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MENSAJES ICONICOS EN LACULTURA DE MASAS Roman Gubern ie ao £4 And MMaklane Editorial Lumen ere 22 Prélogo Una conclusi6n importante que debe ser admitida por cualquier estudioso de los fenémenos socioculturales es la de que en la actualiadd hay que aceptar la exis- tencia de ciertos «techos» cOgnoscitivos en este terreno. Podemos ciertamente explicar ya muchos de los fend- menos generativos y de los mecanismos difusores de la cultura popular, pero tropezamos con una muralla que no puede ser salvada tinicamente con frases brillantes al abordar ciertos problemas esenciales o intimos, como el de la diversificaci6n de los gustos personales en un mismo estrato sociocultural y el de la formacién y fun- cionamiento de la escala de preferencias estéticas co- léctivas. Los modestisimos resultados obtenidos por la aplicacién de la teoria de la informacién al campo de la eéstética (Abraham Moles), han hecho cancelar el pre- Cipitado optimismo abrigado hace algunos afios acerca de la reduccién cuantitativa de algunos de tales fené- menos. Factores dificilmente reductibles a valores _nu- méricos impiden explicar a priori por qué razones Love Story se ha convertido en un gigantesco monumento de la cultura popular, aunque sea facil y banal encon- trar explicaciones a posteriori de su éxito, La imprevi- sibilidad cientifica de muchos mitos populares y de mu- chaos best-sellers cotstituye précisamente tna de las prue- bas mas rotundas de nuestra insuficiente comprensién de la cultura popular. A lo largo del libro, y especial- mente en los capitulos tercero, cuarto y sexto, he tra- zado el perfil de los que juzgo como mas graves «te- chos» cognoscitivos en esta materia. Lo que significa, naturalmente, que queda todavia un largo trecho para comprender cabalmente algunos aspectos cruciales de la cultura de masas contemporanca. en plena naturaleza. Cf. Lucien Maison, Les enfants sauvages (Paris: Union Générale dEditions, 1964), que incluye los fa- mosos textos de «Mémoire et rapport sir Victor de PAveyron» (1801-07) del Dr. Jean Tard. 1 La fotografia, arbol del bien y del mal Desde la aparicién de Ja xilografia en Europa, la tecno- logia occidental ha adoptado o ha creado una vasta familia de técnicas de comunicacién social, de las que la fotografia es una de ellas, y cuya ubicacién en el complejo de tafes medios de comunicacién puede exa- minarse en ef siguiente cuadro: TRANSMISIGN TEMPORAL ‘TRAN SIGN ESPACIAL Reproduccién y conservacién — Transporte instanidnea det Hel mensaje mensaje a su receptor Mensajes verbales Impfenta ‘Telégrafo con hiles : Fonégrafo Teléfono | Magnetéfono Radiotelefonia t Radiotelegratia i Programa de radio pregrabado Télex Mensajes icénicos estaticos Xilopratia Litogtafia Fotografia Fotograbado Telefotografia Mensajes icénicos dindmicos Cine mudo Televisién muda en directo Magnetoscopio mudo Videocassette muda Television mada en programa diferido as EI procesd fotogrificg, 24 Mensajes icénicos en la cultura de masas Mensajes audiovisuales Television sonora en directo. Videateléfono Cine sonore Magnetoscopio sonoro Videocassette sonora Televisién sonora en programa diferido ——————SS SS ee La eleccién de fa fotografia como punto de partida para una feflexién sobre los medios de comiunicacién de naturaleza icénica no es en modo alguno caprichosa. Es cierto que la xilografia y la litografia habian prece- dido al invento de Niepce y Daguerre en é1 proceso de multiplicadores de imagenes, pero su tecnologia sé apli- caba tnicamente a reproducir imagenes planus a partir de otras imagenes creadas manual y artesanalmente por el hombre, mientras que el proceso tecnolégico de la fotografia comienza con cl cuasi-automatismo de la ob- téncién de la primera imagen. la imagen-matriz (nega- tivo) a partir de una realidad exterior a la cAmara y ajena al proceso artesanal, limitandose el fotégralo a regular las condiciones fisicas y estéticas en las que opera aquél cuasi-automatismo (eleccién del encuadre. tiempo de exposicién, diafragma, etc). Es decir. entre otras diferencias, la fotografia aparece como un proceso técnico mas extenso, por iscluir en su esencialidad 1éc- nica la obtencién fotoquimica de la primera imagen del proceso reproductor, cosa que no ocurre ni en la xilografia, ai en la litografia, ni en otros procedimientos reproduciores andlogos. La primera fase del proceso fotogrdfico (impresién de la emulsién fotosensible) tiene lugar en el interior de una camara obscura que. no es ocioso recordarlo, es el _ Nombre qué los fisicos de] Renacimiento dieron a su re- moto precursor histérico. Los elementos esenciales que se integran en esta cémara oscura son: (1) el objetivo que, como su etimologia indica, se orienta hacia el ob- jeto cuya apariencia Gptica sé desea reproducir o, cn términos més precisos, es el selector de espacios dpticos La fotografia aS que el fotégrafo orienta segiin sus necesidades; ' (2) el mecanismo disparador - obturador, que es el selectot de tiempos, manejado por el fotégrafo, y (3) la emulsion fotosensible, que és él receptor quimico del mensaje icénico transmitido desde el objetive y en el instante ele- gido mediante el mecanismo disparador-obturador. La historia de ta fotografia, en sus aspectos tecnoldégi- cos, no es mas que la historia del perfeccionamiento mas 0 mehos paralelo de estos tres elementos, y muy especialmente de las emulsiones (y de sus procesos qui- micos conexos) y de los objetivos, ya que wna reduc- cién de los tiempos de exposicién es un perfecciona- miento mecdnico qué sélo tiene utilidad practica si es precedido por Ja obtencién de emulsiones mas sensi- bles, capaces de ser impresionadas con tiempos de expo- sicién més breves. 5 A través de esta somera exposicién puede medirse la revolucionaria originalidad técnica que Ja fotografia supuso en relacién con otras técnicas tradicionales de representacion o de reproduccién de imagenes, Pero con ser tan evidente su revolucionaria novedad, fiurante var rias décadas la fotografia se desarrollé hipotecada por la tradicién de la pintura e inspirandose burdamente en sus modelos culturaies, de igual modo que habria de ocurrir con ciertos disefios de la era industrial (los pri- meéros automdviles inspirados en los coches de caba- los) y con el cine primitivo que vivié sus primeros afios hipotecado por la tradicin estética del teatro. Tal fené- meno de subordinaci6n a los médulos procedentes de un reconocido «arte mayors se debié a dos razones muy simples: a la falta de tradicién del arte fotografico, su- plida con la tradicién del arte plastico que aparecia como més préximo, y especialmente a los condiciona- mientos fisicoquimicos derivados de su tosquedad técni- ca originaria.] . ‘ André Bazin ha asociado erréneamente Ia etimologia de objetivo a wobjetividads en su articulo «Ontologie de Timage photographiques (1945). Cf. André Bazin, Qu’esi-ce que Ie ciné= mia? (Paris: Editions du Cerf, 1958), 1, p. 15. La fotografia primitiva