el sentido de estar primero. En la mayor parte del libro (cap. 3,4,5) desarrollo las consecuencias de las primeros esbozos: cómo
el interés por el comienzo se vincula con una cierta clase de escritura, pensamiento y sentido, cómo los comienzos se relacionan
general y específicamente con diferentes continuidades, y cómo paradójiCamente un interés por los comienzos es a menudo
corolario de no creer que un comienzo pueda ser localizado. Todo esto depende de la siguiente generalización: ya sea el interés
por los comienzos práctico o altamente teórico, hay una conexión necesaria a ser observada entre la idea de un comienzo. y una
primitiva necesidad humana de señalar o localizar un comienzo.
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Sin embargo, todos estos proyectos generales del libro sólo pueden tener, en este estadio, una significación tm tanto
selecta para el lector. Por lo tanto, es necesario para mi discutir las circunstancias de este estudio: por qué tal estudio se PfP� l[...-
a su autor, por qué se lo realiza de esta forma particular y cómo se ha llegado a tma exposición razonada para tal estudio. e
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Los comienzos son atractivos como problema de estudio pri mero porque mientras uno puede aislar un comienzo
analíticamente, ·la misma noción de comienzo está íntimamente atada a un amplio complejo de vinculaciones. Así entre la
palabra comienzo y la palabra origen se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayoría de los cuales
dotan primero a una y luego a la otra palabra de mayor prioridad/precedencia, importancia, poder explicativo*[*Como por
ejemplo, en los "orígenes de la tragedia ·griega", el"comienzo de la conciencia", y así hasta el infinito]. Tan firmemente como

sea posible uso la palabra comienzo con un sentido más activo, y origen con un sentido más pasivo: a�í "X es el origen de Y",
mientras "El comienzo de A conduce a B" . Quiero mostrar cómo las· ideas acerca del origen, en �t,d de su pasividad, son
usa�s de tma forma que debiera evitarse.
 Pero esta distinción parece relativamente cmda cuando uno considera cómo muchas palabras e ideas en el pensamiento ·

y en la escritura dan vueltas alrededor del concepto de "comienzos": innovación, novedad, originalidad, revolución, cambio,

convención, tradición, periodo, autoridad, influencia, sólo por nombrar alg¡.mas. Todas ellas describen el campo bastante amplio

en el que se inscribe este estudio -que no debiera ser sorprendente dado que la mayor parte de la escritura ha teilldo en mente

estas nociones. Estoy principalmente concentrado en lo que ocurre cuando alg¡.Jien conscientemente parte hacia la experiencia o

define lo que tm comienzo implica, especialmente con respecto del significado producido como resultado de un comienzo dado.

Cuando primero me interesé en los comienzos unos años atrás, algtmos de los probl�mas llamaron mi atención como

especiahnente constitutivos del dilema profesional del escritor interesado en "critica literaria". ¿Cómo empieza este escritor a

escribir?: Descubrí que esta preg¡.mta oculta al menos otras cuatro: 1) ¿Después de qué entrenamiento comienza a escribir un

escritor? 2) ¿Pensando en qué tema algtlien comienza a ·escribir? 3) ¿Cuál es el punto de partida de la escritura -una nueva

dirección o tma que continúa las viejas-? 4) ¿Existe tm comienzo privilegiado para un estudio literario -esto es, uno

especialmente conveniente o importante- que es completamente distinto de uno histórico, psicológico o cultural? Cualquiera de

estas pregtmtas alfecta al escritor hoy, y lo que ellas representan, ahora lo veo claro, es tm resultado "profesional". Cada una de

estas pregtmtas implica más bien problemas teóricos y prácticos en igual medida.

Consideremos la educación general dada a alguien en la critica literaria hoy. Cualquier cosa en la que haya sido

entrenado, seguramente no será en filología clásica, la única disciplina que en Europa y América fue prácticamente de rigor para

el estudioso de literatura hasta la Segtmda Guerra Mundial, dado que estudiar literatura en la universidad fhe considerado un

privilegio que algún estudioso debia ganar una vez que habia dominado la filología clásica con algún detalle, tanto como los

principios de estudio textual que fueron codificados por años de práctica y en consecuencia no abiertos a la "interpretación"

subjetiva. Las memorias publicadas de tales emditos como Leo Spitzer, Erw:in Panofsky, Erich Auerbach, Emst Robert

Curtius, Américo Castro, Ferdinand Baldensperger, Theophil Spoerri, y otros tantos como ellos, señalan una historia bastante

humillante acerca del investigador actual, que apenas lee otro idioma (y seguramente no latín) y que piensa que un ''texto" es

una de una serie de libros de bolsillo. Spitzer era capaz en sus últimos años de escribir cientos de páginas acerca del significado

de palabras tales milieu y race tal como aparecían en media docena de lenguas y literaturas a lo largo de cuatro o cinco

centurias - principalmente porque Meyer-Lübke le enseñó a "encontrar etimologías"1 Y a causa de todo su interés meta:fisico en

el Hombre, Spitzer en sus autorizados ensayos pone de manifiestos cantidades de información exacta, aprendida primero,

obviamente, de un maestro, quien; según Spitzer, "en relación a tma forma francesa dada ... citaría las formas portuguesa

antigua, bergamesca moderna, mmano-macedonia, alemana, céltica o paleo-latina2• Lo que aquí impresiona es no solamente la

clase de información que estos emditos como Spitzer poseen sino también el hecho de que esta información era recibida,

transmitida de generación en generación.

No tiene demas' iado sentido especular por qué mucha gente ya no considera la educación como eslabones agregados a

una dinastía histórica. Esperamos que el estudiante entrenado en literatura posea un conocimiento superficial de las "humani­

dades" -en traducción- pero tm sentido perentorio de otro conocimiento, paraconocinnento, que él sabe se extiende naturalmente

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a lo largo de la literatura, y de algtma manera, es relevante. Aprenderá mucho acerca de la psicología freudiana, acerca del

marxismo, acerca de Marcuse, Norman O. Brown, Laing, y así de lo demás. Esto no debe ser tomado simplemente como un

ataque contra el estudiante contemporáneo o su sentido de lo que es relevante. De hecho, hoy nuestro destino como emditos es

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 .... precisamente el de nuestros estudiantes, puesto que ¿cuántos de nosotros puede hacer filología clásica? En el mejor de los casos ·

aprendemos griego o alemán para pasar exámenes de lectura, y para muchos de nosotros la filología románica era algo acerca

de lo que leíamos mientras tornábamos cursos de lectura acelerada de italiano o francés. La librería con bastidor sobre bastidor

de obras traducidas (Freud, Nietzsche, Proust, Hesse, Baudelaire), nos conduce más cerca y más rápidamente al mundo del
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conocimiento que cualquier otra fonna inmediatamente disponible. Ciertamente son pocos los estudiantes que hoy pueden

moverse, como lo hizo Panofsky, de una universidad a otra, para escuchar a eruditos eminentes, mientras que ninguno puede
3
moverse muy rápidamente de un libro a otro, del estudio de un período o cultura a otro.

Una fonna de mitigar este cambio e incluso de realzar/valorar el hecho que ha tenido lugar, es argumentar que la

literatura misma ha seguido el mismo cambio. Un poeta medieval o uno renacentista probablemente ha sido más erudito que

Williams Carlos Willimas; y en general un erudito en Chaucer probablemente sabe latín e inglés antiguo mientras que para un

especialista en D. H. Lawrence esto no es necesario y probablemente no conozca estas lenguas. No obstante estoy menos intere­

sado en tales generalidades que en el hecho de que si un escritor moderno como Joyce fue menos instruido fonnalmente que

Richard Hooker, el primero estaba casi seguro equipado con mayor conocimiento, ordenado de tma manera inuy distinta.

El problema al que nos enfrentamos hoy cuando estudiamos a Joyce, o cuando no estando entrenados en los clásicos o
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en religión, leemos a Hooker, o cuando desplegamos psicología en el estudio de tm texto literario, es el de la irregularidad, el de

la discontinuidad. Esto es, menos conocimientos, menos entrenamimto_formal,..menos-in:fonr!gción prescripta y sistemática, todo

esto es asumido cuando uno empieza a leer, a escribir o trabajar. Así cuando uno comienza hoy a escribir se es necesariamente

más autodidacta reuniendo el conocimiento que uno necesita en el momento de crear. La influencia del pasado aparece menos

útil y como han argmnentado recientemente dos críticos -H.J. Bate y H. Bloom- probableme!!!�_!1lál'L PI9.d1lct ora.. de_angustia4. R.
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Barthes, parafraseando a Bachelard, ha dicho que el estudio y la producción de literatura hoy es el estudio de la producción y la

defonnación5. Para leer a Joyce debemos seguir estas de-formaciones, tal como la lectura hecha por Joyce deformó el cur­

ricultun tradicional.

Es hoy menos pennisible pensarse a sí mismo escribiendo dentro de una tradición cuando se escribe crítica literaria.

Pero esto no quiere decir que todo crítico es un revolucionario que destruye el canon para reemplazarlo por el suyo propio. Una

imagen mejor es la de aquél que vaga, que va de un lado al otro por su material, pero permaneciendo com? un hombre entre
.
territorios6. En el proceso, lo que se toma de un lugar viola su fonna de ser habitual: hay una constante transposición en el
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momento en que leemos tma imitación por Potmd o por Lowell leemos la redistribución de un anglosajón o un italiano original
.

que ocupa un espacio exterior más ancho, menos caracterizado correctamente, menos predecible que el original.

Vale la pena dedicarse un poco más a nociones tales como "exterioridad" e "in-betweenness" [el estar dentro de lo que

no es ni afuera ni adentro]. No se refieren a una clase de eclecticismo crítico. Describen, por el contrario, una transformación

que tuvo lugar en la realidad de trabajo de tm escritor autoconsciente, quien ya no puede aceptar más tan fácilmente -por

muchas razones, espirituales y sociológicas- tm lugar en una continuidad que antiguamente se extendía hacia atrás y hacia

adelante en el tiempo. Ya Eliot había entendido que la "tradición" era una logro (achievement) para una elite, no una posesión

de todos. Quizás, también, el escritor de hoy está menos cómodo con el hecho simple de la precedencia -contrariamente a Dante,

por ejemplo, quien había estado cómodo con Virgilio- y quizás ya no puede saber más lo que significa establecer tma línea

directa de descendencia. Historia y tradición parecen menos comunicables en (la) narrativa secuencial porque, como dice
 Foucault, la historia se nos presenta ahora abarcadora de grandes unidades de esfuerzo/empeño (la evolución de los patrones ·

industriales, las alteraciones demográficas, los cambios lentos en los hábitos agrarios e intelectuales, etc.) que limitan el espacio

de la vida individuaf. El conocimiento es incorporado menos formalmente ya sea en una materia como filología, con un maestro

como Meyer-Lübke, ya sea en un argumento de desarrollo tradicional como el d� una novela deDickens.

Más aún, exterioridad y "in-betweenness" en tm escritor moderno son los resultados inevitables de la carencia de

confianza o de capacidad para una obra limitada (discreta) pero completamente integrada. El escritor moderno a menudo siente

la urgencia en lugarde crear nuevas totalidades, de cultivar gustos cas:uales, de negar un movimiento hacia adelante al mismo

tiempo. La disputa histórica entre Wilamowitz y Nietzsche luego de la publicación de El nacímíento de la tragedía en 1872
simboliza perpetuamente la distinción que estoy trazando8'. En realidad, el conflicto de ambos se centraba alrededor de la idea
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de "texto clásico". ¿Era éste aquél que en una serie debía ser venerado; cultivado, enmendado y descripto en la mejor tradición

erudita? ¿O por el contrario, es corno creyó Nietzsche (pero de ningím modo tan simple como lo expuesto aquí) un texto sobre

el cual, como en una tablilla de escritura, estaba inscripta una constelación de fuerzas (instintos, deseos, urgencias/impulsos,

voltmtades)todavía presentes en la era moderna y todavía tan dispares (unseernly) en su poder corno para captar/ comprometer

e inflamar? En resumen, para Wilamowitz, un texto clásico era tm sistema de lirnit� constricciones internas mantenidas
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inf:a_Gtfl.s a tra_yés de l�g�eracioB�_sucesivas (una herencia traspasada en el tiempo) mientras que _para _l.':l'ietzsc��-�
invitación
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a desvíos imprevistos de lo habitual, una ocasión para los viajes imprevistos dentro de lo que Conrad bien llamó "el
--· o • o • ••·-··-�-- ---·---------·------------·M•-·------·-·--------··----·
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corazón de lar obscuridad". El peso, sólo cuantitativo, de la escritura vanguardista más canónica atestigua el triunfo de

Nietzsche.
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Como no. es .escasa la critica que proclame el triunfo, no es necesario repetir aquí ternas tales corno el nihilismo, la

angustia, el silencio, el vacío. Estoy interesado, sin embargo, en advertir cómo estos ternas reflejan un problema de la critica y

no tma dificultad de la literatura. Usando el vocabulario del drama espiritualmente elevado para describir qué son en realidad las

"novedades" textuales, una gran parte de la critica moderna ha perdido la opommidad de igualar la cuestión de su materia en la_

:fctlta de ii;tventiva y en la redistribución del espacio textual. Lo que quiero decir es que una de las principales características que
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comparten Joyce, Nietzsche, Conrad, Yeats, Mann, Freud y todos los demás ha sido para ellos una necesidad en el camiema..de.

ver su traóajo haciendo referencia, primeramente,

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a otros trabajos, pero también a la realidad y al lector, por adyacencia, no
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secuencialmente o dinásticamente. La verdadera relación es de contigüidad, mientras que la relación dinástica es casi siempre
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tratada irónicamente, burlada, aquélla con la qu�E_(;lMgfl,....e.s ..tomada en broma Q.se rechaza. De modo que la producción de
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significado en una obra ha tenido que proceder de maneras radicahnente distintas de las anteriores, si el texto mismo se coloca al
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lado de, cerca de, o entre el montór¡\Ja mayor parte de las otras obras -no en una linea con ellas, ni en tma linea de descendencia.

Se me ocurre una gran cantidad de ejemplos, todos los cuales combinan energía superficial y discontinuidad con un

interés improbable por la precedencia, por el pasado. La elección de Joyce de la Odisea, por ejemplo, no dice "Miren lo que

pasó a la noble idea griega cuando descendió a Dublin en 1904", sino antes bien "Odiseo es como Bloom, Telémaco corno

Dedalus, Ithaca como la calle Eccles, el cap. 18 como el 1, etc.". O tomemos el inconsciente de Freud: proscripto de la

conciencia desde el comienzo, ejerce una influencia sobre los sueños y la vida cotidiana bajo la forma de distorsiones,

exageraciones, errores que no comunican la totalidad del inconsciente; de hecho la totalidad de nuestra vida consciente es

discontinua con nuestros principios de orden inconsciente; los cuales se repiten y varían la mptura inicial ad infiniturn. La

3
 tierra baldía de Eliot completada con notas para dar un tercer ejemplo, es una colección de voces que repiten, varían imitándose ·

una a otra y la literatura en general. Otra forma de dar a entender esta idea de contigüidad (adjacency) es señalar que un texto

no puede ser leído efectivamente como un comentario ni descripto por un comentario. Un texto no tiene tm punto central ni una
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trayectoria central: imita no un objeto espacial o temporal; y su voz .es más probablemente un garabato de lapicera que una

persona narrativa. Desde el punto de vista del escritor, tm texto es más probablemente tinta sobre la página, o pliegues en un

papel, o lo que Mallarmé llamó "un espacement de la lecture"9, o la ambición sin fin de ser tm texto; tm texto es algo de tm

signo puro en el cual la carrera del autor entró creándolo (went into making it). Desde el punto de vista del critico un texto es un

desafio para probar que lo que el critico lee allí no puede posiblemente imitar la vida. Casi todo escritor conscientemente innova­

dor desde O. Wilde ha negado reiteradamente (o incluso denunciado) las pretensiones miméticas de la escritura. Un texto, enton-

·• ces, parece más esencialmente él mismo, -tm texto con sus propias problemáticas altamente específicas- que una representación

de otra cosa.

Es así que el critico enfrenta la irregularidad en todas partes. Porque no puede recurrir directamente a la tradición para

resolver los problemas de escritores como Joyce, y porque sus referencias (y las de Joyce) son paci otro formalidades

provisionales de conocimiento, el critico es bien caracterizado en el epíteto de Lukacs para la novela como aquél ser trascenden­

talmente desposeído (sin hogar/homeless)10• Comienza cada trabajo como si fuera tma nueva ocasión. Su comienzo, lo mismo

que el de cualquier escritor moderno, toma (elige) tm tema para comenzar, lo mantiene, lo crea. Como el comienzo se relaciona

con lo que le sigue inmediatamente, también muchas son las partes de su escritura que se relacionan entre sí, irregularmente,

asertivamente, excéntricamente. Pero estas relaciones, atmque consecuentes en tm sentido literal, no son consecuentes en un

sentido causal. Tales relaciones no pueden ser entramadas, no más que en la sucesión de voces de La tierra baldía; no están

simétricamente subordinadas a tm punto central fijo, tal como El corazón de las tinieblas produce tma deliberada destrucción

de cualquier proyecto simple basado en la Búsqueda. De hecho, más adelante demostraré que el orden que proviene de los

comienzos tal como los he descripto no puede ser entendido adecuadamente a través de ninguna imagen. Mientras que el

proceso de escritura de una novela clásica y el curso de su argttmento pueden comprenderse dentro de una imagen de tiempo

que se desarrolla (desarrollo en el tiempo), como tma familia se despliega y las generaciones se enlazan, en la lectura de La

tierra baldía o en los Cantos la critica no puede encontrar una imagen acorde con la cual el escritor o su tema pueden ser

comprendidos. Argumentaré que la composición de la escritura moderna se desvía de, entra en conflicto con cualquier conjtmto

de imágenes rechazándolos como si no tuvieran nada que ver con la escritttra. El mismo proceso ocurre en la carrera del escritor

moderno.

Existe tm peligro considerable de ser mal intetpretado diciendo que ninguna imagen significa por analogía ninguna

intención con propósitos definidos. Estoy diciendo exactamente lo contrario. La intención, ampliamente pero no exclusivamente

designada por un comienzo, es tma forma de limitar una obra a tm elemento: l.��§fritJ.Jra. Con la desacreditación de la repre-
----·-----

s��t;ci6� miméti��;;¡;;;;:· el d �o de la historia pagana, para usar la frase de Vico, de la hi�oria secular,
donde se abren extraordinarias posibilidades de variación y diversidad, pero donde no será referida dócilmente a una idea que

está sobre ella y la explia11• En otras palabras, existe solamente un orden de realidad para la escritura (no dos -idea/imagen y

escritttra) que incluye la producción de sentido, el método ge C91!l.Q.Q§.iciQ.q,J.ailim;riby.9ión d.�lén:fa..§is.Jano

t como la tendencia a

producir errores, inconsistencias, etc.. Esto es, consideramos la literatttra como un orden de repetición, no de originalidad
-.. -----·-- ····-�--· ---
 [originality] -pero un orden excéntrico de repetición, no tmo de identidad12- donde el término repetición está usado de manera de ·

evitar dualidades tales como "el original vs. el derivado" o "la idea y su realización" o "modelo/paradigma vs. ejemplo"; y donde

"excéntrico" es usado para enfatizar las posibilidades de diferencia dentro de la repetición y para significar que mientras autores,

obras, periodos e influencias son nociones que pertenecen a la escritura en campos específicos, son realmente términos utili­

zados para describir irregularidades de variación de grados y calidades dentro de la escritura como m1a totalidad. Como

Foucault ha demostrado, la noción de autor admite formaciones irregulares de escritura como The Tatler, "Rabelais" y "rabe­

lesiano", "Freud" y "Marx"13. En muchos casos el término autor denota tma estructura, una clase de obra, un estilo, un tipo de

lenguaje, una actitud, o una colección de escritos misceláneos; esta palabra es un ejemplo excelente de repetición y

excentricidad.

De modo que, tma intención, es una noción que incluye todo lo que luego se desarrolla a partir de ella sin importar

.win���a-de excéntrico sea el desarrollo o inconsistente el resultado. No quiero decir, por otra parte, que intención es 1m
1

equivalente más preciso de totalidad. (Por el contrario, son como el par de términos modelo y paradigma, exactanlente tomados

para el uso de la práctica literaria como 1ma nebulosa. Debemos, sin embargo, ser más precisos). Por intención entiendo un

--��� -�=----�� 1
1

_ deseo en el comienzo intelectual por -���er _

_
r_:mn_:_:_�arti�-�a:f._�ara��.!i�ca/sjg�!�I-�QQ�cient�_9 in-
conscientemente-, P�!�._€!!._C.��-�!9���-�-�' en un lenguaje que siempre ?. �asi siempre muestra de a!�a forma signos de inten-
-
• ·• ·• - ·-··�- ··-•-••••-
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· -·�· --·----·-·--..,�--••-•--·
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.:¡ ción de comienzo y que está siempre deliberadamentc¡J relacionado con la producción de sentido. En relación con una obra dada o

:1 1m corpus de obras, la intención de comienzo no es otra cosa que las inclusividades creadas dentro de la/las cuaVes se desarrolla J
: '
'
la obra.

Stuart Hampshire describe esta cuestión caprichosa de la siguiente manera:· "La significación de 1m escritor, ya sea
poeta, filósofo o historiador, y lo que lo hace valioso para el estudio hoy, en general no reside principalmente en la intención

consciente que hay detrás de su obra, sino por el contrario en la naturaleza precisa, como ahora podemos ver, de los conflictos y
1

las inconsistencias imaginativas en su oRt"14. Estoy completamente de acuerdo con Hampshire hasta cierto punto; pero disiento
con él en cuanto a su remmcia a aplicar (apply) la intención a los conflictos como a las inconsistencias. Más aún, agregaria que

la intención, más allá de sus formulaciones conscientes, nunca es incompatible con el método, a1mque la intención consciente -

¿cuándo es la intención exclusivamente consciente?- está frecuentemente en desigualdad con el método.

· Actualmente existe también la tesis de Paul de Man de que en la critica ·la mayor ceguera de 1ma teoria respecto de

ciertos aspectos de la literatura hace posible que la teoria descubra los más valiosos discemirnientos. La intención, entonces, en

mi sentido del término, es el intercambio/interacción entre esa ceguera y esos descubrimientos15. En otras palabras, la intención

es la unión entre la visión idiosincrásica y el interés de la comunidad.

IV

He tratado de mostrar que cuando el critico literario moderno comienza a escribir no puede inscribirse de ningtma

manera en una tradición dinástica. No sólo porque esta tradición es ajena a él por formación y circ1mstancia, sino porque su

repudio es también la intención, la materia en cuestión y el método de la mayor parte de la literatura moderna. Debe entonces

tomar su trabajo con iniciativa. También debe buscar tm plmto de partida más conveniente, 1m topos diferente, para su estudio.

He tratado de sugerir ampliamente que tal topos es el "comienzo" o los "comienzos", lo cual presenta inmediatamente 1m

L¡ � 1 3-
·-:
problema más· preciso y exigente que el que presenta lo "nuevo". Los comienzos inauguran llll a producción de significados ·

deliberadamente otra -lllla pagana, en tanto opuesta a sagrada-. Es otra porque, en la escritura, esta producción pagana

reclama liD status junto con otras obras: es otra obra, más que l.Ula obra en l.Ula línea de descendencia de X o Y. Los comienzos,

tal como los considero, proponen esta diferencia, son su primera instancia: hacen lllla senda jllllto a la ruta.

Un comienzo, entonces, es liD problema a ser estudiado, tanto como la posición tornada por liD escritor. Para el critico

l.Ula novela comienza, como para el novelista que la escribió, con la intenCión de escribir una novela y no una obra de teatro o liD

poema. Como problema, los comienzos parecen tener lllla clase de abstracción separable, pero a diferencia de lllla idea acerca

de la que se piensa desde cierta distancia, un comienzo es ya liD proyecto en marcha. Dos ejemplos a los que voy a referirme

periódicamente son Tristram Shandy y El preludio: cada 1mo es solamente al principio 1m comienzo, cada liDO es preparatorio

de algo más, y allll cada una acumula lllla gran cantidad de sustancia antes de que pase el comienzo. ¿Cómo sucede esto? O

más precisamente: si el critico está estudiando los comienzos, cómo se maneja reuniendo el rnaterial "para" su estudio? ¿Cómo

se prepara todo este material? ¿Dónde comienza esto?

En el caso de este libro, he comenzado aparentemente con este capítulo, que analiza y determina lo-que hay que seguir.
,1
Pero de hecho mi primer paso formal esl'&tdo en el cap. 2, "Una meditación? sobre los comienzos", acerca del cual me gustaría

hablar ampliamente aquí. Después que el problema de los comienzos, en principio sugerido, se clarificó que mi lecttrra y mi

enseñanza aplllltaban cada vez más a esa cuestión, al8llllas veces directa y otras indirectamente, pero siempre en términos de

problemas auxiliares. Luego busqué 1ma forma de tratar estos problemas auxiliares en sí mismos y fuera de sí mismos, como

aparecen confrontados en la�E.�9J.c:;a critica. También busqué l.Ula forma de conectarlos con los principales ternas con los que se

relaciona. Por ejemplo, todo estudio de literatura, necesariamente, está se las tiene que ver con la originalidad, y con el terna

relacionado de las influencias y las fuentes; todavía muy pocos criticas han tratado de examinar la originalidad en el lenguaj

secular que se opone al lenguaje mágico. Luego encontré que críticos como Paul Valéry -para quíen la abstracción imaginativa

y la generalización especulativa no eran liD obstáculo para el pensamiento sino liD intensiñcador y .�1filÍ.nigradQL de
..

pensamiento-, sugirieron liD tipo de escritura de la que aprendería directamente. La prosa crítica de Valéry, en función de toda

su sutileza, está virtualmente libre de cinismo. Nllllca resiste la pureza como liD terna, y m¡gca se abstiene de someter la 1_2ureza

a liD entramado de ciretmstancias, muchas de las cuales son desechadas/seleccionadas por Valéry a_p�_.de sus presiones
···-
..
·· · ··� ----� ·
----�-�. -- ·------�-------·--·-·.. -·-- . - --· � . _,_......------······ .. .

inmediatas. En sus vinculaciones con Leonardo y Mallarmé podemos ver cómo el peso de las presiones filosóficas y personales

respectivamente avanzan sobre él. Como poeta reconocido y amigo de Mallarmé, Valéry está compelido a valorar originalidad y

derivación de lllla forma en que dice algo acerca- de l.Ula relación entre dos poetas, la cual no podría reducirse a lllla simple

fórmula. Como las circl.Ulstancias reales eran ricas, también debía serlo la actitud. Este es 1m ejemplo de la "Cart::i sobre Mal­

larmé":

Pasa a menudo que la obra adquiere liD valor singtuar en la otra mente, derivando en consecuencias activas

imposibles de prever y que en muchos casos nunca será posible averiguar. Lo que sí sabemos es que la

actividad deductiva es esencial a la producción intelectual de cualquier tipo. Ya sea en la ciencia o en las artes,

si buscamos la fuente de liD logro podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que

algún otro ha hecho -repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificado, simplificarlo, cargarlo o sobrecargarlo
 de contenido; o refutar, trastrocar, destruir, pero así lo asmne y lo ha usado invisiblemente. Los contrarios

nacen de los contrarios.

Decimos que tm autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones ocultas que otros sobre­

llevaron en su mente; queremos decir que la dependencia de aquello que hace con lo que otros han hecho es

extremadamente compleja e irregular. Hay obra semejantes a otras, y obras que son el reverso de otras, pero

también hay obras en las que la relación con la producción anterior es tan intrincada que nos confundimos y

les atribuimos la directa intervención de los dioses.16

Valéry transforma la "influencia", de la idea cruda del peso de un escritor sobre el trabajo de otro, en el principio

universal de lo que él llama "logro derivado". Así conecta este éoncepto con un complejo proceso de repetición que lo ilustra en

la multiplicación de ejemplos/casos; esto tiene el efecto de proveer una clase de ancho espacio intelectual, un tipo de

discursividad en la cual examinar la influencia. Repetición, refinamiento, amplificación, carga, sobrecarga, refhtación, ti
sobreimpresión/trastrocamiento, destrucción, denegación, uso invisible :!ales __gJ!).� modifican completamente la idea f'

�-;
- ··-·-·-·--·--· .

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lin�W) de influencia,yEt�forman en un c�po abierto de p ilidad.
_
Valéry se cuida de admitir que el azar y la ignorancia juegan roles importantes en este campo: lo que no podemos ver u

oír, tanto como lo que no podemos predecir, dice, produce irregularidad y complejidad excesivas. De modo que los limites del

campo de investigación están dados por ejemplos cuya energía disconforme y superabundante comienza a llevarlos :fi.1era del

campo. Esto es un refinamiento importante en extremo en la escritura de Valéry. Puesto que al mismo tiempo su escritura se

mantiene en sistema amplio de relaciones variadas y dispersas que conectan a un escritor con otro, también muestra cómo en

sus limites el campo pone por delante otras relaciones dificiles de describir desde dentro del campo.

Aprendiendo lo que p�#e Váléry, me embarqué en lo que he llamado una meditación sobre los comienzos. Dado que

el topos no es habitual ni tradicional, no pude definirlo "geométricamente" de antemano. Intenté sin embargo, hacer posible un

sistema de relaciones, un campo o constelación de significación en el cual mi escritura se moviera para reunir en ambos los más

amplios y más rarificados pensamientos, imágenes e instancias que se multiplicaban alrededor de los comienzos. La lógica de la

exposición que sigo no se debe a tm precursor; esto es, mi exposición no sigue un curso determinado anteriormente por

convención, imitación, consecución o temática. La forma de escribir que elegí :fi.1e el ensayo reflexivo -primero porque pienso eg_·

mi mismo tratando de construir una unidad mientras escribo, y segundo porque quiero dejar que los comienzos generen en mi
-- - ----
--------------- -------- _.___ --------- -

mente el tipo de relaciones y figuras más apropiados para ellos.

Permítanme ser más explicito. Toda clase de escritura establece reglas explicitas e implícitas de pertinencia para sí

misma: algunas cosas son adrni§:ibles, otras no. Llamo a estas reglas de autoridad de pertinencia -tanto en el sentido de tma ley

explicita y de tma fuerza que gtÚa (lo que com{mmente entendemos por esta palabra), como en el sentido de ese poder implícito

de generar otra palabra que pertenecerá a la escritura como totalidad (la etimología de Vico es: auctor: autos: suisipsius:

propsius: property). La tarea de esta reflexión inicial es delinear esta autoridad respecto de los "comienzos", pennitiendo

presentarla lo más clara y detalladamente posible. Para hacer esto lo más libremente posible, preservando las formalidades

necesarias de la claridad, no me limité a "la novela" o "la poesía". No tuve una pretensión apremiante de originalidad y me con-
:.._.:-

f13--8G
 centré tanto como me fu�_ p()si91�-�n obras y figuras de amplio uso corriente. Pero no tiene sentido buscar en estas páginas­

evidencia ¿¿adecuada?? o acumulada de formas similares.

· · ..

Dado que todo comienzo es diferente y que no existe la esperanza de tratarlos a todos, ordené los ejemplos en "series"

cuya regla interna de coherencia no es ni una lógica de simple consecución ni tampoco la de la analogía. Por el contrario, adopto

tm principio de asociación que trabaja, en cierto modo, contra la simple consecución y el azar. No obstante un tema corno los

comienzos es más una estructura que UJ.i.a historia, aunque esta estructura no puede ser vista inmediatamente, nombrada o

comprendida.

Más aun, R. Barthes ha dicho que la estructma : "Tout concourt en effet a innoncenter les structttres que l'on recherche,

a les absenter: le dévidernent du discottrs, 'la natttralité des pirrases, l'egalité apparente . du signifiant et de l'insignifiant, les

préjuges scolaires (ceux du "plan", du "personnage", du "style"), la simultanéité des sens, la disparition et la résurgence

capricieuses de certains filons tbématiques"[En efecto todo concurre a dar una imagen inocente de las estructuras que se buscan,

a ausentadas: el desarrollo del discurso, la natttralidad de las frases, la igualdad aparente de lo_ significante y de lo no

significante, los prejuicios escolares (los del "plan", del "personaje" y del "estilo"), la simultaneidad� de los sentidos, la

desaparición y la reaparición caprichosas de ciertos filones temáticos]17 Como he dicho, no existe un modelo fuerte que seguir.

Más importante, dado que el campo total de posibilidades para un comienzo es tan vasto y detallado -tan irracional-, y dado que

baso mi estudio en lo que es racionalmente aprehensible, los lazos entre los pasos de la argumentación son establecidos en rela­

ción con lo que está pennitid�rdo co� lo..f�Ee el terna "comienzos", autoriza.

Gran parte de esta autorización es provisional e incluso parece fortt en la reflexión. Sin embargo, su valor puede ser

gradualmente establecido en lós capítulos siguientes, en los cuales trataré de asociar más firmemente mis ideas. Quiero insistir

en que no es una cuestión de probar la reflexión concretamente, y menos aún de seguir la reflexión para que actúe como un

"paradigma" para los estudios empíricos -a menos que por paradigma se adopte muy ampliamente la definición que da T. Kuhn

al término: "búsqueda de consenso"18• Para mi es más que una cuestión de dejar que la estructttra se multiplique en más ramas,

en proyectos que la hacen especialmente interesantes (y que en algunos casos la hacen posible): ficción, hacer textos, critica,

análisis, caracterización del conocimiento y del lenguaje.

Como señalé anteriormente, el erisayo reflexivo inauguraJ/prirnero (capitulo 2) expofithma estructttra analítica e intelectual para
los comienzos, una estructura que además permite y se propone una actitud filosófica y metodológica particular hacia la

escritttra. En los tres capítulos que siguen al 2, investigo la importancia de los cornit;lllZoS -como se . ve más adelante en la

reflexión- para la prosa de ficción, para los problemas históricos y modernos de producción y determinación de un texto literario

fundamentalmente y para critica ampliamente considerada. En cada uno de estos tres capítulos existe un énfasis sobre qué es lo

que la obra en cuestión comienza y cómo ese comienzo implica, por parte de la critica, una metodología particular para

comprender esa clase de;:_,obra.

Es demasiado para-tm solo cmso descubrir qué constituye tm comienzo. Por qué y cómo un comienzo es determinado -

intención y método- implica tm acto complejo de conocimiento, experiencia, y arte. El capítulo 3 examina cómo la novela

clásica formaliza, en la fonna textual, tma visión de comienzo particularmente social, histórica y psicológica: la novela es el
 intento más importante en la cultura literaria occidental por dar a los comienzos un rol autorizado, institucional y especializado ·

·i':.•

en el arte, la experiencia y el conocimiento. El capítulo 3 trata sobre comienzo y continuidad en la novela hasta la época de los

descubrimientos de Freud, mientras que el capítulo 4 trata los comienzos como aspectos de la :fi.mción que podemos llamar el

texto postnovelístico. Aquí veremos cómo el texto, que es un lugar privilegiado para encontrar o establecer comienzos, comenzó
:·::

a atravesar tm proceso especial en la escritura modema una vez que los escritores sintieron que la escritura biográfica

demandada ( y de alg¡.ma manera agotada) por la novela no merecía sus es:fi.terzos. Al principio del resultado del conocimiento y

el arte de la escritura, el texto se había transformado en el testimonio de un es:fi.1erzo por lograr conocimiento y arte a través de

un tipo e escritura violentamente transgresiva.

Finalmente, el capítulo 5 torna el comienzo en tma de sus formas contemporáneas más explícitas, como tm problema de

discursividad. Esto es, el problema de cómo alguien sitúa y designa una comienzo acerca de o para el conocimiento crítico,

conocimiento de tma clase tal que sigue luego de los textos descriptos en el capítulo 4.
Los capítulos 3, 4 y 5, comprenden tma unidad que progresa más o menos cronológicamente; el capítulo 3 cubre muy

rápidamente los siglos XVIII y XIX, el capítulo 4 la última parte del siglo XIX y la prin1era parte del XX, y el capítulo 5 la

mitad del siglo XX. Tal unidad pretende considerar los comienzos como terna de estudio, viendo cómo su forma y su significado
.::!
han sido intencional y metodológicamente resueltos y transformados en el tiempo.
· · -..

Más allá de la apariencia de rango y variedad de estos tres capítulos, es obvio que su foco excluye análisis sólidos de

las circtmstancias sociopolíticas que acosan a la ficción, la crítica y los .textos en general. De hecho, como los lingüistas desde

Humboldt hasta Maree! Cohen han demostr�do convincentemente, estas circunstancias atañen íntimamente al leng�,mje mismo.

Dejar de lado la explicación de estas circunstancias es -el lector puede estar seguro- un sacrificio, no un acto de holgazanería, o

de capricho. En el discurso común, hablar de un comienzo (lo mismo que de comienzos) sugiere inmediatamente restringirse a

tma fecha o a tm hecho singular, un ejercicio que, considerando el interés entusiasta que tengo por los comienzos, es demasiado

restringido. Esto no quiere decir que me haya colocado más allá dellin1ite de lo concreto y de la objetividad y haya adoptado la

vag¡.tedad de la especulación superficial. Por el ��ntr��o co��ar e:_ �ma creación con vida propia, especia� tma vida que no
_ _ _
�p
hru,sido.cGmpletamente explicada por el análisis de sus circunstancias históric : �líticas, ni reductible a una fecha dada llamada

"el comienzo"

Comenzar es una actividad, y existen asociados a ella, como en todas las otras actividades, un. campo de juego, hábitos

mentales, condiciones a llenar. Que estas asociaciones estén en el tiempo y en la sociedad -que en tm sentido más amplio, ellas

'tienen lugar en' un tiempo y en una sociedad-, es algo que, por supuesto, debe ser continuamente reafirmado. Desde que el

estudio de los comienzos es, para bien o para mal, principahnente un estudio del lenguaje utilizado por alg¡.Iien que comienza (o

habla de comenzar), las circtmstancias íntimas y aun aprehensibles de un comienzo son verbales. dado que estas circtmstancias

no pueden ser separadas de su tiempo sociohistórico en tm sentido más amplio, tienen una coherencia y atm una historia de sí

mismas. Es con esta historia y esta coherencia de las cuales trato aquí -específicamente la historia y coherencia de los comien­

zos como un hecho de lenguaje escrito-. Tal ubicación de los comienzos corno, opuesta a la historia y coherencia de la realidad

social, es bastante más intema; pues corno lo considero, el propósito de comenzar es hacer tm conjunto completo de cosas

detel111inadas, primeramente en la escritura o a causa de la escritura. Pensamiento, emoción, percepción son :fi.mciones del acto

inicial de escribir.
 ¿Tal posición es demasiado seiecta, carente de "mayores" implicancias? Para muchos de mi generación el pensamiento ·

-mind-, cultura, historia, tradición, y las humanidades, como las palabras y las ideas, conllevan un auténtico halo de verdad,

aun cuando por tma u otra. razón, no se ubican fácihnente dentro de nuestro propio alcance. No he deseado ocuparme de ellas,

quizá porque las porque las palabras' e ideas se parecen todavía parcialmente al mundo que habitamos, quizá porque también

son objetos de nuestra observación - y también, por que para adaptar la frase acuñada por LA. Richards, son máquinas con las

cuales pensar. Por naturaleza, siento, en igual medida, por tm lado, una gran intolerancia por los encantos manifiestos de una

cultura, historia y tradición de una sociedad dada, y por otro, por los ataques vehementes a una cultura historia y tradición

como instrumentos de represión directa. Estos dos estados de ánimo -y son apenas más que eso- son irresponsables; peor aún,

no son iriteresantes. Ocasionalmente son útiles como recordatorio del hecho que la tradición de alguna manera continúa

existiendo, y puede ser a veces represiva. Sin embargo, más a menudo, es mejor no tratar en absoluto estas actitudes simple­

mente como objetos de orgullo o culpa - de manera de escuchar lo que dicen19, como dice Merleau Ponty acerca de una frase

verbal. Este acercamiento no es una cuestión de receptividad pasiva sino de esfuerzo activo. Como explica Merleau Ponty: "Las

ideas atrapadas son alcanzadas en una especie de vida segtmda [cuando son escuchadas] y percepción"20. Entonces utilizo la

palabra escritura [writing] para indicar a veces la primera pero no más frecuentemente la segunda vida, y comienzo como el

acto que las une de manera irregular. La descripción

de Rilke de "el elemento fundamental" del arte de Rodin captura la esencia de mis ideas respecto de escritura y comienzo justo

en el punto en que se juntan: "Esta gran superficie diferentemente y variadamente acentuada, medida con esmero, fuera de la
2
cual todo debe brillar" 1

VI

El libro de Hugh Kenner Los comediantes estoicos, identifica un motivo recurrente en la obra de Flaubert, Joyce y

Beckett: la afición por los libros [bookishness of books].22 El limite al cual está sujeta la imaginación del escritor por su propio

medio particular de expresión, no debe ser desestimado, y de una u otra forma, el medio es un tipo de estímulo práctico para el

escritor, o al menos, una causa material aristotélica en el sentido más llano. No sólo Flaubert, Joyce y Beckett, sino también

Dante, Shakespeare; Yeats, Goethe y muchos otros son alentados en su imaginación por otra escritura, en tanto escritura que los

mueve a respuestas variadas también de escritura. No estoy seguro de que esta clase de interacción específica entre escrituras, la

cual es admitida quizá de una manera restringida, haya sido estúdiada como un fenómeno general, atmque obviamente, La lite­

ratura europea y la edad media latina de E. Curtius estudia el problema durante un periodo con incoiDparable emdición23•

�
Kenner y Curtius dan tm excelente informe en el cual las energías del escritor son puestas al día en seguir escribiendo, reescri ir
.· . . '

o escribir acerca de, o escribir para otra escritura. Los extremos polares de la cosmología de la escritura son la escritura-como- i

mera-escritura (a la que pertenecen las imágenes del Libro ridiculizado y del Libro glorificado - por Beckett y Mallarm , é
_ �ible, la escritura-como­
respectivamente), y la escritura-como-autorización [pennitting], la escritura-como-forma de hacer-p�

comienzo de otras formas de la percepción y de la conducta humanas -el ejemplo es "On first looking into Chapman's Homer"
.. ---"'-""''·-··---··�-�·•w-•........-----•·-·....,--...._....__
.. ,__, ___ , ,
•
•

de Keats-. Entre esto está el campo completo de otras relaciones posibles entre escrituras, que Borges, entre otros autores

modernos, ha explotado insisterrtemente en sus inteligentes bibliofábulas.

.. .· ·
 Si prefiriéramos usar un lenguaje tm tanto menos literario o sentimental para describir los procesos concernientes a ·

tales relaciones, podriamos decir que aquella escritura es tm triángulo incesantemente cambiante de ci:framiento, de des­

ci:frantiento y diseminación. Esto también constituye lo que creo es una fascinante, turbulenta cualidad de densa función como

un mecanismo sin sangre. Uno solo debe leer el intercapítulo de H.Bloom sobre la critica antitética para notar cuán profunda e

interesantemente influyente puede ser la noción de escritura contra escritura [writing against writing]24. Algunos de los ejemplos

más extraordinarios de lo que estoy planteando puede verse aquí: El narrador/autor de Cuento de una bañera de Swift, tal vez

el ntito bíblico más concienzudan1ente in1aginado y producido, explica su carrera de escritor en términos muy duros. Cuando

díce que "él no puede in1aginar por qué deberíamos estar en Deuda para suntinistrar ingenio a las Edades venideras, cuando la

primera no ha hecho ning¡.ma especie de Provisión para nosotros" habla como tm verdadero moderno que está literahnente ímpe­

.
____ .... ·--·-
� *_______..._,.______,,__ -----�·�·- ..
:
dido para encontrar un lugar p ra su escritura junto a la . escritura pasada25 Al ig¡.Iafq�elosescritores mooemos en ta batalla

de los libros provocan una dísputa con los antiguos porque los más recientes tapan su vista, lo mismo hace que el furioso

escriba de Grub Street desee escribir para ímpedír que otra escritura ocupe desde el principio el lugar que él espera encontrar
-

para la suya. Cada pequeña parte de escritura es ímaginada como una masa que ocupa tm espacio pequeño. El deber de la

escritura es entonces no admitir ning¡.ma otra escritura, para mantener fuera toda otra escritura.

La amplitud de la escritura de Coleridge se opone a esta actitud, amplitud que en tm poen1a de bienvenida como "A

William Wordsworth" recrea en verso la narración de otra "largamente sostenida canción". Coleridge dice "The truly great"
... :i
•'
·! Have all one age, and form one visible sapce
.·.:

Shed influence! They, both in power and act,

Are permanent, and Time is not with them,
Save as it worketh for them, they in it.
Nor less a sacred Roll, than those of old,
And to be placed, as they, with gradual fame
Among the archives of mankind, they work
111akes audíble a linked lay of Truth,
OfTruth profotmd a sweet continuos lay,
Not leamt, but native, her own natural notes!26

La grandeza oblitera al mismo tiempo la secuencia y los desplazamientos del tiempo. La gran poesía es su tiempo y su

espacio propios y continuos la cual incorpora -mezcla "en un solo pensamiento"- otra escritura. Para el escriba de Grub Street

de Swift, la escritura existente ocupa el lugar exacto de otra escritura, la escritura más nueva y egoísta se defiende de la del

. pasado; mientras que para Coleridge la escritura es capaz de evocar la voz hablada, revive la vida en toda su complejidad

(amor, miedo, conocintiento, dolor y demás), permite la ilusión de tma presencia viviente ("yet thou thyselfl Wert still before my

eyes, and round us both 1 That happy vision of beloved faces") 27. l.Ylientras que el autor/narrador de Swift termina escribiendo

sobre "Nothing" -la nada-, Coleridge se encuentra a sí mismo emergiendo en algtm lugar entre la profi.mda autoconcentración y

la plegaria, podemos suponer una persona mejor y más completa para la experiencia de la poesía de otros.

Tanto Coleridge como Swift son enom1emente adictos a la cita, com � ara mostrar el efecto literalmente inquietante

-ya sea agradable o no- que otras escrituras poseen sobre las suyas. A lo largo de lá distancia completa de la experiencia de la

escritma -esto es, entre e incluyendo los dos extremos mencionados más arriba-, la cita recuerda constantemente que la

escritma es una forma de desplazamiento. a pesar de que la cita puede tomar varias formas, e� _c�da tma :! pasaje citado
simboliza otra escritura como intrusión, tma fi.terza que produce disturbios moviéndose potenciahnente para apoderarse de
--.--: .....:: - ¡

aquello que está siendo escrito. Como artificio retórico, la cita puede servir para acomodar, incorporar, :falsificar (ya sea errónea

o más correctamente parafraseada), acumular, defender o conquistar, pero siempre, atm bajo la forma de una alusión pasajera,

es señal de que otra escritura sirve para desplazar la escritura presente hacia una extensión mayor o menor desde su propio

lugar absoluto, central. Cuando utiliza un vocabulario diferente Bate · describe el efecto molesto de otra escritura sobre los

artistas románticos y postrománticos, el cual dio una aspecto neurótico a los problemas de originalidad y sinceridad28. Hablando

claramente "originalidad" y "sinceridad" significan las amenazas con las que se enfrenta el escritor cuando cita o otros o es

citado por ellos: ¿su escritura aparecerá menos propia, menos original que la de Homero, Milton o Dryden?

Cuanto mayor es la ansiedad es cuando la escritura más parece una cita, más se piensa como reescritura, y en algunos

casos se proclan1a como tal. La expresión suena -quizá lo es- un préstamo de algttien. La profecía es tma clase de lenguaje

alrededor del cual este derecho de originalidad se esconde· perpetuamente de cvaria's ' formas: ¿!á profecía es absolutamente

?t'i�ii��� ·"�E\ ����5J��:;: :;;::��:· o �-� �

�
<L \)y VU.!:)lll<U! l,J.JáUla
'-'L.U.U• <L w� lU::i uJUlÚÚ:::i-¿J]-lU! 1!11-;jl'fi'tl"UWér, SO!ameme para lffi nomote 1.e1 ··pfOII;t.a') muy Oflgffial

(i.e. alienado)? Además, comprender otra escritura proféticamente es una cuestión bastante distinta para-el escritor, aunque la

:rr.iáyoría de nosotros no llamaría empresa profética comprender tma escritura. Sin embargo, cuando el deseo del escritor es "la

comprensión ordenada y sistemática de expresiones de vida fijas y relativamente permanentes", entonces las escrituras de épocas

precedentes se transfonnan en

"aquellos residuos de realidad humana preservados en forma escrita". Y así sistema, comprensión y realidad humana jtmtos

forman un todo profético extraordinario. Dilthey lo dice así: "El último logro del proceso hermenéutico es comprender a un

autor más de lo que él se comprendió a sí mismo"29. Así el temor de no ser original es suplantado por la ambición de ser , en un

sentido, más original y más profético que el primer hombre que jamás haya escrito.

¿Dónde está entonces la autoridad de la escritura? ¿Cómo alguien se apodera de los principios que autorizan la escritu­

ra? ¿Reside en el hombre que existencialmente escribió o en el hombre que existentemente escribe? ¿O en ningm10, sino en

algunos principios comunes compartidos por ambos atmque hablados sólo por uno? El papel de la crítica ha sido tradicio­

nalmente formular estas pregtmtas y hacer de estas diferencias, diferencias evidentes. No obstante, como en la disputa Nietzsche

- Wilamovitz, tales cuestiones tienen sentido solamente cuando, la escritura en cuestión se considera estable y documental. Pra
vez que la escritura-como-texto es pensada como ene
·

r_gía o como monumento perteneciente a una clase específic(l �¡::

monumentos, la autoridad no puede residir simplemente en el privilegio del hablante anterior. La autoridad es, como FoucatJlt

ha tratado de demostrar sin cesar, una propiedad del discurso y no de la escritúra ( esto es, la escritura se ajusta a la regla de

tma formación dis.cu�), o la autoridad es tm concepto analítico y no un objeto real y aprehensible. En cualqtúer caso, la
o - -·- · - ·- · ··�·�·-•
.
' ' ' ' � ···� ·--.-�--�-- ··•• ••�·- --·-· Oo '--•M •-··---·-·-··--,�---·---·-.M�•--· •• - ''
....
O
.... __

autoridad es nómade: no está mmca en el mismo lugar, no está siempre en tm lugar central, ni es tampoco tma condición ontQló�

gica para originar cualquier instancia de sentido. Lo que significa toda esta discusión acerca de la autoridad es que no tenew,QS .

lma categoría existente rncil de manejar para la escritura -almque sí las de "autor", "pensamiento" o "Zeitgeist"- f1f
suficientemente fherte en la base de lo que sucedió o existió antes de la escritura presente, para explicar lo que está sucediendo

en la escritura presente o dónde comienza. Nuestra experiencia de escritura es demasiado variada y compleja como para pedir

algtma explicación integral de, por ejemplo, por qué y cómo Laforia de las vanidaes fue producida como tma novela y no como

lUla partih1ra musical o como una obra de teatro.

 Creo que los escritores han pensado y siguen pensando acerca de la escritura como una clase de cosmos, precisamente

porque dentro del sistema discontinuo de referencia, duplicación, paralelo y alusión que confonnan la escritura, la autoridad -o

el poder específico de un acto específico de escritura- puede pensarse como algo completo y algo inventado, como algo inclusivo
.
·------·

y construido, si se quiere, para la ocasión30. La autoridad anterior, o cualquier exposición razonada basada en la existencia

:! previa de algo más, es de esta fonna, minimizada. No puede eliminarse totalmente, por cierto la propia nll.1ez, las propias
<:
circunstancias sociales, y el periodo histórico en el que uno vive que pos hacen sentir como indiferentes sus presiones. El co­

mienzo de la escritura no es algo que deba llevarse más y más atrás hasta que se identífique un conjunto de fherzas como las

que han detenninado tal comienzo. "Un libro", dice Conrad, en un ensayo tardío, "es tm acto, . . . [y] el escribirlo es tma

empresa". No necesitamos tomar esto principahnente como otra señal de la escritura-como-ascesis (denegación/negación) en la

· · tradición Flaubert-Joyce. · Antes bien, és más positiva úria afirmación de_ esctiturn:como�acción;·-atmque una acción de una clase
·

fundamentalmente particular. Así, empezar a escribir es labrar un conjunto de instrumentos, inventar un campo de juego para
-·-·-" -" ··-··----
-
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-
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· - �·-· · --·� --�·-··-· ---· ·
·

los mismos, habilitar su realización. "De esta manera, todo arte y toda obra de arte tiene su propio juego de realización" escribió
·
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·
"
'

Hopkins a su hennano en 1 885.31

Si hoy los escritores no invocán explícitamente a la musa en el comienzo, no obstante están perfectamente enterados de

que alguna otra fuerza los impulsa a escribir, más allá de la causación psicológica. Escribir no es un hecho de naturaleza, de la

misma manera que leer es habilidad altamente sofisticada adquirida sólo con dificultad. Escribir tiene su propia clase de acción,

sus propios sueños, sus propias restricciones, todas indudablemente adquiridas, todas indudablemente conectadas con un

contexto psicológico, social e histórico. Lo mismo vale para la lectura. Sin embargo, para comenzar a escribir -y esto vale tanto

para el novelista como para el "critico"- la vieja musa es aún necesaria para representar y aplicar la reducción de la energía

humana desde "el mtmdo" a la página -quizá también, si debemos creerle a Genet, significa, el nacimiento de una clase

específica de placer, el placer de escribir para leerse a uno mismo32. Sin embargo, desde entonces, la escritura libre - es decir,

�
como ha señalaH arthes, palabras concebidas al margen de cualquier demanda que se les haga, demandas de fonna, de

experiencia33- es sólo tm sueño escasamente realizable. Como trato de demostrar, la novela clásica fhe al mismo tiempo tm

�tento. de soñar el sue�o encamado en el héroe novelístico y tm instrumento deliberado para "molestar" o aguijonear el sueño de

su privacidad y libertad. En el movimiento que va d�.ri.�rra hasta una molestia que sacude, que devuelv� l
la escritma a su existencia como texto, está la invención.
J
Probablemente es decir demasiado que la novela clásica continúa hoy bajo la empresa del crítico. Pero esto no está tan

lejano. Dado que no es la invención de un "campo" de estudio (el inglés, la novela, el tema de Fausto), ¿la invención de métodos

de estudio (histórico, arquetípico, freudiano), la invención de objetos y convenciones, toda esta clase de invenciones, no son las
_
que penniten dentro de ellas visiones de pura continuidad, de progreso, de actividad , y aun de logro? Más aun, el critico está

imporhmado por la realidad como lo estaba el héroe. El crítico está acosado por los conocimientos de la psicología y la lin­

güística, por la amplitud y el detalle de la presión contemporánea, y sobre todo, como escritor, por la biblioteca, ese monstruo

especial de su realidad laboral que le habla de otros escritores, que aísla la escritura, y así, en el aisahniento, parcial de la violen­

cia y la muerte, se yergue, al pie sólo para escribir.34 De aqtú que

"L'écriture est précisément ce qui excede la parole, c'ést tm supplément ou s'inscrit, non
pas tm autre inconscient (il n'y a pas deux) mais un autre rapport du locuteur (ou de 1'
écouteur) a l'inconscient.
 Done la parole ne peut rien ajouter a l'écriture. Ce dont j'ai écrit m'ést des lors
interdit la parole: que dirais-je de plus ou de mieux? n faut bien se persuader que la
parole est toujours en a1·riere de l'écriture (et done de la "vie privée", qui nést pas que le
déploiment d'une parole: ']e" suis toujours, par statu, plus bete, plus naif, etc., que ce
que j'écris: je ne suis pas comme j'écris). Le seul genre d'entretien que l'on pourrait a la
rigueur défendre, serait celui oú l'auter serait sollicité d'énoncer ce qu' il ne peut pas
écrire"35 1

La presentación de estas ideas sobre los comienzos, el tema de este libro, ha sido el medio de describir el ensayo a

través de la escritura. Probablemente para mi como para el lector atento, lo que escribo habla de aquello que me interesa y nos

recuerda a ambos aquello sobre lo que no he sido capaz de escribir.

Conraci y su Marlow captan bellamente �1. predicamento del escritor. Un hombre habla a otros hombres, en su

presencia. El escritor declara su ambición de que el lector vea. Lo que se dice toma tiempo y muchas pal<\bras: Jim y Kurtz no

son objetos más claros de visión que los significados de las palabras utilizadas para describirlos. Un registro escrito -novela,

novela corta, algunas páginas- es el lugar [locus] de esta paradoja en la que el discurso escribe y las palabras permanecen para
- ••••• •••o-•--'�•..•-·--- •• Oko •• O

conmemorar, lo gg�, g�spu�s' .d� t9do,

..
no se dijo. Lo conmovedor de los comienzos:
------·· . - . '
-----·

And later on, many times, in distant parts of the world, Marlow showed
h.imSelf willing to remember Jirn, to remember him at length, in detail and audibly.
Perhaps it would be · after dinner, on a veranda draped in motionless foliage and
crowned with flowers, in the deep dusk speckled by :fiery cigar-ends. The elongated bulk
of each cane-chair harboured a silent llstener. Now and then a small red glow would
move abmptely, and expanding light up the · :fingers of a languid hand, part of a face in
profound repose, or flash a crimson gleam into a pair of pensive eyes overshowed by a
:fragment of an unnrffied forehead, and with the very :first word uttered Marlow's body,

1
La e s c r i tura e s prec i s amente aque l lo que excede la palabra,

es un espacio s up l ementario donde se i n s c r ib e , no o t ro

incons c i ente ( no hay do s ) s ino otra r e l a c i ón ent r e el l o cutor (o

d e l que e s cucha ) y e l _ incons c i ent e .

La p a l abra entonc e s no puede agregar nada a la e s cr i tura .

Aque l lo que he e s cr i t o , de s de que lo e s cr ib í , prohibe mi
palabra : qué es lo que yo diría de má s o de meno s ? Debemo s .
p e r s uadi rno s de que la p a l abra está s i empre a trás de la escri­
tura ( y por lo t anto de la " vi da privada " ,
el que no es nunc a
d e s arro l lo d e una p a l abra : " yo " s o y s i empre , p o r de f i n i c i ó n , más
e s túp i do má s ingenuo , e tc . , que aque l lo que e s c r ibo ) . La úni ca
clase de entrevi s t a que en r i go r podr í a de fenders e , sería
aque l l a en la cual el autor fuera s o l i ci t a do para enunciar
a que l lo que él n o p uede escribir .

. . '·, .
 extended at rest in the seat, would become very still, as though lús spirit had winged its
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way back from the past.
·.·

·'" ·

Traducción de Verónica Delgado para uso interno de la cátedra de Metodología de la fuvestigación Literaria.

l . Sp i t z e r , Leo . Li ngüi s t i cs and Li t erary Hi s t ory : Essays in

Styl i s ti cs , Princeton, Pr inc e t on Unive s i ty P r e s s , 194 8 , pp . 4 - 5 .

2 . Ib id . , p.3.

::�::. 3. Pano f s ky, Erwin . Meaning in the Vi s ual Art s : Papers i n and on
Art Hi s t ory, New Yor k , Duobl eday Anchor , 1 95 5 , pp . 3 2 1 - 4 6 .

4 . Bat e , W. J. . The B urden of the Pa s t and the Engl i sl:¿. Poe t ,

Camb r i dge , Harvard Uni ve r s i t t y Pre s s , 1970 y B l oom, Haro ld . The
Anxi e ty of Infl uence : A Theory of Poe t ry, New Yo r k , Ox fo rd
Uni ve r s i ty Pre s s , 1973 . ( en e spaño l : La angus t i a de las in­
fl uenci a s , Anagrama )

5 . B arthe s , R. Cri ti que et veri t é , Pari s , Edit i ons du S eui l ,

1966, p. 76 ( en españo l : Crí t i ca y verdad, Méx i c o , s i gl o XX I ,
1985) . B arthe s ins i s t e muchas vec e s en e l punt o , notab l ement e en
sus Ess a i s cri ti ques ( 1 964 ) , Cri ti cal Essays, t raducido al
ingl é s por Richa-rd Howrad , Evans t o n , Ill . : Northwe s t e rn
Unive r s i ty Pre s s , 1 972 . [ en e spaño l : Ensayos crí t i cos, Bar­
c e l ona , S eix Barral , 1983] Para un buen aná l i s i s r e c i ente de l
trabaj o de Bache l ard s obre los p o de r e s de formado r e s de la
ima ginac1on, véa s e Kap lan, Edward . " Ga s ton Bachel ard ' s Phi l o ­
s ophy of Imagin a t i on : An Introduc t i on " , Phi l os ophy and Ph en o ­
men ol ogi cal Resera ch 33, n° 2 , S ep t ember , 1 97 2 : 1-2 4 .

6. E s ta imagen es de George S t e ine r . La usa p ara de s cribir un

aspecto influyente de la l i t eratura moderna en Extra t erri t ori al :

2Y de spué s , mucha s vec e s en par t e s d i s t antes del mundo ,

Mar l ow se vi o a sí mi smo tratando de r e c o rdar a Jim, de r e cor­
dar l o en l a l e j aní a , en det a l l e y audibl emente .
Qui z á hub i e ra s i do después de la c ena , sobre la gal e r í a
cub i er t a por un f o l l aj e inmóvi l , en la pro funda o s cur idad
mot eada por flameante s c o l i l l as de c i garri l lo s . La mas a al argada
de cada s i l l a de caña albergaba un e s cucha s i l en c i o s o . De cuando
en cuando un bri l l o roj o se move r í a abrup t ament e , extendi endo
luz has t a l o s dedo s de una mano l ánguida y p a r t e de un r o s t ro en
rep o s o pro fundo , o bri l l ar í a un de s t e l l o carme s í en un par de
oj os p e n s a t i vo s , s ombreados por al gún fragmento de una frente
s erena , y con la p r imera p a l abra pronunci ada , el cuerpo de
Mar l ow extendido en rep o s o en el a s i ento , se vo lve r í a tan
inmóvi l c omo si su e s p í r i tu hub i e r a vo l a do su camino de regre s o
desde e l p a s ado .