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33
Lourdes Adame Goddatrd

Guionismo

NMNNN
EDITORIAT DIANA
MEXICC)
 1a. Edicióo, Diciembre de 1989
2a. tmpresión, Marzo de 1991

,t. !

rsBN 96&13.19{3-5

DERECHOS RFSERVADOS 3 Copvright O, 1989 Por Editorial Diana'

S.A. deC.V. RobenoGaroll2lg Col' delValle C'P' 03100 ltéxico D
F'
tmP,.\o en Méneo Pflnl"d rn Yexieo

Prohibida la reproduccrión total o pdrcial

sin ¿utoización por escrito de 14 casa ?ditoro'
 INDICE
3?654r
INTRODUCCION

CAPITULO I
COMPONENTES DEL PROCESO DE
COMUNICACION 10
Tipos de comunicación 10
Elementos de Ia comunicación 10
El guionista dentro de Ia comunicación 13

CAPITULO II
EL LENGUAJE DE LA IMAGEN t4
Elementos de la imagen l6
Figuras retóricas . t7
Funciones de la imagen en la enseñanza. 18

CAPITULO III
INVESTIGACION Y RE,COPILACION
DE LA INFORMACION 20
¿Qué vamos a investigar? 20
Recopilación y estudio del material 21
Selección de las fuentes de información 21
Observación de situaciones reales ,,
La entrevista ,,
CAPITULO IV
LENGUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES ... 26
Funciones de la imagen y el sonido . . ........,..... 26
Integración de elementos auditivos: voz, música y
efectos sonoros 29
Planos, ángulos de tomá y perspectivas 31
Movimientos y desplazamientos dela cámara 37
Transicionesy efectos especiales. . . . . . 42
Recomendaciones generales sobre los cortes de cámara . . . . . . +4
Principios de composición +8
 LOÜRDES ADAME CODDARD

CAPITULO V
ETAPAS PARA LA ELABORACION DE UN GUION. 53
Idea... JJ
Sinopsis 54
Tratamiento 5+

CAPITULO VI
GUION LITERARIO 56
Características en la redacción del guión Iiterario 56
La estilística en Ia redacción del guión literario . 57
Los diálogos 58

CAPITULO VII
GUION TECNICO 60
EI guión técnico de un montaje audiovisual 60
EI guión técnico para televisión . . 61
El guión técnico cinematográfico 67
¡
Indicaciones técnicas para la redacción del "audio" . 70

l CAPITULO VIII
LA CREATIVIDAD EN EL GUION 19
La idea creativa ..... 73
Fuentes de las ideas creativas 73
Habilidades que hacen posible el pensamiento creativo 7+

CAPITULO IX
COMO ELABORAR UN GUION CON FINES
EDUCATIVOS 76
Clasificación y características de los medios de enseñanza . . 76
Objetivos de aprendizaje ta)
STORY BOARD 84
Fichas para un guión educativo . 85
Ejemplo de un guión educativo . ól
Reglas de diseño y selección de
mediosaudiovisuales . .. .. .. .. 88

APENDICE Selección de Medios de Enseñanza. 95

BIBLIOGRAFIA .,., 102

 INTRODUCCION

En las últimas décadas, los medios de comunicación se han ex-

tendido en la mayoría de los países del mundo. Así, caCa día son más
lS.__§gqlgfg.._-d9 lu población gue-se_encuentran exPuestos a los mensa-
jec_gtle ll4lrjlnqetr !a rad!,o, el cilre, la televisión y la prensa. A cada
momento, la comunicación colectiva alcanza :una mayor penetración I'
en la sociedad contemporánea.
Los medios de comunicaci6n "audiovisuales ", cuya característi-
ca principal es la utilización de la imagen y el sonido, han creado un
nuevo lenguaje que está presente en los procesos de comunicación de
nuestra realidad cotidiana. l:
Cada día empleamos con más frecuencia los medios audiovisua-
les dentro de la comunicación organizacional lpoii¡emplo, presenta-
'Iiones
de nuevos productos, programas sobre la imagen corporativa
de una empresa y/o institución, etc.) así como de la comunicación I'
educativa (programas de capacitación, de apoyo didáctivo en las es-
cuelas, sistema abierto. ..), y ¡1¡ producciéL rsqu-ie1e de guionistas i
preparadc,s para la elabolac!ó,I_1 delguiót-n técnico y literario de un pro- I
I
grama específico.
' I
Este libro pietende ofrecer, precisamente, los lineamientos esen-
ciales para la redacción del guión (técnico y literario) de los medios
audiovisuales más comunes: montajes con transparencias, televisión y
cine. Está dirigido a todas las personas que trabajan en la elaboración
de guiones y que, quizás sin tener conocimientos forrnales de comuni-
cación y guionismo, se encuentran con la tarea de traducir un conte- ,l
nido específico en términos audiovisuales.
,{
Para tal fin, en el capítulo primero titulado "Componentes del
proceso de la comunicación", presento los elementos que se requieren
en todo proceso comunicativo y que es indispensable conocer para ha-
cer llegar con claridad nuestro mensaje al receptor.
El estudio de la imagen y su lenguaje, a diferencia del lenguaje
verbal, es poco común y menos aún entre los guionistas, lo que lleva a
que las funciones de la imagen y las imágenes mismas, frecuentemen-
te sean utilizadas en los guiones de forma arbitraria. Dado que esta-
mos trabajando con medios audiovisuales, en los que la imagen juega
un papel esencial, en el capítulo segundo trato los principios básicos
 " LOANDE§ ADAME CODDARD

j:iY,t:l
noctmrenlos 1:,1,t-r*.1.
para proporcionar al guionista mayores co_
en el uso y la selección de las imáJenes.
EI capítulo tercero lo dedico a l, , .I.,u.stigaiiónl
recopilación de
l1-':P::,1:1.-" I i*ponso
cra se uulrzan enr Ia
tos.lineamienüs ;;;;;;
rnvestigación documental previa a-uyo,
f.".u.,,_
la elaboración
d.e un suión. Así propongJuna metodología
cha rnvesrigación. d;;.;i;ar. realizar di_
EI "Ie¡grru¡. técnico de los medios audiovisuales,,
para la realización del guión te."i.o, po.to es esencial
prese nto estos elementos técnicos
qr. .rr1i'.upf,,rto .t,".,o
que deben .". ao_inaáoa po. ar"l-
quier guionista de medios audiovisuales.
las diferencias técnicas entre .l f.ngur;"
E; á;;h. ;;;"lo específico
.irrem.i"s.¿i.t"'; televisivo.
Los capítulos quinto v sexro tratan sobre
las",,Etapas "lpara Ia ela_
*ll.l:" del.guión'i y.el,,buión ri,;;;.i;;i^;,p.",iií.,,.. su fina-
u<tat-t es explrcar en Drlmrr término,
los lineamiéntos generales para la
elaboración de un guión. e.pecificu,do,
caracrerísticas principales de Ia redaccijn
Lri;i';;;;r:;;.r,erior, las
a.r grii; lill.i".
La redacción del ..Guión té.cnico,, para un montaje
para cine y para televisión son diferentes audiovisual,
ent.e sí. p.lli", en el capí-
tulo séptimo, dedicado a este tema, expongo
cómo redactar cada uno
de esros guiones y presento ulzuro. ro.-.tl.
nlco para estos medios. Además propongo ;;j.;;ü:. guión téc-
algunás i.raicaciones técni_
cas necesarias para la redaccidn de la"coltinnu
.o.r.Jporraiente a
"audio".
La creatividad es uno de los elementos que
confiere a los guiones
un tratamiento original, diferente y qr.
a captar la atención,
en mayor grado, de los espectadorés. -Sin "y,rd.
ámbargo, lrry po"". .,.".,
se proporcionan al guionista elementos,
la creatividad. por eita razón,.en el capítulo t;ó.i"o., .ob..
"rnqu."..u,
á.o"o1..;n,o
reflexiones sobre la creatividad y .f pri.f .cl^etri;.. ufgrn..
q". ¡;s; de la ela_
boración del guidn.
último, en el caoítulo noveno, expongo los elementos
.,
trcos "o.
esenciales que requiere un guronrsta que
didác-
trabaja en la elabora-
.ion a. grion..:;; ;;;.l.i:',
;i;j.ü=,i;?;1;t'§tilli'll,lli.tÍ1,1:fl :.Hi#,,....#l
Es.así como en el presente libro busco
reunir todos los erementos
necesarios para la elaboración de un
g"io" (te.;oiii.-;o) para me_
dios audiovisuales, tanto de crne como
de televisión y montajes con
transparencias.

I
INTRODUCCION 9

Prerendo exponer dichos elementos en forma tal que sirva tanto a

las personas que ya tienen conocimientos sobre comunicación y guio-
nismo, como para aquellas que se inician en el estudio de esta materia
o que ya enfrentan, sin conocimientos previos, la tarea de Ia redacción
de guiones para medios audiovisuales.
-

CAPITULO I

CoMpoNB¡,¡r¡s ou. PRocEso ¡¡ couu¡lcactóru

Tipos de comunicacián

urr1 tiporogía de
L:,3;:T:l:.:1.
rres crjterios fu naunr.n iuL.,."¡,,Srd
uc la comunicación
con base en
lo
11...rr.,,-";i¡;;;;;;;l;,,;'*Tf j:t;¿::l::.iX:#:ru,.Ui
¿/ segun su manifesracirí, ., que intervienen.
nas- "'..)^t^t-?",ios.canales
,

1) ,
,"s canales que intervienen,
|;#:;iO" la comunicación se
cla_
_ comunicación interpersonal
_ comunicación g.upul
,l _ comun¡cación masiva
o colecriva
2) Según su manifestación,
en:
comunicación verbai
- comunicación (orai o escrita)
- comunicación no verbal
- gráfrca
3) Por las áreas o disciplinas,
en:
comunicacidn organizacional
_ comunrcación culrural
_ comunicación y desarrollo
_ comunrcación educa¡iva

Elementos de la Comunicacidn

, Se ha definido a la com,
numana (emisor, receDror\ fl:?:|:Il como un proceso de interacción
dos 1mensajes-e;¿.;;:,t el cual se transmiten
texto derer.irinaa..'a ;;i.::o¡1nt¡ no verbales. etc. en un
significa-
.."1ili:^t_]t¡ales. ) con-
3::'T.HT':J-'i"#i:lil.fl :r',:"':TJ:1,::',::;*A::S;
COMPONENTES DDL PROCESO DD COMUNICACION

EMISOR
Es quien origina el mensaje, y puede ser un-individuo, un grupo
o una initituciónlEn el caso de los grupos, hay dos tipos de emisores:
reales y voceros. Estos últimos son aquellos que transmiten lo que
otros piensan o indican, y tienen la tarea específica de "dar forma" a
los mensajes.

MENSAJE
Es eí estímulo que el emisor transmite al receptor' En síntesis, es

la idea comunicada.

CANAL
Es el medio por el cual viaja el mensaje desde el emisor hasta el
receptor. Tiene que ver con la tiansmisión física del mensaje"' con la
ruta que sigue entre el emisor y el receptor.
io, de comunicación se clasifican en interpersonales,
"irrol.,
grupales y masivos. Los interpersonales involucran el intercambio
ca-
ra a cata entre emlsores y recéptores. Los grupales pueden involucrar
la comunicación carz a cara, obien algún medio de comunicación co-
lectiva, siempre y cuando esté dirigido a un gruPo específico de recep-
tores, por .já-pi", el boletín interno de una empresa o colegio' Los
-r.irá. o ál..iit'o,yinvolucran a los medios de comunicación como
prensa, cine, radio televisión que son enlaces entre emisores y re-
ceptores.

CODIGO
Permite interpretar correctamente un mensaje Son las reglas de
elaboración y comtinación de signos de tal forma que tengan un sig-
nificado para alguien.

RUIDO
Son las distorsiones en la comunicación que interfieren con los
efectos deseados en el proceso de la misma.
El ruido puede producirse en cualquiera de los siguientes compo-
nentes: emisoi, mensaje, canal o receptor' Cuando se produce en el
canal, generalm".rt" ,é d.fi.t. como ruido físico; por ejemplo, al cru-
,u... r"r't, línea cuando hablamos por teléfono. Entre el emisor y el re-
ceptor se puede provocar ruido semántico cuando, por ejemplo., las
páab.as que util;ó el emisor para transmitir un mensaje tienen signi-
ircados diGrentes tanto para el emisor como Para el receptor. Otro
 12
LOT]RDESADA.IIE CODDARD
ruido que puede producirs
a"p.i.'J¿üi..1:í;::il':TJ'.TH:.:1fl ::§;.j;:Hil.ilil
menre atgún problema oue les
distrae l;,,;;;,i;; i, .no-.n,o .n
que se lleva a cabo Ia ."-rni.u.i¿.,.
cuando éste, por
El;il;"ffi;:aje se produce
ejemplo, no es muy .lu.o y no ..-.áLp.".ra"
bi..,.
RETROALIMENTACION
Es la respuesta del receptor al
mensaje enviado por el emisor.
una clase especial de mensaJe en.tanto Es
que involucia el efecto a un
mensaje previo. En ta comu"nicación
ción es generalmente inmediata pero
i;,J[.;o"üi'li Jetroalime,ta-
en i, .-"_""i.r.i¿" colectiva,
ésta es tan limitada cuantitatrvamente,
que no llega a tener un sentido
cualitativoy.porlotanto'noessignificativa.
EFECTOS
Son los cambios en el
comoresurtadod"t,;,,;;::[X".:il'il,;.:jlT::r]::,H:""".H::l
mu n icación nr erpersonal. or.d.n
i
las actirudes v conducras a" t".
:;';;; *i".oj"i.lr' í refl ejarse en
t.airiará]. ;;'..,}-,,;;.ln ra.omrni_
cación colecriva los efecros se.producen
.".1 ,;";';;;;;rcirivo,
cir. no a nivel de acritudes.iro a..onoli.n;;;. """". es de_

MARCO DE REFERENCIA
u';:1"::::' experiencias v valoraciones propias
.,0"
ja realidad l'...t;¿:; j:'. re lo ller an a interprerar de
y darle sentido a
social.
CONTEXTO SOCIAL
Es el coniunto de circunstancias
que comprenden el entorno so_
:f,,I:.1:,11!rren en
rlo tnmedtato y específico.
_et
comporramien'ro ....,il;;;i,; .;
un escena-

CONTEXTO CULTURAL
. Son las conductas y predisposiciones compartidas que son parte
oe nosotros mismos y de la genre
que nos rodea.
RECEPTOR
Es quien recibe el mensaje originado_
consrderarse al receptor como^ por el emisor. Nunca puede
una masa. htmogéne;,
drvrduo o grupo posee un con ;"-;r. cada in_
.o a. ,.r".Inii;;;":':ir:;:.;::;..111J;:,,'*r propios y un mar_
Y

COMPONENTES DEL PROCDSO DE COMI]NICACION T3

,Cuan-dq el emisor va¡1 e4viar ql mensaje, tiene que llevar a cabo

un proceso de encodificación. es decir. seleiciona y tiaduce
símbolos
en mensajeg. Este proceso es-tan inmediálo y consíante que,
por ello,
no estamos conscientes de efectuarlo.
Cuando el emisor realiza esta selección y traducción,
envía el
mensaje a través de un canal previamente seléccionado.
. lgando el recepror recibJ el mensaje, lleva a cabo un proceso de
decodificación, el inverso del emisor, .., áo.rd. traduce los mensajes
en símbolos.
puede definir el proceso encodificación_decodificación,
. !e en un
sentido amplio, como un monitoreo que involucra la traducción
de
símbolos en mensajes y de mensajes en símbolos.

El guionista dentro de la comunicación

De todos los elementos de la comunicación mencionados ante_ ¡

riormente, Slglionista de-be_ p_Or4. .¡pp914!
4qq-4c1ó_n en los siguientes:
_ mensaJe
\. _ codrgo
'- receptor I
marco de referencia
- ,l

u,tr,l, m¿nera. cl guionisra será el emisor de un mensaje que

va^ a. ?.
desarrollar. Para que su mensaje sea comprendido correctamen_
te,,deberá estar expuesto en forma ilara, pero'además, el
código que
utilice para su redacción tiene que ir dá acue.do ul .e..pto. y
marco de referencia. Es decir, qn- guio-nista debe
a.u
sabcr a quién v; diri_
gido su mensaie. a quién l. uu u .ihub¡ur;,. y .n bur"
;.1-'lrr, ;.;;r;,;
rar el mensaJe .
I

. _Pongamos
un ejemplo: un guión para el audiovisual de la presen_
tación del nuevo producto de una empresa alimenticia, ,t
dirigiáo a los
agentes de ventas de la misma, deberá ser muy claro y
motivar a los
agenles para.vender di< ho producro. En cambio.
si quáre,,,,rs presen_
tar el audiovisual a los gerentes.de dive¡sos supermercados,
su propó-
srto deberá ser mostrar las cualidades del proáucto
para convencerlos
de su calidad y de la aceptación que pod'rá t.;.; J; -mercado.
J El
en ambos.casos. es diferenre y por ello es necesario exponer
+1§llo.
el tema (on un código y un tra(amiento distintos. .¡
 CAPITULO II

EI- lnNcul¡r, DE LA IMAGEN

La imagen y su lenguaje están presentes en los procesos comunicati-

vos de nuestra vida cotidiana. Basta observar la enorme cantidad de
carteles, fotografías, gráficos... que vemos diariamente; para darnos
cuenta áe qué fts.imfuene. cobrr. día a día -ayot.impo¡t¿".ü. sl"
embargo, el estudio del lenguaje de la imagen es poco común.
Dádo que la elaboración de un guión para medios audiovisuales
requiere dei ernpleo ag-t=j¡qgC9!-(guión técnico) y de la palabra
1gúión literarifl-éórno-un lenguaje complementario, es de suma impor-
táncia conocer las funciones que pueden prestar las imágenes dentro de
un programa audiovisual. Y más aún cuando elaboramos programas
educativos, en los que el uso inadecuado de las imágenes pueden pro-
ducir serias consecuencias dentro del proceso enseñan za-aprendizaje,
tales como frenar el aprendizaje, desviar los objetivos didácticos del
programa,
- etc.
Por esta razón, a continuación se presenta un resumen de los
principales elementos y funciones de los mensajes audiovisuales'
De acuerdo con Miguel Fonseca, "la imagen es siempre una rea-
Iidad en sí misma, pero distinta de la realidad que refleja. La imagen
no es la realidad; tampoco un sustituto de la realidad".l
de la
tqj¡sag§! ss--unarcr§ió¡-del¿¡eali¡ta4 una ieterpretación no
misqfa. Así. por ejemplo. Ia imagen fotográfica dc un paisaje es
u-náiopia dei paisáje sino una interpretación de éste; ya que la foto-
grafía iesponde a una determinada intencionalidad (el fotógrafo elige
in ánguló y no otro, y su elección responde a lo que quiere decir de
esa realidad).
Christian Metz explica que Ia característica esencial de la imagen
es su iconicidad, es decir, "su semejanza perceptiva global con el ob-
jeto representado". Por lo tanto, Ia imagen de una mesa se asemeja a
una mesa.

1- Escudero Yerena, ^feresa. L¿ Comunia¡ión ¿n la Ett¡áanza. Ed. Trillas. México' l97B' pág'
38.
 EL LENGUAJE DE L/ IMACEN
l5
Fonseca, basándose en la iconicidad de la imagen, dice que
la
imagen puede ser:

a) Icónica: integra elementos visibles . y se percibe visual-

-:.ru.,rdo-
mente.(dibujo, fotografía, transparencia, fi lme mudo, etc.
b) T,cofónica: cuando se integran elimentos ).
visibles y e leáentos au-
dibles y se perciben visual y auditivamente
lmonta;e audiovisual,
lrlme sonoro. televisión. etc. ).

.dad-, En los casos en que se fusionan

se crea, produce
imagen y palabra en üna sola uni-
se una nueva imagen:'lá imagen iconofónica, la
simplemente la yuxtaposición- de elemeritos visibles y auii_ t
trvos ig:.
:..r1 (rcónicos y fónicos). sino.que se crea un nuevo lenguaje áon
ca-
racterísricas. posibilidades y limitaciones propias. Así, "surge ¡
el len-
guaJe_ de ta.tetevlstón, el lenguaje cinematográfico.
etc.
A continuación nos referiremos exclusi,v=amente a las característi_ I
cas de la imagen icónica, es decir, a la imagen sin integración
de ele_
mentos sonoros.
. -L-e ,^usglgglno- vc-hículo de comunicacidn ha cobrado
especial
ilL-telé,s por las siguientes razones:

ii-
L, lmagen muestra.
)-u imagen implica participación afectiva.
\_ L, imagen simboliza.
... i-r"
i-L"
imagen facilita la explicación de lo real.
lmagen proporciona elementos estéticos-

. .Mientras que en el discurso lingüístico hay una sucesión tempo-

ral de enunciados, e-n la imagen todÁ lo, errrnciados posibles
son co_
presentes. De esta forma, 1la imagen muestra uarias ideas
al mismo
liempo y. por ello. puede
[rcsent-a. más de un sienificado. De aouí
que se denomin" u Lr@
Debido a que generalm..,t. la. i-á! lino pueden ser ,,leídas,,
^
en.forma unívoca, no puede hablarse .rüi.tu-".,i. de un lenguaje
de
la imagen.. Sin embargo, me4lgrr!9_§.1-I9gA¡q,cimiento
de los elementos
!o_!§!luferr
ItLeelra1, la i¡uag.", .. po.ible lograr una. mejor interpretación
oe por to ranro. urilizáila adecuadamente.
 t6 LOURDES ADAME CODDART)

Elementos de h imagen

Roland Barthes (1974) propone el análisis de imágenes mediante

sus elementos a los que denomina;
objeto
- soporte
- variante
-
a) pbjeto. Es el sujeto u objeto de quien se dice algo.
b) Soporte. Es el medio ambiente, circunstancia, pá.onu o animal
9".. qT personalidad y sentido al objeto. Los soportes marcan
los lÍmites de los mensajes respecro dá sus públicós.
c) Variante. Son 1as posibilidades en las que puede existir el soporte
y el objero: color, ubicación. perspectiva. gestos, etc.

EJEMPLO:

Objeto

Soporte
@
=6 o
Variante _ _ _

Figura: Hipérbote

Estos elementos (objeto, soporte y variante) pretenden reducir,

.
en la medida de lo posible, la ambigüedad de la iáagen, es decir, dar-
le sentido y direccionalidad para que la decodificacián sea lo más uni_
lorme e inequívoca posible.
 EL LENCUAJD DD LA TMACEN ]7
Figuras retdricas

. Barthes propuso, además de los elementos de Ia imagen se ñala-

dos anteriornrente, un primer análisis de la imagen publiciiaria con la
ayuda de conceptos retóricos. Este análisis lo llevó a constituir las ba-
ses de una "retórica de la imagen".
Las figuras réióricás más iomunes son:

r) METAFORA: Se funda sobre comparaciones, sólo que en ella se

eliminan los nexos comparativos. Es un lenguaje de atributo.
Presenta una relación de semejanza y posibilita el der:ir algo a
través de otra materia significante . Ejemplo: un pétalo de rosa
para simbolizar belleza, delicadeza, etc.
2) SINECDOQUE: Significa el decir todo a través de una de sus
partes más significativas. Se utiliza el elemento más cargado de
sentido para generalizar hacia el objeto o sujeto del cual forma
parte. Es una intensificación de sentido mediante la selección y en-
fatizacíón de una parte de ese todo. Ejemplo: el corcho con la mar-
ca de un vino representa a la botella, es ciecir, signiñca al todo.
Jrr HIPERBOLE: Consiste en la exageración visual. Se aumenta o
disminuye el tamaño de los objetos o sujetos por encima de lo
n6¡¡¡¿1. FJemplo: una mano abierta (ocupando toda Ia imagen)
I sosteniendo una casa pequeña.
4) ANTITESIS: Se presentan los elementos como opuestos. Es el
enfrentamiento de los extremos. Ejemplo: una mujer desarregla-
da en contraste con una mujer arreglada.
\5) METONIMIA: Es la sustitución de la causa por el efecto. por lo
general representa un mensaje de acción, en donde el objeto o su-
jeto-en vez de ser calificado aparece inserto en una acció-n, prota-
goniza algo. Fjemplo: se sustituye la dirección de unos pas<.rs por
las huellas de los mismos.

Es importante conocer los elementos que componen a las imáge-

nes y las figuras retóricas que se pueden foimar con dichas imágen"es,
para quc en el momento de elaborar el guión técnico de un programa
audiovisual rro se distorsione la idea que se quiere comunicario. el
mal uso de las imágenes. A menudo se puede iaer en contradicciones
al presentar en una serie de imágenesi por ejemplo, a un personaje
que vive en una "ciudad perdidat' (objeio) r.,. vestimenta y ras_
"o-rrgente
gos caracterísricos (soporte y variante) de una de clase meáia...
 LOURDES ADAME CODDARD

Funeion¿s de la imagen en la ens¿ñanza

La comunicación didáctica es una forma particular de proceso de

la_comunicación. Jaime Goded considera que ,,una comunicación
di_
dáctica... se caracteriza por la necesidad,. ü conciencia, la voluntad
y
la intención explícita de alcanzar determinado objetivo didáctico,,.2
La comunicación didáctica puede efectuarse ya sea cara a cata,
mediante un texto, utilizando loi medios audiovisuale s, etc. En
este
último caso, a nosotros nos interesa exclusivamente el empleo de los
medios audiovisuales como auxiliares didácticos; por lo tanto, para
enseñar a través de la imagen, es necesario las funciones que
ésta puede prestar en la enseñanza. "o.ro.a.
Djég":, (1977), en su libro Z¿¡ Funciones de la Imagen
-., , *od:íS"., señala
cn.la
.Enseñanza,
los siguientes tipos o categorías de funciones ái_
oactlcas rn las lmágenes:

1) FUNCION MOTIVADORA. Es cuando por medio de la ima-

gen se tiende a dar la impresión de cierto mátiz emotivo, además
del que aparece explícito err el mensaje. Ejemplo: Ias imágenes
que aparecen_al principio de un programa, acompañadas ú"nica_
mente de fondo musical, con el fin dé motivar, inüresar al públi-
co en el programa.
2) FUNCION VICARIAL. Supone sustiruir una realidad por su
imagen. Esta función surge di Ia imposibilidad de verbaliár con
suficiente precisión un contenido. Éjemplo: en un programa
de
historia de la arquitectura mexicana] se presenta la iachada de
la
sala de conciertos Nezahualcóyotl, en lúgar de tratar de descri_
birla verbalmente.
3) CATALIZACION DE EXPERIENCIAS. Consiste en comuni_
car un mensaje mediante el análisis organizado de la informa_
ción, por medio de una secuencia de imJgenes. Ejemplo: una se-
cuencia de diapositivas que presenten los-elemenós que intervie_
nen en el proceso de la comunicación humana.
La utilización de la organización de datos como recurso comuni_
cacional cobra su máxima importancia en la enseñanza.
4) FUNCION INFORMATIVA. Es cuando la imagen presenra
una información en sí misma, que puede ser compiementada o

2. Coded,Jaime El Mcasajc Didttutro Audiooisuat.. kdrcción Ditatt¿. Deslinde núm.

1 12, Serie
Nuevos Métodos de Enseñanza. UNAM, pág. 4.
 EL LENCUAJE DE LA IMAGEN
Ig
reforzada por un texto, pero nunca
sustituida por este úrtimo.
La diferencia enrre la función
"i.".i"i;i;i;;;1"u,,,,ru,
,á,-rjT,::1^.:*.lgloba una.categoría .. qr. .n
o una á. los objetos.
r,Jemplo: la tmagen de un bosque parapresentar "1".. et tipo a. ",n.g._
que se encuenrra en un'paiiaje üor.o.ál- "'
3.f.
-. FUNCToN
s) EXPLrCA-UVA Éil,il;";.";;iriza en una ima_
gen real, la superposición de códigos di...;;;1";i;.chas,
etc.). con el fin de exoticar o..fo;"rl; líneas,
fotografía donde se *t,..,... por medio
ilr.Lul'iiJ'g..npto, u,u
de fl..hr. ,rp..pr..tu., .l
proceso que sigue el aparato digestivo
-
6) del ser ñ;;..
FUNCToN n¡¡uNóeNrE."E,.";;; j; i;;;" reruerza un
mensaje ya expresado con suficiente
texto. Ejemplo: una imagen donde
.ña^á'y i...isión por el
se,.r,
ra en el patio de su escuila, u"o_puñuJu
," ríií.iirando basu_
basura en tu escuela',.
di;;';;,", ,,no tires
7) FUNCION ESTETICA. Se refiere a la
utilización de imágenes
I

con fines exclusivamente estéticos.

últi.mo, Rara utilizar a la imagen como

^^ es-"1
co, un elemento didácti-
rmportante considerar que ,,no sé p".a.
_Ldiante imá_
genes, si el marco de conocimientos ""r.fu.
d.l ilJr_á;;;;1o....po.,a., po.
Io menos en parte, a los reo
"j.-pr;,ü;..,-;il;,:,üIffi ffi ,tTff :::'fi XTffi ;l,tii.i?;
:::,.Y,[&:ii;Tü::'3:ilfl fr s,::n::;:l:x::",:..1r:i
declr, no Io conoce,'_ 4

3. Escudero Yerena, Teresa. La Comunica¿ij¡

¿n la Et¡dianza. Ed. Trillas. México, 1978. pág.
4. Op. cir. pág. {1.
 CAPITULO III

INv¡sucecró¡.r y Rpcoprl¡cróN or r¡ Ixr.ontr¡,cróN

Es importante que todo guionista conozca ias principales técnicas de
investigación que se utilizan para recopilar la información de cual-
quier programa audiovisual. Recuérdese que, de alguna manera, un
guionista es un investigador, y son contadás las empiesas e institucio-
nes que cuentan ccn especialistas que elaboren el contenido de un
programa, por lo que el guionista cumple geDeralmente las funciones
de investigador y comunicador simultáneimente.

¿ Qué aamos a inaestigar?

Antes de iniciar la redacción propiamente del guión, es necesario

tener en cuenta los siguientes puntos:

1) Delimitar el objetivo del tema que se va a desarrollar, es decir,

definir si será un programa informativo, motivacional, educati-
vo... En este último caso, debemos plantear el propósito del pro_
grama en términos didácticos (véase la sección correspondiente a
'Objetivos de aprendizaje") en la pág. 78.
-
2) Conocer de cuánto tiempo se dispone para realizar la investiga-
ción documental (en caso necesario) v para la redacción áel
guión propiamente.
3) Definir el perfil del público receptor al cual va dirigidc el mensa-
je. Recuérdese que el guión debe estar redactado de acrrerdo al
receptor, a su marco de referencia y al contexto. Como ejemplo
pensemos en la elaboración de un guión informativo para una es_
cuela prirnaria para adultos y una para niños. Nuestros recepto-
res son muy distintos y, aunque el contenido de la informaiión
fuera el mismo, el tratamiento deberá ser muv diferenre; ya que
en uno de los casos le hablamos a adultos (con un marco de refe-
rencia particular) y, en el otro, a niños. Ahora bien, si úna de es-
tas escuelas estuviera ubicada en una zona rural y la otra en la
ciudad (contextos diferentes), evidenremenre el contexro, marco
de referencia y código requerirán de un tratamiento completa-
mente distinto.
 INWSTIGACION Y RECOPILACION DE LA INIORMACION

4) l,
extensión del guión,.tanto el número de cuarril.las que
l.^9 para el contenido, .o-o lo" ..ri.rrto, q,r.
:..-:::,rld.li" ""cesarias
aproximadamente se desea que dure el programa.
5) Hacer un planteamiento de los subtemá. y"p;;;;.
I secundarios
necesarios para la elaboración.del co.rt..riáo. Es preferible
¡ pre-
sentarlos ya en la forma cronológica como aa uur_r' u tratar
en el
guión.
6) Seleccionar y revisar la bibliografía, documentos, enrrevistas,
encuestas... es decir, las fuentes de información de donde
se ob_
tendrá material para el desarrollo del contenido del guión.
_,
7) Comprobar, a cada momento, si hay material . i.ri-..ru.i¿n
srrfi-
c-ientes para elaborar el contenido. óebemos recordar
que, cuan_
do se tiene poco iiempo para la redacción dei guiJn, buscar
de_
masiada información no es conveniente.

Recopilación 1 estudío del material

¿
,Al escribir un guión es necesario investigar a fondo el material
que ha de utilizarse. Segrín el tema a desarrolÉ.,
lu" fr"r,t.. de irrfor-
mación son rnuv disrintas y divcrsas.
La primera rarea. una vez efecruacla la recopilación del nayor
núm€ro posible de datos, consisre en archivar ..r. irut..iul
base. Esto
puede hacerse utilizando fichas bibliográn.u, o
,r" lrui"rno rlestina_
do para este fin.
Posteriormente se procede a la selección rigurosa
.les para cle los clatos úti_
Ia elaboración del contenido.
.. Este mérodo cle trabajo hacc que el guionista no sea un mero es_
crrtor, srno un auténrico estudioso apoyado en el vaior
científict¡ de los
que maneja en et .on,"niao.
Ll.j,::-rl::.1"?rerivos
ramD¡ell lruio de su crea¡ividad. fo.rnás que sean

Sebcción rle las JtLentes de inJormacidn

recopilado, sistematizado y ordenado es objeto

ill._r,
Fl atento y exháustivo,
estudio de un
hasta adquirii pr"". i.-iü.rr*i¿"'.""
Ít^"?,:,,,?::,:".,.s
posibilidades
se impone_ una s.l.c. ió., .tñ;;;;;;;;;as
todas las
de recopilación rle marerial.
Ai estudiar cl material, el guionista se siente más cerca
de la
*r."r:]::-f:..-rJ:', :.r. costumi.es r;i ;;;;;;; Áii-, upu.".".
"..1;; H;ffi:i. ;::
) todo ello ayudará, a.í,rü.ll
:i: :::l:,.. r. dánCole más relieve.
característica
 LOU RDES A DA,LIE CO DDA RD

Al terminar el estudio del material se realiza el primer borrador

del guión literario, que será revisado posteriormente, para luego pro-
ceder a Ia elaboración del guión técnico desglosado en sus partes más
pequeñas y detalladas.

ObserLación d¿ situaciones reales

Muchas veces es necesario que el guionista recurra a la observa-

ción directa como una técnica de investigación, con el fin de obtener
información más detallada o característica sobre determinados luga-
res. situaciones o personajes.
En este sentido el guionista debe ser un "observador" de lo coti-
diano, de todo lo que le rodea, Para extraer de él lo significativo, ori-
ginal, creativo. . .
Para ello, es necesario hacer una distinción entre lo que verdade-
ramente interesa y lo que no es importante para la redacción del
guión. EI misrdo tema nos indica qué datos son ''aliosos y cuáles no.

La entreaista

La entrevista es una de Ias técnicas más utilizadas para la investi-

gación social. Se emplea, principalmente, en estudios sociológicos y
ántropoldgicos de carácter exploratorio, o cuartdo no existe material
informativo.
Para realizar una entrevista se requiere de un entrevistador (per-
sona que solicita la información) y de un entrevistado (sujeto infor-
mante o investigado).

Tipos de entrevista en la investigación social

Segrin los propósitos que se persigan, la entrevista puede ser:

1. Estructurada. Se realiza en base a un cuestionario previamente

elaborado. Las pre guntas se plantean siempre en e I mismo orden
y se formulan con los mismos términos.
2. No estructurada. Este tipo de entrevista da mayor libertad al en-
trevistador y al entrevistado, ya que se lleva a cabo con preguntas
abiertas que son respondidas en una conversación informal.
 INWSTIGACIoN Y REcoPILAcIoN DE 1,./I INF,RMA1IhN 23
Formulación de las preguntas

Si se trata de una entrevista no estructurada, las preguntas

deben
plantearse dentro del conrexro general de ;;;;;;,i;;i;n.
En cam-
bio, en una entrevista estructuráda, Ja formulacü"
á" p..-grr,., ti"rr.
un carácrer más metódico, y aquí debe considerarse li-
rigri.r,t",
a) IJsar el cuestionario de manera informal. Es decir, el entrevista_
dor nunca debe influir con sus palabras, gestos, .ii..., .,".,
las respuestas del en r revistado
.,
b) Las preguntas se deben formular exactamente como
están redac-
tadas en el cuestionario.
c) Debe respetarse el orden en que están presentadas las preguntas
en el lormulario.
d) Es muy conveniente utilizar frases de transicidn para pasar
de un
tema a otro.
e) Si hay cambios en alguna pregunta, se debe dejar una
constancia
escrita de ellos.

Cómo registrar las respuestas

A través de la experiencia se ha demostrado que la anotación

de
respuestas hechas posteriormente a la entrevista piaa.r,u
dos incon_
venlentes:
Por una oarte, la memoria humana tiene sus límites y
no puede
retener con fidelidad roda Ia info¡mación y, por la otra,
lá distársión
que se produce a causa de los elementos *bj.ti.,ro. qra
ra p.oyaar..,
en la entrevista puede ser mayor.
Para evitar esto, conviene hacer lo siguiente:

a) Anotar las respuestas del entrevistado en el momento

en que em_
piece a contestarlas.
b) Subrayar o usar signos de exclamación (¡) cuando
el tono de la
respuesta lo requiera.
c) y actitudes del entrevistado que posean atguna
3::f:]^",..g":::s
srgnlllcaclón especial-
d) Transcribir exáctamente las mismas palabras
del entrevistado
para er.itar resumir o parafrasear lua ."rp..,.atua. -- -
 LOURDÉE AD,'IIE CODDARD
21
la entrevista
Construcción de las preguntas de
de una entrevista se
Para construir adecuadamente las Dreguntas
recomienda lo siguiente:

a) Laorequntaintroductoria(endráquecaptarlaatencióny.eIinte.
i¿1 á"\"*ii."r.i"a- e"u pttg'"tá
debirá estar relacionada con
el tema principal de la investisación' la entre-
b) il;;il;t:;ás sencillas te" tolocun aI comienzo de
complicadas'
i.i"i'..t*t"..¿á para la mitad las más pt"qyntlt con un vocabula-
c) Siemore se deben redactar toáut Iu'
rio accesible al público a quien va dirigido
el.mensaJe '
y
d) ;;;."."";; td,. l" pi"g"t" sean lo más claras concrsas

posibles.
Es conveniente que las preguntas
no se redacten de tal forma que
e)
sugieran en sí las resPuestas'
A;á;;;";;"," d.bt io'ttt'tt una sola idea y referirse a un solo
0
)iiitt;..*"",t debe contener una sola interpretación
inequívoca
c)
e inmediata. causa
h) i; ;;; iÁoo.,u.,,. eliminar todas las Preguntas que son
." p"iá..i"'¿. molestias para el entrevistado'
deben colocarse agrupadas si.
i) Todas las preguntas to¡tt tl t"rn"
sr;;i;r;-áia.n lógico' o de secuencia temporal'
o instiiuciones conocidas
i) Es mejor no emptear t"t" dt pt"ot'"s
para apoyar las Preguntas'

Ve ntajas de la entrevista

Laerrtrevistatieneunaseriedeventajassobreotrastécnicasdela
las siguientes:
i.,rre.tiga.iOn social, como son principalmente
para obtener datos rele-
a) La entrevista es una técnica muy eficaz
vantes Y signiticativos .
son suscepttbies de cuantificación
y tratamiento esta-
b) Estos datos
dístico.
de respuesras'
c) §. p".a. obtener un,mayor porcentaje puede controlar la vali-
Su informacrnn .. tut fi*i'l' yu qtlJ
d\ "
dez de ésta.
e) Ñ; ;ü;t.t. que el entrevistado sepa leer ni escribir'
INWSTICACION Y RECOPILACION DE LA INFORMACION 25

f) Se pueden captar las actitudes y reacciones de la persona entre_

vistada.
S) Ofrece mayor flexibilidad, puesto que se pueden aclarar o repetir
las preguntas en caso necesario.

La entrevista constituye un recurso sumamente valioso en la ob_

tención de información actualizada para el diseño de mensajes audio-
visuales.
 CAPITULO IV

LrNcul¡r TÉcNlco »n, ros Mrolos Auorovrsuerr,s

Funciones dt la imagm 1 el sonido

Cuando se quiere comunicar algo a alguien, se puede hacer

, tra_
tando de apegarse a narrar los hechol, o Ui."", acogie'náo
un lenguaje
o acción que pretenda influir en el estado de áni.i., -
. lJn mensaje audiovisual puede tener cualquiera de estas inten_
ciones.; por ejemplo, si es de carácte. irfo.-.ti.,o,
truá.¿ a" ,". lo
más objetivo posible., pero si es dramático, bur.u.á..,
persuasivo.
esto, tanto la imagen como el sonido pueden ciasificarse
,Por
mucnas
de
tormas, segrÍn sus funciones, sus aplicaciones y sus
estilos
propios.
De esta manera, la imagen visual puede ser:

DE SITUACION: Cuando muestra una visión clara, sin

ningu_
na distorsión ni influencia emotiva.
FANTASTICA: Cuando distorsiona una realidad para esrimu-
lar la imaginación mediante asociaciones d. iá;;;'
Las imágenes estimulan ideas y emocion", urr.rJo líneas,
for_
mas, texturas, movimientos, tonos, etc.
No tienen relación con los fenómenos naturales y, por lo tanto,
poseen una interpreración subjetiva.

También, de acuerdo a la consrucción de las imágenes,

éstas
pueden desempeñar distintas funciones, como son:

1. FACTUAL: Cuando comunica algo directamente.

2. AMBIENTAL: Cuando establece"una ubicación
luna roma del
1U.]_d:], Independen^cia para sugerir la Ciudaj de México).
-
3. INTERPRETATIVA: Cuando .uolu ia.u., p""r.-Lnto.,
s..rti-
mientos, etc. (marcha nesada de unos pjes pu.á ,rg..i.
+. SIMBOLICA: Cua.,áo
...r..r.io;.
se emplean .frnboto, d.-..o.i..i;., p..u
indicarlugares, estados de ánimo, acontecirni.",o.,
gen de Miguel Hidalgo que representa la Independencia
.,.. (la ima-
de Mé_
xico).
Y

LENGUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES 27

5. IMITATIVA: Cuando expresa una acción o apariencia (la cá-

mara "tiembla" cuando una tempestad mueve un barco).
6. IDENTIFICATIVA: Cuando evoca personajes o eventos en
particular (una marca de cognac representada por el sombrero de
\ Napoleón).
7. RECAPITULATIVA: Cuando ayuda a recordar imágenes ya
conocidas o representadas.
8. CONECTIVA: Cuando liga aconte cimientos, temas, etc. (pa-
neo de un barco de juguete, a vista del agua, para descubrir un
barco verdadero).
9. MONTAJE: Cuando se realiza un intercorte entre una sucesión i
de imágenes.
{

En cuanto a la imagen auditiva, podemos decir qge se utiliza Pa-

ra reforzar el jmpacto que produce la imagen visual, y en algunos ca-
sos llega incluso a ser el punto central de interés, dejando a un lado la
i
información visual; por ello es conveniente considerar que el sonido
no es sólo el acompañamiento de la imagen.
Generalmente, Ia metnoria auditiva, a pesar de que retiene me'
nos información, es más imaginativa que la visual. Muchos de noso- !
tros tenemos una actitud más perceptiva y discriminativa hacia lo que
vemos que hacia Io que escuchamos. I

EI oído admite más rápidamente lo desconocido o irreal que la I

vista¡ sin embargo, una repetición por vía auditiva no se reconoce de

inmediato. Por ejemplo, un disco de efectos de sonido puede emplear- I
se varias veces sin que nos resulte cansado; en cambio, el diseño de un ,l

f papel tapi4 puede sernos familiar después de un par de vistazos.

La clasificación en cuanto al tipo de sonido y a las funciones que ;j
It puede desempeñar es semejante a la que presentamos acerca de la rl
rmagen. ll

Tipos de sonido

l. NATURAL TOMADO AL AZAR. Proviene de Ia fuente real

(sonido ambiental de una fiesta o de una calle).
2. NATURAL SELECCIONADO. También proviene de la fuen-
te real; no es una imitación, pero se ha escogido especialmente
para producir algún efecto (el silbido de un tren).
3. ATMOSFERICO REALISTA. Se selecciona de entre los soni-
 28
LOURDES ADAME GODDARD

dos narura.les Ou., ,u.y::11_u"

ambiente particular y real (una
rena de barco para sugerir.un si_
FAITTASTICO. Es una distorsión ." f^ "i.tfr¡.
extravío
4. a.liU..r¿"'i. la
_ fTlj:,i-utar ta imaginació. , ,.r"érá.";:;:iu.ion... realidad
5. ABSTRAC.I.O. Es el.ionido qr..r,;rnui,
il""u..i..nlo.ion.r, ,i,
ning.rna referencia . Io. .o.,ii*"n-i;;;;i...'iT." )
quien escucha lo ll evan a una J..samie¡rtos de
inrerpretación personal (la
música).
Funciones del sonido

z1. e
FACTUAL. Cuando
N¿ si ÉN ra ;.";ffi

sugieren
;..: :l,.ffi f:.* ;.li: il:1,;.( ::, *:x:il;
^ 9u. una escena en la callel
3. INTERpRETATIVA., ¿;";;;1".'.u
ia"ur. pensarnienros, sen_
timienros. etc. (el sonido d. ,;
lona).
,;;;;';1,;qur fiii:
rn lta una risa bur_
I

4. SIMBOLICA. Cuando usa símbolos de

lugares. estados de ár. asociación para indicar
aconrecimientos' etc (la sirena
que
- 9-."1t";ññ;;lmo'
5. IMITATIVA. De un
tac de un reroj;;;l,T;Ji}::,':.'.::'::lj.,"T.sujeto (er tic-
-
6. IDENTrFrcÁTrve.'cuu,a., rJl.*;,,s".,:j,lii,iL11]i*?-
musical p"^ ü."ui,*. jáp.e a argrín
;}.,:il:i:f*'(tema
, Recuerda sonidos ya conocidos
*:,:fIITULATTVA. o pre-
L C^ONEC'[I.VA. Cuando Irga escenas. ¡
hechos. erc.
-.. ,,lpuenre musi-
cal para unir una e...r, . á, lu
.e. D! f
,i*¡.n,"i--".
M.NI.AJE. c","J;;;;;;'il:".i;l o nrezcla de sonidos
para rograrun .r..,o d.u,ná-ii"-
llainafos
musrcal para urr tontrabajo ; .;;;i"(una pieza
y una flaura..p.r.i."l
I

.' v' .ll"ii.., 'Ñ:;';::X]:lll-'i

Lós elementos eue corn
auditiva: música,
l'"ut"" erec-
t'
f,,.1;;;ü;üfiT
r,,
muy útiles para H;f."ffff *.,:Iñ*§,:i::;
,
el zuionisra tr
guron ¡ ffi " ;.:;"; :1, L I;1 : :: :J iiliT
*: no ;"encuenrra Tj :HH: i;
el sonirro que le g.staría i;;l;i;:';;;."n
":,,,j
escribir
,
t-
Il,lffiru;:.X,X q" a1'n" que er pro- lt
'"o"iJ''.r..i""i;
,X",:l
l:
II
f
Y

LENCUAJE TECNICO DL LOS MEDIOS AUDIOVISTJALES 29

Inl4racidn de elementos auditit,os: aoz, música 1 efectos sonoros

Para integrar Ios factores auditivos en el guión técnico, es preciso

conocer primero los planos sonoros que pueden utilizarse:

PRIMER PLANO. Es cuando un efecto sonoro o la música de-

notan una presencia inminente. Este plano se utiliza general-
mente, durante todo el tiempo de una narración, con la voz del
Iocutor o los diálogos. Sin embargo, hay momentos en que la
música o algún efecto sonoro ocupan un plano sobresaliente al
texto.
SEGUNDO PLANO. Se advierte cierta lejanía con respecto al
plano anterior, pero se escucha en forma importante.
TERCER PLANO O DE AMBIENTE. Como su nombre Io in-
dica, es el plano que ocupan en Ias grabaciones los sonidos o mú-
sica ambientales.
PLANO DE FONDO: Este plano es muy utilizado para el "fon-
do" musical.
Debemos recordar siempre que la música, Ia narración, Ios diálo-
gos, los efectos sonoros y los silencios deben añadir significados a la
imagen visual.
Muchas veces el sonido llega incluso a condicionar a la propia
imagen. Por ejemplo, el corte de un plano a otro no puede efectuarse
sin tener en cuenta el diálogo; si éste se interrumpe a la mitad de una
frase, Ias imágenes de los actores se verían cortadas y se pondría en
f peligro la acción.
De esta forma, la habilidad del guionista consistirá precisamente
I en saber integrar y combinar todos los elementos auditivos (informati-
L vos y expresivos) dentro de una misma escena, una secuencia y en el
l programa mismo.

t' La música y la imagen audiovisual

:
t;r
La músiia no puede ser independiente del resto de la imagen au-
diovisual, sino estar integrada a ella y , porlotanto, ser funcional para
?
el tema tratado en la narración.
¡; Al guionista le interesa la rrrúsica desde el punto de vista expresi-
y
vo semántico en vitud de su unión con Ia imagen visual.
ti La música ayuda a describir y comunicar emociones. Dentro de
I,l
I
 LOI]RDES ADAME GODDARD
30
televisión y cine)
un\programa audiovisual (montajes audiovisuales'
la música puede cumplir diferentes lünclones' entre etlas:

a)
6t FUNCION GRAMATICAL Se utiliza como un signo de pun-
;;;ió" ;;rii.rl, ., d.tit, para separar secciones o trozos de
texto al Pasar de un tema a otro'
un clima emocio-
b) fuNclóN EXPRESIVA' La música suscita audiovisuales
;, ;;;;;.-ósfera sonora' En programas a crear en ésta
tor-
.. Ia f.r.t.ión principal de Ia música, ya que ayuda
i"t i-asl"es y.l t.*to un ambiente que Provoca en el recep-
"..
,". i.L.-i"".¿a identificación emocional' Por esta razón' es
el-mo-
muv imDortante que en el guión técnico no sólo se indique
una música o un puente musical' si-
;;,;';;;i;"; aIÚ.
,o t.-bi¿r."ñult. Io"nt'u'
-ruÑCrON que se quiere expresar con dicha música'
c) DESCRIPTIVA La música cumple también una
épocas' situa-
il;ió" á;*"p,ña. es decir. nos describe lugares' hablando de
.il;,-;. n.'. ejeáplo, si en un programaunestamos
,"-p^i á.,..-i.,uao, tt p'edt ttiu'iit a temamusical típico
Es común que
de ese país Para apoyar ia descripción del lugar'
;; ;; ñ;;;a audio'is'al la música' junto con las imágenes'
etcétera' que el texto
á....iÉ.., iu, bien una escena, situación'
resulte innecesario.
puentes musr-
d) iÚÑcloN REFLEXIVA' Es cuando se utilizan un
.ri"1 o prr*, musicales, con el fin de dar aL público receptor an-
lo exPuesto en la escena
,i"-pot..ua para reflexionar sobre
terior del !rograma.
descripti-
e ) i.üÑcloÑ elN,IStgNr¡I_. A diferencia de la función una es-
,ul .t iu t"n.i¿n ambiental Ia música se emplea cuando
si en Ia imagen se
..iu."uf contiene dicha música' Por ejemplo'escucharse la obra
está viendo un concierto, en el audio áeberá
sentido' la música
o". .tia interpretando la otqtlttta' En este
cumPle una función alnbiental

Tipos de inserciones musicales

en un Progra-
Los tipos de inserciones musicales que se utilizan
ma audiovisual son:
identi-
1't
t MUSICA CARACTERISTICA' Es el tema musical que defi-
' i;:;;;;;;;-; o.i;'t''"u a' presentación" de una serie
LENCUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALDS 3I
nida dlprogramas. Generalmente, este tipo de inserción musical
va al comienzo y al final de todas las emisiones de un mismo pro-
grama.
2) INTRODUCCION O APERTURA. Es el rema musical que
abre una emisión. Por lo general, este tipo de música.o*rrrl.a
la atmósfera de la emisión o de la escená inicial.
3) CIERRE MUSICAL. Es la música de cierre del programa. pa-
ra este tipo de inserción, se utilizan los compases finales de una
obra musical, o bien una música con caráctér de culminación.
4) PUENTE MUSICAL. Indica una transición de tiempo o cambio !
,{
de lugar. En un puente musical es preciso emplear una frase mu-
sical completa. Nunca debe cortarse una fraie a la mitad. i

.hacer,El guionista
debe indicar el tipo de inserción musical que quiere I
así como la fuente musical: el autor, disco, cara y la pista en
donde se encuentra la música que se va a grabar. i
I

. Debemos. recordar que el guionista debi señalar sólo aquella mú-

srca que neceslta para realzar un efecto, o para completar la significa- I
I
tividad de la imagen. I
Muchas veces se utiliza la música desde el principio de una na_
rración hasta su ñn, sin ser más que el ,,fondo,, I
d. la imagen
visual... un fondo, en la mayoríá de estos casos,-.lri.il
gratuito. I
i
Planos, ángulos de toma 1t perspectioa

PLANOS
. I os olanos indican la relación de tamaño que se da entre el cua-
dro de Ia imagen y el sujeto u objeto qr. upu..." dentro del cuadro.
Así, el sujeto puede ocupar ,.,. p"qr.ñ, fücción del cuadro, dando
la rmpresión de que ha sido tomado a gran distancia; o por el
contra_
rio, puede ocupar la totalidad del cuad-ro, .rando ..'eniuentra cerca
de la cámara.
EI tamaño que ocupa un sujeto u objeto en el cuadro de la ima_
gen depende de tres factores:

a) La distancia de la cámara respecto al sujeto u objeto.

b) F.l tamaño real del sujero u oÉ¡"to.
c) El Iente que se uriliz; (releforo", normal o gran angular).
 LOT]RDES ADAMD CODDARD
\

Diferentes tiPos de Planos

1. Toma Panorámica (TP)

Plano General (PG)
Long Shot (LS)
Stablishing Shot (S§)

el plano cn que ia figura humana

Todos estos nor¡l¡res son equivalentes v describen se encr¡entra a tal
tálo una pequeña itutti¿n dtl t'uató La cámara
".üi.,."".tp"" u objetos, es decir, no se distin-
¿istancia oue se vuelven ,-p...orr"i.. lo. sujetos
guen los rasgos faciales ni sus detalles
de la pantalla' En este Plano des-
El cueroo del suieto ocupa de ttr u ¡i+ a" t" utt"ta
para ubicar al e§pectador en el
l.l[iiriü",'Ji'",. .i
"i*"'r"
Pár
'llo' "e 'tili"u
rodea' o bien' para indica¡ movimiento'
il;;;;'i;: h".h.t y el ambiente que los
 LENCUAJE TECNICO D}{-OS MEDTOS AUDIOWSUALES

2. Plano de Conjunto (PC)

Cuando la cámara está más cerca de los sujetos, se pueden distinguir mejor los ras-
gos faciales. En esre (ipo de plano caben peifecramenre de seis a oiho
personas en el
cuadro v sc uriliza principalmente para presentar un grupo de
sente.
3. Plano Entero (PE) 4. Plano Medio (PM)
Plano Total (PT) Medium Shot (MS)
Full Shot (FS) Plano Americano (PA)
Medium Long Shot (MLs) Hollywood Shot (HS)

Estas denominaciones también son equivalentes y

describen un plano en el que se
muestra Ia fiqtrra humana complera, ioincidiendá los
límires,;d;i;, . inferior del
'cuaoro (on ra cabeza y ros pies de ra figura. cualquiera
de estos iérminos describe el
 LOURDES ADAME GODDARD

plano de un objeto que aparece completo, íntegro y que ocupa la totalidad del cua-
dro de Ia imagen. Fig. 3

Describen una figura humana cortada a la altura de las rodillas por el límite inferior
del cuadro. Los medios planos se utilizan para dar una continuidad entre el Plano
General y el Acercamienro Fig 4.

5. Plano Medio Corto (PMC) 6. P¡imer Plano (PP)

Medium Close UP (MCU) Close Up (CU)
Acercamiento

La figura humana aparece cortada por el límite inlerior del cuadro a rrn nivel entre
el pechn y la cintura. Fig. 5.
Estas expresiones indican que se presenta sólo el rostro y Ios hombros del sujeto'
Se enfatizan los gestos del io.t.o, p..o se pierde la acción completa del sujeto Y
del
medio que le roáa. Este plano se emplea en tomas de corta duración Fig 6

7. Gran Ace¡camiento 8. Detalle

Big Close Up (BCU) Extreme Close Up (ECU)
Prime rísimo Primer Plano (PPP)

',\
,,n;

Aquí aparece únicamente el rostro del sujeto ocupando la mavor parte del cuadro
Fig. 7.
parte
Estos términos se utilizan cuando se inclu.ve en el cuadro de imagen sólo una
de la totalidad de un objeto, de un rostro (ojos, nariz, boca, etc ), o de un segmento
corporal. El detalle aba¡c¿ el cuadro de la imagen en §u totalidad Fig S'
 \
LENCUAJE TECNICO DE LOS MDDIOS AUDIOWST.]ALEE 35

Cuando se incluyen objetos diversos y planos de la ñgura huma-

na poco convencionales y, por lo tanto, ninguno de los términos pro-
puestos describe adecuadamente el plano deseado, se podrá emplear
el té.-irro "Plano Descriptivo" para indicar que la cámara deberá es-
tar lo suficientemente ceria del óbjeto o sujeto para apreciar con toda
claridad lo que describimos de é1.
Elegir un plano es una labor selectiva, por ello, siempre debemos
.rcog.. áq,rel il..ro q.r" incluya exclusivamente la información visual
necesaria para mostrar lo que deseamos.
Lo. plu.to. antes desciitos, se emplean exactamente igual en el
lenguaje iinematográfico, televisivo y audiovisual'
dcontinuación se presentan todos los planos que se han descrito
anteriormente y que corresponden a Ia figura humana'

r +l
 LOURDES ADA}TE CODDARD

ANGULOS DE TOMA
May define Ios ángulos como el conjunto de características del
cuadro de las que dependen Ia perspectiva y la disposición de las figu-
ras,
La angulación depende, teóricamente, de Ios siguientes factores:

a) Del punto de vista (de la posición de la cámara)

b) Del objetivo escogido (que puede variar la perspectiva del cua-
dro).
c) De la inclinación del Iente con relación al horizonte (hacia arriba
o abajo).

Básicamente existen dcs ángrllos de cárnara:

1. Picada ("High Angle Shot")

En este ángulo, la cámara se encuentra situada a un nivel supe-
rior respecto del sujeto; está inclinada hacia abajo y el sujeto apa-
rece en el cuadro visto desde arriba.
Este tipo de tomas slrven para producir en el espectador un efec-
to de inferioridad; por lo tanto, el sujeto adquiere un efecto de
depresión o fracaso.
Cuando la inclinación de Ia cámara es de noventa grados respec-
to al plano horizontal, el ángulo se conoce como "Vertical de
Plomada" o "Overhead Shot".

2. Contrapicada ("Low Angle Shot")

En este caso Ia cámara está dirigida hacia arriba tomando al suje-
to desde un ángulo bajo. Así, el sujeto adquiere un aspecto impo-
sitivo, lleno de fuerza. Cuando la cámara está inclinada a tal gra-
do que su eje óptico apunta hacia el cenit, el ángulo recibe el
nombre de "Vertical Supino".

La angulación es uno de los elementos que conñeren mayor ex-

presividad a la imagen visual. Incluso puede situar la cámara en pun-
tos de vista inaccesibles al ojo humano, encuadres irreales, y buscar
efectos exclusivamente formalistas.
LENCUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALDS

-',\"$§
/§"

PERSPECTIVAS
Las perspectivas están dadas por la relación que guarda el frente
del sujeto con respecto ala cámara. Así, existen diferentes tomas: "de
frente", "de perfil", "de tres cuartos", "de frente" y "de espaldas".

Mottimientos 1t desplazamientos de la cámara

I. MOVIMIENTOS DE LA CAMARA
En una imagen, el movimiento puede darse por la acción del su-
jeto o por la cámara. Así, cuando un sujeto está en movimiento, Ia cá-
mara muestra la acción que esté realizando para que el movimiento
aparezca como algo natural. En cambio, si el sujeto está en una pcsi-
ción estática, los movimientos de cámara son muy notorios.

Los movimientos de cámara varían por su rapidez, su extensión

y su dirección, v puecien darse en dos planos perpendiculares entre sí.
 LOURDES ADAME GODDARD
3A
Movimientos en Plano horizontal
El paneo o "ian.ring" se utiliza para-mostra¡ la relación entre dosr
a..u. o'r,.,¡.,o., o pu.a.Jgui. la continuidad de la acción del sujeto'
Paneo a la izquierda (Paneo o "Panning" a la izquierda) Es
el
a)
giro de la cámara hacia la izquierda'
b) Éu.,"o u la derecha (Paneo o 'iPanning" a la derecha) Es el giro
de la cámara en el plano horizontal hacia Ia derecha'

Movimientos en el Plano vertical

Este tipo de movimientos ayudan a conectar visualmente varios

sujetos o áre.. qtr. están ubicados en un plano secundario' También
se pueden utilizar para enfatizar la profundidad de campo'

a) Up ("Paneo vertical ascendente "). Es el.¡novimiento de in-

' Tilt
clinación de la cámara hacia arriba. Se utiliza para despertar
emocidn e interés, esperanza y anticiPación.
t Como regla general, este movimiento se debe hacer de una manera muy lenta para
que no
moleste lá viita, de lo contrario provocará un efecto de barrido
 LENGUAJE TECNICO DE LOS MEDTOS AUDIOV$UALES 3s
b) Tilt Down (,,paneo vertical descendente,,).
Es el movimiento de
inclinación de la cámara_ fr".iu Jr;o.
f.á1. i...".... ,^ .-"-
ción, da una sensación de tristeza á á.i.ig.u};."""'-

II. N¡5P¡¿2AMIENTO DE LA CAMARA )

Durante una toma. l, .á,nam pu.á.
alejarse pará
á.rffrr^.r. para acercarse o j
del sr¡feto. ello, la cámara d;#;.;;;;fin *" tripié
destal con ruedas, o montada sobre "-- o pe_
un r.hf.ul,o.
1
Dileren res ripos de desplazamientos
)
a)
9_:lll
," (''Tru.ck In "). En este desplazamiento la
cárnara se
dirección at sujeto. Sir.,e paá uu_".,*.ii.,iJ.¿r,
lTi á:" ...u
b) Dolly Back ("Dolly Our y Truck Out,,).
Es el desplazamiento de
en el cuar ,. ,í.¡u a.i.,¡.i.'nIL¡, r""['ií,1,11
3.:iTr*y ,l-lii: o"¡, .,
fl:i:. ayuda a a,rmenta. et caripo d.
l anto en el "dollv in" como en el ,,dolly
cambio en la escala de planos, ya que
fu"X,;.."l.l;;
p.áár.. ,.,.,
.;f
el ,;j.t;;.r;; rea d.l
LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOS AUDIOVISUALES

1
ti
¿

J
I
i
I
)
a) Zoom ln (2. In.). Es un movimiento de acercamiento en direc-
ción al sujeto. {
b) Zoom Back o Zoom Out (2. Back o Z. Out). Es un movimiento
de alojamiento del sujeto.
)
La diferencia entre el efecto que producen en la imagen un Zoom
In y un Dolly In, o un Zoom Back y un Dolly Back, es"la siguiente: I

)
F,nun Dolly el punto de vista de la cámara varía porque su posi_
ción es distinta, a cada momento, en relación con lo que se ve. )
En cambio, al hacer un Zoom In o Back no varía la peispectiva,
porque el punto de vista de la cámara, que no se á..piurr, es
siempre el mismo.

El lente Zoom permite rápida y silenciosamente abrir una toma e

incluir otros personajes en la misma, o por el contrario, cerrar la toma
en una sola persona.
importante señalar que la facilidad de empleo del Zoom lleva,
.Es
muchas veces, a abusar de este tipo de movimienü. por ello, ,..r..dá
 LOURDES ADAMD, GODDARD

siempre que hay otros movimientos y desplazamientos de la cárnara

que permiten mostrar diferentes planos, ángulos y perspectivas.

Transiciones 1 efectos especiales

El paso de una toma a otra (tanto en cine como en televisión) re-

quiere de una transición.
Las transiciones pueden electuarse mediante el corte, la disol-
vencia o las mascarillas o cortinillas.

Corte de cámara

EI ritmo de continuidad en Ia imagen puede perderse fácilmente

si se interrumpe una acción o movimiento. Por ello, conviene que los
cortes entre una toma y otra se efectúgn antes de iniciarse la acción o
movimiento, o cuando han concluido.

Corte Directo, C.D. Es el enlace inmediato entre una toma y

otra. A pesar de que este corte es una transición directa entre dos
tomas, por su rapidez, da un sentido de continuidad a la secuen-
cia-
Este tipo de enlace es el que se emplea con más frecuencia, va
que sólo en contadas ocasiones estará justificado utilizar otro tipo
de transición.

Disolvencia

En este enlace una imagen desaparece gradualmente. al mismo

tiempo que aparece una nueva imagen. Ambas tomas se superPonen
durante algunos segundos. En otras palabras, se puede decir que se
trata de un fade out superpuesto a un fade in.
La disolvencia se utiliza para dar al espectador la idea de que ha
transcurrido cierto tiempo entre una toma y otra.
La disolvencia también puede ser de:

a) Fade Out, F.O. (Fundido de Cierre). En este caso, la toma ter-

mina con el oscurecimiento progresiro de Ia imagen hasta que la
pantalla queda, en un lapso de dos a cuatro segundos, completa-
mente oscura. Puede utilizarse para dar por terminada una se-
cuencia de tomas o para cerrar un programa.
LENGUAJE TECNTCO DE LOS MEDIOS AUDIOWSU^LES

b) Fade In, F.I. (Fundido de Apertura). La toma se inicia con una

imagen oscurecida y progresivamente se va aclarando hasta estar
normalmente iluminada. El fade in se emplea para abrir un pro-
grama.
c) Fundido Encadenado. En este enlace, un fade out va seguido de
una toma que se inicia con fade in. Ambas tomas quedan separa-
das por una imagen oscura. En el fundido las lmágenes no se su-
perponen y, por ello, el intervalo entre las tomas es más marcado
que en la disolvencia.

Cortinillas, mascarillas o Wiper

Es un efecto electrónico en televisión y óptico en cine. En este

tipo de transición una imagen precedente sustituye gradualmente a la
consecuente. Esto se lleva a cabo por medio de una línea de separa-
ción neta que se desplaza a partir de una de las imágenes horizontales
o verticales del cuadro de la imagen.
A continuación presentamos algunos tipos de cortinillas.

vw? vV,w
lt
^I^A
aaa ¡Il -r- .I
aoo II¡
oaa l!¡ -r- I- I

rr,r I. .I .I
I. I.
a

II I

-o- ^,a (D -r-

r I
, , I

, a I l- I ,
 I,OURDES ADAME CODDARD
44

Efectos esPeciales

Superimposición (7. V -
) dobk exposicidn (Cine)

de dos tomas diferen-

trata de la suma de imágenes obtenidas
Se
simultáneamente '
,.r, l;; ;;;;, quedan sobrepuelras y se proyectan la película en
En el caso del cine. ".,.-.f..,o i log.u .*po.,i.ndo
'"- ;;;;;;
d". . i-ágttttt distintas' antes de ser ¡evelada' una rma-
ñ" i.i."itión se" obtiene registrando simultáneamente
gen que proviene de la toma de dos cán'raras'

los cortes de cdmara

Recomendaciones generales sobre

SE ESTAN MOVIENDO
NUNCA CORTE CUANDO I.¡'S CEUENES

Fsnecialmentecuandoestánhaciendounpaneo.ocuandouna
un cor-
ljá.....,¿ en movimiento y Ia otra estacionaria; porque
te de este tipo resalta más a Ia vista'
haciendo un pa-
Hav una excepción: cuando dos cámaras están
.n l, misma dirección ' velocidad e¡c
".J

CUANDO HAY MOVIMIENTO

SIEMPRE QUE SEA POSIBLE CORTE
DENTRO DEL CUADRO
hágalo cuando el suieto es-
a) Para que el corte pase desapercibido'
tá en el acto de t"t"'*t, t'ubit' uguth'ite'
etc En este tipo de
cortes el factor tiempo es muy importat§' Iu
qt" parte del movi-
miento debe ser visto Iut áot támas' Porlo tanto' haga el corte
"" y no cuando termina o antes de empe-
a.r movimiento
"ll -i,rá
zaf.

rrja-Precisamenie por
b) Cuando el corte durante un. diálogo no se favo-
los finales de los párrafos 'le Ios intérlocutores' -simplementela rna-
imparta
..r., -a. al sujáto importante, es decir' a-quiencuantas palabras
vor cantidad d. inlo'JuciJt' facial u oral' Unas
ir..u de cuadro no son imPortantes'
LENGU4E TECNICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALDS 45
BAJO CUALqUIER CIRCUNSTANCIA,
NO CORTE ENTRE CAMARAS
quE pRACTTcAMENTE ESTAN HACIENDO
rrrrsnro i ruo,
sol,o coRTE ENTRE CAMARAS ',e
CONTENGAN:
QUE
a) Sujetos totalmente diferentes.

l sr

a
,,
,¡
b) Si los sujetos son los mismos, corte sólo cuando
iengan: Una dife_ I
rencia dc ramaño enrre Ias dos tomas_
I
t'
I

I
Il

I
I

I
I
t
O una diferencia en el ángulo de Ia toma.
 46 L,URDES ADAME G1DDARD

ES PREFERIBLE EL CORTE ENTRE TOMAS EQUIVALENTES A LOS

ANGULOS COMPLEMENTARIOS DE UNA ACTIVIDAD
Este arreglo es indispensable para establecer una relación entre
dos elementos de un conjunto.

li EVrTE EL CORTE DE TOMAS DE DOS ELEMENTOS SEMEJANTES

DE UN CONJUNTO EN PLANOS BADICALMENTE DIFERENTES
Estos-cortes destruyen la perspectiva mental que el espectador
guarda del conjunto y la relación entre los elementos.
I,

',1
t,l

EVITE EL CORTE ENTRE DOS TOMAS EN ANGULOS OPUESTOS

DE UN MISMO SUJETO EN MOVIMTENTO
.l Este^ corte puede regresar el movimiento del objeto y provocar
confusión.
 LENCUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS aIIDIOYISUALDS

ES PRECISO EVITAR DISPONER LAS CAMARAS DE t:

TAL MANERA
gu^E__!_L_s-uJETo u oBJETo apAREzcA vrENDo HA¿;; rr leoo ¿
IZQITTERDO DE LA PANTALLA EN UNA TOMA, y rN orne Hecle l
EL DERECHO
I
I
i z---\
t-1
I ¡

rl'ttrI I' k---\ !

I

t_/*_f NO l
I
I
a

) )
EVITE QUE UN PUNTO DE INTERES SALTE DE UN LA.DO AL OTRO
DE LA PANTALLA EN CADA CORTE

0., lado izquierdo, siempre deberá aparecer de ese lado, y

llvlceversa.
:::á

I
 48 LOURDESADAMT) GODDARD

EVITE EL CORTE ENTRE TOMAS SOBRE DSPALDA CON

PERSPECTIVAS DIFERENTES

Estos cortes provocan un alejamiento o acercamiento

disparata-
do de los elementos.

" lll

Principios de composiidn
I

EN LAS TOMAS CORTA§ DE PERSONAS, EVITE DAR

NÍUCHO O MUY
POCO ESPACIO PARA quE sEA OCUPADO pOR LA
CABEZA
4¡,
a) Recuerde que la cabeza del sujeto nunca debe rocar el borde
su-
,l perior, ni la barba el borde.inferior de Ia pantalla, a menos que
la
i,r ,,"Tu:.u tan cercana que los bordes corten tanto la lrente como
Ia DarDa del person a lc.
'lr

b) Evite las tomas demasiado pequeñas como para contener todos

los elementos de la acción quesi quiere explicar, asícomo las de-
masiado amplias para lo que coniienen. Él espacio ideal de una
toma es el que contiene la acción esencial.
c) {segirese de que todos Ios camarógrafos estén de acuerdo sobre
el "aire'' (margen superior) que se-debe dar a las figuras huma-
nas en Ios planos de una secuencia. Es muy impoitante evitar

t-
I
 LENGUAJE TECNICO DD LOS MEDIOS AUDIOVISUALES 19
que las figuras suban y bajen en el marco
al pasar de una toma a
otra.

F
I

d)
I -ft.
Evite las romas en que los objetos aparecen como
)
a

si salieran de la I
parte posterior de las personas. .
¡
I
ri

t
I
¡

EVITE TODA UBICACION DE CAMARAS

ANGULo DE MrRA DEL suJETo QUE INVIERTAN EL
¡r
pes.li », uxa ióüo A orRA
Este es uno de los errores de composición
más graves y produce
un efecto desconcertante y artificial
CUANDO HAGA UN CORTE ENTRE DOS SUJETO§ qUD
ESTAN
HABLANDO pOR TELEFONo, coLoQUE A LOS pEñsoNAJES
EN
PERFIL OPUESTO O CON LINEAS DE MIRA COMPLEMENTARIAS

Esto no tiene ninguna relación con la vida real, pero el efecto en

la imagen será irreal si no se sigue esta sugerencia.
LENGUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS AT]DIOVIST]ALES

EN GENERAL EVITE LAS TOMAS DONDE HAY PER§ONA§

QUE
APARECEN CON LA CARA CORTA.DA VERTICALMENTE POR EL
BORDE DE LA PANTALLA (ver figura)

La excepción ocurre cuando se quiere hacer creer que un grupo

es mayor, y sobre todo si las últimas personas, las más cercanas
al borde, están de espalda. En general, sea amplio en los temas.

@z^
it

a) En un conjunto cuyos elementos están de frente, o casi de frente,

evite que algunos queden parcialmente fuera del marco.

Incorrecto Correcto
b) Cuando haga tomas de grupo, componga en profundidad y eli-
mine la línea recta.

Lineal Con profundidad

 LOURDES ADAME GODDARD

c) Haga un balance de los objetos de interés dentro de la pantalla,

no los coloque en los extremos o todos enmedio.
d) Coloque objetos en primer plano cuando haga tomas muy
gran_
des.
e) En tomas de plano largo o panorámicas, cvite el escenario vacío.

il¡ '

..1u,

-l
.i,.iil

',1,
I

ri
I

i:,,

',i

,.J
 CAPITULO V

Erapes pARA LA nrenonecróN or uN curóN

*El guión es el instrumento que establece todas ras condiciones
ne-
cesarias para realizar un programa audiovisual.
Un buen guión debe
contener, por lo tanto, todos los elementos de coordinación
del
y video, así.como eJ papel que va a desempeñar en conjunto audio
la ima_
gen, la palabra y cl sonido in cada secue.,cia de la
composición del
programa.
Las formas de redactar un- guión son muy diversas, y
cada reali_
zador o redactor suele utilizar li que más t" j."_oau.-
sí,, .,rUu.go,
como regla. general se puede est;blecer que cuanto
,rá. .o_pl.lus
sean la producrión y la composición de los'elementos
,,i.rul., y ro.ro_
ros, el guión deberá ser mái preciso y detallado.
. Para elaborar.un guión, .l reda.io. debe conocer bien las carac-
rensr¡cas y trmrtacrones de cada uno de los medios
audiovisuales, ya
que.él se encargará de traducir el contenido
del p.ograma en términos
audiovisuales.
redactor siempre debe romar en cuenta que la
, cada rorna v secuencia esrablecen el ritmo y a.t...il*n, duración de
e1 impacto del programa. por esta.ur¿",'U. ü;;;;;;ü
fá.-r.*á.¡.., durar el
uempo estrlctamentr necesario para expresar únicamentelgquello
se quiere deciy' Además, debe evitarse io
quc ,l

_á. ñlbi;l;: tomas estáti-

cas largas y continuas que sólo hr..., p".d".
iil*..¿.'a.f público.
elaborar un guión se .ecomi.rrda proceder
-, .Pu.u
stgulenteS etapaS:
confbrme a las

1. Idea
/' \'
-1 La idea es dJ principio, el motivo parala realización
grama. Tanto-el.guión como la realización de un pro_
están al seri,lcio de la
ruca. Asr. et,.guronlsta busca la mejor manera
de transmitir la
un programa. Le da cuerpo y expresividad a tra_
l:l:.j.r,.Í,dr
ves ce rodos tos recursos lirerarios
y técnicos dá que
pn q! caso de un programa de índoíe .lid;.1i;.,1r'ü;u*disoone.
tar consriruida por un objetivo dc aprendizaje. ol.a. ..-
O. ..* Ior_r. .f
 LO URDES A DA,¡IE GODDA RD
trabajo del guionista consiste en transmitir
el contenido didáctico
para que se cumpla dicho objetivo .
d. ap...,diruje ñ;;ñ;;..-=
2. Sinopsis

En.la sinopsis .. d"r,íllo esencial,

ofreciéndose una idea clara
de Ia totalidad del.programa, d..r.on,.niJá.iát.ilopri...,
po.
compteta (aunque á.i¿"J.),
l?1,,1;pj.::i1.]:,
§rr¡rruzaoa. del proqrama comoletoJ ". en forma
& La sinopsis debe ser ilara. pr..i.^,
bi"u. y concreta f Además debe
facititar Ia visuatización a. r" p...á"r¡.J;;.lJá:,
En el caso de un programa aiá¿.,i.",'.n programa.
pecificar,los personajis y siluaciones
ír'.1;;;'." deben es_
qug harán t""'"'
ptsible
'tltit mremo. del objetivo específico a.l
_¡.rno.
-'-' el cumpii_
ror utt¡mo,,'cabe decir que la sinopsis comprende,
ra concisa, /'los momentá narrativos de una mane_
,"li; de un tema: planteamiento,
, ;;#iñ'$"ümentos
I
3. Trafamiento
"T
I
En el tratamiento se establecen y describen)una
I
cuencias sicuiendo el orden .-"hJgi."'.rf;'l"ii"r.n,oren. a una, las se-
La secuencia comúnmente P'
iJl
j: :'jilx?r"T:lHI,l
"",;-"^---,i,'l,l':::: -":
1
as u n i d a s .
ruacrones. persona ";.; ;ijes.
;;;' T: ";i:ffJ::-
hechos. erc.. pr.J.. .Jüiiiisrinro
i y significación segrÍn er orden
qJ.';;-;;;;;..,iio.
en
valor
rmportancia de buscar el orden rqurr"
secuencial que mejor expreie lo
t que se quiere comunicar
I Por otraparte, en.l t.utu-,iento
se empieza a visualizar la
ción. Es decir, se buscan ios narra_
objer os y ;;;;; t;il "l;^;;:-':i:^]]"Y"""
.J ; ;: :1ii,.,j:lT::r::1,:lTi,T. x;;ililü:
;,,1;1.
y ta exp.esiuidad d. l" i;;;";;;,..t, ..r"Ji-j'y¡"
",ai"-
a Ia imagen visual, Ios personajes
3::::::.
tamlento su aspecto. vesruarto. adquieren en et tra_
gestos, etc., que Ie caracteriza_
rán, así como también .. a.n.,.'.t .á-p;;l#i.;:..;r. ,u. u
desarrollar. Todo esto se I ' \'er' colr imásenes no con pa-
rru*. 1.,-.r'fr,i;;;;.i:,ffi1 v
Podemos dqcir que en el t
r", i-r;;;:\'i;;.;i;::jIilT':"'o Iu :: empiezan a construir
..io.l
"?
á.'il ;;;il"* tJT"T:T#til
izar ros ele men tos de ra
ETAPAS PAtul Lll ELABORACION DE UN GUION

EJEMPLO DE LAS ETAPAS DE ELABORACION

DE UN GUION

1. IDEA: Al finalizar el programa, los participantes serán capaces

de analizar las causas de la baja escolarización entre los niños que
viven en "ciudades perdidas".
o SINOPSIS: ...A1 finalizar aparece Juanito vendiendo periódicos
en una calle muy transitada.
3. TRATAMIENTO: Juanito le ofrece un periódico a una señora
que pasa caminando junto a é1. La señora se detiene, abre su bol-
sa y saca dinero. Juanito toma el dinero, le da un periódico y se
queda contando el resto para saber cuántos más le quedan por
vender,
4. GUION LITERARIO: Sin embargo, a pesar de todos los es-
fuerzos, aún es muy elevada la cantidad de niños que no tienen
acceso al sistema escolar.
 LOURDES ADAME GODDARD

CAPITULO VI

=-=..---.r
GuróN r_rrr,nenIo

. guión Iirerario }onsiste en la narración ordenada de la histo-

-El
y la acción; pero no se especifica ninguna
I11,, B:id".losrdiálogos
rnorcacron tecnrcEl s¡ al Ieer un guión literario comprendemos peifec_
tamente. la acción y la narración de Ia obra. significa que
esre guión
está mal concebido, porque lo imporranre.r, in prog.u_a
audiovi_
sual es emplear tanto los recursos u:isuales, .omo lo', a,_iditiro.
y.ru só_
lo uno de ellos.
,,1l
lJn erro_r muy común en la elaboración de los guiones, ocurre
'..,1 cuando el redactor suele hacer que prevalezca el texto fobre
; la imagen
'Jú
visual so pretexto de que lo impoitante ., el .o.t..riáo y no la inra_
t gen. En tal.caso, no se justifica ei empleo de un medio auáiovisual
pa-
ra transmitir un contenido que no_ neiesita del apoyo de las imágenes.
{ . Por esta razón, es indispensable que en la .edácci¿n de un ionte-
nido para u¡ programa audiovisual ,É brrq.," la forma
d.;; ;;7i,
,] _i¡nagen y el texto somo un binomio inseparable.
l¡ Característiras en la redacción d¿l suión lirerario

a) El guionista debe comunicar una acción relacionada con

un per-
sonaje, pero no explícitamente.
b) Nunca debe hacerse referencia, en el texto, a una acción
,t r¡uc no
va a suceder después.
i
c) EI guionista debe recurrir al uso de las palabras para explicar
aquello que no puede explicarse ni con la acción .ri'.o., lu.u.u._
tcrización de un personaje. Es imporranre ret ordar,
." .d;;;:
m:nt9, qye con la imagen es posible ir creando v descubriendo
lo
más sign ifica t ivo.
d) ,? que se expiica en uqi guión debe jusrificarse
T.9",de ta.narraciónr en la totali_
oad El guio,\rsta debe revisar conrinuamenre su
lntentar supri¡n i¡ g[¡rer'¡ inadas parres para eerciorarse
1l¡,bgS.
sr estas son realmente indispensables. Se debe
suprimir todo lo
que no sea necesario._:,
e) Conviene. no explicar con palabras el pensamiento
del personaje,
sino que éste hable por sí mismo, u,r.rqr. pr.d.
uá-itl... utg,l.,,

!
CUION LITER^RIO ,,7

indicación que ayude a la comprensión del texto y su interprera_

ción por parre del lecror.
f) No son necesarias las indicaciones de tipo literario sobre el diálo_
go de los personajes, como: ,,tal persona dice,,, ,.afirma que,,,
etc.
S) La acción debe mantenerse a lo largo de toda la obra. EI ritmo de
la acción no puede decaer, y mucho menos retroceder. La acción
debe ser, por ranto, ininterrumpida.
h) No se debe conceder más espacio d-el necesario a la acción v a los
personajes. En cualquier fase o momento del desarrollo de la ac-
ción, es necesario acortar Ios preámbulos y situar al espectador
directamente en plena acción.
i) Cuando se introduce algo inesperado en la obra siempre debe
justificarse. El espectador debe ver claramente el po.qré.
La utilística er la redacción del guión literario

Middleton Murry, en su obra El Esiilo Literario. define al estilo

como "una cualidad del lenguaje que comunica con precisión ernocio-
nes o pensamientos. El estilo es perfecto cuando la comunicación del
pensamiento o la emoción se alcanzan exactamenté, ,.
En la redacción del guión literario conviene emplear las cualida-
des del buen estilo:

1. CLARIDAD. Un estilo es claro cuando el pensamiento del escri-

tor está al alcance de un hombre de cultura media.
Esto no significa que sólo con tener las ideas claras. éstas serán
expresadas con claridad. Por esta razón, es preciso que la cons-
trucción de las frases responda a un orden lógico, di tal forma
que no provoque dudas ni malas interpretaciones. Hay que evi_
tar las frases oscuras o ambiguas.
2. CONCISION. Consiste en emplear las palabras que expresen,
en la forma más precisa, aquello que se quiere comunicar. La
concisión exige que se eviten Ias ideas secrndarias, lo superfluo,
la¡_palab¡as..ociosas, los párrafos de relle nq.
Sin emhargo, esto no debe limitar la imaginación del guionisra ni
la magia de la palabra. Escribir en lbrma concisa no slgnifica ha-
cer un trabajo corto. "Literal'nente no hay trabajos. coitos.¡i lar- _
gos, sino bien.o mal escritos,,, dice Martín Vivaldi (1977).
SENCILLEZ: Una redacción sencilla es aquella en ia.que el cs-
cntor urrlrza palabras y frases fáciles de comprended es decir,
 LOT]RDES ADAME CODDARD

o
cuando Ia construcción no es artificiosa, comPlicada "barroca'
''
L-r.".ii1", otorgaa la re-daee ión un'tonó de veracidád éxpresiva
v atracción.
+. ÑeiÚner-loeD. La naturalidad consiste en escribir con pala-
iru. ,p.opi"aus, simples y exactas' Para escribir naturalmente
Á;;ü r'tilira. sólo ü. pálubtu, que el tema exige El caso con-
trario es escribir rebuscadamente'
5. óni-ciÑÁr-IDAD. La originalidad no depende tanto del tema
i.r,.,iro-Oel modo Á que se, tlá& Así' la originalidad re-
"r...
lid.. ;;; ÁIlr*, ' ei'el mo-flo illdeiir las cosas' de expresar las
iá.á., á1-r,r... ver el fondo". De esta manera"un trabajo origi-
y que
nal es aquel que se acerca más a Ia profundidad del asu¡to
expre-
to rub. á*p...ur, para lo cual es necesario alejarse de las
siones banáles, dá las frases hechas, de los lugares comunes" '
..11t

.i Los diálogos
rJl
t Los diálogos constituyen uno de los recursos más imPortantes
,^.uIu ..á"".ün aet guiaí literario, ya que éstos b9!'¡rn-elementede -
au-
ia acción de los personajes-JSin embargo, no todos,los programas
t a.rr*a* ;ái,tañ-dei diáogo, sélo aqüátoí e'ii lol que haya paitir
I' --'-
cipación-.activa de uno o varios personajes' ¡i ,.,
-:'.---
Lor'áiatogos deben escribirse de tal iorma q"é[E!9ig"ltqítit"
y
U otro lado' debe evitar-
o.i.ol,óni..-.ite a Ios distintos personajes'-Por
-iéla reáundáncia entre los diálogos y la imagen, a menos que seJustl-
) ---
fique.
El grio.,i.ta debe poner a prueba Ia validez de los diálogos' no
sóIoe1;ptárld-o,l-os,,t-lo. personajes, accióq o qqntexto' sino
seleccio-
J
---
nándólolt nivel de frases y palabras'
.J Pr..,o que los diálogoi ,ut' u "tt oídos y no leídos' .conviene que
a g,riori.,u Its..cu.he ei't o, ulta para detectar repeticiones de pala-
,.,l
brás y otras faltas de redacción.

Tipos de diálogos

Suelen distinguirse diferentes tipos de diálogo:

a) DIALOGOS DE GENERALIDADES Se incluye todo aquello

que resulta absolutamente necesario para dar realidad a Ia esce-
,iu, ur.rqrr" carezca de importancia para el desarrollo del tema:
saludos, despedidas, preguntas, indicaciones'
 GUIONLITERARIo
ss
b) DIALOGOS ACTMS. Sirven para justificar las ideas e intro_
ducciones de algunos personajes,
;*"'i"r;;J_;; .o..,,..ru.io-
nes y, en general, para dar.rgallq¡no ,lgS.lg"u,
así como para
trasladar la acción de unáñbñnte .,ñ,á;;Aiipteme
la imagen. nto de
" -
c) DIALOGOS EXPRESIVOS. Son los diálogos rípicamente
máricos. constituidos por,frases qr. .*p.".ui dra-
mlenros. )as opiniones o las inrenciones
,i.rIf.. to, p.nrr-
a. Io, f.rlonu¡.,
Funciones del diálogo

Podemos_señalar dos funciones principales

del diálogo cuya fina-
lidad es _c91tn-byjj:) como todos r"..r.-"'ni",
guión. al desarroilo narralivo y remático: {r.l,i*1=ri.n.n
"., "l
a) Completar la acción, añadiendo más elementos
a la imagen o
.b) preparando Ia acción futura para su
mejor comp¡e nsión.
Explicar el personaje y caracterizarlo. Uí aili.slp"ede
ser bue_
no, aunque no añada nada a la acción de la imigen,
si contribu_
ye a caracterizar el personaje.

Es irnportante señalar o-ue e! qtionista

debe redactar los diálogos
de rat forma que resurren ;,y*il;.1:;;,;!Jürts
no se sientan las frases fabri;r.l as,-.artifi.ioo'", decir, que
fa.J, .irio que.l len-
guajl de los-personajes corresponda, lu for-u'.o_o ..
ta vida cotidiana. Así, basándtno. .n
.n .t .*áio ;;;;;;:"*p.arr.fur,
desen'uel_
ve el personaje, ..,"o.,r.u.".no. rr. p"rát.ál
ría un gerente de ventas .n a,
q"il i.J"]l,iio,.,
r '- -J-"' ,,i,,r"_
-aáio ambient..
 CAPITULO VII

'
GuróN rÉcNrco
El guión técnico se distingue fundamentalmente del literario por-
que añade a este último los datos técnicos necesarios para su realiza-
ción.
Se puede decir que el guión técnico es la última de las fases na-
rrativas en el proceso creativo del guión.

El guión técnico de un montaje audioaisual

El guión técnico para presentaciones audiovisuales (con diaposi-

tivas) incluye sólo el número de transparencia, los planos, la descrip-
ción de la acción, el texto, la música, el tiempo total v las indicáciones
sobre efectos sonoros v visuales.
Por lo general, el guión técnico de un montaje audiovisual se re-
dacta en dos columnas \,erticales, además de Ia destinada al número
de la t ransparencia.
En la columna de la izquierda se describe el video, de acuerdo a
las siguientes indicaciones:

a) Planos (iniciales de ésros)

b) Descripción de la acción
c) Indicaciones de efectos visuales especiales

En la columna de la derecha. se describe el audio:

a) Texto
b) Diálogos
c) Música
d) Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales. erc.

Ambas columnas deben ser correspondientes la una con la otra,

para evitar confusiones e incluso errores en la producción del audiovi-
sual.
La columna correspondiente al número de transparencia está si-
tuada a la izquierda de la del video. En caso de tomar en cuenta las in-
 CUI0NTECNICO
61

dicacio¡es de tiempo, éstas se señalan en una columna posterior

a la
del audio. No siempre es necesario que aparezca
esta columna, lo que
sí es indispensable es conocer el tiempo total d.l
urdlári.,lu1.

EJEMPLO DE UN GUION PARA UN MONTAJE AUDIOVISUAT

N' DE
VIDEO
TRANSP AUDIO
0 Negro (no tra nsparencta ) MUSICA: " Drama" de yes.
Entra, sube y bala para...
1 MS Fachada de ta DGEA LOC: La D irecc ión General
donde se vea letrero de Estudios Admin strativos
Presenta " Pa nora ma Histó-
rico de la Un versidad,,
2 Título: " Panorarna Histórico Sube música, bala a fondo y
de la Un iversidad se mant ene..
3 PANORAN,4ICA de estudia n- LOCr Ctentos de miles de es-
tes ludr¿les acuden dr¿ amente
n
a la Un versrdad Nac onatl
Autonoma de Me^rco I

I
4 G S. de estud antes LOC. el centro de estudlos cle I
mayor tr¿drc ón en el paÍs. I
I
5 P.M. Grabado a colores LoC Su anrecedente más re- I
moro dal¿ de 1536. fecha en I
que el Obrspo de Mexico I

El guión trícnico para lelez¡isitjn

, Todoposrblc.
oamente
guión técnico para televisión debe contener, lo más
detalla-
las indicaciones precisas sobre los siglrientes puntos:

a) Número de roma l progresiva men te)

b) Núme ro de cámara
c) Los planos (iniciales de éstos)
 LOURDES ADAME CODDARD

d) Movimientos de la cámara
e) Descripción de la acción
f) Texto
c) Tiempo de duración de cada toma (incluyendo el texto)
h) Indicaciones sobre efectos so.ro.os y risuáles
i) Música
i) Otras observaciones especiales

EI formato del guión técnico de televisidn se redacth, al igual que

,
el de un.montaje audivisual, en dos columnas verticales ud.-?. de lu.
destinadas a las tomas, el número de cámara y los tiempos de la
toma.
Este formaro facilita más la lectura del guióÁ.
En la columna del oid¿o (a la izquierda) se describen:

a) Planos
b) Movimientos de la cárrrara
c) Descripción de la acción
d) Cortes de cámara
e) Indicación de efectos visuales

En la columna de la derecha se describe el audio:

a) Texto
b) Diálogos
c) Música
d] Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales, etc.
e) Silencios específicos

Todas las columnas deben ser correspondientes para evitar con-

fusiones y errores en la produccidn.
, A. continuación presentamos los formatos más comunes para la
redacción del guión técnico de televisión. El guionista debe escoger
el
formato que más le acomode a él y ala p..rJ.,. de la'pro-
ducción del programa. "rr"u.g.Ju
cuIoNTECNrao
63
FORMATO PARA LA ELABORACION
DE UN GUION PABA TELEVISION

i
;
 LOURDES ADAME GODDARD

PAG.

Sol¡citante:
Grrion¡sta:
Focha:
Proglama: Beal¡zado: Sí( ) Nol I Clave:
Ser¡é: F6ch, de Realizác¡ón:
Duración Totat:
GUION TECNICO
/ e.rcuetooE uN GUroN pARA TELEvrsro
VIDEO
Entrada rnstitucional
Cámara subjelrva loma la puertd
de una brbloleca de uña escuela
pública, se abre la puerta y la
cá-
mara observ¿ dtslrnlos llb¡eros
hasla Íiarse en uno
Se crerra la cám¿ra a una mano
de un esludranle (adolescentel
que saca un lrbro de hrslona (del
lbrProl
La camara se abre lentamenle y
srgue al eslud'anle que camtna
nasta senlarse en una mesa y co-
m)enza a holear el libro
La cámara se cierra hasta lomar
una ilustración cientifica del libro
(que se vea que es un ltbro
anlr-
guo ) llegar a ser como lo conocemos
La cámara se abre al estudiante,
que con los brazos apovados so-
bre sLr cara exoresa dudá
CORTE DTRECTO Al
Plano medro del conductor que se
encuenlra senlado en una de las
bancas de un Salóñ de clase
Se abre la cámara hasta un plano
entero del conductor
*--/
AUDIO
RUBflICA t\,4US|CAL DE
ENfRADA DEL PROGRAMA,
SE MEZCLA LA I\,4USICA DE EN-
TRADA CON IVUSICA DE VIVAL.
DI "CONCIEBIO EN DO PARA
FLAUTA DULCE" ALLEG BO.
TRACK'I LADO A
SUBE A PRI,
I\,4ER PLANO Y BAJA
CUANDO
ENTRA VOZ EN OFF, A SEGUN.
DO PLANO
VOZ OFF:
A lo largo de ta historia, et hombre
se ha prs96rta6a, al rgu¿l que to-
dos noso(ros. por conocer y pre-
servar sus valores v ¡os de su
mundo Gracias a esta búsqueda
continua et ser humano ha logra-
do progresar y desarrollarse hasla
aclualmente, abarcandq¡o Sólo
la.naturaleza que le rodea, sino el
m¡smo unrverso perq, ¿qus g¡-
tendemos por valo¡7¿Cómo es
que ellos eslán presentes en
nueslra vida) ¿Cómo han avucla_
do a nueslros antepasadoó y a
ñosotros mismos a proaresar?
SALE MUSICA DE VIVÁLDI
CONDUCTOR A CUADRO:
Son muchas tas deinrcrones que
se han dado de un valor. para al
gunos el valor Se refrere a un obie_
lO de Su prelerencra. Desde la an-
ligüedad esta palabra se ha usado
para indicar el precio o la utilidad
de algún bren material. así como
la dignidad o el mérito que tiene
una pe¡sona.
Para entender bien qué es un va,
lor es necesario que lo considere-
mos desde dos formas diferenles:
 LO U RDDS AD,I,LID GODDA RD

TIEMPOS
VIDEO AUD!O
TG TP

50" 10' CORTE DIRECTO A:

ENTRA I\,IUSICA DE SKY "BA
TOI\¡A DE LAIV1INA LLEÍ VOLTA" TRACK 2 LADO 3,
SUBE A PRII\¡EB PLANO HASTA
Valor OUE ENTRA CONDUCÍOR Y BA-
ldea valiosa JA A SEGUNDO PLANO.
por sí mrsr¡a VOZ OFF:

Por un lado, nos referimos alvalor

como una idea, una esencia que
por sí misma resulla de importan-
cia para nosotros como seres hu_
manos.

55" 5" CORTE DIRECTO A: CONDUCÍOR A CUADRO:

TO[\¡A DEL CONDUCTOR EN Pensemos, por ejemplo, eñ la
SALON DE CLASE idea del bien o de la verdad como
algo abstracto, inmaterial: a.nbos
son valores esenciales para nueS
tra vrda

'05" 10" CORTE DIRECÍO A

VOZ OFF:
TOMA DE LAI.,4INA Y, por el otro ado, nos damos
cuenta de que estos valores lie
Valor
realizado en
nen una aolrcacrón concreta
personas o cosas
cuando Ios encontramos realiza
dos en cosas o personas.
SALE ¡.¡USICA DE SKY
CORTE DIRECTO A:
TO|\,4A DE LAI\¡INA
Pongamos un ejemplo, tomando
Valor el valor verdad, p¡imero lo com-
Verdad prenderernos como una idea en
esencia personas nuestra r¡enle y después podre
verdad cosas mos aírmar que algo que hemos
verdaderos visto o leído es verdadero.
CUIONTECNICO

TIEMPOS

TG TP VIDEO AUDIO

1',1O', 5" CORTE DIRECTO A

l[/AGENES DE: lnterior det Mu-
seo de Antropología (alguna sala
con esculturas piehispánicas),
gente lrabaiando en un laborato
ío y una biblioteca escolar con
varios estudiantes
VOZ EN OFF:
Existen diversos tipos de valores
cullurales, sociales, científicos,
históricos, morales, rntelectuales
y personales

El guión lécnico cínematográJico

El guión técnico cinemarográfico aparece dividido, en primer

término, en secuencias y escenas.
Para cada escena, que aparece cronológicamente numerada, se
indica el lugar donde se va a desarrollar la escena, con las siguientes
indicaciones:

a) Interior o exterior. Segrín se desarrolle: dentro o fuera de los

"-
tudios o en ambiente natural.
b) Mañana, día, tarde, noche; por lo que se refiere al tiempo o mo-
mento en que se desarrolle la acción.
c) El lugar específico en donde se va a realizar la acción: jardín, hi-
pódromo, cuarto de juegos, etc.
p,IEMPLO:

Escena 19.- Interior. Noche. Establo

El guión se redacta en dos columnas verticales, además de la co-

lumna referente al número de toma; en algunos guiones se destina
otra columna especial para los planos.
En la columna de la izquierda se describe la acción, oseaelaidto,
de acuerdo a las siguientes indicaciones:
 LOURDN ADAME CODDARD

a) Planos (iniciales de éstos)

b) Movimientos de la cámara
c) Descripción de Ia acción
d) Transiciones (cortes, disolvencias, cortinillas, etc.)
e) Otras indicaciones técnicas
En la columna de la derecha se describe el audio, de acuerdo a los
siguientes datos:

a) Texto
b) Diálogos
c) Música
d) Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales, etc.
e) Silenciosespecíficos
En el guión técnico cinematográfico puede omitirse escribir el
corte, ya qui éste es el más habitual. Lo que sí debe señalarse son las
transiciones como disolvencia, mascarilla o cortinilla.

FORMATOS DE UN GUION CINEMATOGRAFICO

NUMERO DE VIDEO
TOMA
AUDIO
GUION TECNICO

VIDEO AUDIO
 LOARDES ADIME CODDARD
EJEMPLO DE UN GUION CINEMATOGRAFICO

VIDEO AUDIO
lnterior. Día. Sala de estar.
PG l\,4ercedes sentada en una
mecedora lee una revista.

l\,'lercedes se dirige en voz alta

a alguien que se encuentra en MERCEDES: ¿ Vrenes
otra habitación o voy?
P. E. de un relol que marca las
nueve a.m en el cuarfo de es_
tar.

P.M de lVercedes ya muy im- MERCEDES: ¿Es que estás

pac ente, Travellrng a
d orm ida ?

P.G. de Esther que aparece de

esp¿idaS, empuj¿ ndo la puer-
ta de su habttación

Se está term¡nando de abro-

char el vestrdo. Se vuelve
mira a N,4ercedes aon r,, á,re ESTHER: ¿Me ltamabas?
de inge nurd¿d

Indicaciones técnicas para la redaccirjn

del ,,audio,,
En Ia columna destinada al audio, se anota
cada enrrada de locu_
tor o actores escribiéndola con mayúsculas
o .rb."yáiJotu, para ha-
cerla,destacar del texto y de tas demas
i.Jlá.ir"j.-"-"
Los lrneamrentos dramáticos o de intención
conyiene escribirlos
entre paréntesis, para evitar confusiones
u tu t o.u-á.
En la columna del ,,audio,,.. d.b.o'u.otar;;#"
ll't".,.r.u.
.
ciones sobre la música en la forma """""' las indica_
rig"i";,"-..'

*::.,::f1, Jo.acuín Rodrigo.,,Concierto de Aranjuez,,.

oegundo movtmlento.
Entra música... sube y baja para:
Música baja a fondo iara:
 Música disuelve a:
Sale música, entra efecto de:
Por otra parte, para indicar si el que habla
.
o si sólo
aparece en la pantalla
se escucha su voz, se utilizan los términos.
Voz en off o Locutor en off, para indicar que está fuera de la es_
cena.
A cuadro, o Locutor a cuadro, o actor X a cuadro, para mostrar_
- lo en la pa.ntalla en el momento en que habla.

EJEMPLO DE LA APLICACION DE LOS TERMINOS

TECNICOS DE "AUDIO" _< I

VIDEO AUDIO
(Fade in del tema dei programa, sube
música y bala para: )
LOCUTOB (en off):
Ei lnstituto Latinoamericano de la Co-
mu nicacrón Fducativa presenta
La emigración del campo a la ciudad.
(Tema disuelve a músrca campirana.
Efectos de:animales, caÍda de agua).
RAUL (a cuadro): ldecepcionado).
Yo ya me voy de aquí Pepe. Dicen
que en la ciudad se vive diferente.
PEPE (a cuad¡o): (sorprendrdo).
¿Oué te pasa) ¿Oué no v ste cómo re-
gresó mr hern'aro Lurs y mr prima
Baquel? No hombre, lo mejor todavÍa
está aquí...
BAUL:
¿Cuál mejor? Si aquí no hay nada...
PEPE: (indignado).
Ah, no, seguro que no... ¿Oué, te pa-
rece poco este aire tan limpio, esra
t¡erra tan noble, la amistad de todos
los del pueblo? ¿Oué quieres buscar
en la ciudad ?
(Fondo corta a música de rock que se
mantiene en primer plano hasta:)
(Disuelve a efecto: motores de autos,
claxons)
 CAPITULO VIII

Lr cnBeuvroeo eN ar- curó¡

Elaborar mensajes que después de un tiempo aún se recuerden es
una labor de auténtica creación, porque los medios de comunicación
colectiva están invadidos de mensajes publicitarios que, día a día, dis-
minuyen la capacidad de sorprender al público. Por esta razón, es
muy importante captar la atención del receptor desde el comienzo de
la transmisión de un mensaje audiovisual, y aquí la creatividad es un
elemento indispensable.
El guionista es la persona que debe dar originalidad en el trata-
miento al mensaje que va a transmitir. Para ello cuenta con todos los
elementos narrativos, auditivos y visuales que hemos analizado en ca-
pítulos anteriores. Cabe ahora hacer una reflexión sobre el papel que
juega la creatividad en la elaboración del guión técnico y literario.
Tudor Powell Jones define la creatividad como "una combina-
ción de flexibilidad, originalidad y sensibilidad orientada hacia ideas
que permiten a la persona elaborar secuencias de pensamiento, dife-
rentes y productivas, cuyo resultado produce satisfacción a ella misma
y tal vez a otros" l. Por tanto, un pensamiento creativo debe buscar
nuevos modos de ver las cosas.
Un producto creativo, objetivamente hablando, debe reunir las
siguientes características :

ORIGINALIDAD. Para que un producto sea creativo, debe ser

novedoso, inesperado, imprevisible y poco común.
ADECUACION. (Jn producto creativo debe ser, además de ori-
ginal, adecuado al contexto donde se presenta; va que, en caso
contrario, su efecto comunicacional se perdería por completo.
TRANSFORMACION. Implica el reacomodo o redefinición de
ideas para obtener algo nuevo. lJn proceso verdaderamente crea-
tivo transforma la realidad y conduce a nuevas formas de pensar
y/o actuar.

l, Talla d¿ D¿sanollo d¿ Matcrial¿s Audiooi¡u¿l¿s. CLATES, México, 1980. pág. 62.

LI CNEITIVIDAD EN EL GIJION 73

CONDENSACION. Una obra creativa condensa numerosos y

diferentes significados, que son descubiertos paulatinamente por
las demás personas.

La idea creatiaa

La idea para los propósitos de creación puede ser definida como

"un concepto aclarado, unificado y resuelto, que habilita al pensador
para, y poder manejar un aonjunto de circunstaniias nue-
norientarse
El grado de eficiencia de una idea creativa depende más de quien
opera con ella que de su eliciencia misma.
Las herramientas del pensamiento creativo son símbolos. Así, el
carácter simbólico de ciertos elementos gráficos, sonoros y escénicos,
puede sugerir franqueza, brutalidad, delicadeza, rapidez, calma, etc.,
y dar énfasis visual o auditivo a aquello que esos elementos represen-
tan.
La falta de concreción en la elección de los símbolos y la falta de
ohjetividad en su manejo afectan al proceso creativo, ya que entre
más se trata con generalidades, el pensamiento se vuelve mái nebulo-
so y, por lo tanto, más nebulosa será la expresión del pensamiento.

Fwntes d¿ las id¿as erealioas

Hay c.ua¡rg fuentes principales de ideas creativas: los datos pro-

.
venientes de la investigación, la lógica, el ingenio y la imaginación.

DATOS PROVENIENTES DE LA INVESTIGACIoN. La

investigación puede proporcion¿r datos importantes sobre los
efectos. que han provocado determinados p.óg.amas, campañas
educativas, etc. Así, se podrá saber qué piog.amas (en cuanto a
su forma y contenido) han cumplido másiñcázmenr¿ con sus ob_
jetivos iniciales (motivacionalei, didácticos, informativos, etc.
y, de esta forma, un guionista podrá dirigir su arención hacia IaÁ)
ideas que han demostrado tener éxito y aáaptarlas a su trabajo, o
simplemente analizarlas para no repetirlas in la forma en que ya
han sido explotadas.

2. Coen Aninia, Arngo. Patsaniato Crcotiao publüitaio. pulso publicitario de El Universal.

México, 1981.
 ,O
CODDARD
"OURDDSADAME
LA LOGICA. Una idea.no es sino una
datos bien conocidos. h,.^.f
combinación nueva de
tiva de esos datos. La rógrcary¡
,.á ,."?a.iuí.pÍir.nat y subje_
es precisamenteuna de ras fuentes
que nos permite lograr una nueva
combinación de los datos. Así,
de un mi.smo grupo básico de daros
p;;;;;;;;r.
rdeas, rodo deoende rlet discernimien,;;;; diferentes
daros y ei crireiio con q,. ;r;';.grupen esos
;;;¡,r.;;;;;r:[.I."-o
do una idea creativa. resurra_
EL INGENIO. Coen Anitúa (l9gl)
considera que el ingenio es
una capacidad inventi.
id", d. ;";;
; ;;;;'.:i fl n:::Ll:: : # L:,#Jl:l;x j:
desa,ollan igual. para.es,"; .e;;;;;.',iru
dos.l,o ".
genrosa, que es nueva,,se debe td.u.. i.,_
preciiar qu. tá fo.-a en que se
exponga dicha idea no ha sido utilizaJa
LA IMAGINACION. l"i..i"r--"",..
Segrín C".. e.iiU",'i, i_ugtru.ió.,
;:U:1::,X'J,'.X j:, j:::'::r:.u,ob...'ui.J.,'.g,;a",u,pu.u ".
r e m ;; ; ; il:_ff
;:r-: T?:; :,:-.ü:: ilil : rrtr;
s e re c c io n a d
I
y pum in'.inrr. más de lo que se dice.
¡ljelrrlaaa.
::tüüü:ff :TJ:?:..l,.'::''#1:il.í"-i:::J.",H:#:?t
va sean exlensos. vas¡os. profundos .
e intar,"os.
Habilidades que hacen posible el pensamienro
c¡ealizto

Existe una serie de habilidade s _disposiciones

para realizar una
tarea de carácrer.inrerecruar_ que
trvo, y que cada individuo nr
h";;;;i;i;;l oliri-,..,o
...u_
G"ilfá.á
..
mayor o menor grado. paraJ.p.
".;;;ffiffi I#:"
FLUIDEZ: Es la facilidad_con_que se usa
nada cuando se necesita.. pued.' ' --.-."ü la información almace-
mántica. simbólica, asoctarlva ii.á.'i*.",,"", *-
'Es v expresiva.
F'LEXIBILIDAD: la rr.iliaáa fL, ,üi.a", a. diferente
nera un_ mismo problema o estímülo. ma_

3ii:'#*T'*P;"t'""Ti::::l^':t,opersonarenerpensarven
I reacclones imprevisibles,
poco comunes. ingeniosas y
ELABORACION: Es la caqagi{1d para
gar a una ¡ealización. Esta habilidaá desarrollar ideas y lle_
n.* f-"i, la aptitud
"
 LA CREATIYIDAD EN EL CUION 75

creadora, pues no basta tener ideas originales, es preciso llegar

a
realizarlas3.

obtener un mayor desarrollo de dichas habilidades se pue-

,^- segutr
clen -1i.1 tres pasos:

a) Desarrollo y ejercicio de la memoria. El desarrollo y ejercicio

de
li.-..Toliu nos permite.almacenar mayor cantidad dé informa_
ción (fluidez).
b) Establecer objetivos bien definidos para el pensamiento.
Si se tie_
ne un objetivo bien definido, automáticaÁente se elige la infor_
mación necesaria para alimentar dicho objetivo De esta
forma, se eliminan los datos secundariós y.a1fluidá). b,rr.u., nr"uu,
ideas con los primarios 1 flexibilidad).
c) Relación o asociación consciente de los objetivos seleccionados.
De la relación o asociación consciente de lós datos disponibles
y
seleccionados, se logrará el resultado, es decir, la realizición
(ela'-
boración).

Todos los seres humanos poseen las aptitudes requeridas para

ser
creativos. cada uno en grado diferenre. pá.o no todo. llegan a
mani_
f'estarlas.
,e"unUntema
gr.rionista
siempre debe buscar ser original en el tratamiento
f Esto puede lograrlo en la medida"en que, áominando la
rnrormacton del tema. lo presente en una forma audiovisud
nueva,
drlerente.
Es importante señalar que no por buscar ser creativos
sejustifica
que el guionista pierda de vista el áspecto comunicacional
del mensa_
¡. Es decir., que deje a un lado la claridad y tu.ornp...,.10n de la in_
Iormacron, por querer presentar el tema en forma creativa
y original.

3. Tall¿t d¿ D¿¡anollo d¿ Mataiat Audiotiu¿l CLATES. México. 1980.

 CAPITULO IX

Cótt¡o eI-¡sonen u¡t cuIóN coN FrNEs EDUcATrvos

Clasificación 7 catacteríslicas de los m¿dios de enseñanza

Se ha.considerado que la efectividad del maestro depende,

en
gran medida, de su habilidad para transmitir cier-ta información
a sus
alumnos y de la comunicación que logre con ellos. El empleo
de dife-
rentes medios de comunicación dentro del aula puede
sei aprovecha_
do didácticamente con el fin de proporcio"..
nificativo. ""'up..;ái;aji más sig_
Actualmente a los medios^utilizados por el maestro para
apoyar
sus técnicas didácticas se les define como ,,'medios de
enseñanza,,. Di_
chos medios se clasiflcan en:

MEDIOS VISUALES: Ilustraciones, gráfi cas, fotografías, dia-

gll-r.. pizarrcín. impresos, filminas,liaposítivas,"películas y
vrdeocassettes sin sonido
MEDIOS SONOROS: Discos, cintas y cassettes.
MEDIOS AUDIOVISUALES: Impresos con cassette, montajes
audiovisuales (filminas., d'iapositivas), películas sonoras,
televi_
sron y combrnactones de medios con sonido.

CARACTERISTICAS DE LOS MEDIOS DE ENSEÑANZA

MATERIAL VENTAJAS LIMITACIONES

FOTOGRAFIAS 1. Son útiles para la observa_ 1. No se adaptan a grandes
ción detallada a un ritmo in_ grupos
dividual. 2. Requieren de conocimien-
2. Son útiles como material de tos fotográficos y equipo
consulta y para exhibición eSpecial para SU realización
3. No requieren equipo espe-
cial para su exhibición
4. Aproximan más a la real-
dad que Jas descripciones
verbales

DIAPOSITIVAS 1. Proporcionan representa_ 1. Requieren para su produc-

ciones realistas ción de conoc¡mientos de
 COMO ELAEOMR UN GI]ION CON FINES EDUCATIVOS

2. Se pueden revisar y poner fotografía.

al dia fácrtmente. 2. Requieren de equipo espe-
3. Se maneian, quardan y ¿69- cial para su proyección.
modan con facilidad, para 3. En la mayoría de los casos.
vanos usos. debe oscurecerse e salón
4 Pueden combinarse con para su proyección
una grabación narrada.
5. Pueden usarse individual-
mente o en grupo
6. Permiten adelantar o retro-
ceder la provección fácil-
menle

FILMINAS 'l Son compactas, fáatles de 1. Son drfíciles de preparar io

manetar y siempre conser- calmente.
van una secuencia. 2 Requieren de los servicios
2. Pueden complementarse de un laboratorio especiali
con textos o grabacrones. zada.
3. Son muy económicas cuan- 3. No se pueden camb ar o re,
do se producen en grandes novar sus partes.
cantidades
4. Se pueden utrlizar en grupo
o para esludio indrvrdual
5. El maestro puede controlar
el ritmo de la presentacrón,
srempre v cuando no ten-
gan grabación
6. Pueden provectarse con
equ po simple y más econó
m co que el de otros mate-
nales.
GRABACIONES 1 Son fáciles de preparar con 1. Requiere de costos en equi-
grabado¡a de cinta o casse-
Po moderados o elevados.
tte. 2. Es un medio audit¡vo exclu-
2. El equrpo es relativamente sivamente.
Senclllo de manejar.
MONTAJES 'l . Pueden presentar informá 'L Requreren de personal
AUDIOVISUALES es,
ción en forma dinámica pecializado para su produc-
2. Son láciles de usar y, si no ción
se utiliza narración grabada, 2. Flequieren de equipo espe-
su ritmo de
presentación cial para su proyeccjón
puede ser controlado direc- 3. El salón debe oscurecerse
tamente. generalmente para Su pro-
3. Dentro de los med¡os audio- Yección
visuales, es uno de los más
económicos
4. Se pueden usar indrvisu3l-
mente o para grupos.

TELEVIS ION 1. Permite la cornbinación de l. Su produccióñ y transmi-

varios medios Srón requieren de equipo
 LO U RDÉS ADAN,'E CODDA RD

2 Permite el movimiento de muy costoso.

imágenes' 2. Se necesita Personal capa-
3 Los videocassettes se guar- citado Para su Producción
dan con facrlidad Y es difícil 3. Requiere de tiempo consl-
que se deterioren con el derable para su Producción.
uso'
4 Facilita la Presentación de
recursos que normalmente
no están disponibles en el
au la
5 Permite el control directo
sobre el material'
producción es costosa.
PELICULAS 1 Pueden ser de largo o corto 1 . Su
2. ReqLriereñ de equrpo costo-
brÑr¡¡nrócnarlcls metrale,osecuenciasfílmi' so v especlal Para su PÍo-
cas de conceplo unlco'
yeccrón
2 Descrrben movimientos'
3 Son Útiles con grupos de 3 lr¡plcan
neación.
una curdadosa Pla-
todo tipo Y Para estudio rn-
divldual
4 Se les Puede sincronizaÍ un
sonido magnético
5 Permlten ulllrzar técnlcas eS
Peciales Para r¡oslrar cler-
1os contenrdos

O bj etio o s de aPr endi zaj e

didáctico descri-
De acuerdo con Robert F' Magerl' un objetivo
u. r.r r"r,rtttao esperado, tt Jtti', u"qt"ilo q""i"
pretende que realice
.."- nersona al término de una experiencia de aprenotza3e'
rna
'Al-,-rtilizar los medios audiovisuales con fines educativos' estamos

p*l;;";,;, es importante tener claramente derrni

"-.,l.u.rdolosmediosdecomunicacióndentrodelprocesoenseñan-
;:il;;;.;;
l.rt io. obi.ti\,o. qu. destat' cumplirse a través de.un. programa
au-
pt"ql':
;i;;;rl..,É;;;.tá .u,ón es impoitante que un.guionist,? d9
elaborar obje-tivos de. aprendtzale' o sl ya
sea capaz de
-u..a,.u.i.,o. objitivos a través del
están establecido., qr. ,.pt tomunicar"dichos
guión literario y técnico del programa'

CATEGORIAS DE LOS OBJETIVOS

"..-lqq"":;.t.ld E. Kempi los- objetivos de aprendizaje pueden
clasifica"rse Jn res categorías principales:
pan la Enscnaua Material adjunto al texto "Nftio-
't Mnod Rob¿rt. La Conltctida dt Oblclioos
n.lá. V.¿i.i¿n v Évaluación"' Preparado por MINED'
1979 pá9 33'
2. Kemp, Jerrold. Plon¿atui¿nto Didti¿tio Ed Diana México'
 COMO ELABORAR UN CTIION CON FTNES DDUCATIVOS 79

1) AREA COGNOSCITIVA. Se refiere a la adquisición de cono_

cimientos y al desarrollo de las capacidades inielectuales. Com_
prende todo, el proceso de memorización, abstracción, análisis,
síntesis y solución de problemas.
2) AREA PSICOMOTRIZ. Se. refiere a la capacidad de utilizar y
coordinar las destrezas sensoriales y/o motoris: ver, oír,
- manipu'-
lar objeros, coordinar movimienros, etc.
3) AREA AFECTIVA. Considera el comportamiento relacionado
con los sentimientos y emociones, expresados como actitudes y
apreclaclones: gozar, respetar, rechazarse, aceptar, etc.

,, Todos los objetivos didácticos o de aprendizaje pueden desarro_

llarse dentro de una de las categorías mencionada"s a'nteriormente.
. _
Bloom y sus colaboradores ástablecieron la siguiente clasificación
de los objetivos educacionales para las categorías ágnoscitivas y afec_
tivas3.

AREA COGNOSCITIVA
. Bloom distingue seis niveles de profundización en un
miento dado:
conoci_

Nivel l. CONOCIMIENTOS (o datos de la memoria). En este nivel

la operación cognoscitiva es muy sencilla. Consiste eí almacenar di_
versos datos e informaciones en la memoria: hechos, fechas,
sucesos,
definiciones, principios, fórmulas, reglas, etc.
o Nivel 2. COMPRENSION. En.rt" ii.,r.i, la persona es capaz de tra_
du"cir con sus propias falabras, asícomo ..ru-i. o ampliar
el dato o la
rnlormación aprendida. Expresa la comprensión del áontenido.
Nivel 3. APLICACION. En este nivel lá pe.sona es capaz de resolver
alguna situación concreta en función de lás conceptos, fórmulas
o le_
yes q_ue aprendió y comprendió previamente.
Nivel 4. ANALISIS. Consiste en que una persona identifique y
clasi_
fique los elementos de un determinado contenido informaiivo
y dis-
tinga las relaciones existentes entre dichos elementos.
Nivel 5. SINTESIS. En este nivel la persona es capaz de reunir
en
una nueva forma, creativa y original, una serie de elámentos que
apa_

3. Gutiérrez Sáenz, P.aúl. Int¡odu¡cih a la D;Aiaia. Ed. Esñnge. México, 1976. págs.49-65.
 LOURDES ADAME CODDARD

rentemente no tienen ninguna conexión entre sí, o que parecen ser

opuestos.
Nivel 6. EVALUACION. En este nivel la persona emite un juicio de
apreciación sobre el valor de las cosas, ideas, resultados, procedimien-
tos, etc., ya seajuzgando la obra en sí misma o desde fuera.

El criterio de orden que siguen estos seis niveles está determina-

do por la complejidad creciente de las operaciones mentales.

AREA AFECTIVA
Además del dominio cognoscirivo, es importante que una perso-
na internalice o profundice dichos conocimientos en su propia perso-
nalidad.
Bloom considera cinco niveles afectivos:

Nivel 1. RECIBIR. Signiñca poner atención a una determinada per-

sona, cosa o información. Implica una pasividad por parte de la per-
sona,
Nivel 2. RESPONDER. Consiste en emitir una respuesta ante el es-
tímulo que se está presentando, ya sea una persona, un objeto, una si-
tuación o determinada información. Implica una actividad por parte
de la persona y requiere de Ia presencia de un sentimiento o una emo-
ción respecto al estímulo.
Nivel 3. VALORIZACION. La persona valora en forma vivencial y
experiencial una situación, información o sujeto. Esta valorización se
expresa mediante la aceptación o el rechazo de lo valorado, así como
la preferencia y el compromiso que muestra la persona con sus accio-
nes.
Nivel 4. ORGANIZACION. Consiste en que el sujeto ordene y ela-
bore una jerarquía con diversos valores.
Nivel 5. CARACTERIZACION. En este nivel el sujeto logra una
organización más amplia y compleja del sistema personal de valores,
de tal forma que la persona adquiere un marco de referencia valoral,
con el cual puede evaluar los diferentes aspectos y acrirudes de su vi-
da. Se adopta un sistema de vida coherente con los valores personales.

AREA PSICOMOTRIZ
Bloom, Krathwohl y sus colaboradores señalan los siguientes ni-
veles para el área psicomotriz:
 COMO ELABORAR T]N CUION CON FINES
EDUCATIVOS AT

Nivel 1. IMITACION. En este nivel la persona se limita

a la mera
repeti,ciórt o reproducción de. gestos, aoridoa,
etc. No intervienen el dominiJni lr-o.igi.,aliáJ -ori-i..r,o., ,.uro.,
Nivel 2. MANIPULACION. La p..roü .. i"J.p.nairu
de la imita-
ción para realizar por sí misma
insrrumen_
".ii,riara.r-.o_o';;;;".
bibliografía, lectura y
pueoe move.r dtlerentes partes del cuerpo o ".;;i,r;;;':,.. Asimismo
1os,,herramie11as.
seguir la secuencia de un
proceso, rodo ello atendiendo a indicaáiones p".e.rius.
Nivel 3. PRECISION. En este. nivel l" p";;;;..
.upaz de realizar
diferentes actividades que requieren una-ejecucidn
de mayor calidad
por ejemplo, producir "sonido. .ri-i.á., ..¡..rtu.
::.:_el:9^._. i:r.
movlmlenlos srncronizados, elaborar materiales conforme a instruc-
ciones sumamente detalladas, etc.

llivel.4 CONTROL. La. persona, además de consezuir una

cle sus.propios movimientos o ejecuciones,
buena
:::1"11u:,on manifiesra
capacroad para coordinar a otros y visión para rectificar
mo'imientos
o procesos. La calidad de su propia coordinación
supone ya la ejecu_
'"nrurraur.
ción precisa no sólo de ..,ru, .i.,á de varias u.ii"iJuj"-.
Nivel 5. AUTOMATIZACION. e" ..,. ,,iu.i tr-p.üna
ha llegado
realmente a adquirir la desrreza o el dominio
las ejecucio-
"br;;;;; iA pr.n,o q*
nes, manifestando una notable soltura y nat,.r.ulid.á,
puede hacerlo bien en forma casi mecjnica. "
Algunos aurores, como el profesor Noceda
que el área psicomotriz .,o
Curiel, consideran
.,rn.i.nt.rn"nt" J..ái.ouuau ,i ,.
"rt^.í" y p..p";;;aáiii_lnu
queda en el nivel de automatización,
más: ta reatividad, con la."ut tu p..."i. .ur"go.í,
fr.;;,;;;;.
trezas adq.uiridas, idear, diseñar, 'improviiar, en las des_
.,". ,- rnuilf..turao urf
su originalidad e iniciarivas propias.

ELEMENTOS QUE INTEGRAN UN OBJETIVO

APRENDIZAJE- DE
to-. elementos que componen un objetivo
^,_ , bien formulado son los
srzutentes:

l) SUJETO. Es quien realizaráel objetivo. Es preciso

señalar si la
_ acción será realizada por una persona o
un gruDo.
2) co\-DUCTA osseirvÁilÉ.'§#;; il:ir;pqle deberá ha_
cer una persona para alcan_zar el objetivo
dáseado..Así, por ejem-
plo, un sujero deberá verificar r" á..i¿.
que esrar
ylp..].lio, ¿.,u,i.n.
redactada en términos de condúcti observable.
 LOURDES ADAIME CODDARD

3) OBJETO O TEMA. Indica el contenido sobre el cual se ejerce

la acción o conducta observable. Estas ideas ptrad"., a.. .orur,
hechos, fórmulas, problemas, etc.
4) CONDICIONES DE REALIZACION. Determinan el tiempo
y los medios con los cuales contará la persona para realizar la
ac-
ción.
5) CRITERIOS DE EVALUACION. Indican la forma como se
va-a medir el logro del objetivo y el grado de precisión de
desem-
peño aceptable.

Ejemplo de los elementos de un objetivo:

.
ef f11aiz31 el programa de inglés, el participante será capaz d,e
traducii l0 palabras dcl inglés al esplñol .., fo.-. o.ul. para ell,o, dis-
pondrá prevlamente de una lista con el vocabulario especializadó
que
se emplea en dicho programa.

Sujeto: el participante.
Conducta observable: traducirá del inglés al español.
Objeto o tema: palabras.
Condiciones de realización: dispondrá previamente de una lista con
el
vocabulario especializado que ie.-plia en dicho proErama.
L:rrterios de evaluación: l0 palabras.

RECOMENDACIONES PARA LA REDACCION DE UN

OBJETIVO DE APRENDIZAJE

l) No confundir objetivo con descripción. Un objetivo describe

un
resultado esperado; en cambio, una descripciói resume
o está en
función del contenido.
2) Fijar los objetivos para los estudiantes o participanres.
3) Utilizar, un, ve¡bo concrero y verificable. É.
-..¡L. emflear en la
redacclon de obJetlvos, verbos que no se presten a muihas inter-
.pafa puedan interpretaise fácilmente. Mager
f:.^,::1.-1:.
nace la srguiente ,9ue
Iista de verbos con muchas interpretacionef y
con menos interpretación4:

4. Mager. Robert. ¿¿ ünlz«ióa ú Objaruot pa¡a h E¡u¿ñ¿nza. Material

ciones de Medición y Evaiuación". É.pr.áa" po.-üiñ;;.
'-*'-'duJu'¡r
adiunto al rexto..No_
 COMO REDACTAR T}N CUION CON FINES EDIJCATIVOS

Verbos con mucha interpretación Verbos con me¡ros interpr€tación

Saber Escribir
Conocer Exponer
Entender Explicar
Entender verdaderamente Identificar
Apreciar Diferenciar
Apreciar completamen te Resolver
Captar el significado de Construir
Disfrutar Enumerar
Tener fe en Comparar
4) Fijar las circunstancias bajo las cuales se lleva a cabo el objetivo.
Las circunstancias ayudan a determinar el tipo cle respuesta ter_
minal que se desea de la.persona. Ejemplo: ,.badas diiz ecuacio-
nes, el participante resolverá ochot'.
5) Fijar con precisión el límite inferior requerido para el cumpli-
¡niento del objetivo. Es decir, marcar el c.iterio pi.a verificar los
resultados satisfacrorios. Ejemplo: ..De diez p.otl.-u., resolver
como mínimo seis".
6) Proporcionar a los participantes los objetivos deseados. Con ello,
quedarán enterados acerca de las meias deseadas y del criterió
para detectar si se cumplieron o no.

LOS OBJETIVOS Y EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO

"Tanto el matiz afectivo de una eiperiencia conro la relación
personal con lo que se aprende influyen mucho en la significación del
aprendizaje intelectual, o sea, ayudan (o estorban) q,i" rn determi-
" '
nado contenido se convierta en algo significativo, i 5.
La vivencia afectiva en sí miima iepresenta una dimensión im_
portante en donde también se aprende. ñunca puede darse
un apren_
dizaje única y exclusivamente en un nivel inteüctual. por ello, ia
in_
tensidad y la cualidad del dominio afectivo pueden variar, pero
siem_
pre están presentes.
Los métodos y procedimientos educativos han de analizarse, se_
,leccionarse
.
y evaluarse no sólo en función de los objetivos cognosciti_

.M9relo, Salvador
]Bolerín Mirodosy Objaiüo dt ¿l Conk od¿l P/oc.ro Enscñanza-AOr¡dizaj¿.
DIDAC,
delCentro de Didácrlca áe la Universidad Ib...;;.;;;;- Mé*¡.o, in,i..,,o de
1978. pá9. 9.
84 LOURDES ADAME CODDARD

vos, sino también en función de los objetivos afectivos y, en algunos

casos, de los psicomotrices.

Stor2board

_ . El storyboard es otra valiosa herramienta para bocetar un guión.

Está constituido por:

1. lJna secuencia de dibujos en donde se bosqueja la acción pro-

qT)sta para ilustrar ya sea una parte o el total del programa (VI-
DEO).
2. EI comentario descriptivo, narración o diálogo que acompaña la
secuencia (AUDIO).
3. El tiempo parcial, por toma, y el tiempo acumulado, por secuen-
cra.

Para hacer un storyboard no es necesario saber dibujar como un

maestro, ya que sólo se elaboran apunres muy sencillos. §e puede re-
currir también a recortes de revistas o de otros materiales i-p...os.
El propósito es expresar lo más aproximadamente posible la acción
que se verá en la escena.
-bocetoUndestoryboard se puede hacer con tarjetas de archivo (como el
un guión) para intercambiar el orden de las tomas si es ne-
cesarlo.

Ventajas del storyboard

Ayuda a visualizar una acción a partir de las palabras.

Ayuda a estudiar el desarrollo de una hisroria o de una parte de
ésta.
Permite transcribir acciones que sería muy complicado explicar
en forma verbal y que podrían interpretarse equir.ocadamente.
Entrena al escritor a pensar en imágenes.

_ En la mayoría de los casos no es necesario hacer un storyboard de

todo el programa, a menos que entre los miembros del equipo alguien
no pueda visualizar las diferentes secuencias que lo componen.
COMO REDACTAR UN GUTON CON FINES EDT]CATIVOS
85

FORMATO PARA STORYBOARD

IT
Fichas para guidn educatiao

En el caso de guiones para programas didácticos o culturales, se

recomienda hacer un boceto utilizando tadetas de archivo en las que
la información se distribuya de la siguiente manera:

. En la primera tarjeta se enuncia el objetivo didáctico.

- E-n Ia segunda, los aspectos esenciales para cumplirlo.
Y en las subsecuentes, cada uno de los puntos específicos que se
van a desarrollar en el programa.

Al presentar una secuencia de tarjetas que contienen todos los

puntos o subtemas a tratar, es nrucho más fácil cambiar el orclen, ano_
tar especiñcaciones para cada uno, etc., antes de iniciar la redacción
propia del guión.
AI guionista Ie conviene recordar que la información visual se
comprende v se retiene mejor, y durante más tiempo, al acompañarla
86 LOURDES ADAMD CODDIRD

de una explicacidn. La narración debe completar la imaeen y no suge-

rir algo que no se está viendo en la pantalla. En todo caso, cuando la
imagen no es clara, la narración debe ayudar a identificarla usando
palabras claves.
Si una imagen no expresa toda Ia idea, será necesario buscar
otra, o acompañarla de otras que ayuden a definir el concepto.

FORMATO PARA FICHAS DE GUION

Descr¡pc¡ón de imagen:

Sonido:

Obsarvacionas:

fexto:
 DDUCATIYOS
COMO REDACTAR UN GUION CON FINES A7

EJEMPLO DE UN GUION EDUCATIVO

NOMBRE DEL PROGRAMA: DURACTON DEL SONTDO
OBJETIVO: Analizar sonidos largos y cortos y su relac¡ón con las sÍlabas rítmicas
"la" y "t¡" .

Toma del nrño conductor d¡s- NABRADOR: Había una vez,

frazado de papá. en un bosque una familia que
Toma del niño dando pasos vivía en una casrla muy bonita.
muy largos. El papá era muy alto y tenia
largas las piernas y cuando
caminaba sus pasos eran muy
largos y a cada paso que da-
ban sus pies hacían un sonido
que se oía así: ta-o, ta,o.

foma de la niña conductora La mamá era más bajita y sus

disfrazada de mamá. piernas eran más cortas.
Toma de los niños caminando Cuando salían papá y mamé a
donde se vea que ella da dos pasear al bosque, mamá tenia
pasos, por uno del niño. que dar dos pasos por uno que
Tomas de un "muppet" dis- daba papá Cuando caminaba
frazado de niño. mamá, sus pasos se oian asi:
ta, ta.
Toma del "muppet" dando El més grande de los hrjos te-
dos pasos, por uno de la niña nía las piernas aún más cortas
conductora que las de su mamá, por eso,
para no quedarse atrás en los
paseos, e ir siempre junto a
papá y mamá, tenía que dar
dos pasos por uno de mamá.
Sus pasos se escuchaban: ti,
ti, ti.

Toma de un "muppet" disfra- Por últrmo, el niño más peque,

zado de niño pequeño.
ño de la familra, que se llama-
ba Carlrtos, tenía las piernas
muy cortas, por io que tenía
que dar cuatro pasos, por dos
que daba su herma no.

Toma del "muppet" dando Y como sus pasitos eran muy

pasitos muy cortos. cortos, cada vez que sus p e-
cecitos pisaban el suelo se
oÍan así: tiri, tiri, tin.
 I,O U RDES A DA},IE GO D DA R D

EJEMPLO DE UN GUION EDUCATIVO

Tomas de todos caminando Después de camina r todos lun-

por un bosque. tos por el bosque, viendo las
plantas y los árboles Y oYendo
el canto de los Pajaritos, re-
gresaban a su casa a cenar.

Toma de PaPá caminando Cuando venían de regreso, un

Toma de la mamá caminando. vecino siemPre decía Ahí vie-
ne la familia de Carlitos, Por-
Toma del hermano mayor ca- que se oYen sus Pasos: la-o.
minando.
Ti, ri, ti, ti.
Toma del "muppet" más Pe-
queño caminando. tiri, tiri, tiri, tiri, tiri, tiri, tiri, tiri.

Tomas de la lam¡lia llegando a Y es que a Carlitos, como era

su casa. un poco travieso, lo conocían
todos sus vecinos Y slempre
les daban risa escuchar sus
pasitos por ahi: tiri, tiri, tiri.

Toma del " muPPet" Así todos los dÍas regresaban

ca mina nd o. Carlitos y su familia de Paseo
listos para cenar Y correr a la
Tomas de los "muPpets" ce- cama, porque al día siguiente
nando y luego durmiendo en había que levantarse muY tem-
su cama. prano.

Reglas dz diseño 1 sebccúín dt material gráJico para m¿dios audiotisuales

Cuando se quiere introducir material gráfico en un programa au-

diovisual, conviene seguir las siguientes indicaciones:
1. Los documentos visuales deben ser sencillos'
'2. Para montar rótulos, fotografías y gráficas, conviene utilizar car-
tulinas de 21 X 27 cm.
 COMO REDACTAR UNCUIONCON FINES EDUCATI4OS as
3' Es necesario cuidar que la proporción
de ros documenros sea co-
rrecta, para que la imagen quede dentro
de los límites de la pan-
.-u,_,.i,o.
talla. La relación .s a. : aÉ uf ,".u p".-+
J.
Es,preferible emplear un formaro h;._o,r;;
!J. rJeoe reservarse un margen de 5 cm.
l* iro ,r..,i.u1.
alrededor de aquellos docu_
- :nenlos.que se presenten en forma de cuadros.
o. Las hoJas de cartulina que sirven de fondo,
deben ser de color
gris oscuro. azul marino o negro. No
es recomendable utilizar el
blanco o ]os colores claros.
7' Es mejor preparar los diagramas o róturos
en blanco o negro,
cuando se quieran colocariobre las imágenes
^B. p.ái..,uau..
Conviene elegir siempre .l .nr,. ,i-¡.iiiJ.
grafras.
,.ü,i',,ia. para foro_
9.Es preferible e.mplear tipos de letra
de 75 X 50 mm. En este for-
mato la pantalla admité alrededor a. ..fr.
10. Las letras y las cifras de to, lir"^r.'^
Io menos, la décima narre de".qr"-u. ;;;;;;;:;.. medir, por
r.'r1,"* aIir."pliJ. qr".n.ru_
dra la cámara (el Iímite extremo será u_na
q,.ri.,."uu parte). por
ejemplo, si Ia cámara cap^ta una superficie
de 25 cm. de altura,
las letras deberán ser de 25 mm.
Se puede comprobar la legibiliclad de
las letras situándolas a una
disrancia equivalenre a I2 veces el ancho
d. lu.r;.;;;;. Así, si ésre
es de 30 cms. , las letras deberán 1"..r.
fe.it*.tlu'rniairtu.,.iu a"
3.60 m.
PRINCIPIOS PARA EMPLEO DE MATERIAL
GRA¡'ICO
la preparación de material gráfico se a"t.
^,_ ,Ea-
srgulente:
to-r.., cuenta lo

I . Tener las ideas bien clarras y expresarlas sobre

el papel en un pá-
rrafb descriptivo.
? Seleccionar los elementos básicos.
3. Comprobar si los documentos son adecuados
al método de pre-
sentación que se propone emplear.
,
4. Pensar las ideas án iunción áe las imágenes.
puede causar confusión en el receptor
Cualquier dibujo
claro o carece de relación con el fiir
ii .r".ig"-ii.,^a" .r,a
- ".
5. bocetos, yu q". aiü;T;;;",.;.
r"f "r;,;;;;:;;; presenrar
,,,:,^.T1:_yi.,",
una mlsma cosa.
6. U^tilizar inscrip;]ones qu¡ respondan
ias preguntas ¿quién?,
¿quei. ¿por qué?. ¿cuándo? y ¿dónde?-a
90 LOIJRDES ADAME GODDARD

7. Comprobar si los documentos gráficos pueden interpretarse co-

rrectamente. Para ello, puede taparse el texto y observar si los
símbolos gráficos bastan para comunicar Io esencial.

GRAFICAS, CUADROS Y DIAGRAMAS

gráf'rcas, cuadros y diagramas permiten la comprensión in-
-.Las
mediata de las relaciones existentes entre las cifras y ayuáan a enten-
der el signiñcado de las estadísticas.

EJEMPLOS DE GRAFICAS

20

I
s
E

' 10

1963 '1964 1965 1966 1967

Años
al Gráf¡ca de línea
COMO REDACT,IR T]N GIITON CON FINES EDUCATIVOS

' o¡ o,lr"o. 0"1,."" rr[,oerr-lll

c) Grálico circular
92 LOURDES ADAME GODDARD

ffiffil §trffiffiffi ,EVAS VtVtENOAS

d) Graf icas l¡gurativas

Existen cuatro tipos básicos de gráficas:

a) GRAFICAS LINEALES. Tienen por objetivo atraer Ia atención
sobre los elementos que se comparan. Están compuestas por dos
escalas: una horizontal y otra vertical.
De esta forma, todos los puntos tienen dos valores de referencia.
El procesamiento de estas grálicas permite comparar datos esta-
dísticos y, al unir los diversos puntos, se logran observar las dife-
rencias que existen entre dos series de cifras.
b) GRAFICAS DE BARRAS O HISTOGRAMAS. Se utilizan
para comparar las cifras de un mismo elemento en diversos mo-
mentos.
A diferencia de las gráficas lineales, en los histogramas cada cifra
está relacionada por una franja completa con su base en cada eje
de coordenada.
Mediante el empleo de diferentes colores y tonalidades. se puede
lograr que aparezcan perfectamente visibles los componentes que
determinan nuevas curvas.
c) GRAFICAS CIRCULARES. Sirven para mostrar las partes de
un todo representándolas mediante Ios sectores de un círculo.
Generalmente tienen una sola escala, pero se les puede añadir
otra aumentando el radio del círculo.
d) GRAFICAS FIGURATIVAS. Representan las estadísticas por
medio de ñguras simbólicas para darles mavor realismo. Estas
gráficas no permiten una lectura tan precisa como las lineales o
Ios histogramas. Por esta razón es mejor emplearlas para lograr
un efecto específico que para transnritir una información detalla-
cla.
 COMO REDACTAR UNGUIONCON FTNESEDUCATIVOS sJ
PRINCIPIOS GENERALES PARA PREPARAR GRAFICAS
1. Mencionar la fuente informativa de los datos que contienen.
2. Proporcionar la explicación de los símbolos .-pl.uclo..
3. F.legir la forma más claraposible pu.u p..r.lr,ui la inlormación;
las explicaciones demasiado extensas sotre el método
elegido dis-
minuven el tiempo dedicado a Ia enseñanza.
4. Nunca se deben presentar en una imagen más de 7 líneas de tex_
to. La presentación de datos estadístiás requiere de mucho cui_
dado, ya que generalmcnte las personas encuentran diñcultad en
leer las gráficas v sólo recuerdan de ellas lo que encierra
un ma-
yor impacto visual.
GRAMATICA Y SINTAXIS DE LA COMPOSICION
FOTOGRAFICA
Las fotografías se presentan bajo dos formas:

1. Copias en papel que se pueden f-rjar en tableros, exhibidores o

carteles.
2. Copias para proyección con retroprovectof, pro_
yector de,transparentes
diapositivas o proyecror de filminas.

Una fotografía no debe ser ambigua, porque la mayoría de la

gente la inrerpreta inconscientemente en baie a sus expe.iencias
pro_
pias ycn función de la gramárica v de la sinraxis visual'de
la composi_
cron. bsta depende de ocho facrores:

1) ESPACIO. La fotografía depende estrechamente dc su encua_

dre, el cual condiciona todos ios elementos contenidos en eila.
La
perspectiva muy importante en una fotografía, ya que puede
^es
producir diferentes ópticas; por ejemplo, el"efectá áe te.cera di_
mensron.
2) ESCALA. La distancia focal influye en el tamaño aparente
de
los.objetos forografiados: el primer
ilrno u."n,úu lLa.iuil..n .._
el conJunto: el plano medio da una impresión de ver-
'lt1on,to:
dad:-el plano general resalra el conjunro sobre el deralle.
3) El factor.tiempo no inflLye .., tu fotog.ufá i¡r. eo.
Ir-lMoOl .i debe sugerir haciendo que ias formas, lás conrornos
I1l,_,1: y
.las drreccrones inciren al observador a desplazar su mirada.
4) Es la gama.que va del negro al biu.,.o p"."náo po.
l9I9los marices
dos
,o_
de gris. Las ronalidades dan la impresión á. p.o_
 LOURDES AD'1ME GODDARD

sea un objeto' pa-

ximidad o alejamiento. Así, cuanto más oscuro
;;il;"';;cuentra más cerca Los tonos claros son los que
.i.."" ,i'r¿. la atención, por eso se utilizan en las áreas de mayor
interés.
hacia
s) ói-Nin o DE INTERES. Es el elemento de la fotografía
J.,.rul t" diriqe automáticamente el ojo humano
6) FAC]'OR ES PSICOLOGICOS:
..._ Líneas. Ias líneas rara vez son visibles en la realidad' y son
movimien-
.,-,n..idm por Ia forma y Ia dirección aParente del
,"li"t-irí"^. ho.i'ot'áltt simbolizan calma' tranquilidad;
ir. r*ii..f.. gravedad y dignidad; las diagonales dinamismo'
acc ión, antagonismo'
;;;;;t.;io. Los objetos colocados cerca entre sí se perct-
- bá s.n..al*.nte como formando un todo'
il;;;;;;;' de fbrmas, de líneas' de ángulos de v
- i't,-";.
curvas imPlica cierta armonía'
rá"á y simetría. Estos elementos' aunque dan e quili-
- ili.[
brio a Ia fotografía, le restan interés'
7) lLU"üiÑ.A.CrOÑ. La calidad e intensidad de Ia iluminación in-
i;;.;.;b;. :'la atmósfera" de Ia fotografía' La luz crea volu-
me.n v orofundidad.
al
8) ¿EL'otpÉ'S*;i JJo. ..uliru el realismo de una fotografía
tiempo que simboliza su significación interna'
 ApÉNorcn

SELECCION DE MEDIOS O¡ ¡NS¡ÑENZE

IDENTIFICACION DE OBJETIVOS
. Para saber qué medio de enseñanza utilizar, se debe especiñcar prirnero el ob-
jetivo.de aprendizaje. Un objetivo describe claramenre qué es lo qui el estudiante
hará despr,rés de haber cumplido un ciclo de enseñanza. po, eso, no debe expresarse
con conductas como "conocer", "comprender", ,,entender", ya que son verbos
muy generales que no nos dicen exactamente lo que el estudiante será capaz de ha_
cer al concluir el aprendizaje.

1.- Señala el objetivo enunciado correctamente.

A) El estudiante conocerála historia de México desde su Independencia has-

ta nuestros días.
B) El estudiante reconocerá la influencia dc la arqu itectu ra mava cn diversas
ruinas de otras cultu¡as prehispánicas.

RESPUESTA

2.- Redacta un objetivo de aprendizaje que re gustaría lograr con un grupo de

estudiantes.

IMAGENES
Para saber qué medios de enseñanza será necesario utilizar para cumpJir con
un objetivo de aprendizaje, debemos plantearnos la siguiente p.ágrnru,
¿ñecesiro
imágenes para desarrollar el objetivo?
En muchos casos, mientras más concreto es el contenido, más importantes son las
imágenes.

3.- Señala el objetivo que requiere de imágenes.

A) El estudiante de tercer semestre de historia del arte identiñcará sin error

cinco obras del arte bizantino.
B) El estudianre de primer año de psirología describirá los mérodos de inves-
(rgacrón en las rien< ias sociales

RESPUESTA
 LOURDES ADAME CODDARD

CONTROL DEL ESl'UDIAN'1'E

.,,^,
jf, O. *u n," rnporr<r,n¡r (s: ¿Sc necesita que cl estudianre controle cl paso del
r

rar qur r a a aprendrr, Esro st_rá ncr

_--a,
rr¡arer
cs¿rio ., l, .rp;.i;;.i" ;;u, ar¡va dr. ( ada
uno de los estudianres es diferenre. por
ejcrnplo, un ..,rdiun,. pt áría .sta, Iumilia-
r":::.,,ará
rizado con rodus ros , ¡,n(epru\ q,,. ..
u,iri,u,i,.n ,in:',";."; ,1;: dFrenerra
¡ ¡ a(la mumenro p¿ra t.r,nsuila¡1,,s. Sin cnrlrarqn.
o ,o ,r.rle ne,.esirar
qrrsar ta , inrs nuev¿mFnrc nara ronsulrar
I."l;r;;p,.;.".,ra;oni" re-
r rniciar la pr,rvccrión s;'r;tÍJJr,r¿;, n,.. pu._
L.^i.1".":. cuando así lo requicran, ambos aprenderán
clenternentc. eñ_

MOVIMIENTO
inlirnlo nará ,t.,-""- t^- ^L:^.:-
; Es nr'c"salio el mor
*.,iü..i.-p"* a'.,:;il'i:¡;il.t1il :.ll:t :;;l#::::.i:.i'#T::,,*Í;
de alguna.máquina. Sin embargo., ta.mbién se
ment¡-]t-¡l movimi"nto s. "c.n-geta en una ü.á;;;#; !l[ obj"ri*,o fa,it_
se.e de transparenrias.
rrecuentemente el movinrienro y_el ..congelamienro..
rios Por ejempro, para aDrender unai¿.ri." .i.¿ri.^.uiu ácl mirr,, son nccrsa-
podría mo,srrarse con tra;sparencias, iu.n á"i'p..,."a r"r r.r,o
mrentras que la coorclinación general de
ntca podría mostrarse en videor assere la téc_
o pelrcula.
COLOR
rambién es imponante.
_--P1,..,3r
^^ sulrctente
es
¿Deben demostrarse las imágenes en color, o
en blanco y neero?
..,^
0::h. puede
ser.crucial para-identilicar caracterísricas lísicas de los objeros
y/o suJetos que se estudian, y para añadir otra di_"r.ió;;;i; ;;;;ild u tu i."*.n.
4.- Lee cl siguiente objeriro v conresta las
prequntas:
El_estudiante de tercer año de medicina
aplicará correcramenr una tnyec-
ción intramusc,rar a un niño a. .in.o
..nirnu-.1;;;.;;;,,",,,"
A) ¿Es nece sario cl ¡nor.imicn¡ol
B) ;po.rría;i.;,,;;;;;.';;;;d,.,,r,á.cri,,enr(.,,rn¡r sl NO
sr_trcnr r.l {.un(r.ol sobrr rl pdso dcl
^ ;Podria el .s¡uclianre aprrnclcr.i nrárcnal., SI NO
C) ronrenido más
( I¡( lcnrFr¡l(.nr.. §r
l,r r r.rn r olorl
SI NO
FLEXIBILIDAD
pod.r 1,,, ionar
. .,P,1o ', ,,1 rreclro clc enseñan¿¿ rnás adecuado
di;;.;;;i;; ';l'J;.:',:i:;;::,:;::ff;::
I¿rnilrarizad,,,,¡n .<
Ios drrercn¡es
xibrlidaddt l tr¡r'dio Pur ejrrnplo.",.di.,
sr et esrudianre n¡¡-.t.,,""- -r ._^i:
r.r sarún dc (tases y e¡r l¿ biblioro,a. .l ;:"r,;:1,il,:;;;".lXl^..ll
",.di",.;;;,r",
de e ¿ i,. -'i,'::l;;.;';ixrbie
ffJ,':I:1:t;:,;i;:'il:1,,"1:;,I:,"ores
es el medio, mavor
En mu.
.strcliante.se será la oporrunidad de qr.,it
,iJi)".i.¡
" prcsenra una tabla
",,ril_" se
.l;.,Ol;rr1.,On
que resume todos los conceptos
.,U" t de sclec,
MEDIO GoNTROL OEt F,
EtEXtBll.tDAO
cofoF ESTUOIAI{TE SOBñE
EL MATENÁI o
o
o
No los monno,es de T
nrenre e§án coñnnódos en
V usuá
!nj Siy ¡o depe¡de delnpo de
Sr, ¿l.srudr¡rkr pu.dD d¡r.yrei
,ogr'isar o rdrrnnl¿r.l.ass¡tkr,
I
b'bloiec¿ o en un salón d€ eq!'Po de produccón de
cr¿
T V y det ¡po de moñlor
pom e rhD ile ¿prf¡ndr¿¿t. nr) §
Duode s.. rjásráDddaL{: r¿ v.l

§
No, ros ñon'tores de vdeo ca
Siy n.. dependedel lrpode
Si, elDsl!d ¡f r¿ puodr d.rcn.r, §
ssene usuálmente esrán co.fr f -pg,os¡f o rderánlór.t
cásserl€l
nados e. uña b'blore.a o e. u¡ 5l 'fr! o. de lroduccón de P¿ro.r¡ lnxr ¡e ¿Ore¡dz¿le no §
I V y de l,Do de moñ tor Púede ser nras ráp,do que /a ve
Ir
Si. la e ecricdad no es necesá
ra, adenrás pueden evarse ¿ sr
\ v o dFoe¡de derequ po Si er osllda.re pled€ te€¿o
ra¡ r¿p'do o ran renlámenre
¡'
2
NO
N
Si, electrcdad ¡o es necesa.
r¿
na, adeñás pueden tlevarse ¿ S, v no, es pos/bte el cotor Si, el esl0d'¿nie pued€ teeto
s/ lan ráp'do o ra. teñramenre
NO

No os proyeclór€s de I6 ñm
so. muy pesadós para que u. No, a ñeños que erestudánrp
esluda.le púeda levaros ¿ sr 5 esré eñlfenádo en et maná,;
del proyecrór de 16 nm S

Si, un pro!-"crú de r¿nspa¡en No, pero tás

cias ouede levsrse a .ua qúer S e pruddnre puede r Gñ plede¡ descomponer una ¿cr-
Páne donde h¿yá cór,enre sl rápdo o r¿n /enrampnre comó vdad fis/c¿ en os p¿sos de su
qúé el mo! n ñ. sobre lód.
con p,oposfos'€nde esrLd ó

Si, una g.¿b¿dora puede lela¡

Si, er esrúd¡¿nle puede derener,
se ¿ cas' lod¿s parres, señpre
y clando se drspo.aa de bárp. fegresa, o.deranlá¡ a
§rab¿
rias e. n!ñero suncre¡le cron,pero sóro p!ede ¿orende¡ NO
r áp'do óomo.ora a Srabá
9A LOT]RDES AD,ILTD CODDARD

Marca una X dentro del paréntesis en la respuesta correcta de las siguientes pregun-
tas.

5.- Selecciona los medios que tienen el formato menos flexible para ser utilizado
por el estudiante.

) Videotape Película de 16 mm ( ) Cuaderno de tra-

) Videocassene Transparencias bajo ilustrado
) Montaje Grabaciones ( ) Cuaderno de ra-
audiovisual bajo no ilustrado

6.- Selecciona los dos medios que tienen más flexibilidad en el formato para ser
utilizados por el estudiante.

Videotape Película de 16 mm ( ) Cuaderno de tra-

Videocassette Transparencias bajo ilustrado
Montaje Grabaciones ( ) Cuaderno de tra-
audiovisrral bajo no ilustrado

7.- Selecciona los tres medios en los que el estudia¡te riene mayor control sobre
el paso del material.

( Videotapc ) Película de 16 mm ( ) Cuaderno de tra-

( Videocassette ) Transparencias bajo ilustrado
( Montaje ) Grabaciones ( ) Cuaderno de tra-
audiovisual bajo no ilustrado

8.- Selecciona tres medios que muestren mejor el movimiento.

) Vidcotape Película de 16 mm ( ) Cuaderno de tra-

) Videocassette Transparencias bajo ilustrado
) Montaje Grabaciones ( ) Cuaderno de tra-
audiovisual bajo no ilustrado

9.- Selecciona el medio que puede detener la acción dividiéndola en los pasos del
proceso. Este medio también permite el cont¡ol por parte del estudiante.

Videotape Película de 16 mm ( ) Cuaderno de tra-

Videocassette Transparencias bajo ilustrado
Montaje Grabaciones ( ) Cuaderno de tra-
audiovisual bajo no ilustrado

10.- Selecciona los medios que ofrecen la posibilidad de r.erse en color.

V¡deolape Película de l6 mm ( ) Cuaderno de tra-

Videocassette Transparencias bajo ilustrado
Montaje Grabaciones ( ) Cuaderno de tra-
audiovisual bajo no ilustrado
 SELECCION DE ITEDIOS
DE ENSEÑ,1NZA
99
En Ia siguienre rabra. marca
en las ¡ a<i
".
medio p"ara ,,",pt, .". .)ilj:iH"'1';:1'""ff:,:j::,1.;"|;Íjl"*. que requiere er

El alt¡mno de segunrjo año

nicos del periodá col;;i;t
*- aror.
de -'"'"ectura identiñcará los estilos a¡o,ite¡tá-

12.- Selecciona el medio que mejor se ajuste al objetivo

anterior.
RESPUESTA
 LOURDES ADAME CODDARD

VERIFICACION DE RESPUESTAS

==-_-i=_ri-.r-.i-

2.- Si has escriro el obietivo.te un verbo_activo que

diga q;;;i;e
dianre hará después del ciclo oe ensenanza. el estu-
es correcto

3.- La respuesta correcta es A. podría ser interesante ver una película

métodos de investigación en ciencias .ociule., sobre ros
sin recurrir a las imágenes.
p..o..t. ofr"tiro ," ul""nru

4.- A) Sí, el movimiento es necesario porque ésta es una habilidad psicomotriz.

Además sería conveniente derener li a..ió, y;;;;;.-l.r;asos
del proce_
dimiento en una serie ue transparencras.

B) Sí, el control del estudiante sobre el paso del

material es importante por_
que algunos estudiantes pueden ,,o
_ry f"-iliu.áJo".on tu i.,io._
mación y, por lo tanto, áprenderán".tu.
.., .i,á"; J;i.;;;;"..
C) No, el color no es necesario, la habilidad se puede aprender viéndola en
blanco y negro.

5 El videotape y la perícura de 16 mm son ros medios

- nos flexible.
que tienen el formato me_

6.- El cuaderno de rrabajo ilustrado y el no ilust¡ado

son los medios que tienen el
lormato más flexible.

7-- Las transparencias, er cuaderno de.abajo

ustrado y er no ilustrado son los
tres medios sobre los que el estudiante tiJne
más lorr,'.o'1. ior.u...r,.. a. ui
deo y de audio dan a los esrudiantes.on,.of
para aquellos estudiantes que quieren
.oU...t'pá.olá rnar.r,ui. p..o
ir _á. .ápid;,',i;;; po.o .on,.ol yu
que no pueden ir más ráoido qu" .l p.og.umui
ellos solos ta proyección uuy^i..,
f " ..r;.;;
;;,";i;
estén viendo
"a.ránL"r,;;;i "";; s"r,.
8.- El videotape, la película de l6 mm y el videocassetre.

9'- Las transparencias son er mejor medio para

detener el movimienro v mostrar
los pasos de un proceso. La acción tuÁuitn
puea" ;; ::;;;;.il;t,'ii}i
¡,.]il! r imasen en lu p"n,.lru.. o,.u',..'"-;;l
ry." en que un proyeclor p;;:;
otra timita_
cron cons¡ste de l6 mm es m:ís difícil de operar.
10.- Las transparencias, el montaje audiovisual,
la película de 16 mm y los video_
cassettes tienen más posibiliáades a. u..""
.^'.oio..-
--'- ""
SELBCCION DE MEDIOS DE ENSEÑANZA

11.- La tabla debe verse así:

Cuad6rno Cu¡d6mo
Pellcula Montaj.
d3 traba¡o ds trabá¡o
¡lustrado
16 mm. C.!!.tie audiovbual

x x x

x x x x

Fl.x¡bi-
l¡dád x x x x

Control
d6l x x x x x

lmág6n6s x x x x x

12.- El objetivo podría alcanzarse mediante un montaje audiovisual o también

podría ser útil el cuaderno de trabajo. El color y el movimiento no son nece-
sarios en este objetivo.
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Zimmer, A. Zimmer, F. Vi¡u¿l Lt
r.ehrun H,,rt¿ir aá
",.iíf"a- íKJ¡fK1i;,;:,,*,
Des ignins
Jor Duc topmmt.

ESTA,.EDIC]óN DE oob
. 3 e.¡Il,,TeIenrs SE TERMINó
rMpRrM¡R EL 13 DE r\,iARZo DE
. DE rc)9r EN Los
TALLERES Dt,
IMPRE§IONES EDITORIALES.
S, q, O¡
LAco cHALCo 230 coL. eNÁHuaiC .

I 1320 MÉxrco. D.F.