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Vicent Colonna. Autofiction & autres mythomanies littéraires, Paris, Éditions Tristram,
2004.

Noticia sobre Vincent Colonna:

Nacido en Argelia en 1958, creció allí hasta los 20 años para irse a estudiar a Francia. Realizó estudios de
filosofía y luego la escritura de una sobre autoficción bajo la dirección de Gérard Genette en l’Ecole des
hautes études en sciences sociales. Después se dedica al análisis del discurso y las imágenes, para lanzarse a
un trabajo de combatiente intelectual como semiólogo free-lance. Hoy se ocupa de lo audiovisual, en la TV
pública, y en la radio, en calidad de consultor cultural sobre África. Es director de Protágoras, grupo de
estudio de medios en Paris En 1999 publica su primera novela, Yamaha d’Alger, posteriormente publica otra
novela de aventuras caótica Ma vie transformiste, en ella mezcla todos los géneros y habla tanto del
continente como de la novela misma. En la elaboración de esta novela, se interesa por Luciano de Samosata y
retoma el tema de la autoficción que se concreta en el ensayo, Autoficción y otra mitomanías literarias, donde
toma una postura polémica con respecto al uso que se hace del término, como así también en relación a la
narratología y las concepciones sobre autoficción de Genette, Dubrovsky y Lejeune.

AUTOFICCIÓN1

En el Prólogo de su trabajo Colonna (2004) propone una primera definición de autoficción

en la que habla de montaje textual que mezcla los signos de la escritura imaginaria con
relatos del yo, y ahí mismo remite a una primera nota en la que hace un inventario de los
autores francófonos y extranjeros que practican la ficción del yo, textualidad que considera
híbrida y que se apura en señalar no constituye un género sino una nebulosa de
prácticas emparentadas.

Colonna historiza el origen del término, y considera que fue inventado por Serge
Doubrovsky ya que aparece por primera vez en la contratapa de Fils (Galilée, 1977) para
aclarar el género de este libro de tipo autobiográfico2. V. Colonna considera el término una
metáfora y por tanto señala que su constitución es discutible lo cual no impide que la
palabra funcione como un potente resorte que reúne y da sentido a los usos ficcionales,
rechazados, olvidados o incomprendidos en la literatura. Pero, considera que,
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Nota de la traductora y editora, Alicia Montes: El presente texto es un apunte en el que se traduce y editan los conceptos
más importantes del texto de Colonna.
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Según Dominique Viarta, en “Serge Doubrovsky se perfila la autoficción como “relato cuyas características
corresponden a las de la autobiografía, pero que proclama su identidad con la novela al reconocer que integra
hechos tomados prestados a la realidad con elementos ficticios”. Si bien las novelas de Serge Doubrovsky pueden ser
consideradas como aquellas que dieron nombre a este tipo de narrativa, la autoficción emerge ya desde el “Nouveau
Roman” e incluso desde los relatos y novelas escritos inmediatamente al fin de la II Guerra Mundial. Para una
aproximación a “la autoficción” recomendamos Fils de Serge Doubrovsky, W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec,
Les Particules elementaires de Michel Houellebecq, así como algunas de las novelas de los autores del “Nouveau
Roman”, entre otros.”
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lamentablemente la “teoría” de SD no estuvo a la altura de esta creación verbal (Recorrida

crítica 1980/Autobiografías 1988): en sus explicaciones a pesar de sus referencias a una
escritura relacionada al psicoanálisis o a lo posmoderno, pues la autoficción se confunde
enteramente con la novela autobiográfica nominal, una variedad de la provincia de la
novela autobiográfica que no constituye ella misma más que un islote de la fabulación de si
mismo y tiende a enmascarar un archipiélago más complejo y rico.

Según Colonna, Dubrovsky desde el principio ha limitado el sentido de su neologismo a su

propia práctica que él pensaba innovante, un tipo de novela en la cual el personaje principal
lleva el nombre del autor y donde reina la verosimilitud biográfica. Sin embargo, VC cree
que a través de esta denominación, el autor de Fils reemplazaba un verdadero vacío,
reinventando bajo otro nombre la novela personal o autobiográfica, lo cual le permitía el
regreso de una noción caída en desgracia en la crítica que venía siendo negada como
categoría literaria desde hacía tres generaciones.

Sin embargo gracias a este neologismo de Dubrovsky, que desplaza la atención sobre el
componente ficcional, volvió a ser posible hablar de ciertas novelas sin negar su dimensión
personal. Pero bajo esto, expresa Colonna, se ocultaba una trampa ya que se elige una
acepción doble y empobrecedora de la autoficción, que produjo cantidad de confusiones en
los procesos de apropiación que se produjeron. Enseguida se banalizó el término. Pero al
principio quedó atrapado en una tensión semántica entre la acepción próxima de su
significación intuitiva (ficción del si mismo), invención del si mismo, travestismo
imaginario del si mismo, y por la otra parte una significación que lo construye como
substituto de la categoría novela autobiográfica.

En 1980 ya se ve esto en el uso que hacen del neologismo Doubrovsky, Lejeune y Genette.
Este mismo término es propuesto por Colonna, autor de este ensayo, en 1981 a su director
de investigación para designar el arte del travestimiento novelesco que se produce en
Gombrowicz.

Genette a su vez lo usa para describir el estatus funcional ambiguo de A la búsqueda del
tiempo perdido en Palimpsesto (1982), y Lejeune lo usa para designar la novela
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autobiográfica Hosto-Blues de Victoria Thérane para evitar el uso de este término en El

documento vivido (1978 retomado en 1980 en Yo es otro)

En estas circunstancias no se trabaja el término como un fenómeno genérico, sino más bien
la palabra autoficción parece aprovechable sobre todo para caracterizar las literaturas
excéntricas. Entre 1982 y 1989 Lejeune y Jacques Lecarne vuelven por intervalos a esta
categoría de autoficción para descubrir y aclarar las estrategias de escritura percibidas como
inéditas de Patrick Mediano a Dominique Rolin. De ahí en adelante el neologismo sirve
para marcar una inflexión de la literatura personal desde 1970 propia de un tiempo de
sospecha con respecto a la autobiografía y además para reemplazar el término novela
autobiográfica.

En 1989 delante de un jurado presidido por Louis Marin, compuesto por Gérard Genette y
Claque Leroy, en presencia de Dubrovsky, de Lejeune y de Michel Contat, Colonna
sostiene una tesis mostrando que el fenómeno de ficcionalización de sí mismo es
universal, pero que el neologismo de autoficción ganaría al quedar restringido a los
autores que se inventan una personalidad y una existencia literaria.

De esta tesis se retuvieron dos ideas contradictorias, como lo explicó J. Lecarme en 1993 y
1997, una vulgata que hacía de la autoficción un vasto fenómeno de naturaleza ficcional y
otra que lo limitaba a una forma de autobiografía novelada, por otra partem, la idea de que
solo las autoficciones fantásticas (Dante, Borges) merecía el nombre de autoficción. Los
años no han suprimido este equívoco.

Según Colonna el problema es que la autoficción no es un simple fenómeno sociológico,

tampoco una moda, ni una receta ingeniosa inventada por un universitario. Tomada en serio
esta mitomanía literaria deviene un instrumento de lectura prodigioso, tanto
macroscópico como microscópico que permite reconsiderar fenómenos de escritura
aparentemente marginales, placeres literarios desconocidos y emociones inéditas.

Gracias a esta categoría muchas obras que están mal distribuidas entre la autobiografía y la
novela, entre la fantasía y lo factual, aparecen con una lógica desconocida. Allí donde uno
veía una mezcla mal hecha emerge un continente escondido y una red de afinidades y
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filiaciones. Es decir, VC, considera la categoría una suerte de paradigma de lectura que
permite relevar aspectos de la escritura que no sería visibles de otro modo.

Subraya Colonna que la definición de autoficción no es homogénea en los diccionarios

Larrousse y Robert que incluso se contradicen. De hecho las definiciones contradictorias
podrían llenar una antología. Como no se trata de un género codificado sino de un haz de
prácticas convergentes, de una forma compleja, nadie está del todo equivocado, cada uno
ha tomado algo de la autoficción, un bucle del gran remolino que la inspira.

Hoy la autoficción se ha estabilizado entre dos significaciones desafortunadas, una restricta

y sin interés que se confunde con la novela autobiográfica (Larrousse) que parece haber
sido inventada por Rousseau (La nueva Eloisa) pero a la cual Henry Miller a dado su forma
contemporánea, y otra más extendida, más elástica que fuera una suerte de mana para
distinguir todos los hallazgos incomprensibles de la ficción y de la escritura del yo (Robert)

Colonna sostiene que la autoficción se parece a una nebulosa, ya que es una masa informe
de diálogos, satíricos o didácticos, de comedias y de dramas, de nouvelles y cuentos
fantásticos, de novelas, de catedrales narrativas, de ensayos novelados, de autografías
ficticias, de puestas en abismo, de autorretratos imaginarios, de relatos de sueños, se
ensueños místicos, de elegías, de odas, de epigramas, de himnos, de fantasmas íntimos.

Reconoce que su solo mérito es haber encontrado la fuente de donde corren las
ficciones transgresivas, que explican las autoficciones contemporáneas, de las cuales
algunas se consideran un hallazgo francés reciente a partir de la lectura de la obra de
Luciano de Samosata un escritor de origen sirio del imperio romano en la época de
Marco Aurelio (siglos I y II, dc).

El modelo de Luciano es Homero o mejor Ulises cuando deviene narrador ( CAP. XIX a
XII de la Odisea) y como él, este autor describirá a los cíclopes y a los antropófagos, es
decir, los ensueños inhumanos. Su tema es lo inhumano. Lo monstruoso, lo terrible, lo
espantable, lo insoportable, en todos los dominios, corporal, intersubjetivo, sexual, social.
Lo feérico, lo utópico, lo milagroso, el encantamiento del mundo es también inhumano pero
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en su cara luminosa. Luciano dibuja la cartografía de un doble espacio inhumano, el de las

delicias y los suplicios.

Colonna se propone en su ensayo desarrollar una serie de tesis:

Tesis 1: Luciano El Magnifico inventa o perfecciona las formas de autoficción

fantásticas, biográfica y especulares , en una epoca en la que el gènero novelesco
estaba en plena elaboraciòn (menipea).

Tesis 2: La autofabulacion puede existir sin ningun privilegio dado a la vida interior, es
decir, fuuera del reino de la interioridad subjetiva, de su sxaltacion narcisista tan común
hoy, porque en la época de luciano, la subjetividad en sentido moderno no existe o solo
muy debilmente para que sus huellas puedan ser detectables. En estos textos no hay
desdoblamiento del yo, nadie analiza, critica o justifica sus estados de ánimo, y la
historia de su personalidad, la vida secreta, íntima, es desconocida o casi. El Sujeto se
definia exclusivamente en relacion con el otro, bajo la mirada de los otros, a través de
su ser social, esa era la sola forma de existencia posible para la subjetividad.

Colonna sigue a Bajtin en sus Investigaciones sobre la novela: “En la Antigüedad, no

encontramos, en el dominio de la autobiografía, que es el principio de un proceso de
privatización del hombre y su existencia. Las formas de expresión autobiográficas de
una conciencia de si solitaria no fueron todavía elaboradas aquí. (Estética y teoría de la
novela, 1978, p. 289)

Si bien existen géneros personales tipos de escritura del yo en la correspondencia y la

apología, pero en ellas no aparece la intimidad. El individuo antiguo no parte de su
interioridad, es siempre la figura pública la que se comenta o narra. Claro que no toda la
época antigua es homogénea y hay matices cuando uno se vuelca sobre las
particularidades de cada uno de sus momentos. Así, en el alto imperio romano aparecen
elementos que revelan cierta interioridad con la aparición del autorretrato y el
nacimiento del soliloquio literario. Una nueva consideración de la sexualidad, nuestra
también una relación diferente del individuo consigo mismo. De modo que una
“preocupación de si” inédita ve la luz y marca un escalón en la instauración de la
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interioridad (Foucault, “La preocupación de si”, III. Historia de la sexualidad). Sin

embargo en comparación con la Edad Media y los tiempos modernos, uno se queda en
un universo cultural donde la vida interior no tiene espesor, desaparece bajo la familia,
el contorno, las relaciones sociales. El examen de conciencia al cual se libra Petrarca
en La ascensión del Monte Ventoux, es imposible en esta época.

Tesis 3: El hecho de que las formas autoficcionales de Luciano aparecen en una época
en donde la vida interior tenía un débil desarrollo o no se había desarrollado, indica que
la fabulación de sí no está ligada a la existencia de un sujeto con una interioridad plena
y rica, y no está condicionada por la existencia de la subjetividad moderna ni aún en su
forma más íntima, la autoficción biográfica, por lo tanto, la ficción del yo, no es un
efecto de la modernidad, del proceso de desarrollo del individuo, de la crisis del sujeto,
ni una consecuencia del psicoanálisis, o de la recomposición de las relaciones entre lo
público y lo privado , es una tendencia más antigua, una fuerza más revulsiva, una
pulsión arcaica del discurso.

Que en nuestra época esta tendencia sea aprovechada por pequeños escritores
narcisistas, o reinscrita en una moda sin precedente de escritos egocéntricos es bien
comprensible: esta fuerza discursiva es un instrumento ideal para el individualismo
subjetivo que nos domina. En ella esta fuerza no responde a ninguna necesidad histórica
y a ninguna presión cultural contemporánea. El ejemplo de Luciano de Samosata
permite ver que la autoficción biográfica está desligada de la interioridad y es ir muy
rápido al condenarla como un fenómeno social desnudo de valor artístico propio de la
subjetividad burguesa.

La obra de Luciano muestra que la autoficción no es una forma simple sino un

agenciamiento complejo pues este escritor practica tres estilos autónomos de
autofabulación:

• la fantástica con sus dos novelas (Historia verdadera y El asno).

• la biográfica con sus obras más personales como la carta llamada El sueño y el
diálogo satírico La doble acusación.
• la especular con el otro diálogo, El pecador.
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En todos estos escritos, pone en escena a un personaje denominado Luciano que es

colocado en contextos imposibles o de comedia, lo que es característico de la ficción, y se
emplea en producir efectos que uno ha creído demasiado pronto reservados a la modernidad
o indisociables de una concepción psicológica de sujeto. Esto hace que se relativicen
algunos análisis como los que hacen de la autoficción una empresa ligada al acontecimiento
del psicoanálisis y de un género posmoderno específico del siglo XX (Serge Dubrovsky) o
todavía una modelización menor del pacto autobiográfico (Phillipe Lejeune). Existe una
razón filosófica para la aparición de la autoficción, el movimiento de la segunda sofística; y
también una razón cultural, la efervescencia creadora propia del siglo I y II de nuestra era.

Una genealogía de la autoficción, deviene posible a partir de estas ideas porque a partir de
Erasmo y de Rabelais la figura creada por este escritor inconoclasta, Luciano de Samosata,
no cesará de ocupar la literatura. El olvido producido en el siglo XIX no nos debe cegar,
durante 300 años Luciano ha sido frecuentado por Proust y por Beckett.

Definición de la autoficción de Vincent Colonna:

Todos los complejos entramados literarios donde un escritor toma un rol bajo su nombre
propio (o un derivado indiscutible) en una historia que presenta las características de la
ficción, ya sea con un contenido irreal, por una conformación convencional (novela,
comedia) o por un contrato con el lector.

El género es una categoría demasiado estrecha para encasillar a este fenómeno literario.
Malraux decía que la novela excedía la frontera de las formas y era más un dominio que un
género. Estas grandes categorías vagas o fluidas según nuestra necesidad de orden orientan
la percepción y la apreciación de la literatura, en los lectores como en los escritores y los
editores. Pensemos que estos dominios son archigéneros (novela, nouvelle, autobiografía)
del prefijo griego Arké que marca la superioridad, su rango elevado en la arquitectura de las
categorías que organizan el horizonte de lectura. (Ver Genette: El archigénero)

No hay una forma de autoficción sino muchas como existen numerosos mecanismos
para convertir una persona histórica en personaje ficticio. El solo rasgo que dibuja la
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frontera del dominio de esta gran forma de autofabulación es la metamorfosis del

autor que es múltiple.

Con Luciano se descubre que las posturas diferentes de fabulación, y la existencia de dos
líneas de autoficción deriven más o menos de su obra, la fantástica y la especular. Pero hay
una autoficción ligada a la tercera persona, biográfica, que no se encuentra en este
escritor.

Colonna declara haber sido ecléctico en sus medios pero que el lector formalista reconocerá
los criterios de su tipología donde se cruzan dos dimensiones decisivas de la obra literaria:

• el estatuto del personaje, doble ficcional del autor (según su rol principal o
secundario),
• el estatuto modal del texto (según lo que la obra dé a leer como verosimil o
francamente irreal)

Por último señala que la teoria no es predictiva y participa del devenir de la literatura.
Una forma literaria se caracteriza por el efecto que provoca en el lector más que por
los elementos que la organizan. Los formalista dijeron en 1920 que la función es más
importante que la forma, siempre mercenaria. Y las funciones decisivas de determina en
el interior de una obra concreta (función constructiva), en el interior de un sistema
letrado de una época (función literaria), y en el funcionamiento discursivo de una
sociedad (función verbal). Las funciones o los efectos no son lógicas posibles no
preexisten a la literatura pero nacen y se agitan en obras singulares. Por lo tanto los
tipos de autoficción producidos por la historia literaria no son de fórmulas algebraicas
que preexisten, son resultantes. Resultantes encontradas en vista de la producción de un
fin, de una cierta emoción artística. Para un escritor la búsqueda de fines es primero, los
medios son intercambiables.

Autoficción especular
En esté capítulo Colonna apela a la analogía con la pintura. Los ejemplos son variados, se
adjuntan dos imágenes: la del Atellier de un pintor de Courbet (ver al final) y la del
Autorretrato de Johanes Gumpp (ver al final). La primera se refiere al modelo que se define
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como la ficción de sí miniaturizada; la segunda propone la duplicación de la imagen, en una

suerte de relación por la que el que es retratado y el que retrata pueden metamorfosearse
por medio del reflejo mismo. Según sugiere Colonna, esa relación de reversibilidad es la
lección fundamental de todo procedimiento reflejante, cualquiera sea la clave, el dispositivo
y el dominio artístico.

Definición:

Reposando sobre un reflejo de autor o del libro dentro del libro, esta orientación de la
fabulación de sí o ficción del yo, no puede concebirse sin pensar en la metáfora del espejo.
El ‘realismo’ del texto, su verosimilitud, se vuelve en él un elemento secundario, y el autor
no se encuentra en el centro del libro, incluso puede no ser más que una silueta, lo
importante es que viene a ocupar un ángulo de su obra, que refleja, entonces su presencia
como lo haría en un espejo. Hasta el tiempo de los ordenadores, el espejo fue una imagen
de la escritura en el trabajo, de su maquinación y de sus emociones, también de su vértigo:
el término especular parece pues indicado para designar esta postura reflejante.

Son tres las formas en que se puede dar la autoficción especular: a través de la ficción de sí
miniaturizada, la metalepsis y la puesta en abismo. Para ejemplificar el primer caso,
Colonna se propone remitir al comienzo de Las aventuras de Tom Sawyer de M. Twain en
que una primera persona apenas bocetada pone en cuestión la verosimilitud de la historia
que se va a presentar, evalúa las pequeñas exageraciones, en tono irónico insistente. Esta
forma de la autoficción obliga a Colonna a preguntarse por la posibilidad de definirla como
género: afirma que no se trata de analizar las condiciones de un género homogéneo sino de
abrir el camino al “interior de una nebulosa (como en otros casos, siguiendo la discusión
sobre el elemento ‘fussées’ retoma un componente léxico tomado de la astronomía)”. Otro
ejemplo que ilustra esta miniatura es la recurrencia de ‘Will’ en los sonetos de Shakespeare.

La metalepsis refiere a una figura retórica relacionada con la sustitución, con la

transposición que, a diferencia de sustituciones sinonímicas, convierte esa relación en
figura porque provoca en el receptor/lector la sensación de impropiedad contextual. Suele
también ser espacio de encuentro de varias figuras (sinécdoque, metonimias, metáforas,
lítotes, alusiones, ironías), una red de varias figuras. Colonna la presenta como más
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espectacular, más amplia también, porque el efecto de espejo tiene una incidencia
retrospectiva sobre la obra entera. Es el ejemplo de En busca del tiempo perdido de M.
Proust, en que el narrador omnipresente no es nombrado jamás. Su mención es
cuidadosamente esquivada o disimulada. En la lectura, el anonimato del héroe-narrador
parece una parte fundamental, una elección estética cuidadosamente premeditada para
invitar al lector a hundirse en ese “yo” rememorativo y darle una cualidad universal.”

Este procedimiento pone en cuestión la relación entre lo real y lo ficticio, entre lo verdadero
y lo presentado, es decir la idea de límite o frontera entre sujeto/objeto:

“No duda de borrar la división convencional entre la representación y la realidad, el texto y

su exterior, que funda la ficción: sea desenmascarando al autor real, sea ofreciendo al lector
su prosopopeya. (…)Proust modifica el problema del género propuesto por su ciclo
novelesco y obliga al lector a seguirlo en este desplazamiento: ¿querrías saber si mi YO es
de inspiración autobiográfica, al menos en parte? Pero mirad, no es la cuestión.(…) Hay
una soberanía de la ficción, que nadie puede alienar, siquiera sus detalles o motivos,
tomados de su existencia, que se dispensa de inventar, por fatiga, negligencia o porque son
demasiado bellos para reconocerlos. No por ventaja de sus ideas a través de las que se
encamina, a través de su vida, el narrador y los que le aportan salud (la obra de arte que fija
el tiempo y así la vida interior). Dadas como la doctrina proustiana, estas ideas no pueden
ser más que otras invenciones, tomadas en el mismo torniquete de lo verdadero y lo falso,
afectadas en su credibilidad por la cuestión esencial de un personajes, que fabula una
novela de iniciación.”

Colonna completa su análisis con una suerte de definición y la relación de esta forma con la
obra de Luciano, para extenderlo como recurso fundamental de toda literatura: “La poética
moderna ha designado con el término ‘metalepsis’ (G.Genette) esta transgresión de la
frontera ontológica entre el mundo real y el mundo narrado, la actividad histórica de narrar
y el producto ficticio de esta actividad. En el Pecador, Luciano procedió con una ruptura de
este orden cuando obligó a seguirlo a los filósofos increpados en otro diálogo satírico
(Filósofos en la almoneda, cuya lectura e interpretación vuelve un juego de la historia). El
olvido de Luciano colabora, nos hace volver con Borges a la figura del Quijote, pero la
inspiración de este procedimiento parece tan vieja como la escritura: en la inscripción
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acróstica del nombre del autor en los escritos mesopotámicos o egipcios, que heredaron esta
seudocriptografía a la literatura griega y latina.”

Puede ser el medio de una delegación de autoridad, una técnica de imposición del sentido:
es evidente en la literatura de tesis y el diálogo didáctico. El recurso textual sostenido es el
de la homonimia, ya sea total o parcial, y algunas formas de cifrada.

Finalmente, la puesta en abismo ‘refleja’ principalmente la obra, por oposición a la

metalepsis que ‘refleja’ sobre todo al autor (o al lector). “Allí todo se complica, cuando
vuelve esta tradición, es que el procedimiento recién presentado, la metalepsis, se encuentra
muy cerca de otra figura ficcional, la puesta en abismo (Claude-Edmonde Magny, Lucien
Dällenbach), cuyos efectos son tan cercanos que históricamente sus dos figuras se
entremezclan y se confunden.

La puesta en abismo consiste en encastrar el texto en el texto: la misma obra se duplica a sí

misma (Palludes de Guide) la misma obra se reduplica n veces, para dar la ilusión de un
reflejo al infinito como la imagen de la vaca que ríe (en Contrapunto de Huxley); o
también, la primera obra se encastra en una obra diferente, pero suficientemente
relacionada para producir un confuso efecto de eco (Hamlet de Shakespeare).

La metalepsis y su figura hermana, la puesta en abismo, poemas en el poema así como los
multiplica Dante en la Comedia, teatro en el teatro como en Shakespeare, novela en la
novela como el Les Faux-Monnayeurs, estas dos figuras han tentado a los escritores a llevar
sus efectos extraños y contradictorios hasta la fascinación, a través de la duplicación, la
naturalización, las variables de autolegitimación, de circularidad, de torsión y de aporía.

Cierra con una evaluación amplia relacionada con la originalidad de la propuesta especular:
“Dije que la autoficción tenía siempre algo de especular: una vez puesto en circulación el
nombre, en las páginas de un libro en que está ya su firma, el escritor provoca un fenómeno
de redoblamiento, un reflejo del libro sobre sí o una muestra del acto creativo que lo hizo
nacer. (…) Es otra diferencia entre las dos figuras, una puesta en abismo no menta
necesariamente la fabulación de sí. (…) La ficción literaria se muestra entonces no como el
lugar de una ilusión (un viejo reproche) sino como un laboratorio en que sus mecanismos
son desmontados y presentados al examen del lector. (…) Desde los virajes de Luciano, de
Sterne, de Diderot, las superposiciones del romanticismo alemán, de la nueva novela
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francesa, de la ficción especulativa británica y de la novela postmoderna americana, esta

dirección es encumbrada. Pero hay una tradición negada, en nuestra edad del hipertexto, la
de los biblioclastas, escritores que socavan la estructura del libro, confunden sus acuerdos
lineales, enunciativos, paratextuales y tipográficos. Todos los procedimientos permiten
establecer efectos de espejos originales.”

El tramo final también repone una suerte de diálogo con su lector sobre la originalidad en la
producción literaria actual: “Invito a leer otra vez, a preguntarse quién escribe y quién
cuenta, a visitar las bases de tu espectáculo. Ordinariamente, hay un texto y sus márgenes,
una escena y su escenografía, como en el teatro, y no se toca esta división antigua (…). En
la literatura fácil, no se tocan los márgenes: el riesgo de fuga lectural. En la tradición
biblioclasta, al contrario, se anotan los márgenes de historias, una página ennegrecida es
cuestión de muerte, un croquis reemplaza una descripción inútil, el guión y la comilla
tienen atribuidas funciones diferentes, para permitir otras alternativas de lectura. El libro se
vuelve un objeto de arte por sí, y los fundamentos de la representación son sacudidos.
Como en Rabelais, Sterne, Poe, Hoffmann, Mallarmé, Aragon, Perec. Entre los vivos Butor
y Recardoy son conocidos por haber perseguido esta alternativa de manera teórica: Denis
Roche (en su única novela Louve basse, 1976) o Mark Z, Danielewski (en su novoela
gótica La casa de las hojas, 2000) la practican de manera encarnada y finalmente más
convincente. Ninguno de estos escritores han escrito autoficciones (…) Es suficiente
releerlos para encontrar mil ideas para fabular la posición de autor. Hoy a pesar de las
virtualidades vueltas posibles por el hipertexto y la nuevas tecnologías de imprenta, aparte
de algunas pequeñas audacias de autor –dedicatorias y agradecimientos- el libro es más
tímido, ordenado, lineal, rutinario, apurado. A volverse audaz, plástico, inquietante…”
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IMÁGENES CITADAS EN EL PRIMER PÁRRAFO DE AUTOFICCIÓN REFLEXIVA

Courbet, Atellier del pintor

Gumpp, Autorretrato

La autoficción fantástica
El escritor se encuentra en el centro del texto como en la autobiografía, es el héroe, pero
transfigura su existencia y su identidad, en una historia irreal, indiferente a la verosimilitud
realista. En doble proyección deviene un personaje fuera de norma, un puro héroe de
ficción, que no producirá en nadie la idea de que de allí se extrae la imagen del autor. No se
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trata de narrar y editar la existencia del autor sino del inventarla. La separación entre la vida
y la escritura se vuelve irreductible, la confusión imposible, la ficción del yo, total.
La aproximación con la pintura es aclaradora, existe en el Renacimiento un tipo de retrato
denominado In figura, en el cual la figura del pintor se desliza dentro del cuadro travestido
en figura religiosa o histórica. La impostura se descubre porque esa figura se destaca
dentro del cuadro ya que su mirada se sale del espacio pictórico y se orienta hacia el
observador a quien parece mirar. Durero se pintó así bajo la figura del Salvador en Cristo
de los ultrajes de 1493. Masacio también se ha presentado en sus pinturas como personaje
secundario.
Los modernos explotan el procedimiento a través de una transfiguración en la figura de
Cristo, y los ejemplos abundan en Gaugin, Ensor, Dali, Lichtenstein, etc. Esta es una
estrategia que abunda en la pintura, se lleva a cabo una representación de sí mismo en un
mundo mítico o legendario. La diferencia entre autoficción fantástica y fabulación
biográfica es la misma que hay entre un autorretrato y una representación in figura.
Curiosamente en la historia de la fotografía, uno de los primeros testimonios que se
conservan es, al mismo tiempo, una autoficción. En una foto, Hippolytte Bayard hace una
puesta en escena de sí mismo usando la técnica renacentista denominada in figura. Su
famoso “Autoportrait en Noyé” (1840) lo muestra casi desnudo, rodeado de un drapeado, y
con su cuerpo blanco apoyado sobre el respaldo de una silla. El rostro está como
adormecido y un sombrero de ala ancha se ubica a la izquierda. Vincent Colonna (2004:76-
7) poner el acento en la forma híbrida de representación de sí mismo que usó el fotógrafo,
al no elegir un autorretrato más realista, ni elaborar una ficción que se disociara en mayor
medida de su identidad. La categoría que encuentra para designar el uso de este
procedimiento ambiguo de representación es la de autoficción.
En la autofabulación fantástica o autoficción fantástica el efecto que se obtiene es una
exploración casi chamánica de lo inhumano totalmente extranjera a la tradición
autobiográfica ya que el lector, lejos de creer que quien narra es el mismo que protagoniza
la narración, experimenta un devenir ficcional, un estado de desubjetivación, de
despersonalización, y la expansión del nomadismo del yo. El hombre ya no es un artista
sino una obra de arte, se funde en la escritura.
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Este procedimiento de reificación artística por el cual el escritor no es solo una persona
sino un objeto estético es visible en los diarios de Gombrowicz, ya que allí el autor se
interroga sobre este tema. La figura del autor se transfigura en un ser fabuloso. Se opera el
procedimiento de condensación que borra todo resto de mundo real, y la figura del escritor
se vuelve lábil, polimorfa y se produce un juego de identidades.
Sin embargo el efecto de este tipo de ficciones es paradojal, ya que resulta una versión
contradictoria de la función autor: por un lado la oculta, la traviste; por el otro, magnifica,
convierte en dorada la leyenda del autor, reforzándola. Por otro lado al mismo tiempo que
el sujeto desaparece se produce un modo imperialista de que el yo brille por todas partes.

Autoficción biográfica
Definición:
El escritor es siempre el héroe de su historia, el pivote en torno al cual la materia narrativa
se organiza, pero a pesar de que el fabula su existencia a partir de hechos reales, queda la
idea de un verosimil ficcional. Es un mentir verdadero, de una versión. Esta es la versión
más extendida y más controversial de la autoficción.
Muchos críticos confunden esta forma con la autobiografía, o con el testimonio pero gracias
al mencanismo del mentir verdadero el autor modela su imagen literaria con una libertad
que el tipo de literatura íntima del yo, ligada a la postura de sinceridad sostenida por
Rousseau, no permite. De este modo la noción proteica de autoficción en su acepción más
corriente y vaga marca una evolución significativa de la escritura del yo, por la cual el
desarrollo autobiográfico deviene de ahora en adelante una operación de geometría
variable, cuya exactitud y precisión no son más virtudes teologales. Con la opción
autobiográfica pura que subsiste, el autor puede además redactar su vida, o un espisodio de
ella, ficcionalizando más o menos sin que el grado de ficción sea un problema importante
como sucede en La vita nova de Dante. Más adelante, después del Romanticismo, el
principio de subjetividad absoluta se generaliza tanto en la escritura como en la recepción
de textos novelescos: es la paradoja de Jean Coteau en Opera (1976) donde se dice: “Yo
soy un mentiroso que dice siempre la verdad”, o la fórmula de Denis Roche en Louvre
basse de la misma fecha “No busque más se trata de mi. De la ficción.” -ak resoecti duce
C. Isherwood en Christophe et le monde (1976), “Todo lo que uno inventa sobre sí es parte
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de su mito personal, y por consecuencia, de la verdad”. Sin embargo, el efecto propio de la

literatura autobiográfica en sentido estrecho persiste en el lector: legitimación de sí,
empatía, simpatía, admiración, exaltación, edificación o ambivalencia.
En Céline se observa hasta que punto el héroe conserva el nombre del autor a pesar de la
reivindicación del carácter ficcional del texto. A diferencia de la ficción autobiográfica, en
la autoficción aparece el uso del nombre propio.
La autoficción biográfica se nutre en una tradición literaria bien francesa, es al mismo
tiempo transformación de ella y permanencia. En ella el sujeto experimenta diferentes
devenires e identidades, es una metáfora, y no tiene en sentido propio una historia o un
contenido representado. La grandeza de un escritor es una técnica o un estilo que toma por
la garganta al lector desde la primera página y puede cambiar de tema y de manera.
Diferente a él el narrador egocéntrico solo tiene un tema, siempre habla de lo mismo.
Decía Flaubert que el escritor debe estar penetrado por la ilusión de su sujeto, esto nos
conduce a la idea de autoficción: la escritura tanto desde el punto de vista de la lectura
como de la escritura es una práctica alucinatoria, aún tóxica. La autoficción nos lleva a p
reguntarnos por la noción de realidad, parece remitir a la idea de que lo real no es
perceptible más allá de los imaginarios, que lo complican o lo simplifican. Nuestro anclaje
en la realidad se produce a través de una compleja argquitectura discursiva.