Antologia Teatro Latinoamericano III

antologa
de teatro
latinoamericano
(1950 - 2007)
TOMO III
autores: Lola Proao Gmez - Gustavo Geirola
Fecha de catalogacin: 29/04/2010

Esta edicin fue aprobada por el Consejo de Direccin del INT en Acta n 165/07
CONSEJO
EDITORIAL
> Beatriz Lbatte

> Gladis Contreras
> Alicia Tealdi
> Mnica Leal
> Carlos Pacheco
STAFF
EDITORIAL
> Carlos Pacheco

> Raquel Weksler
> Adys Gonzlez de la Rosa (Correccin)
> Mariana Rovito (Diseo y diagramacin)
> Oscar Grillo Ortiz (Ilustracin de tapa)
> Phantomas Studio. Brian Atkinson (Postproduccin de Video y Masterizacin DVD)
> Guillo Espel (Autor - Msica original DVD)
> Graciela E. Rodriguez (Coordinacin)
INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

ISBN: 978-987-9433-81-2
Impreso en la Argentina Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Impreso en Buenos Aires, junio de 2010
Primera edicin: ______ ejemplares
> prlogo
La meta de esta Antologa de Teatro Latinoamericano en un acto (1950-2007)

originalmente auspiciada por una beca del National Endowment for the
Humanities (NEH) en Estados Unidos y recibida con entusiasmo para su
publicacin por el Instituto Nacional del Teatro de la Repblica Argentina
(INT) es presentar obras breves producidas durante ese tiempo en la regin,
acompandolas de introducciones histrico-culturales de cada pas en el perodo
considerado y de biografas de cada uno de los autores. A los efectos de incorporar
el componente audiovisual, cada uno de los tres tomos de la Antologa incluye un
DVD con fotos y clips de videos de algunas puestas en escena de las obras.
El trabajo que hemos realizado ha sido lento y difcil dado que la mayora de
textos no son accesibles en las bibliotecas de Estados Unidos. Nuestra primera
dificultad fue la necesidad de seleccionar autores y cerciorarnos de que tuvieran
obras breves. Al respecto, la posibilidad de leer obras en formato electrnico,
provistas por los autores o instituciones que tienen portales dedicados a ello, fue de
gran ayuda. Otra dificultad a sortear fue que no todos los autores que queramos
incorporar tenan obras breves que calzaran dentro del criterio de la Antologa que
pone el nfasis en la relacin de la produccin dramtica con el contexto histrico
de los pases. Por eso, algunos autores ms jvenes que no tenan obras en un acto
o cuya produccin no se ajustaba al criterio de la antologa, no pudieron ser
incluidos y algunos autores ya canonizados aparecen representados con obras ms
recientes. Adems, nuestro inters fue, en lo posible, poner textos no publicados,
lo que dio cabida a otras sugerencias. No se nos escapa que toda antologa es, en
cierto modo, parte de un proceso de formacin de canon, lo cual nos ha obligado
a ser muy cuidadosos en la seleccin de autores y textos. Tuvimos, pues, que realizar
un balance muy difcil entre textos que nos parecan infaltables en una Antologa
de este tipo y la tentacin de incluir obras no canonizadas o no publicadas hasta el
momento. Finalmente, tambin decidimos incorporar textos escritos por autores
ms recientes no necesariamente de la ltima generacin cuya produccin no se
localizaba en los centros capitalinos.
La diversidad cultural de casi todos los pases que conocemos como formando
parte de ese territorio que designamos como Amrica Latina es tan amplia y
compleja que, en cierto modo, nos oblig a ceder frente a muchos de nuestros
propios principios polticos y culturales. En primer lugar, no fue posible incorporar
todos los pases; este fue el caso especialmente de Centroamrica y el Caribe. En
segundo lugar, no pudimos evitar centrarnos en la figura del autor dramtico, de
3
modo que mucho material teatral de creacin colectiva (de sala, popular o
comunitario), as como algunos gneros y subgneros (teatro infantil, musical,
teatro de tteres, etc.) tuvo que ser descartado. En tercer lugar, aunque
temticamente hemos tratado de incluir obras con la representacin del mundo
indgena o afro, nos fue imposible incorporar obras en diversas lenguas o en
lenguas indgenas. Brasil aparece representado con dos obras, una de ellas en
portugus.
El lector difcilmente podr hacerse una idea de las dificultades que tuvimos que
sortear, no solo para conseguir las obras, sino tambin para localizar a los autores a
fin de solicitarles los materiales audiovisuales y, eventualmente, su permiso de
publicacin.
Nuestra concepcin del teatro como un hecho no solamente verbal, nos impona
dar algn testimonio de un teatro no basado en el texto dramtico. Es as que, por
ejemplo, el lector encontrar en el DVD una obra de Paraguay, dirigida por Tana
Schmbori, premio nacional de su pas, que no tiene texto verbal, por ello, en el
libro, Schmbori cuenta el proceso de creacin de dicha obra. Algo similar ocurri
con Ricardo Barts, ante nuestro deseo de respetar su no suscripcin al texto
dramtico impreso. La incorporacin de materiales audiovisuales increment el
trabajo y el desafo. Cuando contamos con imgenes, no siempre nos fue posible
localizar a los responsables de la filmacin o la ficha tcnica de la puesta que nos
diera datos sobre el elenco, el espacio, el director, etc. Sin embargo, creemos que
los materiales audiovisuales incorporados a nuestro proyecto son una contribucin
fundamental para promover en Amrica Latina la conciencia sobre la necesidad de
conservar archivos organizados, cosa que ocurre en muy pocos pases de la regin.
Nuestros colaboradores, la mayora de ellos trabajando en sus respectivos
pases muy pocos son los que residen en Estados Unidos y que tuvieron a
cargo los panoramas histrico-culturales y las biografas de los autores, han
realizado un trabajo estupendo, no solo en la difcil tarea de detallar en pocas
pginas los rasgos ms sobresalientes de la historia reciente de sus pases, sino en
la recoleccin de todo lo que se ofrece en DVD en este proyecto. A ellos, todo
nuestro agradecimiento.
En lo posible, hemos tratado de incluir obras y montajes que demostraran el
amplio espectro de temas y cuestiones, estilos y propuestas estticas que convergen
en la dramaturgia latinoamericana actual. Como se comprende fcilmente, no se
poda incluir ni la enorme cantidad de autores que hay en cada pas ni tampoco la
gran variedad de obras de alta calidad. Una antologa es, justamente, un
desgarrante proceso de exclusin e inclusin en el que intervienen muchos factores,
a veces azarosos e imprevisibles, otros determinantes.
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
prlogo
Finalmente, una reflexin tcnica, a manera de advertencia. A medida que nos

acercamos al final del siglo XX y principio del siglo XXI, vemos que para muchos
dramaturgos que tambin, en general, son los que dirigen sus propias obras el
formato ms clsico o tradicional de escritura dramtica no parece ya ser suficiente
para expresar su visin esttica. Es as que el lector se enfrentar a textos que no
pueden leerse como se acostumbraba en la dramaturgia ms convencional. Hemos
as procedido a uniformar la presentacin de las obras en la medida de lo posible,
pero en muchos casos an arriesgando un poco la consistencia de la Antologa
respetamos la diagramacin realizada por el autor.
Hemos de agradecer muy enfticamente al NEH, al INT, y a todos aquellos
amigos, amantes del teatro, investigadores, directores, actores y autores que con su
generosidad hicieron posible esta recoleccin. Lamentamos la imposibilidad de
nombrarlos a todos y cada uno, pues la lista sera interminable. A ellos, sin cuyo
tiempo, inters y dedicacin esta idea no hubiera podido convertirse en realidad,
muchas gracias.
Esperamos que esta Antologa sirva para dar a conocer la riqueza y variedad del
teatro latinoamericano desde la mitad del siglo XX hasta hoy y no solo para el lector
interesado, ni tampoco exclusivamente para los profesores e investigadores
enfocados en dicho teatro, sino incluso para promover un conocimiento y a la vez
un dilogo secreto entre los autores y teatristas de cada pas, quienes muchas veces
se desconocen entre s. Esperamos tambin que la Antologa promueva el deseo del
lector y de los teatristas en general de explorar ms detenidamente un pas o una
serie de autores, o de montar en su pas la obra de un colega alejado de su regin.
Si esto ocurre alguna vez, nuestro esfuerzo se ver ampliamente recompensado.
Lola Proao Gmez
Pasadena City College
Gustavo Geirola
Whittier College
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
Paraguay
> Dramaturgia paraguaya:

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX E INICIOS DEL XXI
Teresa Gonzlez Meyer

Directora de la Escuela Municipal de Arte Dramtico (EMAD)
Municipalidad de Asuncin. Con la colaboracin de Line Bareiro-CDE
Herencia del contexto y de una rica produccin

1950 encuentra al Paraguay golpeado profundamente por la reciente guerra del
Chaco (1932-1935), por las consecutivas guerras civiles conocidas como
revoluciones. La ltima, desarrollada entre marzo y octubre de 1947, no solo fue
larga y cruenta, sino que dej durante medio siglo la herencia de la alianza de la
ANR (Partido Colorado) con unas fuerzas armadas politizadas, que respondieron
al partido. Casi un cuarto de la poblacin tuvo que abandonar el pas hacia los
pases vecinos, principalmente hacia la Argentina y hubo un rgimen de partido
nico entre ese ao y 1963. Luego de sucesivos gobiernos colorados, derrocados
por sus propios correligionarios, se pacific el pas mediante la exitosa imposicin
de la dictadura militar-colorada del general Alfredo Stroessner que gobern el pas
entre 1954 y 1989. En los aos cuarenta hubo una importante produccin
literaria, en narrativa y dramaturgia, sin que estas llegasen a trascender las fronteras,
segn seala Teresa Mendez-Faith1 El contexto en el que se desarrollaron esas
expresiones fue tambin dictatorial a excepcin de la corta primavera democrtica
de 1946.
En el Paraguay pas bilinge el guaran fue la lengua viva, sin ser idioma
oficial. Lengua pocas veces escrita en la que se comunicaba y comunica la mayor
parte de la sociedad paraguaya. Las canciones, la poesa y el teatro se expresaron en
la lengua indgena-mestizada. Entre 1930 y 1950 se inici lo que se dio en llamar
teatro popular en guaran. Su ms destacado autor fue Julio Correa, quien suma
al teatro costumbrista el contenido social y la temtica de la guerra. Como bien
seala Nstor Romero Valdovinos2 el teatro de Correa es por sobre todas las cosas
un exitoso intento de interpretacin del hombre paraguayo. Estudiosos y crticos
ubican a Correa como el padre de las generaciones posteriores que toman la lengua
nativa como medio de expresin.
1 Teresa Mndez-Faith: Breve diccionario de la literatura paraguaya, Editorial El Lector, Paraguay, 1994.
2 Romero Valdovinos, Nestor, Un exitoso intento de interpretacin del hombre paraguayo, en CORREA, Karu
Pok, Asuncin, Teatro Estudio Libre / Misin de Amistad (Cuaderno de literatura popular n 2), 1981, p. 5.
Los/as autores/as destacan otras vertientes teatrales en esos aos3. Se describa as

la dcada anterior al perodo priorizado en esta antologa: en el ambiente de los
aos cuarenta haba dos grupos claramente distinguidos. Por un lado, se situaba la
corriente de Jos Arturo Alsina, partidario de un teatro universal, que sin huir de
lo particular no cayera en el folclorismo4, quien con la Compaa del Ateneo
Paraguayo desarroll una importante labor, con directores como Roque Centurin
Miranda, Fernando Oca del Valle, (espaol radicado en Paraguay), que intentan
renovar la escena nacional. Josefina Pl, (1903-1999) espaola que en 1927 llega
al pas, para quedarse; investigadora, dramaturga, poeta, ceramista, historiadora, ha
sido probablemente la principal animadora cultural de la poca. Ella cuenta en su
haber ms de cuarenta obras de teatro y no solo dirigi talleres sino que,
conjuntamente con Roque Centurin Miranda, impuls la creacin de la Escuela
de Arte Escnico, concretada en 1948. No dur mucho esa primera apertura
aunque una vez reabierta en 1950 ha continuado hasta nuestros das. Algunas de
las obras de Pl son: Fiesta en el ro, La cocina de las sobras, El visitante inesperado,
Los ocho sobre el mar e Historia de un nmero. Esta ltima fue montada tambin en
Mxico, Argentina y Uruguay, y forma parte de dos antologas espaolas del Teatro
Corto Hispanoamericano (Escelicer y Aguilar)5.
La dcada del cincuenta
La larga dictadura stronista (1954-1989) marc a fuego todos los mbitos de la
repblica y de la vida de paraguayos y paraguayas. Ninguna forma de produccin
simblica escap a esta situacin. La dictadura defini rumbos, estilos y cre
dramaturgias de la resistencia, del exilio, del lenguaje no directo para burlar la mirada
aviesa de la censura. En el exilio se produjeron obras de autores como Carlos Garcete,
Herib Campos Cervera y Nstor Romero Valdovinos, quien segn Peir Barco6, es
el principal exponente de la comedia social, que desde Buenos Aires supo captar la
esencia del sufrimiento del hombre paraguayo. Su obra Mbokay haeo (Cocotero
solitario), de profundo contenido social, tuvo gran xito en los aos ochenta, y
recorri el pas de la mano de Rudi Torga y el Teatro Estudio Libre (TEL).
Pero no solo hubo una dramaturgia opositora a la dictadura. En los aos
cincuenta se inicia en dramaturgia Mario Halley Mora, prolfico escritor de
comedias y dramas, cuya primera obra de teatro data de 1956 En busca de Mara.
Tiene en su haber entre cincuenta y sesenta obras, entre las que destacan
3 Peir Barco, Jos Vicente, Literatura paraguaya actual: poesa y teatro. Amrica sin nombre, n. 4, diciembre
2002. P. 78.
4 Idem, p. 79.
5 De los Ros, Edda, Seminario Internacional sobre Mujer, Teatro y Sociedad, Universidad Internacional
Menndez y Pelayo, Valencia, Espaa, diciembre de 1992.
6 Peir Barco, Jos Vicente, Idem, p. 79.
10
paraguay
Magdalena Servn, Un traje para Jess, El Impala, El ltimo caudillo, La noticia,

Testigo falso, Interrogante, Un rostro para Ana, La madama, La mano del hombre, y
piezas en guaran como El comisario de Valle Lorito y Plata Yvyvy rekavo. Fue
director de difusin radial de la Subsecretara de Informaciones de la Presidencia
durante la dictadura stronista y jefe de redaccin del diario Patria, rgano oficial
del partido Colorado (oficialista), lo que le vali la crtica de sus colegas. Su
posicin dentro del stronismo le permiti ser el autor por excelencia de las obras
estrenadas durante tres dcadas en el Teatro Municipal. Muchos grupos y
autores/as teatrales no han tenido acceso en ese tiempo a ese espacio. Sin embargo
hay que destacar, como bien seala Jorge Aiguade7 Halley Mora manifiesta un
dominio absoluto de la tcnica teatral (...) Su dominio del dilogo, su poder de
sntesis, su sentido del humor burln e irnico, su capacidad de penetracin en los
tipos humanos que crea, le permitieron plasmar una obra que respira casi la misma
vitalidad y naturalidad del teatro de Correa.
Josefina Pl sigue siendo una de las animadoras incansables del teatro nacional,
escribiendo, analizando, realizando talleres. Precisamente de un taller de
dramaturgia, en casa de esta que posteriormente se constituye en un grupo de
accin cultural sale lo que la propia Josefina define como la primera obra de teatro
del absurdo en Paraguay, de la mano de Carlos Colombino, con Momento para los
tres (1959) quien posteriormente nos brinda La parbola del sitio ms perfecto
(1989), sin que hasta la fecha haya reincidido. Se estrena la primera Zarzuela
paraguaya: La tejedora de andut de Manuel Frutos Pane y Moreno Gonzlez en
1956, lo que fue recibido con absoluta complacencia por parte del pblico, ya que
este gnero era conocido y del gusto del pblico por las numerosas compaas
extranjeras que llegaban al pas. Ya finalizando la dcada, en 1958, surge en
Paraguay el primer grupo de Teatro Independiente, bajo la conduccin de Tito Jara
Romn, que da el empuje para lo que posteriormente se constituira en un pujante
movimiento que revoluciona el teatro en nuestro pas, con exponentes
importantes, que hasta hoy siguen siendo animadores de la escena nacional.
La renovacin de los aos sesenta
La dictadura se afianz a finales de la dcada del cincuenta, ponindose fin a la
lucha de fracciones militares y coloradas. En los aos sesenta hay una cierta
modernizacin del pas, legalizndose a algunos partidos polticos hasta entonces
proscriptos como el Partido Liberal y el Partido Revolucionario Febrerista. La
dictadura se permite incluso una constituyente con cuatro partidos polticos,
7 Aiguade, Jorge, Antologa bsica del teatro paraguayo, Editorial El Lector, 1997, p. 35.
11
aunque los comunistas continuaron proscriptos y la mayora colorada de 2/3 en la

constituyente y en el Congreso Nacional, hacan de la presencia opositora una
manera de legitimacin del gobierno de Stroessner.
Cada vez ms, el teatro encuentra su lenguaje en smbolos, y ello lo renueva. As
surge la dramaturgia de Ovidio Bentez Pereira8. Esta se inicia con Como la voz de
muchas aguas, pieza que en 1964 obtuvo el Primer Premio del Concurso Teatral de
Radio Critas. Posteriormente escribi varias otras piezas, entre las que se incluyen
algunas de alto contenido filosfico y simblico: El ojo de la luz, Dnde est tu
hermano?, El hueco, El loco y Morituri. Tambin es autor de Papelos (1981). Y desde
el exilio llegan obras, en esta misma direccin de Carlos Garcete teatro de
denuncia, La caja de fsforo y Herib Campos Cervera. Otro hecho importante de
esta dcada es el surgimiento de grupos independientes de teatro siguiendo las
corrientes abiertas en el Ro de la Plata. Estos grupos llegaron a adherir a las
tcnicas de creacin colectiva, de Augusto Boal (Brasil), Mara Escudero
(Argentina) y Enrique Buenaventura (Colombia), como el TPV, Teatro Popular de
Vanguardia Rudy Torga, Erenia Lpez y Antonio Pecci con un montaje sobre
poemas de Herib Camnpos Cervera Un puado de tierra con el que asiste al
festival de Manizales, Colombia, 1970. As asoman nuevas tcnicas y tendencias,
acordes a las del teatro rioplatense; llegan directores y dramaturgos, con las
primeras rupturas espaciales, escnicas.
Jose Mara Rivarola Matto, con Encrucijada del Espritu Santo (1966), obra
historicista que reflexiona sobre las Misiones Jesuticas en el Paraguay y su
expulsin, es uno de los pocos montajes que lleg a realizar en el Teatro Municipal
un grupo independiente. El autor critica al poder y al despotismo, desde la
reflexin y la sensibilidad, en obras como El fin de chip Gonzlez y Su seora tiene
miedo9.
La dcada del florecimiento econmico: Los setenta
La construccin de la represa de Itaip, junto a la demanda internacional de
algodn y soja, trajeron consigo al Paraguay un florecimiento econmico que
atraves todos los mbitos. La resistencia estudiantil y campesina al modelo de
desarrollo que se iba configurando desde inicios de la dcada tuvo su traduccin en
la produccin simblica. De la misma manera, la gran represin de 1976, la
apertura del campo de concentracin para presos polticos en Emboscada, los
nuevos exilios, fueron la contracara de una prosperidad pocas veces vista en el pas.
8 Mndez Faith, Teresa: Diccionario de la literatura en Paraguay, Editorial El Lector, 1994.

9 Peir Barco, Jos Vicente, Idem, p. 80.
12
paraguay
La primera mitad de los setenta fue de crtica al sistema y de reflexin sobre la

realidad. El teatro experimenta, reflexiona, busca nuevos lenguajes, incursiona en
el teatro documento, teatro invisible, teatro gestual, teatro de denuncia, teatro
testimonial, teatro contestatario; soplan aires de renovacin y trasgresin. Teatro
comprometido en tiempos difciles y peligrosos, el ubicarse en la lnea de enfrente
a la dictadura puede significar hasta la vida, sin embargo, los grupos de teatro
encuentran su lenguaje para expresar la realidad, para pensar su historia, para dejar
su mensaje. Es un tiempo rico en propuestas y bsqueda de nuevos caminos. Los
grupos independientes se acercan entre s, confluyen en la Muestra Paraguaya de
Teatro y siguen llegando las ltimas tendencias rioplatenses que a su vez estn
profundamente influenciados por las tendencias imperantes en Europa y Estados
Unidos y el teatro paraguayo se nutre de ellas. As, el Teatro Independiente, trae
radicales cambios en la teatralidad: nuevas formas y nuevos contenidos. Se
revoluciona el espacio escnico, transformndolo en circular; el teatro popular
irrumpe y ocupa nuevos espacios, la plaza, las parroquias, el barrio, el sindicato,
busca formas que rompan con la esttica costumbrista del tradicional teatro
popular. Incorpora tcnicas de la creacin colectiva para sus producciones, muy en
boga en esos aos en el continente. Tiempoovillo, grupo que incursiona en las
tcnicas grotowskianas, en 1973 Agustn Nez, Ricardo Migliorisi, Nucky
Walter, Teresa Gonzlez Meyer entre otros realiza un trabajo de creacin colectiva,
de investigacin sobre la situacin del indgena en Paraguay, y presenta dos
versiones, la primera Historia de una muerte ms, con una visin antropolgica del
tema, y posteriormente De lo que se avergenzan la vboras, reestructuracin de la
primera, ya con un lenguaje ms teatral, sobre mitos y leyendas indgenas. Con esta
obra el grupo realiza una gira por Amrica Latina, asistiendo a importantes
festivales de la poca, como Manizales, Colombia, Festival de Caracas (Venezuela),
festival de los Teatros Chicanos en Mxico (Mxico) y otros.
Aty ee, con Raquel Rojas, Antonio Carmona y Arturo Pereira, trabaja sobre lo
que fueron las Veladas obras conocidas, o fragmento de ellas, que con msica
poemas y canciones, completan un repertorio, y que pueden ser presentadas en
espacios alternativos como patios, parroquias, etc. y retoman una importante y
rica tradicin. Adems, trabajan en el interior, recuperando historias de tradicin
oral para llevarla a las tablas. Otras experiencias de creacin colectiva son las
propuestas de numerosos grupos, dentro de un importante movimiento estudiantil
en los setenta, en la ciudad y el campo. Pero tambin aparecen nuevos
dramaturgos: Alcibades Gonzlez del Valle, Nstor Romero Valdovinos, Jos Luis
Appleyard, Ramiro Domnguez, Moncho Azuaga y otros. El primero, hurga en la
historia en Procesados del 70 (1970), Elisa y San Fernando, para reflexionar sobre el
poder y la visin del hroe y, buscando el contacto de lo tradicional local con lo
universal en El grito del luisn (1972), segn seala Josefina Pl.
13
Finales de siglo: emergencia de las mujeres en la dramaturgia

Despus de muchos aos, pues con exclusividad la dramaturgia por excelencia,
fue patrimonio de hombres con excepcin de Josefina Pl aparecen mujeres en
la escena, enriqueciendo con su aporte: otra mirada y otra temtica, la mujer en su
cotidianidad, en sus preocupaciones y en nuestro lenguaje; dramaturgas como
Edda de los Ros, Lucy Spinzi; esta ltima nombrada explota su vena autoral y gana
un premio con su primera obra: Los desarraigados. Edda de los Ros, trae por
primera vez a escena fragmentos de la vida despreocupada y hueca de una clase
media en situacin econmica ascendente, propia de la edad oropelesca de Itaip,
importante represa hidroelctrica, cuya faranica construccin se suma a los
grandes negociados, al inicio del narcotrfico y a la corruptela de un grupo
privilegiado de gente de gobierno, inyectando a la dirigencia poltica y social del
momento un repunte econmico considerable, con Qu hacemos esta noche? y Esta
noche nos quedamos en casa10, sin que posteriormente reincida en la escritura. En
aquella misma lnea, Sara Karlik, Erenia Lpez, brindan obras y Pepa Kostianovsky,
conocida periodista, incursiona en la dramaturgia con dos piezas: el unipersonal
Queridas monstruos, basado en varios relatos propios, y Que nos queremos tanto.
Caso similar al anterior, tambin a pesar del xito de ambas piezas estrenadas: la
autora no reincide en el gnero dramtico hasta la fecha11. Tambin es de destacar
la labor de Erenia Lpez, directora de teatro que incursiona en dramaturgia, con
piezas para nios y adultos.
Las dcadas de los aos ochenta y noventa, prcticamente estuvo copada por dos
dramaturgos que sistemticamente fueron brindndonos obras, dos vertientes del
teatro popular: el ya citado Mario Halley Mora y Moncho Azuaga. Este ltimo,
muy prolfico, con ms de cuarenta obras, la mayora de ellas estrenadas, con obras
premiadas en nuestro pas y el exterior, introduce nuevos lenguajes en la
dramaturgia nacional, incursiona en la escritura teatral para calle, y decididamente
utiliza el yopar (lengua de contacto urbano, mezcla del guaran y el espaol). Teatro
comprometido con su historia, en donde es recurrente la crtica al sistema capitalista
y neoliberal, en obras como Los nios de la calle, Prohibido en la calle los nios y los
perros, Caballo loco, Criaditas, Salven a Matilde, El tigre azul, Babilonia Sur, Sagrada
Familia, El da que los animales asaltaron la ciudad, Mira quin paga, a Demo. En
sus obras, hay un dejo de nostalgia, con leyendas, dichos populares, tonadas de
antao, ritos indgenas, eeng, devolvindonos nuestro imaginario colectivo. En
teatro de calle, busca la relacin del hecho teatral con los espacios urbanos, espacios
pblicos, cerrados o abiertos, buscando la teatralizacin de la ciudad.
10 De los Ros, Edda, Seminario Internacional sobre Mujer, teatro y sociedad, Universidad Internacional
Menndez y Pelayo, Valencia, Espaa, diciembre de 1992.
11 De los Ros, Edda, Idem.
14
paraguay
Iniciando los noventa, Gloria Muoz, incursiona en dramaturgia, con la

adaptacin de Yo el Supremo, novela de Augusto Roa Bastos, cuyo montaje realiza
Agustn Nez, con mucho xito. Gloria Muoz ha fundamentado su produccin
dramtica en la adaptacin de relatos y novelas de otros autores, como la ya
mencionada Yo el Supremo o La prohibicin de la nia Francia (1994), inspirada en
12
el cuento El Romance de la Nia Francia de Concepcin Leyes de Chves .
Raquel Rojas, realiza una investigacin que le sirve de base para la obra Mujeres que
robaron el fuego, Premio Arturo Alsina 2006 a mejor autor nacional. Esta obra
describe la sobrevivencia de Ayoreos silvcolas del Chaco Paraguayo, estrenada y
dirigida por ella. Hacia mediados de los noventa surge el director-autor, con nfasis
en la figura del director. Esto cambia la potica teatral, porque el director construye
su esttica a partir de su texto dramtico-escnico, a veces sin texto literario. Entre
estos encontramos a Miguel Gmez, Tito Chamorro, Agustn Nez, Raquel
Rojas, Teresa Gonzlez Meyer, Mario Santander.
Tito Chamorro incursiona en el teatro popular, redefiniendo el lenguaje y
actualizando obras, que podran insertarse en un teatro costumbrista, realista, pero
sacude el polvo, dndoles un lenguaje formal, escnico, de avanzada. Miguel
Gmez, en las obras escritas y dirigidas por l, incursiona en una suerte de
expresionismo, absurdo, smbolo, son algunos elementos recurrentes en su
dramaturgia. Dentro
del proceso de intimidacin de la escena paraguaya,
13
Agustn Nez penetra en los conflictos humanos y mbitos sociales y familiares,
como en Domingo de ftbol o Arroz con leche, aunque tambin es conocido por sus
adaptaciones escnicas de Hijo de Hombre de Roa Bastos, Pedro Pramo de Rulfo y
Un seor muy viejo con unas alas enormes de Garca Mrquez, todas estrenadas.
Mario Santander, este ltimo, segn Peir Barco, con un teatro de problemtica
urbana, enfoca inquietudes
que parten de la vida cotidiana para reflejar el
14
desconcierto actual .
La nueva dramaturgia en el nuevo milenio
El derrocamiento de Alfredo Stroessner por sus propios colaboradores en 1989,
permiti una apertura poltica y la vigencia de libertades pblicas que llevaron
hacia una lenta construccin de un sistema poltico democrtico. Al inicio de la
incipiente democracia, en los noventa, asoman temas que comienzan a cobrar
fuerza: reconstruir la identidad, el tejido social y cultural, el individuo y sus
problemas cotidianos; por mucho tiempo estos estuvieron ausentes en la temtica
12 Peir Barco, Jos Vicente, Reflexiones y actualizaciones del mundo colonial en la literatura paraguaya actual,
Amrica sin nombre, n. 5-6, p. 58.
13 Peir Barco, Jos Vicente, Amrica sin nombre, n. 4, diciembre, 2002, p. 80.
14 dem.
15
de los dramaturgos de los sesenta, setenta y ochenta quienes direccionaron su

preocupacin hacia un teatro crtico, poltico, ideolgico. As surgen textos, de lo
que se podra llamar la nueva dramaturgia: textos fragmentados, en tiempo y
espacio, en contenido y forma, rompiendo gneros y estilos. El desconcierto est
presente.
Aparece el teatro de objetos, el actor inmerso en la escena, parte de objetos que
expresan el conflicto, resignificando todo: el actor, los objetos, ruidos, sonidos,
luces. El teatro fue evolucionando hacia formas ms atrevidas, en una dramaturgia,
ms que de texto dramtico literario propiamente dicho de texto escnico. Los
nuevos dramaturgos estn interesados en una accin, un pensamiento, que no
requiere del desarrollo clsico de las obras dramticas literarias, y no tienen que ver
con regla alguna, se construye a partir de una idea, una situacin, un divague;
simbolismo, absurdo, accin, por la accin misma. Es en este tiempo, que una
joven creadora, Tana Schmbori, emerge con propuestas atrevidas, desarrollando
gran parte de su trabajo en la EMAD, quien retoma una suerte de trabajo
colectivo, investigando con jvenes y realizando propuestas como Kurus (Cruz, en
guaran), que recibe el premio Arturo Alsina, a la mejor obra teatral del ao (2003).
Atravesando todas estas propuestas hay nfasis en lo social. En este sentido, es
llamativa la utilizacin del idioma guaran o del yopar en la mayora de los nuevos
creadores, revalorizando esta lengua por mucho tiempo excluida de la literatura.
Pareciera que el teatro paraguayo encuentra su lenguaje. Entre los nuevos
dramaturgos que surgen podramos mencionar a Hector Mic, Beto Ayala, Hugo
Robles, Carlos Pianez, Mirtha Villalba, Elida Favole, entre otros.
Otro hecho significativo es el auge de talleres de dramaturgia, donde jvenes
acuden a adquirir tcnicas para iniciarse en el arte de escribir, quiz otro signo de
este tiempo.
16
> Agustn Nez

Municipalidad de Asuncin
Es arquitecto, actor, director y guionista de teatro y televisin, escengrafo,

director de arte en cine y fotgrafo. Naci en Paraguay, en Villarrica del Espritu
Santo, el 5 de mayo de 1947. Desde muy nio vivi en Asuncin. A los siete aos
incursion en el teatro de tteres, labor de la cual fue pionero en el pas. A los veinte
aos es cofundador del grupo de teatro universitario en la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Nacional. Inmediatamente es invitado a formar parte de la
Compaa de Teatro Vctor Prandi, con la cual debuta profesionalmente con la obra
Este cura de Alfonso Paso. En el ao 1969 viaja a Ro de Janeiro (Brasil) en donde
toma clases en el Conservatorio de Teatro de la misma ciudad. All conoce a Marcio
Sgreccia, joven director de teatro que pasa a convertirse en su asesor teatral por
mucho tiempo. Por influencia de l y en asociacin con Ricardo Migliorisi, Nucky
Walter, Teresa Gonzlez y Gloria Muoz fundan el grupo de teatro Tiempoovillo,
que irrumpe de manera particular rompiendo el espacio escnico tradicional, con
propuestas influenciadas por Artaud y Grotowsky. Con este mismo grupo realiza,
entre otras obras, un trabajo sobre mitologa, costumbres y rituales indgenas de
Paraguay. Con el mismo recorre gran parte de Amrica del Sur y Centroamrica, por
espacio de ao y medio. Posteriormente se radica en Colombia en donde funda la
primera escuela de actuacin privada, el Centro de Expresin Teatral (1975-1989),
que funciona adems como sala alternativa de teatro. Regresa al Paraguay en 1989,
luego de la cada de la dictadura del Presidente Stroessner. Crea el Centro de
Investigacin y Divulgacin Teatral, con Gloria Muoz y Ricardo Migliorisi, con la
asesora de Augusto Roa Bastos. Parte del mismo es El Estudio, escuela de actuacin
y direccin de teatro (la primera en el pas) en compaa de Carlos Pinez.
Tiene en su haber la direccin de ms de ciento sesenta obras de teatro. Su rol de
director ha hecho que estrenara la mayora de sus obras. No obstante, recuerda con
sumo respeto las puestas hechas por Laurent Vacher (Francia). En Colombia form
parte de cuarenta proyectos de televisin, protagonizando veinticinco de ellos,
entre telenovelas, series y programas especiales. Es responsable del estreno mundial
de Yo el Supremo (el mayor xito de teatro del pas de todos los tiempos) e Hijo de
Hombre, ambas de Augusto Roa Bastos. En cine, entre otros proyectos, hizo la
17
asesora de libreto y direccin de arte de El portn de los sueos, nico material

existente sobre la vida y obra de Augusto Roa Bastos (direccin de Hugo Gamarra).
Fue por diez aos director de la Escuela Municipal de Arte Dramtico, y cinco aos
del Instituto Municipal de Arte, ambas de Asuncin.
Fue merecedor de los siguientes premios: Mola de Oro (Panama, 1974, con el
grupo Tiempoovillo), Zipa de oro y Colombino de Oro (ambos de Colombia),
Premio Molire (de la Alianza Francesa de Paraguay), los Doce del Ao (Paraguay),
Premio Radio Curupaity (Mejor director en dos oportunidades, Paraguay), Premio
cartelera (Mejor director y mejor escenografa, compartido con Ricardo
Migliorisi), El Hornerito (Rotary Club), nombrado Miembro Honorario por el
Crculo Colombiano de Artistas, entre otros. Actualmente (2008) es director del
Centro de Investigacin y Divulgacin Teatral. Es el primer director paraguayo que
dirigi en Estados Unidos. Sus obras han sido representadas en Paraguay, Espaa,
Francia, Alemania, Argentina y Eslovenia. Ha incursionado en varios tipos de
gneros literarios as que se lo podra definir como un dramaturgo eclctico.
Declara tener gran admiracin por los escritores latinoamericanos, los cuales han
influenciado de una forma u otra en sus escritos.
Como constante de sus obras est la recuperacin del ser humano, la lucha por
la no discriminacin y el desarrollo de la tolerancia. Le gusta escribir comedia,
aunque su fuerte, segn l considera, es el drama. En televisin su poduccin est
ms bien enmarcada dentro del melodrama.
En 1989 se produce el golpe de gobierno con el cual cae la dictadura de Alfredo
Stroessner, esta es la causa de un cambio a todo nivel dentro de las artes. En el caso
de Nez, l incursiona en temas de gran carga poltica como es 108 y un quemado,
que trata sobre un aterrador crimen no resuelto; a partir de ese momento, sus obras
tienen cierta influencia de Brecht, sobre todo en lo que al didactismo se refiere.
Tiene escritas ms de cuarenta obras de teatro, entre las de larga duracin,
medianas y breves. Varias de ellas fueron incluidas en los programas acadmicos de
los colegios locales. En Colombia incursion en libretismo para televisin. Hizo
adaptaciones de obras de teatro para el programa Teatro Universal, dirigido por
Mario Sastre. Fue coordinador del equipo de dramaturgos responsable del
programa dramatizado para jvenes, Burbujas (veinte captulos- Colombia) y
varios episodios del programa Musidramas, bajo la direccin de Roberto Reyes.
De regreso al Paraguay (1990) escribi y dirigi el primer dramatizado para
televisin de cuatro captulos: La disputa. Asesor en libreto a Hugo Gamarra en
el nico audiovisual sobre vida y obra de Roa Bastos: El portn de los sueos. Desde
el 2003 hasta la fecha (2008) se ha preocupado en dictar talleres sobre re-escritura
teatral a jvenes talentos, incursionado en temas de carcter social, ms bien
18
paraguay
tendiendo a tocar los problemas de las poblaciones marginadas. Es as que nace

Brillo de luna, obra en la cual se incursiona en la vida de aquellos personajes que
modifican su conducta a partir de la puesta del sol (travestis, prostitutas, taxi-boys,
streepers entre otros). Luego, los personajes callejeros se vuelven protagonistas en
Por sin no sabs! (vendedores ambulantes, prostitutas, asaltantes, vendedores de
peridicos entre otros). En ambos casos, tanto en el proceso de escritura como de
puesta en escena participaron en tarea comn actores, protagonistas reales y
dramaturgos en una experiencia de carcter muy particular. En el 2007 trabaj con
las reclusas de la crcel de mujeres del Buen Pastor. Lo escrito en ese taller se
recopil en un libro con el ttulo de Ilusiones. Actualmente (2008), se est haciendo
con ellas un trabajo para radioteatro aprovechando una extensin de una emisora
de carcter comunitario (Radio Viva!). Los jvenes dramaturgos, asesorados por
Nez, escriben sobre las diferentes historias de las reclusas, tratando de rescatar los
valores humanos que estas poseen. En la emisin al aire actan las reclusas
acompaadas de actores y actrices profesionales. El resultado final ser recopilado
en un libro y en un material discogrfico, que se distribuir en ms de sesenta
emisoras de todo el territorio nacional.
Obras:
Y...se me dio la gana! Textos para collage teatral. Estrenada en Bogot, Colombia en el ao 1975.
Gracias por tu ausencia, Textos para collage teatral. Estrenada en Bogot, Colombia en 1977.
Que viva el circo! Teatro para nios (Tteres y actores). Estrenada en 1978 Bogot,
Colombia.
Loco-Comic Textos para caf-concert. Estrenada en Bogot, Colombia en 1984.
Mara Teresa y Danilo Musidrama No. 100, Televisin, Bogot, Colombia, 1984.
Hblame del mar, marinero Musidrama, Televisin, Bogot, Colombia, 1985.
Cualquiera puede ganar Video film, Bogot, Colombia, 1985.
Ms all del infierno Estrenada en Bogot, Colombia en 1986.
Burbujas Serie dramatizada familiar para televisin (20 captulos ), Bogot, Colombia, 1986.
Pedro Pramo Versin para teatro basada en la novela de Juan Rulfo. Estrenada en Bogot,
Colombia en 1987.
La disputa Especial para televisin (4 captulos de 1 hora) Realizada en Asuncin, Paraguay
en 1999.
Amargo Guin para teatro, Estrenada en Asuncin, Paraguay en 1997.
Sobre el ro y otras historias Seleccin de textos de varios autores. Los que pertenecen a A.
Nez son: ngeles, Pablo, Sueos, El trato. Coordinacin de dramaturgia: Rem
De Vos. Estrenada en Asuncin en 1998, Editorial Arandur.
Golpe de luna llena Conjuntamente con Mario Santander. Estrenada en Asuncin en el ao
1999, Editorial Arandur.
La confesin Asesora dramtica. Estrenada en Asuncin en el 2000, Editorial Arandur.
19
El Terer Estrenada en Asuncin en 2001 (Hombres).

Marcos Estrenada en Asuncin en 2001 (Hombres).
Domingo de ftbol Estrenada en Asuncin en 2001 (Hombres).
Delfina Estrenada en Asuncin en 2001 (Mujeres).
La comedia finita Estrenada en el 2002 por el grupo Ancestral Teatro (Premio Mejor Obra
de Teatro ledo y algo ms, Asuncin.
108 y un quemado Estrenada en Asuncin en Septiembre de 2002, Editorial Arandur.
Saln Flamingo Coordinacin de dramaturgia. Estrenada en Asuncin en junio de 2003.
La audicin Trabajo de dramaturgia conjunta con los alumnos de ltimo ao de la Escuela
Municipal de Arte Dramtico de Asuncin Estrenada en diciembre de 2003, Editoria Arandur.
Juego macabro, Versin libre de El extrao jinete de M. de Ghelderode. Estrenada en
diciembre de 2006.
Caas y barro, versin teatral de la obra homnima de Vicente Blasco Ibez.
Cualquiera puede ganar, Versinpara teatro. Estrenada en 1986.
Eso que llaman amor, estrenada en diciembre de 2007.
Publicaciones:
Sobre el ro y otras historias Trabajo conjunto con otros autores, Editorial Arandur.
Pasin de teatro Los primeros veinticinco aos de vida profesional, Editorial Arandur.
Apuntes de direccin teatral Tcnica de direccin teatral, Editorial Arandur.
Golpe de luna llena Conjuntamente con Mario Santander, Editorial Arandur.
108 y un quemado Texto dramtico, 2001, Editorial Arandur.
Ocho confesiones y una audicin Trabajo integrado de Agustn Nez y alumnos de Arte
Dramtico, 2003,- Editorial Arandur.
Teatro breve Coordinacin y recopilacin de textos del Taller de Dramaturgia I. Centro
Cultural de Espaa Juan de Salazar, Asuncin, Paraguay, 2003, Editorial Servilibro.
Escribiendo teatro Recopilacin y coordinacin de textos dramticos. Taller de Dramaturgia
II, Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, 2004, Editorial Servilibro.
Brillo de luna Recopilacin y coordinacin de textos dramticos. Taller del Centro Cultural
de Espaa Juan de Salazar, 2005, AG Impresiones.
Por si no sabs! Coordinacin de Taller de Dramaturgia Colectiva del Centro Cultural de
Espaa Juan de Salazar, 2006, AG Impresiones.
Teatro independiente en el Paraguay Primer trabajo de investigacin sobre el tema, Asuncin,
Paraguay, 2007, AG Impresiones.
Ilusiones Coordinacin Dramtica del taller con las reclusas del Buen Pastor, Asuncin,
Paraguay, 2007, AG Impresiones.
20
> ngeles
Agustn Nez
CUARTO HUMILDE EN EL CUAL VIVEN DOS MUJERES. ROSA, FRENTE AL ESPEJO, EN

ROPA DE ENTRECASA Y SIN MAQUILLAJE INICIA EL RITO DE CADA NOCHE. SU
PROCESO DE VESTIRSE Y MAQUILLARSE SER UNA METAMORFOSIS QUE CONCLUYE
AL FINAL DE LA OBRA. ENTRA NORA.
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
(Dndole un beso con desgano) Hola.

Hola, querida. (Pausa) Qu te pasa? Por qu ests tan callada?
Qu quieres que te diga? Estoy cansada.
S que cuidar enfermos no es cosa fcil, pero tampoco es tanto como
para que enmudezcas o tengas que renunciar. Seprame el vestido
verde. El de flores grandes.
Sabes? Hoy lo hice.
Qu, mi hijita? Qu hiciste?
Terminar con la cosa.
Cmo? A qu cosa te refers?
No poda resistir un da ms.
Pero, por favor, habla claro. Desde que comenzaste a asistir al curso
de enfermera hablas cada vez ms raro. Qu carajos pasa?
Se trata de Alfredo.
S. S. Ya me lo contaste mil veces. Alfredo. Alfredito. El paciente que
ahora te toca cuidar. S que es un muchacho al cual quieres mucho y
que tiene un mal incurable. Y?
Y que no volver. Ya no ms!
No! No me lo digas! No creo que hayas sido tan inconsciente en
renunciar a ese trabajo tan bueno. Bien sabes que con lo que yo gano
no puedo cubrirte los gastos de estudio.
S. S! S! De eso hablamos mil veces. Eso lo tengo muy claro.
Y lo seguirs teniendo! Que no se te olvide nunca, me entiendes!
(Pausa) Disclpame, pero realmente no estaba preparada para recibir
una noticia as. Me parece una locura. El trabajo para m est cada
vez ms escaso. Ya no tengo veinte aos y hay mucha competencia.
Lo s! Eso lo tengo muy claro. Pero qu poda hacer?
21
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
22
Aguantarse un poco y seguir trabajando, como lo hago yo.

Si, eso pens muchas veces... Aguantarme y seguir. Pero esta tarde ya
no pude ms.
Y?
No pude ms y lo hice.
Dios del cielo, qu hiciste, criatura querida?
Esta tarde entr a su habitacin. Por la rendija de las cortinas entraba
una luz especial. Me acerqu a Alfredo y lo vi dormido, es decir, cre
que estaba dormido. Pero enseguida descubr que le haban inyectado
calmantes en grandes cantidades. Era extrao. Desde hace das esos
calmantes ya no le hacan efecto.
Pero qu pas?
Me sent a su lado. Su rostro, aunque demacrado, pareca el de un
ngel cado. Mirndolo bien perciba en sus manos un extrao
temblor. Al rato, comenz a sudarle la frente. Tom un pao hmedo
y comenc a secarlo. De pronto l abri los ojos y me sonri. Despus
de mirarme fijo un rato me dijo: Hazlo. Creo que lleg el
momento.
Y entonces?
Entonces detuve el gotero del suero y muy despacito cerr la llave del
oxgeno. Tom una jeringa grande y le inyect lentamente aire en las
venas.
No me dirs que lo...?
No. No lo mat. Hice lo que habamos acordado unos meses antes.
l quera una muerte digna.
Y qu pas luego?
Le termin de secar el sudor con mucha suavidad. Le ech el perfume
que le regal el amigo. l guardaba para estrenarlo en una ocasin
especial. Le extraje con mis labios muy suavemente el ltimo suspiro.
Luego, abr nuevamente el tubo de oxgeno, hice funcionar el gotero
del suero y telefone a su mdico... y volv a casa.
Y no te pesa? Fue eso lo que yo te inculqu desde nia? Nora...
Nora... Qu hiciste?
Puse a volar a un ngel herido. Eso nada ms.
Ay! Me fundiste la noche. Me lo hubieras contado despus.
No pensaba hacerlo. T me lo preguntaste.
paraguay
ROSA:
(Despus de un silencio) Y bueno... Valor. Mucho valor para los que

an sobrevivimos. (Saliendo, se cruza al frente del espejo y se detiene)
Chau, diosa divina! (Se detiene en el umbral) Y ojal me lluevan
clientes para pagar tu mes de estudios! (Sale).
Nora queda pensativa.
FIN
23
> Tana Schmbori

Municipalidad de Asuncin
Tana Schmbori, (14 de febrero de 1970), es actriz, directora, docente y

productora teatral, televisiva y cinematogrfica. Licenciada en Ciencias de la
Comunicacin de la Universidad Catlica, desde 1988 se form en la escuela de
Arlequn Teatro; tom talleres con distintos directores: Alain Gautre (Francia),
Nicolas Carter (Estados Unidos), Carlos Aguilera (Uruguay) y Agustn Nez
(Paraguay). Particip en varios festivales internacionales.
En 1991 hace la asistencia de direccin de Agustn Nez en la obra Yo el
Supremo, de Augusto Roa Bastos, con la que participa en el FIT de Cdiz. Ha sido
profesora de actuacin de la Escuela Municipal de Arte Dramtico del Instituto
Municipal de Arte (IMA). En el 2003 su obra Kurus recibi el premio Arturo
Alsina a la mejor obra teatral del ao. Ese mismo ao es seleccionada Joven
Sobresaliente por la Cmara Junior de Asuncin. Es directora audiovisual junto al
director de cine Juan Carlos Maneglia.
Todas las obras creadas por Tana, fueron dirigidas por ella misma. No se siente
una escritora, sino ms bien una directora y, en general, sus obras tienen poco o
ningn texto.
Obras teatrales:
1993 Tutti Frutti Express, espectculo de caf concert, 3 actores en escena, parodia a
personajes de la farndula.
1995 Saln de baile, puesta corta de 20 minutos, basada en un libro de autoayuda contra
la obesidad. Monlogo. Una protagonista. 12 actores en escena.
1997 Debajo del cielo, 6 acciones y un eclipse, obra de una hora de duracin, uso mnimo del
texto. La obra constaba de 6 acciones, con no ms de 4 actores por escena. Estrenada con
los 24 alumnos de la Emad.
1998 No me abandones, obra breve, estrenada en un lugar no convencional, El Estudio, lugar
de enseanza teatral. Tena la peculiaridad de estar montada en un bao. 3 Actores en escena.
No tena texto. Solo podan tener acceso entre 25 a 30 personas por el tamao del lugar.
1998 El regalo, obra breve, donde dos hombres se transforman en bailarinas clsicas. Sin
texto. Msica de Delibes: Lakm.
25
1998 El beso, obra de 60 mintuos, realizada con estudiantes del primer ao de la Emad. El
eje era el Beso. Esta obra tena texto.
1999 Julieta, obra breve, coreografa. Cinco actores en escena.
1999 Pequea nube en el cielo, obra breve, coreografa. Con alumnos de la Emad.
1999 Chacarita, obra de 60 minutos. Distintas acciones que tienen como marco el barrio
marginal de la Chacarita. Obra con texto. Realizada con estudiantes del primer ao de la
Emad.
2000 Kurus, 60 minutos, sin texto. Basada en observaciones hechas en el Neurosiquitrico
de Asuncin. 25 actores en escena. Realizada con estudiantes del primer ao de la Emad.
2002 Historias Lunticas, 45 minutos. Obra con texto. Historias de la noche que tena
como marco la luna llena. Realizada con estudiantes del primer ao de la Emad.
2003 Kurus, reposicin, premio Arturo Alsina al mejor espectculo teatral del ao.
Filmografa (direccin y creacin):
2006 La Chuchi, serie de televisin, 24 captulos de 45 minutos cada uno, emitidos en
horario central por Canal 13. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2005 Gonzlez vs. Bonetti, serie de televisin, 26 captulos de 45 minutos cada uno, emitidos en horario central por Telefuturo, Canal 4. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan
Carlos Maneglia.
2003 Cndida, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 60 minutos. Co- escrita
con Tito Chamorro.
2002 Horno ardiente, cortometraje en 35 mm, 11 minutos. Co-escrita con Juan Carlos Maneglia.
2001 Tercer timbre, video experimental, 3 minutos. Co escrita con Juan Carlos Maneglia.
2000 Villa KoEyu, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 45 minutos. Co-escrita con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2000 La decisin de Nora, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 30 minutos. Coescrita con Tito Chamorro.
2000 Amor-basura, cortometraje en 35 mm, 10 minutos. Guin de Juan Carlos Maneglia.
1999 Ejercicios de estilo, 2 cortos en 16 mm, producido y realizado en la New York Film
Academy.
1999 La Lupe, Cortometraje 16 mm, 5 minutos, producido y realizado en la New York
Film Academy.
1999 Extraos vecinos, cortometraje 16 mm, 7 minutos, producido y realizado en New York
Film Academy.
1998 Verde que te quiero verde, video Danza bajo el agua, realizado con el grupo de danza
contempornea Cuerpo Presente. Co-Escrita con Juan Carlos Maneglia.
1997 Juan Carlos Maneglia retrospectiva, Video Documental, 40 minutos.
1996 Semana Santa Concepcin, corto, 1 minuto.
1995 Cada vez, video clip, del cantante Peter West.
1995 Artefacto de primera necesidad, corto, video, 8 minutos. Guion de Juan Carlos Maneglia.
1992 Ley de punto final, corto documental, 7 minutos.
26
paraguay
Otros guiones:
1993 La santa, guin para largometraje, escrito con Juan Carlos Maneglia.
1995 La garganta del diablo, guin para largometraje para La Grundy World, escrito con
Juan Carlos Maneglia.
1996 El peregrino, tratamientos de guin para largometraje elaborado por Robin Wood.
Asimismo, ha creado los programas periodsticos para televisin: Va Libre en 1993, El
proceso en 1994 y El ojo en 2002.
Premios y logros:
1995 Primer premio en el rubro Ficcin del Tercer Festival Internacional de Rosario con el
corto Artefacto de primera necesidad.
1995 Representa al Paraguay en el Input del Rio-Cine Festival.
1996 Selected Work en el rubro Ficcin del 18th Tokyo Video Festival con el corto
Artefacto de primera necesidad.
1996 Representa al Paraguay en el Mercosus Cultural en el rubro de audiovisual organizado
por la Municipalidad de Sao Paulo junto con representantes de Uruguay, Argentina y Brasil.
1996 Primer premio en el rubro Ficcin del 35 Golden Knight Internacional Cine y Video
Festival de Malta con el corto Artefacto de primera necesidad.
1997 Mejor corto experimental en el International Film and Drama Fest of Oklahoma,
Estados Unidos, con el corto Artefacto de primera necesidad.
1999 Extraos vecinos, cortometraje en 16mm es estrenada en la prestigiosa New York Film
Academy.
2000 Extraos vecinos recibe el Primer Premio en la categora Ficcin en el Festival de Cine
La Boca del Lobo de Madrid, Espaa.
2000 Premio El Hornero del Rotary Club, distincin en la categora Arte y Espectculos.
2001 Es estrenado el corto Amor-basura en salas comerciales de Asuncin.
2001 La distribuidora norteamericana Ana Atom Films firma contrato para la distribucin
mundial de los cortos Say yes y Amor-basura por un perodo de siete aos.
2001 Horno ardiente recibe el Primer Premio en la categora profesional en el AsuncinCine 2001.
2002 Representa al Paraguay en el 24 Festival de Film de Femmes de Creteil (Francia) con
sus cortos Artefacto de primera necesidad, Amor-basura y Extraos vecinos.
2002 Su proyecto de largometraje La santa es seleccionado para el Festival de Tres
Continentes, representando al Paraguay en el Taller de Productores y guionistas realizado en Nantes-Pars, Francia
2003 Recibe el Premio de Joven Sobresaliente, seleccionada por la Cmara Junior de
Asuncin.
2003 Kurus recibe el Premio Artura Alsina a la mejor obra teatral del ao.
2006 Gonzlez vs. Bonetti recibe los Premios en la categora de mejor produccin general y mejor programa de ficcin en los Premios Paran.
27
> kurus
Tana Schmbori
Nuestra propia existencia

Mi proceso de creacin
En agosto del 2000, recuerdo que era un lunes.
Llegu a mi clase de actuacin con una pesada cruz de madera de unos dos metros.
Mis alumnos me miraban sin entender nada.
Una veintena de personalidades totalmente diferentes en edad, en formas de
pensar, en estratos sociales, hombres, mujeres, chicos jvenes y no tanto, me
miraban.
No saban qu significaba esa cruz... yo en el fondo tampoco.
El IMA (Instituto Municipal de Arte) tena esa magia.
Las clases de teatro, de cuatro aos de duracin, se impartan de lunes a viernes de
19 a 22 hs.
Movimiento, Historia del teatro, Voz, Diccin, Escenografia, Vestuario, Danza,
completaban las clases de actuacin.
Yo imparta clases de actuacin a los de primer ao, tarea que vena haciendo desde
1997.
Deposit la cruz en el medio de la clase.
Iniciamos nuestro ritual.
Relajacin, caminata, ejercicios de contacto visual.
Ya la memoria emotiva y la memoria sensorial de Stanislavsky estaban instaladas
entre los estudiantes.
Terminada esta primera parte, hicimos una ronda y le pregunt a cada uno cul era
la cruz que cargaban en la vida.
Todos me miraron.
Como nadie habl, yo empec.
Mi cruz es mi sobrepeso, dije, la cargo desde que tengo 10 aos.
Me cuesta. Parece que siempre la voy a poder depositar en algn consultorio de
algn dietlogo de moda. Pero nunca se queda en ningn lado. Sigue aqu
conmigo. Y ac estoy yo con mi cruz frente a ustedes.
29
Luego en lenta letana, cada uno se fue abriendo, y me fue diciendo sus cruces.
Algunos con lgrimas, otros con irona, pero todos con honestidad.
Fuimos compartiendo algo sagrado.
Un vnculo que nos uni hasta el final de la obra: nuestro propio sufrimiento que
no era otra cosa que nuestra propia existencia.
De ah en ms, nunca ms se habl.
Segunda etapa.
Les propuse contar de ahora en ms todo con la expresin que nos permitiera el
cuerpo, el movimiento y el rostro. Vale decir utilizar el cuerpo como nico
instrumento.
Durante 3 semanas hicimos ejercicios corporales.
Cargamos esa dura cruz de madera, de todas las formas posibles.
Sobre nuestro pecho, en nuestras espaldas, a nuestro costado. Arrastrando,
corriendo, gritando.
La repeticin se hizo un aliado. Mi aliado.
Y ah fij los primeros movimientos que dieron vida a la ltima parte de la obra.
A la cuarta semana, pas a la tercera etapa.
Les di la tarea, tal vez, ms importante.
Dejamos la cruz a un lado.
Les ped que salieran en grupos de 4 a observar lugares donde el sufrimiento estaba
instalado: la noche, el asilo de ancianos, la crcel y el hospital psiquitrico de
Asuncin.
Tenan dos semanas.
A la vuelta, les ped que me mostrasen corporalmente aquello que ms les hubiera
tocado de lo que haban observado.
Corporalmente es muy difcil, me dijo un alumno.
Siempre es mejor hablar.
Yo le respond: Pero no siempre la gente que sufre tiene esa posibilidad.
La segunda etapa se estaba gestando.
Una vez cumplido el tiempo, me mostraron lo que vieron.
De todos los grupos, aquellos que se fueron al neurosiquitrico, me conmovieron
de una manera sin igual. Cuatro chicos recorran la sala, desorientados, buscando
a alguien que los sacara de ah.
Una chica con un pequeo bolsn rojo, se paraba cada tanto, miraba hacia delante,
esperando que alguien la buscara.
Para m como directora y creadora estaba todo dicho.
30
paraguay
Cuarta etapa.
De todos los lugares recorridos, nos centramos en el hospital psiquitrico.
Esta vez todos los grupos volvieron ah, tomando de sus observaciones anteriores
aquellas cosas o detalles: formas de caminar, miradas, historias que pudieran sumar
a sus personajes.
Quinta etapa.
El trabajo en el lugar de ensayo. Juntando ya todas las piezas.
Las observaciones haban terminado.
Sobre todo lo que observamos escrib las partes.
Reemplac por maletas las cruces.
Las acciones se iban formando entre la gente.
Repitiendo, corriendo, deteniendo, esperando, buscando y volviendo a repetir.
Una y otra vez.
Fue un recorrido duro.
Los chicos estaban confundidos, no entendan hacia dnde iba, pero sentan ms
que nunca la angustia, el abandono, la locura. Sentan.
Cuando termin de montar la obra, un mes antes del estreno, un alumno se me
acerc y me dijo: nunca sufr tanto, pero nunca fui tan feliz.
Kurus se estren en diciembre de 2000, en nicas cuatro funciones. Como un
final de ao de una escuela de arte dramtico.
Volvimos de manera profesional en el 2003, con una puesta ms redonda, ms
elaborada pero eso s, con el mismo sentimiento y entrega que la primera.
31
Per
> Teatro Peruano.

INTRODUCCIN HISTRICO-CULTURAL
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
Ocasional e inicuamente azarosa, presa entre dos dictaduras la del Ochenio
militar del General Manuel Odra (1948-1956), y la disoluta dictadura civil del
gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), aparte de la emprica dictadura militar
de izquierda del General Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y la autocracia militar
de derecha del General Francisco Morales Bermdez (1975-1980) la evolucin
teatral en el Per ha sido registrada y fundamentada en sus contrasentidos y logros
desde un nivel de conciencia generado por un lenguaje y un texto dramtico,
influido no solo por una cultura hegemnica/europeizante (Stanislavski,
Meyerhold, Maiakovski, y Antonin Artaud), sino tambin por la asidua presencia
de una tradicin popular criollo-andina (Juan Ros, Enrique Solari Swayne,
Bernardo Roca Rey, Sebastin Salazar Bondy), asociada demogrfica y
culturalmente con el trastorno del espacio urbano invadido, la apropiacin de un
discurso de concientizacin poltica modelado por el Castrismo cubano, y con el
debilitamiento de la alta burguesa nacional.
Desde ese primer estado de inercia aparente de los aos cincuenta, a la euforia,
rebelin y desconcierto de los aos sesenta y setenta, crticos e investigadores, tales
como Alfonso La Torre, Domingo Piga, Miguel Rubio, Hugo Salazar del15 Alczar,
Malgorzata Oleszkiewicz, Luis Ramos-Garca, Beatriz Rizk y Aida Balta , se han
referido, hablando simultneamente del teatro limeo y del provinciano, a algunos
eventos sealados en la construccin institucional del teatro nacional
contemporneo; entre ellos: la fundacin del Club de Teatro de Lima (Reynaldo
DAmore, 1953); de Histrin, Teatro de Arte (1957); del Teatro Nacional
(Armando Robles Godoy, 1958); de la Compaa ambulante para montajes
interdepartamentales (1958); del Teatro Universitario de San Marcos (Guillermo
Ugarte Chamorro, 1958); y entre 1957-59, los montajes de obras peruanas y
extranjeras por la Escuela Nacional de Arte Escnico (Ayar Manco, de Juan Ros;
Collacocha, de Solari Swayne, y Prometeo encadenado, de Esquilo). Por otra parte,
15 Vanse Hugo Salazar del Alczar (La memoria teatral de los 80, en Textos, 1995); Domingo Piga (Panorama
reflexivo sobre el teatro de grupo en el Per en la dcada de los 80, LATR, 1992); Miguel Rubio (Notas sobre
teatro. Lima-Minneapolis: Ediciones del Grupo Cultural Yuyachkani, 2001); Beatriz Rizk (El nuevo teatro
latinoamericano: una lectura histrica. Minneapolis: Prisma Institute, 1987); Malgorzata Oleszkiewicz (Teatro
popular peruano, 1995), Luis Ramos-Garca (Voces del interior: nueva dramaturgia peruana, 2001), y Aida Balta
(Historia general del teatro en el Per, 2001). Tambin se haran indispensables los libros de Carmela Sotomayor
(Panorama y tendencias del teatro peruano, 1989) y de Sara Joffr (Teatro hecho en el Per, 2003).
35
adherida an al canon occidental de mediados de siglo, esta nueva generacin de

dramaturgos (Ros, Solari, Roca, Bondy), se encaraba a la que pronto sera la
inquietud existencial del teatro; es decir, la de pasar del carcter ecumnico del
mensaje teatral al discurso cotidiano y populista de la nacionalidad, convirtiendo a
los peruanos en protagonistas de sus propias circunstancias socio-polticas.
Los aos sesenta se caracterizan por una marcada agitacin mundial, continental y
regional debido a factores tales como la pugna poltica, ideolgica, econmica,
tecnolgica, militar e informativa entre los bloques capitalistas y los comunistas
(Guerra fra: 1948-1985); la guerra del Vietnam (1959-1975); la toma de conciencia
esgrimida por la Revolucin cubana (1959); la lucha por los Derechos Civiles en los
Estados Unidos (1955-1968); las barricadas y huelgas obreras en Francia (Mayo,
1968); la Matanza de Tlatelolco en Mxico (octubre, 1968); y la Revolucin cultural
en la China de Mao Tse-Tung (1966-1969). En toda Latinoamrica y en especial en
el Per, las guerras ideolgicas este-oeste y/o norte-sur exacerbadas segn la crtica
especializada por la Revolucin cubana dieron lugar a una Intelligentsia o clase social
de gente ligada a una compleja y creativa tarea dirigida al desarrollo y diseminacin
de la cultura, el teatro y las artes. En Artaud, Grotowski, Beckett, Piscator, Brecht y
Weiss, los teatristas peruanos de los sesenta hallaran sus paradigmas y sus
cuestionamientos. Aunque ya para entonces los movimientos polticos de la poca
haban hecho de la cotidianidad peruana un argumento esencial en la escritura y
puesta teatrales aparte de resquebrajar la frgil democracia civil por su lado, grupos
como Histrin Teatro de arte, Homero Teatro de Grillos, Grupo Alba, Club de
teatro, el Teatro de la Universidad Catlica, el Teatro de la Universidad de San
Marcos, y dramaturgos como Hernando Corts (1928), Julio Ramn Ribeyro
(1929-1994), Juan Rivera Saavedra (1930), Gregor Daz (Cajamarca,1933-2001),
Sara Joffr (1935), Csar Vega Herrera (1936), y Alonso Alegra (1940), ya haban
provisto a sus obras de una compleja propensin a alcanzar el llano de un discurso
universalista, sin desatender de su imaginario nacional, todo aquello que sirviera para
afirmar sus valoraciones y criterios contestatarios, en franca rebelda contra un
mundo impersonal y mecanicista que anunciaba la llegada del Globalismo en todas
sus facetas. En cuanto a la fbrica de la representacin escnica, tanto actores como
directores inmersos en un indito contexto experimental haban ejercitado sus
primeros pasos hacia la creacin de un nuevo lenguaje teatral en el que por encima
del discurso oral y el de texto, se daba prioridad a la expresin corporal, se propiciaba
la integracin del recinto teatral: derribando la cuarta pared imaginaria, y se haca de
la decorativa msica un verdadero protagonista.
Hacia mediados de octubre de 1968, ao del golpe de Estado del general Juan
Velasco, el inventario teatral peruano revelaba que en Lima existan unos quince
grupos que funcionaban con cierta regularidad y un nmero de artistas afiliados a
36
per
una excelente generacin de actores y directores; entre ellos, Luis lvarez, Hudson
Valdivia, Ricardo Blume, Delfina Paredes, Aurora Colina, Edgar Guilln, Ernesto
Rez y Jorge Acua (fundador del Teatro de la calle y el de mimo). Auspiciadas
normalmente por universidades y diversas asociaciones culturales, la dcada de los
sesenta vio el asiduo montaje de varias piezas peruanas entre ellas El jardn de
Mnica, de Sara Joffr estrenada por el Club de Teatro y por el Grupo Alba en
1962; Ipacankure, de Csar Vega Herrera, montada en 1968 y ganadora del Premio
Casa de las Amricas; y varias obras de Enrique Solari, Daniel Valcrcel, Juan
Rivera Saavedra, Felipe Buenda y Jos Bravo. Paralela a esa intensa actividad teatral
e inaugurando la tradicional lnea de montajes de primer orden, el Teatro de la
Universidad Catlica [TUC], dirigido por Ricardo Blume, se haba dedicado a
extender su repertorio y a profesionalizar sus elencos y cuerpo tcnico. De esa ardua
labor del TUC provienen Tristn e Isolda, de Len Felipe (1961); La tinaja, de
Luigi Pirandello (1961); La Siega, de Lope de Vega (1962); El servidor de dos amos,
de Carlos Goldoni (1964); La seorita Canario, de Sarina Helfgott (1967);
Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragn (1967); y El centroforward muri al
amanecer, de Agustn Cuzzani (1968). Con ese mismo ahnco y calidad habra que
estimar los aportes del Histrin Teatro de Arte y del Homero Teatro de Grillos de
Sara Joffr, cuya reformulacin de las tcnicas en el teatro de nios hiciera que
obras como La flauta mgica, de Sara Joffr y Aurora Colina, y la Fiesta de los
colores, de Estela Luna, anticiparan intuitivamente las capacidades dialcticas de la
interaccin entre los actores y el pblico infantil.
Aunque esta dcada podra calificarse como una laboriosa poca de transicin,
en vsperas de los significativos cambios que ya se presagiaban en el futuro teatral,
sera oportuno notar que la ausencia de teatros itinerantes peruanos, tanto como la
carencia de obras individuales y antologas, podran ser consideradas como factores
probables del escaso conocimiento que se tena sobre el teatro peruano en los pases
del primer mundo e incluso entre los vecinos latinoamericanos. Mientras que la
itinerancia teatral no se resolvera satisfactoriamente hasta entrados los aos
ochenta y noventa, la insuficiencia editorial sera enmendada por la Editorial
Aguilar que dara a luz una coleccin llamada Teatro peruano (Madrid, 1960), en
la que se imprimiran piezas de Gibson, Ros, Roca Rey, Solari y Salazar Bondy:
tendran que pasar casi cuarenta aos hasta que se volvieran
a publicar en el
16
extranjero antologas con obras mayores del teatro peruano .
16 Nos referimos a las antologas publicadas en el extranjero por Luis A. Ramos-Garcia y Ruth Escudero (Voces
del interior: nueva dramaturgia peruana, Minneapolis, 2001); y a la de Jos Castro Urioste y Roberto ngeles
(Dramaturgia peruana. Berkeley, 1999). En el Per destacan las ediciones del Teatro Nacional (Siete obras de
dramaturgia peruana. Lima, 1999), y las pequeas colecciones de Teatro peruano. Vols. 1-10. (Lima, 1974-1985)
editadas por Sara Joffr. La misma Joffr empez recientemente la serie Muestra: Revista de los autores de
teatro peruanos (Lima, 2000) que en sus tres nmeros ha pblicado Camille Claudel, de Joffr; Cristo Light,
de Eduardo Adrianzn; y Carne quemada, de Jaime Nieto.
37
Marcados por el influjo de vastas transformaciones sociales sobre el teatro, los

aos setenta propiciaron un cambio de guardia demogrfico en el que el
protagonismo se desplaz sin aspavientos a las masas migratorias andinas y a las
poblaciones mestizas pauperizadas. La poltica se hizo parte del teatro, saliendo de
sus recintos camino a las plazas, calles, poblados, barrios marginales y a los
llamados conos marginales (sur y norte). Influidos por Boal, Brecht, Barba,
Grotowski y Santiago Garca, grupos como Yuyachkani y Cuatrotablas, fundados
ambos en 1971, fijaran el rumbo de la creacin colectiva, insertando en el teatro
colectivo una metodologa multidisciplinaria que privilegiaba el debate esteticista e
ideolgico convirtiendo cada una de sus obras en un estudio que se nutra de una
antropologa teatral barbeana. La presencia de Augusto Boal y Atahualpa del
Cioppo, entre otros, aparte del periplo metodolgico europeo de Mario Delgado,
Miguel Rubio y Ruth Escudero pusieron al Per en el recorrido de los grandes
maestros del teatro que vean en la fusin andino-mestiza el primer paso hacia la
recuperacin de la memoria ancestral distorsionada por el neocolonialismo de las
clases dominantes. En cuanto a la trayectoria del teatro peruano hacia las ltimas
dcadas del siglo XX, habra que enfocarse por ahora en la edificacin corporativa
de un teatro peruano que podra rastrearse en orden cronolgico a diversas etapas
yuxtapuestas y colindantes, entre ellas, la fundacin del Teatro campesino; la
creacin del Teatro Nacional Popular o TNP; las Muestras de Teatro Peruano; el
Movimiento de Teatro Independiente y su refundicin en MOTIN-PER; y
finalmente los Encuentros Nacionales de Teatro, auspiciados por el Teatro
Nacional.
Para Vctor Zavala Catao, fundador del Teatro campesino (1970-1976), la
poltica de interpretacin y aguda correlacin entre la ideologa y la prctica teatral,
ilustra incontinenti un empeo por apoderarse del arte escnico, para desde all
ejercer su propia sensibilidad social sobre el teatro que la burguesa opresora y
deformadora de la historia nacional canonizaba y divulgaba entre sus proslitos.
Zavala apuntaba hacia la renovacin artstica y metodolgica de un sistema de
teatro convencional, retomando del pasado quechua sus formas tradicionales:
relatos, canciones, mitos, danzas y ritos, devolvindolas mediatizadas y funcionales
para luego transmitir implcitamente sus demandas polticas hacia el compromiso
con la sociedad civil. El tratamiento heroico de sus personajes y del drama
campesino en el escenario como la introduccin de la msica, la danza, las
mscaras y la sobreactuacin mmica en el lenguaje y la accin teatralesencontr
eco en una poltica lingstica dirigida a proscribir las barreras semnticas, tnicas
y raciales que se haban erigido desde el siglo XVI, otorgando un discurso humano,
inteligible y adecuado a las nuevas circunstancias picas de sus personajes
populares, desterrando del imaginario nacional y del escenario, el escarnio y la
38
per
subestima acostumbrados hasta haca poco. Obras tales como Allpa Rayku
(Yuyachkani), All en el Alto Piura (Octubri Qanchis), Atusparia (Setiembre),
Karadoshu, de Aureo Sotelo y Fiebre de Oro (Taller Escena Contempornea) dieron
cuenta que la corriente campesina era lo ms representativo del teatro popular y
que como tal, se encontraba en pleno proceso de maduracin en su contenido y en
sus formas expresivas. El alegato de que estas obras se escriban pensando en su
representacin efectiva qued demostrado por los cientos de espectculos
realizados por elencos de diferentes sectores sociales y culturales en numerosos y
alejados lugares del pas.
La creacin del Teatro Nacional Popular (1971-1979) bajo la direccin de
Alonso Alegra, constituy en realidad una de las contradicciones histricoculturales ms transcendentales del gobierno de Velasco Alvarado (1968-1975). Lo
fundamental de aquellas circunstancias era la imposicin de una dictadura militar
revolucionaria sobre un substrato poltico de reaccin civil que esperaba su turno
para tomar el poder y que coincidira en la dcada siguiente con la inflacin
econmica, la subversin armada, el descalabro de las instituciones andinas, la
migracin hacia los barrios marginales y la guerra interna propiciada por Sendero
Luminoso y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru. Por otra parte, si era
verdad que en estos espacios culturales exista una activa y determinada reserva de
discursos litigantes y hasta subversivos, tambin era cierto que al ensancharse
significativamente el espacio de su influencia esttico-teatral, Alegra y el TNP
introdujeron en su mbito colectividades externas el pueblo y lo popular desde
donde se adivinaba, no solo un auge semitico-cultural dentro y fuera de la
metrpoli, sino tambin un cmulo de lderes culturales y en resumidas cuentas un
corpus de calidad manifiesta muy similar a lo mejor de los teatros de la burguesa.
Esto se cumpli diligentemente, con el patrocinio del Instituto Nacional de
Cultura, en los montajes de La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1971);
Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1974); Hamlet, de Shakespeare (1975); La
tragedia del fin de Atau Wallpa, (1976); y Edipo Rey, de Sfocles (1977); y en el
adiestramiento de actores, dramaturgos y directores cuyos aportes artsticos
perduraron en el teatro peruano hasta fines del siglo XX, entre ellos, Luis Peirano,
Edgard Guilln, Edgar Saba, Mario Delgado, Carlos Gassols, Hernando Corts,
Delfina Paredes, Walter Zambrano, Luis Felipe Ormeo, y Alfonso Santistevan.
Sin embargo, el desarrollo del TNP no se dio en un vaco terico-prctico, puesto
que en realidad, lleg a coincidir con una febril actividad teatral en la que grupos
como Yego, Yuyachkani y Cuatrotablas, y dramaturgos como Grgor Daz, Csar
Vega Herrera, Sara Joffr, Juan Rivera Saavedra y Sarina Helfgot, iban redefiniendo
y revolucionando las mltiples nociones de arte, drama, texto, representatividad y
subjetividad que haban heredado de la dcada anterior. Lo que ms interesaba por
entonces era el dilogo de voces dentro, entre y fuera de los textos, un dilogo
39
que privaba a la hegemona de toda voz nica especialmente si provena del

Estado y que descubra enunciados, discusiones y evaluaciones en una pluralidad
donde se mezclaban los lenguajes populares, los profanos, los de la tradicin oral y
los textos canonizados.
El carcter cerrado de la prctica teatral, a principios de los aos setenta, dejaba
ver que esta no se conectaba dialcticamente con la dramaturgia que se produca
fuera de su circuito, ni con los textos teatralizados que se difundan en las
provincias y en los asentamientos humanos de la capital. Era indispensable
insertarlos y confrontarlos con los textos de la oficialidad y la plutocracia teatral,
haciendo que coincidieran en los mismos espacios, para que de esa disonancia
surgiera un nuevo discurso capaz de desplazar o modificar sustancialmente las
anquilosadas subestructuras culturales de las clases dominantes. Dentro de esa
armazn terica se ubicaron las primeras diecinueve Muestras de Teatro Peruano
17
(Lima 1974-Arequipa 2000), fruto de una seminal iniciativa de Sara Joffr , en
concierto con intelectuales tales como Leoncio Bueno, Jorge Guerra y Ernesto
Rez. Se trataba, segn Mara Reyna en El libro de la Muestra de Teatro Peruano
(1997) de que las Muestras sirvieran de hilo conductor por el que sus
protagonistas hallaran conductos de interrelacin y argumentacin dirigidos hacia
la fundacin del Movimiento de Teatro Independiente. Si bien es verdad que las
primeras muestras (Callao-Lima, 1974-1978), hicieron ostensible el taln de
Aquiles del teatro nacional su centralizacin capitalina tambin es cierto que la
creacin de este espacio posibilit el arribo de trabajos de autor (Grgor Daz, Juan
Rivera Saavedra, Sara Joffr, Csar De Mara, Alonso Alegra), y de grupo (Yawar,
Yuyachkani, Cuatrotablas, Abeja); abriendo sus escenarios al montaje de obras
extranjeras (Bertolt Brecht y Peter Weiss) y al de las provincias olvidadas del Ande
(Taller Arte Dramtico Ollanta, Cajamarca y el Teatro de la Universidad Daniel A.
Carrin, Cerro de Pasco).
Desde el Cajamarca 79 hasta el Arequipa 2000, las muestras fueron
desatando los nudos gordianos del teatro nacional, colocando las bases de una
poltica integracionista dedicada a estimular la descentralizacin teatral, a dar
respuesta a las demandas pedaggicas del teatro de provincias y el de las zonas
marginales, a instituir un frente comn ante la amenaza del terrorismo y la
represin policial (1980-2000), y a resolver con entereza las exigencias de
alineamiento poltico sugeridos por la subversin o por la complacencia
gubernamental. Las muestras recorrieron todo el pas apadrinando nuevos e
incipientes movimientos teatrales, dirigiendo sus esfuerzos inmediatos a la
formacin actoral, a la articulacin de los principios de la creacin colectiva, a la
17 Vase Mara Reyna, El libro de la Muestra de Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero Teatro de Grillos/ Lluvia
Editores, 1997. Todas las citas que figuran en la seccin Muestras de Teatro Peruano, provienen de este libro.
40
per
relacin teatristas-pblico, y al cometido organizativo de las futuras muestras

regionales. Con la ayuda de la Comisin Organizadora de la Asamblea
Constitutiva de las Muestras (1982), transfiri al conjunto de grupos activos el
poder de decisin que hara posible la fundacin del Movimiento de Teatro
Independiente en 1985 y a su refundicin como MOTIN-PER en 1990. Por sus
atareados talleres de capacitacin y de aprendizaje tcnico, desfilaran Juan Rivera
Saavedra, Vctor Zavala, Rafael Hernndez, Toms Temoche, Hugo Salazar del
Alczar, Miguel Rubio, Mario Delgado, Fernando Ramos, Bruno Ortiz, Csar
Vega Herrera y Ana Correa, entre muchos ms. En sus escenarios se escenificaran,
no solo obras que engrosaran la memoria colectiva sobre el campesinado, la
violencia ancestral, la defensa de las costumbres y la historiografa andinoamaznica, sino que adems estos se convertiran en centros de instruccin donde
se refinaran estrategias de representacin metateatral que sirvieran al teatro de
provincias y al de los barrios marginales para escapar de los estragos de la guerra
interna. Al hacer que estos talleres de formacin teatral y clases maestras pasaran a
ser parte orgnica en su programacin, las muestras llegaron a regular de forma
ordenada y eficaz sus objetivos pedaggicos, dedicados a la dramaturgia como
tema, a la direccin entre el actor y el director en el proceso de creacin, y al tema
del personaje. Entre los aos ochenta y los noventas, las muestras devolveran su
importancia, no solo a la labor de direccin artstica, dimensionndola
acertadamente como una suerte de mediacin entre la autora y la creacin de
grupo, sino que adems, propondra el restablecimiento de un saludable balance
entre las obras de autor y las de los colectivos teatrales, elevando la calidad de sus
propuestas, y consolidando definitivamente el nexo de la potica teatral con los
temas de la actualidad. De esta forma, las muestras privilegiaron una nueva potica
teatral que se remontaba por encima del maniqueo discurso social en obras como
Mades Medus, de Mara Teresa Ziga; Contraelviento, de Yuyachkani, Voz de tierra
que llama, de Eduardo Valentn; Ande por las calles, de Willy Pinto; y A ver un
aplauso, de Csar De Mara.
Se puede decir que hacia fines del siglo, en Comas 1999 y Arequipa 2000, las
muestras terminaron por completar dos de sus objetivos primordiales: primero, la
integracin de una diversidad de expresiones culturales procedentes del Ande, la
Amazona y las zonas marginales costeas, viabilizando con ello la recuperacin de
experiencias y memorias tiles para el simblico ajuste de cuentas de la Comisin
de la verdad y reconciliacin (2003); y en segundo lugar, el evidente mejoramiento
del teatro provinciano, el cual haba realzado sus tcnicas de representacin en la
excelencia de grupos como Ilusiones (Arequipa), Avin (Arequipa), Audaces
(Arequipa), Expresin (Huancayo) y Barricada (Huancayo). A treinta y cuatro aos
de su fundacin, las Muestras de Teatro Peruano han entrado a ser parte de la
conciencia nacional, ejercitando su tendencia a obrar como conjunto, a involucrar
41
a la comunidad donde se asienta, y a aceptar en su confeccin orgnica, mltiples

visiones y voluntades de participacin y pertenencia que, precisamente, le otorgan
su legitimidad y permanencia.
Las actas de fundacin del Movimiento de Teatro Independiente (1985-1990),
registraban, como razn de su existencia legal, la necesidad de fundar una entidad
que aglutinara a los grupos del teatro independiente y que los representara frente a
problemas derivados de la discriminacin, tanto en la difusin masiva de su trabajo
teatral, como en el otorgamiento de la subvencin estatal. Se buscaba as, el
fortalecimiento de los vnculos de solidaridad, cooperacin e intercambio de
experiencias entre sus miembros, fomentando una poltica de permanente
investigacin tcnico-terica que permitiera incorporar a sus estructuras
ontolgicas, sistemas y metodologas extradas de las ciencias sociales, de las Bellas
Artes, de la experiencia directa con las regiones teatrales y del contacto directo con
las diversas etnografas nacionales. Al margen de los arrebatos polticos y militares
que plagaban la poca, el MOTIN evit la balcanizacin de su gremio,
estableciendo nexos con numerosos organismos teatrales nacionales e
internacionales, y proponiendo lineamientos que orientaran al Gobierno a
promulgar una poltica teatral y una distribucin racional de presupuestos y apoyo
logstico. Encargado oficial de las Muestras de Teatro desde 1985, el MOTIN hizo
de sus asambleas plenarias el corolario a sus actividades organizadoras, dividiendo
al pas en regiones teatrales, decretando la celebracin de las Muestras cada dos
aos y la de las Muestras Regionales cada seis meses.
En 1990, el Congreso Nacional de Organizacin del Movimiento Teatral
Peruano lleg a consolidarse orgnicamente, asumiendo el nombre de MOTINPER (1990-2008), y repartindose administrativamente en seis coordinadoras
regionales, las que pasaran a representar ms de doscientos grupos nacionales hasta
el ao 2000. Los nuevos retos del MOTIN-PER radican en aspectos ajenos al
teatro, entre ellos el renovado flujo migratorio a las capitales, los procesos de
urbanizacin acelerada y movilidad social, la privatizacin de las empresas estatales,
la aparente derrota de la subversin, la repoblacin de las zonas devastadas por la
guerra interna, la corrupcin del gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), y el
protagonismo de un vasto contingente marginal, ocupado en deconstruir los
simblicos productos culturales de una hegemona criollo-neocolonial por medio
de la informalidad, la cultura chicha, y la cholificacin sociolgica.
Sin pretender aparecer como una alternativa al MOTIN-PER, el Teatro
Nacional bajo la direccin de Ruth Escudero (1995-2000) se defini desde el
primer instante como una clula gubernamental y de carcter colegial, cuya
nomenclatura y patrocinio le diferenciaba especficamente de las Muestras de
Teatro, asumiendo la obligacin de convertirse en un promotor teatral nacional y
42
per
en un agente oficial del proyecto de descentralizacin del teatro peruano. Esta

definicin le permiti implantar rigurosamente un criterio cualitativo de seleccin
para sus cinco Encuentros de Teatro, a diferencia de otros festivales, en los que
solan participar grupos de diverso nivel artstico, seleccionados algunas veces por
razones ajenas a los principios calificadores de sus muestras regionales. Escudero no
solo lanz su ambicioso proyecto de Descentralizacin, sino que al generar sus
Encuentros de Teatro Nacional, patrocin el establecimiento de nuevos
paradigmas teatrales, fomentando la actividad teatral dentro y fuera del pas y,
sobre todo, mostrando un gran inters en generar espacios pedaggicos y de
integracin orgnica por medio de talleres, conferencias maestras, concursos,
montajes, intercambios internacionales, publicaciones y otros menesteres.
Los Encuentros de Teatro (1995-2000) dieron prioridad espectacular
a los
18
colectivos del interior peruano y al trabajo de direccin artstica . Huerequeque
(Chiclayo); la compaa Olmo Teatro (Trujillo); y el grupo Llactaymanta
(Huancayo) formaron hiptesis de trabajo que debatieron la arbitrariedad de la
adaptacin intertextual, la comunicacin e inclusin de cdigos extra-teatrales, la
teatralizacin de lo cotidiano, y la transcendencia de una esttica provinciana
dentro y fuera de los centros de poder. Otro tanto ocurri en 1996 cuando los
directores de Trama (Trujillo); Barricada (Huancayo); Yatiri (Puno); y Avin
(Arequipa) exigieron no solo rigor y transparencia en el proceso de evaluacin
crtica de los grupos del interior, sino que adems se dieron a la busca de una
respuesta adecuada al proceso de descentralizacin y a una coherente y pragmtica
definicin de lo que se entenda por teatro nacional. En el III Encuentro (Cusco,
1996) fue el grupo Expresin y Mara Teresa Ziga los que sorprendieran a todos
al mostrar sin fisuras la absorcin de nuevas tcnicas en el trabajo actoral, y en la
distribucin de los espacios escnicos y en su relacin con el pblico.
Entre las distinciones terminolgicas y conceptuales efectuadas por el discurso
oficial del Teatro Nacional y el de Ruth Escudero, habra que preguntarse en
verdad si es que el dilema entre la omnipresencia gubernamental y los principios
18 Sin ser exhaustivos, los aos noventa y los primero aos del 2000, fueron prolijos tanto en el trabajo de
direccin como en el de recuperacin de la dramaturgia individual (nacional y extranjera). Se adjunta una lista
parcial de directores: Alberto Isola con Dreyfus, de Jean Claude Grumberg (1994), y Quntuples, de Luis Rafael
Snchez (1995); Gianfranco Brero dirigira a Isola en el estreno de Simn de Isaac Chocrn en 1994. En el haber
de Roberto ngeles figuran Viejos tiempos, de Harold Pinter (1990); Metamorfosis, de Franz Kafka (1993); Sexo,
mentiras y video tape (1993); la triloga Recordando con ira, de John Osborne; La noche de los asesinos, de Jos
Triana, y Principia Scriptoriae (1993); la reposicin de Quieres estar conmigo?, de Augusto Cabada y ngeles
(1994). Por su parte, Ruth Escudero mont Escorpiones mirando el cielo, de Csar De Mara (1993); y Santiago
el pajarero, de Julio Ramn Ribeyro (1995), mientras Luis Peirano diriga El perro del hortelano (1992), y Ojos
bonitos cuadros feos, de Mario Vargas Llosa; y Edgar Saba lo haca con Bodas de sangre, de Garca Lorca (1994).
La dcada atrajo tambin una inusitada labor teatral y autoral en la que descollaron Csar De Mara Escorpiones
mirando al cielo y Kamikaze o la historia del cobarde japons, Alonso Alegra Encuentro con Fausto, Delfina
Paredes Qoyllor Ritti, Rafael Dumett Nmeros reales, Edgard Guilln Sin paradero oficial y Solo Guilln solo,
Alfonso Santistevan, Vladimir y Mara Teresa Ziga Mades Medus.
43
constitutivos de sus clulas independientes se ha venido resolviendo

satisfactoriamente en el nuevo siglo. Aunque el Teatro Nacional organiz por lo
menos un Encuentro ms antes de finalizar el ao 2000, y auspici un nmero
apreciable de talleres teatrales, se podra afirmar retrospectivamente que en todos
ellos se aspir a consolidar metas pragmticas y urgentes que, no solo incentivaron
la bsqueda esttica, sino que adems estimularon la creacin dramtica de las
provincias peruanas testimonindolas, y escenificndolas tanto en los circuitos
tradicionales limeos, como en sus montajes itinerantes en el interior.
El teatro que aqu se representa muestra una vocacin anticolonial y antiglobal,
en cuanto estas contemporneas pero arcaicas formas de ver el mundo
continen sus polticas culturales de apropiacin intelectual y en cuanto
contribuyan a perpetuar los errores histricos del pasado. Representa por otra lado,
el fortalecimiento de una nueva conciencia teatral que se nutre vorazmente de sus
propias reservas culturales, de su memoria histrica colectiva e individual, y de la
capacidad regenerativa y experimental de sus dramaturgos, directores y teatristas en
general. En su tarea oficiosa de desmitificar y deconstruir superestructuras ajenas al
imaginario nacional, este teatro peruano adquiere para s las calidades innegables
de una potica universal que lo pone en igualdad de condiciones con las mejores
expresiones del movimiento teatral latinoamericano.
Las obras en esta Antologa
Arguyendo que la escritura teatral puede configurarse en una estrategia de
recuperacin del lenguaje potico-teatral, capaz de prescribir y desmitificar el
significado ideolgico de los politizados colectivos teatrales y el voluble discurso de
la globalizacin, la presente seleccin pone en evidencia un continuum teatral,
cuyos modos de condicionamiento y validacin, mantienen perenne su ubicuidad
dentro del siempre confuso debate sobre la identidad nacional. Y aunque se trata
de discursos compuestos en periodos distintos lo cual pone de relieve inquietudes
y temas diferentes lo cierto es que dentro de su heterognea composicin, existe
una voluntad de ruptura con lo tradicional y un deseo consciente de ser parte
formal y dinmica de un conglomerado teatral latinoamericano que se va
definiendo. Esta distincin arbitraria se justifica, no solo en cuanto la escritura
teatral peruana, a partir de los aos sesenta, refleja un vaivn cualitativo muy afn
a los histricos cambios sociopolticos de la poca, sino tambin, porque a travs
de este continuum artstico, se mantiene una filigrana potica que objeta inclume
la enajenacin y la incoherencia del mundo, tal y como se ejemplifica en la
dramaturgia de Sara Joffr (El jardn de Mnica, 1961); de Mara Teresa Ziga
(Mades Medus, 1999); y de Csar Vega Herrera (El cuenteo,1988). Marcada y
paralelamente, durante esta fase de esmerada concretizacin textual y espectacular,
44
per
tambin se podra conjeturar que, en Csar De Mara (Del bolsillo ajeno, 1978);
Eduardo Adrianzn (El nido de las palomas, 2000); y en Aldo Miyashiro (Funcin
velorio, 2000), se articulan otras formas de problematizar el fenmeno teatral,
adeptas ms bien a las exigencias de una raigambre popular empeada en teorizar
lo cotidiano y lo familiar, como resguardndose en su escritura de la vacuidad de
un discurso anodino y circunstancial proveniente de las hegemonas culturales.
Dentro de la coherencia de esa lnea teatral, y recurriendo tal vez a un proyecto
de periodizacin, se podra presumir que en esta seleccin, existen pares artsticos
que guardan entre s cierta afinidad cronolgica (fecha de nacimiento), y en los que
se condensan los grandes temas propuestos por sus respectivas pocas, a saber, la
recuperacin de la memoria, el mito y el ritual, el teatro y la poltica, el culto a las
ideologas, y la construccin de una metodologa hacia una nueva praxis teatral.
Bajo esta hiptesis, Joffr (1935) y Vega Herrera (1936) urgidos por los cambios
de direccin sociopolticos de los aos sesenta y setenta formaran la primera
pareja en manifiesto distingo con su generacin anterior; mientras que por su
parte, De Mara (1960) y Ziga (1962) cuyo ciclo vivencial y de produccin
artstica correspondera a una poca de depresin econmica, de regreso a la
democracia y de barbarie terrorista (1980-1992) formaran la segunda dupla
dramatrgica. Finalmente, y aunque se pudiera discutir la diferencia de edades
entre Adrianzn (1963) y Miyashiro (1976), ambos formaran una tercera pareja
situada, eso s, en las puntas extremas de un ciclo vivencial de fin de siglo, cuyas
preferencias y filiaciones tendran mucho que ver con los inusitados avances
tecnolgicos de los medios de comunicacin: la televisin, la telenovela y el cine en
particular.
Se afirma a menudo que la irrupcin/ decadencia de las ideologas, no solo
gener un ostensible sentido de protagonismo individual y una crisis de valores que
debilit la creacin colectiva peruana, sino que adems permiti que sus nuevos
intrpretes en especial Ziga, Adrianzn y Miyashiro se subieran al carro de la
Posmodernidad acopindose prolijamente de una cultura audiovisual, productora
de imgenes y realidades virtuales difciles de desentraar. Lo cierto es que, no sin
cierta irona, la escritura teatral peruana ha sido de todo menos iconoclasta, en
cuanto sus dramaturgos han sabido armonizar y deslindar lo subjetivo de su
potica teatral, de sus austeros reparos a la arbitrariedad/ violencia de su tiempo, e
incluso de la irrupcin de la multimedia representada por la televisin, por la red
ciberntica y por la globalizacin de los medios de comunicacin.
Dicho todo esto y antes de pasar a la presentacin de las obras, sostengamos que
en esta pequea muestra, se trata de presenciar el establecimiento de una nueva
forma de escribir, dramatizar o actualizar una historia siguiendo un estilo de
manera propia, adhirindose ideolgica y estticamente a una reflexin sobre lo
45
nuestro, adquiriendo para s las calidades probadas de un teatro colocado en

ecunime contienda con las mejores expresiones del movimiento teatral
latinoamericano.
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Teatro peruano contemporneo. Prlogo de Jos Hesse Murga. Madrid: Editorial Aguilar, 1963.
48
> Eduardo Adrianzn
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Lima en 1963. Dramaturgo, actor, libretista y productor, graduado en

la Escuela de Leyes de la Universidad Nacional de San Marcos, Adrianzn es
frecuentemente asociado con el mundo de la televisin en el que hace su ingreso
en 1985. Ese mismo ao fue elegido por el cineasta peruano Francisco Lombardi
para actuar en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Ha sido guionista y
productor de xitos televisivos como La Perricholi, Tatn, Los de arriba y los de
abajo, Demasiada belleza, y otras veinticinco telenovelas y miniseries de gran
arraigo popular. Como dramaturgo tiene en su haber diez obras que van desde De
repente un beso (1995) hasta Demonios en la piel (2007). El da de la luna, la ms
conocida de sus obras, recibi el premio Dramaturgia del Teatro Nacional en 1996,
siendo compilada en Dramaturgia peruana contempornea (Lima-Berkeley, 1999),
y llevada al escenario en Bulgaria (1998) por Ruth Escudero y en Austin, Texas
(2003) por el Proyecto Teatro. Tambin sus obras han sido recopiladas en la Revista
teatral Muestra (Lima, 2000) y en el segundo tomo de la antologa Dramaturgia
peruana contempornea (Lima, 2001).
En un esfuerzo por criticar las argollas artsticas y a las lites peruanas, Adrianzn
declara en una entrevista para El Comercio (Lima, 2005) que, [Todas] las argollas
estn para ser rotas, para entrar en ellas, para cambiar o expandirse, y existen en
todas partes, en el magisterio, en el periodismo, en las iglesias. No creo que la argolla
per se sea mala, ac hay una de gente extraordinaria que hace el mejor teatro que yo
veo, concretamente la de la [Universidad] Catlica, de un rigor impresionante. Son
gente que se ha sacado la mugre ms de veinte aos para pertenecer a un patronato.
La otra argolla saltimbanqui de Comas hace bien su chamba con zancos, mscaras
y contenido poltico. Lo que friega es la gente que lo hace mal.
El nido de las palomas
Al aquilatar aquellos intervalos escnicos en los que se trata de develar inusitadas
prcticas maternales, Nora Glickman se acoge con frecuencia a los usos del
monodrama subgnero de su invencin en cuyo desarrollo, sus interlocutores
femeninos discurren en voz alta, y/o exponen sus abstracciones e inquietudes al
49
pblico, librndose de caer en lo afectado del discurso melodramtico, o en los

retuertos de la telenovela o el culebrn populares. De esta manera, no solo el
monodrama se prestara para darle sima a la obra, sino que adems condicionado
por una sofocante tradicin socio-patriarcal, este podra servir para mostrar el
endeble estado psiquitrico de mujeres encintadas cuya respuesta podra convertir
a las futuras madres en figuras malvolas y calculadoras.
All se alojara la propuesta teatral que Aguafuerte Teatro, bajo la direccin de
Eduardo Carrillo, favoreci en su escenificacin de El nido de las palomas (2000), y
en su reposicin durante la VIII Muestra Regional de Teatro (Lima, 2002). Tanto el
programa de mano como su crtico annimo afirmaban entonces que el argumento
de la obra se centraba en la indagacin de si valdra o no la pena fructificar en el
Per, utilizando la metfora de dos mujeres embarazadas [de siete meses] muy
prximas al parto. La primera [que] quiere migrar para tener a su hijo fuera del Per,
mientras que la otra vuelve del exilio (sic) en los Estados Unidos, para tenerlo en el
Per. La obra versa sobre la decisin de irse o no del pas de origen.
Sin olvidar las palomas que ajenas al melodrama del interior, tambin esperan
de principio a fin el nacimiento de sus cras en la hornacina de una ventana se
debera considerar adems la sutil confeccin de un retrato familiar y social,
delineado por las desavenencias y estados emocionales de una familia de clase
media (Mnica y Ral), en cuyo ncleo juegan papel primordial primero, la vuelta
inesperada y nada verosmil de una mujer embarazada (Patricia), y luego la
representacin ldica de un histrico conflicto domstico y sentimental en cuya
construccin se revelan hondos desacuerdos, viejos silencios e ingenuas asunciones.
Prximos a viajar a Espaa donde esperan quedarse ilegalmente Ral y
Mnica se enfrascan en un absurdo dilogo (comedia urbana) en el que la mujer
no muestra ningn entusiasmo en emigrar y/o en dar a luz en el extranjero. Su
apata y rechazo al nuevo contexto emanan tal vez de una solucin que nunca fue
tomada en su momento (quizs un aborto), pero que ahora siete meses despus
sigue inquietando el futuro y su relacin afectiva con su esposo Ral. La abrupta
entrada de Patricia, cuyo pasado se conecta potica y veladamente a la juventud
universitaria de Ral y a un viejo romance trunco, hace que las cosas tomen un
vuelco inesperado en la decisin de Mnica que ahora est dispuesta a hacer el
viaje. A travs de una serie de monlogos y soliloquios en los que se deja ver la
mano de un poeta extrao a la obra (Juan Carlos de la Fuente), Ral descubre su
vocacin de escritor frustrado, mientras que Patricia se revela cnicamente como
integrante de una clase social que a pesar de su aparente rebelda, practicalidad y
desfachatez sigue gobernada fielmente por numerosos prejuicios raciales, tnicos
y sociales, emparejados a las ideas de Mnica, ingenua favorecedora de las
jerarquas tradicionales y de un orden social elitista.
50
per
Si es verdad que Adrianzn habla del amor, la vida y sus eventualidades, tambin
es cierto que sus no muy carismticos personajes van ilustrando sistemticamente
la desmembracin del ncleo familiar, la aoranza de un pasado visto como mejor
y la edificacin de un universo ilusorio en el que los tres protagonistas se
transforman en emblemticos antihroes incapaces de rendirse ante lo evidente de
sus fracasos. Solo de esta manera, se podra entender cmo el amor al insertarse en
la obra, pierde sus aspectos de ternura, para transmutarse en un laberinto espacial
y temporal en el que las parejas se extravan en busca de soluciones utpicas. A
pesar de sus mltiples diferencias, tanto en su forma de ver el mundo como en el
de entender el amor, Mnica y Patricia son las caras de una misma moneda, puesto
que sus afectos andan a la deriva y sus hombres/ esposos han desaparecido o estn
en proceso de desaparecer. Por esa razn Steve, cineasta norteamericano y esposo
de Patricia, en vez de asistir al inminente parto de su esposa, se halla filmando un
presunto documental sobre los mormones en Utah; y por esa misma razn, Ral
planea descaradamente viajar a Espaa por su riesgo y cuenta, desatendiendo a
Mnica que ya siente en el vientre la presencia fsica del beb. Sintomticamente,
la escena en la que Ral besa apasionadamente a Patricia instndole a tener una
relacin extramarital, sugiere explcitamente que en el extranjero este continuar
siendo voluble e infiel.
Ahora bien, aunque Patricia menciona el sndrome de Abascal para describir la
hipocresa y la adulacin peruanas, por otra parte ella misma es vctima de otro
sndrome popular que bien podra asociarse con lo que los estudios culturales
sealan como los mitos urbanos o como los mitos de la migracin. De este
modo, al referirse a la fluctuacin migratoria latinoamericana, caracterstica de las
ltimas dcadas del siglo XX, Patricia generaliza y reprocha el estado de
autocompasin de sus compatriotas en los Estados Unidos, en especfico su
exorbitante nostalgia por sus prcticas culturales (comida, folklore, religin), su
imposibilidad de establecer amistades slidas, y su falta de voluntad para superarse
en medio de los grandes retos del primer mundo. Irnicamente, los supuestos
negativos de Patricia, no solo examinan la fbrica de la identidad nacional tanto
dentro como fuera del pas, sino que tambin sirven para deshilachar su discurso
triunfalista, convirtindolo en el discurso de la triple derrota, a saber: sus fracasos
sentimentales con Ral y Steve, y su extempornea vuelta de los Estados Unidos.
Influido tal vez por culebrones tales como El derecho de nacer, de Flix B.
Caignet, Adrianzn siembra la duda en el pblico lector al dejar literalmente en el
aire la paternidad del futuro beb de Patricia. En un melodramtico y enigmtico
mensaje de despedida, Patricia dejar dicho en la contestadora de Steve, no solo
que su hijo nacer y respirar este aire gris y hmedo que nunca ms podr sacarse
de los pulmones as vaya al fin del mundo, sino que adems le confesar ms tarde
51
que su padre fue el ltimo conchito de la probeta ms triste del banco de semen
ms pobre de la nacin ms subdesarrollada del mundo. No nos queda ms que
pensar que esa posibilidad coincidira con la relacin amorosa entre ella y Ral y
con el posterior embarazo de Patricia que vuelve al Per porque cree que al hijo le
corresponde ser peruano como sus padres. En cuanto al viaje de Ral y Mnica, el
final de la obra seala una ltima eventualidad durante la cual, las agudas
contracciones de Mnica, podran indicar el comienzo de un parto sietemecino y
la cancelacin de cualquier proyecto viajero.
Obras y ao de estreno (en Lima, salvo indicacin):
De repente, un beso (1995).
El da de la luna (1996).
Cristo Light (1997).
El da de la luna (1998 en Bulgaria, dirigida por Ruth Escudero).
Tres amores postmodernos (1998).
La tercera edad de la juventud (1999).
El nido de las palomas (2000).
Espinas (2001).
Azul resplandor (2005).
Demonios en la piel (2007).
Otras obras:
Telenovelas: cmo son y cmo se escriben. Lima: Universidad Catlica del Per, 2001.
52
> el nido de las palomas (obra de cmara en un acto)
Eduardo Adrianzn con poemas de Juan Carlos De La Fuente

Especialmente escrita para
Gabriela, Natalia y sus contenidos
PERSONAJES
PATRICIA,
con avanzado embarazo

su amiga, igual
RAL, esposo de Mnica
MNICA,
LOS TRES SON DE CLASE MEDIA Y ANDAN POR LOS 30 AOS. LA ACCIN: EN LIMA,
POCA ACTUAL EN EL LAPSO DE UNA SEMANA APROXIMADAMENTE. LA OBRA EST
PENSADA PARA UN ESPACIO PEQUEO. NO HAY ESCENOGRAFA Y LOS ELEMENTOS
DE UTILERA SON MNIMOS. SOLO LOS ACTORES, UNAS POCAS LUCES Y LA MSICA.
Escena 1
Msica. Se abren luces. Patricia, Mnica y Ral estn ubicados en
diferentes lugares del escenario de cara al pblico.
PATRICIA:
Mi cuerpo es mi viaje/ mi forma de partir o de quedarme/ detenida

en una huella que tal vez crecer hasta alcanzarte en el fondo del mar/
o en la ciudad sin fondo en que te pierdes
MNICA: Mi forma est presente como un eco/ espejo de una voz antigua que
se mira y te recuerda/ sonrisa abrazada a la tristeza/ sonrisa hermana
de los puentes/ T eres mi puerta entreabierta/ mi ventana a la noche/
desde ella te miro y me veo alejar
RAL: Te ofrezco mis pisadas en la hierba/ las flores de un jardn que
sembrar maana entre las piedras/ Una mujer estar a mi lado/ y un
hijo crecer conmigo
Sube msica. Bajan luces. Oscuro.
Escena 2
En casa de Mnica y Ral. l llega.
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Me dieron la visa.
53
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54
(Como si no escuchara) Hoy fui a mi chequeo.

Por ocho semanas. Suficiente.
Hasta ahora sigue en buena posicin. Tericamente no tiene por qu
haber cesrea.
Todo el mundo entra con visa de turista y luego se las ingenia para
quedarse. Es lo habitual.
Me dijo que coma un poco ms de hierro. Acaso me ves plida o
desnutrida?
Mnica...
Lo malo es que el hgado me da asco y es lo que tiene ms hierro. La
culpa la tiene mi mam que me obligaba a tomar sustancia de hgado
cuando era chica.
Te dije que me la dieron.
El mundo se divide entre los que les gusta y no les gusta el hgado. A
ti te gusta. Nunca me gust que te guste.
Por eso te vengars de m no pidindola.
Qu?
Me escuchaste muy bien. La visa. Por fin vas a pedir la visa?
Ral...!
No. Verdad?
Te estaba contando de mi chequeo.
No la pedirs.
Faltan definir cosas.
Mis ocho semanas empiezan a correr desde maana.
Es lo de menos. Si ya te la dieron y se pasa el tiempo, puedes pedir
una prrroga.
T no puedes darte ese lujo, Mnica.
Ral, sabes que yo no puedo decidir nada si me presionas!
Hace un ao y medio que lo estamos hablando.
El tiempo es lo de menos. Es una decisin demasiado importante.
Una prrroga. Qu esperas? Que nazca en el avin?
Por qu no? No necesito cesrea, la posibilidad de complicaciones en
el parto es casi nula. Si el beb nace en medio del espacio areo: cul
sera su nacionalidad?
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Cada da que pasa te crece ms. Ya es bastante difcil que te den visa
de turista. Tendrs que mentir.
Dir que tengo cinco meses. Te acuerdas la barriga de Pierina? A los
tres meses la tena hinchada, en punta. Como una papaya.
(Vencido) Es intil.
No entiendo. Estamos discutiendo el tema. No es lo que quieres?
Igual que hace ms de un ao.
Hace ms de un ao yo no estaba as.
Solo dime con todas sus letras que no piensas viajar conmigo y
despus de darme veinte cabezazos contra la pared tratar de
entenderlo.
Ral, no me presiones!
Ten el valor de decirme no.
(Por su barriga) Esto no lo hice sola.
Es un reproche o una afirmacin?
Si tanto te obsesionaba el viaje, lo hubiramos hablado apenas pas.
Pero ya tengo ms de siete meses. Demasiado tarde para otra clase de
solucin.
Qu solucin, si cuando me diste la noticia estabas brincando de
felicidad?
T tambin te alegraste.
Los dos nos alegramos. Haba que alegrarse.
Solo falta que digas que yo te obligu.
El viaje estaba hablado, pero no tanto. El hijo estaba hablado, pero
no tanto. Hasta que sucedi. Ahora el viaje tambin est a punto de
suceder. Acepta que lo sucedido es nuestra nica forma de tomar
decisiones.
No tienes derecho a ponerme entre la espada y la pared cuando voy
a entrar al octavo mes.
OK, Mnica. Viajo solo y punto.
Es lo que quieres?
Te quedars. Tambin es lo que quieres.
T sabes lo que yo quera.
Y se nos pas el tren para eso. Hace tiempo. Si dependiera de ti, ahora
que se nos pase el avin.
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No me hables como si te estuviera boicoteando!

(Le muestra su pasaporte) Mira este sellito. Este maldito sello estpido.
Es la primera vez en mucho tiempo que no estamos sumergidos en
pajas especulativas. La primera vez en aos que nuestros deseos si es
que son nuestros no suenan a imposibles. La primera vez que doy
un primer paso. Al fin.
Maana no puedo ir a la embajada, ni hablar. No he avisado en la
oficina, tampoco es fcil tomarme el da entero libre. Solo hacer la
cola para dejar los documentos toma todo el da, y con esta barriga
caminar una cuadra me agota. Para ti es muy sencillo quedarte horas
esperando parado, pero para m y con este sol...!
(De pronto en otra) Estoy cansado y sudado.
Ral...
La therma est prendida? Voy a darme un bao.
No quieres escucharme.
S. No. No s.
Ral...
Hace mucho que no como hgado. Como t nunca lo preparas creo
que ya no me gusta. No s.
Dijiste por siete semanas. Todava...
Therma para qu, es verano. Hierro. Sabes que las espinacas tambin
tienen mucho hierro? A ti te gustan.
Todava hay tiempo. Ral...
OK. Hablemos.
De pronto Mnica siente una contraccin.
Mnica! Sintate!
MNICA: No... no es fuerte, no... ya. Ya... ya pas.
RAL: Tranquila. No hables, no digas nada. Nada todava.
Ral suspira acariciando la cabeza de Mnica. Oscuro.
Escena 3
El mismo lugar, unas horas despus. Patricia y Mnica.
PATRICIA:
56
Mi parto est programado para el veinte de abril a las tres de la tarde

en la habitacin nmero 325 de la clnica Santa rsula. El
gineclogo ser el doctor Figari, la pediatra la doctora Hinojosa y las
per
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enfermeras las seoritas Roco y Mara Laura, a quienes ya conozco y

solo me falta averiguar sus apellidos. La cesrea debe durar entre una
hora y una hora y veinticinco minutos. Luego dormir unas cinco
horas y aproximadamente a las diez de la noche me traern a mi
bebito para darle pecho. La enfermera que puede que sea la misma
Roco o Mara Laura me pedir que no le quite el paal ni lo desate,
pero naturalmente yo no le har caso y lo desnudar todito para
confirmar que todas sus partes estn donde deben estar, como ya la
ecografa revel. Luego de revisarlo, lo empaquetar de nuevo con su
paalito, llamar a la enfermera que en este caso, seguro ser la
misma que la trajo ella se lo llevar y yo dormir hasta el da
siguiente, salvo que algo no salga como se debe. Aunque es
prcticamente imposible. Las cosas nunca pueden salir mal cuando
una es prctica y ha tomado en cuenta todos los detalles.
No entiendo qu haces aqu.
Te lo he repetido ocho veces: un parto en New York cuesta una
fortuna. Aqu es barato y estn mis padres, mis amigos, el doctor
Figari. Hasta las enfermeras que hasta ahora no s cmo apellidan.
En este caso, lo domstico y artesanal tiene sus ventajas.
Y el padre qu? Y los amigos que hiciste all qu?
Steve est en Utah filmando un documental sobre los mormones.
Mis amigos trabajan diecisis horas diarias y una empleada te cuesta
once dlares la hora. Por donde lo mires, venir a dar a luz al Per sale
muy econmico.
Los mormones de Steve no podan esperar?
Ay, Mnica. Trata por un momento de pensar como una americana,
de evaluar el tiempo y el dinero como una americana
Soy americana. Hasta donde yo s, el Per queda en Amrica.
Increble. No? Debera estar en frica.
Es cierto que all no tienen nada de humanidad.
La humanidad es el bolero que inventaron los tercermundistas para
consolarse del subdesarrollo: seremos pobres, pero nosotros s
tenemos sentimientos! Tenemos humanidad!
Los boleros son bonitos.
Y a ti el embarazo te pone sentimental. (Espanta una mosca) Qu raro
que tengas moscas en un quinto piso.
Es por el nido de las palomas. Han hecho uno afuera, en la hornacina
junto a la ventana.
57
Ral sale de interiores. Mira a Patricia.

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58
Hasta ahora no entiendo qu haces aqu.

Otra vez!
Insiste en que parir en el tercer mundo sale barato.
Cuando los gringos noten que solo volviste para dar a luz y luego
pretendes llevarte al beb all...
Tengo visa por diez aos. Diez aos en los que puedo entrar y salir
del territorio americano las veces que quiera.
Ests en territorio americano. Amrica del Sur, back zone. Cmo se
dice patio trasero en ingls?
Back yard.
Entrar y salir t. Y el beb?
No creas que porque a ti te fue tan difcil sacar una simple visa para
ocho semanas en Europa, para todos es lo mismo
Touch. O sea: me cagaste, en francs.
Patricia debe saber. Vive all.
Claro.
Oye, no quise hacerte sentir mal.
No, ya s.
Disculpa, Ral. Es la falta de costumbre. All nadie se ofende cuando
uno dice las cosas objetivamente, como son. Aqu hay que tener
mucho cuidado de hablar bonito, de disimular, de mentir, de decir
siempre lo que no se piensa. Saben cmo se llama eso? El sndrome
de Abascal. Abascal fue un virrey. De los ltimos.
Ah, yo cre que era un jugador de ftbol.
seguimos juntos varios cursos de historia en la universidad.
Les provoca un jugo?
El sndrome de Abascal se refiere a la cultura cortesana. Las
adulaciones, las sonrisitas hipcritas, las nucas inclinadas. Todo lo
que sea para caer bien al virrey. Al poderoso.
Yo no soy poderoso
Lo fuiste. Por favor, el presidente de la federacin de estudiantes!
El ms churro.
S eras poderoso. Los profesores le tenan ley.
per
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PATRICIA:
RAL:
Felizmente en esa poca nadie imaginaba que alguna vez pedira un

certificado de trabajo falso para conseguir una miserable visa a
Europa por ocho semanas.
Qu sigue? El show de miren-qu-lstima-es-mi-vida? Mucho peor
que el sndrome de Abascal es la autocompasin.
Ya, Patricia. Ya s que eso tampoco se usa.
Lo digo por tu bien. Lo peor que puedes hacer si pretendes vivir en
el extranjero, es poner tu cara de latinoamericano vctima. Salvo que
tu objetivo sea tocar quena en el metro disfrazado con poncho.
Dicho sea de paso, el poncho te queda horrible.
Podemos cambiar de tema aunque sea cinco minutos?
Ustedes son mis amigos, los quiero. Y nada me dolera ms que saber
que acabarn iguales a esa tira de llorones que viven en New York
extraando su estpido cebichito, cantando La Flor de la Canela cada
vez que se renen a chupar y sacando en andas al Seor de los
Milagros interrumpiendo el trfico, cuando ac en Lima en su puta
vida fueron a una procesin.
Patty. Ya.
Yo no conozco a ningn peruano que realmente haya triunfado all
que se junte con esos. Es ms, ningn peruano que quiera triunfar
fuera jams busca a otros peruanos, porque sabe perfectamente que
entre ellos se matan. Suena duro, s. Pero es la realidad. Y cuando
emigras, lo nico que vives la veinticuatro horas del da es la cruda
realidad.
Cuando te quedas aqu, tambin.
(Por cambiar de tema) Te enseo los ropones del beb?
Tendrs que dejarlos. Cuando te abran el equipaje y vean ropones, se
darn cuenta que esperas dar a luz ah y te regresarn a Lima en el
avin de vuelta.
Cierto.
Quizs Mnica no viaje.
Por qu lo dices?
Cmo que no?
Ya te dije que maana no puedo, pero que pasado pedir la visa.
Recin?
Ver para creer.
59
MNICA:
Salvo que t ya no quieras que te acompae.

RAL: (Cambia de tema) Nos ofreciste un jugo.
MNICA: Porque si de eso se trata...
Ral y Mnica van a decir algo a la vez, pero se callan antes de abrir la
boca. Breve pausa.
RAL:
Y qu est filmando Steve?

PATRICIA: (Desprevenida) Ah. Un comercial.
MNICA: No era un documental sobre los mormones?
PATRICIA: Tambin. Un documental que puede editarse y as de paso sale un
comercial. All son muy prcticos. Resuelven todo de una sola vez.
Lstima que ustedes no estn para el veinte de abril. Es el da en que
he programado mi cesrea. A las tres de la tarde. Aries. Buen signo
para un varn. Hey! Si ya tengo hora del parto, puedo averiguar el
ascendente. Cmo se me pudo escapar ese detalle?
Oscuro.
Escena 4
Ral solo.
RAL:
60
Yo antes escriba. S, ya s que todo el mundo escribe. Quiero decir,

que yo escriba en serio. Bueno, ms o menos en serio. Incluso me
han publicado dos veces. La primera en una revista de literatura y la
segunda cuando qued finalista en el cuento de las mil palabras. Me
acuerdo que pas una noche contando las palabras, para no pasarme
y que me descalifiquen. Tena novecientas ochenta y tres. Luego me
enter que los miembros del jurado no contaban las palabras de los
cuentos. Que las calculaban en ms o menos en tres pginas. Yo tena
veintitrs aos y era muy inocente. Siempre lo he sido, hasta hace
poco. Creo que ahora ya no soy inocente. Uno no puede ser padre e
inocente al mismo tiempo. Claro que despus del cuento de las mil
palabras segu escribiendo, por lo menos todos los fines de semana.
Un domingo s, un domingo no, un domingo s, un domingo no, un
domingo no, un sbado tampoco. Cada vez menos. Haba que
trabajar, y un cuento me tardaba tanto que cuando lo terminaba a los
seis meses, ya no me gustaba el principio y tena que empezar todo
de nuevo. Fue ah que comenc a escribir poesa. S, ya s que tooodo
el mundo tambin escribe poesa, incluso mucho ms que cuentos.
Pero cuando es chiquillo. Cuando uno est saliendo a la vida, no
per
entiende nada y siente miedo, generalmente por la poca que entra a

la universidad. En cambio yo empec mayor. Cuando uno ya est
inmerso en la vida, no entiende nada y siente pnico. No le he
mostrado mis poemas a nadie. Solo a Mnica una vez, para
enamorarla. Casi se puso a llorar. No, no por malos. Dijo que se
conmovi. Eso espero. No me coment nada nunca ms. Es rara
Mnica. Quizs los poemas tambin. Tengo la fantasa de que
cuando est en Espaa, me ser muy fcil escribir. Que el exilio y la
distancia son buenos para un escritor. Ojal sea posible. Mnica me
asusta diciendo que habr que trabajar veinticinco horas diarias para
poder vivir y encima escapndose de que te pesquen con la visa
vencida. Aunque tambin puede que tantas emociones me estimulen
a escribir. Es curioso. Ahora tengo tiempo, hace meses que no puedo
escribir ni una lnea aparte del trabajo. Por eso quiero irme. Siento
que aqu ya no puedo ser poeta, ni novelista, ni nada. Me quedo
mirando la pantalla en blanco y vaca horas de horas, hasta que me
da vergenza y pongo un juego para no sentir que la prend por
gusto. Durante esas horas, pienso que lo nico real que he creado est
dentro de Mnica. Ser as? (Lee un papel que saca de su bolsillo) Hay
algo que ha crecido al margen de nosotros/ la msica, la tarde, la
cocina/ al abrir mis ojos, apareces/ al abrir mis ojos, ya no ests/ la
ausencia es este mar que aprendera a quedarse. (Pausa) No. No eran
raros los poemas. Quizs Mnica llor por otra razn.
Oscuro.
Escena 5
Mnica visiblemente nerviosilla en alguna actividad. Patricia con ella.
MNICA:
PATRICIA:
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PATRICIA:
MNICA:
A Paco. Y Cecilia. Y Edith.

Ms gente?
Por favor, Mnica. Todos ellos van a ir a saludarte a la clnica cuando
nazca el beb. Ah les dices, qu te cuesta.
Mejor apunto.
Ms fcil, amigo comn que veas, despdete en mi nombre. Pero
bonito, que suene como algo personal.
Qu tanto te importa despedirte? Mejor desaparecer de pronto, sin
dar explicaciones. Ya cuando pregunten por ustedes alguien les dir.
Y si no volvemos en muchos aos? Adems los amigos te mandan
buena vibra.
61
PATRICIA:
Sobre todo si esperan que los recibas en tu casa cuando sean ellos los
que decidan emigrar. Siempre es bueno tener un hueco donde
aterrizar en Madrid.
MNICA: Y si hacemos una fiesta? Chiquita, solo para los ntimos. Entre los
amigos de Ral y los mos, sern unos cuarenta.
PATRICIA: Nadie tiene cuarenta amigos ntimos. Casi nadie tiene un amigo.
MNICA: S, una fiesta es mejor!
Ral llega de la calle. Escuch esto ltimo.
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Fiesta de qu?
De despedida. De qu va a ser.
Pero t...
Estuve en la embajada. Ya dej los documentos. Tengo que regresar
pasado maana para la entrevista y listo. Ya est.
No. No est.
No te alegra?
No. S me alegro. Al fin. Pero...
Ven? Solo era cosa de decidirse a dar el salto. Como en el atletismo.
O como saltar al precipicio.
Qu?
Te animaste. Qu bien.
Dentro de 48 horas estaremos listos para viajar. Es ms, de una vez
vayamos confirmando la fecha en la agencia de viajes. Llmalos.
Ahorita resulta que ya no hay cupo en los aviones hasta Dios sabe
cundo y la cancin.
Podemos hacerlo apenas te den todo. Es temporada baja, no te
preocupes.
Ahora! Cada da que pasa se pierde un da de tus ocho semanas y me
crece ms la barriga. Llama.
(Espantando) Malditas moscas!
Llama.
Ral marca un nmero telefnico casi obligado.
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Ocupado
MNICA: Insiste!
RAL: Puedes calmar un poco tu ansiedad?
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No es ansiedad. Es realismo.
Realismo? Si todava no tienes la visa...
Me recibieron los papeles, normal. Ni se fijaron en mi barriga. Ral,
no te entiendo.
Solo digo que esperemos hasta pasado maana.
Perdonen que me meta. Mnica tiene razn. Lo nico que faltaba era
que ella decida.
Volver a llamar, el telfono est ocupado
(Aparentemente feliz) Qu maravilla! La prxima semana, en
Madrid!
Steve conoce. Dice que es precioso.
(Recuerda) Carmen! Hay que avisarle a mi ta Carmen. Que vaya
preparndose para recibirnos.
Tanto demora en alistarse tu ta Carmen?
Le dir que estamos llegando cualquier da de la prxima semana.
Cualquier da de cualquier prxima semana a cualquier hora en
cualquier aeropuerto. Mnica: basta.
Te molesta que lo d por hecho?
Es que... he pensado que mejor esperes.
Esperar qu?
Una vez que me haya instalado te vienes con el beb. Sera cosa de
unos meses. Antes de fin de ao.
Quieres viajar solo.
No es que quiera. Piensa un poco: si yo voy primero y consigo un
departamento y algn trabajo, t y el bebe pueden llegar ya con
seguridad, en vez de ponernos a buscar con tu barriga. Es ms
prctico.
Como el chanchito.
Los dos la miran desconcertados.
Prctico, el chancho del cuento que hizo su casa de ladrillo para que sus
hermanos tarados se aprovechen de l. (Incmoda). Si quieren me voy.
MNICA: Dile que est diciendo una estupidez!
RAL: Todo lo contrario. Lo estoy analizando con la cabeza fra
MNICA: Demasiado tarde, imposible que me quede. Hoy me empec a
despedir!
63
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De quin?
Del seor del kiosco! Le dije que ya no me guarde la revista que me
gusta. Cmo voy a decirle ahora que no? Una vez que se empieza
algo, trae mala suerte dar marcha atrs! Si dije que me voy, me voy.
Yo no pienso hacer el ridculo.
Bien difcil que te den la visa.
Me la darn!
(Suspira) En vista que empezaron con su deporte favorito, me voy.
Ustedes especulan y especulan. Cuando estn en su lecho de muerte,
especularn si el infierno es de fuego o de hielo.
Eso mismo debe ser el infierno.
Patty. No te vayas.
Ya me fui hace aos. Yo solo estoy de paso.
Patricia se va. Ral y Mnica ya no tienen valor de seguir hablando.
Oscuro.
Escena 6
Patricia sola.
PATRICIA:
64
Cuando estaba en el colegio, la profesora dijo que si echbamos el

mapa del Per, veramos que tiene la forma de un zapato. Lo dijo
como algo gracioso, pero a m me dio pena. Efectivamente, parece un
zapato tipo botn en punta. Pero un zapato deshilachado, lleno de
quies, de los que usara un duende viejo o un payaso pobre. Los
zapatos siempre estn en el suelo. Abajo, sucios, soportando el peso de
su propio dueo. El Per pudo tener la forma de un sombrero, de un
ave, de una lanza o de nada, qu importa. No: tena que ser la de un
zapato. Por eso cuando me preguntan si fue muy difcil decidir
empezar una nueva vida lejos, digo que no, en absoluto. Decidirlo fue
muy sencillo. Por el contrario, sientes un gran alivio al reparar en que
tu nica perspectiva se reduce a largarte. Te llena de paz saber que ya
no tendrs que pasarte la vida entera buscando ganarte esos premios
consuelos, esas migajas de nada que aqu se llaman logros. O sea,
trabajos eventuales que te tienen muy ocupada uno, dos, tres, cuatro
meses, donde te matas esclavizada como una burra, con la esperanza
de que te vuelvan a llamar cuando otra vez necesiten una burra dentro
de cinco aos. Conseguir algo as es un logro. Significa que ests en
algo. Y si por una gran casualidad te pagan razonablemente bien,
per
entonces te conviertes en una profesional de xito, cuando aqu da

exactamente lo mismo ser profesional o aficionada, y el fracaso y el
xito son tan parecidos entre s como esas mscaras que simbolizan el
teatro: tienes que acercarte bien para distinguir cul es la mueca y cul
es la sonrisa. Adems claro, no es polticamente correcto ser tan
negativo. Hay que agradecer el no morirse de hambre y tener la
infinita dicha de ser capaz de pagar un alquiler. Comer lo necesario
para evitar la anemia y vivir en un departamento con bastante espacio
para poner un helecho, aqu se llama logro. La hormiga vio un frijol
y dijo: oh, un tanque! De no tener forma de zapato, la forma
correcta de este pas sera la de un espiral, porque vivimos en un
espiral. Es nuestro smbolo patrio, nuestra esencia: nuestro devenir es
un espiral. Damos y damos vueltas en crculo sobre lo mismo,
podemos pasarnos la vida entera sin variar de rbita con la ilusin de
estar en movimiento, cuando es solo el flujo del espiral. No una
escalera, no una montaa, no algo que llegue a una cspide o a
ninguna parte. No. Apenas un eterno espiral. Hasta que un da
decides amanecer en cualquier otro lugar, menos aqu. Y ya no te
queda ms remedio que saltar de la rbita, voltear el mapa, sacudirte
el zapato y no llevarte un solo grano de polvo de esta tierra triste.
Oscuro.
Escena 7
En la sala. Mnica y Patricia tomando vino, ya alegres y escuchando un
tema de Mocedades.
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MNICA:
De chica mi pap me tena podrida con ese disco y ahora me encanta.

Uno acaba parecindose a sus padres.
Uno acaba envejeciendo. Envejecer ser peor que morirse? No s qu
me da ms miedo.
Antes no tena miedo de morir. (Se toca el vientre) Ahora en cambio
me da pnico pensar que l se quedara solito.
Justificar los instintos de conservacin sin sentir culpa es otra de las
ventajas de ser madre. (Sirve vino) Toma noms. El vino es muy
bueno para la circulacin.
Y tiene hierro. (Beben) Pila! Me hago la pila!
Mnica sale apurada.
65
PATRICIA:
Cuando me enter de cmo nacen los nios, me dio una rabieta que
ni te imaginas. Era humillante imaginar que uno nace prcticamente
orinado.
MNICA: (Desde dentro) Qu risa.
PATRICIA: Me senta tan mal que mi mam tuvo que engaarme durante aos
diciendo que ella me haba tenido por cesrea. Una operacin s era
una forma digna de nacer y ya me qued tranquila. Pero era mentira.
Me orinaron, como a la mayora de la gente en este mundo. (Ms
para s misma). En realidad por eso odio la idea del parto natural.
Aunque diga que es para evitarme el dolor.
Mnica vuelve.
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Pues mi cuerpo est entrenando solito, porque hago pila ochenta

veces al da.
Chupa, hermana (Beben).
A ratos no sientes que por fin ests asumiendo el rol que te toca en
la vida?
Rol. Eso suena a obra de teatro.
En cierto modo as es la vida.
Entonces la vida tiene un psimo productor. Mira el mundo: la
mayora de sus castings son una caca. Rechazo tajantemente mi rol.
Sin embargo mrate.
No es destino. Pura biologa.
Y la ilusin de ser mam? De que l est ah?
Es bonito, s. Pero difcil saber qu tanto es un sentimiento real y qu
tanto es literatura.
Tambin es verdad.
Los que endiosaron la maternidad son los hombres. Imagnate a los
caverncolas apestosos saliendo en grupo a cazar un mamut. Sus
mujeres tienen que darles nimos y palmaditas en la cabeza, aunque
sepan que muchos no volvern vivos. Ellos se van a cazar y ellas se
quedan inventando la cermica, las ciudades y la agricultura. Luego
de tres o cuatro das y unos diez muertos la mayora por lentos,
miopes y huevones segn Darwin los cazadores regresan a la cueva
justo en el momento que la mujer abre las piernas para que salga un
hombrecito nuevo. Y lo hace ella solita, mientras que el pobre
pitecntropo con las justas ha podido traer una docena de conejos, y
entre varios. Conclusin: si una mujer poda dar vida tan fcilmente,
per
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tambin poda quitarla. Eso les dio pnico. Entonces no les qued
ms remedio que volvernos diosas. Y al volvernos diosas nos
agarraron de cojudas, ya que nada le gusta ms a un hombre que
tomarle el pelo a su dios.
Salud por eso.
Por nuestras abuelas del neoltico.
Por el don de dar la vida.
Porque la piel se te pone ms bonita.
Por la sagrada misin de traer hijos al mundo.
Porque cada vez es ms barata la cesrea.
Por tu vientre bendito.
Por librarnos de la regla de mierda aunque sea unos meses.
Porque ser madres nos redime del pecado.
Por la santsima virgen Mara, que desde que se levant al ngel de la
anunciacin se salv de seguir acostndose con el horrible San Jos.
Por las noches que ya no dormiremos.
Por las tetas que se nos caern.
Por el tiempo que le robarn a nuestra vida.
Por lo caro que cuesta una nana.
Por el miedo.
Salud por eso.
T tambin sientes que te carcome?
Qu?
Adentro. Las entraas. A veces siento que me chupa toda. Que me
est haciendo un hueco por dentro. Como un zancudo gigante
alimentndose de mi sangre.
Como Alien.
Tambin lo sientes?
Todo el tiempo.
Y no te mata la culpa?
Por odiarlo? No.
A m s.
Te acostumbras.
Aunque tambin pienso: si muchas veces me odio a m misma, cmo
no voy a odiarlo si l tambin soy yo.
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Sabes que las mujeres desnutridas dan a luz bebs prcticamente

normales? l le absorbe todo, hasta la ltima gota. Vive aunque mate
a su madre y no se siente culpable en absoluto.
Yo pude matarlo.
Si pensabas viajar...
Como una de tantas fantasas.
Claro que an te queda darlo en adopcin.
(Entra al juego) Y buscarlo dentro de veinte aos...
...cuando sea un chico regio, con un cuerpazo de deportista.
Entonces apenas lo veas ya no querrs decirle que eres su madre, sino
que l te diga mamacita.
(Riendo) Loca!!
Y l se sentir atrado por ti, muy atrado. No sabe por qu, no
entiende, pero algo muy fuerte lo obliga a buscarte. Adems como
sus hormonas andan alborotadas, lo confundir con el deseo.
No sigas!
Yocasta se ahorc solo porque Sfocles era hombre. Si Edipo lo
hubiera escrito una mujer, te apuesto que tendra otro final.
(Con ternura) Yocasta abrazndolo y dicindole: igual te amo. Nada
ms que de otra manera.
Tirar y estar embarazada son las dos nicas formas de tener a un
hombre dentro de una.
Basta de perversiones.
Ya mam. Saca tu crochet.
Desde que sal embarazada tengo un sexto sentido que me dice cules
mujeres son madres y cules no.
La cara de mala noche, seguro.
Es algo en los ojos. Es un brillo y a la vez un punto opaco en la
mirada. Una mezcla de energa y desgaste. La expresin que te queda
despus de haber llorado mucho, o de haber esperado por horas que
te saquen a bailar, o de haber comido tu plato favorito. O de escuchar
un poema escrito por el hombre que amas.
Como Ral te conquist.
Cmo sabes?
Me contaron.
No. Yo nunca.
per
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Claro, Mnica.
En ese tiempo no ramos tan amigas.
No sera en el momento. Me lo contaras despus.
O Ral te lo cont.
Ay, ya no me acuerdo.
Nosotras recin nos hicimos realmente amigas despus que empec
con Ral.
Qu memoria.
T jams te olvidas de esos detalles.
Qu importancia tiene?
(Como confundida) Ninguna.
(Finge recordar) S. S, Ral me cont.
Dnde? Digo, cmo as?
En la cama despus de... (Sonre) Es una broma.
(Sonre) Yo s.
No dejes que Ral se vaya solo. Imagnatelo solo en Espaa. Un
hombre solo en cualquier parte del mundo es demasiado riesgo.
Tampoco puedo pensar as. Tengo que confiar en l.
Hace cunto que no...? (Gesto de tirar).
Cmo sabes que no?
(Por la barriga) Con eso, Mnica?
Dice que no le importa.
No le importa, pero no tiran.
Recin.
Y encima Ral.
Por qu dices encima?
Ral nunca ha tenido fama de tranquilito.
Puede haber cambiado.
Perdi la libido estando casado? Eso hablara muy mal de ti.
Tampoco era un stiro.
Es un hombre normal. O sea, siempre en celo. Olfateando con el pito
alerta.
Pero ya no anda buscando perras. Sabes?
Obvio. Se cas contigo.
69
MNICA:
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Antes s. Se acostaba con cualquiera.

Poeta, pues.
Aprovechaba su libertad. Usaba y punto. Si haba tipas a mano que
se conformaban con un polvo, por qu no.
Conformarse y gozar son palabras distintas.
Ya s que en Estados Unidos es ms simple. Bueno, por eso te fuiste
y all te sientes tan a gusto.
Muy a gusto.
Salud por eso.
Por las mujeres decentes.
Por mi Ral.
Por las madres que no tienen el valor de matar al Alien que les come
las entraas.
Por Yocasta sin soga.
Por no atreverse a ser como ella.
Por no orinar a los hijos.
Por el maldito e indispensable cromosoma Y.
Por el hombre que nunca dejar.
Que nunca dejars que te deje.
Felizmente a m nunca un hombre me habl de otra mujer estando
conmigo en la cama. (Sonre) No digo que a ti te haya pasado. Es una
broma.
Claro. Yo s.
Se quedan mirando. Oscuro.
Escena 8
Ral recibe a Patricia.
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70
Mnica ahorita regresa.

Dnde fue?
Fue a recoger el pasaporte supuestamente con la... te apuesto que no
se la dan.
Parece que visa se ha vuelto una palabra tab. (Pausa) Te interrump?
Al contrario. Me salvas aunque sea un rato de tener que seguir.
Escribiendo a mano?
per
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Hace un tiempo que le he agarrado fobia a la computadora. Es mi

cachuelo de la temporada.
A ver.
(Lee) El placer de fumar ha trascendido al hecho de que el exceso en
el consumo de cigarrillos tenga ciertas advertencias. La sensualidad
que emana del humo de un buen tabaco, unido a un sabor fuerte y
un delicioso aroma, hacen del elegante fumador todo un cono de
nuestros tiempos.
Solo te falta decir que el cigarro tiene vitaminas.
Espera que llegue a ese captulo.
Es un artculo para la revista del club Amigos del Enfisema?
El libro institucional por los cien aos de una tabacalera. Soy un
negro. Negro literario, es la definicin. Un desconocido que escribe
para que un famoso firme. Maana puede ser el libro de una
cervecera o una fbrica de galletas, pero los formatos son parecidos.
Ya tengo mis plantillas y las cambio. Creo que por ah andan varios
libros con prrafos llenos de adjetivos idnticos.
Qu explotacin.
Al menos no figuras como el responsable.
Quin se supone que es el autor?
Siempre son poetas o escritores famosos. Todos publican libros,
ensean en la universidad, tienen premios.
Me imagino. Que estn en algo y seguro hasta se alegran de haberlo
conseguido.
Paul Auster fue negro literario. No creas que es solo un trabajo para
subdesarrollados.
No te pongas a la defensiva.
Ya prala con el resentimiento, Patricia.
Me sale sin pensar.
Las uas no crecen porque todo el da muestres las garras.
Pausa. Ella sonre.
PATRICIA:
Qu hay de tus poemas?

RAL: Cuando llegue a Madrid los tirar al Manzanares
PATRICIA: Exagerado!
RAL: Una vez que me haya librado de ellos, escribir otros mucho mejores.
Me sentir liviano. Ligero.
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PATRICIA:
No tienes que irte hasta Espaa para eso.

Tirarlos al ro Rmac no tiene el mismo efecto. Si los tiras al
Manzanares, puedes sentir como fondo musical un soundtrack con
fagots o violines mientras se hunden en las aguas debajo del puente.
En cambio aqu corres el riesgo de or una tecnocumbia y que acaben
cayendo encima de un montn de cscaras de pltano podrido.
Te encanta sentirte un personaje de pelcula.
Me divierto mirndome de lejos. Soy mi pequeo dios y mi pequea
criatura al mismo tiempo.
No cambias.
Significa que tampoco mejor.
Leme algo.
Me da...
Vergonzoso siempre fuiste.
Mejor no.
Hasta en la playa te daba cosa que te vean en ropa de bao. (Sonrisa
nostgica) Y esa vez te tapaste para que no te viera desnudo.
Solo uno.
Contigo siempre es uno.
Ral busca entre sus papeles y lee un poema.
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
72
Escribirs algas en mis pasos/ palabras de agua, escaleras de vientos/

y yo, desnudo y sin memoria/ llegar a ti como los rboles de los
acantilados que se arrojan por las noches al mar/ Entonces leers mi
vida de aire y arena entre mi cuerpo/ escribirs mi nombre cansado/
me llamars como a un ro/ me abrazars/ Entre el mar y el desierto
hay un amor imposible.
En eso mejoraste mucho.
Cmo sabes? Es la primera vez que te leo algo.
Te acuerdas ese conjunto de poemas que ibas a publicar en una
revista el 92? Poco antes que me fuera a Estados Unidos.
No te los ense.
Rob una copia. Estaba segura que no ibas a atreverte a publicarlos y
los romperas.
T los tienes?
Los salv de ti mismo. Ni me pidas que te los devuelva. Ahora son
mos.
per
RAL:
Los quem. Tu copia es la nica que queda.

PATRICIA: Ves? nica. Como siempre contigo.
l la mira desconcertado.
Los leo a veces.

RAL: Para qu te sirven? La poesa no es prctica.
PATRICIA: Todo lo contrario. Un poema es un envase que contiene el alma de
su autor. Si tienes su alma, lo puedes revivir en cualquier momento.
Dime si existe algo ms prctico que una conserva de humanidad.
Se miran casi conmovidos. Llega Mnica de la calle.
Mnica.
MNICA: (Inexpresiva) La tengo. La visa. Por seis meses.
RAL: Ahh?
MNICA: Me dieron la visa por seis meses. El tipo que me atendi estaba de
buen humor, acababa de recibir una buena noticia, no s. Ni siquiera
me mir. Simplemente me devolvi el pasaporte y listo. Ahora s, no
hay salida. Nos vamos.
Oscuro.
Escena 9
Mnica sola.
MNICA:
Mi nombre completo es Mara Mnica, pero siempre odi el Mara.

Cuando era chica quera patear a todos los que me decan Mery,
Mary, Marita, y a partir de los siete aos decid que solo le contestara
el saludo a quienes me llamen Mnica. Fue peor. Qued como una
nia malcriada y todos me decan Marita con ms ganas. Hasta que
mi mam me dio un consejo. Grita que odias llamarte Mnica me
dijo. Dile a todos que Mnica es el nombre ms feo que existe y que
por desgracia es el tuyo. Funcion. A los pocos meses ya nadie me
deca Mery o Marita. Fui Mnica para siempre y comprend que
cuando no quieres que algo pase, hay que pregonar y decir a los cuatro
vientos que para ti es lo ms importante en este mundo. Mientras ms
digas que ambicionas algo, no suceder. No s si lo dijo Murphy o un
sabio chino, pero a m me funciona. (Piensa en la visa) Aunque de vez
en cuando las cosas complotan para que tengas suerte. Por eso siempre
admir a la gente que tiene sus deseos bien claros aparte de ser una
Mnica y tambin por eso me enamor de Ral cuando me ley sus
73
poemas. Cre que l s estaba seguro de su objetivo: ser un gran

escritor, y me emocion tanto que hasta me puse a llorar. No, tampoco
es que ahora me sienta desilusionada de l, no es un reproche. Solo
que su deseo empez a volverse un sueo lejano. A difuminarse en la
neblina, a disolverse en los das igual que azcar en un vaso de agua.
Claro, es injusto culparlo. Los dos trabajamos mucho para salir
adelante, y aunque de vez en cuando sentimos que tenemos mala
suerte, hay gente que siendo mucho mayor est peor que nosotros.
Ahora l se aferra al viaje y tiene razn. (Falsamente feliz) Ser volver a
empezar. Nuestra hija nacer en Espaa, empezaremos una nueva vida
y seremos muy felices: al diablo las dudas! Nuestra partida es lo ms
importante de este mundo! (Cambia) ltimamente tengo el mismo
sueo. Estoy frente a la ventana y veo un rbol creciendo sobre una
azotea. Yo estoy colgando mis sueos en un cordel. A mis pies hay un
perro olfateando los ltimos restos de la noche. Frente a los dos, hay
otra ventana. Desde all nos mira Ral. Pero Ral es un hombre cuya
mirada ya se ha extraviado entre tantos rboles, azoteas y perros. Los
sueos siguen ah, colgados de ese cordel, y Ral sigue con esa mirada
extraviada que los busca y no los busca al mismo tiempo. Entonces,
cuando al fin sus ojos tropiezan con los mos, yo me convierto en ese
rbol plantado en la azotea. Ahora soy un rbol y mis brazos son ramas
cargadas de frutos, y a la vez son cordeles y a la vez son sueos.
Mientras el perro ladra, Ral empieza a sollozar. Pero ya no me
importa. No me importa nada. Y me quedo tranquila, muy tranquila.
Simplemente me quedo esperando que entre por la ventana el primer
perfume de la noche.
Oscuro.
Escena 10
Se abren luces. Patricia marcando un nmero. No contesta.
Paralelamente, Ral escoge entre una docena de libros antes de
meterlos a una maleta grande y Mnica entra y sale, siempre como
autmata y sin hacer nada concreto.
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
74
Hello. Steve?
(Por los libros) Tantos?
No puedo dejarlos.
Pesan!
Steve?
per
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
Es imposible escoger
Entonces djalos todos
Steve. Habla Patricia.
Cmo va tu maleta?
Qu tan fro ser el fro de Madrid?
Odio tu contestadora de mensajes. La odio tanto que voy a dejarte
todo este mensaje en castellano para que no entiendas nada. Aunque
ni siquiera te importa
Hay nieve en Madrid?
(Con un libro muy gordo) Nada ms este. Es el ms pesado, pero solo
uno.
No te importa en absoluto y por lo mismo te lo digo. Tu hijo nacer
aqu, Steve. En este pas cuyo nombre apenas sabes pronunciar, y lo
primero que respirar ser este aire con olor a melaza quemada.
Es peor que llevar un ladrillo. Para qu quieres libros? All los
venden todos.
Con qu plata, Mnica?
Respirar este aire gris y hmedo que nunca ms podr sacarse de los
pulmones as vaya hasta el fin del mundo. Pero lo peor vendr
despus, cuando tenga edad de asomarse por la ventana y vea los
techos de la ciudad. Planos, llenos de plsticos, basura y tendales con
ropa cagada por los pjaros.
De pronto Mnica se queda paralizada al recordar algo.
MNICA:
Qu pasar con el nido de las palomas?

RAL: (Dejando el libro) Ya no importa.
MNICA: Y si el prximo inquilino lo destruye? S! Lo destruir cuando vea
que por su culpa el departamento tiene moscas!
Ral hace un rollo con todos los papeles que contienen sus poemas.
RAL:
Qu?
MNICA: Habla con la duea. Hay que dejar dicho que quien venga no lo
toque! Por lo menos hasta que nazcan los pichoncitos.
PATRICIA: Sabes, Steve? Cuando no puedo dormir en las noches, tengo la
fantasa de que muero en el parto. Que doy mi vida para que l pueda
nacer, igual que en esas telenovelas donde el mdico dice: la madre
o el nio, y por supuesto los imbciles siempre escogen al nio. Qu
75
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
maravilla. La idea de sacrificarme por l es un placer tan, tan grande.

Mil veces mejor que el mejor orgasmo que tuve contigo.
(Aterrada) Lo van a destrozar. Seguro que lo van a destrozar a
escobazos! Reventarn los huevos creyendo que son apenas clara y
yema, pero no. Los pichoncitos ya estn casi formados. Cmo se
sentir la pareja de palomos cuando vean sus huevitos convertidos en
una masa sangrienta?
No pienses en eso.
Hay que trasladar el nido!
Cmo?
Yo te amarro la cintura con una soga. Sacando medio cuerpo por la
ventana lo alcanzas. Pones todo en una caja con mucho cuidado y lo
llevamos a un lugar seguro.
Y los palomos?
Nos seguirn! Cuando vean que solo nos estamos llevando su nido
sin hacerle ningn dao, nos seguirn hasta donde lo pongamos y
continuarn empollando.
Le perdern el rastro. Ya hicieron su nido en ese sitio. Ya no pueden
moverse hasta que nazcan las cras.
No siempre es as.
Pero como no voy a morir, no me quedar ms remedio que criarlo.
Y decirle que su padre fue el ltimo conchito de la probeta ms triste
del banco de semen ms pobre de la nacin ms subdesarrollada del
mundo. Adis para siempre, Steve. Tu hijo nunca festejar el da de
accin de gracias, ni se alimentar con los cereales de ninguna de las
ocho ciudades llamadas Springfield que hay en tu pas de mierda
(Cuelga el telfono).
Termina de hacer tu maleta. Ya regreso.
Ral llega hasta donde Patricia.
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
ral:
PATRICIA:
RAL:
76
Pensaba pasar un ratito a despedirme.

(Dndole los poemas) Gurdalos todos.
Y la lanzada al Manzanares?
No estoy llevando discos y sin fondo musical no vale la pena.
Gracias.
Si me muero podras ser mi Max Brod. El amigo de Kafka que le
public todo.
per
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
No tengo que esperar a que te mueras. Puedo publicarlos con mi

nombre y te aseguro que no tendras el valor de reclamar.
No vuelvas a Estados Unidos
Quin sabe. De repente me animo a empezar de nuevo la vuelta del
espiral.
Hazlo por l.
Lo hara si el padre fueras t.
Yo me estoy yendo.
Justamente por eso. (Pausa) Mejor que hayas venido, me ahorraste ir
a despedirme de ustedes. Dile a Mnica que le mando un beso. No.
Mentira, no le mando nada. Suerte.
(Sonre) Voy a escribir.
Ja! Eso lo veremos.
Se acercan y se dan un largo y apasionado beso en la boca. La pasin
es estorbada por la barriga.
El erotismo pre-natal es un poco incmodo.

RAL: No pasa nada si es por una sola vez.
Otro beso. Esta vez ella lo aparta.
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
Dos no.
Es por...
Shht. Mejor no digas nada.
T s los entiendes. En cambio Mnica...
Ral, si fueras plomero le sacaras la vuelta a Mnica porque no
entiende de caeras. Ser escritor y sentirte incomprendido no te
autoriza moralmente a ser infiel, en absoluto. Lo tuyo no es ni
sensibilidad ni espritu. Solo una mezcla de pendejada con
testosterona.
l la mira desarmado. Ella le hace un cario.
Pero felizmente tus maravillosos poemas nunca tuvieron nada que ver
con eso. Chau.
RAL: Adis.
PATRICIA: Y no es cierto que Mnica no los entienda. Por algo est embarazada
de ti.
Ral se va. Patricia queda sentida. Lee uno de los poemas.
77
Cuando te vayas/ te mostrar la tarde/ y ser tarde tu regreso/ Te

mostrar la noche/ en que te pude ver/ con estas manos.
Oscuro.
Escena 11
Mnica y Ral ya listos para irse con las maletas. Ella con notoria
ansiedad.
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
Dejar abierta todas las ventanas. Ya qu importa que la casa se llene

de moscas.
Me qued espacio para unos libros.
Olvdate.
Le hice caso a Patricia y no llevo ningn ropn. Se los dej.
Hiciste bien.
Adems los necesita. Todos nos hemos dado cuenta que Steve no
existe, aunque ella crea que nos puede engaar.
Patricia siempre cree que le creen.
En serio no quieres llevarte algunos libros?
Sintate. Apenas escuchemos el claxon, bajamos.
Claro, s. Tu pap es muy puntual, eso no me preocupa. Hay tiempo.
De sobra. Faltan tres horas para que salga el avin. Estamos ms que
listos. Reljate.
Pausa. Ella trata de dominar su nerviosismo.
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
Te acuerdas de nuestro primer da en este departamento?

Me acuerdo. Nuestro espacio provisional.
Cada vez que quera cambiar el color de las paredes me decas que
para qu, que ya bamos a mudarnos. As se nos pasaron seis aos.
Madrid tambin ser as?
As cmo?
Provisional.
En su espacio, Patricia sigue leyendo los poemas.
PATRICIA:
78
No estuve aqu/ no estuve en otra parte/ el mundo recorra mis

pasos/ como cuando llego, como cuando no/ Fui el oro y el intento/
otro mora por m.
per
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
Nosotros tambin. Estar juntos es provisional, yo s. Puede durar

cuarenta, cincuenta aos, pero la sensacin siempre es as.
Provisional, inseguro. Precario.
Mnica...
En cambio l no lo es. Los hijos s son para siempre. Puede haber mil
ex maridos, pero jams hay ex hijos. Es la nica certeza que tengo. Al
menos en teora.
Eso y el miedo
A qu?
Siempre hay miedo. Antes de tener esperanzas, uno tiene miedo.
Antes de tener ilusiones, tambin tiene miedo. Al principio y al final,
siempre est ah. Desde que te declaras a la chica que te gusta hasta
cuando ests a punto de subir a un avin para emigrar. (Sonre triste)
El miedo es el amigo ms fiel que tiene un hombre en toda su vida.
(La nota a punto de llorar) Qu pasa?
Solo promete que no olvidaremos el camino de retorno.
No nos hemos ido y ya piensas en volver.
Es que el mundo se ha vuelto muy chico y me asusta. Basta que
tomes un telfono o entres a internet para que todo te parezca
demasiado cerca.
Y eso no te tranquiliza?
Al contrario, me aterra. La luna s est lejos de verdad porque es
imposible comunicarse con ella. En cambio es mucho ms fcil
perderse cuando ya no sabes cmo medir las distancias.
Sobre mis ros no caban mis puentes/ herido por el verbo/ supe del
dolor y no me acuerdo/ adentro todo estuvo lleno y afuera el vaco.
(Se le ocurre algo) A menos que...
Mnica coge un papel y un lapicero.
RAL:
Qu haces?
MNICA: Un mapa. Estos somos nosotros empezando de aqu. Haz un dibujo.
Por favor. Empieza de aqu. Para saber, Ral. Para saber exactamente
de dnde partimos y as encontrar un da el camino de regreso.
RAL: Y la ruta qu?
MNICA: No importa si sabemos dnde comenz el viaje. Hagamos seales.
Elige un rbol, algo que tenga races. (Mira por la ventana) Ese, ese
de all! Es grande, fuerte, antiguo.
79
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
Lo tumbarn cuando empiecen a destruir la vereda.

Entonces la casa de junto!
La demolern para construir un edificio.
El kiosco! Est hace aos!
A punto de quebrar.
(Vencida) Ral, tiene que haber un punto de partida!
Ral le acaricia el rostro calmndola con ternura.
RAL:
Si existiera, no tendramos que partir.

PATRICIA: Los ropajes que vestir maana/ Los vestir el tiempo?/ Mi corazn
duerme ahora en otro corazn/ en otros corazones/ no s cul es el
mo.
Se escucha el sonido de un claxon.
RAL:
Lista?
MNICA: S.
Ambos toman maletas y de pronto Mnica siente una fuerte contraccin.
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
Mnica!!
Es... est fuerte!
Sintate! Respira hondo, tranquilzate!
Ral... me duele!
Ya? Pero todava no es tiempo!
Me duele...!
Es solo una contraccin... o qu?
No s... espera... espera un poco!
Tienes fuerzas para llegar hasta el aeropuerto y emprender el viaje?
Si no puedes dilo ahora, Mnica. Es nuestra ltima chance. Si
salimos por esa puerta, ya no hay marcha atrs.
No s. No s.
Con qu ojos/ despertar maana?
Los personajes se quedan inmviles como ocupando su lugar en el
cuadro. Sube msica, bajan luces.
FIN
80
> Csar De Mara
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Lima en 1960. Emprende su carrera como autor y director en el grupo

Homero, teatro de grillos en 1976, trabajando posteriormente con Telba, KusiKusi,
Olmo y Quinta Rueda. En 1978 obtuvo el Premio Nacional de Obras de Corto
Reparto, convocado por el Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
y el CELCIT Per. Sus comprometidas, astutas, y algunas veces acerbas obras han
recibido la anuencia de la crtica especializada y el beneplcito general del pblico,
colocndolo a la vanguardia de la dramaturgia nacional. Ha recibido diversos
premios, entre ellos, un accsit en el Tirso de Molina (Madrid, 1992) por su obra
La caja negra, y el primer premio del concurso internacional Hermanos Machado
(Sevilla, 1993). En 1995 public Teatro (Lluvia Editores, Lima), coleccin que
contiene A ver, un aplauso!, Escorpiones mirando al cielo y La caja negra. Ha
sido invitado a numerosos encuentros y festivales teatrales tales como el Festival
Internacional de Teatro de Caracas (1996), y el Encuentro Internacional de Teatro
Contemporneo (Madrid, 1998). Su coleccin Salidas de emergencia (Solar, 2007),
incluye El ltimo barco, escenificada por el TUC (2004), y Superpopper,
ganadora del Festival de Teatro Peruano ICPNA 2006.
En el blog ciberntico Tu vida es puro teatro, De Mara confirma su profunda
relacin afectiva-profesional con el Per: Los artistas nunca pararemos de crear y
representar un pas que amamos y que tiene tambin cosas odiosas. Al Estado le
toca apoyar al arte para que este represente no solo lo malo, lo deprimente o lo
irresoluble, sino que tambin sea un rostro de orgullo y crecimiento, entusiasmo y
ganas de seguir.
Del bolsillo ajeno
El segundo volumen de Teatro peruano (Lima, 1978), editado por Sara Joffr,
incluye cuatro obras de Csar De Mara, entre los que figura la supuestamente
controversial Del bolsillo ajeno, escrito teatral que segn Richard Allen en Teatro
hispanoamericano: una bibliografa anotada (Boston, 1987), perteneca obviamente
(sic) a una modalidad de propaganda y cuyo valor dramtico radica[ba] en el
cariz social que ha[ba] tomado el teatro en los tiempos recientes. (445) Aunque
81
Allen no elabora lo que l llama propaganda, ni tampoco establece los rasgos

esenciales del cariz social del nuevo teatro peruano, se podra inferir que cuando
el crtico deca que la obra presenta[ba] el aspecto de la falta de dinero y de las
necesidades que pasa[ba]n, y a lo que [tenan] que recurrir aquellos que no
[estaban] de acuerdo con el rgimen, (445) en realidad a lo que se refera era a
personajes de un teatro poltico que por lo dems no figuraban en su funcin
cuestionadora, tal y como los conceba el crtico teatral.
Registrado este no tan leve error de interpretacin, se puede afirmar que los
sucesos descritos en primera instancia, se sitan indistintamente en diversos
espacios del bajo mundo del hampa limea un mercadillo de objetos robados, un
barrio marginal, un lupanar, las calles peligrosas de una a-lo-Sebastin Salazar
Bondi Lima la horrible en los que Jaime (18 aos y medio) y Walter (18 aos),
mantienen una vida de delincuencia, robo, asesinato y de adiccin a las drogas, que
pone en riesgo, no solo a los que ellos consideran como rivales, sino tambin a los
miembros de sus propias familias. Tanto Jaime como Walter son personajes
lumpen, truhanes y pendencieros, de bajos instintos, perversos en el actuar, con un
lenguaje burdo, y asociados a una red de criminales, prostitutas, cafichos y diversos
tipos de facinerosos.
En permanente estado de sopor, Jaime guarda consigo una coleccin de pcimas
y venenos, heredados de un padre desnaturalizado y nunca presente, que junto con
su consumo diario de drogas le sirven como estmulos para hilvanar complejos
discursos existenciales dirigidos brutalmente hacia una diatriba de las grandes
categoras humanas, como por ejemplo el amor, la familia, la sociedad, la
enajenacin, la soledad existencial, o la vida y la muerte. Sin embargo, es de
menester indicar que a travs del texto dramtico, monlogos y soliloquios, Jaime
(altar-ego de De Mara) hace uso, en parte, de un lenguaje sofisticado que no
corresponde ni a su educacin, ni a su condicin social, pero que bien podra
relacionarse con el habla automtica de los psicpatas y/o de los drogadictos. Por
su parte Walter transparente en su lenguaje, ignorancia, mala vida, violencia e
instintos homicidas sustenta una relacin parasitaria y casi incestuosa con Mamo/
Mami, la cuarentona proxeneta que siente como su deber el pasarle dinero y
protegerlo, a pesar de la conducta insolente del joven malhechor.
En ese ambiente de atropello perenne, Jaime y Walter salen a buscarse por los
vericuetos limeos para proseguir con sus fechoras y agenciarse de drogas y de
dinero. Separadamente, ambos se encuentran en el burdel de Mamo con el
requisitoriado matador de policas, el forajido Montoyita, con quien intercambian
groseros insultos y sostienen feroces grescas y del cual, irnicamente, Walter extrae
informacin detallada que los llevar a un latrocinio ms en esta ocasin la propia
casa-laboratorio de Montoya y a la postre, al fatdico clmax del drama. Tambin
82
per
por el camino ambos se encuentran con un ciego indgena con el que Walter pierde
accidentalmente un billete de mil soles y Jaime, supuesto criollo blanco, mantiene
un episodio de maltrato racial y clasista, temtica que segua y sigue inquietando
hondamente a los dramaturgos, escritores e investigadores sociales del Per.
Luego de robar la casa de Montoya y hallar nicamente una bolsa de mariguana,
armados de sendas pistolas, los jvenes criminales dirigen su atencin, primero
hacia una estacin de gasolina en la que Walter ultima a un dependiente a sangre
fra, y despus, hacia una fila de autos estacionados en un parque, donde luego de
robar una grabadora, se enredan en un tiroteo con un joven polica (Luis), y que
acaba con la muerte del polica y su enamorada, acribillados a mansalva por el
desalmado Walter. Remedando quiz los infaustos laberintos del drama griego, en
el momento del atraco al auto del polica, Jaime cree percibir fugazmente el rostro
de su hermana Gloria en medio de la oscuridad; y aunque insta a su secuaz a huir
luego de efectuado el robo, ante su desconcierto, su compinche Walter vaca su
pistola sobre los infortunados jvenes.
En lo que podra ser uno de los mejores acercamientos teatrales al discernimiento
psicpata del sujeto lumpen, De Mara recrea un estado de abstraccin en Jaime
en el que se combinan enigmticamente el efecto de las drogas, la venganza y su
siempre presente anhelo de suicidio. Sin inmutarse por la muerte de su hermana y
aferrado al estribillo de una cancin popular (La vida es una tmbola) tarareada
por el comn de la gente para explicar lo absurdo y cambiante de la existencia
Jaime toma un trago del veneno que siempre lleva en el bolsillo e invita un sorbo
al desprevenido Walter cuyo ofuscamiento hace que este no se percate del
contenido del frasco. La obra termina sin que sepamos si todo ha sido una revancha
de Jaime, si los jvenes asesinos se han envenenado para expiar sus culpas, o si
ambos han cumplido egostamente con un pacto suicida, sugerido al principio de
la obra por los fragmentados monlogos de Jaime.
Del bolsillo ajeno, transcurre en una poca en que la creacin colectiva, las
discusiones estticas e ideolgicas sobre el teatro, el nimo poltico contestatario, y
la adhesin incondicional a las pautas del teatro pico de Brecht, se haban
convertido en las caractersticas ms importantes del nuevo teatro nacional, segn
algunos, a expensas de la dramaturgia de autor. Sin embargo, las primeras obras de
Csar De Mara manifiestan concretamente una predileccin por este tipo de
dramaturgia, y un espritu controvertido que dotado de un crudo realismo y un
hbil manejo de recursos espacio temporales, puede ingresar y salir con
verosimilitud de cualquiera de los restringidos ambientes recreados por su autor.
En este sentido habra que observar algunas declaraciones claves en De Mara, por
ejemplo, cuando el autor afirma en un blog ciberntico (2007) que los
dramaturgos son los retratistas de sus pases, sus mdicos forenses, sus confesores
83
infidentes... sus espejos de feria... los que pasamos el camello de la realidad por el
pequeo ojo de aguja que es la representacin teatral. [...los que] capturamos una
realidad como la peruana que muchos ven nica en lo general pero que se desglosa,
adems, en vivencias particularmente humanas, que por serlo, son universales.
Indudablemente se puede especular que, cuando De Mara se refiere a la realidad
objetiva, tambin estara considerando aquella otra realidad invisible o a aquel
subterfugio imposible de detectar a primera vista o a lo que la psiquiatra
denomina lo subjetivo. Bajo estas premisas podramos entender cmo su
penetrante inmersin en los infiernos de la violencia y la pasin humanas su visita
dantesca a los antros donde se racionalizan y justifican multitud de transgresiones
adquirira una relevancia cognoscitiva orientada a explorar meta-teatralmente las
disonancias y manipulaciones de lo imperceptible, planteando muy sutilmente la
creacin de un tipo de protagonista, cuya premeditacin, alevosa y ventaja
evocara, guardando su distancia, las complejas maquinaciones de otros afligidos
asesinos tales como Raskolnikov (Dostoievski) o Emma Zunz (Borges).
Como ya se ha mencionado, la estructura de la obra radica en la hiperblica, pero
fidedigna, construccin de personajes que sin duda alguna encuentran significado
cotidiano y hasta utilitario en la dualidad vida-muerte. De cmo estas criaturas
resuelven esta dicotoma en su compleja subjetividad, es de donde se puede extraer
tal vez su profundo desprecio hacia la muerte, la autoridad, y las vicisitudes de sus
precarias existencias. Sueltos en ese mundo al revs o de cabeza, sus actos groseros
y esperpnticos cobran validez y vigencia, tal vez porque la otra medida la del
mundo sistematizado y transparente ha dejado de tener valor ecumnico, sea por
sus traumas sociales, o por la injusticia de su ordenamiento legal, o incluso por la
manera cmo continan edificndose las castas sociales y raciales en el Per.
Cerrando esta apreciacin observemos que, a pesar de que el argumento
dramatiza la vida delictuosa de una dupla asesina, intrnsicamente la postura crtica
de De Mara se desva adrede hacia otros temas, para reprochar, por medio del
encuentro casual de Jaime y el mendigo ciego, un presunto anacronismo que para
el Per contemporneo, todava quedaba por resolverse: la discriminacin racial
hacia el sujeto indgena, en particular hacia el otro y hacia la otredad. Que un
sujeto de baja estofa tal como Jaime, se vea a s mismo como heredero histrico de
viejos paradigmas coloniales de superioridad racial y tnica atrevindose a insultar
y maltratar a un indgena descapacitado es sntoma de una sociedad en endmico
estado de disgregacin, tal como si la posmodernidad diera paso momentneo a un
revisionismo histrico de ultranza. Nada de esto pasa desapercibido al ojo avizor de
un dramaturgo como De Mara.
84
per

La celda (1978).
Del bolsillo ajeno (1978).
Miedo (1979).
Johnny (1979).
A ver, un aplauso! (1989).
Blusas de maternidad (1989).
Escorpiones mirando al cielo (1993).
Dos contra dos (1993).
Variet latina (1994).
La sirena sobre el iceberg (1995).
La caja negra (1996).
Dime que tenemos tiempo (1997).
El poeta, la mujer y la maleta (1997).
Laberinto de monstruos (1998).
La noche antes del combate (1998).
Kamikaze! o la historia del cobarde japons (1999).
El cielo est vaco (2000).
Dos para el camino (2002).
El ltimo barco (2004).
Superpopper (2006).
85
> del bolsillo ajeno
Csar De Mara
DOS TIPOS CUALQUIERA EN ESCENA. ESTN MIRANDO LAS COSAS QUE, REGADAS
EN EL PISO, VENDEN LOS REDUCIDORES DE OBJETOS ROBADOS.
1: Mira, hay de todo!

TIPO 2: Claro, si son unos tremendos rateros... qu cosas no habr por aqu...
mira...
TIPO
Aparece Walter, joven, 18 aos, y se acerca poco a poco al Tipo 1. Entra

Jaime y disimula mirando por detrs del Tipo 2.
WALTER:
(Distrae al Tipo 1) Seor, no quiere comprar... (Hace como que le

muestra algo en la palma de la mano)
Jaime mete la mano en el bolsillo del otro tipo. Le saca el dinero y corre.
2: Ladrn, ladrn! Agrrenlo!

TIPO 1: Atrapen a ese ladrn! Agarren al ladrn!
TIPO 2: Al ladrn!
TIPO
Salen corriendo detrs de Jaime mientras Walter los ve irse a lo lejos.

Sonre. Al perderse sus voces habla con el pblico.
WALTER:
Parece increble: En esta poca de computadoras y hombres en el

espacio, todava hay gente que vive del bolsillo ajeno.
Cambio de escena. Ahora es la casa de Jaime. El escenario est
dividido en dos: la primera parte es la sala-comedor, donde en una
mesita Gloria, hermana de Jaime, arregla un florero con flores de
plstico viejas y sucias.
Quin dijo que las flores de plstico no se marchitan?

El segundo plano es el cuarto de Jaime, donde destacan el escritorio,
su silla, la cama y un cajn contra la pared, usado de armario y lleno de
frasquitos, botellas y bolsas que contienen raras pociones y polvos.
Mientras Gloria arregla llega Jaime mareado, enojado. Ha consumido
drogas.
JAIME:
(Tambaleante y furioso) Mierda, a m me tiene que pasar todo! (A su

Hermana) Sabes qu es esto? (Le muestra una llave).
Ella finge no orlo.
Oye! Sabes qu cosa es? (Se la tira) Es mi llave! Mi llave! Se me

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HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
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JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
parti la llave, hay que botar la chapa a la basura y la puerta tambin

hay que botarla a la basura! Todo a la basura, contigo adentro, idiota!
No me mires tanto!
(Rindelo) Otra vez borracho?
No, borracho no. Volado! Huele, huele antes que llegue mi pap!
Bien que te mueres porque te d hierba!
Ajjj... Apestas. Has estado fumando marihuana.
Marihuana y cocana, por si acaso Clorhidrato puro de cocana, una
cantidad que matara a un caballo. A m no me hace nada!
Algn da te vas a morir en la calle, fumando porqueras...
T tambin te vas a morir algn da, y lo peor es que ni siquiera te
vas a dar el gusto de saber lo que se siente!
Yo no hago cochinadas.
Todos hacemos cochinadas! Quin sabe las cochinadas que hars t
cuando sales con tu novio!
(Le pega) Insolente!
Ser insolente pero hago lo que me da la gana, y t nada me vas a
decir... toda mi familia es una sarta de tarados, de brutos... cmo es
posible que me hagan esto, a m, un ser tan grandioso, haberme...
dejado corromper...
Nadie te dej, t te escapaste, a ti te gusta la corrupcin esa que
hablas, no te hagas el desengaado.
Calla, cojuda! A ti tambin te gustara si estuvieras en lo mismo!
No, porque yo estoy sana.
Sana, tu abuela! T ests enferma porque nunca has hecho lo que te
ha dado la gana!
No es eso lo que busco.
(Se excita) No me discutas! No ves que estoy drogado? Te puedo
ahorcar! (Va para su cuarto).
Su hermana se queda quieta, asustada. Mirando la mesita y las flores.
Jaime entra a su cuarto y va hacia el cajn de los frascos mirndolo
con odio.
Y cuntas veces le voy a tener que decir a tu padre que no deje los
venenos en mi cuarto! Aunque estn bien tapados, algn da me voy
a morir con esta pestilencia! (Se sienta al escritorio) Algn da... me
morir en la calle, y nadie va a querer enterrarme, y me voy a podrir
como los perros en las avenidas y en las carreteras... algn da me
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per
morir pensando que no hice nada y que tena una vida por delante...
una vida... Y para qu una vida? Para no hacer nada, para no vivir,
para frustrarme! Un mundo para no vivir, un mundo para morirse,
mundo maldito! Ni siquiera... yo no s... un consuelo... una ruta,
tantas veces la he buscado... nunca me sent ms intil que cuando
haca algo, y lo haca sin tener razones; y nunca tuve una razn... he
vivido por gusto! Qu diferencia hay entre morir y vivir, entre ser
piedra y ser hombre, sino tal vez el sufrimiento, eso que distingue al
hombre de los animales... el sufrimiento... y los pjaros, pobrecitos,
ellos quisieran quedarse en el cielo paraditos y no pueden... se caen,
ellos no saben de la fuerza de gravedad como yo no s de Dios... ese
seor de barba blanca con dos deditos levantados y con cara de tener
mucho, mucho sueo... me gusta la idea de pensar que se ha
dormido, y le ha dejado sus cosas encargadas no a otro como l, pura
nada y nubecitas... Se ha dormido y le ha dejado sus cosas al
hombre... y yo aqu, como un imbcil hablando solo, y ms imbcil
todava porque estoy hablando de Dios ahora que estoy murindome
por un poco de pasta, o de yerba... y mi hermana afuera cortando
flores de plstico... (Pausa) Qu difcil debe ser vivir cien aos. Y
como recompensa por tus actos, buenos o malos, igual te jodes! A los
sesenta te quedas sordo... a los setenta ya ests medio ciego... pasando
los ochenta ya no puedes hablar, y luego te vas poniendo tieso y no
te mueves... yo quisiera morirme ahora, total, es lo mismo... A quin
voy a esperar? (Llora apoyado en el escritorio) Morirme podra ser la
salvacin... (Se incorpora. Mira el escritorio) Y si quisiera morirme,
todas estas cosas... me sobraran. (Con un brazo tira todo al piso:
adornos, papeles. Todo) Tendra que hacer una carta para desfogarme.
(La escribe en cualquier papel y mientras lo hace lee ceremoniosamente)
Pap, mam, familia en pleno: Hoy me he suicidado porque ustedes
no me comprenden. He meditado profundamente antes de tomar
esta decisin, y he comprendido que todo es culpa de ustedes. Adis.
Con cario, Jaime. (La relee en silencio. Sonre) Ahora dejo la cartita
aqu encima, y me suicido, ja, completamente tranquilo.
Entra la Hermana preocupada.
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
T hiciste todo eso?

Para qu has venido?
Escuch el ruido.
Oyendo tras la puerta, de seguro, no?
Ya comenzaste.
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JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
Todas esas son muestras de veneno?

(Recogiendo cosas) S... pero dice pap que no te preocupes... todas
estn bien cerradas.
Cuntos aos tengo?
18 aos y 8 meses.
Imagnate, a mi edad.
A tu edad qu?
Nunca has pensado qu difcil es vivir?
Por qu difcil?
Porque no necesitas tener un camino, por eso. Si no tienes camino,
te mueres de intil.
Para eso hay que pensar, hay que ser positivo.
No, ya empezaste con tus sermones! Sal de mi cuarto, por favor!
Voy a arreglar esto, porque...
Que te vayas he dicho!
Ella sale enojada.
Y a ver yo, cul me tomar? (Coge un frasco de tamao mediano) Este

parece bien efectivo... con un traguito deben morir diez... (Lo abre, se
lo acerca a la boca) Un traguito y... (Trata de beber pero no puede. Tapa
la botella, se la guarda en el bolsillo. Se para) Pero falta la despedida!
La despedida! (Se deprime) La despedida, basura, lo nico que
quieres es droga... droga y droga ...Walter debe tener un poco.
Dnde estar Walter? (Se para y sale del cuarto).
Su Hermana le pregunta en la sala.
HERMANA:
Dnde vas?
JAIME: A buscar a Walter! (Sale).
Cambio de escena: ahora es un bar. Hay dos mesitas y un mostrador al
fondo. Es un bar a la salida de un burel. Una mujer bebe en una mesa: es
la duea La Mami del prostbulo. Vieja pintada a ms no poder: no
hay cantinero. Bebe sola, cuando llega un tipo de unos treinta aos,
matn pero elegante hasta donde puede serlo un matn.
MAMI:
Oye, guapo, despus de tanto!

MONTOYA: Vieja, cmo ests! T siempre tan conservada!
MAMI: Y qu cuentas, mafioso?
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MAMI:
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MONTOYA:
Apenas supe que estabas de madame en este burdel, me vine como

por un tubo.
Te vas a dar un chasco porque yo no puedo dar pases a nadie...
Acaso yo, qu, tengo cara de sirvengenza? Cmo es posible que mi
peor es nada dude tan escandalosamente de mi integridad!
Tu integridad pas a la historia.
Cmo dices eso, muecota. He venido para visitarte, y me sales
botando y dicindome toda clase de insultos. Ni siquiera me has
dejado felicitarte!
Felicitarme! Qu gracioso! Me saqu la lotera?
No, por eso no pero me han dicho que este burdel no apesta nada en
comparacin con el anterior.
Cojudo!
Por supuesto, el anterior ola a qu s yo, no te voy a hablar
porqueras en un caf, a propsito, este caf s est bonito y bien
ubicado... a la entradita del negocio. Pero no hay nadie...
Estamos mircoles y no son ni las ocho.
Qu desperdicio, un caf tan bonito y ni una sola persona. Cunto
entra al da?
Eso no te lo contesto porque despus t y tus compinches me asaltan
el negocio y...
Cllate, t eres la mujer ms bocona del mundo! (Confidencial) No
sabes que me andan buscando?
Desde que naciste, por ladrn!
Calla, es en serio! Me he bajado tres policas a balazos!
Tres, qu cojudo! T aqu tan campante!
Pero no tengo problemas porque no me han identificado todava.
Hay soplones. Y tienes ficha!
Pagu para que me la quemen! T no sabes lo que se puede hacer
con dinero!
Yo s lo que no se puede hacer sin dinero.
Siempre tan simptica mi prostip!
Aljate, maleante!
No me trates as.
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S, mejor que te vayas porque si te siguen por asesino no tardan en

venir los policas y si te agarran ac me hacen un lo tremendo.
A m me botas como a un perro, no? A tu ahijado no le dices nada,
le das plato! De repente ya se acost contigo!
No hables idioteces, es un chico!
Pero se ha acostado contigo, no?
Cunto quisiera yo!
Ja, ya ests hecha un fsil!
Qu celoso! (Re) Seguro que le disparaste a los guardias porque
hablaban con tu mujer!
(Serio) No seas tan bocona, cllate cualquiera te escucha (Se queda en
silencio, molesto).
Qu te pasa?
...
Qu te pasa? Ests celoso de mi ahijado? Pobrecito, mi muequito,
ven para ac! (Lo acaricia).
Montoya aprovecha para tratar de desvestirla.
MONTOYA:
MAMI:
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MAMI:
Vamos para mi casa.

Oye, qu te pasa! Ya te dije la semana pasada que si vienes a joder al
trabajo. Mejor no vengas!
Afuera tengo el carro
No!... Adentro hay bastantes mujeres.
S!, pero no saben lo que sabes t!
Son especialistas!
Pero t eres una maestra.
(Va cediendo) No, por favor si cae por aqu el patrn me friegas.
En mi casa tengo yerba.
Estoy trabajando...
Mientras se abrazan y besan entra Jaime dando tumbos. Ellos paran el
juego y se sientan a conversar. Jaime se les acerca halando una silla.
Hola, Jaimito!
JAIME: (Est drogado an) Buenas, tia, qu tal, seor, buenas noches.
MONTOYA: Jaime, qu buen olor a pasta...
JAIME: Y a mariguana, preguntn.
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MONTOYA:
Jaime, es Montoya!
Montoyita alias Cara de oso se ve que este antro est lleno de
maleantes y drogadictos. (Mirando a Montoya) Y de putas (Re).
Mueca, todos los amigos de tu ahijado son medio atreviditos, no?
Djalo, ha fumado como loco, algn da te va a pasar algo por
vicioso!
Silencio, carajo! Ustedes son peores! Han visto a Walter?
No, no ha venido.
Solo viene a pedir plata.
Y qu quieres que le pida? Chapitas de Coca-Cola?
Mierda! (Se le tira encima).
Mami lo tranquiliza.
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JAIME:
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MONTOYA:
JAIME:
MONTOYA:
MAMI:
JAIME:
MONTOYA:
Ustedes no tienen sentido en la vida, verdad? Eso es un problema

nacional, creo... en toda la historia uno encuentra eso... ustedes no?
S, ustedes son guano!
Ya, ya, ests peor que borracho.
Por Dios que son unas basuras! A ti te persiguen por asesino y no
pongas esa cara de mongoloide pelotudo porque ya todo el barrio se
ha enterado... y t eras una puta arrepentida que no llegaba a nada ni
con una escoba... dganme si no son basura...
(Sin inmutarse) Y como t eres un angelito de Dios.
(Burln, a la Mami) Mira, la sartn nos dice a las ollas! (Ren).
Qu mierdas, ustedes ni siquiera me hacen caso, ni eso! Saben por
qu todos los jvenes estamos as? Porque no hay un hijo de perra
que nos d un minuto para nosotros! Todos son egostas! Carajo,
basura... Ustedes son basura, esto es lo que necesitan! (Saca su botella
de veneno y les sirve a los dos) Tomen, tomen, es veneno, para que se
les afloje el estmago... tomen y muranse, mierdas... lo peor es que
la gente como ustedes y como nosotros no se muere sino cuando ya
est podrida... y los corruptos no nos morimos sino hasta corromper
a otro ms y as es la cadena... es una vaina... (Se guarda su frasco).
Veneno! (Huele).
De dnde has sacado eso, criatura?
Y a ti qu mierda te importa? Me voy!
Oye, vas a tratar con respeto a esta seora.
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JAIME:
MONTOYA:
JAIME:
MAMI:
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JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
T te vas con ella y si quieres te doy para el pasaje.

Mal parido!... (Lo tira al mostrador con furia. Lo golpea y zarandea).
Mal parido t, y tu padre y toda tu familia! (Se busca en el pecho)
Casi me rompes la botella de veneno!... se me iba a romper... (Llora)
Abusivo, maldito. Vas a ver cuando se me pase el mareo!... mi frasco,
casi lo rompes! (Se para, se limpia. Sale tambalendose) Cuando se me
pase te liquido, atrevido!
Muchacho, ya clmate... vete a tu casa, es mejor, si sales as te pueden
asaltar, o de repente te llevan, no tienes ni documentos... andar as es
peligroso... vete a tu casa.
S, mejor vete! y vete rpido porque a m me molestan los chiquillos
insolentes. A m venirme con idioteces!
Walter debe estar en su casa, bscalo all... o mejor vete a tu casa y si
viene le digo que vaya a verte.
Lo voy a buscar, quiero que me d un poco de lo que compr anoche.
Mejor vete a tu casa.
Ya, me voy. Chau. Si lo ven, que me busque.
S, est bien.
Que me busque!
Est bien! Vete no ms!
Sale Jaime.
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
Este muchacho se va a ver algn da en problemas como siga igual de

jodido.
Siempre ha sido escandaloso.
No s cmo aguantas a ese y al otro vividor!
(Pausa. Cambia de tema) Sabes que la Nena qued encinta?
De un cliente?
S, pero agarr marido, t sabes, le hizo creer a su primo que era suyo.
Lo bautizaron el sbado y yo fui la madrina.
Siempre que a tu gente le hacen un hijo, t eres la madrina.
Es lo ms que puedo hacer por ellas, pobres no tienen en qu trabajar.
Por eso todos tus ahijados son unos hijos de puta!
Entra Walter ha llegado a or la ltima frase y se abalanza sobre
Montoya. Se pelean hasta el salvajismo. Walter ha dejado en el suelo
un paquete que traa, pequeo, pero pesado.
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MAMI:
Escucha, Walter, djalo! Es Montoya!

Walter se queda estupefacto. Se arregla tratando de olvidar la pelea,
Montoya reprime su furia y se sienta.
WALTER:
MAMI:
WALTER:
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MAMI:
WALTER:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
Qu quieres?
Madrina, yo quisiera, t sabes, yo me gasto rpido la plata.
Cmo? Pdele a tu pap, que te d un centavo al menos! El muy
miserable!
Me ha botado de la casa! Dice que no me quiere ver, que soy un mal
hijo.
Pobre tu viejito, tan bueno.
Es un canalla.
Pero es el canalla ms bueno que conozco. Cunto te doy?
No le des nada, que trabaje!
No me molestes, a ti no te he preguntado!
Vago, no sabe lo que es trabajar! Que estudie para que no termine
de...!
De qu? De ratero?
S, ya! De ratero!
Demasiado tarde, Montosita (Sonre disimulado).
Cunto te doy?
Deme unos mil soles.
Mil soles te saca este desgraciado? Cmo puedes engrerlo tanto!
Ya te dije que no me molestes. (A Walter) Toma, gasta. Pero modrate
un poco, hijo. Hazlo por tu bolsillo y por tu salud. Tienes una cara
de enfermo que cualquiera te reconoce... te van a llevar preso algn
da... seguro que vas a comprar eso, no?
Ya pues, ta, no me avergence... deme la plata calladita.
Insolente, te doy un consejo y te pones atrevido! Malagradecido,
degenerado! Ahora no te doy nada! Eso me pasa por malcriar vagos
y por mantenerlos! No me vuelvas a pedir ni un solo centavo,
acurdate! Ni un solo centavo!
Por fin te diste cuenta, a este y a su amiguito Jaime hace tiempo que
debiste despacharlos, te han estando sangrando desde que se te
ocurri prestarles plata esa vez.
No, ya no! Que se olviden ahora de m! No me vuelvas a pedir, ya
te dije! Malagradecidos!
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MONTOYA:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
MONTOYA:
WALTER:
Para qu quieres la plata?

No le preguntes, hombre. Para droga, para qu ms? No te digo que
en la cara se le ve. Anda, pdele a tu amigo Jaime, l debe tener plata!
Madrina, no se amargue, tranquila, madrinita.
Hummm, tranquila! (Pausa).
Por qu no te consigues un trabajo?
Y t por qu no te vas a la...?
Montoya lo agrede. Pelean, Mami los separa.
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Todos estn agresivos esta noche, verdad? T y tu hermano de droga

han venido para armar lo!
Ha venido Jaime?
S y tambin vino a molestar, los dos son iguales!
Se fue a su casa?
Qu va, si llega drogado a su casa lo mata su padre!
Se habr ido a vagar?
Y t, a trabajar, hombre, bscate una especialidad. Faros de auto,
asaltos... bolsiquea a los pasajeros microbs. Trabaja!
T crees que soy una paloma, no?
Paloma es el inocente que no tiene plata para lo que quiere.
Muchacho lento. Por supuesto que eres paloma!
Se ve que no me has visto en accin!
Qu accin ni qu ocho cuartos. T eres el que no me ha visto a m.
Sabes que ya tengo mi laboratorio?
(Se interesa) Qu? No! Cuenta!
Ya. Te acuerdas de la casita que tena en Jess Mara?
S!
Le met aparatos, estuve fabricando pasta bsica.
Estuve...
Me voy a la sierra.
Lo estn buscando por asesino.
No hables tanto, chismosa.
Perdn.
Sigue contando.
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Bueno, resulta que comenc a trabajar en eso con un amigo que saba
de qumica. Adems estuve de jefe de varios asaltos.
Activo como siempre.
Aj! Pero me voy a la sierra por motivos de fuerza mayor.
Y de persecucin implacable.
Ahh y no tienes un poquito de t ya sabes, una muestra gratis?
No, ya todo lo repart. Tengo all en Jess Mara una bolsa de este
tamao llena de yerba colombiana que me regalaron.
Yerba Luisa!
Qu graciosa!
En serio, una bolsa llena? Y es pura?
Cmo no, quin me va a querer engaar a m!
Fanfarrn, no engaes al muchacho! De dnde la has sacado?
Claro que tengo la bolsota! Es una bolsa plstica blanca! Est en la
casa que tengo en Jess Mara, aqu cerquita... Me pagaron con yerba.
Aqu por el parque? Caray, qu suerte la tuya de tener un negocio
tan brutal!
Eso se obtiene trabajando, ya te he dicho... trabajando se prospera...
Vaya y en esa casita de Jess Mara! Eres un coco, Montoyita!
Gracias, muchachn.
Ta. (Ruega) Me vas a dar la platita?
Toma. Y no me molestes ms!
Gracias, ta! Eres la madrina ms chvere del mundo! Gracias!
Adnde dicen que fue Jaime?
Se habr ido por ah... no hace mucho sali de ac, estaba de mal
humor, ten cuidado. Anda al tope de droga.
No, conmigo no se amarga.
Ya sabes cul es el consejo, muchacho?
Por supuesto! Adis! (Coge su paquete pesado que dej al entrar).
Adis, compadre, y no fumes mucho que te va a dar cncer!
A m tus vicios me van a dar cncer... al bolsillo!
No se preocupe, madrina, ahorita me degenero sin gastar... me
zampo en su negocio.
Largo! Mis muchachas no se acuestan con mafiosos! (Re).
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Walter se despide.
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(Saliendo) Muchas gracias! Chau! (Sale).

Ese muchacho tiene pinta de... no s... uno tiene ojos cuando ve a
alguien de clase.
S, hombre. Sobre todo t debes tener ese ojo. Como eres de tanta
clase!
Hoy da ests mordaz. Ser por la peluca ridcula que te has puesto.
No es peluca, es un nuevo peinado.
Es peluca, a m no me vas a hacer tonto! (Le hala el cabello. No es
peluca).
Suelta!
Por qu te voy a soltar?
(Saca una cuchilla) Porque si no te dejo ciego.
(Le quita sin problemas la cuchilla. La abraza) T no sabes que me
tienes loco? No te lo he dicho tantas veces? Qu ests esperando?
Plata?
No espero de ti ni que recojas mi basura.
Es que no es tu basura lo que quiero.
Yo solo me acuesto con los que me gustan. Parece que t no
comprendes eso.
Pero ya ests cochocha, mami, te vas a quedar sin macho cualquier
da de estos.
Ese da te llamar entonces.
Te gusta despreciarme.
Y a ti te gusta que te desprecien.
Claro que me gusta... esto tambin me gusta. (Comienza a acariciarla).
Estate quieta.
Por favor...
S, a tu edad te estoy haciendo un favor.
Yo tambin te lo hago.
No tienes ms remedio.
Claro que tengo. Qu son doce aos de diferencia?
No hables cojudeces.
Qu son, t sabes acaso?
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Son, bueno, un muchachito de doce aos, ms o menos de esta

estatura (Seala).
Y qu ms?
Doce aos es bastante... la segunda Guerra Mundial dur seis aos.
Dos guerras mundiales, hmmmm. Qu hombre tan culto!
Para ti deben ser bastante esos doce aos... yo treinta y t
cuarentids. Ya ests vieja, mami.
(Le duele) Vieja tu abuela! (Trata de soltarse).
Quieta, viejita!
Deja de decirme vieja, animal!
Yo soy un tipo muy franco.
T eres un imbcil!
S?
S!
Sigue hablndome as, me gustan las mujeres atrevidas.
Ah, s?
Ella le da un rodillazo. l la suelta adolorido. Ella re.
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MONTOYA:
No conoces muchas mujeres atrevidas! Y t que pareces tan vivo!

Perra, ya vers!
Ya ver cundo, qu? Me vas a hacer algo?
No creas que esto te lo perdono.
No, pero yo s te perdono a ti.
(La vuelve a abrazar) Por qu no me dejas aunque sea un ratito...
mira que tengo que irme ya o que me pueden agarrar y me fusilan...
No, por favor.
Ven... (Trata de quitarle la ropa).
Ella lo golpea y sale corriendo.
MAMI:
(Saliendo) Cuando yo digo que no, no! Tienes muchsimo que

aprender!
MONTOYA: Puta! Vas a ver, yo te agarro...! (Sale detrs de Ella).
Cambio de escena. Se apagan las luces. Es la calle: un Mendigo con
una ctara y una tacita. Duerme entumecido. Entra Jaime.
JAIME:
(Canta) Yo soy de los hombres

que duermen y no suean
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yo soy de los hombres

que slo sienten penas. (Repara en el Mendigo. Se le acerca. Le habla
en tono superior) Oye! Oye, ya es tarde! Ya es tarde, es de noche!
Levntate y vete a tu casa! Oye, qu tienes! Ests muerto? Contesta!
Acaso es verdad que la gente se muere en las calles? Prate, farsante!
MENDIGO: (Canturrea cualquier cosa).
JAIME: Calla, responde! (Lo coge y lo suelta).
El Mendigo sigue cantando. Jaime se mira las manos.
Serrano cochino, est lleno de sebo y de sudor... cholo! Por qu

sudas tanto? Ese sudor es tuyo, no te lo mandarn tus hijos? No ser
de una chacra? Cholo zonzo, no ser el sudor de tus padres? Eres
ciego, no? (Pausa).
El Mendigo trata de volverse a dormir.
MENDIGO:
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100
S, eres ciego... Quieres que te d un sol? Si me dices tu nombre te

doy diez soles... diez soles es bastante.
(Lo atiende) Justo, seor Justo Casas.
De dnde eres?
De Ancash, seor.
Y seguramente has venido a Lima para hacerte millonario, no?
No seor...
Cmo te quedaste ciego?
(No responde).
Cmo te quedaste ciego? Responde!
Accidente, seor.
Borrachera?
No, trabajo en minas, seor. Piedra menuda suelta revienta los ojos.
Y t, tu familia no puede mantenerte?
Yo los mantengo a ellos.
Tocando en las calles?
S.
A ver, toca.
Estoy cansado. Ya es tarde, estoy muy cansado.
(Lo patea) Toca o te mato a golpes! T no sabes que soy ms blanco
que t? No se nota?
per
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
mendigo:
Soy ciego, seor.

Bueno, te perdono. Pero aprende, cholo idiota! Cuando te hablen en
este tono superior y culto, es un blanco! Y un ser superior! Ya lo
sabes?
S, seor.
A ver, quin soy?
Un ser superior, seor,
Bien, ahora toca.
Maana mejor.
Toca!
(Saca la ctara y toca) Ya toqu, seor.
(Conmovido, casi lloroso) Toca de nuevo... de nuevo.
(Repite) Ya...
(Llorando anormalmente) Basta, basta! (Saca billetes) Toma, agrratelos,
pero con una condicin.
Cul es? Cul?
Yo ir caminando hacia la pista y me tirar bajo las llantas del primer
carro que pase... y quiero que tu msica suene hasta que me hayan
machucado y yo est muerto. Comprendes?
Pero yo no veo, seorito.
No importa, tendrs que ver.
No se puede, no se puede.
Podrs, idiota! No pareces de esta tierra! Primero te dejan ciego y
luego te obligan a que veas y hay que ver! Entiendes? Hay que ver,
con los ojos, con la nariz, con los dedos... hay que ver, hay que
superarse para comer! O acaso te tiras aqu para pedir perdn por tu
ceguera? Quiero que toques hasta que yo muera y que tu msica me
siga ms all!
(Triste) No hay ms all... no se mate, seor... no hay ms all...
Cmo? Cmo no va a haber! Y dnde est la dicha aqu? Dnde?
Dnde?
Eso hay que buscarlo, seor, por all andar, pues...
Por all, pobre imbcil! T crees en el perdn por el hombre!
Y mi plata, seor?
101
JAIME:
Toma, bestia! (Le tira el billete) Y murete creyendo en la felicidad,

bah! (Se aleja).
MENDIGO: (Grita) Hay que buscarla, seor! Hay que buscarla! (Toca frentico y
lloriquea) Me hace llorar, hay que rer! La felicidad hay que buscarla
juntos! (Toca de nuevo, entusiasta. Sonre).
Luz solo para Jaime que vaga solo por la calle. Mendigo sale. Jaime
canta atontado por la droga.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
WALTER:
JAIME:
102
Scale los ojos a tu llanto y hazte cosquillas para ser feliz de nio a
patadas, me ensearon a rer... (Se va calmando. Algo como sueo lo
invade: le va pasando el efecto de la droga: silba, luego canta).
Yo soy de los hombres
que duermen y no suean
Yo soy de los hombres
que slo sienten penas.
(Silba su tonada. Respira hondo. Ya est calmado. Contina su silbido y
oye que alguien lo acompaa a lo lejos. Se vuelve y sonre) Walter!
(Entrando) Jaimito, hermann! (Deja su paquete y abraza a Jaime).
Tienes?...
Hierba? Nada! Para eso te estaba buscando!
Dice mi ta que ests amargo.
As me pongo, t sabes... ya me pas. Te viste con el Montoya?
S...
Ese tipo me cae espeso.
A m tambin. Le arm bronca!
Yo tambin!
S? Con razn estaba tan furioso!
Casi me mata.
Aja y a m. Es una bestia tremenda.
Es un perro! Est afanando a tu madrina?
S, creo. T tambin ests celoso?
T y yo, no? Sabemos que es mala influencia para la madrina.
Es linda la ta! Qu haramos sin ella!
No hagas preguntas idiotas! Tienes plata?
Le saqu a las malas.
Compramos droga?
per
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JAIME:
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WALTER:
JAIME:
Vamos a vagar un rato hoy da estoy tranquilo, al menos hasta ahora.

Yo no. Quiero un poco.
Esprate!
No puedo, quiero ahora!
Ya... dime dnde la compramos?
Estamos cerca de la casa del chino... vamos... cunto te dio la
madrina?
(Se busca) Me dio mil soles, en un solo billete... espera (Se asusta) No
est! (Se busca ms angustiado. No lo encuentra) Tena que ser tan
pia! Se me cay la plata!
Dnde!
No s... sal del burdel y me fui para all, estaba buscndote por aqu.
Ya la fregaste.
La fregaste t que si te hubieras quedado all esperndome tranquilo
no me hubieras hecho caminar.
Ahora te pones bravo? Hay que buscar!
Hay que buscar! Ya no estar!
Hay que hacer la prueba... (Buscan en el piso) Oye, no pasaras junto
a un ciego que hay por all?
Cul?
Un mendigo.
Pas y me pidi diez soles. Se los di.
Y de dnde sacaste diez soles?
De... De... (Duda) Yo tena. (Saca billetes de diez soles) Yo tena!
Se los agarr! Se los agarr! Los mil soles!
No dices que es ciego?
Se los diste, animal! Vamos a buscarlo!
Buscan. Regresan sobre sus pasos.
No est?! Se fue?
WALTER: No hay nadie! Mil soles son mil soles, la gente se tira de cabeza!
Quin te los va a devolver? Todo el mundo necesita plata! Carajjj!
(Se calla).
JAIME: Caramba, qu zonzo eres! Tenas que equivocarte!
WALTER: Mala suerte, hermann.
103
JAIME:
Fregaste la noche.
Paran la bsqueda. Ahora vagan despreocupados entre esa tristeza
con enojo del que pierde algo. Pausa. De pronto Jaime repara en el
paquete que lleva Walter tan pesadamente.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Qu llevas all?
Ac? Ah, casi me olvido! Mira! (Va rompiendo envoltura) Pistolas!
(Saca un revlver y se lo da a Jaime).
Son revlveres. Las pistolas son de caserina.
No importa, da lo mismo... toma, una para ti, la otra para m.
Con qu plata los compraste?
Me los tir de un carro, en la guantera. Dejaron la luna abierta yo ni
saba que podan ser armas.
(Las revisa) Las dos estn cargadas.
Son calibre 38?
Parece, s... son 38... Creo que con esto nos doblamos, la noche est
salvada. Vamos a tener buena plata!
Nos salvamos?
S, y nos vamos a divertir como locos! (Limpia el arma) Como locos!
Ren. Pausa entre pasitos cortos y paradas para revisar las armas. Son
nios con un juguete nuevo.
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
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JAIME:
104
A dnde ahora?
Tengo otra sorpresa... Hablaste t con Montoya?
No. Quera matarlo.
Sabes que tiene su laboratorio y que se lo lleva de aqu?
Laboratorio? Yo solo saba que se iba...
S, lo buscan porque ha matado a varios.
Y lo identificaron! Buen bruto, caray!
Y no sabes lo que me cont?
Qu?
Dice que su laboratorio es la casa donde viva antes; a seis cuadras de
aqu.
Yo ya saba eso (Trata de recordar).
Y all tiene yerba!
Yerba en un laboratorio? No ser pasta de coca?
per
WALTER:
JAIME:
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WALTER:
No, yerba... dice que le pagaron no s qu deuda con una bolsa as

(Seala) de yerba y que la tiene guardada... No te tienta?
En su casa es fcil entrar, pero si nos agarra morimos, y bien muertos!
Pero es bonito correr el riesgo, vamos?
Vamos! (Caminan hacia la casa) Ya estamos cerca... es a dos cuadras
de aqu...
Ojal que no est!
No, se qued en el burdel tratando de convencer a la madrina.
Para que lo deje entrar?
No seas bobo, para acostarse con ella!
La est trabajando?
S.
Nones... no nos conviene. Si se juntan mucho puede convencerla de
que ya no nos d propinas... Sonamos!
Qu tanto problema, si no nos da plata, robaremos!
(Jugando) Y si nos pillan?
Correremos!
Ren. Llegan a la casa.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Quieto, aqu es.

Ya me acuerdo, yo he venido antes aqu con Alejandro, para comprar
pasta.
Por dnde entramos?
La gente fina entra por la puerta. (Saca ganchito y trata de abrir) No
se puede.
Debe tener algn truco.
Puedo abrir pero la puerta no cede, ser mejor si t empujas mientras
yo abro.
Lo hacen. Abren. Entran.
WALTER:
Busca, busca!
JAIME: No veo nada.
WALTER: La encontr! Esta es!
Se acercan. Walter abre la bolsa.
Huele!
JAIME: Uy! Que rico! No hay pasta por all?
105
WALTER:
Con esto es suficiente. Vmonos que llega el monstruo!

Salen de la casa. Walter est embobado.
Cunto hay! Tienes papel?

JAIME: S. (Saca papel de fumar).
WALTER: Dame.
Prepara un pequeo cigarro. Jaime se prepara uno exageradamente
grande.
No seas puta, no exageres!

JAIME: No dices que hay un montn?
WALTER: Pero no es para desperdiciarla Est carsima!
JAIME: Bah!
Caminan. Fuman en silencio. Se sientan. Hacen cualquier cosa. De
pronto como acostumbra Jaime se para.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
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106
Viva la vida!
(Sin ningn entusiasmo) Viva (Est triste).
Prate para decir viva!
(Se para y habla sin ganas) Viva.
(Despreciativo) Ya te entr la llorona! No tardas en ponerte a chillar!
Pero es para llorar...
Qu?
Montoya no tiene ni cuarenta y ha matado a varios y ahora debe estar
con un pnico terrible... y hay que huir. No te das cuenta? Hay que
huir para no encontrar colores ajenos al paisaje, verde!
Qu?
Policas!
Hablas como loco!
Pobre Montoya. Y dicen que tiene su mujer en el puerto y ella tiene
un hijito y l le manda plata todos los meses para la comida...
A todo el mundo le inventan historias.
Nosotros tambin vamos a terminar escondindonos.
No hables huevadas. Rete del mundo!
(Desabrido) Ja, ja!
Zonzo! (Pausa) Tienes plata?
No te digo que se me perdi?
per
JAIME:
Hay que conseguirnos algo.

WALTER: Cmo?
Jaime le muestra el arma.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Okey! Vamos al grifo!

A cul grifo?
Al de la esquina.
Con un balazo salimos despedazados.
No te preocupes, vamos al grifo.
Tendr plata?
En todos los grifos hay plata!
Vamos!
Corren hacia un lado. Oscuro total. Se oyen solo voces.
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
VOZ DE GRIFERO:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE GRIFERO:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
Arriba las manos! Jaime, bscale!

No te puedes mover, cholo, esto es un asalto Dnde est la plata?
En la oficina... all est todo. Adentro.
Por supuesto, en la oficina tienes la plata y tambin debes tener una
pistola y el telfono para llamar a la polica.
Aj y su compadre para que lo ayude.
Suelta la plata!
Es que solo tengo... nada ms que esto... esto... Tome... agarre...
Gracias! Viva la Patria!
Chau!
Corren y el Grifero grita pidiendo auxilio.
No, vamos a reventar! No dispares, Walter!

Walter dispara.
VOZ DE WALTER:
Calla!
Se oye que el hombre cae muerto. Walter y Jaime corren. Luz. Solo
estn ellos en la calle. Se esconden. Pausa.
JAIME:
Casi... bamos a reventar en el grifo. Cmo se te ocurre disparar?

WALTER: No pas nada, tuvimos suerte.
JAIME: Vaya si fue suerte. Cunto te dio?
WALTER: A ver. (Cuenta) Hay seiscientos.
107
JAIME:
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WALTER:
Mi parte.
Te doy solo doscientos, yo he puesto las pistolas y dije dnde
encontrar la yerba.
Dame doscientos y te mato a balazos. Mal amigo, mi parte!
Toma trescientos. Mitad.
Muy bien, gracias. Y ahora?
Toma. (Le da papel y un poco de yerba. Jaime se hace un cigarro y fuma)
Verdad que trescientos soles no son nada.
T lloras por cualquier cosa.
Sabes dnde se consigue ms plata? Ac al frente, ves esos carros
estacionados?
Estn llenos de parejas.
Algunos estn vacos. Las parejas se meten al parque... podemos
tirarnos el carro.
Hoy da ests travieso. Quin manejara?
T.
No. Yo estoy cansado.
Entonces yo.
T ests peor. Mejor no nos tiramos ningn carro.
Este bolsn de marihuana fastidia.
Ponle nombre.
El mo? Ests loco! le pongo el tuyo (Saca plumn).
Si se lo pones me la llevo.
Entonces el de Montoya. Cmo se llama?
Ernesto Montoya.
(Escribe) Ya. La direccin?
Calle Peralta 221. Jess Mara. No podemos robar carros, nadie
puede manejar. Nos tiramos un radio, o los faros.
Ya, si vas a insistir tanto, vamos.
Se levantan. Cruzan al otro lado y salen del escenario; luz verde,
parque a oscuras. Una pareja besndose y acaricindose: la hermana
de Jaime con su novio polica.
ELLA:
Qu hora es?
L: No te preocupes.
108
per
Continan. Se oye conversacin fuera de escena.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
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WALTER:
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ELLA:
L:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Aprate, loco!
Calla, no me atolondres!
Aprate!
Caramba, est empotrado.
Es radio o grabadora?
Grabadora! Agarra la bolsa de marihuana!
Tenla t!
Es mucho bulto!
Djala all!
(Mirando hacia donde salen las voces) Luis, no hay alguien en tu carro?
S, parece... hey, quin est all?
(De fuera) Nos vieron!
Anda, cllalos!
(Entrando) Chist, silencio.
Los apunta. Fuma el cigarrillo hecho por l mismo. No distingue a su
hermana ni ella a l en la oscuridad.
Aprate!
WALTER: Ya sali! Vamos!
JAIME: Puedes correr?
WALTER: (Entra sin bolsa de yerba pero con grabadora y pistola en mano) No pesa
nada, vamos!
En el descuido del dilogo el acompaante de la Hermana saca una
pistola.
L:
Polica, alto o disparo!

Los amigos reaccionan ms rpido y disparan. Ella es herida en una
pierna. l la empuja hacia atrs, se esconden en la penumbra. Tiroteo.
Jaime termina sus balas y corre.
JAIME:
Corre!
Walter no hace caso. Los busca y al divisar algo que se mueve dispara
vaciando su arma contra ellos. Luego corre tras Jaime. Luz tenue por un
instante. Ambos caminan luego despreocupados, huecos. Walter lleva la
grabadora entre las manos. Las pistolas guardadas, ellos cansados.
La bolsa?
109
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
Qu bruto, la dej en el carro!

En el carro del polica! Pobre Montoya! Tena su nombre y su
direccin!
Manco el pobrecito...
No pareca un polica, no tena pinta.
Ya olvdate, los revent a los dos...
A los dos?
S.
Jaime se desconcierta, preocupado. Mira a Walter y se encoge de
hombros. Sigue andando.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Qu tienes?
Los mataste... yo estaba empezando a creer que la chiquilla era mi
hermana. Se pareca no?
Un poco... todas las feas son iguales.
Yo creo que era mi hermana.
De repente...
(Despreocupado) S, pues, de repente has matado a mi hermana.
Los matamos entre los dos, no te hagas la vctima!
No importa!
Siguen andando despreocupados. Jaime re de improviso a gritos.
WALTER:
Y ahora qu te pasa?
JAIME: Imagnate, qu tal suerte! Las cosas que a uno le pasan!
Walter re con l.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Todo lo que nos ha pasado hoy da!

(Entre carcajadas) As es la vida, cuadito, as es la vida!
As es la vida! Imagnate!
Es una vaina, no?
Por supuesto, hermann, la vida la vida es una tmbola!
Cantan La vida es una tmbola y mientras cantan Jaime saca su botella
de veneno y la abre.
Salud! (Toma un trago y le da la botella a Walter) Toma, veneno!

Murete!
WALTER: Gracias, hermann! Salud! Rico tu veneno!
110
per
JAIME:
Salud!
Toman ambos de la botella. Estn eufricos. Bailan y cantan drogados).
Te di veneno, mierda! (Re) La vida es una tmbola!

WALTER: (Repite solemne) Seoras y seores. La vida es una tmbola!
Grandes carcajadas. Felicidad artificial. Teln.
FIN
111
> Sara Joffr
Luis A. Ramos-Garca
Naci en el Callao en 1935. Dramaturga, actriz y directora artstica, empieza su

trabajo como autora teatral en 1961 con En el jardn de Mnica y Cuento alrededor
de un crculo de espuma, montadas por el grupo Alba en el Club de Teatro de Lima.
En 1963 funda el Homero, teatro de grillos, grupo de teatro infantil para el que ella
adapta y escribe mltiples piezas. A travs de 47 aos de actividad continua, Joffr ha
sido clave en la gnesis de un movimiento teatral peruano cuyos logros se podran
condensar en 22 versiones de la Muestra de Teatro Peruano (Callao, 1974Cajamarca, 2007); en la fundacin del Movimiento de teatro independiente
(MOTIN, 1985), y del MOTIN-PER (1990); y en la publicacin de obras propias
y ajenas, dedicadas a la escritura dramtica. Incondicional de Bertolt Brecht, ha
dictado talleres y conferencias sobre el creador del teatro pico y ha dirigido varias
de sus obras, habiendo sido laureada por el Instituto Internacional de Teatro (ITIPer), y por el British Council (1960). Editora teatral, ha hecho crticas en El
Comercio, y es gestora de la revista teatral Muestra. Su produccin ms reciente ha sido
recogida en dos ediciones: Obras para la escena, Lima: Universidad de San Marcos,
2003; y Siete obras de teatro, Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006.
Al responder a Conjunto (Cuba, 1995) sobre el estado de la dramaturgia peruana,
Joffr seala que el regreso al texto y el colapso del grupo, la crisis del autor
dramtico peruano y la aparicin de ciertos rasgos de madurez, [ms] los aportes
artsticos de la creacin colectiva y su visin crtica y mordaz, [crean] la necesidad
de un basamento ideolgico [para enfrentar] la decadencia de las ideologas
ortodoxas, y la complejidad de una realidad social extremadamente difcil que
marca al teatro y a un pblico [que desconoce] el teatro del interior del pas, la
precariedad del autor y su divorcio de los mecanismos de produccin y el
predominio de la vertiente comercial.
En el jardn de Mnica (1961)
Compuesta en 1961 y escenificada por el Grupo Alba en 1962, esta pieza de un
solo acto y tres breves escenas, transcurre enteramente dentro de un sucio y desolado
espacio urbano, en el cual una nia de edad indeterminada podra tener hasta
113
ochenta aos, segn su autora cree percibir un jardn de fantasa, habitado por un
solo rbol agonizante, dalias, mariposas, avecillas y otras alimaas con los que la
nia-anciana sostiene muy familiarmente conversaciones apcrifas. En ese espacio
fabricado, Mnica relata a aquel corrillo heterogneo sus pesares cotidianos,
dialogando con las yerbas, los pjaros y las hormigas, hablando de un amante
inexistente, de un prncipe y de una misteriosa mujer (tal vez la imperiosa voz que
la llama hacia el final de la obra) la cual se venga en la gente que tiene cerca tal como
si la tristeza de los dems pudiera engendrar belleza para que ella la absorba.
Mientras que desde la primera escena, la nia toma posesin material de un
jardn posiblemente ajeno, poblndolo de visiones tan extravagantes como
sublimes, entre la segunda y tercera escenas su espacio privado se ve invadido
abruptamente por la presencia de otra nia bautizada por la protagonista como
Ratita cuya incredulidad se hace manifiesta casi hasta el final, y luego por la
llegada de un displicente nio vislumbrado como el amante esperado desde la
primera escena cuyo inters en presenciar el jolgorio/ baile de las nias, se trastoca
en un inconfundible deseo por permanecer en el lgubre contorno, anhelante de
que cobren vida las maravillas imaginadas por la sensibilidad de Mnica.
Y sin embargo, hasta ese mundo buclico e intimista llegan las voces de la
realidad, primero a comienzos de la tercera escena cuando Mnica es exhortada a
dejar su enclave por una voz autoritaria que destruye su ficcin y que la hace huir
de prisa y corriendo del ldico recinto de su imaginacin y, en segundo lugar, por
la aparicin de un hombre-guardin cuya severidad aniquila temporalmente toda
posibilidad mimtica en el nio-amante, al extraerlo a la fuerza, proscribindolo de
ese vergel (Edn) ilusorio en el cual Mnica haba construido su quimera. Al caer
de la noche, vueltas ya a casa Mnica y la nia-Ratita, la obra llega a su fin, no sin
antes inferir un nuevo estado emocional en el nio-amante cuyos ruegos y
lloriqueos Djeme! Djeme! Debo quedarme, quiero or cantar al pjaro
muerto, quiero ver el jardn de dalias, tendremos un fiesta y vendr el prncipe...
Mnica, Ratita... no importa, yo vendr a or cantar al pjaro muerto...
Mnica...! simbolizan el inicio de una metamorfosis y una nueva propuesta en
las que la libertad de espritu y de creatividad artstica habrn de jugar un rol
preponderante en las futuras generaciones.
Dotada de una exquisita complejidad psicolgica y de una voluntad por explorar
la subjetividad femenina en su concurrencia con lo solidario y efmero del grupo,
Joffr hace posible un proyecto de expectativas y de renovacin dirigido a atenuar
un futuro que, entrados los aos sesenta, se avizora como arbitrario y violento.
Hacia este objetivo, su lenguaje teatral sin precedentes la pieza se acerca ms a la
lrica del monlogo y/o del unipersonal propone una ingeniosa alternativa que no
solo abre caminos a una legtima correspondencia de gnero, sino que adems
114
per
funciona como un interlocutor que desafa la arrogada racionalidad de la

correspondencia humana, tanto en la esfera pblica como en la privada. Para ello,
Joffr recurre a un exuberante manejo de pulidas imgenes lricas, en cuyo centro
se desarrolla un dispositivo ldico afn al juego de nios, lo cual le permite dejar
ver una existencia complicada y de exaltacin sensorial sin caer en la tentacin de
sugerir paradigmas o modelos de conducta fija.
Por otra parte, las inferencias hechas de los monlogos y de los intercambios
lingsticos de los personajes, evidencian sin duda una porfa por iluminar nuevos
significados, generando marcadores de diferencia cultural en los que la protagonista
habr de descubrir tcitamente su diferencia y alteridad. Al articular y vocalizar su
otredad silenciada, Mnica el alter ego de Joffr entrar a guardar para s un
cometido de subversin capaz de transformar sus horizontes culturales y
personales. Como resultado, y a partir de ahora, su modo de entender el mundo
condicionado por la tradicin, por sus coyunturas socio-histricas y por su deseo
de ingresar a la continuidad de la historia tendr que sujetarse a un intenso
proceso de negociacin armado de una dinmica revisionista de la historia personal
y colectiva que habr de buscar y descubrir su identidad interrogando y recreando
paradigmas que rehsen ser construidos alrededor del fingimiento.
Para terminar esta breve resea, valdra la pena citar un acontecimiento que no
muy sutilmente podra contradecir la creencia general de la crtica especializada y
que, de alguna manera, pondra en el tapete la ambigedad encarnada en la niez
de Mnica. A cuarenta y dos aos de su primer montaje, bajo la direccin de
Ernesto Cabrejos, el grupo Tercera llamada repuso en el limeo auditorio de la
Alianza Francesa, En el jardn de Mnica. Tanto en el programa de mano como en
sus citas en una pgina Web del 2007, al referirse a la niez de Mnica sus redactores
propusieron de plano que, [en realidad se] trata[ba] de una vieja esquizofrnica que
[viva] en un basural [y] que [era] atormentada por sus padres. Si es verdad que a
Ciro Alegra, en una crnica hecha para el diario Expreso (1962), le pareciera que la
insercin del hombre-guardin en El jardn de Mnica, no haba sido tan acertada,
[Puesto que] [empobreca] el mensaje fundamental de la obra y [era] un tpico
anticlmax, tambin podra objetarse por la misma razn que la certeza con la que
aqu se establece en definitiva la edad de la protagonista va contra corriente a los
mltiples significados que Joffr ha querido insertar en la psique de sus espectadores.
En este sentido, al hacer de la nia Mnica una vieja esquizofrnica se sustraera de
ella una innata capacidad de sorpresa, ingenuidad y vulnerabilidad infantil, fuera de
que su lenguaje potico parecera ms bien una incoherente respuesta psiquitrica a
los estmulos provenientes del exterior. Carente ya de la fuerza de sus imgenes
virtuales y de su potica minimalista, esta interpretacin tambin empobrecera en
definitiva a sus personajes, restringiendo sus pautas ldicas y haciendo de ellos
115
caricaturas sin sentido. Sin duda alguna, El jardn de Mnica, siendo controversial y
enigmtica, contina su vigencia para bien de nuestro teatro.
Cuento alrededor de un crculo de espuma (1961).
En el jardn de Mnica (1961).
Se administra justicia (1967).
Pre-texto (1969).
Una obligacin (1974).
Los tocadores de tambor (1976).
Se consigue madera (Brasil, 1981).
Una guerra que no se pelea (1979).
La hija de Lope (1994).
La madre (Estados Unidos, 1997).
Camille Claudel (1999).
Otras publicaciones:
En el jardn de Mnica. Lima: Editorial Pabelln D, 2008.
El Callao. Lima: Tranva editores, 2007. Poemario de cuarenta pginas.
Siete obras de teatro. Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006. Contenido: Se
administra justicia, Se consigue Madera, Pre-texto, Los tocadores de tambor,
Pauelos, bandera y nubes, El Lazarillo, y un monlogo teatral.
Pinocho. Lima: Editorial Bracamoros, 2005. Adaptacin del original de Carlo Collodi.
Teatro hecho en el Per. Lima: Biblioteca Nacional, 2003. Reseas teatrales (1991-1998).
Boletn Tu hoja teatral, teln de boca. Ao 1, N 2. Lima, 2003. rgano informativo de la
actividad teatral universitaria, Hasta el 2006 han sido publicados seis boletines.
Obras para la escena. Lima: Editorial UNMSM, 2002. Contenido: En el jardn de
Mnica, Cuento alrededor de un crculo de espuma, Una obligacin, Una guerra que
no se pelea, La hija de Lope, Nia Florita, La Madre, Camille Claudel y Camino
de una sola va (indita, 2000).
Bertolt Brecht en el Per. Teatro. Lima: Biblioteca Nacional, 2001.
Muestra, Revista de Autores de Teatro Peruano. Muestra Ao 1, N 1. Lima, Enero 2000.
Joffr inici la edicin de los diez primeros nmeros de esta revista.
Cuentos de teatro para nios. Lima: Editorial BCR, 1998.
El libro de la Muestra de teatro peruano. Co-edicin Yadi Collazos, Sara Joffr, Ricardo
Morante y Mara Reyna. Lima: Lluvia Editores, Lima 1997.
Crticos, comentaristas y divulgadores. Lima: Lluvia Editores, 1993.
Teatro para la escuela. 4 piezas de un solo juego. Lima: Ediciones Homero, teatro de Grillos,
1984. Contiene: Cosecha, cosecha, La leyenda del pjaro flauta, Los Wari y La
mam Raiguana.
116
per
Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero, teatro de grillos, 1974-1980. Coleccin de diez
volmenes.
Vamos al teatro con los Grillos. Vol. II. Seis piezas de teatro para nios. Lima: Ediciones
Homero, teatro de grillos, 1967.
En el jardn de Mnica - Cuento alrededor de un crculo de espuma. Lima: Tipografa
SESATOR, 1962.
Educacin por el teatro. De Carlos M. de Araujo. Traducido por Sara Joffr. (Sin fecha)
El nio en el teatro. De Roger Deldime. Traducido por Sara Joffr. (Sin fecha)
117
> en el jardn de mnica
Sara Joffr
ESCENARIO: EL JARDN SUCIO, LLENO DE HIERBAS, DESORDENADO, CON UN SOLO

RBOL MORIBUNDO. ESTE JARDN LE PERTENECE A MNICA, NADIE SABE SI ES EL
JARDN DE SU CASA O UN JARDN PERDIDO DEL CUAL ELLA SE APROPI. TODOS
ESTN DE ACUERDO EN QUE SE PERTENECEN Y NADIE HA PREGUNTADO NUNCA
MS SOBRE ELLOS. SE HAN ACOSTUMBRADO A AMBOS. AL FONDO DEL JARDN HAY
UN MURO, NO MS ALTO QUE UN HOMBRE, QUE NO EMPIEZA NI TERMINA
DENTRO DE LA ESCENA. MNICA ES UNA NIA QUE PODRA TENER HASTA
OCHENTA AOS, QUE ES LA MXIMA EDAD QUE PUEDE TENERSE. ELLA NO SABRA
DECIRNOS TAMPOCO CUNTOS AOS HACE QUE EST AQU. ES GIL. DELGADITA.
NERVIOSA. CON UNA LAMPARITA ENCENDIDA DENTRO DE CADA OJO. AHORA EST
JUGANDO. JUEGA INCANSABLEMENTE. NO SE DETIENE NUNCA. NO PUEDE
DETENERSE. AH, PERO ES LA VOZ DE MNICA LO IMPORTANTE. ESO ES LO QUE
REALMENTE ES MNICA: UNA VOZ. ENVEJECE. CRECE. SE HACE PEQUEITA. ES
AGRIA Y CORTANTE. ES DULCE. ES AMARGA. RETIENE. ALEJA. NOS ACOMPAA, O
NOS DEJA TERRIBLEMENTE SOLOS. Y LUEGO ESTN SUS MANOS Y SU RISA: LA RISA
DE MNICA NO PUEDE ESCUCHARSE SIN QUE PRODUZCA DESAZN,
DESCONSUELO O EL SENTIMIENTO DE SENTIRNOS ABANDONADOS EN UN LUGAR
DONDE TODOS HABLAN UN IDIOMA QUE NO ENTENDEMOS Y NOS RODEAN
MIRADAS HOSTILES, IMPDICAS; LAS MANOS DE MNICA NO PUEDEN OLVIDARSE
SI SE LAS HA VISTO MINTIENDO ALGUNA VEZ. NADA MS.
Escena 1
MNICA:
Y ahora, iganme, hierbas: no quiero que me vuelvan a decir que las

han visto por all, casquivanas, locas, coqueteando con las hormigas.
(Se re largamente) Y t, rbol viejo, sucio, estpido, no te permitas
volver a araar las rodillas de mi amante... sera yo capaz de arrancarte
ese nido que cuidas tanto y les retorcera el cuello pelado a esos tontos
pjaros que viven en l! Ah! Quiero que les digas que se callen. Todo
el da andan haciendo bulla. Ellos creen que cantan muy bien no?...
Pues estn muy equivocados! (Pausa) equivocados... (Su voz es ahora
desprevenida e infantil) Equivocados? Uy! Qu quiere decir esa
palabra?... equivocados... Yo tena una mueca, dnde la he metido?
(Empieza a buscar la mueca ridculamente, sin buscarla, en realidad ella
sabe que la mueca no est all, que no estuvo nunca. El tono de su voz es
falso, sus manos estn inseguras pero tratan de aparentar que ella tambin
cree en lo que dice) Esa mueca rubia, tan linda. Oh! Pero qu
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testaruda era. Acaso tomaba la sopa? No. Era capaz de escuprmela en

la cara y sacar la lengua enseguida. Ah! Debo encontrarla para darme
el gusto de molestarla con la sopa... Pero, yo la quera, s, la quera
mucho, nada me cost ms que separarme de ella. Era... (Se detiene, se
da cuenta de que est admitiendo que la mueca no est all) Ah! Ahora
que recuerdo, ella se meti en el agujero de las hormigas... (Sonre) y
todo por una tonta discusin... Ah! Era tan tonta... (Olvida lo que ha
estado hablando) Aqu irn las campanillas... ms adelante veremos
qu se puede hacer con usted, seor tulipn, cada da se muestra ms
raqutico y enfermizo... yo le advierto siempre que cuando vea el sol
abra usted los pulmones y sonra... pero nada. Se empea en
esconderse, claro, si el sol no lo conoce cmo podr usted vivir? (Se
tiende en el suelo) Ay! Qu cansada estoy, todo el da haciendo las
cosas... corriendo de arriba para abajo. (Se para de un salto y empieza a
imitar todo lo que va diciendo) Mnica! Suba usted este bal al cuarto
piso! S, sbalo!... no... no importa lo que pase, para eso como todos
los das un plato de sopa. S, de mi sopa Mnica. Spalo bien, usted
se come mi trabajo. Yo me esfuerzo, entiende? Me esfuerzo! He
trabajado durante toda mi vida, sigo trabajando, envejezco, envejezco
cada da ms! Cada da me pongo ms fea, ms miserable; mientras
que usted, seorita Mnica, con su cabeza llena de fantasmas, se pasea,
baila, se re, coquetea, se embellece y llora! S, llora. Le gusta
demasiado el llorar. Se enamora del sabor de sus lgrimas. Y como
nunca falta gente estpida le han mentido que llora muy bonito. Y
usted que se cree todos los elogios por absurdos que sean, llora, llora
y llora. Pues bien, eso se acab! Ahora est sola conmigo! Ya s que
piensa que soy una bruja, pero no puede irse, verdad?! Bien, entonces
va a llevar ese bal sobre los hombros... Qu dice? Qu se le va a
doblar la espalda? Mejor! As no ir mostrndoles las caderas a las
gentes. Ser una manera de evitar su contoneo descarado. Vamos,
arriba ese bal! (Mnica queda un momento en silencio. Agobiada. Luego
empieza a rerse. La risa le estremece todo el cuerpecito) Pero yo no pude
llevar el bal sin romperme la espina dorsal, lo llev hasta el cuarto
piso y hubiera subido ms todava por el gusto de verla rabiar. Es fea!
Y se venga en la gente que tiene cerca tal como si la tristeza de los
dems pudiera engendrar belleza para que ella la absorba... No! Esa s
que es una mentira... Su fealdad no tiene remedio. Se morir al fin...
Lo peor es que ella lo sabe. Me persigue! Se mezcla en mis
pensamientos; hay veces en que encuentro su lengua movindose
dentro de mi boca y escucho estrellarse sus palabras amargas en los
120
per
odos asombrados de mis amigos... yo no... Yo nunca digo cosas

crueles... (Pausa. Est aterrada). Pero, qu quieren que haga si la he
escuchado ir y venir por mis orejas durante tanto tiempo?... Siempre
se ha burlado de m y quera hacerme creer que era horrible... soy
hermosa... (Se pasea contonendose coquetamente. Est muy bonita.
Empieza a cantar sin ninguna entonacin). Mi amante me ha dicho
que estar siempre bella si tengo la boca dispuesta a rer y besar... el
caballo vestido de negro entr al pajar... la, la, li, la, la, la. (Pausa).
Seora Mariposa! Cmo le va? Siempre tan holgazn su hijo
nmero 2000?... Yo se lo haba dicho: no le d nunca pldoras para
dormir porque luego se acostumbra. Tal vez crey que le deca eso
con otra intencin?... Por qu se est siempre dudando de lo que se
oye? Dgamelo! O acaso fue porque yo me olvid de ponerme unos
lentes y el bigote? Y sobre todo, seguramente usted no me crey
porque (Se sonre) porque me olvid de pasarle la cuenta. (Imita a un
doctor serio y con bigote). Seora Mariposa! ejem..., ejem..., ejem... me
debe tres kilos de polen amarillo... Se desmaya? No por favor!
Tendra que aumentar mis honorarios por curarla y entonces tal vez se
muera usted, y no habr quien pague la cuenta. Pero es que no quiere
a su hijo? Ah! Para qu ha tenido hijos, seora Mariposa; yo no se lo
ped? Vamos a ver, quin se lo pidi? Vamos, qujese usted encima...
Ahora est mejor... as... as... el saquito para m... los hijos para
usted... qudese con Dios, seora Mariposa... Qudese, qudese... con
Dios... y con los hijos... yo...
Mnica se detiene y se lleva la mano a la frente, se olvida de todo lo que
ha estado hablando y se sienta en el suelo a jugar con la hojas cadas que
hay all; hace un montoncito, juega tranquilamente, luego empieza a
ponerse nerviosa y a rer, tira las hojas al aire y hace como si fuera a
cubrirse con ellas. Se para violentamente y empieza gritar saltando,
como tratando de evitar algo que corre por debajo de sus pies.
La rata! La rata! (Se recoge el vestido). Levntese los vestidos, seorita

Mnica, o la rata trepar por ellos!... Est usted sola, seorita
Mnica, completamente sola con la rata! Mrela, est paradita all
mirndola con sus ojitos burlones y brillantes! Mrela, mrela a los
ojos! (Ahora su voz es amigable) Los cazadores de fieras hacen eso, las
hipnotizan con la mirada. Pero no se asuste as, la rata es una buena
amiga suya, ha venido a... a tomar el t. Usted debe perdonarle que
sea una rata. Ella no tiene la culpa. Si pudiera ser... veamos... si la rata
pudiera ser... un prncipe... s, un prncipe... ella lo sera, pero la
pobre no es otra cosa que una gran rata gris con bigotes y ojos
121
burlones. Pero es que son as, no hay burla posible, no puede evitar
mirar de ese modo sucio como lo hace...! (Se interrumpe, ahora es la
voz de mando) Basta, Mnica! Dele la mano a la rata! Vamos!
Dsela!... No! No admito rplicas...!
Estira la mano con mucho asco y miedo, cierra los ojos, toca casi la
imaginaria mano de la rata y su cara se descompone por la repugnancia.
Escena 2
Aparece una nia, sus trenzas acabadas de peinar y sus grandes lazos
sealan las manos de la madre amorosa sobre su cabeza; todo su
aspecto indica el cuidado con que la tratan, aunque dista mucho de
estar vestida con elegancia. Sus ojos son tranquilos y su aire confiado.
Se acerca a Mnica que espera con la mano tendida el contacto con la
rata, y ella, con cierto temor, estira tambin la mano hasta ponerla en
la de Mnica. Esta se sorprende mucho al sentir el contacto nuevo,
inesperado, tibio. No quiere abrir los ojos porque teme que al hacerlo
no sienta ya ms esa mano entre la suya. Aprieta la mano, primero con
suavidad y desconfianza, poco a poco va aumentando la presin hasta
que por fin clava sus pequeas uas y La Nia grita. Mnica abre los
ojos, contempla a La Nia sin soltarle la mano, se aleja de ella para
mirarla mejor y empieza a rer. La nia la mira atnita, por fin la risa de
Mnica la va poniendo nerviosa, no sabe qu hacer. Se tapa las orejas
con las manos y observa a Mnica con desagrado. Como Mnica no para
de rer corre hacia ella y le cubre la boca con las manos. Mnica la
muerde. La Nia corre gritando y se refugia tras el rbol.
LA NIA:
Mala, mala, eres muy mala! Me has mordido la mano!

MNICA: (No puede soportar que la llamen mala, la palabra la descompone, la
enferma) Cllate! Cllate!
Hay algo en la voz de Mnica que hace callar a La Nia de inmediato.
Silencio. Ahora Mnica puede pensar. Est arrepentida de haberle
hecho dao a La Nia. Pero eso no la consuela, en realidad ms bien
la divierte. Mira hacia el frente y sonre con picarda. Est inventando
una mentira. Va al lugar donde est La Nia y le alarga una mano. Muy
dulcemente, con una dulzura imposible de eludir como su voz de
mando, Mnica llama a La Nia.
Ratita! Tengo un carrete en el bolsillo de mi delantal, ratita. Sal y te

lo regalo para ti. (Espera) Mira, si quieres voy a poner mi mano detrs
del rbol y t la muerdes, quieres?! (Pone la mano, cierra los ojos, tiene
en realidad mucho miedo de que La Nia se vengue).
LA NIA: (Saltando para asustarla) Boooo!
MNICA: Por qu no me mordiste la mano?
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LA NIA:
Porque no quise. A ver el carrete.

MNICA: (Que no tuvo nunca el carrete, lo busca seriamente en el bolsillo del sucio
delantal con grandes muestras de preocupacin) Oh, mi carrete! Mi
hermoso carrete rojo y amarillo!
LA NIA: Rojo y amarillo?
MNICA: S! Era muy bonito! Fjate si se ha cado detrs del rbol!
Mientras La Nia busca, Mnica hace un agujero en el bolsillo del mandil.
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LA NIA:
Lo has encontrado?
(Yendo hacia Mnica) No. No hay nada.
Fjate t misma para que veas que no miento, busca, busca en este
bolsillo!
(Mete su mano en el bolsillo de Mnica) No, aqu no hay ningn
carrete.
Oh! Eso ya lo s, pero qu hay all?
Nada.
Ests segura?
S!
(Tomando la mano de La Nia y ponindola dentro del agujero) Nada?
Nada.
(Con clera) Y el agujero?
Ah, s, pero yo no buscaba un agujero sino un carrete.
Es que por ah debe haberse cado el carrete.
No. El hueco es muy pequeo.
(No quiere discutir, le desagrada. Camina por todos lados dndose
importancia y busca algo para maravillar a La Nia. Opta por hacer
como si saludara a alguien que pasa) Hola, seor cartero! Lleva usted
muchas cartas? Espero que las mas las haya dejado en el saln
principal; sabe usted muy bien que las cartas que recibo son muy
importantes, tienen dentro muchas figuras de pjaros y adems traen
estampillas.
(Busca a la persona con quien habla Mnica) Te escriben a ti?
(Muy alegre de conseguir lo que quera) Claro que s!
Muchas cartas?
Muchas!
Qu raro!
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Qu es raro?
Nunca supe que hubiera nias que recibieran muchas cartas.
(Sonre) Eso les pasar a las nias tontas. No a m. Las gentes
importantes recibimos muchas cartas...
Me las ensears?
Oh, no lo s!
Yo nunca recib una, sabes? Mis padres me compran muecas,
ositos, cosas que venden en las tiendas...
(Esas palabras incomodan a Mnica. No quiere orlas) Oh! Es la hora
del t de las hormigas!
El t de las hormigas?
S. S. Es que no entiendes lo que se te dice? Ven, aydame! Vamos
a prepararlo. (Mnica la toma de la mano y la lleva a un rincn, all
hace como que tomara un balde por el asa) Agarra t tambin el asa!
Vamos a llevarlo al medio del jardn!
La Nia imita el movimiento de Mnica y toma la imaginaria asa del
balde, avanzan las dos. De pronto Mnica suelta el balde y empieza a
gritar con voz dura.
Oh! Qu torpe eres! Has tropezado y te has mojado el lindo vestido!

Te pido que no suees siquiera que ir a comprarte otro! No! As te
quedars! No te revuelques en el polvo! Oh, mira como te has
puesto! Eres una sucia! Y adems eres fea! S, muy fea! Y muy
holgazana!
La nia la mira con miedo y mucha sorpresa. Mnica calla. El silencio
de La Nia la avergenza. La Nia empieza a caminar para irse.
Lentamente va retrocediendo. Luego da la espalda a Mnica y se
queda parada.
Ratita!
La nia quieta, espera.
MNICA:
Ratita!
La desesperacin de Mnica es ineludible tambin. La Nia voltea y la mira.
Mnica est llorando. Sin sollozos. Sin movimiento. Abundantemente. Las
lgrimas le mojan la cara y ella no hace nada por detenerlas. Llorar parece
ser un asunto particular de sus ojos, su carita no se descompone.
LA NIA:
Oye, yo no me llamo ratita!

MNICA: (Para inmediatamente de llorar) Has tenido alguna vez un pjaro para
ti sola?
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No, nunca!
Yo te regalar uno!
Verdad?
Verdad!
Ahora mismo?
S! Esprate all! (Va hacia el rbol y mete la mano en un hueco que
haya en l, saca un pequeo envoltorio que pone en el suelo, retira un
pajarito muerto que ya est en las plumas y los huesos. Cierra el paquete,
lo guarda nuevamente y avanza hacia La Nia con el pajarito) Cierra
los ojos y estira las manos!
La nia re muy contenta y hace como le ha dicho Mnica.
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(Se acerca despacio, triunfante, est muy alegre de su buena accin. Pone
en las manos de La Nia el esqueleto del pjaro) Abre los ojos!
(Mira asustada lo que tiene en las manos y lo tira) Qu es esto?
Por qu lo tiras? No lo quieres?
(Sobriamente) Es un pjaro muerto, sucio, huele mal!
(No puede creer lo que oye, va y recoge el pajarito, lo acaricia) Pobrecito
mo! La ratita es muy tonta! Te rompi algn hueso? (Se acerca a La
Nia). Tmalo, te lo regalo!
(Retrocediendo) No lo quiero! Quiero irme a mi casa!
Por qu? (Toma de la mano a La Nia) Es un pjaro muy lindo,
mralo bien, tiene las plumas azules, el pechito rojo, adems sabe
abrir su piquito y cantar. (Escucha). No oyes? Cmo puedes ser tan
cruel con l si est cantando tan bonito para que t oigas?
T crees de verdad que l est cantando?
S! No lo oyes t?
(Duda y trata de escuchar) Yo...
(Tiembla. Suelta la mano de La Nia y corre con el pjaro en la mano)
Mira Yo corro ms ligero que t!
La nia se ha quedado pensando. No escucha ni ve a Mnica que corre
de un lado a otro tratando de llamar la atencin. Abre la bolsita que lleva
y saca un pltano y un pan. Empieza a pelar el pltano lentamente.
Mnica la ve. Deja olvidado el pjaro en el suelo. Mnica tiene hambre.
Se ha olvidado de correr tambin. Se acerca a La Nia. La Nia se sienta.
Mnica la imita. La Nia da la espalda a Mnica. Quedan en silencio.
(Se lleva un dedo a la boca) Uy! Cmo me duele! Me quem!
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La nia hace lo posible para no voltear.
Qu ampolla grandota tengo! (Silencio) Me la reventar y se

infectar! (Silencio) Morir y me llevarn a enterrar en un cajoncito
blanco! (Piensa en eso y llora).
La nia voltea al no or ms a Mnica. La ve llorando. Piensa. Le da un
pedazo de pltano y otro de pan. Mnica deja de llorar inmediatamente
y empieza a comer. La Nia la mira. Mnica ensaya una sonrisa. La
Nia se anima a sonrer. En un momento ms las dos estn riendo de
muy buena gana. Es la nica vez que la risa de Mnica es apenas
soportable, tal vez porque no la alarga demasiado, tal vez porque ahora
no se re sola. Paran de rer.
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Oye, t tienes hermanos?

(No le gusta la pregunta) Soy muy amiga de una araa!
(Desconfa) Dnde est?
Sabes que eres muy curiosa? Quieres ver todo lo que una te cuenta.
Es que yo no he sido nunca amiga de una araa. No te pica?
Para qu me va a picar?
Ah, yo no s, pero mam dice que uno no debe acercarse a las araas
porque son peligrosas!
(Simplemente) Tu mam es una mentirosa!
Eso no se dice!
Y por qu no?
Porque no hay que hablar as de la mam. Es buena siempre.
Cuando yo estoy sola digo muchas cosas que no deben decirse. Son
las que ms me gustan.
Cllate. Eso que dices no est bien.
Y por qu no est bien? Cmo sabes t?
Porque cuando uno hace algo que no est bien se asusta mucho y le
da miedo.
(Saltando y aplaudiendo) Ah, qu lindo, entonces yo nunca he hecho
nada malo!
Nunca?
No.
Y cmo lo sabes?
Porque yo no tengo miedo.
Jams?
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No. Yo solo tengo rabia. Es lindo tener rabia, no?

Mam dice que las nias que tienen rabia se vuelven muy feas.
(Empieza a correr gritando con voz que empieza tranquila y sigue hasta
convertirse en gritos desesperados) Mam... mam... mam...
mamaaaaaa... Ya deberas callarte. Es la nica palabra que conoces?
Qu?
Que eres una boba, te la pasas hablando tonteras, no sabes jugar a
nada y me fastidias! Sabes? Me fastidias muchsimo. Eres tonta. Y
debes haber tenido mucha rabia porque eres fea, muy fea... A barrer!
Vamos, no se haga la tonta! (Se detiene sorprendida y escucha lo que
est diciendo).
Ya me voy!
Por qu?... Se est tan bien aqu... es un jardn muy lindo. Nadie
tiene otro igual. (Seala el rincn donde est amontonada la basura)
Mira qu lindas dalias rojas hay all. Seguramente t querrs un
ramo, no? Un ramo de dalias para llevarle a tu mamacita verdad?
Sabes? Creo que eres una nia muy buena. Muy limpiecita. Pienso
que tu mam es una seora muy agradable. Ahora mismo har un
ramo para ella. (Va hacia el montn de basura y empieza a buscar. Saca
flores secas, palitos, cosas sucias. Las acomoda haciendo un ramito).
Mientras La Nia mira y espera.
Ay, cmo molestan estas tijeras para cortar las dalias! El afilador es
un hombre muy descarado, cobr mucho dinero para afilarlas y mira
t... mejor ser que termine mi trabajo con las manos. Oh! Qu
bella es esta dalia, difcilmente se podr volver a ver otra ms linda!
No me da pena cortarla porque es para tu mam. Pero promteme
que le dirs que se las mando yo... Ella querr venir a agradecerme
trayndome tortas... (Piensa y se detiene. Voltea hacia La Nia) Sabe
hacer tortas tu mam?
LA NIA: S. Hace unas tortas muy ricas. Nos las da cuando nos portamos
bien...
MNICA: (Con rabia tira el ramo que estaba haciendo y lo pisotea en el suelo)
Portarse bien!... Siempre me he portado bien y nunca he comido
otra cosa que sopa, sopa negra, negra y aguada que ella cocina. Y
naturalmente debo estar alegre. Muy alegre. Claro que estoy alegre.
Me ro mucho. Quieres que me ra? (Empieza a rerse).
LA NIA: (Grita desesperadamente para que se calle) Oye, no te ras as!
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Mnica sigue. La Nia se acerca a ella sacando un pastel de su bolsita.
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Toma!
(Se detiene y mira el pastel) Para m?
Cmetelo!
(Recibindolo y dudando) Por qu me lo das?
No s.
(Triste) Ya s lo que te pasa... No te gusta como me ro, no? (Se come
el pastel).
Mis hermanitas no se ren tan fuerte.
(Vanidosa) S. No hay nadie que pueda rerse como yo!
Oye!
Qu?
Es verdad que t oas cantar al pjaro?
S. Cantaba muy bonito, no?
(Tratando de recordar porque ya no est muy segura si oy o no al pjaro.
Prefiere creer que lo oy) S, cantaba muy bonito... Dnde est?
Quin?
Dnde est el pjaro?
Ah, se vol!
Vol?
No lo viste t salir volando por encima del rbol?
No. No lo vi.
(Simplemente) Por eso es mejor retorcerles el cuello.
A quines?
A los pjaros!
Por qu?
Vaya si eres tonta! Para que no se vuelen, as podrs tener un
montn y los dejars donde quieras!
Callan las dos.
LA NIA:
Oye, t tienes mam?

MNICA: (No le gusta la pregunta) Qu?
LA NIA: Te pregunt si tienes mam.
MNICA: (Se sonre) No se entiende lo que dices. Qu rara manera de hablar
tienes?
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Rara?
MNICA: S. Haces cosas muy graciosas con la boca. Mira, as: (Hace juegos con
la boca realmente divertidos, mueve por fin la nariz, los ojos).
La Nia se re de buena gana.
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T tienes amigos?
Oh, claro que s! Un montn! Tantos, son muchos!
Y donde estn?
Ah, cmo eres, siempre queriendo verlo todo! Tengo muchos
amigos: Me has preguntado eso, no?
Es que quera conocerlos. A nosotros mam no nos deja tener
amigos. Jugamos siempre solos. Mi hermanito mayor tiene muchos
carritos y soldados, hay veces que jugamos a las visitas...
Oh! Hace ya mucho tiempo que dej de jugar eso. Son juegos de
niitos.
Entonces t, a qu juegas?
A muchas cosas. Cuando t llegaste estaba jugando a la rata.
A la rata?
S.
Por eso me dices ratita?
Claro. T eres una ratita que vino porque yo la estaba llamando.
No. Yo no soy una rata.
T no lo sabes, pero es as! Fjate, yo estir la mano para drsela a la
rata y te encontr a ti. T dejaste tu mano. Era tu mano, no?
S. Pero yo no soy la rata.
Eso no depende de ti.
Eres mentirosa.
(Muy ofendida) Qu es lo que dices? Ya ests haciendo juegos con la
boca nuevamente. Es imposible hablar contigo as.
No entiendes lo que digo?
Tengo un vestido azul, un azul tan hermoso como el de las hojas de
ese rbol.
(Mirando el rbol que apenas si tiene unas cuantas hojas amarillentas)
Oye, pero si ese rbol...!
Ya s, t vas a decir que el rbol no tiene hojas.
Ya ves como t tambin lo sabes.
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Oh, pero ni que fuera tonta! En este momento las hojas azules no
estn all. Han ido a dar un paseo (Silencio).
Me voy.
Me he olvidado de contarte una cosa. Es un gran secreto.
No quiero orlo.
Ven!
Ya me cans de que me digas que no entiendes lo que hablo.
(Sonre) Entonces no hagas ms juegos con la boca y yo no te lo dir.
(En duda) Es verdad que yo hago juegos con la boca?
(Divertida) Pero s. Nunca lo notaste? Oh, eres muy graciosa,
podras trabajar en un circo. Mueves la boca de aqu para all en una
forma tan hermosa...
Mi mam no me dijo nunca eso... siempre entiende todo lo que
hablo.
Ya empiezas otra vez a jugar?
Qu?
Ven. Sintate junto a m para contarte el secreto que nadie sabe.
(Vacilando acepta la mano de Mnica que tira de ella y se sientan juntas)
Qu secreto?
Sabes lo que es un amante?
(Sorprendida) Un qu?
Un amante.
O una vez hablar de eso, pero mi mam...
Vas a empezar de nuevo?
Un amante es...
...alguien que te quiere mucho, te visita, te trae flores, regalos y te da
pasteles. (Busca alrededor mirando que no haya nadie) Sabes cmo lo
s?
No.
Tengo uno!
Tienes qu?
Tengo un amante!
Dnde est?
Pero ya te he dicho que no puedes verlo todo en un solo da.
per
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
(Parndose) Me voy!
Entonces no quieres que te lo ensee?
(Duda) S quiero. Pero t dijiste...
(Se para de un salto y dice muy alegre) Yo llam a la ratita y vino por
fin!
Si dices otra vez que soy la ratita me ir.
(Burlona) No puedes!
S puedo. Por qu no voy a poder?
(Igual) Porque eres la ratita.
La nia empieza a caminar para irse.
MNICA:
(La retiene de un brazo) Quieres ver a mi amante?

La nia se para.
MNICA:
(Como si se sobresaltara porque ve llegar a alguien) Oh, ya no puedes

irte. All viene! (Toma de la mano a La Nia y la lleva tras el rbol)
Qudate quieta y cierra bien los ojos, despus yo te convidar los
pasteles que l traiga.
La Nia queda detrs del rbol arrodillada. Tiene los ojos cerrados, pero
va abrindolos poco a poco, a medida que Mnica habla. Mnica se
coloca lo ms lejos posible del rbol y habla adoptando el tono de una
persona mayor.
Oh, amante! Cmo ests? Cuntos pasteles me has trado hoy! T

sabes que yo no quiero comer tanto. Me gusta mucho ms la sopa
negra. Qu hermosa capa amarilla tienes y qu bonito sombrero con
plumas!... Hoy no has trado tu caballo blanco... Tenemos que dar
una fiesta!... A lo mejor hasta invitaremos a la rata... pero habra que
pensarlo muy bien... t sabes que tiene la horrible costumbre de
hacer muecas con la boca y no se le entiende nada de lo que dice...
Adems no conoce ningn juego... No sabe bailar como nosotros...
Bailemos!
Escena 3
Se adelanta bailando con los ojos cerrados. La Nia se ha parado para
irse. Pero se detiene; encima del muro se ve sentado a un muchacho
que tiene una cometa. l est all hace un buen rato mirndolas jugar.
Se tira del muro y cae en el jardn sin hacer ruido. Sigue a Mnica en
su baile, curioso, por fin la toma de la mano cuando ella dice:
131
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
Pero qu bien bailas, amante! (Se detiene sorprendida sin abrir los ojos.
Cree que es La Nia quien le da la mano y grita) Por qu tenas que
salir! (Abre los ojos contempla incrdula al nio, retira su mano de la de
l y le toca suavemente, casi sin llegar a hacer contacto, la cara. Por fin
dice:) Amante!
Yo no me llamo as.
(La alegra inunda a Mnica) Ratita! Ratita! Ven!
(Saliendo) Hola!
Ratita, por haberte portado bien, te dejar jugar con nosotros!
Ratita?
(Ya no necesita mentir, por fin) Oh ella es una amiga ma, una de mis
muchas amigas! Su nombre no es ratita, pero no es verdad que suena
muy bonito? Y a ti no te gusta el nombre que te di? Amante!
No s. Yo estoy buscando trapo para la cola de mi cometa (Mira a su
alrededor) pero veo que aqu no hay, tendr que irlo a buscar a otra
parte.
Oh, no! Espera un momento! (Va detrs del rbol y rompe su delantal
en tiras).
Mientras ella hace esto, El Nio conversa bajito con La Nia.
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
132
Es verdad que te dice ratita?

S.
Eres t su amiga?
A mi mam no le gusta que tengamos amigos. Ya me voy a ir.
Por qu est tan sucio todo esto?
(Mirndolo todo) Sucio?
No ves la basura?
Oh, no, all no hay basura!
(Muy sorprendido) No? Qu hay entonces?
(Desde donde est) Qu dices? (Avanza rpidamente hacia ellos).
(A Mnica) Dnde conseguiste eso?
Las tiras de trapo?
S!
(Pausa. Haber roto el mandil es feo) Ah! Me las dieron los conejos.
Quines?
per
MNICA:
Los conejos! Los conejos que viven debajo del rbol... (Lo toma de la
mano y lo hace sentar) Ahora vas a sentarte all quieto y la ratita y yo
te daremos pasteles. Tenemos muchos. Verdad, ratita? Los hemos
escondido. Los escondimos porque hoy mismo vendr a visitarnos
(Oye un pequeo ruido que la sobresalta y se detiene. No, no hay nada)
a visitarnos un prncipe y le convidaremos pasteles, pero como
tambin a los ratones les gustan mucho... (La carita de Mnica
cambia, algo la toma del cuello, algo fro que la paraliza. Se oye un grito.
Un grito autoritario. Terrible. Es un remedo exagerado de la voz que
Mnica adoptaba para insultar o imitar).
LA VOZ: Mnica!
Mnica se ha olvidado de los nios. Busca algo en el aire. Se cuelga
las tiras del mandil al cuello desesperadamente y las extiende como
para que alguien pueda imaginar que eso es un mandil. Y as, corre
desolada al llamado. Los nios la ven alejarse y no se les ocurre
detenerla ni preguntarle nada. Se quedan en silencio un largo rato.
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
A qu jugaban cuando llegu yo?

Ella dijo que t vendras trayendo pasteles y estaba bailando contigo.
Trajiste los pasteles?
Ella saba que yo iba a venir?
S, lo saba. Y me gust mucho, de todas las cosas que dijo eres la
nica que yo vi realmente.
No te entiendo.
Ella sabe jugar muy bonito. Nunca haba jugado antes as.
No podras ensearme como jugaba?
Por ejemplo ella dijo que all (Seala el montn de basura) haba un
hermoso jardn con dalias rojas. T lo ves?
(Mira con atencin) No! Solo veo basura.
(Desconsolada) Si ella estuviera aqu veras las dalias. Ella hara un
ramo para tu madre y t las llevaras. Estaba haciendo uno para m,
pero yo dije algo que la enoj mucho y lo deshizo... Tambin omos
cantar a un pjaro muerto... (Busca por el jardn) Aqu est... (Lo toma
ahora sin que le repugne y se lo alcanza al nio).
(Retrocediendo) Ese animal tiene mal olor! (Abriendo mucho los ojos).
Dices t que cant...? Eso?
(Dudando) Ahora no estoy tan segura... pero... Mnica dijo que yo
era cruel, me dio mucha pena haberlo tirado... y cuando ella habl
con tanta pena, yo dira... s, yo creo que cant...
133
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
(Asustado) Tu historia no me gusta. Da miedo.

Mnica nunca tuvo miedo. Solo rabia. T eres un chico, los
muchachos nunca deben tener miedo. Eso siempre dice siempre
mam...
Y ahora adnde ha ido?
Mnica?
S!
No oste que la llamaron?
Quin la llam?
No lo s... si ella estuviera aqu, se enojara contigo porque haces
preguntas. A ella no le gustan las preguntas, solo contar cosas.
Y cundo volver?
No lo s.
Y nosotros que hacemos?
No lo s.
Yo quisiera que regresara ahora mismo!... (Seala el pjaro) Me
gustara orlo cantar... (Seala el montn de basura) Y ver el jardn de
dalias. (Desconfiado) Oye, y eso que dijo del prncipe!... lo crees t?
Oh, s, s, ella se hubiera quedado, habra venido el prncipe y
hubiramos tenido una gran fiesta!
Y si la esperamos?
Yo no puedo. Hace mucho que estoy aqu. Pero qudate t, qudate
t y pdele que llore, sabe llorar sin hacer bulla y parar cuando
quiere...
Verdad?
S!
(Se decide) Yo me quedar para or cantar al pjaro y ver al prncipe!
Es lo que ms me gustar.
Mam me regaar por haberme demorado.
Si le cuentas todo lo que viste ya no estar tan enojada.
Seguro. (Sealando la cometa mientras sale) Mi hermano tambin
tiene una cometa como la tuya!...
El nio da vueltas por el jardn. Mira desde lejos con curiosidad al
pjaro. Empieza a silbar mientras saca hilo de su bolsillo y se pone a
arreglar la cometa para volarla. Es el crepsculo, las sombras van
invadiendo el jardn. El Nio termina de arreglar la cometa y se sienta
134
per
al pie del rbol siempre vigilando al pjaro que est en el suelo. Se
queda dormido. El escenario est a oscuras. La luz de una linterna
alumbra la cara del nio. Este despierta sobresaltado y temeroso. Un
hombre vestido de negro, y por ello invisible en la oscuridad alarga su
mano libre y toma rudamente al Nio por un hombro. Lo sacude. Lo
levanta en el aire y las piernas del Nio se agitan desesperadamente
por tocar el suelo y escapar a la presin de esa mano.
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
(Gritando) Djeme! Djeme!

Vamos!
(Se retuerce para escapar pero no lo consigue) No puedo irme, debo
quedarme!
Vamos!
(Suplicante) Estoy esperando a Mnica, no puedo irme!
Vamos!
(Desesperado) Djeme! Djeme! Debo quedarme, quiero or cantar
al pjaro muerto, quiero ver el jardn de dalias... Tendremos una fiesta
y vendr el prncipe... yo he llegado aqu de casualidad y ser muy
difcil regresar...
Vamos!
(Llorando) No, no quiero, no quiero...!
El hombre lo arrastra mientras el nio grita.
Mnica, Ratita... no importa, yo vendr a or cantar al pjaro

muerto...! Mnica...!
TELN
135
> Aldo Miyashiro Ribeiro
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Lima en 1976. Ex-estudiante de literatura en la Universidad Catlica,

curs estudios de Derecho, Periodismo, Literatura y actuacin en la Escuela
Nacional de Arte Dramtico y en el Taller teatral del destacado director Roberto
ngeles. En su faceta televisiva, el actor, guionista y dramaturgo se hizo popular
gracias a sus aclamadas miniseries Misterio (2005), Lobos de mar (2005), La gran
sangre (2006), La gran sangre contra las diosas malditas (2006), La gran sangre 3: El
encuentro final (2006), Golpe a golpe (2007) y La gran sangre 4 (2007)
incursionando adems en la conduccin de programas tales como Enemigos
ntimos (2008), acompaado por Beto Ortiz. Miyashiro entr de lleno en el cine
nacional al actuar y escribir su primer guin cinematogrfico, La gran sangre: la
pelcula (2007) dirigida por Jorge Carmona.
Director y profesor de teatro, Miyashiro escribi Funcin velorio, cuatro actores
mueren en escena (2001), obra que le hizo merecedor del Premio Nacional de
Dramaturgia (2001). Entrevistado por Jos Martn, Miyashiro describe en sus
propias palabras lo que significaba para l (y sus colegas) el hacer teatro: Lo
primero que escuchas en la familia es que [el teatro] es una profesin para adictos
y homosexuales, es lo primero que escuchas, por suerte nos soy adicto ni
homosexual, o sea que no [acertaron por] ah. No estn de acuerdo pues, [porque]
creen que te vas a morir de hambre y todo eso. Y s, de hecho, claro, por supuesto
que la pas mal, [hasta] dorm en [la banca de] un parque, yo he pasado por todo;
[y entonces decid] irme de mi casa donde hubiera podido vivir cmodo toda mi
vida. Luego por las constantes peleas por el teatro me puse a vivir en cuartitos, en
cositas (sic), yo solo, haciendo teatro que me alcanzaba a las justas para hacer mis
pagos. [Por cierto, el teatro] es una carrera bien sacrificada.
Funcin velorio: cuatro actores mueren en escena
Los escritos y expresiones escnicas de los dramaturgos peruanos a partir de la
dcada del 2000, entre ellos los de Aldo Miyashiro, van revelando una atrevida
contextualizacin que implica el tratamiento crtico de una realidad que, por lo
general, prefiere navegar entre las revueltas aguas de lo anecdtico, lo cotidiano y
137
la hiprbole: tal sera el caso de Funcin velorio, y de otras obras escritas por este
joven dramaturgo. Por otra parte, y contrariamente a lo percibido por los
especialistas, esta nueva perspectiva dara lugar a la escritura de una temtica
comprometida, azarosa y en algunos casos tortuosa, que se apoyara
descomedidamente en un referente histrico-teatral problematizador y que por lo
usual se podra confundir con el desarrollo de una fbula y/o un juego absurdo,
caractersticas de una escritura ajena a los rasgos esenciales de la llamada
dramaturgia comprometida.
Y sin embargo, bajo este modo de pensar, el aceptar el dismil rol de un
antihistrico dramaturgo demiurgo impenetrable y absoluto supondra la
capacidad de indagar paradjicamente, dentro y fuera de la historia, el rol
demitificador del teatro, explorando la psicologa del actor y del pblico,
investigando las infinitas posibilidades de representacin, denunciando los excesos
del poder, y apropindose de mltiples discursos considerados anteriormente como
patrimonio de la ficcin cinematogrfica practicados por un director como
Quentin Tarantino. Todo esto parece motivar a Leonardo (Miyashiro) a inventar
una flamante forma de representacin que guardara lnea directa con los clsicos
coliseos romanos y con aquellos gladiadores o mrtires listos a sacrificar la vida
para entretener al emperador y al pblico espectador que espera pan y circo. Al
presentar un montaje de inusitado realismo en el cual cuatro actores deben morir
en escena, Leonardo-Miyashiro se da explcitamente la libertad de examinar ciertas
convenciones esttico-teatrales que, segn su criterio, han ido modelando la
historia y conducta de aquellos involucrados en el arte de las tablas.
Contratados por Leonardo-Miyashiro para morir de varias formas en un
escenario pblico, un viejo actor (Rodolfo), una gorda y fea actriz de reparto
(Amanda), y un frustrado actor de color (Simn) aceptan entregar la vida a cambio
de la gloria eterna derivada de la singularidad de su representacin y de una
suma de dinero que ser recogida por los herederos que ellos nombren. La
inclusin de un actor aficionado, en realidad un retardado mental (Luchito), pone
en cuestionamiento el carcter de demiurgo con que el director se protege,
haciendo que la obra cobre un aspecto lgubre y mortificante en cuanto el actor
no sabe en verdad que tendr que morir durante la funcin. Aadida la cuarta
vctima propiciatoria, Leonardo-Miyashiro infringe de manera anticlimtica la
ritualidad e intimidad del inhumano espectculo, para en su lugar, fabricar un
ambiente en el que la hiprbole comercial de los anuncios, la televisin y los
peridicos al copar la opinin pblica, desata la condena moral e hipcrita de un
sector cuyo voyeurismo rampante es emulado por el grueso de un pblico
morboso que el da de la funcin llena el recinto teatral.
138
per
Dirigidos por Leonardo-Miyashiro los actores insertan un espectculo

metateatral dentro de otro, por medio del cual Rodolfo y Amanda juegan a ser los
padres del retardado Luchito y en el que Simn, el viejo criado, sostiene una trgica
relacin amorosa con Amanda que al final le costar la vida a los dos. Cuando todo
est listo para la funcin del da siguiente, Luchito se estrangula accidentalmente
privando a la obra de una cuarta muerte en el escenario y haciendo que Leonardo
se haga de su rol, sin anticipar este ltimo que, siguiendo las reglamentaciones del
contrato legal, l tendr que morir para satisfacer al pblico. Muertos Amanda y
Simn, Rodolfo titubea en ejecutar a Leonardo-Luchito, generando un final doble
y confuso en el que Clara, la esposa de Leonardo, interviene para supuestamente
ultimar primero a Leonardo-Luchito y luego, cerrando la escena, matar de un
balazo a Rodolfo.
Si bien es cierto que el argumento contiene numerosas referencias teatrales que
podran confundir al espectador promedio mas no al iniciado entre los pasajes
siniestros de esta comedia negra, se van cristalizando los mltiples temores de una
audiencia muy familiarizada con los temas de la poca, con la injusticia, la miseria,
la discriminacin, el olvido, la prdida de valores, y la muerte repentina. Ante la
indiferencia y crueldad del paso del tiempo, los personajes-actores se van
convirtiendo en una rplica de los otros personajes de carne y hueso que estn
sentados al otro lado de la cuarta pared. Esa parece ser la intencin de LeonardoMiyashiro, demiurgo juguetn y cruel, regidor y crtico de un teatro que se le
antoja sujeto a reglas estticas anticuadas y en los que la calidad artstica pasa a ser
suplantada por artificios y prejuicios raciales que separan y dividen, no solo a los
que practican el teatro, sino tambin a los que lo observan.

No amars (2000).
Funcin velorio (2000).
Los hijos de los perros no tienen padre (2002).
Un misterio, una pasin (2003).
Unicornios (2004).
Los parias (2004).
Promocin (2006).
139
> funcin velorio
Aldo Miyashiro
PERSONAJES
LEONARDO
CLARA
RODOLFO
AMANDA
LUCHITO
SIMN
CORIFEO O CORO
LEONARDO:
Una obra para cuatro actores. Una sola funcin.

CORO: Una sola funcin.
Los aplausos al mayor.
Las manos quebradas, pasin,
el escenario emana tu olor
como quien clava en el pecho un crucifijo:
la sangre salta y salpica dolor.
Todo consumado al sacrificio.
No hay llanto, no hay miedo, no hay ser
jugando a la muerte santa
del creador y su precipicio,
solo queda tiempo para el placer...
La carne ha quedado esparcida y muerta,
nuestra nostalgia acusa retiro.
Tu talento, oh ganador de la reyerta!,
es la hembra ansiosa sin marido
que reclama orgsmicos aplausos,
mil letanas, mil infiernos,
aplausos oscuros, secos, perpetuos, tiernos.
LEONARDO: La ltima funcin de nuestras vidas. Queda un solo hombre vivo.
Uno solo.
CORO: Uno solo.
Sonre. Besa. Olvida. Grita.
Reparte flores a los deudos.
141
Cuatro ridculas muertes.

No tienen sangre. No tienen entraas.
Alguien se acuerda? Alguien reclama?
No es ridcula la muerte, si nadie te extraa?
LEONARDO: Una sola funcin. Una historia que ha nacido para mis cuatro hroes.
El prximo ao quizs... la funcin debe... comenzar. (Se organiza un
espacio donde Leonardo est escribiendo a mquina. Se le nota cansado)
Tengo sed... Oh tristeza que todo lo corrompes! Por qu no puedo
recordar mis textos? Saber que soy otro hombre que come dentro de
m!... No me gusta. Tengo sed!
Ingresa Clara, exageradamente maquillada, con sueo.
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
142
Terminaste?
No... tengo sed.
Tienes miedo. Hace das que al miedo le llamas sed.
Desde cuando... piensas.
Miedo, miedo porque sabes muy bien que no es justo, porque a pesar
de todo eres un hombre bueno, porque tu hijo te escucha cada
noche... Ven, mira cmo repite los textos de la obra, se balancea
lentamente y agarra con fuerza su cordn umbilical en los momentos
tensos. l tambin tiene miedo... Yo tengo miedo, es normal, es
humano... Todava puedes renunciar
Clara... ya hablamos de eso.
S, pero es cruel.
El teatro es cruel. Es cruel para el actor que vive por dos horas una
vida mejor que la suya y regresa a casa a repetir sus miserias. Es cruel
para el pblico: los espectadores son burlados por un hombre que
ingeniosamente los insulta. Al espectador le quedan dos alternativas:
ser sumamente bruto y no darse cuenta, o ser sumamente inteligente
y simular que no se da cuenta. Estos cuatro actores que he escogido
no tienen mejor opcin de vida que actuar en mi obra. Sus vidas
como hombres son tan flacas, deslucidas... que se vern mejor fuera
de ellas. Y como actores nadie los va a llamar No existen.
Y por eso... merecen morir?
Ellos no me regalan su muerte. Yo pago por ellas y pago con creces.
Fama, dinero y gloria: quedarn como hroes. Como cuatro mrtires
del teatro mundial. Cuatro hombres que tuvieron el placer voluntario
de morir en escena, de regalar su sangre para el aplauso, de no
per
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
escuchar ese aplauso... pero imaginarlo toda la noche anterior,

despiertos, aterrados, repitiendo sus textos para la ltima funcin de
sus vidas. Hay algo ms hermoso? Existe realmente?
T hijo est llorando. No est de acuerdo.
Clara... por favor, l va a disfrutar de todo lo que viene despus. Va a
tener todo... va a vivir de mi xito. Todos hemos querido matar a
alguien... Solo algunos somos capaces. Matar es la nica forma de ser
ms que Dios, es la nica forma que encontr para triunfar y no
renunciar a ella. Ests conmigo hasta el final?
No.
Por qu?
Porque t seras capaz de matarme.
No, no sera capaz. No te das cuenta que todo lo hago por nosotros.
Yo tambin soy humano, Clara, yo tambin sufro. Yo tampoco puedo
dormir... Las entradas se agotaron en la primera semana. He dejado
de ser annimo, la gente me ama y me odia: es lo que siempre
busqu. Si todos te aman, algo anda mal, no?
Me asustas y asustas al beb. Me voy a dormir... Pinsalo.
Clara... tengo sed.
Yo tambin.
Cierra los ojos.
Para qu?
Cirralos. (Clara obedece) Qu ves?
Nada...
Mentira. Concntrate... Cuando cerramos los ojos, vemos colores
que nunca hemos visto. Son puntos que se mueven traviesos hasta
formar lneas, lneas que reclaman formas. Cuando la lnea ha
madurado, se convierte en lo que siempre quiso ser un caballo
celeste, una estrella con sexo y piernas, un nio alargado hasta los
dedos y esos dedos llegan al cielo... Dime, qu ests viendo?
Una lnea lila va inventando una mujer con los cabellos que no se
cort nunca. Tiene cara de virgen, pero hace el amor a diario con un
koala que solo sabe decir palabras dulces... El koala es otra lnea y su
color no importa. Nunca import.
Por qu?
Porque ella lo ama; pero las lneas se comienzan a deformar. El lindo
koala se aleja y su mujer ya no es lila, ya no es lnea. Ahora est
143
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
embarazada y su barriga es blanca. Ahora el koala ha dejado de ser

dulce, ahora es un mamfero grotesco y ahora s tiene color, muchos
colores, demasiados colores...
(Cierra los ojos) Pero a la mujer lila nunca le import el color. Ella ni
siquiera sabe diferenciar los colores porque la lnea se ha vuelto gris,
redonda y ladra. Por eso ha cambiado. Los perros, aunque son fieles
y cariosos, solo ven en blanco y negro. Cuando eres punto, llega el
momento de buscar ser lnea. Yo quiero ms... Quiero color y forma.
El nico medio de conseguirlo es cerrar los ojos. Cuando tenga que
pasar lo que va a pasar, cerraremos los ojos, fuerte... Y toda la sangre
la veremos verde, crema, celeste. No ser roja... Te das cuenta?
No... Yo solo miro en blanco y negro.
Clara... Cierra los ojos y bsame.
Te amo.
Se quedan mirando, se besan.
CORO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
144
(Bufonesco) La obra est terminada. EI pblico espera impaciente.

Todos compraron entradas. Seor actor, seora actriz, cunto cuesta
su muerte? Hoy soy pblico, hoy no acto. Hoy ha ganado mi suerte.
Ms viejo, gorda, negro, retardado, no es barata la muerte? En qu
obra podra actuar un viejo acabado sin memoria? La gorda podra
ser Julieta sin que se malogre la historia? No es para un actor negro
una treta querer alcanzar la gloria? Un falso aplauso para un
retardado no es aumentar mierda a la escoria? Seor actor, seora
actriz, cunto cuesta su muerte? No es acaso su morir la razn de
mi suerte?
Me quieres pagar por matarme?
No exactamente. Usted muere, es cierto; pero no le pago por eso. Le
pago por actuar en mi obra... que requiere una muerte real en escena.
T eres... imbcil. El dinero que me pagaras... para qu servira?
En principio, para un funeral digno y para que usted lo reparta como
quiera... a sus hijos, su esposa... Su carrera de actor quedara
consagrada como un sacrificio a su pasin por el arte.
T sabes quin soy yo? T sabes dnde he actuado?
S, lo s. Por eso vine a buscarlo, porque usted fue un gran actor. Ya
no lo es ms. Nadie lo llama. Todos comentan que se apunta los
textos en las manos para poder decirlos. Adems, comentan que el
alcohol ha acabado con su talento. La propuesta es clara, yo lo saco
del olvido, disfruta unos ltimos meses de reconocimiento, una
per
gloria pstuma y una muy buena suma de dinero. Es mejor que

esperar la muerte sentado, con el fracaso como nico testigo.
RODOLFO: Quin crees que eres t para decirme todo esto? Yo soy Rodolfo
Velarde, el mejor actor de carcter del pas. He representado todo...
Mil monstruos han vivido dentro de m. Cuando no haba dinero,
me coma los aplausos. Cada vez que escucho un aplauso, siento que
me estn llamando... que estn diciendo mi nombre... Y quieres que
muera, quieres que yo muera... Yo te voy a ensear a respetar a tus
mayores, yo te voy a quitar las ganas de matar...
Rodolfo intenta agredirlo, cae al suelo.
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
Le dejo el libreto. Solo espero su respuesta hasta maana.

Te voy a responder hoy. No te preocupes.
Gracias... Bueno, cul es tu respuesta?
Todava no. Quiero saber qu pasa por tu cabeza: quizs que soy una
gorda horrible a quien nadie ha llamado para ningn montaje... que
soy talentosa, pero mi fsico, poco esttico, no sirve y que por eso
estoy dispuesta a morir por...
No, no pienso eso.
No mientas, es exactamente lo que piensas y no dejas de tener razn.
Pero, sabes... soy gorda, sera necio negarlo... pero no soy horrible. Es
irnico. Mi pas es el nico en el que la raza matriz es sinnimo de
fealdad. Yo me siento bella. Soy bella. Cada centmetro de mi cuerpo
es carne hecha para santos y ngeles. Pero voy a aceptar, sabes por
qu?
No.
S... T crees saber. Crees que acepto por frustracin, porque tu obra
me parece preciosa. (Re) No, no acepto por eso. Acepto por dos
razones: porque no le tengo miedo a la muerte. Los diferentes
esperamos la muerte. Creemos que, a lo mejor, nos da otra vida: ms
honda, menos intil que esta. De la muerte soy amiga desde
pequeita. Nac y era como un pescado flaco, flaqusimo. No te ras.
Mi madre lloraba, mi padre vagaba. Engord para no morir, y de
tanto engordar sent que la muerte no era invencible. Esa es la razn
por la que acepto.
Dijiste que eran dos razones.
S. La otra es que me gustas. Mucho. Si quieres que acepte estar en
tu obra... tienes que hacerme el amor sin ningn tipo de respeto.
145
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
Vejarme, agredirme. Y luego besarme en la boca pronunciando algn

parlamento hermoso, porque t tambin eres actor. Todo
dramaturgo o director es un actor. Un actor hipcrita que todo lo
sabe, que todo lo resuelve; pero que no tiene el valor necesario para
contar en vivo su propia historia. Aceptas?
Creo que lo que te he ofrecido es suficiente.
Entonces, toma tu libreto.
Est bien. Cundo?
La noche antes del estreno. Despus de haber acabado el ensayo
general. Si es posible, con luces. Dos cuerpos en calor haciendo el
amor, sabiendo que voy a morir. Es excitante. Voy a contar los das.
Nunca he hecho el amor con un asesino.
No soy un asesino.
El Coro o el corifeo asume el papel del padre de Luchito, retardado
mental, negociando su ingreso al elenco.
CORO:
LUCHITO:
CORO:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
LUCHITO:
146
Por supuesto que no. Usted es un artista, pero debe comprender lo

doloroso que es para m perder un hijo. Creo que luego tendr que
rehacer mi vida y la de mi esposa. Despus de Luchito, no quisimos
tener hijos. Tenamos miedo, me entiende?... Podra ser la
oportunidad para adoptar uno y hacer que Luchito viva otra vida...
Como en el teatro, usted lo sabe mejor que yo. Un hijo ms podra
calmar el dolor.
Un hermanito.
S, hijo... un hermanito. Ya habl con mi esposa y est de acuerdo,
siempre y cuando la cifra sea razonable... No es por una cuestin
econmica... me comprende?... Sino que tendramos que irnos lejos,
evadir las preguntas: la nica manera que nos quedara para ser felices
sera ser annimos.
Exactamente lo contrario a la ma. Luchito, has actuado antes?
S... en el colegio haba un grupo. Yo hice de galn. Todas las
chicas se enamoraban de m. Luego venan los aplausos... Van a
haber aplausos ahora?
S.
Cuando acto, siento que me quieren ms, que soy normal. Mucha
gente te abraza el da que actas. Yo no quera irme del colegio ese
da: dormir en el teatro y soar con los abrazos y los besos. Quera ser
ms tiempo el galn... Perfecto... Hermoso. Y que todos me miren y
per
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
SIMN:
LEONARDO:
SIMN:
LEONARDO:
SIMN:
se enamoren. Porque en las calles la gente me mira... pero es

diferente. Gracias, pap, otra vez voy a escuchar aplausos.
Me siento un poco mal. Siento remordimientos, seor Leonardo.
No te preocupes, papito... Ser actor no es malo... No... No todos los
actores son maricones y drogadictos... No... Hay bastantes, s... Pero
no son todos. No sientas remordimiento, yo voy a ser feliz... Oiga...
qu papel me va a tocar?
De hijo.
Ese ya me lo s. He sido Hijo desde que nac.
Le parece bien esto.
Ms que suficiente. Hijo, tienes que portarte bien, hacer caso a todo
lo que diga el seor Leonardo... l es muy buena persona y mam le
va a preguntar si te ests portando bien... Y como nos est pagando
para que actes, es como si fuera un trabajo, me entiendes?
Qu?... Todava pagan por actuar... Qu lindo!... deberan pagar
tambin entonces por besar a mam o hacer pis o sonrer. Por todo
lo lindo deberan pagar.
S... Los ensayos comienzan maana.
Maana?... Qu le voy a decir a mi hijo maana?
No tienes que decirle nada. Solo t sabrs lo que es mejor para l.
Que va a tener una buena educacin en un gran colegio... Que hasta
podra tener tu nombre... Adems no se queda solo. Tiene a su
madre... A pesar de que ustedes son separados, claro... Al final, por
ms amor que exista, el padre es solo una referencia y, en su caso, ser
un ejemplo a seguir. No se queda solo tu hijo, Simn. Tiene a su
madre.
Pero su madre es blanca.
Ah... qu quieres decir con eso?
Fue un chiste. Hay que ser negro para hacer chistes cuando te vas a
morir. Mi abuelo me contaba que su abuelo, cuando era azotado,
pensaba en algo gracioso para no sentir dolor. Los latigazos partan su
espalda uno tras otro y l rea enfermizamente, con su dentadura
blanca de caballo y los ojos llenos de lgrimas... Rea, rea, balbuceaba
palabras inexistentes; pero l las entenda en su llanto, en su risa, en
su suerte. Hay que ser negro para saber que el teatro es cruel. Hay que
ser negro para rerse de todos y soar con ser Hamlet, con tu
dentadura blanca de caballo, sostener sus dilogos y rer, mientras tu
147
risa enardece ms al puo que agarra el ltigo. Quin sabe de m?

Quin sabe si no tengo todo para ser el Hamlet ms perfecto? Para
recitar cada verso y arrancarme en cada escena lonjas de carne negra
y ser dans, se necesita ser blanco y dans, blanco y de cualquier pas,
mestizo incluso nunca negro... para ser Hamlet. En un momento,
pens que le haba ganado a eso. Hice teatro como loco, montaje tras
montaje. Teatro en todo el pas. Teatro negro. Pero te das cuenta de
que no es justo, te das cuenta que el teatro debe evadir una raza: debe
asumirlas todas. Los dramaturgos no deben poner tipo fsico a sus
personajes. Esos dramaturgos son unos cobardes. Cualquier hombre
puede ser cualquier personaje. Yo no quise ser un actor negro. Quise
ser simplemente un actor. No pude y, a lo mejor, maana estoy en tu
primer ensayo. Lo ms gracioso es que voy a actuar de negro, del
criado negro. Porque t para escribir eres un cobarde, siempre fuiste
un cobarde.
La escena queda vaca.
CLARA:
148
Mis pies son cobardes. Nunca se atrevieron a ser bellos. Un pie bello
tiene las uas claras y armnicas. La planta es suave al tacto y nunca
tiene sudor. El empeine es pleno y en su estiramiento tiene cierta
distincin. Un pie, para ser bello, tiene que ser virgen, no puede
haber sufrido, no puede tener heridas, sus cicatrices no deben verse a
diez centmetros de distancia. Yo soy como mi pie. Pequea,
deforme, asimtrica, sufrida. Mis uas son parte de m: sin voluntad,
sin carcter, con intenciones perdidas, con matices amarillentos de
tanto no luchar por algo, como mis sueos: toscos y mal delineados.
Mis dedos se han dejado llevar por la inercia como mis impulsos ms
primarios. Los dedos de un pie bello apuntan a una misma direccin,
los huesillos corren fluidos y serenos en una suave lnea recta,
quebrada apenas por la emocin que le otorga la postura final. Mis
dedos, en cambio, apuntan siempre hacia abajo, derrotados. Soy un
pie feo que quiere ser madre de un pie bello para darle de lactar,
lactar, nada ms. Mis pies son mi vida, o acaso no es cierto?... Yo te
sufro, Leonardo. Tu sudor, tu olor, tu cuerpo restregndose... Todo,
todo, es sucio, absurdo, o acaso no es cierto, Clarita? S, s es cierto.
Nunca sent placer. Me invade un seor pattico, incluso cuando no
quiero. Cundo he querido? Yo no he querido. Nunca te he
extraado. Soy un pie, un pie es imposible que ame al zapato, por
ms bello que este sea. Un pie no debera caminar nunca. Solo
debera ser admirado. Deberamos gatear. Las rodillas son ms feas:
que se gasten ellas. Imagino. Es ms grande el placer a solas. Ser
per
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
RODOLFO:
egosta es amarse ms de lo que alguien te podra amar. Yo me amo.

Sonro, me amo a solas y nadie te hace dao, Clarita, nadie. Te
conquista ferozmente, eres un pie acariciado lentamente y sientes
cosquillas por todo el cuerpo, ratones grises que caminan por tu
crneo y te hacen gritar, gritar, gritar, gritar!... No, no vengas. Este
momento es mo, deja que los ratones le corten el cerebro a
mordiscos. Cuando no ests, no pienso. Hay algo ms grande que el
placer negando la posibilidad de pensar? Vete!... Hoy mis pies van a
comenzar a ser bellos, hoy encuentran su forma, hoy te amo; pero no
te quiero cerca. Hoy soy un pie nuevo, sano, bello.
Falta muy poco para el estreno. La prensa ha cubierto el evento.
Todos hablan de pasin, de sentimiento. Todos abrigan a los actores
en su seno. Matemos el llanto y la espera, matemos esta espera tensa.
Morirn cuatro actores en escena. Hoy es la conferencia de prensa.
Gracias por asistir a esta conferencia de prensa. Estamos dispuestos a
contestar cualquier pregunta que deseen. Pero antes quiero pedir un
aplauso para estos grandes actores que ofrendan su vida por el teatro.
Cosa que cualquiera de los que estamos en esto quisiera hacer
Cmo se llama la obra?
Funcin velorio. Esta es la historia de un viejo actor, casado al final
de sus das con una mujer gorda que lo ama de una manera
desmesurada. Han tenido un hijo que es retardado y ambos,
secretamente, se echan la culpa. Tienen un criado negro, fiel y
discreto, que genera un conflicto amoroso que desencadena la
tragedia propiamente dicha: las cuatro muertes.
Todos morirn realmente?
S.
Y estn de acuerdo? Cul ha sido el trato?
Todos estn de acuerdo. El trato, como ustedes comprendern, es
privado... Por razones obvias. Ahora los invito a hacer preguntas a los
actores.
Don Rodolfo, cuando acept la propuesta de Funcin velorio,
estaba ebrio?
No, yo acepto por mi propio amor al teatro, porque es una
experiencia diferente y en mi trabajo como actor siempre he asumido
riesgos. Y, en este caso particular, la creacin de mi personaje ha sido
un proceso arduo donde mis sensaciones me han llevado a buscar
colores y formas que, al encontrarlas, me han sorprendido. Yo soy un
149
CORO:
LEONARDO:
CORO:
AMANDA:
CORO:
SIMN:
RODOLFO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
actor integral, yo huelo a mis personajes, s cmo sabe su piel, cmo

mueven sus pestaas, cmo respiran, cmo palpita su corazn.
Necesito procesos largos para encontrar mis sensaciones...
Gracias, Don Rodolfo. Cmo se llama la actriz gorda?
Amanda Rodrguez.
Amanda... Dos preguntas... Qu se siente actuar en una temporada
de un da? Y, por qu eres tan gorda?
No siento nada. Un poco de miedo quizs... Soy actriz, voy a morir
siendo actriz. Y soy tan gorda, porque t eres tan idiota.
Gracias, Amanda. Don Simn... No aburre hacer de negro siempre?
No. Estoy orgulloso de ser negro. Soy negro a mucha honra y eso no
ha significado ninguna dificultad en mi trabajo. Al revs, me ha
abierto muchas puertas. Como esta... por ejemplo.
Claro... El teatro es as. Te da muchas oportunidades por...
Gracias, Don Rodolfo... Una pregunta para el director... No cree
usted que matar a un retardado en el teatro debera ser un acto que
se d ms a menudo?
No entiendo.
Claro... Seleccin natural.
Yo tampoco entiendo... Para yo poder actuar, tengo que morir?
No me diga que Luchito no sabe... Eso sera cobarde.
No ms preguntas, seores.
No ha contestado la pregunta.
Yo todava quiero morir despus de hacer otras obras.
La conferencia de prensa ha terminado... Tenemos hoy ensayo
general. Les rogamos abandonar la sala.
Tumulto, preguntas, flashes fotogrficos. Leonardo pierde los papeles
y golpea a un periodista. Desorden general, bulla.
CORO:
Una foto del elenco y el director.

Posan ridculamente. Pattico intento de figuracin de Rodolfo.
Leonardo intenta escapar.
As culmina la accidentada conferencia de prensa de Funcin

velorio, obra escrita y dirigida por Leonardo Oviedo. El director se
neg a contestar las preguntas de los colegas periodistas y agredi a
un hombre de prensa. Maana es la funcin nica donde morirn
cuatro actores, entre ellos el conocido actor Rodolfo Velarde. Las
150
per
localidades estn agotadas y nos informan que se revenden a precios

exorbitantes. Seguiremos informando sobre este acontecimiento
artstico que viola los derechos humanos fundamentales. El
Presidente de la Repblica ha comprado entradas preferenciales y
considera que es un acto artstico y cultural sin precedentes, el cual
demuestra el ingenio y talento de los compatriotas. Es decir, piensa
igual que nosotros. Ha trascendido que el gobierno asumir la
produccin del montaje el prximo ao y que quedar establecida
una fecha anual para repetir el espectculo hasta el final del presente
mandato presidencial. Siempre y cuando acot el presidente no
llamen a su hijo que quiere ser actor. Funcin velorio ser
transmitida por seal cerrada bajo el sistema pay per view. Para los
coleccionistas, se vender la sangre derramada a precios populares. Si
ha hecho reservaciones, llame ahora, llame ya, y ganar un abrazo con
los actores y una fotografa instantnea autografiada. El libro se
vender en las afueras del teatro. No compre piratas, exija un original.
Se aconseja llegar temprano al teatro para evitar aglomeraciones. Las
autoridades policiales lo han considerado como un espectculo de
alto riesgo, por lo que tres mil efectivos policiales velarn por la
seguridad de los espectadores. Por tal objetivo, se ha suspendido el
clsico del ftbol nacional. Adems, los jugadores de ambos cuadros
fugaron de la concentracin a comprar sus entradas para Funcin
velorio. El socilogo Martn Arredondo afirma que se ha generado
una histeria colectiva por el acontecimiento, porque es la primera vez
que en el pas la gente va al teatro pagando. Normalmente dice
Arredondo en los estrenos todos son invitados. Este hecho podra
generar un conflicto de parte de un gran grupo de actores que creen
que por ser actores tienen que entrar gratis. Pedimos un minuto de
silencio por la muerte del administrador del teatro, quien falleci de
un infarto provocado por la fuerte impresin de ver por primera vez
en su vida una taquilla tan cuantiosa. Pero como en televisin el
tiempo es oro, que sean cinco segundos. Seguiremos informando.
Jorge Vrtiz, CTV noticias.
El Coro o Corifeo se rearma.
Un ensayo general,
un ltimo ensayo.
Acaso es real?
Se puede realmente mentir
cuando se trata de morir?
151
LEONARDO:
CLARA:
TODOS:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
LUCHITO:
SIMN:
LUCHITO:
SIMN:
CLARA:
SIMN:
152
Es posible amar?
al que nos va a matar?
Este es nuestro ltimo ensayo. Deberamos ir ya a casa. Todos
estamos cansados... Clara, tengo sed.
S. (Va a salir) Ustedes tambin?
S.
Vamos a repetir la ltima escena. Ya han muerto la Gorda, el
Retardado y el Negro. El Viejo avanza a primer plano (Ingresa Clara)
y mira al pblico. Luego, el texto.
Oh tristeza que todo lo corrompes! Por qu no puedo recordar mis
textos? Saber que soy otro hombre que come dentro de m... Has
muerto, mujer, y contigo la nada. El hijo que nunca am es un
pndulo irnico que niega con serenidad a los hipcritas que dicen
que la vida es movimiento. Yo no soy vuestras muertes, yo no soy el
negro que endiabladamente me mira; porque me miras queriendo
matarme. Tu cortesa era una de las formas ms antiguas del odio.
Cuando un actor muere, arrastra a su tumba mil hombres. Nace otro
actor y les regala vida. Entonces, realmente muere? O importa su
muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, prncipe demente, te
cuelgas en m errante filsofo de los pobres... No muero entonces,
solo miento, solo finjo, solo burlo... Cuando la bala reviente mi
crneo, no habr muerto... Los actores nunca mueren...
Muy bien, Rodolfo. Te he cortado, porque no te vayas a disparar...
Nos quedamos sin funcin... Tomen, creo que todos tenemos sed.
Yo, cuando sea grande, quiero actuar como usted.
Nunca vas a ser grande.
Por qu?
No entiendes, no entiendes nada... Qu mierda hay en esa cabeza?...
Maana vamos a morir, imbcil. Despus de tu texto de la felicidad
vas a terminar morado, casi negro como yo... No vas a tener tiempo
para ser grande... No te va a alcanzar el tiempo ni el cerebro para ser
grande.
Clmese, Simn, no tiene por qu ser cruel.
T me vas a hablar de crueldad? En esta historia t eres la buena.
Solo en esta historia. Reglame la mitad del color de tu piel, yo te
regalo la mitad de mi cerebro. Nos bastara, nos bastara para que t
dejes a Leonardo y yo sea el mejor actor del pas Nos bastara
tambin Luchito? Nos bastara? Contstame, engendro, voltea tu
per
AMANDA:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
AMANDA:
LEONARDO:
CLARA:
AMANDA:
CLARA:
estpida cara y contesta, no me escuchas, te estoy hablando... No me

miren as. l ha vivido siempre protegido, siempre en una gran caja
de regalo... l nunca ha sufrido... No tiene la capacidad necesaria
para sufrir. Hoy todos tenemos miedo y l no, no se da cuenta... Es
ms fuerte que nosotros... Su discreta idiotez no me enternece... Me
abruma... Alguna vez tuviste hambre?... No... No tienes ningn
talento y te deben estar pagando ms que a m... Acaso eres infeliz!...
T no sufres, te sufrimos nosotros... Pero quiero que esto sea lo ms
justo posible... Si vamos a morir maana los cuatro, tambin tienes
que sufrir... Voltea y contstame... Sabes que la muerte duele?
Ya basta. El ensayo ha terminado; as que no actes tu dolor, Simn,
es indigno. Leonardo... nos quedamos a dormir en el teatro, cierto?
O ya confas en nosotros?
Nos quedamos. Clara, anda a descansar... Los cheques ya los gir a las
cuentas que me dieron. Solo falta la tuya, Rodolfo... Rodolfo?
Paga mi funeral y qudate con el dinero.
Cmo? Y tus hijos?
En otro pas no se acuerdan de m. Por qu tendra que acordarme
yo de ellos. Recuerdo sus caras vagamente, los veo con cuerpos
grandes y prefiero ponerles las caras de cuando eran nios. Son raros.
No vienen a visitarme porque dicen que tienen que trabajar, que
progresar. Yo les di tiempo y progresaron. Hace dos aos casi muero
en un hospital que ola a llanto y orina... Yo era el clebre del
pabelln. Todos los dems eran gente muy pobre y yo era el actor...
Seguro que entre esas treinta camas haba ocho analfabetos; pero
ninguno de ellos... necesit escribir una carta a sus hijos para que
vengan... Siempre estaban acompaados. Yo s escribir. Escrib
cientos de cartas pidiendo, rogando a mis hijos que vinieran... Me
volv analfabeto a medias, porque escriba y escriba, pero nunca pude
leer una carta de mis hijos. Desde ese da no leo bien y no puedo
memorizar mis textos. Qudate con el dinero, Leonardo. Te lo regalo.
O reprtelo entre todos, no?
No tienes un mnimo de respeto al dolor ajeno? Vamos a dormir.
Clara, anda a descansar.
S, solo quiero dejar todo en orden.
Va a ser hombre o mujer?
Hombre.
153
AMANDA:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
Ojal no nazca muerto. Es una broma. Antes de que te vayas quiero

decirte que no me llamo Amanda, sino que realmente me llamo
Clara. Solo que es un nombre muy corriente para una actriz.
Gracias. Luchito, ven, te voy a llevar a tu cama. Me pidieron que te
arrope y que te haga dormir.
Y cantar mi cancin. Y repetir mi libreto.
No, ya es muy tarde. Vamos.
Rodolfo, Simn... sus camas estn por all. Duerman bien.
Yo quiero seguir ensayando.
No, anda a dormir
Todos salen.
Tengo sed. Lo he intentado todo, en serio, no hubiera querido llegar

tan lejos... Pero tengo sed... Tengo miedo al fracaso... Ahora todava
soy un fracasado... La culpa es del pblico. Los espectadores comunes
ven la obra y se van... Los espectadores no comunes, que son los
intelectualoides y los actores, vienen al teatro a dar su opinin...
Aplauden y cuando acaba de terminar la funcin, ponen su cara
nmero diecisis para mirar al vecino porque es lo que han
esperado desde que llegaron al teatro... El momento ms importante
para ellos es cuando todo se termina y van a hablar sobre la obra...
Critican, exponen, discuten sobre la puesta en escena. No saben que
hay que tener grandeza para admirar a un contemporneo. Es
gracioso. Siempre encuentran algo negativo. Hay algunos que son tan
hipcritas que te abrazan, te besan, te acarician... Y luego, entre su
ilustrado grupo, te insultan. Lo peor de todo es que muchos de
ellos actan una semana o un mes despus... y son desastrosos,
realmente malos. Insultarte es su ridcula victoria: la hazaa creativa
de su vida... Si el dramaturgo no abund en lo que ellos hubieran
querido, es deficiente, pobre, lamentable... Pero ellos solo han
aprendido a escribir sus nombres en los recibos y con mala ortografa.
Sin embargo, esos fantoches te pueden llevar al fracaso. Yo les voy a
ganar... No s qu va a pasar despus de la funcin, como me sentir,
si podr dormir tranquilo en adelante... No lo s. No s siquiera si
voy a poder dormir hoy.
Entra Amanda.
AMANDA:
No, no vas a dormir hoy.

LEONARDO: Amanda... por favor, anda a descansar.
154
per
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
No... No te acuerdas del trato que hicimos? Soy gorda. Es por eso
que te olvidas, pero soy rotunda y vas a sentir lo que nunca te
imaginaste. Tengo un cuerpo hambriento, listo para complacerte,
para quitarte las ganas de tener sexo por aos. Tcame, soy una
mujer. Mrame bien, soy una mujer. Aunque no lo creas, soy una
mujer. Varios aos de mi vida pens que no lo era, pens que el hecho
de tener senos y vagina era algo accidental. Un hecho fortuito que no
me haca mujer, sino algo parecido. Cuando ni un solo hombre te
mira... empiezas a negarte. Es tan triste depender de un hombre para
ser mujer... Ahora ya no lo siento, ahora simplemente soy y yo te he
escogido. Repite el texto del retardado cuando est a punto de
suicidarse.
Amanda, por favor
Reptelo he dicho.
Pareciera que la casa esta vaca. Sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma.
Sigue, mi amor. Sigue, Leonardo, mi vida.
Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor me he ido volviendo
invisible. S, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo mejor, he
perdido la cara... porque la gente al pasar nunca se detiene a
mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac, en la frente. Nunca
a los ojos. Mis ojos se estn gastando de tanto que no los miran. Mi
corazn se est muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir
debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de
nuevo la miran. Porque hay lgrimas que te mojan. Vamos!... Vamos
a morir y, mientras caiga, soar con todos los ojos que me estarn
mirando!
Se escucha un portazo.
LUCHITO:
Por qu nunca mam me mira?

Luchito entra a escena corriendo, toma la horca de la escenografa,
grita el texto violentamente.
Pareciera que el teatro est vaco, sin gente, sin voces, sin focos, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, soy un actor
invisible... En escena lloro y no me mojo la cara... A lo mejor, la he
perdido y no me he dado cuenta... porque el pblico nunca se
detiene a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac en la frente...
Nunca a los ojos. Mis ojos se estn gastando de tanto que no los
miran. Mi corazn se est muriendo de tanto que no lo aman. Mi
155
boca quiere seguir lactando y no hay pezn gratuito a mano. Por eso,
morir debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu
carne de nuevo la miran. Porque hay lgrimas que te mojan...
Vamos!... Vamos, pap, anda corriendo con el dinero! Vamos,
mam, nigame antes que canten los gallos! Nigame tres veces para
poder morir tranquilo! Vamos a morir y, mientras caiga, soar con
todos los ojos que me estarn mirando!
Se ahorca y grita ferozmente. Todos los actores han entrado a escena.
LEONARDO:
Tendr que actuar yo.

Apagn.
CORO:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
156
La funcin ya comenz.
Pero el pblico no mira.
Espera.
El espectador tambin es homicida.
Y las muertes que ha pagado
an no llegan.
Leonardo acta.
Ha cambiado la meloda de su cancin.
El retardado ya no muere:
escapa, vuela;
sino, quin recibe la ovacin?
Ver toda la obra no es necesario:
usted ha pagado por un velorio.
Que caigan los cuerpos sangrando!
Papel de regalo mortuorio!
Estos hombres murieron amando!
El pblico aplaude llorando!
Me ha llamado alguien?
No.
Por qu no dices lo que sientes?... Nadie te va a llamar, eres un actor
acabado, ni siquiera puedes orinar por tu cuenta... No te puedes
aprender dos lneas de memoria, cmo quieres que te llamen, viejo
fracasado? Has dejado de ser actor, has dejado de ser hombre...
Mrame... Por qu no lo dices?
Ya no te tortures ms, por favor. Eres el mejor actor... de todos, de
todos los que hay... T vives; t no actas, t eres.
Vete.
per
AMANDA:
Mi amor, no me trates mal, por favor. Ya no s qu hacer para

alegrarte.
RODOLFO: No hay forma de alegrarme. Voy a morir triste, amargado. Todo el
dolor que siento me carcome, me pudre... Voy al teatro y todas las
obras que veo me parecen detestables, todos los actores son psimos,
la direccin siempre es elemental, pobre... Sin embargo, a los que
insulto, a los que agredo... no les importa... Ellos actan, ellos viven...
Yo soy una bola de envidia... Me he frustrado a punta de arrugas y
muerte de mi memoria. Yo ya he muerto.
AMANDA: No has muerto. Sigues tan bello como en tus primeros montajes, con
la misma presencia y energa, con el garbo y el talento...
Rodolfo la golpea.
RODOLFO:
SIMN:
RODOLFO:
SIMN:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
No mientas. No sigas mintiendo. No quiero escucharte.

Pasa algo, seor? Se siente mal?
Yo ya no siento. Por favor, aydame a orinar.
Como no, seor.
Levntate, el golpe no fue tan fuerte.
Por qu? Solo dime por qu.
Por darme un hijo como el que me has dado. Hijo, ven!
Leonardo entra a escena.
AMANDA:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
SIMN:
Algn da podrs hablar como un hombre. Qu eres? Quin te

invent?
No sigas, por favor.
No merezco algo as, no merezco tenerlos. Ni siquiera un viejo
acabado merece morir junto a una gorda repugnante y un infeliz
retardado.
Yo no soy retardado. Soy diferente.
No merezco estar echado en mi cama, casi invlido y escuchar los
gemidos de mi mujer ahogados por la mano de mi negro y fiel criado.
No merezco nada de eso. Creen que no me he dado cuenta? Es
gracioso, todava puedo escuchar. Pero soy tan atento que no digo
nada. Me trago mi orgullo. Al comienzo, los lloraba. Ahora intento
dormir. Llvame a mi cuarto, fiel amante de mi mujer, y no digas
nada, ni una sola palabra... porque te mato. Te mato!... Me
entiendes?
S, seor.
157
RODOLFO:
He dicho que no digas nada!... Te parto a balazos... Todos los negros

son traidores y todas las gordas son unas enfermas. Todos y todas.
Llvame.
Salen Rodolfo y Simn.
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
Por qu est molesto pap? Por m? Porque soy as?

S. S. S. S. S. Porque somos as. Porque lo hago llorar todos los
mircoles y sbados. Porque mi amor es grande, hijo... pero no
supo perdonar las ausencias. Las forzadas ausencias. Porque ya nada
tiene sentido. Nada. Porque soy horrible, hijo. Horrible.
Mam, t eres bien bonita... La ms bonita de todas... Quieres jugar
conmigo?
S... Anda al cuarto de pap y trae su pistola. Jugaremos a los policas
y ladrones.
Ya... pero yo quiero ser ladrn.
Por qu?
A m me gusta ser de los buenos...
No, la voy a traer yo. T esprame aqu.
Sale Amanda.
LEONARDO:
Pareciera que la casa est vaca, sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, me he ido
volviendo invisible... S, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo
mejor... he perdido la cara. Porque la gente, al pasar, nunca se detiene
a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac, en la frente. Mis
ojos se estn gastando de tanto que no los miran. Mi corazn se est
muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir debe ser divertido,
porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de nuevo la miran.
Porque hay lgrimas que te mojan. Pero soy cobarde y no puedo
morir. No lo voy a hacer. Mi vida es tan pobre, tan miserable, que a
lo mejor soy inmortal. S, mi nico castigo es ser inmortal.
Se siente un vaco escnico. Amanda se demora en entrar.
AMANDA:
Hijo... anda a tu cuarto. Leonardo, me tiemblan las manos, no

puedo llamarlo, no puedo llamarlo.
LEONARDO: Hazlo, mam. Tienes que hacerlo.
AMANDA: Por favor... por favor, apaguen las luces, vyanse todos, esto ha
terminado... Apaguen las luces!
LEONARDO: No! No apaguen nada!
158
per
AMANDA:
Tengo sed, tengo sed... Mira cmo me tiemblan las manos. Mira
cmo flaquean mis piernas.
Entran Simn y Rodolfo.
LEONARDO:
Mam... tienes que seguir jugando. Tienes que acabar el juego. Pap
ya vino.
AMANDA: No ves... Me tiemblan las manos!
LEONARDO: El pblico nunca mira las manos. Solo las caras. Les interesa saber si
es que el actor pudo llorar, si es que es capaz de hacerlos rer. Necesitan
medir su inteligencia con la de los actores. Por eso vienen al teatro El
pblico nunca mira las manos! La escena contina, les bast mirar tu
cara, mam. La escena contina porque no hay nadie tan sensible que
vaya al teatro para mirar las manos. Ni siquiera nosotros las miramos!
Ahora clmate y sigue... Sigue!... Pon en tu cara dolor y bastar, te
juro que bastar... Nadie las ha mirado!... Tendra que cortarte la
mano, solo as la miraran, con cierto morbo, para examinar la
gravedad de la mutilacin y poder sentir superioridad... No miramos
as a los mancos?... Los saludamos y tratamos que no se den cuenta de
que les miramos su mano a pesar de que nos da asco y pena. Y,
conscientes de lo que sentimos, les sonremos... Tratamos de ser
naturales, pero nuestra mirada siempre escapa hacia su mano... porque
una mano igual no la miramos, no sirve, nos da miedo... Esa mano
puede ser ms perfecta que la nuestra... El pblico es tan imbcil que
nunca mira las manos. Te puedo asegurar que hasta este momento
ningn espectador lo hizo. No pagan por eso. Ahora contina, vamos,
tranquila... He trado tu arma...
AMANDA: He trado tu arma porque nuestra vida ya no existe. Te la voy a dar
te la voy a dar pero si no me matas, te juro que te mato. Delante
de nuestro hijo y de nuestro fiel criado negro. Toma (Le entrega el
arma a Rodolfo) y acabemos con toda esta ficcin inventada por un
imbcil... pero aprate, si no te arranco el arma y te mato.
Amanda entra en shock. Rodolfo la apunta. No puede hacerlo. Leonardo
lo mira.
Por favor, no lo hagas, te lo ruego, Rodolfo, no lo hagas. Tengo

miedo, mucho miedo. No me mates, no me mates.
Rodolfo duda. Amanda grita e intenta quitarle el arma. Rodolfo retrocede
y dispara.
Duele... Llvame al hospital, por favor, alguien llveme. Por favor, yo

no quiero morir! Nunca quise morir!
159
Amanda muere desbordada por el miedo y el llanto. Leonardo la abraza.

RODOLFO:
Ahora falta decidir... (Est visiblemente impresionado) A quin le

toca, fiel criado? T, hijo, anda a dormir.
LEONARDO: No quiero.
RODOLFO: Anda.
Leonardo sale.
SIMN:
No se preocupe, seor. Voy a morir delante de usted. La traicin

no es traicin hasta que se descubre y usted la descubri. No merezco
seguir viviendo. Pero el ruido de la bala me asusta. Tomar un jugo
que he preparado, un jugo que me har morir rpidamente. No se
preocupe.
RODOLFO: Hazlo.
SIMN: (Sale y vuelve con un vaso) Los negros no cambiamos mucho con la
muerte... (Se calla) Todos los espectadores me van a disculpar. No voy
a decir el texto que escribi Leonardo. Adems, no importa, para esta
funcin eso no importa. Renzo... hijo, t ests orgulloso de que tu
padre sea actor... verdad? Ests ah, sentadito en la platea sin
entender nada todava, porque solo esperas el momento para
aplaudir. Y vas a poder hacerlo. Tu mam va a aplaudir por primera
vez. Solo quiero que terminada la funcin, te vayas rpido. Pap va a
demorarse en volver, pap hoy da no tiene ganas de pararse a recibir
los aplausos. Esta funcin que quede como secreto entre nosotros. Si
no te voy a ver, no te preocupes, yo te quiero. Solo que el teatro... los
ensayos y las funciones me quitan mucho tiempo, hijito. Te vas
rpido, s? Ya me callo, Renzo, tengo que seguir trabajando.
Simn toma lentamente el veneno. Muere sentado, mientras mira al
pblico y llora serenamente.
RODOLFO:
160
Ahora estoy solo... Ahora solo falto yo. Oh, tristeza que todo lo
corrompes! Ay, msero de m, infeliz! Por qu no puedo recordar mis
textos? Soy mil hombres... Saber que otro hombre come dentro de
m... Has muerto, mujer... Mi Ofelia, mi dulce Ofelia sin Laertes que
la defienda... La belleza es la peor enemiga de la prudencia... Anda a
un convento, Amanda, anda a un convento, Ofelia... Ests aqu... oh
lecho nupcial, oh morada subterrnea... Mi hijo... Mi hijo ya no ha
muerto... Mi reino por mi memoria... El negro... El fiel criado
negro... Mi fiel y celoso Otelo muerto... Me mira endiabladamente...
Tu cortesa era una de las formas ms antiguas del odio... Cuando un
actor muere... arrastra a su tumba a mil hombres, nace otro actor y
per
les regala vida. Entonces, realmente voy a morir? O importa mi

muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, prncipe demente, te
cuelgas de m errante filsofo de los pobres... No muero entonces.
Rodolfo Velarde no muere, solo miente, solo finge, solo burla...
Cuando la bala reviente mi crneo... no habr muerto... Los actores
nunca mueren...
Intenta dispararse. No puede. Transita por el escenario.
RODOLFO:
El actor vive ms vidas que Dios... Cuntas vidas hay en este teatro?
Rodolfo Velarde no se muere solo.
Sale y regresa con Leonardo, al cual lo tiene sujeto del cuello mientras
lo apunta con el arma.
El pblico ha pagado por cuatro muertes. Hay que darles lo que

quieren.
LEONARDO: Por favor, te lo ruego, Rodolfo. Que todo termine como habamos
planeado... Por favor.
RODOLFO: El pblico ha pagado por cuatro muertes. Dejarte ir sera robarles. El
teatro y sus miserias... Vas a morir en tu propio camal... Ten el
suficiente respeto por el pblico para morir como un hombre. Ten el
suficiente valor para ser parte de tu historia.
LEONARDO: Hazlo por mi hijo... Te lo ruego. Si quieres, t tampoco mueres... Ya
hemos hecho historia.
Rodolfo dispara, se sienta, balbucea suavemente, incomprensiblemente.
Ingresa Clara.
CLARA:
Rodrigo... l es pap... Es actor... T llevas su sangre. T ya actas sus

historias. Dile... Hola, pap, hola... Cmo ests?... Leonardo, tu hijo
te est hablando, dice que de grande quiere ser como t... Dice que
eres el jefe. Eres el amado jefe... Pap, estoy esperando salir, quiero
actuar contigo... Pap, Leonardo, pap, Leonardo... Te dejo dormir,
s, pap... Seor actor, falta una muerte... Venga... Cualquiera de los
dos, quien sea.
Rodolfo se agacha. Se apuntan mutuamente. Se apagan las luces y se
oye un fuerte disparo. Los actores se paran a recibir los aplausos del
pblico y recrean lo que llamaremos un falso final. El Coro o corifeo
rompe los aplausos.
CORO:
Ustedes ya aplaudieron, ya acabaron. Se paran, se van, se ren y tienen

razn: la funcin ha terminado.
Pero no ha terminado.
Les explico:
161
en el teatro solo vemos lo mostrado,

nunca lo que est detrs.
Qu pasa cuando Leonardo sale de escena cuando el viejo lo ha
largado?
Se rearma la escena.
RODOLFO:
Ahora falta decidir. A quin le toca, fiel criado? T, hijo, anda a

dormir.
LEONARDO: No quiero.
RODOLFO: Anda.
Leonardo sale. En ese momento, la voz de Rodolfo y Simn, aunque
siguen accionando, se apagan y se ilumina la pierna donde estaba
escondido Leonardo.
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
Todo est saliendo como t queras.

Solo faltan ellos... Hay que rezar
S. (Rezan y ven la escena) Mira, est pateando, dice que vamos a ser
muy felices.
S... hijito, t vas a ser actor... Vas a ser mejor que yo... No vas a tener
que hacer esto... Te quiero, hijo, te quiero.
Leonardo cierra los ojos. Los puntos ya no son puntos. Las lneas son
aplausos. Hombres rojos de pie llenando el teatro de aplausos...
Primero amarillos, luego violetas... Interminables... Ahora abro los
ojos... El koala y la mujer con cara de virgen corren: son del mismo
color y son felices. El final no ha llegado, todo comienza ahora
porque los otros, los que pagan por verlas, son pequeos puntitos.
Ninguno es lnea y ninguno tendr color jams... Ahora ella grita y
sus gritos son dulces, con color de caramelos... Son para el primer
koalita con cara de virgencita... Un beb blanco que se come los 1000
caramelos... Se abrazan los tres: padre, madre e hijo. Y todos los
dems puntos pierden forma para poder convertirse en aplausos.
Leonardo, te amo. Te amo hasta la muerte.
Yo no.
La luz baja. Todos vuelven a sus posiciones.
CORO:
Solo falta una.

Usted se la habr preguntado?
Por qu se mat Luchito,
si estaba tan ilusionado?
Se ilumina el escenario.
162
per
LUCHITO:
CLARA:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
Y cantarme mi cancin. Y repetir mi libreto.

No, ya es muy tarde... Vamos.
Rodolfo, Simn... Sus camas estn por all... Duerman bien.
Yo quiero seguir ensayando.
No, anda a dormir...
La voz de Leonardo se apaga, pero sigue accionando. Se ilumina la
pierna por donde Luchito y Clara salieron.
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
Ya, a dormir.
No, no puedo.
Por qu?
Yo no quiero dormir. Ustedes no me engaan. Esa cosa con la que
me tengo que ahorcar no es de mentira. Ustedes quieren que yo
muera de verdad y yo no quiero.
No es as, Luchito... Quieres que te abrace?
S, mi mam nunca me abraza cuando me enfermo. Creo que le doy
asco... S, debo darle asco... porque mi mam nunca me dio de
lactar... A lo mejor, por eso me volv as, no?... Oye, t eres ms linda
que mi mam... No quieres ser?
No quiero ser qu.
Mi mam. Mi otra mam. As nos escapamos y nadie me mata.
Maana venimos temprano y nos llevamos a Rodolfo, Amanda y
Simn. Ellos tampoco quieren morir.
No puedo hacer eso. Pero puedo ser tu mam por un momento. Te
puedo dar de lactar... pero me tienes que prometer que te quedars y
actuars maana... Es un trato?
Es un trato.
Clara le da de lactar.
CLARA:
Eres un buen chico, Luchito. Eres un hijito grande, pero hijito.

Sigue, hijo, sigue. De qu color es el placer? De qu color la
fantasa? Tiene color la muerte?... Sigue, mi nuevo hijo, sigue... Por
favor, sigue...
LUCHITO: No, hay que escaparnos.
CLARA: Hemos hecho un trato... No te acuerdas?
LUCHITO: No... Es que... Yo no quiero morir... A m no me gusta mucho
morir... A nadie le gusta mucho... T eres mi otra mam... Las mams
nunca quieren que los hijos se mueran... Yo me voy.
163
Intenta escapar.
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
T te quedas ac. Yo no soy tu mam, no puedo serlo. Y t no vas a

arruinar nuestra vida. Yo amo a Leonardo, entiendes? Y si tengo que
matarte ahora mismo por l, lo voy a hacer. Lo voy a hacer sin que
me tiemble la mano. Vas a actuar, vas a morir y nosotros vamos a
seguir viviendo. Tu muerte no importa, a nadie le importa... Mi vida,
la vida de Leonardo y la de mi hijo s, entiendes?
Por qu no me miras a los ojos?
Porque me asquea mirarte. Ahora me voy y te vas a quedar encerrado
y tranquilo. No quiero castigarte. Adis.
No tengo mam.
No, no tienes. No lo hagas por ti ni por m. Hazlo por Leonardo.
Se escucha el portazo.
LUCHITO:
Por qu nunca mam me mira?

Se escucha el grito y el primer movimiento de Luchito en la escena del
suicidio.
CORO:
Eso era lo que faltaba:

un pedazo de historia ocultada
para que su entrada
justifique los centavos.
Vayamos a la escena final
para saber que la funcin ha terminado.
Rodolfo y Clara arrodillados apuntndose.
CLARA:
Seor actor, falta una muerte... Venga... Cualquiera de los dos...

Quien sea.
Se apagan las luces Clara toma la pistola y lentamente apunta a
Rodolfo, mientras este, con los ojos perdidos, repite suavemente su
texto final. Clara dispara. Se voltea hacia el pblico.
Y yo no he muerto.
Clara hace una lenta venia y, entre su llanto, se escucha una dulce
meloda. Apagn progresivo y final.
164
> Csar Vega Herrera
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Arequipa en 1936. Dramaturgo, narrador y periodista, este autor es

celebrado por Ipacankure, obra con la que ganara una mencin honrosa en el
Premio Casa de las Amricas (Cuba, 1969). Galardonado con el Premio Nacional
de Fomento de la Cultura (1969) y el Premio Entre Nous de Lima (1974), el
Instituto de Cooperacin Iberoamericano en Espaa le concedi el prestigioso
Premio Internacional de Teatro Tirso de Molina (1976), por su obra Qu sucedi
en Pasos? Por su parte, el Teatro Universitario de San Marcos de Lima le confiri
dos premios de carcter nacional (1977 y 1979), mientras que el Instituto Nacional
de Cultura (INC) le otorg la Beca Nacional de creacin dramtica (1987), y el
Premio Nacional de Dramaturgia (1989). En 1988, su cuento Crnica para el rey,
se hizo acreedor al Premio Centromn Per y poco despus, el Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnologa publicara su antologa teatral, Soar s cuesta mucho
(Lima, 1988). En 1999 y el 2000 participara en el Concurso Enrique Solari
Swayne, convocado por el INC, obteniendo el tercer y el segundo lugar
respectivamente con Las noches de luna y La cabeza de Lope de Aguirre. Ambas obras
seran incluidas por el TN en Siete obras de dramaturgia peruana (Lima, 1999) y
Dramaturgia nacional (Lima, 2000). Al ao siguiente, la Universidad de Minnesota
y el TN publicaran su Al diablo los cambios, en Voces del interior: Nueva
dramaturgia peruana (Lima-Minneapolis, 2001).
Dotado de una gran sensibilidad hacia la intermitente tragedia diaria de sus
coterrneos migrantes provincianos el Estado, la UNESCO y la FAO
publicaran y divulgaran sus textos pedaggicos (1982-1984). En el 2008,
anticipndose a la Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico, el Centro
Cultural de Espaa le rindi homenaje, escenificando varias piezas suyas y
ofreciendo un ciclo de charlas sobre su obra. En el blog de Csar Reyes (2006), al
referirse a su propia dramaturgia, Vega afirma: Mis personajes en general los
meto en situaciones difciles aunque su vida sea de lo ms natural absorben an
y a regaadientes la problemtica de su ambiente. Y eso les complica la existencia.
En unos casos surge la filosofa de la indiferencia. En otros la desesperacin o el
desconcierto. En otros la irona como arma de doble filo. En otros la intensidad de
la bsqueda. El comn denominador, as sean muchos los negativos, es que en el
165
fondo abogan por la vida, con sus desgracias, equivocaciones y certezas. Puede
parecer que propongo la evasin. Mi afn por la contradiccin, la absoluta creencia
de que somos un s y un no constantemente; mi fe en la capacidad del hombre
consciente de sus deberes y obligaciones humanos, guan mi vocacin.
El cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal) (1988)
Concebida originalmente en la dcada de los aos setenta y actualizada (LimaAyacucho, 1986-1987) en la antologa Soar s cuesta mucho (1988) de Csar Vega
Herrera, esta obra de un nico acto se sita en las callejuelas desrticas de un ttrico
poblado serrano cuyo nombre quechua (Ayacucho) podra interpretarse muy
apropiadamente, no solo como el rincn de los muertos, sino tambin como el
lugar de la sangre vertida. De esta manera, conforme a los hechos de su historia
centenaria y a los que transcurren dentro de la pieza teatral, tendramos la
impresin que estos seudnimos ayacuchanos pudieran guardar una
correspondencia histrico-social que ciertamente los vinculara a graves periodos de
agitacin colectiva y de violencia individual.
Lo aparente de este mosaico de semblanzas casi mticas, desenreda el ovillo de
una historia en la que los lazos afectivos de una criada indgena y su ama blanca, se
tornan agrios a medida que el padre de Luca y patrn de la hacienda (el doctor
Monteagudo) va logrando que la sirvienta se convierta en su correveidile y en la
apaadora de su perversa conducta: estos seran aspectos que jams olvidara Luca
en su futuro. No obstante, cuando Remigia se convierte en testigo ocular de un
episodio homosexual del cual forma parte activa Monteagudo, este se deshace de
ella acusndola falsamente de haber asesinado a su propia hija y logrando que la
sirvienta purgue una larga condena en una prisin estatal. Sin embargo, no es
Remigia la nica en desaparecer repentinamente, puesto que Luca-Rosala, luego
de ser vejada por su padre y dejada por muerta (segn lo cuenta Remigia ms
tarde), se desvanece del recinto patriarcal abortando a un nio concebido por uno
de los pongos indgenas del casern familiar. A treinta y tantos aos de esos
acontecimientos, las dos mujeres se vuelven a encontrar en el fantasmagrico
pueblo ayacuchano para deslindar responsabilidades, jugar ldicamente con los
confusos recuerdos que las atormentan y, para de alguna manera, cumplir un
pospuesto rito de sangre que involucrara la postrera muerte de Remigia a manos
de Luca-Rosala.
Profesando las consabidas frmulas de la novela negra contempornea, y a travs
de una sucesin de fragmentadas evocaciones y atinados supuestos, las
protagonistas llegan a la conclusin que el doctor Monteagudo, primero haba
asesinado a la pequea hija de Remigia y que posteriormente haba intentado
166
per
eliminar fsicamente a su propia hija Luca. Exhibiendo las mismas tcnicas de

deteccin, las dos mujeres comprueban, sin sorpresa, que tanto las autoridades
civiles como las eclesisticas haban sido cmplices y hasta copartcipes de las
actividades delictivas del doctor Monteagudo. Sugestivamente le tocar al ltimo
residente del pueblo (el Andrajoso), reproducir emblemticamente la historia de
Sodoma y Gomorra, cuenteando la historia de un pueblo que del jolgorio (las
escandalosas fiestas de Monteagudo?), pasa a ser borrado de la historia, al
desaparecer consumido por sus propias culpas y por la desmesurada intervencin
de incontrolables fuerzas ajenas. En unas pocas lneas, el Andrajoso dir, Nosotros
ramos hartos como las hormigas, y despus de las fiestas y comilonas del doctor
Monteagudo, las moscas grandes, gordas, volaban como pjaros de malagero ...
[ramos] quince mil pues!, para luego dirigirse a Luca conminndola a
marcharse de ese miserable lugar porque, [Podran] venir los republicanos, o
[podran] venir los guerrilleros, exactamente tal como ocurri durante la guerra
interna (1980-1992) donde la Guardia Republicana, la Marina de guerra y las
milicias senderistas hicieron desaparecer pueblos completos.
Ms all de los aspectos temticos propuestos por la pareja protagonista la
sirvienta Remigia-Remi y la antigua patrona Luca-Rosala en su renovado
intercambio de memorias alteradas y de amagos de amnesia selectiva, se hace
imprescindible subrayar en el desarrollo del nudo dramtico una propensin a
hurgar en las imprevistas contradicciones de sus personajes, en busca de un arcaico
y artsticamente poco utilizado subgnero literario-teatral que Vega Herrera recobra
del colectivo andino bajo la designacin de cuenteo. A las claras, este trmino es
una variacin del vocablo y del acto del contar (narrar) que no figura en el
diccionario, pero que al ser facultado por el saber de su entorno histrico-cultural,
transfiere al imaginario popular, su concepcin del mundo, su razn de ser o su
sinrazn, y sus objeciones y complacencias.
Obviamente, al dramaturgo no le bastaba el inventariar formal y remisamente
la estrecha relacin de antiguo afecto entre la patrona y su sirvienta, o relatar desde
bastidores la criminal y disipada conducta sexual del doctor Monteagudo, un
omnipotente gamonal serrano en cuyos trances a-lo-Pedro-Pramo se podra
rastrear el germen de la catstrofe general. Lo que a Vega Herrera le interesaba en
resumen era generar un rosario de cuenteos o de evocaciones subjetivas y volubles
en los que Remigia y Luca pudieran recrear, a travs del tiempo y el espacio, el
modus vivendi (real o imaginado) de sus habitantes, lderes seculares y figuras
religiosas, causantes todos de la miseria moral y material de ese rincn de los
muertos. Bajo esa licencia preformativa derribada ya la cuarta pared del
escenario las dos protagonistas aprovechan esa coyuntura para dirigirse al pblico
y cuentear desde el presente las brutales incidencias del pasado, del cual hacen
167
una interpretacin inicua y acomodaticia que busca paradjicamente una verdad

catrtica e inalcanzable. En consecuencia, ninguno de los contradictorios cuenteos
puede describir con solidez los sucedido en el pretrito, ni sostener la veracidad en
el dilogo final de las mujeres, ni siquiera asegurar la existencia real de los
personajes, ni la de sus nombres, como si la existencia de este lugar fantasmal fuera
producto de un segmento de la imaginacin enfermiza de sus interlocutores.
Cambiando de tema, se hace imperativo considerar aqu lo que en el teatro
nacional el andino y el amaznico en particular se ha llegado a identificar como
el sndrome del retorno, caracterstica especial por la cual el sujeto provinciano
de vuelta a la patria chica, entra en una crisis de imaginarios sociopticos que
acaban por desvirtuar sus formas de pensar y de actuar dentro de su lugar de
nacimiento. Por ejemplo, la bella y dulce Rosala-Luca no vuelve a Ayacucho
solamente para recoger sus pasos, sino tambin para vengarse y ajustar cuentas con
los notables del pueblo, siguiendo un plan premeditado: su insistencia por ubicar
(y castigar) a estas autoridades se convierte en una obsesin que corre por toda la
obra. De igual forma, la alcahueta pero ramplona Remigia regresa de la crcel
citadina convertida ahora en una ladrona capaz de acuchillar a su antigua patrona
para robarle sus joyas, sin remordimiento alguno. Esa era la misma sirvienta que
aos atrs llevaba a su patrona a cuestas para mejor cruzar el lodazal.
Lgicamente, se podra afirmar que Vega Herrera, no solo insina que de los
grandes centros urbanos emanan modelos de corrupcin poltica y de conducta
socio-cultural, sino que adems cree distinguir una malsana propensin
provinciana a imitar estas estructuras de poder, caldo de cultivo, no solo de
gobiernos feudales, sino tambin de movimientos de desobediencia civil y de
rebeliones armadas populares.
Ya para terminar esta breve resea, se podra afirmar que en este ejercicio de
exploracin esttico-poltica, el desenlace del texto dramtico en El cuenteo, queda
inconcluso y abierto a un sin fin de posibilidades; ms que nada porque las
condiciones que haban exacerbado y hecho posible el retorno de los enajenados
personajes al mentado pueblo ayacuchano, pierden su relevancia y sentido al
comprobarse la sistemtica desaparicin del pueblo y sus habitantes.
Ipacankure (1968).
El da de las gracias (1969).
Un muchacho llamado Tim (1970).
El Diablo (1970).
El pozo de la dicha (1970).
El tren (1970).
168
per
Gabriel (1973).
El ascensor (1973).
La chusma est de moda (1974).
La muerte de Juan Prez (1974).
Qu sucedi en Pasos? (1975).
Pasakn (1976).
El padrino (1977).
Por la patria (1979).
Un genio en la quebrada (1985).
Soar s cuesta mucho (1988) (Contenido: Ipacankure, El cielo alcanza para todos, El
cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal), El ascensor, El padrino, Conoces el
cuento de Robinson Crusoe? y Soar s cuesta mucho).
Crnica para el rey (1988).
Ar, Ar, Guagua mundo (1989).
Las noches de Luna (1999).
Al diablo los cambios (2001).
La cabeza de Lope de Aguirre (2001).
El secreto de la papa (2005).
Otras publicaciones:
Muerte del ngel (1968) Cuentos.
La noche de los Sprunkos (1969) Cuentos.
El soldadito de molle y otros cuentos (1974) Cuento.
La riqueza del cerro Tullu (1988) Cuento.
Por qu los perros se huelen las colas (2006) Cuento.
169
> el cuenteo
Csar Vega Herrera
PERSONAJES
REMIGIA
LUCA
UN ANDRAJOSO
POCA ACTUAL. ESQUINA ABANDONADA DE UN PUEBLO SERRANO. BALAZOS,

RUIDOS Y GRITOS DE GUERRA. ENTRA LUCA. OBSERVA ESMERNDOSE EN
RECONOCER EL LUGAR. LLEVA UN PAUELN EN LA CABEZA. LENTES AHUMADOS.
UN BOLSO DE VIAJE. SUSPIRA. SE QUITA EL PAUELN Y LOS LENTES. SIGUE EN
ACTITUD, EXPECTANTE. POR EL LADO OPUESTO ENTRA REMIGIA, LA AGUAITA.
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
(A modo de saludo) Cmo ests, ah? Cmo ests? Cmo pues, ah?
A m me hablas? No te conozco.
No me conoces? Tan ingrata eres? Es que el mundo es tan grande
y el corazn tan chiquito?
(Sonre) Quin eres?
Todava me lo preguntas? En verdad da vergenza estar delante de
ti, como pordiosera, pidiendo que al menos tus ojos me reconozcan...
O es que estoy ms vieja y fea quede costumbre? (Suspira fuerte) As
es la vida pues (Hace como que se va resignada).
Espera. Creo que me ests confundiendo con otra persona.
T eres quien me confunde con cualquier desconocida. No es triste
ser siempre una desconocida?
Bueno, bueno, no te pongas trgica.
(Aprovechando) Ves, ves, ya vas siendo la de siempre, s? Mi gran
patroncita Rosala!
Yo me llamo Luca.
Te cambiaste de nombre? Por qu, ah? Ahh ya s. A ti siempre te
aburrieron las mismas cosas. Pero qu importa, es lo de menos pues.
Yo soy la misma Remigia. Te acuerdas cuando jugbamos a la bella
y al mounstruo?
171
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
172
Yo era la bella?
Y yo el mounstruo! Lindo mounstruo! modestia aparte...
(Re) Vaya, qu especial eres t.
Tambin jugbamos a los policas y ladrones, con la venia del seor
subprefecto. Yo haca de muchos ladrones, ms de veinte. Harto
sudaba para que t me atraparas en todos los robos del mundo!
Humm, tambin yo deb haber sudado para poder atraparte en todos
los robos del mundo. (Mira a todo lado) A qu ms jugbamos?
A la patrona y a la sirvienta pues.
(Sigue mirando) Yo era la patrona.
Era el juego que ms te gustaba. Y te gustaba tanto que hartas veces
me decas que no era un juego. (Suspira) En verdad mandabas, me
pegabas, me pateaste, eres pura mierda! decas, y te ponas a llorar.
Entonces yo me humillaba con las fuerzas, comprenda que ya no era
gracioso seguir jugando, y de tanta humillacin me converta en un
tomate podrido, bien podrido, y te deca arrepentida, acaricindote:
mi nia, mi patroncita, es verdad, es verdad este juego que estamos
jugando, es verdad, nia!.
Caramba, tienes talento (Da unos pasos, sigue mirando).
Talento? Qu es eso? Ser un juego como el de la bacinica pum
pum, ah?
Olvdalo. (Renuncia a reconocer el lugar) Yo he vivido por aqu?
Cmo dijiste que me llamaba?
Rosala pues. Eras la nia ms blanca, ms bonita que hubo y que
habr en este pueblo de quince mil almas.
S? Algo ms?
Tu pap, el doctor Monteagudo, que en paz descanse, ganaba en
bondad y en justicia. As mandaba repetir. Grande, grandote era el
corazn del doctor Monteagudo.
No me apellido Monteagudo. Mi padre es un viejo amargado que
solo espera jubilarse. Oye, en realidad, qu es lo que t quieres?
No te acuerdas cuando yo te llevaba los libros y tu comida y cuando
en el camino, despus de las lluvias, haba tanto barro que tenamos
que jugar al burro y a la seorita?
Yo era la seorita?
per
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
Y te daba rabia que yo no aprendiera a rebuznar. Te acuerdas de esa

vez que te hice caer en el lodazal? (Re) Y te acuerdas cuando te met
la olla de locro en la cabeza? (Re).
Ya, ya pues, chistosa. Me dijiste tu nombre?
(Muy seria) Remigia, siempre a tus rdenes. Y as no quieras que te
sirva, aunque sea a la fuerza te servir noms.
Conmovedor. Ser la reina ms blanca y bonita de este pueblo
fantasma? Dnde diablos anda la gente? Soy una Monteagudo,
verdad?
No podras dejar de serlo pues, aunque despus de la muerte del
doctor Monteagudo, tu plata y tu fortuna se hicieron humo, cmo
iba a quererlo as tu padre, ah? (Confidencial). Sabes?, yo creo que el
administrador de hacienda hizo su amarre con el subprefecto, as se
robaron tus tierras, tus animalitos!
(Silba) Bueno, Remigia, te parece que juguemos a otra cosa que me
lleve a conocer a una docena de los quince mil habitantes? Te parece!
Claro pues Rosala! Despus de 35 aos! Qu lindo ser volver a
jugar como la chola y su patroncita! (Ms emocionada) Pero t,
despus me cuentears qu cosas hiciste en ese tiempo? Me
cuentears, verdad?
No hice nada. Ni siquiera un hijo. Qu te voy a cuentear...
Para esta cosecha de papas ser abuela. Aunque mi hija no cumple los
catorce aos. Dijo que estaba jugando detrs de la sementera cuando
en eso la agarraron de verdad. (Molesta) Y ah est pues, jugaba tanto
de a mentiras que ahora ni sabe quin ser el padre. Habr que ver a
quin se parece la criatura, verdad?
(Al pblico) Fue as, en aquella esquina perdida me encontr con mi
vieja Remigia. Claro, nada estaba previsto, o tal vez lo estuvo
completo. Cunto dur nuestro encuentro, o desencuentro? Una
hora, dos, treinta minutos? No s, nunca lo sabr. Solo bast la hora
necesaria, exactamente, para que se me quedara en la memoria para
siempre. Hay noches en que de pronto despierto sacudida. Surge un
recuerdo que no puedo precisar. Entonces desando el tiempo, vuelvo
a escuchar la voz de Remigia, cuentendome alguna de sus tantas
historias, alguna de sus invenciones. Y por ms que me tapo los
odos, el corazn y hasta el alma, ah sigue su voz relumbrando en la
oscuridad. Y el fro cercano de la calle, de la noche y del mundo,
parecen burlarse como queriendo apoderarse de este cuarto
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intilmente abrigado. Me siento sola, mientras en la calle, en el fro

cercano de la noche y el mundo, la sirvienta Remi no acaba de morir.
No acaba nunca. Diablos, qu menopausia, y yo que fui tan prctica
y cerebral! (Una mueca) O solo fui soadora, y desleal? (Se vuelve y
llama) Remigia, Remigia, dnde mierda te metiste, dnde! No te
orden que volvieras pronto para que me hagas cruzar el lodazal?
Remigia, india Remigia!
Habr que ver a quin se parece la criatura, verdad?
Humm, si fue con susto, ser fea.
Ms bien adivino que fue con gusto. Imaginas que la chica quera
quedarse a vivir detrs de la sementera?
Bien...
Sigo noms?
(Se frota las manos con cierta impaciencia) Maana habr tiempo para
que me cuentees cuanto se te ocurra, ya? Acabo de llegar, eso lo nota
cualquiera.
Cualquiera no pues.
(Tajante) Me interesa saber quines son los notables del pueblo.
Aparte del cura, por supuesto.
Este es un pueblo grande...
Con quince mil habitantes, aunque solo te veo a ti. Habla.
El cura es el mismo pues, Rosala. Siempre le decimos padrecito
Mismo. Uff, cmo nos conocer que ya se sabe de memoria toditos
los pecados de la provincia. Adems, su sordera es completa pues.
Hace un ao, ao y medio que nos confesamos por escrito! Ya que
de tanto gritar en el confesionario hasta el diablo vena a reclamar la
absolucin! Y esto sin cuentear los los que se armaban cuando los
vecinos oan sus nombres y apellidos entreverados en los pecados que
tantos gritbamos noms...
Dejemos al cura, Remigia.
Si quieres, ojal que quieras, puedes volver a llamarme Remi. Yo
puedo volver a llamarte Ros? Ya, Ros?
Me llamo Luca. Basta. Por favor, dejemos tus cuenteos.
No son puros cuenteos pues!
(Lo piensa, mueve la cabeza) Okey. Yo soy Ros y t eres Remi. No
respondo. Conste que esta no fue mi intencin. He vuelto despus
de 35 aos.
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Y parece mentira!
Parece verdad, caramba.
He cambiado mucho, Ros?
Casi nada, hijita. Ahora, en primer trmino, dame informaciones de
los notables del pueblo. Rpido, Remi. Entendiste?
Rpido no entiendo pues.
Te ordeno que entiendas!
Yo nada ms s que el padre Mismo, el subprefecto, el doctorcito, y
todos los que son hermosos y tienen peones y empleados son los ms
importantes, notables pues...
Contina.
De dnde voy a sacar a tanta gente importante? Ahh, ya, Ros,
tambin hay sinvergenzas que son muy importantes, rateros,
abusivos. Y tambin hay importantes y notables que ni roban, ni
trabajan, qu cosa harn? Y eso s, Ros, cuatro cornudos, muy
importantes. Un maricn, no, son dos maricones, uno que viene de
visita y el otro que es del pueblo pues.
Contina!
Putas tambin, cuntas? Un misterio noms. Ni yo lo s. Y el jefe del
puesto policial que tambin es ingeniero, agrnomo dice, y dentista
cuando se pone a interrogar a los presos... Creo que me estoy
amargando, Ros! En este pueblo de mircoles Dios no est
crucificado!
(Sonre) S? Est sentado, echado, comiendo papas sancochadas?
No, Ros, est repartido (Se persigna).
Repartido?
Las espinas, los clavos y la cruz para los pobres. La gloria y lo dems
para los notables pues.
Ya, todo eso est bien, o est mal, carmbanos s lo que digo.
Nombres y apellidos, Remi.
Nombres y apellidos? Los de siempre, Ros! Acaso este pueblo no es
mgico? Pero, t no te acuerdas quines son? 35 aos no es mucho
para las nias como t, Ros...
No me acuerdo, y acabo de llegar del otro mundo, Remi.
As ser. Comenzar por el principio. Tu padre, el doctor
Monteagudo, que en paz descanse, y dicho sea de paso nunca se supo
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en qu era doctor, fue el ms importante de todos los notables. No

te acuerdas de las elecciones, cmo se encerraban en la oficina del
doctor Monteagudo? De ah sala el gobernador, el juez, todos ms
inteligentes! No te dije que este pueblo es mgico? El mismo doctor
Monteagudo, que en paz descanse, si es que puede, sali hecho un
gran diputado...
S, s.
Y t, Ros, cosa que jams discutira, tres veces al ao salas elegida
Reina de la Primavera, del Carnaval y de las Fiestas Patrias, y hasta
de San Juancito Calato!
Nombres y apellidos! Dnde estn ahora!
Ya, ya, Ros, ya s que tienes tu genio, acaso he olvidado esa vez que
incendiaste la escuela porque la maestra te dijo que eras una nia
engreda? Cmo no voy a recordarlo si la que hizo el fuego fui yo!
Ahh, pero solo cumpl rdenes, no, no Ros?
Perfecto. Ni porque te estoy siguiendo la cuerda voy a sacar algo
limpio de ti. Adis.
Espera...
Ms todava?
Falta lo mejor pues, o sea mi ms grande humillacin. Tambin es
parte del cuenteo, Ros, creme...
No entiendo.
Yo tampoco, pero as es, y hay que vivir.
Qu es lo que hay que vivir?, segn t.
No s, disculpa. (De golpe) Y t, quin eres?
Yo?
S, t, te lo estoy preguntando pues.
Yo... Yo soy Rosala. (Trata de rer) No te acuerdas que jugbamos a
la bacinica pum pum?
Dejmonos de cuenteos...
Cmo? Y diremos que no ha pasado nada? No puede ser, Remi! Yo
soy Rosala!
Quin pudiera creerte. No te dijeron que en estas ruinas penan los
nios buenos y malos? Yo soy un fantasma noms.
Yo soy Ros!
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La hija del doctor Monteagudo? Bah...

yeme, chola bruta, han pasado 35 aos y es casi lgico que venga a
visitar este maldito lugar, est claro?
Ya nada est claro, ni siquiera el amanecer, ni siquiera el agua del
arroyo.
(Manos en jarra) Qu cosa! (Fuerte) Tuviste el descaro de olvidar al
cura sordo que peda las confesiones por escrito y luego te demoraba
corrigindote la ortografa? Remigia, a ti te estoy hablando! No te
atrevas a dar un solo paso! Remigia!
Ni sirvienta soy, ni siquiera Remi, nada.
(Desconcertada) Carajo, en dnde diablos he cado.
Pues has cado en un pueblo donde todo es normal, donde t y yo
podemos desaparecer con normalidad todo ac es normal, y todito
lo que te he cuenteado es todava ms normal... Ac se rompe la
verdad como trapo, y hasta las mentiras son ms verdad... Todo es
verdad porque es normal, entiendes? Los 15 mil habitantes son
verdaderos y normales pues, y yo, la india Remigia, la bruja Remigia,
la que soport las patadas, no soy verdadera ni normal. Loquita
noms ser? Mentira necesaria soy pues, tacho basurero para arrojar
lo que no sirve, lo que no vale... Yo, gracias a que me hinco ante
cualquier verdad extraa, ante toditas las normalidades, yo que me
doblo ante muy importantes doctores Monteagudo, yo no s cunto
tiempo aguantar jodida, hasta las patas noms (Cae sentada).
Entonces... no soy la hija del doctor Monteagudo?
Eres una desconocida, peor que una que nunca llega. Por eso me
acerqu a ti. Por esito noms.
(Rompe a rer) Qu tal ensarte! Yo que pens poder aprovecharte de
lo lindo! (Sigue riendo).
Ah, ahh, las dos pensamos lo mismo, las dos nos engaamos? (Re).
Pero hubiera salido bien si una de las dos fuera la verdadera, no?
(Re). Qu va haber notables, qu va haber importantes! Pendejos
noms! Todos, una tira de pendejos pues!
(La corta de golpe) Pendeja sers t, india! Cul es tu cochino
nombre! Tienes nombre? Tienes?
(Retrocede) Mi nombre? Para qu ha de servir? A quin le puede
importar? Temblando estoy, voy a llorar como perra, permitirs que
llore? (Se encoge).
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(Con pesadumbre) Remi...

Me vas a castigar? Mejor aqu, en mi lomo tengo una herida todava
fresca...
Tonta, t y yo no tenemos nada que perder.
Ni nada que ganar, verdad?
Acrcate. (Un giro) Quieres que juguemos?
(Se aviva) Cmo jugaron hace 35 aos una nia blanca y su sirvienta
horrible pero bien obediente?
(Sonre) Igualito, quiz mejor.
Pero la vida no se repite pues. Ms mejor disimulemos. Hagamos de
cuenta que siempre fuimos felices, ya?
(La coge de las manos. Juegan a la ronda).
Juguemos a la burra
en el poto de la sierra
a la suerte y a la sal
para cruzar el lodazal.
Luca sube sobre Remigia, la cabalga. Remigia corretea hasta que cae
jadeante y divertida. Luca se sacude el polvo, se arregla. Remigia se
levanta suspirando.
REMIGIA:
Ay, vida que te has de acabar...

LUCA: Remigia, necesito tu ayuda... En verdad, Remigia.
REMIGIA: (Al pblico) Yo la vi bajar de un mnibus perdido donde meten bala
los sinchis y los terrucos matando ms a los campesinos, la vi y ah
mismo dicindome: esa es, no puede ser otra es ella! la segu noms
calladita. Saba que no tendra que corretearla mucho. (Sonre). En
verdad nunca estuvo lejos de m, o acaso yo nunca estuve tan cerca
de ella. S pues, quin no iba a darse cuenta que esos lentes
quemados, ese paueln como un rbol en su cabeza y toda esa ropa
de payasa me traan una esperanza? Era nica en el mundo,
preparada para m, lista para que le ofrezca mis modestos servicios
pues. Cmo estaba mi patroncita Rosala, vuelta y vuelta en la
misma esquina con su bonita importancia! A ver quin la
encontraba, a ver quin la reconoca! A ver si alguien como yo poda
serle til pues! (Seria). Pero estaba extraa. Solo las piedras no
cambian en 35 aos. Felizmente que en reconocer extraas yo nunca
me equivoco, seoras y seores. Y as, esta Remi, esta cholita Remi
pues, nadita se demor en pensar lo que su boca tendra que decir.
Cuntas cosas le iba a cuentear! (Abriendo los brazos) Asisito no ms!
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Y nada de a mentiras! (Baja cabeza) Acaso soy Remigia, acaso?

Quin ser, ah?
Remigia, dejmonos de juegos, necesito tu ayuda!
Ayudarte, yo?
Sinceramente... es perentorio, entiendes?... Tienes que decirme
quines son los notables... Es urgente que me ayudes a recordar.
Y para qu has vivido entonces si no recuerdas nada, ah? Es que hay
personas capaces de olvidarse de s mismas?
Remigia, carajo...
(Al pblico) De todos los cuenteos que yo haba hecho en mi vida este
era el nico verdadero, y de repente no saba cmo salir del entrevero.
Me dije: Ms mejor le confieso todito y as las cosas saldrn ms
fciles pues. Pero eso mismo me resultaba lo ms difcil. (A Luca).
Mira, Ros, no friegues, ya? Eso que me preguntas lo vio hasta el
ciego Jos Mara. Hay que repetirlo? Cada rato no caga el gato.
S, Remi, hay que repetirlo...
Pero si ya te lo dije, Ros!
Estabas cuentendome! (La coge) Dmelo en serio, dmelo!
(Se suelta) En serio? (Escupe) Desde cundo la chola Remigia va
hablar en serio? En serio solo habla la gente pues... (Al pblico). Bien
que ya saba sus planes. Era normal obedecerla as como de
costumbre, como si nada pudiera cambiar las cosas y una chola como
yo tena que obedecer igual que los cuyes que tenamos en la cocina.
Te doy diez segundos...
Virgen de Choclococha, me obligas a cambiar de planes, Ros.
(Al pblico) Como si no la conociera, india ladina. Era cuestin de no
perder la iniciativa, y otra vez de nuevo, siempre de nuevo estara a
mi disposicin. No les ha sucedido que en algn pueblo de
mircoles a menudo se encuentra una persona, o una indgena que se
sabe la historia de cada vecino? Remigia era una de esas. Tena que
serlo. No en vano me iba a parar hecha una tonta con estos lentes
ahumados, mi paueln de payasa, haciendo teatro en una esquina
por donde no pasaban ni las moscas. Por supuesto, yo la vi antes que
ella me viera a m. Era lgico. Hubiera sido absurdo que ella me viera
primero. Pero el tiempo pareca crecer o multiplicarse, ya no me
quedaba paciencia. Es que no volvera a utilizarla a la perfeccin y
despus salir volando pura y sin mancha? (A Remigia) Remi, vamos a
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conversar como seres humanos, como civilizados, como cristianos,

como lo que sea, ya? pero vamos a conversar, de acuerdo?
De ti depende pues.
(La mano a la cartera) No tengo mucho efectivo. Aceptas un cheque?
No vas a desconfiar, hijita! O quieres mi reloj?
Es de oro?
Mira t misma. Mi padre, el doctor Monteagudo, casi presidente de
la Repblica, no hubiera podido obsequiarme uno mejor.
Te lo regal el presidente de la Repblica?
Mira esta medalla, es de la milagrosa Virgen del Carmen.
Ms bonita que la luna?
Obsequio del cardenal.
Y esa cadenita, obsequio del Papa?
Humm, digamos que solo es de oro, Remi.
Y esa pulseriata?
Pulseriata?
Bueno pues, digo as por cario, Ros.
Esta pulsera es de 109 kilates.
109 kilmetros?
(Al pblico) Por fin la tuve entre mis manos. Pobre Remigia. Me habra
gustado que fuera otra persona. Pero ya no poda echarme atrs.
Eres millonaria? Tienes ms plata que antes?
Luca silba complacida.
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Tienes ms plata que la verdadera Rosala?

Mucho ms que 37 Rosalas. Ten en cuenta que a mi padre no le
quit las tierras ningn subprefecto. Y de verdad fue senador de la
Repblica.
Listo.
Listo? Listo, qu?
Quien quiera que seas, disculpars que te falte el respeto, pero me vas
a entregar esas cositas (Saca un cuchillo).
Ay, ya, me vas a robar. Magnfico.
Vaya pues, alegra saber que no te resistes. A ratos eres ms real que la
misma nia Rosala. (Sonre) En el fondo yo soy buena gente, es la
vida la que me jode pues.
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Te comprendo, hija. Te acuerdas cuando me hablabas de la sicologa

y de todas las cochinadas de los amigos de mi padre?
(Salta contenta) Y todo era noms juego!
Eso mismo!
(Hacindose a un lado) Pero ms mejor, primero dame tus joyas. Este
cuchillo puede ser ms verdadero que nosotras dos, no?
S, claro, eres la mejor ladrona que he visto en mi vida.
Pon aqu tus cositas, a la disimulada, no vaya a venir algn curioso...
Toma, toma, hija, toma...
Ay qu lindo, madrecita, parece un juego, parece que hubiera
sucedido siempre. Dios te lo pague.
Espera, toma ms. Aqu, bajo la blusa tengo dlares, toma...
(Asustada) Perdona, por principio no acepto moneda extranjera.
(Manipula los dlares) Oye, Ros... estos no son papelitos de juguete?
Tonta, cada dlar ha dado la vuelta al mundo, ha visto y sabe ms
que t. Gurdalos mejor que tu vida, estpida. Ahora vamos a dar un
paseo por el pueblo, bastar con que seales y me digas los nombres.
Vamos.
Hay un problema. Ya no hay ni moscas, Ros.
Yo te mato!
(La contiene con la punta del cuchillo) Estuve lejos, presa, algo as
como veinte aos. Me acusaron de matar a mi hijita...
(Trata de rer) Tuviste una hijita, con esa cara?
Este cuenteo s es de verdad, seora... Me soltaron la semana pasada...
Tengo pena, recin me vengo a dar cuenta de que siempre estuve sola,
solo mi hijita lleg a darme compaa, a darme amor, a endulzar mis
dolores... Tengo mucha pena...
Y, qu has hecho desde entonces? Cmo es que ests viva?
Lo primero que hice fue buscar este chuchillito pues, cmo podra
vivir una pobre india siendo forastera en su propia tierra? Pero yo no
mat a mi hijita! Quin sera capaz de matarse el alma, quin!
Remigia, tuviste un juicio, legalmente...
Madrecita, cmo iba matar lo nico que era mo? Acaso mi hijita
no era lo mejor de la vida que me quedaba, todo cuanto me falt,
acaso, acaso? Cmo poda haberle aplastado su cabecita con una
piedra en el ro! Cmo, cmo pues Dios santo!
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Maldicin... ya no distingo si es otro cuenteo... Eso significa que ests

perdida igual o casi igual que yo?
T, t tambin mataste a tu hijita?
Bruta, india bestia, pregunto si tambin acabas de llegar.
Agarra tus joyas.
Oye, no me dirs que ahora eres millonaria, no? (Se aparta).
As con esta facha, podr hacer negocios noms? Y con estas
cojudeces? Pura baratija de mercachifle cado pues. No soy tan bestia,
seora.
Tampoco eres una vulgar ladrona?
Ladrona s, vulgar no... T ms bien, con perdn de la palabra,
pareces una puta. Por principio tampoco robo a putas.
Perfecto. He perdido mi tiempo. Deber tomar el siguiente mnibus.
Dame mis joyas. La medallita s es de oro.
Entonces me quedo con ella. La nia Rosala me la habra dejado de
recuerdo. (Suspira). Y seguro que ahorita, si no hubiera reventado
abortando, se parecera a ti, seora desconocida... Pobre patroncita
Rosala, tantos caballeros que invitaba el doctor Monteagudo. Ya
adivinaba que en una de esas fiestas la iban a preferir a ella...
Qu, el doctor Monteagudo era maricn?
(Frenndola con la punta del cuchillo). El doctor Monteagudo se puso
furioso, jams lo haba visto tan furioso, ladraba, ni cuando la
Comunidad del Pedregal se atrevi a desobedecerle. Eres la
deshonra de mi casa! le grit dndole con el fuete. Has mancillado
mi honor! y empez a patearla, a la puna irs a parir a ese
bastardo!... Pero mi nia ya estaba inconciente, no le oa pues... Yo
hice lo que pude...
(Estalla) Chola de mierda, ya me cansaste del todo! (Rpida, la
desarma de un golpe) Dnde hay una buena piedra! Dnde! As
como mataste a tu hija, yo te voy a chancar la cabeza!
Cllate, no grites eso, yo no la mat, no la mat!
(La rechaza con otro golpe) S, s, bruja asesina, mataste a tu hijita, te
tomaste su sangre! El doctor Monteagudo te vio!
(Aterrada) No... no...
Se te ocurre que alguien iba a dudar de la palabra del doctor
Monteagudo! T la mataste! l te vio!
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No...
Yo no revent, estpida! Abort peor que un animal! Ahh, cmo
escap pudrindome de a pocos. Sabes cmo es de fuerte cuando
una se aferra a la vida? Yo viv, s, viv! Viv contra el mandato de
Dios y del mismo diablo! (Suspira. Se limpia el sudor). Ya no habra
deshonor para el hogar del grande y del buen doctor Monteagudo...
(Pasmada) Eres t, Ros... eres t?
Ros, Ros, la hermosa y mimada Rosala. La reina del pueblo. La hija
del dignsimo y sabiondo doctor Monteagudo... La hija del poderoso
y temido doctor Monteagudo que reuna en su casa a los caballeros
ms guapos de Lima y de todo el mundo... (Cansada) La hija, en fin,
que ha vuelto despus de 35 aos intiles...
No puede ser pues... Yo te dej muerta, bes tus manitas fras... No
me hagas este cuenteo, no... no, patroncita...
Preferiras que fuera un fantasma, no, Remi, no?
Yo... yo solo cumpl las rdenes del doctor Monteagudo... l me
hubiera matado pues...
(Re) Qu te iba a matar, acaso no eras su fiel alcahueta? Pero
cometiste la brutalidad de aguaitarlo haciendo sus cochinadas con los
caballeros de aquella noche. (Re) Quieres otro cuenteo?
Yo pagu, nia, ya pagu... Mi hijita muri... Me la mataron, y sobre
la pena de su almita, de sus ojitos que jams me veran lavando su
ropita a m me echaron la culpa! (Llora fuerte) Me echaron tan
horrible culpa, madrecita!
No, hija, t la mataste porque eres una india ignorante, promiscua,
ladina. Seras capaz de llamar mentiroso al doctor Monteagudo? Te
atreveras? (Coge el cuchillo) Yo no era la hija del doctor Monteagudo.
Simplemente fui la pantalla de un hombre honorable, respetable, con
mucha influencia. (Grita) Yo no era ni soy la hija de ningn
maricn!
Ros, Ros, pueden escucharte, t eres una seorita, Ros...
Escucharme? Quin? Los quince mil habitantes que arroj la
sequa? Los quince mil que sepultaron sus cantos? Quines? Los
pobres diablos que murieron de hambre? Los quince mil que fueron
despojados hasta su ltima generacin, hasta su ltima gota de
sangre? Acaso escuchan los muertos, acaso escuchan los
desaparecidos? Por Dios, Remi, vuelve a la realidad y ponle flores a tu
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maldito doctor Monteagudo. Adivinas a qu he venido? Imaginas

que formo parte de estas ruinas que no son ni covachas, que soy otro
fantasma de esta soledad en que t vegetas? Vuelve a tu tumba,
Remigia. Ya vi, exactamente, todo cuanto quera ver. Vuelve a tu
tumba, acaba de pudrirte como una perra a los pies del poderoso
doctor Monteagudo... No me fuiste necesaria cuando estabas viva,
menos lo eres ahora que ests muerta... Lrgate, sirvienta inmunda,
lrgate carajo! (Le da las espaldas).
Remigia lanza un chillido, ataca. Luca se vuelve. Hay un forcejeo.
REMIGIA:
Ay, mi nia Ros! Mi nia, ayy! (Se tambalea. Cae. Al pblico) Qu

bruta soy, ca de poto con el cuchillito en mi barriga
LUCA: Idiota, idiota... yo no vine a vengarme de ti... idiota.
REMIGIA: Haz de cuenta que ya te vengaste en todos... para qu ms puede
servir una chola?... Yo no mat a mi hijita no la mat!
Empieza a soplar el viento.
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Dios mo... (La abraza) Mi pequea bestia... de todas maneras has

pagado por todos... menos por m... Ahora esto es lo ms cierto,
pobre, pobre...
Gracias, Ros, no sabes cunto bien me hace tu compasin.
(Con dolor) Pero si te quise de verdad, mamita...
Eres una santa, un angelito pues... Pero vete, anda noms, mi nia,
no vayan a echarte la culpa, ves? estoy apretando mis huellas en mi
panza, el cuchillito dir que por sonsa me mat, por ignorante,
porque andaba metida con los terrucos y haba matado no s a
cuntos sinchis y muchos pobres campesinos
Qu cosas dices, Remi... Este es un pueblo abandonado, un pueblo
donde no hay ni moscas como t dijiste. (Sonre con amargura) Y si
las dos furamos fantasmas? Sabas que nos encontraramos 35 aos
despus y todava en este maldito mundo? (Le golpea la mejilla)
Remigia... Remigia! (La sacude) Contstame mierda! (Adolorida) Ya
no soy tu nia linda y temible... soy una cualquiera... Remi, Remi,
escchame... Te ordeno que vivas! Te ordeno que no te mueras! (La
suelta). T, la pisoteada, la mentida, la ms negada, t s me quisiste
de verdad... Debas ponerte brava cuando justamente tenamos la
oportunidad de volver a encontrarnos? Pobrecita mi chola, solo
alcanz a perfeccionar su torpeza, sus animaladas... Solo vivi para
servir al doctor Monteagudo an ms all de su cochina muerte...
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No, Remi, no, l no poda ser mi padre... No, Remigia, no poda

ser... No poda! (Vencida) Pero lo era, lo era... (Se va alejando) Era mi
padre...
El viento es fuerte.
ANDRAJOSO:
LUCA:
ANDRAJOSO:
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ANDRAJOSO:
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ANDRAJOSO:
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LUCA:
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LUCA:
Patroncita, yo puedo servirle pues?

(Sin volverse) No, nadie puede servirme... (Se vuelve) Eres el ltimo
del pueblo?
Tambin puedo ser el primero, no? Usted vino a saber lo que pas?
En este lugar la vida fue como en cualquier parte noms... Nosotros
ramos hartos como las hormigas, y despus de las fiestas y las
comilonas del doctor Monteagudo, las moscas grandes, gordas,
volaban como pjaros de malagero...! A nadie se le ocurri que
vendra la guerra para matar ms campesinos! Nunca seramos
tantos, patroncita!
(Con desgano) Quince mil habitantes?
Quince mil pues! Ahh, pero ms mejor, ndate patroncita, ya s
quin eres, pueden venir los republicanos o sean los sinchis que dicen
que son los buenos, pueden venir los terrucos!
S, los buenos y los malos. Estoy aburrida.
A ti no te harn nada?
Nada tengo que ver con ninguna guerra.
No tienes miedo?
Aparte de ser un andrajoso, quin eres?
Soy un espantapjaros que ac no se conoce, mamita, ni yo puedo
salvarme pues. Escucho sus pasos, el mugido de sus fusiles, de sus
corazones! Quines sern! Vete, carajo!
S, s, con cualquiera que venga estoy frita, no? (Se aleja).
Patroncita, tu trapo de payasa se te cay! (No se atreve a guardarse el
panueln. Sale asustado).
Volv los ojos para mirar como si poco o nada hubiera pasado, pero
ah estaba con su cuchillo en la panza. Pobre muerta. La sin igual y
perfecta Remigia saba mucho de los dems pero apenas algo de s
misma... Qu no hizo la infeliz para serme graciosa hasta en el
momento en que la mat? Todo, todo incluyendo ser la Remi que yo
olvid. No resultaba ms fcil jugar de a mentiras como hace 35
aos? No, ya no era la india por quien tantas veces me enfrent al
185
mismo doctor Monteagudo... La humillacin y el miedo le

ensearon a transformarse en cualquier bulto, cualquier cosa. (Una
mueca) Para esto realic un viaje tan largo? Para descubrir solo
escombros? Para saber, en vano, lo poco que vali nuestro pasado?
Para aadir algo y sentirme feliz de haber vuelto a visitar mis
antiguos lares? (Suspira) Santo Cielo! Cmo me dej llevar por sus
cuenteos! Yo jams pens encontrarla! (Cruza los brazos de fro) Dicen
que aqu se oye el murmullo de los muertos, que le llaman el Rincn
de los muertos, que los muertos tienen la magia que soaron cuando
estaban vivos... Maldicin, y yo que llegu entre gritos y balazos
salvando mi pellejo, aqu, trayendo mi propio cadver! (Un salto)
Remigia! Tenas que ser t la primera en toparse conmigo? No son
quince mil nimas las que andan merodeando entre los despojos?
Ahh, tengo que volverme loca, es urgente que me vuelva loca.
(Respira fuerte) Voy a tornar el mnibus, y luego el siguiente, y el
siguiente, y el siguiente... (Los brazos al cielo) Dios mo, si solo
sirvieras para reformar el pasado... (Deja caer los brazos, agotada) Ni
siquiera hay un fantoche, una perra que se llame Remigia. Hay
alguien capaz de cuentearme su historia, que pueda decirme que en
estos pueblos mgicos los duendes se divierten haciendo asustar a los
viajeros...? (A los costados) Remi, Remi! Tonta, ven! Tenemos que
cruzar el lodazal! Ves, Remigia, cholita bruta? Ves qu fcil es jugar
cruzando el lodazal? Arre, arre mula, arre carajo, arre! (Re) Bonito
es el juego de cruzar el lodazal! Arre mula, arre bestia Remigia, arre!
(Se contiene de pronto, pasmada se tapa la boca. Sale).
Lima, Ayacucho,
1987-1988
186
> Mara Teresa Ziga Norero
Luis A. Ramos-Garca
Naci en Huancayo en 1962. Explora en sus obras un metateatro potico en

el que los sucesos generados en sus nudos teatrales crecen en una matriz
existencial cargada de filosofa, arte y fuerza espiritual. Educada en Huancayo,
estudi Sociologa en la Universidad Nacional del Centro, empezando sus tareas
teatrales con el Grupo Mscaras de Huancayo (1977) y luego con La muralla
(1980). En 1986 funda Expresin, uno de los ms notables colectivos teatrales
del Per. Poeta de vocacin public Tiempos (1979) inici su carrera como
dramaturga en 1982, escribiendo tanto obras infantiles como obras para
adultos.
Entre sus adaptaciones teatrales destacan Paco Yunque de Csar Vallejo (1993),
Los gallinazos sin plumas de Julio Ramn Ribeyro (1994), El celoso extremeo de
Miguel de Cervantes (1994) y El sastrecillo valiente (1995) de Jakob Grimm.
Mades Medus fue estrenada por el Grupo Expresin en el IV Festival de Teatro
Peruano Norteamericano, organizado por el Teatro Nacional (Lima, 1999). En el
Encuentro Nacional de Teatro (1994), recibi los laureles como Mejor autor
teatral, por sus obras y adaptaciones, montadas todas y reseadas elogiosamente
por la crtica nacional. En el 2004, la Universidad de Minnesota public Teatro,
memoria y herencia, edicin crtica y anotada de nueve de sus mejores obras. En el
blog Breviarios (2007) asumiendo su propio compromiso politico Ziga
declara: He sido militante, tengo ideas y compromisos con mi pueblo. Si muchos
han traicionado, es problema de ellos [ya que] no han sido coherentes ni han
tenido principios: yo s tengo principios. Y si no se pudiera hablar de las mismas
ideas de Marx, s se [podra] discutir sobre las condiciones que hicieron surgir a
un Marx. Muchos crean que yo haca teatro subversivo, y hasta hablaban de m
como si fuera una subversiva. Tena que plantear la distancia, y demostrar que mi
obra era crtica, pero creativa. Planteaba el problema, y dejaba que el problema
estallara en la conciencia de los espectadores. Salazar del Alczar planteaba que el
teatro popular y de provincias era puro panfleto, [en realidad, ese no ha sido el
caso conmigo].
187
Mades Medus (1999)

Hacia finales del siglo XX, el incremento lineal de la creatividad teatral nacional
y su difusin dependa, no solo de una reforma socio-histrica a nivel de ideologas
e inventivas estticas, sino tambin de una legtima tarea por descentralizar
metafrica y concretamente lo que se perciba como cultura nacional. Los frutos
de aquella magna propuesta dieron como resultado un primer gran ciclo de
Encuentros Nacionales de Teatro (1995-2001), organizado por Ruth Escudero,
donde se fueron incorporando selectos grupos teatrales de las provincias peruanas,
hecho que hizo factible un seminal encuentro de directores y dramaturgos de todas
las regiones, entre los cuales figuraba Mara Teresa Ziga, directora del grupo
Expresin de Huancayo. En el circuito del IV Festival de Teatro PeruanoNorteamericano (Lima, 1999), el grupo Expresin hizo su primer montaje limeo
de Mades Medus, obra que sera distinguida por la Universidad de Minnesota y el
Teatro Nacional para formar parte de Voces del interior: nueva dramaturgia peruana
(Lima-Minneapolis, 2001), libro clave de la llamada Triloga teatral de fin de
siglo que, con Roberto ngeles, Jos Castro-Urioste, Luis Ramos-Garca y Ruth
Escudero, entregara al Per lo mejor de la nueva dramaturgia de autor hasta ese
entonces. Posteriormente, la Universidad de Minnesota publicara Teatro, memoria
y herencia (Minneapolis, 2004), edicin crtica y anotada de diez de las mejores
obras de la dramaturga huancana, entre las cuales volvera a figurar Mades Medus.
Inspirada tal vez en Esperando a Godot (1952) de Samuel Beckett, la trama de
Mades Medus, se desarrolla en un solo acto durante el cual dos arlequines, Mades
(50 aos) y Medus (19 aos), se sientan a esperar la llegada de un pblico que a
ltima hora nunca llega a la funcin preparada. Desde el burdo escenario de su
carpa teatral y afligidos por el tedio de la espera y por la tos tuberculosa de Medus,
ambos personajes se enfrascan en un dilogo filosfico en el que se van verificando
estadios emocionales que irrumpen existencialmente, sobre un imaginario personal
afectado por el compromiso teatral, la fugacidad de la vida, los designios divinos,
la violencia, los referentes artsticos, la libertad y el triunfo de la vida sobre la
muerte. A medida que la espera y los dilogos se van alargando, Medus, fustigado
una y otra vez por su enfermedad, muere en el medio de la carpa, dejando a su
compaero y maestro que, contrito repite una y otra vez las ltimas cavilaciones
del discpulo, Nunca fuimos los protagonistas de ninguna historia, nuestro arte y
nuestras vidas son para aquellos que an no han llegado, aquellos que recin van a
nacer... La obra se cierra con un Mades aletargado y silencioso que resignadamente
ya no espera ms a su pblico.
Compuesta entre lapsos de sedicin senderista e intimidacin gubernamental, la
escritura de Ziga pone de relieve el manejo de un refinado lenguaje que, a pesar
de su corte clsico y hermenutica posmodernista, exterioriza esencialmente una
188
per
condicin de protesta socio-poltica, y una afinidad espectacular con las fuentes

populares de la tradicin andina y la occidental. Previsoramente, en Mades Medus,
se genera un discurso potico-humanista que se transfiere a la representacin
escnica, convirtiendo escuetas reflexiones existenciales en genuinos manifiestos
contra la violencia y la deshumanizacin, y suscitando en ltima instancia una
toma de conciencia y especificidad sobre el espacio y el compromiso artstico como
poco se haba teorizado en el teatro anterior.
Al examinar la conjetura dramtica de Mades Medus, se observa un rasgo
imprevisible desde el cual ambos personajes objetan lo absurdo y lo incoherente del
mundo, y desde donde, transfigurada en su rol de directora artstica, la dramaturga
puede imaginarse una puesta escnica llena de colorido y pompa teatral que
contrasta paradjicamente con el destino trgico de sus solitarios personajes, tal
como ocurre con el payaso Medus. As pues, ante la disminuida retrica del teatro
posmodernista desarticulado y fracturado en sus ejes de continuidad los alter ego
de Ziga proponen una manera ms efectiva de pensar ldica y crticamente
sobre la naturaleza del acto teatral, planteando, no solo un mtodo pragmtico de
investigacin afn a las necesidades propias, sino tambin a un plan humanista que
evoca la memoria histrica para de alguna forma restaar la conciencia nacional.
Cumplidas estas funciones se logra inferir de esta potica constructiva, una
voluntad en mejorar los mltiples aspectos artsticos de la puesta teatral, no solo en
la manufactura de complejos nudos argumentativos, sino tambin en la manera
cmo, dejando atrs lo vulgar y lo corriente, se puede estimular y hasta despertar
en el juicio sensorial y cognoscitivo del espectador cmplice, una apreciacin que
se haba reservado para otros gneros artsticos.
Al dotar a sus personajes de una inmensa facultad para preservar lo mejor del
pasado, e inventar utopas futuras, la obra de Ziga adquiere el mpetu necesario
como para establecer sistemas de apropiacin cultural vinculados a los ms grandes
temas y aspiraciones del gnero humano, hecho que al parecer de la crtica
especializada no era de esperarse en una obra regional andina. No obstante, Ziga
transciende efectivamente estos criterios valorativos, al hacer que el subjetivo
discurso del interior, regulador en el discurso de Mades y Medus, exteriorice una
conducta tica sujeta a un incesante proceso de introspeccin y mutacin de
principios, arraigado por lo general a un proceso poltico de concientizacin y/o
del darse cuenta de s mismo y de su contorno, instrumentos ms que tiles para
fijar pies en tierra y conectarse de facto con el discurso del hombre comn.
En defensa de esta postura filosfico-teatral, convendra hacer notar que la
intencionalidad potica en Mades Medus, no solo sirve para hacer del lenguaje
castellano un entelequia esttica y provocadora, sino que adems guarda la
capacidad de producir imgenes visuales de igual belleza lrica, legitimando su
189
creatividad e imponindose al sin sentido y al absurdo existencial en su colisin con

la realidad cotidiana. Finalmente, habra que decir que las sorprendentes puestas de
Mades Medus, algunas de ellas en el exigente circuito capitalino de teatros peruanonorteamericanos, interpretan con sobriedad estos modelos ideolgicos,
permitiendo que sus supuestamente inasibles sentencias se transformen en
banquetes visuales que, sin abandonar la fuerza del lenguaje, se parecen ms y ms
a una yuxtaposicin de pinturas en la que sus actores se convierten en modelos
pensantes.
Obras y ao de estreno (en Huancayo, salvo indicacin):
Los perros (1982).
El nio y el espantapjaros (1987).
Corazn de fuego (1989).
Elvira (1989).
Santiago (1991).
El organillero (1991).
En busca de la tierra del juego (1992).
El mago (1993).
Perico en el reino de Tritibls (1993).
El rescate del Wawa (Lima, 1994).
Parada de burros (1994).
Haba una vez un nio (1994).
Zoelia y Gronelio (1995).
Atila, el lirio negro de la esperanza (Lima, 1996).
El zapatero remendn (1998).
Metamorfosis (1998)
El ltimo viaje (1998)
Torito (1999)
El emperador de las tinieblas (Lima, 1999)
Mades Medus (Lima, 1999)
Atrapados (2000)
El pueblo alegre de melancola (2000)
Azote, tinto y carbn (2001)
Laberinto (2001)
Alas de mariposa (2002)
Danzando en las tinieblas (2003)
190
> mades medus
Mara Teresa Zuiga
PERSONAJES
MADES
MEDUS
Acto nico
LA ACCIN SE REALIZA EN UN CIRCO. ENSERES ANTIGUOS Y MUY DETERIORADOS.
MADES DE 50 AOS Y MEDUS DE 19 AOS, AMBOS ESTN VESTIDOS DE
ARLEQUINES. SE ESCUCHA UNA MELODA CIRCENSE.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Ubica el tiempo y deja girar tus manos. Ubica el alma y deja el

hambre para los pobres de espritu. Ubica tus ojos y el sol navegar
en tu galaxia.
(Haciendo lo mismo que Mades) Ubica el intestino sobre tu corazn.
Ubica el tiempo en la dicha y vers que no existe. Ubica los pulmones
sobre la lengua y hablars mejor.
Ubica tu espalda sobre el yugo. Ubica el silencio interior de tu pasado.
Ubica las calles desgaitadas sobre la masa, gritando, gritaandooo...
Perders el ngulo vocal...
Hace tiempo.
No hay tiempo cuando se trabaja la voz...
Y cuando se trabaja el cuerpo no se habla.
Silencio.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Es suficiente.
S.
Pronto llegar.
Quin?
La gente.
S.
Silencio.
191
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Anoche no terminaste de contarme lo de...

Nunca termina. Siempre cuento lo mismo y nunca termina.
Eres como Isabel.
Quin es ella?
Eso no importa, eres como ella. (Tose levemente) La am, la am en
silencio cada da sus ojos fueron los mos, cada da su corazn lata
por m. La imagin por el mar con sus grandes velas de papel y yo el
viento soplando su pulso y cuando menos lo esper, nuestros cuerpos
fueron parte del huracn, y al volver el rostro ya no estaba, no haba
la ms mnima huella de ella, se fue sin terminar nada, se fue, se fue...
Se fue, se fue, se fue... Nada haba empezado, solo era tu imaginacin.
Eso no tiene nada que ver. La am y as fuera solo mi imaginacin
debi responderme.
Pero la amaste en silencio. Qu queras que te responda?
El amor no necesita palabras... ella jams me am.
Mades finge dormir.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
(Reponindose) El silencio es la prdida del lenguaje.

(Despertando) El lenguaje nos distancia, nos hace perder la identidad.
(Como Arlequn) No se distancie seor, levntese y llvese su yo! Que
en los trenes la cosa est que arde, el que no tiene su yo en la cartera,
pierde la razn.
(Tambin en Arlequn) Dir usted la identidad!
Nuestra razn nada tiene que ver con la identidad. La razn es la
existencia y t existes as tengas identidad o no.
Eso me parece una buena razn!
Y eso que usted no es muy razonable.
Vea usted, en los tiempos de mi padre, cuando la gente no hablaba
de revolucin, el hambre ya exista.
As es, tiene usted razn.
Eso concluye que el hambre nada tiene que ver con la revolucin.
(Molesto y como Medus) As concluyes siempre t, pero no la historia.
Mades lo mira dejando de ser Arlequn.
MADES:
No me saques los pergaminos, no me digas ms, adems este es un

texto pasado, nada tiene que ver con el espectculo de hoy.
MEDUS: Un texto que t sacaste del espectculo, que es diferente.
192
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Todo ha cambiado. A nadie le interesa escuchar esas cosas.

No puedes decir eso. T no eres el pblico. Hablando de eso, la gente
debe estar por llegar. Y an no nos hemos preparado.
(Meditando) Limpia tu casa de la peste, limpia esta noche. Que
vendrn tiempos con tormenta de aceite. Limpia tu casa de la peste,
limpia esta noche y no habr hoyo que te niegue el paso. Limpia tu
casa de la peste y el viento vendr por ti.
Eso es de... Caldern de la Barca.
No.
Tirso de Molina?
No.
Mateo o Juan, o...
No, no. Es mo.
(Sorprendido) Tuyo? Pues... me gust... es bueno... es presagiador...
Escucha. (Silencio) Anoche camin con los muertos y ya los conoca.
Todos tosan como yo, todos doblaban la espalda. Los corredores
estaban llenos de restos cavernosos, algunos lavaban sus pulmones y
otros lloraban sobre sus heridas.
Basta, no quiero que vuelvas a decir esas cosas!
El texto no es mo. Es de mi padre. Lo dijo tantas veces que se me
grab. l tosa como yo.
T toses por el fro y nada ms.
Si t lo dices.
Medus, escucha: no quiero que vuelvas a decir esas cosas, mi estmago
no lo soporta.
(Como Arlequn) Yo tampoco, seor, puedo soportar ciertas cosas!
Que suene el telfono a media maana, por ejemplo, se interrumpe
el desayuno y no sabe usted lo que sufre el duodeno o el ploro, dejan
de hablar, dejan de caminar y solo piensan en el suicidio. Dios!
Quin puso sobre la tierra las cosas, sin pensar en el ploro? Es
criminal!
(Re complacido) Bien, bien!
(Como l) Son los textos que te gustan, verdad?
S.
Te ayudan a olvidar, verdad?
(Disimulando) Prepara las botellas y el aceite...
193
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Las botellas de aceite, s seor.

Los fsforos y los peridicos...
S, sobre todo esos que hablaban de la huelga.
Los aros, los anillos, las maletas.
(Irnico) S, tus maletas, las que se perdieron en el movimiento...
(Reaccionando) No se perdieron, las escond yo, porque quise,
porque poda hacer lo que me venga en gana! Los peridicos solo
dicen porqueras, pero la verdad, la verdad se encuentra en las calles.
Cuando las masas salan, sala el hambre, la injusticia, el dolor y
cuando regresabas, el hambre, segua ah. Las calles solo se tragaban
los gritos, la esperanza. Escucha, es el rumor, se acercan! Vienen por
nosotros!
S, son ellos!
(Reaccionando) Qu? S... s.
Ambos observan por ventanas imaginarias.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
194
Nada! Maldicin, son tus malditos fantasmas!

Y eres t quien los despierta. Ellos duermen dentro mo, no los
despiertes ms.
Claro, si todo el da duermes!
Sueo, que es diferente. (Ambos hablan sin mirarse). No vienen, creo
que nos hemos instalado muy lejos.
Un da so que la gente sala a las calles sin saber por qu y yo me
iba detrs de ellos. La gente gritaba y yo gritaba. Levantaban los
brazos y yo con ellos, despus todos marchaban a sus casas en silencio
y al cerrar las puertas nada quedaba.
La gente ya no sale de sus casas, la gente no quiere venir a vernos, la
gente est perdiendo visin, todo es una porquera.
Yo me qued mirando todas las puertas cerradas y me asust,
entonces regres al lugar en donde habamos estado gritando, las
flores estaban muertas, solo el musgo se esparca y despus solo vino
la tos.
(Reaccionando) Vino quin?
(Gritando) La tos, la maldita tos que no me deja nunca! Son mis
pulmones que se derriten como cera y no conforme con ello se
esparce por todo mi pecho y me arde, como si el infierno se hubiera
metido en mi alma...!
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Cllate, no quiero que sigas hablando!

No me interrumpas, djame cargar mi cruz en pblico, a gritos con
los brazos en alto, hasta que mueran las flores y me invada el musgo!
(Recordando con nostalgia) Solo diez aos, diez aos, diez aos... el
tiempo pasa como la existencia de una mariposa me decan eso y
mucho ms mientras yo me hunda en el musgo. Diez aos por
nada. Tres mil seiscientos cincuenta das, pero sin contar los
domingos que son quinientos, solo te quedan tres mil ciento
cincuenta das me decan estpidamente. Y si descuentas los das
de la requisa te queda nada. Y eso es verdad, te queda nada, solo las
alas secas de las mariposas.
(Incorporndose) Se cay el cielo! (Re) Por fin, por fin! Lo dijiste
todo de un solo grito!
Qu sabes t de eso? (Comienza a coser unas telas viejas).
(Tmido) Nada, solo deca... (Sigue riendo).
Entonces cllate y aydame a coser esto, que si esta noche corre el
viento como ayer, nos quedaremos sin carpa
(An riendo) Imagnate que nos quedemos sin carpa... Sera como
quedarse en calzoncillos... Sera como... como quedar desnudo en
medio de la calle... con tus calzoncillos parchados y tus heridas de
guerra, te apuesto a que todo el mundo vendra a vernos.
(Riendo) S... s... s. Seramos famosos.
(Serio) Famosos?
(Deja de rer) Claro! Ahora la gente es famosa por cualquier tontera.
Cuanto ms disparates digas, sers ms famoso.
Eso quiere decir que nosotros no decimos disparates...
(Molesto) Qu disparate es ese?
No s, t lo acabas de decir.
Yo no dije ningn disparate.
Bueno, dejemos eso, pero dime; conoces a alguien que se hizo
famoso haciendo algn disparate?
Bueno, no s...
Algo, di algo... lo que sea. Juguemos un poco.
Vender armas de guerra!
Eso me parece lgico.
No, si ests perdiendo.
195
Ren.
MEDUS:
Escucha esto, hablar despierto!

Progresivamente vuelven a ser los arlequines.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Para m... para m, seor, escchelo bien, no tiene nada de disparatado

hablar despierto.
No, si est dormido, seor.
Quiere que me ra por eso?
No me opongo.
Pero quiere que me ra?
Si usted lo desea.
Pero usted quiere que me ra?
(Molesto) S, s. Quiero que se ra, seor.
Ah, quiere que me ra, verdad, seor? Que me ra de esa estupidez?
Por eso estamos como estamos, metidos en aceite hasta los zapatos.
No se meta con mis zapatos, seor!
Sus zapatos no me interesan.
Ah, le interesan mis medias?
Ni sus medias ni sus zapatos, seor.
Ah, ahora caigo, lo que le interesan son mis pies!
(Sorprendido) Sus pies?
Y no disimule, que la cara no le ayuda.
Qu tiene mi cara, seor?
(En secreto) Es usted un ex convicto verdad?
Mades asiente.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
196
Lo ve. Por lo tanto es culpable. Usted jams se fij en mis zapatos,

mucho menos en mis medias, usted quera mis pies. Para qu? No
lo s, pero usted tram todo esto con premeditacin... (Vuelve a ser el
mismo) A propsito, uno nace premeditadamente? (Coge el
candelabro).
(Volviendo a ser l) Cmo?
Digo que si uno viene premeditadamente al mundo?
Y a qu viene eso?
Porque no creo que yo haya venido premeditadamente. Hubiese
preparado mejor las cosas.
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
(Recibiendo el candelabro) Lo dudo.

Por qu?
Porque t nunca planificas nada, ni las cosas ms sencillas; as que
menos vas a planificar tu nacimiento o tu vida (Deja el candelabro).
Es verdad (Largo silencio).
(Dndole la tela que estaba cosiendo) Coge las puntas... eso es... dobla
los extremos, digo los extremos, ahora coge fuerte y sacude. Uno,
dos, tres. Con fuerza!
Medus deja caer la tela.
Te digo con fuerza! Ahora s, vamos.

Medus empieza a toser.
Coge fuerte. Tira, tira!

Medus sigue tosiendo sin cesar.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Est bien, lo har solo. (Mades finge no darle importancia a Medus,

pero se va impacientando) Jams podr hacer nada bien, cos las telas
al revs! (Arroja las telas y coge nuevamente el candelabro) Mira! El
mundo se divide en cuatro: norte, sur, este y oeste! Intntalo!
(Que ha dejado de toser) No puedo...
Lo intentar una vez ms... Antisuyo, Collasuyo, Chinchaysuyo,
Con... cmo se llama el otro? Con
(Maldiciendo) Conche tu madre...
No, no era ese, era...
Padre, Hijo y Espritu Santo. Ya.
Cmo que ya? Te falta uno.
Pero ya dije los cuatro.
Solo dijiste tres (Deja el candelabro).
Por favor, Mades, no me contradigas, esta vez perd casi todo el aire
No es por contradecirte, Medus, pero el Padre uno, el Hijo dos y el
Espritu Santo tres. Solo tres.
Pues entonces el mundo se divide en tres.
(Impaciente) Quieres pelear, verdad?
No.
Ests triste?
S.
197
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
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MADES:
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MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Por qu?
Desde antes de nacer ya hice las cosas mal.
(Molesto) Otra vez con eso?
S, tengo diecinueve aos, no quiero irme an.
Nadie se va a ir...
Todos nos iremos alguna vez.
Y qu quieres que te diga?
No quiero que me digas nada, solo no quiero irme an.
No puedes irte, pronto vendrn.
T crees?
Bueno, si se trata de creer...
Por qu nunca me cuentas tus cosas, por qu nunca me cuentas qu
te pas?
(Cortante) Porque no hay nada que contar.
Siempre hay cosas que contar, Mades, siempre. T no las cuentas
porque te duelen.
Solo me preocupa la gente. La gente no llega. O no salen de sus casas,
o no tiene dinero... o...
...O ya no les gusta lo que hacemos. Tal vez la gente no es el
problema, tal vez somos nosotros. Se nota?
Qu?
No me digas que no se nota.
Pero qu?
Que soy tuberculoso.
Vaya pregunta!
Se nota o no?
No!
Pues a ti s se te nota.
A m?
S, se nota tu edad, tus aos, tus penas, tus ojos, tus besos; tus manos,
tu aliento, tus pasos, tus noches sin luna...
A medida que Medus va hablando Mades significa el relato.
...tu estmago reducido, tus flechas sin arco, tu sangre sin venas, tu
lengua atada a un palo muerto, tus iris girando fuera de las crneas.
198
per
MADES:
(Como arlequn) Me sorprende, seor! Acaso es usted mdico, quiz

clarividente, quizs es mi madre que todo lo sabe? Es cierto que tengo
edad y tengo muchos aos, las penas se quedaron atrs de mis ojos y
mis manos jams pudieron hacer nada. Mi aliento se incrustaba en
las rejas de mi encierro, mientras mis pasos dorman sobre la luna
enlutada, viuda y parca como mi estmago. Sin embargo, mis flechas
se perdieron, jams dispar una de ellas, porque se perdieron. Y no
me mire as que nada le oculto! Vea el iris de mis ojos, qu ve? Nada,
verdad? Estoy limpio como las sbanas de los hospitales, como los
ojos desaparecidos de los muertos. (Vuelve a ser l) Como mi tristeza,
como mis aos perdidos, como las plidas letras de los libros. Quin
soy? Sino, nada. Mi agenda solo habla de fechas pasadas, todo est en
blanco, todo. Menos mi mente, mis recuerdos estn ah. No es bueno
tener recuerdos. (Recordando) Las salas estaban llenas, la gente se
derramaba hasta por las ventanas...!
Medus entra al juego de Mades.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Las butacas no eran suficientes! Todos venan al espectculo!

El mundo se vino a la funcin! Saca los trajes de gala! Usa todo el
maquillaje!
Tranquilos, hay espacio para todos!
Eh, aguarda, estn entrando sin pagar!
Eso no importa, la gente viene por el espectculo!
Pero necesitamos el dinero.
El artista es del pueblo.
Qu?
Las masas se acercan!
(Sale del juego) De qu masas me ests hablando?
De la historia!
Y qu de nuestra historia? Moriremos y eso no es humano!
El verdadero humanista ser el hombre universalizado.
Yo slo soy un hombre!
(Saliendo del juego). Solo somos dos. De nada sirvi correr tanto. El
sueo es la velocidad concreta que nos llevar hacia la desazn del
mundo.
Si no hubieras dejado de correr, no me hubieses visto. (Se miran
largamente y se abrazan). Soy un hijo del camino!
199
MADES:
Mi aire nuevo!
Pausa. Ambos se incorporan lentamente. Caminan en direcciones
opuestas. Al comps de una meloda danzan. Medus cae exhausto en
brazos de Mades. Representan la imagen de la Piedad. Conversan
entrecortadamente.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
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MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
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MADES:
MEDUS:
Tengo la esperanza...
No quiero que mueras...
Soy joven an...
Quisiera...
Llegar a tu edad...
Mi edad no es buena...
Tu experiencia...
Mi experiencia es solo costumbre...
Por qu?
La experiencia no transform nada...
Solo pienso en m. Y eso es malo!
Humanizarse es pensar en uno mismo...
Hablas como yo...
Me contagio...
Me muero...
No...
S...
Ay...
Uuhhh.
Mades toca el acorden. Medus comienza a toser. Las acciones se
entrelazan: msica y tos, avanzan a un mismo ritmo hasta quedar
exhaustos.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
200
Ayyy!
Primero la accin y luego la palabra.
Primero la vida, luego la muerte.
Primero el dolor, luego el silencio.
Primero el hambre, luego la lcera.
Primero t, luego yo.
Primero el placer y...
per
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
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MADES:
MEDUS:
Despus el placer.
Todo es una suerte de cbala!
Nunca pens que diras eso.
Sabes, Medus? A tu edad yo tena miedo por otras cosas. T y yo
somos tan diferentes.
No lo creo. Ambos estamos aqu, esperando; t con tu pasado y yo
sin futuro.
Todos tenemos un futuro.
Es verdad. Pero hay algo que es cierto. T y yo aqu, varados en el
mismo lugar; con todas nuestras diferencias, varados. (Corre hacia la
ventana imaginaria) Desde aqu no se ve nada. Alguien deca que las
ventanas guardan el mundo. Pero desde aqu no veo nada.
(Desalentado) Creo que ya no hay nada que ver.
Qu te hicieron, por qu te quitaron todo? Hace aos que la muerte
se aloj en mi cuerpo como un simple inquilino, hoy siento que el
inquilino soy yo, y si no pago las deudas a tiempo, perder la vida.
Pero a pesar de eso no dejo de ver el mundo. Ven, acrcate! (Comienza
a toser).
Sal de ah, el fro te afecta! (Lo retira de la ventana).
Todo me afecta desde nio: el hambre, la angustia de mi madre, los
golpes de mi padre, los brebajes y hasta el aire... (Re y tose sin parar).
Te haces dao. Ven, te abrigar un poco (Lo abraza).
Sabes rezar?
No.
Entonces, has perdido.
He perdido muchas cosas, no solo por no saber rezar.
Entonces, hblame, di cualquier cosa, pero no dejes de hablar.
(Asustado) Te sientes mal?
Lo suficiente para querer vivir.
Siempre habl a cientos de personas al mismo tiempo, no s cmo se
habla a una sola persona.
Tambin eres un actor, convnceme...
No duermas an, t eres como las mariposas que vuelan sobre el
huracn; floreces en la piedra y anidas en el rbol seco.
T crees que soy malo?
201
MADES:
Sabas que cuando un hombre sufre confunde el bien y el mal? Lo

mejor es cargar la alforja que te corresponda sin esperar nada de nadie
y avanzar, as el sufrimiento se har ms ligero. Al final del camino te
invadir una carcajada. Tengo tantas ganas de rer!
MEDUS: (Desalentado) Pues hagmoslo. (Haciendo un gran esfuerzo) Levntate,
Mades, an hay mucho en qu creer!
Ambos salen y reingresan como arlequines ancianos.
MADES:
MEDUS:
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MADES:
MEDUS:
202
Es cierto, seor... Es cierto, seor. Jams me haba fijado en sus

grandes ojeras.
Dir orejas, seor. Las hered de mi madre, que aunque no me pari,
me daba tal jaln que se estiraron hasta que ella se muri.
Qu tal jaln!
Y usted sufre de algn desperfecto?
Aparte del hambre, solo el estreimiento.
Todo eso es muy natural. Sepa usted que comer es tan innatural que
si lo hace ms de una vez al da, muere de cncer.
No me asuste! Anoche me atragant comiendo las sobras de un
lechn que muri del corazn.
Ah, no se preocupe, morir del corazn es algo tan habitual, que ya no
se puede decir que sea una enfermedad. Pero estaba usted con el
estmago vaco? No sinti ningn hasto?
Se me afloj el cordn...
El cordn umbilical?
No, el cordn del pantaln. Adelgac de la emocin! Comer lechn,
seor, no es nada simpln!
Ah, entonces usted me da la razn, comer no es la solucin.
De acuerdo estoy, pero entonces, para qu vine al mundo yo?
Ah, seor, esas cosas escapan a la razn. Y hablando de otros temas;
esta sala est muy vaca, no hay huellas de que hubo aqu funcin.
Pues eso es algo normal. La gente prefiere masticar el televisor y morir
de muerte natural.
Y cmo son los funerales?
Como deca Gronelio: La gente ya no entierra a sus muertos,
simplemente los olvida.
O como deca Molire...
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MADES:
MEDUS:
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MEDUS:
No me diga, que usted frecuenta a Molire!

Siempre. (Corre hacia la ventana) Ah va! Con todos sus personajes
y su compaa, arrastrndose bajo las patas de los caballos.
Recuerda a Orgn o a Tartufo? Siempre quise morir sobre un escenario.
No hay necesidad de ser Molire para ello, los actores mueren de
tristeza sobre las tablas de sus sueos.
El pblico nunca llega (Dejando de ser Arlequn).
Molire se llev gran parte de l.
Pero el resto dnde est?
Ya lo dijiste, tragndose los televisores.
Aljate de esa ventana!
No puedo, Molire me saluda.
Deja de jugar.
Y qu piensas de Edipo?
(Con irona) Pregntale a Molire.
No puedo preguntarle esas cosas.
Y por qu no?
Porque debe saberlo, porque es un gran tipo, porque se llev gran
parte del pblico. Porque mi pregunta lo puede hacer sentir culpable.
Entonces bjate de esa ventana!
(Gritando) Molire! Qu me puedes decir de Edipo?
Cllate, que la gente puede pensar que estamos locos!
Pero si no hay una sola alma all afuera.
Entonces, cllate simplemente!
(Como Medus) T me pediste que se lo preguntara. Edipo, Edipo
muri por buscar su identidad.
Pues s, pero no tiene sentido. Ahora ya nadie busca, ni quiere nada.
Te hubiese gustado ser como Molire?
O como Sfocles, o Ghandi, o Juana de Arco, o Luis XVI, o
Napolen, o Hitler, o Marx, o Romeo, o Pirandello, o cualquier otro,
total, da lo mismo.
A m simplemente me hubiese gustado ser Medus.
Pero eres Medus.
No totalmente, pronto he de morir.
203
MADES:
MEDUS:
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204
Si no llega el pblico, no solo t morirs.

Yo no dependo del pblico.
Yo no dije eso.
Pero lo pensaste.
(Molesto) Medus, basta de palabreras! El pblico no viene, y ese s es
un problema. No solo por el dinero, sino porque somos actores y no
podmos actuar solo para nosotros mismos. Es posible que nos
hayamos instalado muy lejos...
Es posible.
No me interrumpas! Tal vez estamos cobrando demasiado...
Tal vez...
No me interrumpas, Medus! Tal vez nuestra propaganda no ha sido
suficiente, o tal vez lleg alguien ms importante que nosotros y...
Y?
Llevaste toda la propaganda, verdad?
(Irnico) No, me la com!
Djate de sarcasmos y contstame bien!
Te contesto como me da la gana!
(Grita) Y con qu derecho me contestas as?
(Molesto) Con el derecho que me confiere la vida. Yo hice la propaganda
y la repart. Qu hiciste t?
Cargu todo el equipaje hasta llegar aqu, porque t, con esa maldita
enfermedad, apenas si puedes caminar. Y no me mires as que es la
verdad. Y quin sabe que no repartiste la propaganda para evitar el
cansancio!
Pues si tenas tus dudas, hubieras salido conmigo a repartirlas!
(Resignado) Maldicin, ya no s lo que digo!
(Calmado) Dices lo que sientes, lo malo es que lo sacas en el
momento equivocado. Debe ser la guerra que te tiene as.
Qu? Maldicin, esa es otra de tus manas, sacar cosas que no debes!
La guerra ya pas, ya dej sus muertos y sus heridos. Ya se hicieron
todos los velatorios, rezos y responsos. Las calles estn llenas de
monumentos erigidos en su nombre, todo eso ya pas, qu
demonios tiene que ver eso con que el pblico no venga a vernos?
Yo no me refiero a esa guerra. Claro, t nunca lees los peridicos!
Hay una guerra al otro lado del mar.
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MADES:
Una guerra?
Empez con un estornudo, ahora el mundo est pendiente de ella.
Y cules sern las consecuencias?
(Ilustrativo) Habr trabajo en las fbricas de armamentos, miles de
obreros; miles darn gracias a la luz de la explosin, se inventarn
nuevos juguetes de guerra para no matar la creatividad del nio. La
televisin transmitir el podero de las armas; el mundo har apuestas
a favor de este o aquel y el dolor ser sacrificado bajo la tierra de los
camposantos. Y nadie vendr a vernos, porque...
No! No es tan simple. El mundo est cambiando tanto que ya no se
puede decir que la tierra sea redonda.
(Como Arlequn militar) No me parece correcta su apreciacin, cabo
Mades! Su interpretacin no solo puede hacer retroceder al mundo,
sino, acabar con los adelantos de la ciencia! Y eso s que sera el fin!
Se imagina una guerra cientfica? Acabara con el conocimiento
humano! Eso le pasa por andar leyendo esas obras de ciencia ficcin:
esas de Julio Verne!
(Como Arlequn militar) Esta, es de un autor desconocido, seor:
Zoelia y Gronelio despus de la explosin.
(Molesto) Se da cuenta? Hasta el ttulo es una estupidez. Le prohbo
leer eso!
(Asustado) S, seor.
Esta es una guerra difcil, todo el mundo quiere intervenir. La gente
habla del juicio final. Las biblias se venden como pan caliente en
todos los idiomas y en todos los estilos; hay ediciones resumidas a
siete pginas. Todo est muy movido. No s cmo diablos voy a
hacer para cumplir con las festividades del nuevo milenio! Adems...
(Interrumpiendo) Arrojaron otra bomba, seor!
Indqueme la posicin.
(Con precisin) Son las ocho menos cinco, el proyectil fue lanzado a
las ocho menos cuatro, su velocidad es superior a la de la luz y tiene
como sello la cara del presidente.
No se burle, cabo!
Es la verdad, seor. Lo siento, llega el informe de los soldados muertos!
(Inocente) Y no hay un informe de los soldados vivos?
Nunca lo hay, seor. No se haga el cojudo! Un momento! Nos
informan que en la nueva zona de ataque se encuentra su hijo!
205
MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
(Nervioso) Envenle un fax inmediatamente, que se retire de ah!

Lo siento, el fax no entra, hay fallas en la va satlite!
(Triste) Entonces envenle un ramo de flores.
An podemos cambiar el curso del proyectil, pero son espacios
humanos!
Pues, hgalo!
El proyectil se dirige a su objetivo, caer sobre una carpa con dos
tipos adentro: uno es viejo y el otro est muy enfermo...
Detngalo, estpido, somos nosotros!
Representan el juego de la explosin, parte del escenario cae sobre
ellos.
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MEDUS:
MADES:
MEDUS:
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(Como Mades) No tenas el control remoto, idiota?

(Como Medus) Lo hicimos, result la escena del petardo!
S... pero perdimos parte del escenario.
Ya no importa, sabemos que el pblico no vendr.
(Triste) Tira el ancla, compaero, ya no hay viento, nuestra barca
jams navegar.
Silencio. Mades se sienta con el pblico y observa a Medus que ha
quedado en el escenario.
MEDUS:
Te pasaste a la otra orilla?

MADES: Hace tiempo.
MEDUS: No te da vergenza?
MADES: No.
Medus acta para Mades, quien aplaude constantemente.
MEDUS:
206
(Canta).
Yo nac en una barca de papel,
con cimientos de flores.
Yo nac mirando el sol,
con un corazn por estmago.
La barca creci conmigo,
sus azulados espejos alumbraron mis ojos,
mi tristeza arrull su alegra
y sus maderos de tinta fina,
dibujaron mis prematuras arrugas.
Barca del pescador,
qu vaca ests!
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MEDUS:
MADES:
An ests fuerte, quiz podamos partir!

Hacia dnde?
Hacia cualquier lugar, menos por donde hemos venido.
Olvidarlo todo y avanzar?
S.
Por qu?
Escucha: Haba un hombre ciego, que avanzaba y avanzaba, sin saber
que retroceda. No tena espritu futurista. Su ceguera lo dividi en
dos: estaba convencido de que avanzaba hacia el futuro; esa era su
realidad espiritual y se alejaba del mundo; de la realidad material.
Pero no era cierto. Cada da se individualizaba ms. A ti y a m no
nos pasar eso, porque somos dos, cada uno de nosotros carga el sello
opuesto. Somos una unidad!
Y cuando yo ya no est?
No s, debemos buscar la manera de mantener esa unidad.
Si t sabes cmo, dmelo.
An no s.
Estos guantes son tuyos?
Son para ti.
Necesito guantes en los pulmones y no en las manos.
Lo s.
Yo soy un soador.
Yo ya no creo en esas cosas, la frustracin es ms fuerte que los sueos.
Mis pulmones desaparecen, eso no es un sueo, es la realidad pero
sueo poder vencer algn da; terminar hablando de esto en el pasado.
Me preocupa tu situacin. (Reanimando a Medus) Crees que debemos
practicar nuevamente el dilogo de los refranes y trabalenguas?
Est bien.
No pareces animado.
Lo estoy, comencemos.
Bien. Me voy derecho al campo porque no quiero ir a la ciudad.
La luna se tir al mar y como no saba nadar se ahog.
Mades mira el viento, Medus corre tras l, atraviesa montaas y valles
pero nunca da con l. Medus vuelve con las manos vacas, mientras
Mades viene cargado de viento en los ojos.
207
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Ni refranes, ni trabalenguas, es la herida que sangra por la lengua.

Basta, dejemos de decir tonteras! Adems no quiero irme. Estamos
aqu esperando. No debemos darnos por vencidos. Iremos maana a
repartir nueva propaganda, estamos en estado de sobrevivencia.
No me hagas rer, que ganas no tengo. Un actor siempre se encuentra
en estado de sobrevivencia.
(Desde la ventana) Molire dice que tienes razn.
Otra vez con eso? (Sale).
Siempre es bueno remitirse a las fuentes.
Mades regresa como Arlequn mdico.
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208
Ah, caballero, lo veo despierto an, son los gallos o los grillos los que
se desgaitan afuera!
(Como Arlequn) Es el viento, me sorprende no saber la diferencia,
siendo usted mi msico.
Tengo atrofiado el odo y el alma tambin. Soy mdico y vengo a
verle.
A m, para qu? Yo no soy el problema, mis pulmones son los que
estn agobiados.
Es el aire, lo que le hace dao.
Ya lo s. Pero mi enfermedad no est en mis pulmones, seor.
Dnde, entonces?
Est en el alma.
No me diga que es usted mdico?
No, pero no necesito serlo para saber lo que tengo.
Entonces, por qu no se trata usted mismo?
No puedo.
Por qu?
Porque tengo el alma muy delgada y no soportara el ms ligero
tratamiento. Se imagina usted, hacer un corte de bistur y equivocar
la medida exacta? Mi alma se desangrara. Y no existen transfusiones
para un alma desangrada.
Y entonces qu debe hacer.
Engrosar el alma.
Pues qu espera, coma, beba, trague si es necesario, pero no se descuide.
Pero qu bruto es usted, seor! As no se engrosa el alma.
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Cmo, entonces?
A fuerza de golpes, de subir por las ilusiones as se venga una avalancha
de decepciones.
Est usted loco! Saba a lo que me expona. Pero lo dejo, muera usted
con sus creencias y vuelva yo a mi ciencia.
(Como Medus) A qu vino todo eso?
(Como Mades) Fue una buena improvisacin No te parece?
Mades, acrcate. Sabes que me estoy muriendo. Sabes que el hilo
delgado de mi alma se desvanece, escucha, no dejes la carpa: Si yo
muero, los sueos seguirn, los sueos nunca fueron propiedad de
uno solo; los sueos son colectivos.
Eres mi pasado, pequeo Medus, eres mi pasado.
No. Soy tu presente.
Silencio. Medus se dirige a la ventana. Mades lo observa en silencio.
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Ten cuidado!
(Emocionado) Mades, Mades, la gente viene hacia ac!
(Sorprendido) Qu dices?
Es la gente que viene, son muchos, prepara todo, Mades, prepara todo.
El escenario est destruido, todo es un desorden. Ests seguro que
vienen hacia ac?
Dudas de m?
No, ya no, jams.
Entonces, a trabajar! Los haremos esperar un poco afuera. Acomoda
todo, Mades.
No encuentro los fsforos.
Despus los encontraremos, ven, aydame a vestir.
(Lo ayuda) Te vas a poner todo esto?
S, es un da glorioso, jams haba visto a tanta gente.
Es necesario que ensayemos la ltima escena.
S, aydame.
Te ves mal. Ests seguro que puedes dar la funcin? Porque podemos
explicarles que el fro te afect y...
No, no, ya me conoces, siempre estoy enfermo de algo, pero a
medida que demos la funcin, todo se pondr en su lugar. Y ahora
dime, no est muy recargado el maquillaje?
209
MADES:
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MEDUS:
(Sin mirarlo) No, ests bien.

Ni me has mirado.
Lo siento, es que estoy nervioso. Tenemos que calentar. (Le toca las
manos) Parecemos cadveres. Vamos.
(Camina un poco y se sienta casi al centro del escenario) As estoy bien.
Es raro que la gente no llegue an.
Ten paciencia.
Y si toda esa gente no vena para ac? Tal vez solo cruzaron.
Ese es tu problema, no crees, no tienes esperanzas, no sueas.
(Va hacia la ventana) S creo.
Entonces, no vayas hacia la ventana.
(Detenindose) Est bien.
Ensayemos la parte final.
Mades saca el acorden y toca.
La noche amenaza la claridad,

el viento corta las risas
y este hombre que se atiza,
canta dormido y sin prisas.
La mariposa que se estrell
en el agua dulce de mis sueos,
aletea firme y sin sosiego
los largos intestinos
de una espera hambrienta.
Y usted que hasta aqu lleg,
vyase sin voltear
con los zapatos dormidos
y una estrella a cuestas.
Mades, la gente llega, extindeles las manos, no los dejes afuera (Tose).
MADES: Es Medus que sigue soando,
es su voz heredada de los disparos,
es la contradiccin viva de los tiempos adversos.
MEDUS: (Reaccionando) Han venido todos, Mades, recbelos, sin rencores
(Agoniza).
MADES: No te vayas, Medus, tu hueso delgado es mi cimiento, mi energa, no
dejes al pblico en las butacas. No dejes a Molire con toda su compaa
estacionado a la intemperie. Regresa, Medus, este es tu lugar!
210
per
MEDUS:
(Muy dbil) Aqu estoy, sobre el hilo delgado de mis fuerzas, contigo!
(Muere).
MADES: (Como Arlequn) Caballero, qu manas son esas, no viene conmigo
al balcn?
Medus en silencio.
Se acuerda de la revolucin?
Medus en silencio.
Seor, dnde est que no me contesta?

Medus en silencio.
Olvid sus guantes...

Medus en silencio.
(Se acerca a Medus) Est fro, se puede resfriar, seor!

Medus en silencio.
(Como Mades) An respiras, no te asustes.

Medus en silencio.
(Va hacia la ventana) No hay nadie, t dijiste que... ahora entiendo!

Pausa. Mades se dirige lentamente hacia Medus y horrorizado comprueba
su muerte. Pausa.
(Fingiendo indiferencia) Te dije que ramos una unidad, a pesar de

todo, pero no s cmo seguiremos unidos si ya no ests. (Est sentado
mirando al vaco) El pblico no vino, Medus, ni t tampoco, he
quedado solo. Por un momento cre en tus sueos y ahora ests
muerto (Repite recordando algunos textos de Medus). Anoche camin
con los muertos y ya los conoca, todos tosan como yo. Un da so
que la gente sala a las calles. Son mis pulmones que se derriten como
cera. Djame, djame cargar mi cruz en pblico, a gritos con los
brazos en alto, hasta que mueran las flores y me invada el musgo.
Uno viene premeditadamente al mundo? T naciste en una barca de
papel con tus prematuras arrugas. (Coge el candelabro) Es cierto, el
mundo se divide en tres! No hablemos ms, la herida sangra por la
lengua. Medus, hijo del camino, mi aire nuevo. Nunca fuimos los
protagonistas de ninguna historia, nuestro arte y nuestras vidas son
para aquellos que an no han llegado, aquellos que recin van a nacer
en sus multicolores barcas, aquellos que nacern en forma
premeditada, aquellos que recogern nuestras crneas y engrosarn
211
nuestras delgadas almas. (Saliendo) Vamos, Medus, vamos, Molire

nos espera!
Mades sale. Solo un cenital queda sobre Medus. Se escucha una
meloda. Apagn total.
FIN
212
Puerto Rico
> teatro puertorriqueo (1950-2007)
Laurietz Seda
University of Connecticut
El ao 1947 ser clave para la historia de Puerto Rico debido a que ese ao el
Congreso de Estados Unidos enmienda la Ley Jones para permitir que los
puertorriqueos puedan elegir por primera vez a su propio gobernador19. Es as
como al siguiente ao es seleccionado por voto popular Luis Muoz Marn como
el primer gobernador puertorriqueo. Este tomar posesin oficial del cargo el 2
de enero de 1949. Muoz Marn gobernar la Isla por cuatro periodos
consecutivos, de 1949 a1964. Bajo su mandato se establecern tres grandes
proyectos: 1) Operacin Manos a la Obra tambin conocida como Operacin
Bootstrap. Con este proyecto la economa se transformar de agrcola a industrial
gracias a que permitir que grandes empresas estadounidenses establezcan fbricas
en la Isla. Estas empresas han de beneficiarse de excensiones de impuestos
empresariales y de la mano de obra barata. Para el ao 1965 el ritmo de apertura
de fbricas ser de aproximadamente dos por semana. 2) Con la Operacin
Estado Libre Asociado, el 25 de julio de 1952 se firma la constitucin y Puerto
Rico se convierte en un Estado Libre Asociado a Estados Unidos20. 3) Operacin
Serenidad proveer organismos e infraestructura para el desarrollo del ambiente
cultural de la Isla. As en 1949 se crear la Divisin de la Educacin de la
Comunidad para alfabetizar adultos. En 1955 se fundar el Instituto de Cultura
Puertorriquea y en 1958 se crearn los servicios de radio y televisin pblica. En
1958 se inaugurarn tambin el 1er Festival de Msica Pablo Casals y el 1er Festival
de Teatro Puertorriqueo organizado por el Instituto de Cultura.
En 1967 se llevar a cabo el primer plebiscito en el cual el pueblo deber decidir
cul ser el estatus poltico la Isla. Las opciones sern: Estado Libre Asociado,
Estadidad o Independencia. El 60% de los votantes eligir mantener el estatus de
Estado Libre Asociado, mientras que un 39% preferir la estadidad y solo el 1%
aprobar la independencia. En 1993 se celebrar otro plebiscito en el cual se
19 La Ley Jones fue firmada por el presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson en 1917. Con esta ley se le
otorga a los puertorriqueos la ciudadana Americana. Con ella tambin se crea una legislatura bicameral
localmente elegida. No obstante, los Estados Unidos mantiene control sobre asuntos fiscales, econmicos y
algunos asuntos gubernamentales bsicos.
20 Una copia de la Constitucin del Estado Libre Asociado se puede acceder en:
http://www.linktopr.com/constitucion.html
215
volver a favorecer el Estado Libre Asociado como opcin21. En el referndum

oficiado el 13 de diciembre de 1998, cuando se presentan las siguientes
alternativas:1) Estado Libre Asociado, 2) Libre Asociacin, 3) Estadidad, 4)
Independencia y 5) Ninguna de las anteriores, la opcin 5 (ninguna de las
anteriores) irnicamente ser la que obtendr la mayora de los votos. A pesar de
que Puerto Rico ha sido regido por gobernadores que promulgan tanto la
Estadidad: Luis A. Ferr (1968-1972), Carlos Romero Barcel (1976-1984) y
Pedro Rosell (1992-2000) como el Estado Libre Asociado: Luis Muoz Marn
(1949-1964), Rafael Hernndez Coln (1972-1976, 1984-1992), Sila Mara
Caldern (2000-2004)22 y Anbal Acevedo Vil (2004- 2008), hasta el presente la
Isla se mantiene con el estatus del Estado Libre Asociado23.
En cuanto al sector de la industria, el esplendor que se haba dado en los aos
sesenta comienza a decaer y ya en los setenta la tasa de desempleo sube a un 20 %.
Por tanto en 1976 el Congreso de Estados Unidos aprueba la seccin 936 de la Ley
de Impuestos, ofreciendo grandes incentivos fiscales a todas las compaas que se
establecieran en la Isla. Estos incentivos fueron fundamentales para la
transformacin industrial en Puerto Rico. Aos ms tarde se aprobar otra
legislacin econmica para atraer las industrias electrnicas y de biotecnologa a la
Isla. Sin embargo, en 1996 el Congreso de Estados Unidos elimina los incentivos
fiscales que haba otorgado en el pasado a las compaas estadounidenses para que
se establecieran en la Isla, aumentando el dficit econmico en Puerto Rico. Para el
ao fiscal 2005-2006 Puerto Rico se encuentra con un dficit econmico de 740
millones de dlares, por lo cual el gobierno se ve obligado a cerrar operaciones por
casi un mes. Cerca de 100000 empleados pblicos se quedaron sin sueldo y ms de
1600 escuelas se vieron obligadas a cerrar. Para aliviar esta tremenda crisis
econmica en el 2006 se crea por primera vez en la Isla un impuesto de ventas (IVU)
de un 7 por ciento.
Algunos acontecimientos polticos que han sobresalido en los ltimos cincuenta
aos son el asesinato a modo de ejecucin a manos de la polica nacional de dos
jvenes independentistas en el Cerro Maravilla en 1978 y la presencia de la Marina
de Estados Unidos en Vieques. El caso del Cerro Maravilla se resuelve luego de una
larga investigacin en que los policas acusados fueron hallados culpables y
sentenciados a la crcel. Con respecto a las maniobras de la Marina en Vieques, en
el 2003, luego de ms de sesenta aos en la isla Nena, la Marina de Estados Unidos
21 El 48.6% de los participantes vota por Estado Libre Asociado, el 46.3% por Estadidad, el 4.4% por
Independencia y un 0.7% de los votos quedan nulos.
22 Sila Mara Caldern es la primera mujer que gobierna la isla.
23 Un hecho importante es que el gobernador Rafael Hernndez Coln en 1991 declara el espaol como lengua
oficial y en 1993 Pedro Rosell revoca la ley para establecer el espaol y el ingls las lenguas oficiales.
216
puerto rico
fue forzada por la ciudadana a abandonar Vieques dejando daos estimados en ms

de 250 millones de dlares. La pequea isla situada al este de Puerto Rico fue usada
durante ms de seis dcadas como lugar de entrenamiento y prctica de la Marina
estadounidense para invadir otras naciones. Los ejercicios militares que se llevaron a
cabo en la Isla han sido la causa de serios daos ecolgicos, arqueolgicos,
comerciales, tursticos y sobre todo de salud para la poblacin viequense24.
El teatro puertorriqueo a partir de 1950
Es imposible hablar del teatro en Puerto Rico a partir de la dcada del cincuenta,
sin antes referirse a la denominada renovacin del teatro puertorriqueo que
surge en la dcada del cuarenta (tambin conocida como generacin del 45)
iniciada por Francisco Arriv y seguida por Ren Marqus. En esta dcada es que
comenzarn a constituirse la sociedad dramtica Areyto (1940), la Sociedad
General de Actores (1943), el Tinglado Puertorriqueo (1945), la Compaa
Dramtica Estudiantil (1947) y el Teatro Nuestro (1950). La mayor aportacin de
Arriv consiste en tratar por primera vez (dentro del contexto del debate que se
haba iniciado en los 30 con Antonio S. Pedreira y Toms Blanco sobre la cultura
e identidad nacional) el tema racial expuesto en su triloga titulada Mscara
puertorriquea que incluye las obras Bolero y plena (1956), Vejigantes (1958)
y Sirena (1959). Ren Marqus, por su parte, se aleja del realismo social de la
dcada del treinta escribiendo un teatro en el cual experimenta con diversas
tcnicas y estilos. Su temtica gira generalmente en torno a las preocupaciones
existenciales y a la situacin poltica de su isla natal. Entre sus obras ms destacadas
se encuentran, La carreta (1951) y Los soles truncos (1958). Ambos dramaturgos
sobresalen porque aportan una manera distinta de ver el mundo y de interpretar la
realidad socio-poltica puertorriquea mediante nuevos temas y tcnicas. Por
ejemplo, en lo tcnico emplean recursos onricos, simblicos, imgenes ilgicas y
grotescas, la pantomima y el lenguaje sin sentido, elementos nunca antes utilizados
en el teatro insular.
Puede decirse que en los aos sesenta comienza a florecer el teatro
puertorriqueo. La Mscara, Arte Teatral, Teatro Yucayeke, Alta Escena, Inc.,
Producciones Cisne, Teatro Incorporado, Comedia Puertorriquea y Theatron son
algunas de las compaas productoras de teatro que proliferan en esta dcada. A la
vez surgen las innovadoras dramaturgias de Luis Rafael Snchez y Myrna Casas.
24 La incidencia de cncer es extremadamente alta en esta isla. Un estudio de la Universidad de Georgia

determin que la Marina ha causado grandes daos a los arrecifes de coral y constat la existencia de bombas
sin explotar y de cilindros con material desconocido en el fondo del mar. Ver http://www.viequesisland.com/navy/georgiau.html, para ms informacin.
217
Snchez inyecta nuevos aires con influencias de la commedia dell arte italiana y
el teatro pico de Bertolt Brecht25. Sus obras sobresalientes son la Farsa del amor
compradito (1961), La pasin segn Antgona Prez (1968) y Quntuples (1984)26.
Casas, por su parte, sigue el rumbo de la vanguardia experimental con obras como
Cristal roto en el tiempo (1960) y Absurdos en la soledad (1963)27.
Paralelo a la produccin de la dramaturgia de autor en los aos sesenta, surge un
movimiento de teatro popular con el deseo de renovar las temticas y las tcnicas
prevalecientes en el teatro insular hasta el momento. Es con esto, de acuerdo con
Roberto Ramos-Perea, que la Nueva Dramaturgia Puertorriquea comienza a dar
sus primeros pasos con el propsito de romper con el teatro tradicional. RamosPerea explica en su libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea:
Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional que la Nueva Dramaturgia se divide en dos
etapas: una que comienza a partir de 1966, con una irrupcin producida por el
teatro popular y colectivo, y otra que empieza en 1975, cuyos miembros obtienen
en su mayora una madurez dramatrgica en los aos ochenta y noventa y que
continan activos hasta el presente.
La primera etapa, la del teatro popular, que se representa generalmente en las
calles, barrios y comunidades marginadas surge dentro de una atmsfera de crisis
socio-poltica28. La Guerra de Vietnam, el triunfo de la Revolucin Cubana, la
campaa contra el Servicio Militar Obligatorio y las protestas y manifestaciones
estudiantiles dentro de la Universidad de Puerto Rico forman el escenario perfecto
para el nacimiento de un teatro producido por el pueblo y accesible a todos. Entre
los grupos ms destacados se encuentran: Teatro Pobre de Amrica (1963), El Tajo
del Alacrn (1966), Anam (1969), Moriviv (1972) y el Teatro de Guerrilla (1973).
En la segunda etapa surgen dramaturgos que escriben obras para ser representadas
en salas teatrales. Algunos de ellos, Teresa Marichal, Jos Luis Ramos Escobar, Carlos
Canales, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea inician su carrera como autores
dentro del Teatro de Guerrilla y del Teatro Universitario. Este grupo de escritores es
el ms diverso, atrevido y desafiante que ha dado la escena nacional. En 1984
fundan la Sociedad Nacional de Autores Dramticos con el propsito crear un
25 Es necesario aclarar que en 1958 Luis Rafael Snchez escribe un drama en dos actos titulado La espera, el
cual recibe una mencin honorfica en el certamen de teatro del Ateneo Puertorriqueo y en 1959 escribe una
pieza infantil titulada Cuento de la Cucarachita Viudita.
26 Luis Rafael Snchez no ha vuelto a estrenar o publicar una obra teatral despus del inmenso
xito que tuvo Quntuples.
27 Hasta el presente, Casas se ha mantenido activa escribiendo, publicando y estrenando obras.
28 Para ms informacin sobre el teatro popular en Puerto Rico referirse a los siguientes artculos: Edgar Quiles
Ferrer, La universidad de Puerto Rico: Resorte en la forjacin inicial de una dcada de teatro. InterMEDIO de
Puerto Rico 1.3-4(1998):22-30; Jos Luis Ramos Escobar, Gnesis y desarrollo del teatro popular en Puerto
Rico. InterMEDIO de Puerto Rico 1.3-4 (1998):12-21 y Laurietz Seda, Breve panorama del teatro popular
puertorriqueo de prxima aparicin en la revista Ollantay.
218
puerto rico
frente comn y solidario que les ayudara a promover la representacin de sus obras,
debido a que para esa poca la Oficina de Fomento de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea censuraba y marginaba la participacin de la dramaturgia
joven porque esta expona abiertamente temas y debates controversiales como lo son
la homosexualidad, el lesbianismo, el incesto y el machismo, y criticaba la
corrupcin social, poltica y religiosa presentes en la Isla. Ejemplo de ello es que en
el Festival de Teatro Puertorriqueo en 1985 auspiciado por ese organismo, ninguna
de las obras escogidas perteneca a dramaturgos jvenes. Ese mismo ao se inaugura
el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueo con el fin de rescatar, difundir y
establecer una coleccin de manuscritos, obras, carteleras, grabaciones de audio y
videos del movimiento teatral insular desde sus comienzos29.
Es necesario esperar hasta 1986 para que se celebre el Primer Festival de Nuevos
Dramaturgos en el cual se representarn: La casa de los inmortales de Carlos
Canales, Metamorfosis de una pena de Antonio Garca del Toro, Las horas de los
dioses nocturnos de Teresa Marichal y Maln de Josefina Maldonado. En 1987 se
presenta la Primera Muestra de Teatro Contemporneo en el Centro de Bellas
Artes en la cual participan Carlos Canales con Juego peligroso, Aleyda Morales con
La obsesin de Mara y Roberto Ramos-Perea con Censurado.
A partir de la dcada de los noventa junto con los ya reconocidos autores de la
Nueva Dramaturgia Puertorriquea, aparecen dramaturgos jvenes entre los que se
incluyen Carlos Vega, Rayza Vidal, Adriana Pantoja, ngel Elas, Carlos Ral
Acevedo, Rosita Archevald, Carmen Zeta Prez, Pedro Juan Avila, Javier Cardona,
ngel Santiago y Aravind Adyanthaya (director artstico de Casa Cruz de la Luna
en el pueblo de San Germn)30. Entre los temas que estos abordan se encuentran las
drogas (Mona Lisa de Carlos Ral Acevedo), los problemas existenciales (Sombras de
luz de Adriana Pantoja), los problemas raciales (You Dont Look Like... de Javier
Cardona), y la presencia de la tecnologa y el ciberespacio en nuestro diario vivir
(Prometeo encadenado y Quisimos tanto a Lydia de Aravind Adyanthaya).
Los performances del colectivo Agua, sol y sereno (Una de cal y otra de arena), de
Vivieca Vzquez (Mascando ingls y Malajuste) o de Rosa Luisa Mrquez y Antonio
Martorell (Foto- estticas) marcan una nueva direccin en el teatro que se representa
a fines del siglo XX donde el dramaturgo ya no resulta indispensable para la creacin
artstica. Es necesario destacar tambin la importante presencia de Debora Hunt,
29 En el presente el Archivo Nacional de Teatro cuenta con alrededor de 1,000 expedientes de dramaturgos
puertorriqueos y compaas teatrales. Tambin contiene informacin sobre actores, diseadores, directores,
instituciones pblicas y privadas que promueven y producen teatro en la Isla, y una amplia biblioteca sobre el
teatro internacional.
30 Para un panorama ms completo del teatro puertorriqueo de la dcada de 1990 ver: El teatro
puertorriqueo: Industrializacin y diversificacin de Carmelo Santana Mojica. Latin American Theatre Today 34.1
(2000):193-209.
219
especialista en el teatro de mscaras (Cloche y el Cuervo, Despertando a Osiris, Las

mirillas, Arquearse) oriunda de Nueva Zelanda y quien reside en la Isla desde hace
ms de una dcada. Este grupo hbrido de teatreros ha revitalizado y cambiado el
modo tradicional de hacer y ver teatro en Puerto Rico. A la misma vez como
declara Lowel Fiet en trminos artsticos y de contenidos , sus trabajos se enlazan
con los grupos de la misma generacin como Yuyachkani de Per []
Obras citadas:
Fiet, Lowell. El teatro puertorriqueo reimaginado: Notas crticas sobre la creacin dramtica y el performance. San Juan, PR., Callejn, 2004.
Ramos-Perea, Roberto. Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea: (Ensayos
sobre el Nuevo Teatro Nacional). San Juan: Ateneo Puertorriqueo, 1989.
> Myrna Casas
Laurietz Seda
Myrna Casas naci en Santurce, Puerto Rico el 2 de enero de 1934. Sus estudios
primarios los curs entre Puerto Rico y Estados Unidos, ya que su familia se
traslad varias veces. Se gradu con una licenciatura en drama en Vassar College,
New York en 1954. En 1961 termin su maestra en teatro en Boston University,
y en 1974 obtuvo su doctorado en educacin teatral en New York University. En
el presente cuenta con un doctorado Honoris Causa en Artes de la Universidad del
Turabo (2005) y uno en Humanidades de la Universidad del Sagrado Corazn
(1997). Entre 1955 y 1985 fue profesora del Departamento de Drama de la
Universidad de Puerto Rico, donde dict cursos de actuacin, diseo de vestuario,
historia del teatro y direccin, entre otros. Tambin fue directora de dicho
departamento de 1975 a 1979. Desde el 1963 hasta el presente ha sido la
productora y directora artstica de Producciones Cisne, Inc, compaa que fue
fundada por Casas, Jossie Prez y Gilda Navarra.
En 1988 y en el 2000 Casas recibi el Premio Dramaturgia Nacional del Crculo
de Crticos de Teatro de Puerto Rico, respectivamente, por sus obras El gran circo
eukraniano y Voces. Ha recibido tambin premios de direccin: Premio Ageyban
por Casa de muecas (1972), Premio Alejandro Tapia por Los pequeos zorros
(1981) y Mariana o el alba (1982) y el Premio Mejor Direccin por Art (2000).
Como productora ha recibido varios premios entre los que se encuentra el de
Mejor Produccin Visitante por Este pas no existe otorgado por la Asociacin de
Crticos y Comentaristas de Miami en 1993.
Casas ha sido miembro de la Junta de Directores del Ateneo Puertorriqueo
(1959-1976), del Instituto de Cultura Puertorriquea (1976-1980), del Centro de
Bellas Artes (1981-1985) y de la Fundacin Luis Muoz Marn (1995-presente).
En el 2005 el Ateneo Puertorriqueo le rindi tributo a esta gran dramaturga
dedicndole el XXVIII Festival de Teatro de Vanguardia, y en el 2006, en Mxico,
las XIV Jornadas Internacionales de Teatro (Puebla). Su preocupacin por los
asuntos sociales de su pas no solo se transparentan en sus obras, sino que la han
llevado a tener un rol principal en las decisiones polticas de la capital de Puerto
Rico cuando en 1996 fue elegida miembro de la Asamblea Municipal de San Juan
donde sirvi hasta el ao 2000.
221
Myrna Casas es la dramaturga de mayor trascendencia en el teatro

puertorriqueo. Puede afirmarse que junto a Luis Rafael Snchez encabeza la lnea
renovadora del teatro puertorriqueo de los aos sesenta. Antes de comenzar a
escribir haba actuado en 1958 como la Hortensia de Los soles truncos de Ren
Marqus. Se inicia como dramaturga en 1960 con Cristal roto en el tiempo, texto
de gran fuerza psicolgica donde el tiempo, como en las obras de Marqus tiene
un papel protagnico. Su segunda obra dramtica, de estilo vanguardista, Absurdos
en la soledad (1963) se estrena en el Teatro Experimental del Ateneo
Puertorriqueo. Tambin en 1963 se representa Eugenia Victoria Herrera, drama en
que la mujer se hace cargo de salvaguardar la tierra que ha pertenecido a su familia
por varias generaciones. En La trampa (1964) al igual que en Absurdos en la soledad,
se pueden observar las influencias que las lecturas de Pinter, Ionesco y Beckett han
tenido en su formacin. En El impromptu de San Juan (1974) la misma dramaturga
ha sealado que sigue las lneas de Ionesco y de Molire. Esta es una comedia
dentro de una comedia que critica desde adentro las frmulas teatrales
tradicionales. En 1974 se estrena tambin Tres la cual se compone de una loa y tres
piezas en un acto tituladas: No se le servir almuerzo a Anita San Miln o La historia
trgica de las plantas plsticas, Quitatet: Paseo a toda velocidad y Eran tres y ahora
son cuatro. La tercera obra de esta coleccin Eran tres y ahora son cuatro pasar a
formar parte de El gran circo eukraniano y que est incluido en esta antologa.
El gran circo eukraniano (1988) le merece el Premio Dramaturgia Nacional del
Crculo de Crticos de Teatro de Puerto Rico. En esta sobresalen los temas de la
identidad, el juego, el teatro, el circo, la familia, la situacin poltica, cultural, social
y econmica de Puerto Rico. Es necesario notar aqu que aunque la Isla no es
nombrada literalmente a travs de todo el texto, algunas referencias concretas se
pueden relacionar con Puerto Rico. Otra obra de Casas que recibe el Premio
Dramaturgia Nacional del Crculo de Crticos de Teatro de Puerto Rico es Voces
(2000). En esta obra se cuestionan las relaciones de pareja, el amor, el yo y el otro
como objeto de deseo. Otras obras de su produccin son: Cuarenta aos despus
(1975), No todas lo tienen (1975, revisada en 1994), Este pas no existe (1993), Al
garete (1995), Qu sospecha tengo! (2001), Verano, verano (2002), Tres noches
tropicales y una vida de infierno (2004), Juegos de obsesin (2004), El extrao caso de
las triples Garca de la Parra (2004) y Las reinas del Chantecler (2006). Sus obras han
sido estrenadas en los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea
y en los Festivales de Teatro del Ateneo Puertorriqueo. Tambin se han presentado
en varios festivales de teatro en Estados Unidos, Espaa y Mxico.
Se puede afirmar que en el teatro de Casas sobresalen el humor y la stira. A la
misma vez rompe con las estructuras del teatro tradicional, aspecto que puede
observarse desde su primera obra, Cristal roto en el tiempo, donde le otorga voz
222
puerto rico
propia a la casa donde viven las mujeres. A partir de esta obra subtitulada Pausa
dolorosa en dos pausas y una voz, la mayor parte de sus textos nos indican, desde
sus subttulos, esa ruptura con las estructuras tradicionales. Por ejemplo, La trampa
es una breve tragicomedia con dos actos indivisibles y El impromptu de San Juan
es una pieza en un acto y de repente.
El investigador Alberto Sandoval Snchez ha resumido muy bien la importancia
de la dramaturgia de Myrna Casas, [el] teatro de Myrna Casas se distingue desde
un principio por la articulacin de un nuevo lenguaje potico y escnico por medio
del cual se cristaliza la constitucin de un mundo social moderno, urbano y
capitalista puesto en escena a raz de las tcnicas de vanguardia (el surrealismo y el
expresionismo) y del existencialismo (de Albert Camus y Jean-Paul Sartre), y sobre
todo, por concebirse dentro de las lneas caractersticas del teatro del absurdo
europeo, estadounidense y latinoamericano31.
Obras publicadas:
Teatro puertorriqueo: Cristal Roto en el tiempo. San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriquea, 1961.
Teatro. Incluye: Absurdos en la soledad y Eugenia Victoria Herrera. Hato Rey, Puerto
Rico: Editorial Cordillera, 1963.
Teatro y cine. Incluye La trampa y El impromptu de San Juan. Ro Piedras, Puerto Rico:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1974.
Tres obras de Myrna Casas. Incluye: Cristal roto en el tiempo, Tres y La trampa.
Madrid: Playor, 1987.
The Great USkranian Circus. Women Writing Women: An Anthology of Spanish American
Theater of the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University
of NY Press, 1997/
Quitatet. En Bambalinas: Revista de Teatro de la Universidad de Puerto Rico 1.1 (1998).
Voces. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2001.
Auto de la providencia (Primer nmero del segundo acto de El gran circo eukraniano. En
Asomante: Revista de la Asociacin de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Ao
XLII. Volumen XIV. Nmeros 1 y 2 (1996):131-140.
Eran tres (Segundo nmero de El gran circo eukraniano). En Asomante: Revista de la
Asociacin de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Ao XLII. Volumen XIV.
Nmeros 1 y 2 (1996): 141-151.
El gran circo eukraniano. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2004.
31 Alberto Sandoval Snchez. Estudio preliminar a El gran circo eukraniano. El gran circo eukraniano. Myrna
Casas. San Juan: Plaza Mayor, 2004.
223
Obras inditas:
40 aos despus (1973-74).
No todas lo tienen (1975).
Por las calles de San Juan (fines de los setenta).
Aladino y la lmpara maravillosa (aos ochenta).
Aladino II (aos ochenta).
Pinocho (aos ochenta).
El Quijote y su mundo (fines de la dcada de los ochenta).
Sueos de antao (zarzuela) (1985).
El mensajero de Plata (pera) (1987).
Este pas no existe (1993).
Al garete: O sase manga por hombro (1995).
Flash! (1996).
Tres noches tropicales y una vida de infierno (2003).
El extrao caso de las triples Garca de la Parra (2003-2004).
Juegos de obsesin (2004).
Estrenos y re-estrenos:
Cristal roto en el tiempo. Estrenada en el Teatro Tapia el 5 de mayo de 1960 como parte del
III Festival de Teatro Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la
direccin de Victoria Espinosa. Re-estrenada en el XXVIII Festival de Teatro del Ateneo
Puertorriqueo en 2005 bajo la direccin de Edgar Quiles Ferrer.
Absurdos en la soledad. Estrenada en 1963 en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueo.
Eugenia Victoria Herrera. Estrenada en el Teatro Tapia el 31 de enero de 1964 por
Producciones Cisne, bajo la direccin de Jos de San Antn.
La trampa. Estrenada en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueo en 1964 y reestrenada en 1970 en el XIII Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea.
El impromptu de San Juan. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea; Tres. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto
de Cultura Puertorriquea.
Cuarenta aos despus. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea.
No todas lo tienen. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de Cultura
Puertorriquea.
Al garete: O sase manga por hombro. Estrenada en 1995 en la sala experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes por producciones Cisne.
El gran circo eukraniano. Estrenada en el Teatro Lolita Aspiros, de Aasco, Puerto Rico. Reestrenada en el XIII Festival de Teatro Latino auspiciado por el Public Theater de Josep
Papp, Nueva York en 1989 y en la sala experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas
Artes en 1996 por producciones Cisne, bajo la direccin de Myrna Casas.
224
puerto rico
Voces. Estrenada el 24 de marzo de 2000 en la sala experimental Carlos Marichal del Centro
de Bellas Artes bajo la direccin de Dean Zayas y la produccin de Vissep Producciones, Inc.
Crnicas de obsesin. Estrenada en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico
en el 2002 bajo la direccin de Provi Sen.
Tres noches tropicales y una vida de infierno. Particip en el VII Festival Internacional de
Teatro Hispano (organizado por Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, en
Arlington Virginia en 2004. Dirigida por Myrna Casas.
Juegos de obsesin. Estrenada VIII Festival Internacional de Teatro Hispano (organizado por
Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, Arlington, Virginia en 2005 y re-estrenada
en el 46 Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea en el Teatro Francisco
Arriv, bajo la direccin de Provi Sen.
Aladino y su lmpara maravillosa. Presentada en la sala de festivales Antonio Matos Paoli del
Centro de Bellas Artes de San Juan.
El extrao caso de las triples Garca de la Parra. Estrenada en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas artes en 2004 y re-estrenada en el Teatro Ramn Frade de la
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey en 2005, bajo la direccin de Myrna Casas.
Casas y ms casas: Un revol bien hecho. Estrenada en las XIV Jornadas de Teatro
Latinoamericano en Puebla, Mxico del 5-9 de julio del 2006 bajo la direccin de Antonio
Garca del Toro. Produccin de los Estudiantes del Taller de Teatro de la Universidad
Interamericana, Recinto Metro de Puerto Rico.
Arlequn y el parque de la felicidad. Estrenada en el Teatro de Bellas Artes de Caguas, Puerto
Rico en el 2008.
225
> eran tres y ahora son cuatro
Myrna Casas
LA PIEZA PUEDE REPRESENTARSE CON TRES ACTRICES (O ACTORES). BASTAR UNA

MESITA CON RUEDAS Y TRES SILLAS. LAS ACTRICES (O ACTORES) PUEDEN CAMBIAR
LA POSICIN DE LAS SILLAS Y LA MESA DESPUS DE CADA CUADRO. EN FIN, QUE
DECIDA EL DIRECTOR.
Uno
1: (A Encargada) Ogame, me va a atender? Me va a atender? Que si
me va a atender? Oigaaaa! Llevo aqu desde las seis de la maana.
Oigaaaa!
ENCARGADA 1: No me grite que no soy sorda.
MUJER 1: Bueno, si me hiciera caso no le tendra que gritar.
ENCARGADA 1: Eso es alteracin de la paz.
MUJER 1: A la paz.
ENCARGADA 1: Aj! Est enterada, verdad? Ustedes se hacen las bobas.
MUJER 1: Mire, por favor no me d sermones. Yo lo que quiero es que me
atiendan.
ENCARGADA 1: Tiene tarjeta de turno?
MUJER 1: Tarjeta de qu?
ENCARGADA 1: De turno.
MUJER 1: Qu es eso?
ENCARGADA 1: Le dije que no se hiciera la boba. Si no tiene tarjeta nadie la va a atender.
MUJER 1: Pues, si no me lo dicen...
ENCARGADA 1: No se le dice, se supone que usted lo sepa.
MUJER 2: (Que se ha ido interesando en la conversacin) Aqu hay que saberlo
todo, mija, porque sino...
ENCARGADA 1: A usted, quin le dio vela?
MUJER 2: A m, nadie, y djese de indecencias que la voy a reportar.
ENCARGADA 1: No me diga? Y, a quin?
MUJER 2: Pues yo tengo conexiones y unas cuantas palitas.
ENCARGADA 1: Si tiene tantas palitas, qu hace esperando aqu?
MUJER
227
2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER
1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER
MUJER
1:
ENCARGADA 1:
MUJER
2:
ENCARGADA 1:
2:
MUJER 1:
MUJER
Yo no estoy esperando.
Pues entonces, vyase que esto es para los que esperan.
Qu autoridades ni autoridades!
Tenga cuidado!
Ay, bendito, pero explqueme lo del turno, por favor.
Qu turno?
S, qu turno?
El turno que hay que tener.
Oye, t no sabes nada. Si no sabes nada, qu haces aqu?
Yo, pues... yo.
Exactamente, ha venido a alterar la paz. Eso es, alteracin de la paz.
A... (Queda con la boca abierta).
Si te pones a alterar la paz no hay quien te salve y sin turno menos.
(Asustada) Pero si yo lo que quiero es que me presten atencin.
Vaya! Que le presten atencin. (Burlona) Mrenla, qu se ha credo?
Representante o presidenta o...?
Yo no me he credo nada.
Ay. Tras de alterar la paz tambin ignorante.
Aqu no hay palita que valga. Si no hay turno no hay atencin.
Yo no tengo pala. La de la pala es ella.
Quin dijo Mentirosa! Yo ni la conozco. (A la Encargada) Lo que ve
usted, uno trata de ayudar a la gente y mire lo que saca. Malagradecida!
No me diga eso, yo no le ped ayuda. Lo nico que he pedido es que
me atiendan.
Qu le atiendan? Esto es una oficina y no un hospital as que. Pero,
habrase visto cosa igual? Yo no s dnde vamos a parar.
Ni yo tampoco.
Ya no hay quien pueda con la gente.
Habr que matar unas cuantas.
(Asustada) Matar? Pero si yo...
Encargada y Mujer 2 se acercan a Mujer 1.
ENCARGADA 1:
Eso mismo. Matar unas cuantas. Por no tener turno debe aplicarse la
pena mxima.
MUJER 1: La ley, las leyes.
228
puerto rico
ENCARGADA 1:
MUJER
2:
1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER
Qu leyes ni leyes!
Para lo que sirven. Uno hace lo que le da la gana y al infierno con las
leyes.
Pero, y los turnos?
Qu turnos?
S, qu turnos?
Habr que sacar turno para eso.
Para qu?
Para matar a unos cuantos, para matar.
Para eso no se necesita sacar turno.
Bueno, a lo mejor s.
T crees?
Habr que consultarlo
Con quin?
Con las autoridades
La Mujer1 escapa asustada.
2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER
Entonces, s. Habr que consultarlo. Vamos a ver.

Qu?
A consultarlo con las autoridades.
S, vamos, pero...
Pero qu?
Habr que hacer turno.
Dos
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER
Mire, esteee...
(Violenta). Busque turno.
Pero yo...
Turno!
Es que me duele mucho.
Eso no es asunto mo, a todo el mundo le duele.
Ah, pero a m ms que a nadie.
Eso dicen todas. Llen el blanco?
No.
229
ENCARGADA 2:
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
MUJER
3:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER
4:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER
230
Cmo se llama?
Esteee...
Si no sabe cmo se llama, cmo va a llenar un blanco?
Es que me confundo.
Con quin se confunde?
Pues, mire... yo...
Ogame, si usted no sabe ni quin es, cmo sabe que le duele?
Eso s lo s.
A lo mejor le duele a la otra.
Qu otra?
Con la que se confunde.
No es que me confunda yo con otra.
Eso fue lo que dijo y adems no ha llenado el blanco y si no tiene
turno no hay nada que hacer. Quin es su pariente ms cercano?
Mi marido.
Su marido no es su pariente.
Cmo que no?
Que no. Eso dice la ley. No tiene otro?
No tengo ms que un marido.
Pues, mija, yo tengo tres, y estoy buscando a quien soltrselos.
Y a usted quin le dio vela?
A m nadie. Y usted djese de indecencias. Solo le estoy regalando
uno o dos maridos, seora.
Yo no necesito marido.
Pues mira, nadie lo dira
Usted siempre imprudente.
Yo nada de imprudente. Vengo a ayudar a mi amiga.
Yo no soy su amiga.
Claro! Qu va a ser! Imagnese qu clase de amiga! Regalando
maridos. Sabr Dios la clase de maridos que regala.
Mija, eso ni Dios lo sabe.
Por favor, me duele mucho, atindame.
Tiene que buscar turno y eso toma tiempo.
Pero es que yo... (A punto del llanto).
puerto rico
ENCARGADA 2:
Nada. Ya le he dedicado demasiado de mi tiempo. Adems de que

este no es mi trabajo. Si no tiene turno y no ha llenado el blanco le
falta lo principal.
MUJER 4: Usted ve que lo principal es eso. Nada funciona sin blanco ni turno.
Claro, si tiene una palita como yo entonces a lo mejor la atienden,
por lo menos consigue aunque sea tres maridos.
MUJER 3: (Enferma) Mire yo creo que me va a dar algo.
ENCARGADA 2: Pues que le d en otro sitio. Aqu no. Oiga, vyase, mire que la
supervisora debe estar al llegar. Despus pago yo...
Mujer 3 cae al suelo. Mujer 4 y Encargada 2 la miran. Mujer 4 la inspecciona.
4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER
4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER
Est muerta!
Pues se equivoc de sitio. Yo no atiendo muertos.
Pero es que no tiene ni turno ni blanco.
Peor todava. Pero eso es problema de ella, Ni suyo ni mo. Yo hago
mi trabajo y usted el suyo.
Yo no tengo trabajo.
Ah pues mire, esto no es aqu para vagas. As que lrguese.
A usted no le interesara un marido?
No, gracias.
Ni dos?
No!
Ni tres?
Nooo!
Tres
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
Esteee...
Yo me voy ya.
Pero es que estee.
Estee qu?
Resulta que yo quisiera...
Todo el mundo quiere. Pide, pide, pide, dame, dame, dame. Pero
nunca toma, toma, toma.
MUJER 5: Es que yo solo quiero una informacin.
ENCARGADA 1: Para eso hay que pedir turno.
MUJER
231
5:
ENCARGADA 1:
MUJER 6:
ENCARGADA 1:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER
5:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER
MUJER
6:
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER
232
Para qu?
Para pedir informacin. Todo el mundo anda por ah pidiendo.
Es verdad, pide que te pide...
Y a usted, quin le dio vela?
A m nadie y djese de indecencias que la voy a reportar.
Ay, no me diga, dnde?
Arriba.
Qu arriba ni arriba! Para all no hay quien pase. Eso est que no
cabe ni uno ms.
Fjese, eso es verdad, yo estuve...
Con esa pinta usted no ha estado en ningn sitio.
No s quin la va a recibir y sin turno, olvdate!
Ea! Sin turno! Y, a que no has llenado el blanco tampoco?
Blanco?
Oye, t, ni eso sabes?
Bueno, si me dieran la informacin.
Pero qu se habr credo esta?
Mija, aqu no se puede entrar sin nada de eso.
De dnde viene?
Bueno, yo no soy de aqu.
Ah! Pues a lo mejor llegas sin turno ni blanco.
Ogame, me va a dejar preguntarle. Fjese que ya se me pas el
tiempo y le estoy dando ms atencin de la que deba.
Yo estoy aqu para eso, para velar que usted haga su trabajo y tambin
para ayudar a esta seora.
Yo no necesito ayuda.
No sea malagradecida, la seora es su amiga. Y...
Yo no tengo amigas.
Por eso anda por ah pidiendo informacin. Pues aqu no la va a
conseguir.
Pero dnde entonces?
Y yo qu s? Eso no es mi trabajo. Yo me voy ya.
Pero si yo acabo de llegar.
puerto rico
ENCARGADA 3:
6:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 1:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 1:
MUJER
Y a m qu me importa si usted no lleg a tiempo, tras que llega tarde

exigente.
Mira, no se puede ser exigente. Eso es lo peor del mundo.
(Grita) Yo quiero informacin! Nada ms!
Cllese! Qu se ha credo? No se ponga histrica.
Huy! Una histrica. Eso s que es peligroso.
Peligrossimo! Voy a llamar arriba y ya ver como la ponen nueva.
Ayyy! (Sigue gritando).
Mira que te ponen nueva.
(Entre sollozos) Bueno, es que yo quiero...
Ay! Otra ms que quiere.
Pero miren, yo quiero que me expliquen cmo....
No se puede.
Por qu no?
Porque para eso hay que hacer turno, mija.
TURNO!
TURNO!
FIN
233
> Teresa Marichal
Laurietz Seda
Su nombre completo es Mara Teresa Marichal Lugo. Marichal se ha destacado

como dramaturga, titiritera, libretista de televisin, actriz, dibujante, cuentista y
poeta. En la actualidad sobresale en la televisin nacional con su personaje para
nios, Mara Chuzema, en el programa que lleva el mismo nombre.
Teresa Marichal naci en Ponce, Puerto Rico el 24 de mayo de 1956. Sus padres
Carlos Marichal y Flavia Lugo tambin trabajaron en teatro. Carlos Marichal naci
en las Islas Canarias. Emigr primero a Mxico donde trabaj como diseador de
escenografa en el Centro de Bellas Artes. Luego se traslad a Puerto Rico donde
fue profesor en la Universidad de Puerto Rico, se cas con Flavia Lugo y se
convirti en uno de los diseadores de escena ms cotizados de la Isla. Su madre
ha sido actriz, profesora y cuentista32.
Teresa Marichal estudi escenografa en Barcelona donde estuvo ligada a la
Compaa Nacional de Marionetas. Tambin estudi pedagoga, drama y
educacin audiovisual en la Universidad de Puerto Rico, y tom talleres y cursos
con Augusto Boal, Myrna Casas, Victoria Espinosa, Gerald Paul Marn.
Escribe su primera obra, Las horas de los dioses nocturnos en 1976, en 1977 se hace
una primera lectura dramtica de la obra y en 1985 ser galardonada con el Premio
Ren Marqus. En 1977 organiza un taller de marionetas en su propia casa donde
tambin se llevan a cabo representaciones de teatro de tteres. En 1979 organiza
junto a Aleyda Morales y a Roberto Giovannetti la compaa de teatro para nios
El Mago Ambulatorio. De 1981 a 1983 trabaja consistentemente con La Brigada
de Teatro Popular y forma el grupo Los Nuevos Alquimistas. A la misma vez
comienza a trabajar sola como titiritera vistiendo de negro y haciendo un teatro ms
experimental. La mayor parte de sus obras de marionetas son para nios. Entre ellas
se encuentran: Pepito Pepitn lucha contra la Sra. Tristeza, Aguacatn no tiene amigos,
El mar Caribe lucha contra la contaminacin ambiental, Vamos a quitarnos las
mscaras, La mujer a travs de los tiempos, Tareas domsticas para todos, Juan Gris, Don
Tristn de Leonis, Si te divorcias con quin me quedo y Ay, ay, ay.
32 Flavia Lugo de Marichal ha publicado los siguientes libros para nios: La abejita traviesa, El coqu que quera
ser pjaro y Pepito Palito: cuento para nios.
235
En 1984, su obra Mermelada para todos es censurada por la Universidad de

Puerto Rico debido a su explcita sexualidad. En 1986 comienza a trabajar como
libretista y productora para el programa Buenas tardes que se transmite por el
Canal del gobierno. Ese mismo ao su obra Mara Chuzema recibe el Premio del
Crculo de Crticos de Teatro de Puerto Rico.
La trayectoria dramatrgica de Marichal es muy diversa puesto que ha creado
teatro callejero, teatro para nios, teatro de tteres, monlogos y piezas ms extensas.
La mayora de sus obras tratan temas que tienen que ver con la realidad del
puertorriqueo y del ser humano en general: el consumismo, el militarismo, la falta
de fe, la violencia y la deshumanizacin. A la vez presenta preocupaciones
relacionadas con la condicin de la mujer en una sociedad patriarcal: la maternidad,
el divorcio, la violencia y las convenciones sociales y de gnero. Marichal no se afilia
a convenciones literarias, estilos o temticas, sino que hace uso de una variedad de
gneros y explora diversos caminos para cuestionar y denunciar los males sociales
que abundan en el diario vivir del ser humano en obras como Las horas de los dioses
nocturnos, Cortaron a Elena, Mermelada para todos, El parque ms grande de la
ciudad, T.V., Vlad, Dranky, El exterminador, Boy George se est dejando barba, Juego
de palabras, Siete das en la vida de una mujer, Penlope, caro, Russian Roulette, El
adiestramiento, El bulto, Dreams, Slave, Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son
vendidos y Prime Time (1999), entre muchas otras. Sus ltimos textos: Todos somos
Hiroshima, Axis of Evil Going Kenetic, e caro, son piezas muy polticas.
Su obra ms controversial es Mermelada para todos. Como ya se ha sealado, la
misma fue censurada por la Universidad de Puerto Rico. Solo se pudo llevar a cabo
una funcin ya que el segundo da la polica de la Isla invadi el teatro e impidi
la representacin. Se aleg que la obra era de contenido sexual fuerte ya que su
temtica era sobre el incesto de una madre con su hijo.
Entre sus textos ms sobresalientes est Paseo al atardecer escrita en 1982. En ella
se establece no solo una crtica contundente a la sociedad patriarcal y al papel que
se le ha asignado a la mujer en esta dentro del contexto sexual reproductivo, sino
que se pone de relieve cierta ambigedad y dualidad existente en el mismo ser
femenino con respecto a su rol de madre y artista.
Marichal es la dramaturga ms prolfica y verstil que han dado las letras
puertorriqueas. Consta con un corpus dramtico de ms de cincuenta obras. Su
sencillez y humilde ademn no le permiten auto promocionarse como estilan
muchos autores, por tanto, ms de un noventa por ciento de sus textos dramticos
se encuentran sin publicar. Su teatro ha sido representado en Puerto Rico, Estados
Unidos y Europa con muchsimo xito.
236
puerto rico
Obras publicadas:
Divertimento liviano. En Reintegro (marzo-diciembre 1981).
Paseo al atardecer. En InterMedio de Puerto Rico: Revista de teatro puertorriqueo 2.1-2
(1986):21-39.
Evening Walk. En Women Writing Women: An Anthology of Spanish American Theater of
the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University of New
York Press, 1997.
Vlad. En Dramaturgas latinoamericanas contemporneas: Antologa crtica. Elba Andrade
e Hilde Cramsie, eds. Madrid: Verbum, 1991.
Descripcin precisa y completa. En Asomante: Revista de la Asociacin de Graduadas de la
Universidad de Puerto Rico. Ao XLII. Volumen XIV. Nmeros 1 y 2 (1996): 165-171.
Rejum-reja-mujer-rejum. En La Nueva Dramaturgia Puertorriquea. Laurietz Seda, ed.
San Juan, Puerto Rico: LEA, 2003. (2nda ed., 2007).
El adiestramiento. En Teatro de frontera 11/12. Laurietz Seda y Enrique Mijares eds.
Durango, Mxico: UJED Espacio Vaco/Ateneo Puertorriqueo, 2004.
Axes of Evil Going Kenetic. En Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueo 4. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2004):
210-220.
Piel. En Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo 4. San
Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2005):205-208.
Jongal Jigeen: La ablacin (cuento). En Escner cultural. Revista virtual. N. 72.
Alas de hilos (cuento). En Escner cultural. Revista virtual. N. 77.
Ojo de sirena (cuento). En Remolino. Revista digital.
Obras inditas:
Las horas de los dioses nocturnos (1976)
Mermelada para todos (1979)
Cortaron a Elena (1979)
Pista de circo (1980); Pepito Pepitn (1980); Xin (1981)
Yo, una prisionera de guerra (1981)
De fcil despertar (1981)
El parque ms grande de la ciudad (1983)
El exterminador (1984)
Dranky (1984)
T.V (1984)
Boy George se est dejando barba (1985)
Kataplum, kataplom (1985)
Amor de medianoche (1986)
Juego de palabras (1987)
Amaterasu (1991)
237
La ciudad en el campo sin campo (1992)

Siete das en la vida de una mujer (1995)
Penlope (1995)
Icaro (1996)
Roussian Roulette (1996)
Isla antillana (1996)
El bulto (1997) Revisada en 1999 y en 2008
Honoroso el oso (1998)
Slave (1998)
Fear (1998)
Dreams (1998)
Las historias de Doa Gramtica (1998)
Sexy.com (1998)
Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos (1999)
Prime Time (1999)
Cola de dragn (1999)
La luna tiene cara de pingino (2002)
Todos somos Hiroshima (2003)
Lucrecia (2003)
Vestido (2003)
A las madres de la Plaza de Mayo (2004)
Las Lolas (2004)
Secuestro (2004)
La terrible pesadilla de Tito el bravo (2005)
Susanita se perdi (sin fecha)
El circo de las maravillas (sin fecha)
Ojo de sirena (coleccin de cuentos) (1998)
Penlope: Mujeres que esperan (coleccin de cuentos) (2005)
Estrenos y re-estrenos33:
Pista de circo. Estrenada en 1980 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto
Rico bajo la direccin de Ruth Goa.
Divertimento liviano. Estrenada en el Caf Teatro La Tea en San Juan, Puerto Rico en 1980
bajo la direccin de la autora.
Pepito Pepitn. Estrenada en 1980 en diversos pueblos de la Isla, bajo la direccin de la
autora. Revisada y re-estrenada en 1990, ao en que tambin recibe el premio Educacin
Ambiental otorgado por la Junta de Calidad Ambiental.
33 Desafortunadamente la dramaturga no cuenta con un registro exacto del estreno de todas sus obras.
238
puerto rico
Xion. Estrenada en 1981 bajo la direccin de Abniel Marat en el Teatro Experimental de la

Universidad de Puerto Rico.
Yo, una prisionera de guerra. Estrenada en 1981 en las calles y comunidades de Puerto Rico.
Form parte del Repertorio de la Brigada de Teatro Popular que dirigi Marichal en los
aos ochenta.
De fcil despertar. Estrenada en 1981 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto
Rico bajo la direccin de Aleyda Morales.
Mermelada para todos. Estrenada en el 1er Festival de Nueva Dramaturgia 1982 bajo la
direccin de Abniel Marat. Fue censurada por lo cual solo se present una funcin. La
polica entr al escenario e impidi su representacin. En 1992 un grupo de estudiantes del
Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico la re-estren a pesar de que la
administracin de la Universidad les recomend que no lo hicieran. Aos ms tarde la obra
se present en Espaa y Mxico bajo la direccin de Jos Flix Gmez.
Cortaron a Elena. Estrenada en 1983 en las calles y comunidades de Puerto Rico. Form
parte del Repertorio de la Brigada de Teatro Popular que dirigi Marichal en los aos
ochenta. Tambin se present en 1986 la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes
de San Juan.
El parque ms grande de la ciudad. Estrenada en varias salas de Puerto Rico en 1983 bajo la
direccin de Rosa Luisa Mrquez. Se re-estrena en 1990.
El exterminador. Estrenada en 1984 por un grupo de estudiantes de Victoria Espinoza.
Rejum-reja-mujer-rejum. Se estren en 1984 en el Festival de Monlogos en San Juan.
Dranky. Estrenada en 1984 en el Caf Teatro Tonys Place en San Juan.
Kataplum kataplom. Se estrena en 1985 bajo la direccin de la autora. Gira por toda la Isla
por dos aos consecutivos.
Mara Chuzema. Estrenada en 1986 como parte del Festival para Nios del Instituto de
Cultura Puertorriquea en diversos pueblos de la Isla. Luego en 1989 se convirti en
programa de televisin.
Boy George se est dejando barba. Estrenada en 1986 en un Caf Teatro de San Juan.
Las horas de los dioses nocturnos. Estrenada en 1986 en la Sala Experimental Carlos Marichal
en el Centro de Bellas Artes como parte del Festival de Nuevos Dramaturgos.
Amor de medianoche. Estrenada en el Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea en
1986 bajo la direccin de Rafael Fuentes.
T.V. Estrenada en noviembre 1988 en la Sala Experimental del Centro de Bellas Artes como
parte del XXV Festival Internacional del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la
direccin de Rafael Fuentes.
Amaterasu. Estrenada en 1991.
Isla antillana. Estrenada en 1996 en en el Linclon Theatre de Washington, D.C. bajo la
direccin de Victoria Espinosa. Luego se present en Puerto Rico y fue seleccionada para
la Feria de Sevilla, Espaa. Se re-estrenar en 2008 bajo la Direccin de Victoria Espinosa.
Paseo al atardecer. Estrenada por el grupo 3 Noses Theater en el New York Fringe Festival
que se celebr de 19 al 30 de agosto de 1998. Dirigida por Alfredo Galvn. Esa misma
puesta en escena viaj a Colombia, Puerto Rico, Argentina, Espaa y Connecticut.
239
Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos: Estrenada en el Centro de Bellas
Artes de Guaynabo en 1999.
El adiestramiento. Estrenada en 2001 en el Teatro Julia de Burgos bajo la direccin de Israel
Lugo y el grupo Agua, sol y sereno. Esa misma puesta viaj a Nueva Cork.
La luna tiene cara de pingino. Estrenada en 2002 en diversas plazas de la Isla.
Todos somos Hiroshima. Estrenada en 2003 en el Teatro Estudio Yerbabruja.
La terrible pesadilla de Tito el Bravo. Estrenada en el Teatro Tapia en 2005 bajo la direccin
de Yeimil Rivera.
caro. Estrenada en 2006 en la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes bajo la
direccin de Feddie Rodrguez.
Vlad. Estrenada en 2006 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico.
> paseo al atardecer
Teresa Marichal
EN ESCENA DOS MUJERES. UNA MECE UN COCHECITO DE BEB. AL FONDO, UNA

FOTO GIGANTESCA DE UNA MUJER EN UNA BAERA LLENA DE ESPUMA: UN BRAZO
LE CUELGA Y TIENE LAS VENAS CORTADAS.
GERTRUDIS:
Que cuelguen los trapos al sol y las dulces palabras de melao y roco
que se las lleve el viento! Arrasen con ellas. Ya no queda beso de seda
sobre la tierra y las matrices cuelgan de las mujeres con sus cordones
desangrados!
Izen las banderas!
Todos deben ser degollados!
La esclavitud ha llegado a tierra!
Dejaremos el carimbo colgando de nuestras paredes para que nadie
olvide! El ltigo es nuestro!
Llamemos al gran inquisidor y dejemos que las llamas consuman a
esas malditas brujas!
Que no quede ni una de ellas sobre la tierra!
Callad sus voces! Arrancad sus matrices! Que no puedan dar fruto
las malditas! Borremos sus bocas de su rostro! Con navaja filosa se
acercaron a aquel rostro y con un zas! arrancaron aquellos dulces
labios de ncar y coral.
La otra mujer mueve su cochecito y mira hacia el frente.
LA MAM:
Por favor, puede usted hablar ms bajito? El nio duerme.

GERTRUDIS: Shh, Shh
El nio duerme! (Va subiendo el tono).
El nio duerme!
El nio duerme!
LA MAM: El nio duerme! (Llorando).
Por favor, el nio duerme,
Duerme,
Duerme mi nio
Duerme mi sol...
GERTRUDIS: Shhhh Shhhh (Va hasta donde est la mam).
Por favor, cante ms bajito
Mi espritu duerme (Se re a carcajadas).
241
Ay, Ay, Ay, Ay, Tu Ru Tu Ru Tu Ru

Regresa a su cajn. Empieza a buscar en la cartera. Saca papeles, libros,
libretos.
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
242
Por qu no habrn inventado ya cigarrillos que enciendan con el

aliento? Tanto adelanto, para qu!
Para que uno tenga que perder el valioso tiempo en encontrar una
maldita cajita de fsforos... aqu est... Todo toma tiempo hasta
encontrar los fsforos, encenderlos y esperar la muerte pudrindonos
de cncer! (Prende el cigarrillo).
Est atardeciendo.
Uj.
Siempre lo saco a pasear por las tardes, a veces por la maana, por la
tarde, a veces hay mucho viento.
La tarde, el atardecer... Qu tierna, Paseo al atardecer!
Qu?
Un ttulo comercial para una novela...
Para una novela o una telenovela?
Da lo mismo. Nadie la leer. Soy escritora.
Escritora! Con razn...
Qu!
Como estaba recitando en voz alta...
Lo hago para escuchar el sonido de las palabras. Usted tambin cree
que soy rara.
No por favor, no quise decir eso.
Pero lo dijo.
No, yo no he dicho nada, yo slo...
Cllese! lo dijo, la escuch. Bueno, no importa, cosas del oficio.
Es que pens...
Qu mujer ms loca, excntrica, debe estar trastornada!
Pens que era una actriz y que estaba practicando sus lneas. Para
quin trabaja?
Para m.
No, quiero decir, para qu casa editora.
Para ninguna, estoy desempleada. Soy otra ms que se est preguntando
qu hace en este pas que est cada da ms estancado.
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Lo...
No, no lo diga. Yo me divierto, fumo, fornico, como, ro, canto, lloro,
duermo, sueo... estoy desempleada pero sigo recorriendo las calles y
recito en voz alta mis textos porque al fin y al cabo a nadie le importa.
Perdone, solo quera...
No la perdono, no me da la gana, he estado perdonando toda mi
vida. Cree usted que tengo cara de Dios? No. Dios es hombre. Yo
soy una mujer, Dios es un viejo, yo soy joven. Dios hizo que Mara
le fuera infiel a Jos. Yo no, yo no me meto con hombres casados. Soy
neurtica, pero jams mandara a las nubes a que lloraran para que
ahogaran a la humanidad. Jams hubiera permitido que Abraham le
fuera infiel a Sara. Qu se cree usted? Qu se creen todos? Que uno
naci para perdonar, no, yo nac para pecar y jams ser perdonada.
Perfecto! Paseo al atardecer comenzar ahora mismo.
No s qu decirle... Mi marido tiene muchas influ...
Mejor no diga nada. Chis Chas Chis Chas. Cllese, creo que usted es
una mujer como lo somos todas. Todas, toditas sabemos lo que
significa ser mujer. No hay que explicar nada. Solo hay que decir: soy
mujer y ya todos entienden y por favor no estoy buscando trabajo.
Pensaba que...
Si est desempleada, eso quiere decir que busca empleo. Pues no. Ese
no es mi caso y el suyo cal es?
Ahora soy madre...
Su pequeo duerme, duerme y duerme.
Llora mucho, todava es muy pequeo. A veces me desespera.
Usted fue quien lo quiso tener. No ha llorado desde que lleg.
Le hace bien salir a pasear por las tardes, por eso no llora.
Tomo nota. En las tardes de primavera, aquella mujer sacaba a pasear
al primognito. La tarde, con su brisa suave, era como una especie de
somnfero que actuaba sobre aquel nio de forma impresionante. El
nio dejaba de llorar y daba la impresin de ni siquiera existir en
aquel coche tan elegante. La madre, muy orgullosa, se vanagloriaba
de haber engendrado aquella criatura, que se alimentaba con la fuerza
de una sanguijuela que chupaba cada dos horas. Lo paseaba en las
maanas pero la tarde era su preferida porque a esa hora la noche est
ms cercana y nos ayuda a pensar que el prximo da est a la vuelta
de la esquina, y as los das pasan con rapidez y una se olvida que un
da decidi salir embarazada para traer al primognito.
243
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
244
No, no fui yo. Mi esposo me suplicaba, me lloraba, hasta que me

amenaz con el divorcio. Yo no estaba preparada para tener un hijo.
Me imagino. Nadie est preparado pero se comete la estupidez una y
otra vez. Entonces, usted se dej chantajear de ese estpido marido
que tiene y ahora pasea al nio.
No trabajo desde que l naci.
El orgullo de la familia!
S, el orgullo de la familia!
No s, por qu se dej?
Cosas del oficio.
S. Hay que dar algo a cambio. Un poco de carne. Un poco de tripa,
de sangre, de tiempo. Un poco de vida y todo va pasando como si no
pasara nada. As son los chantajes.
Toda la familia me trata bien. Es el primer nieto varn.
No sigas repitiendo lo mismo. Ya sabemos por qu paseas al atardecer.
Eres otra esclava ms y algn da tu hijo ser carne de can y te
regalarn medallas para cambiar su carne por algo.
No ser as.
Siempre es as. Siempre estamos dando algo a cambio. Si ests aqu
en el planeta de la peseta, tienes que dar algo a cambio, o realmente
crees que si eres mujer te van a regalar una corona de oro? Vamos,
princesa, te ensearon a calzar y a caminar derecha para que algn da
pudieras pararte al lado de alguien valeroso. Te ensearon a jugar con
la lengua para que pudieras seducir y ser como miel sabrosa que sacia
la sed de la carne ardiente. Barba Azul estaba all, esperndote para
devorarte.
Dnde est la llave?
Est ensangrentada. Cuando l llegue te har lo mismo que hizo a
otras en esa oscura habitacin. Si no hubieras sido tan inocente
No hay tiempo que perder. Escucho su caballo. Entrar a palacio y
me ejecutar sin piedad.
La llave est ensangrentada como un pedazo de carne picada para las
bestias. Implora, no te queda otro camino. Barba Azul te dar tu
merecido.
Necesito escapar, aydame.
Ya es tarde. Abriste la puerta equivocada. Entirrale este pual si tienes
las agallas. Defiende tu vida o sers una vctima ms de la bestia.
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
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LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Nunca me gust ese cuento.

Yo lo viv en carne propia.
Se nota que eres escritora. Qu vas a hacer con la novela?
Comenzarla y terminarla. T me vas contando y yo voy copiando.
Contando qu?
Tu vida y la de ese estpido marido que tienes. El que te amenaz.
Ese que en algn momento te va a romper la boca si no cumples con
la otra parte del acuerdo.
Qu acuerdo?
El que se firm en la mesa redonda antes de haber nacido tu estirpe.
El que se pint con sangre sobre las piedras pulidas antes de que tus
antepasados resistieran los huracanes. Ese acuerdo de carne fresca que
todas las familias guardan debajo del colchn.
Cuando hablas de esa forma me asustas.
Cuando hablas de esa forma me dan nuseas. Por eso algn da
permitirs que ese estpido marido te rompa la cara.
Ests equivocada.
Vamos, todas hemos permitido el abuso. Es parte de nuestra gentica.
Lo permitimos porque nos lactaron desde siempre con ese elxir , esa
esencia que vive en nosotras. No tienes que sentirte mal por eso.
Todas lo conocemos.
Nunca antes haba conocido a una escritora. Debe ser difcil escribir.
Qu va, uno slo tiene que saber escuchar bien.
As de fcil.
As tan fcil como parir.
Eso no es fcil.
Lo s... es terrible.
Qu?
Tener hijos.
S, la gente cree que esto de formar una familia...
Le deberan dar una medalla a todos los que deciden hacerlo. Todos
los que forman familias son valerosos, hroes nacionales, esos s que
son hroes. Los que van a la guerra, esos hroes heridos, mutilados,
sordos, locos, esos son unos cobardes que nunca se atrevieron a decir
NO, que van derechitos a cumplir valerosamente la misin de
asesinar a otros... Marchen, un dos, un dos.
245
LA MAM:
LAS DOS:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
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LA MAM:
GERTRUDIS:
Un dos, un dos.
Un dos, un dos, hip.
Un dos. Un dos. Marchas muy bien.
Estuve en las nias escuchas.
Me lo imaginaba. Todas las nias escuchas saben marchar, coser,
cocinar, luego se convierten en las futuras Amas de Casa de Amrica.
Luego nos casamos.
Y tienen muchos perros poodles.
Que hacen guau, guau.
Blip Blap
Un dos
Blip Blap
Dos uno
Tres.
Seora Rodrguez, tanto tiempo.
Encantada de volverla a ver, seora Rodrguez.
Ay, seora Rodrguez, si le dijera cmo el seor Rodrguez se quit
los calzoncillos anoche.
Ay, seora Rodrguez, si yo le dijera cmo la seora Rodrguez se
visti anoche para el coctel.
La seora Rodrguez es una...
Por ah viene el Sr. Rodrguez. Tiene la mano ensangrentada.
Manopla, pla, pla, pla de bestia ratatatatata.
Y la Sra. Rodrguez? No la veo.
Por ah viene la Sra. Rodrguez. Tiene manchas de sangre en su
vestido de flores.
Parece que le dio un escarmiento.
Ese es parte del acuerdo, del contrato.
Mire cmo se miran.
Se miran sin mirarse. Se tocan sin sentirse. Se acompaan en la
soledad. Se mienten y as se vive. De cantazo en cantazo se respira y
se baila. Bailemos.
Las dos ren y bailan.
LA MAM:
Bailas muy bien con tus zapatos de cristal.

GERTRUDIS: Bailas muy bien con tu cors ajustado.
246
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
Bailas muy bien con las costillas rotas.

Bailas muy bien con el mordisco que luces.
Bailamos muy bien porque somos seductoras.
Aunque nos hayan violado y pateado bailamos muy bien porque
sabemos pasear por las tardes y todos admiran nuestras pamelas de
carne fresca y flores silvestres.
Todo El mundo lo dice...
Chismes.
Chismes.
La historia es un chisme.
Y el ser humano un chismoso.
Oso.
Oso.
Oso.
Oso.
Osa.
Osa.
Osa.
Osa.
Y de pronto lleg rizos de oro y le dijo a la abuelita: abuelita, abuelita,
por qu tienes esos ojos tan grandes?
Para verte mejor...
Y por qu tienes esa nariz tan grande?
Para olerte mejor.
Y para qu tienes esas orejas tan grandes?
Para orte mejor.
Y por qu tienes esa boca tan grande?
Para comerte mejor!: farsante..., asesina, dnde est la Caperucita
Roja? Dnde la escondiste?
Mi mam la hizo pastel de fresa y est aqu en la cestita, pero de
pronto, chis chas... Ricitos de oro se convirti en un guapo prncipe
y la loba de la abuelita en una enorme calabaza. El prncipe sac su
espada de oro y raj la calabaza en dos y de esta salieron miles de
sabandijas, cucarachas, ratones... la peste... HORROR! El prncipe
haba roto la caja de Pandora y se hicieron las tinieblas para siempre.
Oh, no saba que Pandora era un prncipe.
247
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
248
No, en realidad era un transvestista que le encantaba disfrazarse de

Caperucita cestita, bolita ta ta ta.
Qu divertido! Y qu fue de la abuelita?
Muri envenenada al comerse a su pobre nietecita convertida en
pastel de fresa.
Calla!
Y rizos de oro termin siendo devorada por los tres osos hambrientos.
Desgarraron su piel hasta saborearla con lentitud.
Cllate imbcil! Estoy harta de la forma en que cambias el sentido a
todo. Harta de ver como deformas la realidad.
Solo intentaba ser divertida. Pens que te hara rer. Casi nadie viene
a este parque y me paso los das en completa soledad.
Pero quin te da el derecho de cambiar el cuento? Nadie tiene que
cargar con tu soledad.
Nadie carga conmigo. Nadie. No sabes lo que dices.
Ests aqu vociferando cosas que nadie entiende y recibes a una con
una autoridad que no entiendo. Obligas a los dems a escucharte.
Con qu derecho te adueas de este espacio? Me marcho ahora
mismo. Mi nio duerme.
Espera. S que a veces soy hostil. Soy el resultado de la paliza
continua. Veo que te ocupas de tu hijo, al menos tienes algo que te
pertenece. Eres algo en este mundo en el que las mujeres somos
devoradas por el lobo, quemadas, cortadas, marcadas, pateadas. No
te marches. Necesito terminar la novela antes de marcharme para
siempre.
Me gustan los finales felices. Los quiero as. Siempre. No quiero que
eso cambie.
No te preocupes, reescribir la historia para ti, est bien?
S. Me sentar a tu lado como nia buena. T sers mi madre y yo tu
hija.
Bien, ven, mi pequea. La abuelita se fue feliz para siempre en
compaa de su nietecita, el cortejo de esta, la cestita, rizos de oro y
el lobo, y nunca ms volver a enfermarse. Ests contenta?
S. Mataron al lobo?
El lobo siempre debe morir.
Aunque sea un lobo bueno?
puerto rico
GERTRUDIS:
LA MAM:
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LA MAM:
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LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Si yo escribo la historia y la cuento, debes aceptar lo que te diga.

Dijiste que eras mi hija.
Lo soy pero necesito que me contestes esa pregunta.
Deja de preguntar, Pandora. Es mejor aceptar y callar. No importa lo
que pienses. Que nadie sepa lo que verdaderamente piensas. Es
peligroso, por eso cuando hablo en voz alta todos creen que estoy
demente. Lo hago para que no entiendan. Solo as se vive protegido.
Y cuando pregunte quin hizo el mundo?
Acepta todas las historias que te hagan y luego vomita sin que nadie
te vea.
Mam, no me abandones nunca.
Nunca lo har.
Cuando naci el nio no dijiste nada.
No haba nada que decir. Todos te rodeaban.
Pero t eras mi madre.
Lo has dicho era tu madre pero cuando decidiste tener un hijo yo era
una abuela.
Entonces, l fue ms importante que yo?
Siempre es as. Acptalo. Ya eres grandecita. El nio necesita de todos
nosotros. Ya estoy cansada de jugar. Y el nio?
EST DORMIDO!
Est bien, est bien, no te alteres. No me voy a poner a gritar, no soy
tan inconsciente.
Es que me asust.
Te asustaste? Oye, pero qu pasa contigo? Qu te hizo ese estpido
marido tuyo?
No le digas estpido! Es uno como todos los dems, con sus reglas,
ideas pasadas, chantajes emocionales.
Es odioso! Yo lo hubiera dejado hace tiempo.
Eres casada?
Lo fui... tres veces. Con el padre, el hijo y el espritu. Tres con una.
Una con tres.
Tres?! Como tres osos. Tres mosqueteros. Tres enanos. Tres trboles.
Tres tristes tigres.
Cllate! S, hoy en da eso es normal... es ms lee la Biblia... es
normal que las personas se casen y se descasen par de veces. O que
249
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
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GERTRUDIS:
LA MAM:
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250
te crees que la Cenicienta no se cas un par de veces? Pero, cmo es

posible que hayas perdido tanto el tiempo?
No he perdido el tiempo. Fui a la Universidad.
Por qu lo digo?
Lo digo porque los soldados marchan.
Porque las mujeres friegan todo el da.
Porque los obispos toman vino.
Porque las maestras son alrgicas a la tiza.
Porque los nios mueren de hambre.
Porque los hombres usan profilcticos.
Porque los jvenes saben bailar rock.
Porque las abuelitas saben hacer sopa de cebolla
...lo digo porque de qu sirve la Universidad si va a venir un estpido
y de todas formas te va a prear...
Fue un varoncito!
No repitas lo mismo. S que es un varoncito. Eva pari dos y mira
dnde estamos... Qu me importa a m si fue un machito o una
hembrita? De todas formas t ests all y yo ac.
Tienes hijos?
No. Nunca me interes en convertirme en una esclava.
Ser madre no es ser esclava.
Agar! Agar!
Qu fue de tu pueblo?
De tus hijos bastardos?
Ser madre no es ser esclava!
Qu tierna! Qu abnegada!
Y qu es ser madre?
Es...
Es olvidarse de uno mismo para entregarse a los dems. Ser madre no
es nada importante... Si fueras filsofa cientfica al menos te
podras vanagloriar de tener una profesin.
La tengo! Soy dietista, ya te lo dije, fui a la universidad.
Y qu me importa si eres dietista? No has aportado nada a la
historia... no eres necesaria para que los dems sigan existiendo... ni
para escribir un captulo ms de este estiercolero llamado historia.
Cmo era tu marido?
Cul de ellos?
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
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GERTRUDIS:
LA MAM:
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LA MAM:
Bueno, hblame de todos.

Todos eran iguales, lo nico que variaba era... la cama... unos eran
mejores, otros regular... otros... igual que las pelculas, entiendes?
PG, R, X, Y, Z, doble X, exactamente igual.
Cuntame nuevamente ese cuento de los tres mosqueteros que
murieron con el aguacero.
Haba una orfebre que cada vez que enviaba a uno de sus maridos al
horno, llamaba al abogado, papeles... firmas... el juez con cara de
bist. Es una negociacin llena de hipocresa, pero nos libera
legalmente de otra mentira ms. Los tres mosqueteros no murieron
con el aguacero. Se quemaron en el horno de la orfebre. Ella los
sedujo con galletitas y chocolates y con un enorme pastel de
mandrgora que estaba preparando y cuando se acercaron al horno
zas! Los empuj y quedaron transformados en bandejas de
porcelana. Desde entonces cuentan la historia de los tres mosqueteros
que murieron con el aguacero.
Acabas de decir que murieron en el horno.
Es otra mentira ms.
Cuntame otra.
Cal deseas? La de no querer aceptar cuando algo no sirve o no
sirvi jams? Puedo mentir toda la tarde.
Entonces as es como hemos vivido. Parece que no te afect divorciarte.
Cuando decidas dejar a ese estpido marido que tienes, pasars por
esa experiencia. Eso s: scale una buena pensin. Ya sabes, el nio
que duerme hoy, maana estar brincando por todas partes.
Has vivido mucho...
Qu va, nadie llega vivir mucho nunca. Solo en el Renacimiento se
daban esas cosas... ah! Y por supuesto en la Biblia.
Veo que lees mucho la Biblia.
No ves nada... solo escuchas... S, la leo de vez en cuando, es tan
morbosa y tan angelical, los eunucos, la anunciacin, No, Moiss,
Abraham, el mismo Cristo... Es un libro bien divertido.
En el colegio nos hacan...
Ir a misa, pensar que las mujeres no fumaban y que tomar la pldora
era pecado... Bah! Deberan ponerle bombas a todas las escuelas... lo
nico que hacen es daarle la cabeza a la gente.
Yo me gradu con honores.
251
GERTRUDIS:
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LA MAM:
Y para qu? Para que tu estpido marido te preara.

Trabaj durante algn tiempo... ya te dije que me gradu de dietista.
Colgaste el diploma en la pared?
S.
Y de que te sirvi?
Soy importante para mi hijo. Indispensable...
Mentira! Si mueres, tu madre o tu suegra se harn cargo de l, crecer
como todos. Deberan hacerle un examen a todos los que aspiran a
ser padres o madres.
Por qu?
No todo el mundo naci para esto. A veces se convierte en una
obligacin. Si no lo haces te llaman estril. La deberan enjuiciar.
A quin?
A Eva por ser tan estpida.
Yo, es decir mi esposo...
Da lo mismo, los dos son unos estpidos.
Cmo te atreves?
Me atrevo a qu? Eso es lo que te molesta. Que yo me atrevo y t
no, t te dejaste chantajear.
Eres una...
Oh, no lo digas por favor, me podra dar un ataque de histeria, me
pongo rabiosa, te arrancara la cabeza...
Insensible! Irreverente!
O tal vez me dara una depresin un par de meses, tendra que tomar
calmantes, ir al psiquiatra...
Deberas ir al psiquiatra.
No saben nada, son unos chismosos, solo les gusta escuchar chismes
ajenos y llegar a conclusiones absurdas. Mejor voy donde un cura y
me confieso, es lo mismo. Al fin y al cabo son lo mismo unos
chismosos. Oye, tu nio duerme mucho. Lo puedo ver?
NO!
Por el escenario La Mam persigue a Gertrudis en cuatro patas o con
manos de leona.
GERTRUDIS:
252
La leona... rase una vez un niito varoncito muy pequeo que viva
en un cochecito... Su madre era una leona y lo triste del cuento fue
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
que un buen da cuando el niito dorma la madre se lo comi, no

pudo soportar ese tierno olor tan exquisito a carne nueva...
Cllate! No sabes nada, es mi hijo. Ya vers, llamar a mi marido.
Cruel! Eres muy cruel. Te crees que lo sabes todo? Calla, calla! Te
matar!
Me matars? No te atreveras. Ni siquiera te atreviste a decirle no a
ese estpido marido que tienes...
No sabes nada!
Lo s. Estoy perdida, perdida en este mundo catico.
Gertrudis llora.
LA MAM:
Perdona, no llores, por favor, perdona... Puedes enloquecer a

cualquiera. Necesitas ayuda psiquitrica. Aunque no lo creas te
pueden ayudar muchsimo.
Gertrudis se levanta furiosa.
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Ya te dije que no soy Dios,

que no puedo perdonar,
que detesto las medias de nylon,
los salones de belleza,
las reuniones sociales,
las abuelitas apestosas,
las barrigas de cerveza,
las tarjetas de ponchar,
la gente que se niega a pensar
que se aprisionan ellos mismos.
No llores ms, por favor.
Tienes razn, no voy a perder la tabla simplemente porque estoy
deprimida, porque he estado treinta aos deprimida, no, eso no es
razn.
Te lo digo, deberas ir a un psiquiatra.
Para qu? Para que me abra un record mdico donde diga maniaco
depresiva?
Tal vez te podra ayudar... Ellos estudian la mente para ayudarnos.
Cuando sal embarazada fui a uno.
S lo que me pasa, ese es el problema, me conozco, me tendr que
soportar... hasta que muera. Te fue bien?
253
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
254
S. Hicimos terapia familiar. Mi marido tambin fue. As fue como

pude aceptar que estaba embarazada. Al principio me negaba a
aceptarlo, pero con tratamiento...
Te convencieron de que estabas haciendo lo correcto. Que lo ms
normal en una mujer es poder procrear.
S. Es normal procrear. Es parte de nuestra razn para existir.
Somos tan diferentes y sin embargo somos tan iguales.
Tal vez te cases nuevamente y puedas tener un hijo.
No lo creo. Nunca lo sacar a pasear en las tardes.
Tienes que terminar la novela.
Es cierto. Me dejas cargar al nio un rato?
NO!
Qu pasa?
Es muy pequeo.
He cargado muchos nios s cmo hacerlo.
Se puede despertar, es muy pequeo.
Yo creo que ha dormido demasiado.
Duerme mucho.
Djame verlo, se ven tan bonitos.
NO! No quiero que nadie lo vea, es mo.
S que es tuyo, no te lo voy a quitar, no le har dao.
No. Prefiero que no lo veas.
Eres una egosta.
No, no digas eso (Comienza a llorar).
Pero, qu te pasa?
Nada... el nio duerme...
Cuando sea ms grande podr disfrutar de los paseos al atardecer
No, quiero que se quede as pequeo.
Qu ridcula eres! Todo el mundo crece, es lgico que crezcamos,
natural...
l se quedar pequeito...
Vamos, djame verlo.
No, por favor... el lloraba tanto... tanto... me desesperaba orlo
llorar... Yo no lo quera tener, saba que no poda, pero... tantas
puerto rico
presiones... Me dijo que se iba a buscar otra mujer, que yo no serva

para nada, que un hijo nos traera la felicidad, l lloraba tanto... Me
dijo que yo no serva para nada. Quera que fuera varn porque l es
hijo nico y tena miedo de que se borrara su apellido. Tena que
dejar su herencia a alguien. No es una gran herencia pero sus padres
tienen fincas. Todo el mundo me presion. Mi madre me suplic que
quedara embarazada. Todos queran un nieto. Yo no saba qu hacer.
No poda decir que no. Entiendes? Dije que no estaba preparada
pero an as insistieron. Vea como mi piel se iba ensanchando.
Cuando comenz a patear no lo resista pero call. Los zapatos de
cristal se rompieron y la llave sigui ensangrentada. Solo quera que
se callara.
Gertrudis va hasta donde est el cochecito, levanta la frisita, mete las
manos, se horroriza...
Yo no saba qu hacer, era tan pequeo, tan indefenso, es un

varoncito, sabes, el primer nieto varn... Todos estn muy contentos,
pero llora tanto... me absorbe. Me domina por completo. Siempre lo
saco a pasear por las tardes, por la maana a veces hay brisa. Por las
tardes hay ms calma. Por las noches llora tanto... Por el da vuelve a
llorar. Por las tardes el sol va cayendo...
Gertrudis comienza a llorar.
GERTRUDIS:
Te dije que los soldados marchan

Un
Dos
Un
Dos
Que las abuelitas hacen sopa de cebolla
Un
Dos
Un
Dos
Que las madres friegan
Un
Dos
Un
Dos
Que la seora Rodrguez re despreocupadamente
Un
Dos
255
Un
Dos
Que las nias escuchas tienen muchos perros poodles
Un
Dos
Un
Dos
Que nunca hicieron experimentos con nosotras.
Que la sopa de cebolla hace bien para la salud
Que no debemos engordar
Un
Dos
Un
Dos
Pudiste ser otra. Pudo ser otro parque. Otro momento.
No a m. No en este tiempo. Nunca al atardecer. Nunca de paseo y
que nada quedara escrito.
Por qu lo hiciste? (Gritando).
LA MAM: Te espanta, verdad? Te horroriza? Ahora eres t la que temes, t la
estpida, t la que no sabes qu hacer. Crees que fue fcil? Pues lo
fue, fue tan sencillo como apretarlo... tan sencillo como ser nia
escucha, tan sencillo como rer o llorar... No puedes aceptarlo... una
simple mujer como yo, una dietista cualquiera, con un marido
cualquiera, y una casa cualquiera... Qu tienes que decir ahora?
Podrs terminar tu novela? Podrs seguir encendiendo cigarrillos?
Podrs seguir teniendo tres maridos? Crees que ya nada vale la
pena? Crees que podrs seguir, escritora de mierda? Tal vez nadie me
perdone, tal vez nunca nadie me entienda... una dietista cualquiera...
Tal vez esta sea la ltima tarde, el ltimo paseo al atardecer... No sabes
nada, ni siquiera nos conocemos, no hay final feliz en este cuento...
Aqu la abuelita muri envenenada, la Caperucita tambin, tambin
Rizos de Oro y el prncipe... En este cuento el pequeo niito muri
tambin y la dulce madrecita se convirti en un lobo feroz...
GERTRUDIS: No tenas derecho, yo estaba aqu tranquila... sola...
LA MAM: Qu vas a hacer? Dale t el final. Puede ser feliz, puede ser triste.
Todo depende de cmo termines la novela... En el papel todo es ms
fcil... ms sencillo... pones lo que se te ocurra. Podra ser que la
madrecita nunca sali a pasear, o que el niito creci fuerte y
saludable...
256
puerto rico
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Puede ser que la escritora nunca conoci a la madrecita, ni a su

abuelita, que nunca conoci nada, que todo fue parte de una pgina
ms de su novela La escritora sigui escribiendo y nunca escuch
el llanto del nio y jams tuvo que dejar de escribir para lactar ni
cambiar paales. Ella solo escriba porque era lo nico que deseaba
hacer. Ella nunca quiso conocer a la madrecita.
Puede ser, puede ser, puede ser... Shhhh, el nio duerme, se podra
despertar.
Puede haber dos finales... que la madrecita escape y que la escritora
se haga cargo del niito, que ella misma llame a la polica y diga que
fue ella que lo rapt y luego... puede ser este final...
O que la madrecita se siente, meza a su niito, mientras la escritora
pide auxilio y la madrecita fijamente diga... el nio duerme, el nio
duerme... Busca otro final. Puede haber ms de dos. Eres una
escritora. T eres duea de las ideas. Yo seguir meciendo al niito
que duerme.
Encontrar otro final antes de morir. Antes de rendirme y
desangrarme. Otro final para ambas. Debe haber otro final. Aadir
ms captulos a la historia. Crear nuevos personajes. La noche se
acerca por ltima vez.
Se representan los dos finales en cmara lenta y en silencio, tres
veces seguidas rpidamente.
LA MAM:
Cul final le dars, escritora? Cul de ellos ser el verdadero? Con

cul terminars la novela? Solo t lo sabes, solo t lo puedes crear...
La Madre est meciendo el carrito.
Sencillo, fcil... T decides... escritora de mierda! Solo t decidirs.

La Madre est meciendo el carrito rpidamente, mira fijamente hacia
el frente. La escritora coge su cartera, comienza a buscar los fsforos,
prende un cigarrillo, se trepa en el cajn y comienza a gritar.
GERTRUDIS:
Que cuelguen los trapos viejos al sol.

Derramen el agua de mar sobre la cubierta
Limpien la sangre para que no apeste a muerte
Liberen la clera
Inunden el stano
Rompan todos los papeles abandonados
No nos queda tiempo
La noche se acerca y perderemos visibilidad
Quedaremos ciegos para siempre
257
Y pereceremos cuando el navo choque contra las rocas

Sube la marea. Dense prisa. El atardecer va muriendo y la noche nos
cubrir con ese manto eterno que nos lleva hacia el laberinto donde
nos
espera el minotauro para devorarnos
Medea camina como sonmbula robando nuestras palabras y
nuestros miedos
Izen velas y banderas...
La escritora se mira ella misma, se baja del cajn, mira a la mujer, se
vuelve, mira al pblico.
LA MAM:
Solo t puedes darle un final...

GERTRUDIS: Cae la tarde. El trnsito ha disminuido. Se acerca el fin y todos
seguiremos en el mismo trance. Ese que aceptamos con el acuerdo al
que llegamos cuando atentamos contra lo que verdaderamente
queremos hacer. AUXILIO! Auxilio! No puede ser!... Auxilio!...
Auxilio!... Aydeme, por favor!... Auxilio!...
Se van apagando las luces, las ventanas van bajando. Un foco alumbra
la cara de la mam.
LA MAM:
ShShShShSh, el nio duerme. (Mira a los ojos a Gertrudis) Escritora

de mierda! (Apagn).
FIN
Escrita originalmente en 1982.

Revisada en 2008
258
> Jos Luis Ramos Escobar
Laurietz Seda
Jos Luis Ramos Escobar naci en Guayanilla, Puerto Rico el 19 de diciembre

de 1950. Fue el hijo nmero treinta y tres de Jos Tito Ramos y el segundo de
Carmen Escobar. Hizo sus cursos primarios en la escuela Padre Nazario en su
pueblo natal, en la Intermedia Central de Ponce y en la Ponce High. Su padre,
panadero de oficio, muere cuando Ramos Escobar apenas tena 11 aos, y su
madre cinco aos ms tarde. A los 16 aos entra a la Universidad de Puerto Rico
para estudiar astronoma pero al descubrir el teatro y unirse a varios grupos su
profesin toma un giro inesperado. En 1971 se grada de esta universidad con un
grado en Drama y Literatura Comparada. Tambin en la Universidad de Puerto
Rico completa todos los requisitos para la Maestra en Literatura comparada con
excepcin de la tesis. Ms adelante se marcha a Estados Unidos donde obtiene la
maestra y el doctorado en Literatura Comparada en Brown University en 1979 y
1980 respectivamente. Al graduarse de Brown regresa a su isla natal donde
actualmente es Decano de la Facultad de Humanidades de la Universidad de
Puerto Rico en Ro Piedras.
En sus aos universitarios en Puerto Rico particip en 1970, en la creacin de la
Compaa de Teatro del Consejo General de Estudiantes, la cual un ao ms tarde se
convierte en el grupo de teatro colectivo Anam. Jos Luis junto con otros miembros
de Anam crea un nuevo grupo al que llaman Moriviv, para el cual Ramos Escobar
actu, escribi y dirigi obras por varios aos. Tambin trabaj con el colectivo
Nacional de Teatro, grupo que en 1974 se fusiona con Anam y Moriviv.
Adems de dramaturgo, Ramos Escobar se destaca como cuentista, novelista,
director teatral, profesor, actor y crtico. Dentro de sus textos teatrales sobresalen:
Mascarada, Indocumentados, Mano dura, Gen y el Zepeln, El olor del popcorn,
Puertorriqueos? (sic) y Salsa gorda. Ramos Escobar ha sido galardonado con el
Primer Premio del Ateneo Puertorriqueo por su obra Mascarada (1985), el
Premio de Teatro Iberoamericano otorgado por la Universidad Santa Mara de la
Rbida en Huelva, Espaa (1993), el Premio Extremadura a la Creacin (1995),
el Premio a la Dramaturgia Nacional por su drama Puertorriqueos? (sic) (2000) y
el Premio de Teatro del PEN Club de Puerto Rico (2002) por el libro de teatro que
contiene: El salvador del puerto, Gen y el Zepeln y Bohemia 18, altos.
259
Con variadas tendencias y tcnicas este dramaturgo expone los temas de la

violencia, el crimen urbano, la identidad nacional, la creacin artstica, la
emigracin y los problemas sociales y raciales. Personajes marginados desfilan en
obras como El olor del popcorn e Indocumentados, en donde se revelan los problemas
agnicos y existenciales de las clases subalternas. En la primera se trata de un ladrn
y violador que intenta desatar su violencia sobre el cuerpo de una mujer, y en la
segunda se presentan los conflictos y vicisitudes que tienen que enfrentar los
emigrantes indocumentados de otros pases, en este caso de la Repblica
Dominicana, cuando llegan a Estados Unidos. En Tabla de nufragos, Ramos
Escobar presenta un grupo de hombres fracasados que le buscan sentido a la vida
en los aos sin sentido que se viven a fines de milenio.
En El salvador del puerto aparece la figura del narcotraficante como un hbrido
de santo y criminal. Puertorriqueos? (sic) enfrenta al pblico al dilema de la
identidad nacional puertorriquea. Las clases sociales, el SIDA y las infidelidades
son los temas que abarca en Salsa gorda, mientras que en Isabel, la santa del burdel
se expone la historia de Isabel de Maragez por medio de Mary, una de las
empleadas en el famoso bar ponceo de Isabel la Negra.
Como muy bien ha analizado el investigador Mario Rojas, uno de los aspectos
que ms sobresale en el teatro de Ramos Escobar es la presencia de la msica,
aspecto que se vislumbra desde el ttulo mismo de muchas de sus obras como en
Indocumentados: El otro merengue y en Salsa gorda34. Incluso en Isabel, la santa del
burdel, el dramaturgo mismo escribe las letras de las canciones que aparecen en la
obra. La diversidad de tcnicas utilizadas en sus obras demuestra que Ramos
Escobar es un dramaturgo que se mantiene en una constante bsqueda de formas
para expresar lo inexpresable.
Obras publicadas:
Sintigo. (Novela) San Juan: Editorial Huracn, 1985.
Indocumentados: El otro merengue. (Teatro), San Juan: Editorial Cultural, 1991. 2da ed,
1993. Re-editado: Indocumentados: El otro merengue en Teatro de Frontera 11y 12. Laurietz
Seda y Enrique Mijares, eds. Durango, Mxico y San Juan, Puerto Rico: UJED, Espacio
vaco y Ateneo Puertorriqueo, 2004.
En la otra orilla. (Cuentos) San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1992.
Mano dura. (Teatro) San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1994.
El olor del popcorn. (Teatro) San Juan: Editorial Cultural, 1996.
El salvador del puerto. (Teatro) Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 1996.
34 Ver Mario Rojas, Msica y sonidos en la dramaturgia de Jos Luis Ramos Escobar. Prstame tus odos:
Teatro acstico, Jos Luis Ramos Escobar. San Juan: Editorial Cultural, 2005. 7-22.
260
puerto rico
Gen y el Zepeln. (Teatro) Sevilla: Universidad de Sevilla, 1996.

Salsa gorda. (Teatro) Buenos Aires: celcit.com.ar, 2001.
El salvador del puerto, Gen y el Zepeln y Bohemia 18, altos. (Tomo de tres obras de teatro)
San Juan: Editorial del Instituto de Cultura, 2001.
Puertorriqueos? (teatro) San Juan: Editorial Cultural, 2001.
Tabla de nufragos. (Teatro) en La Nueva Dramaturgia Puertorriquea, Laurietz Seda, ed.
San Juan: Editorial LEA, 2003. 2nda ed. 2007.
Mascarada. (Teatro) en Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueo 2 (2004): 205-215.
Prstame tus odos: Teatro Acstico (incluye Salsa gorda e Isabel, la santa del burdel.) San
Juan: Editorial Cultural, 2005.
Matador de brjulas, (teatro) San Juan: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2006.
Estrenos y Re-estrenos:
El lazarillo, versin para teatro de El lazarillo de Tormes, Teatro de la Universidad de Puerto
Rico, octubre de 1985. Re-estrenada para el IX Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
16-20 de noviembre de 1995.
Mascarada, (drama), XXIX Festival de Teatro Puertorriqueo, Teatro de la Universidad de
Puerto Rico, 27-28 de abril de 1988.
Indocumentados, (drama), Teatro Tapia, septiembre de 1989. Compaa teatro del Sesenta.
Direccin de Jos Flix Gmez e Idalia Prez Garay. Re-estrenada en el; Teatro- Festival,
New York, julio de 1990. Representada posteriormente en Pamplona (1997) e Islas
Canarias (1997).
Cofres o un bulul caribeo, (drama), Teatro de la Universidad de Puerto Rico, 16-18 de
noviembre de1990. Re-estrenada para el VIII Festival LuisTorres Nadal en 1993.
Valor y sacrificio, (drama), Teatro de la Universidad de Puerto Rico, 2-6 de abril de 1992.
El olor del popcorn, (drama), Jornadas de Teatro Iberoamericano, Sala Horacio Peterson del
Ateneo de Caracas, Venezuela 17-18 de agosto de 1993/ Festival de Teatro
Latinoamericano, San Juan, 11-12 de septiembre de 1993/The Duality Theatre, New York,
noviembre de 1992. Representada posteriormente en Costa Rica (1994), Miami (1994),
Islas Canarias(1994), Mxico (1995), Santiago de Compostela, Pontevedra y Lugo (1996),
Alicante y Murcia(1997), Repblica Dominicana (1997), Washington, D.C., (1998),
Kansas (2003), Len, Cdiz, Almagro y Madrid (2003). Direccin de Mario Coln.
Mano Dura, (drama), XXXV Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes, 1120 de marzo de 1994.
Crnica de una muerte anunciada, (versin para teatro), IX Festival Luis Torres Nadal,
Teatro La Perla, 1-6 de noviembre de 1994.
Bohemia 18, altos, Teatro Julia de Burgos, 5-8 de diciembre de 1996. Representada
posteriormente en V Festival de Teatro Internacional, Santiago de Compostela y Lugo,
marzo de 1999; III Bienal de Teatro Internacional, Alicante, Valencia, Murcia, noviembre
de 1999; XIII Festival del Sur, Aguimes, Islas Canarias, Septiembre de 2000; II Fiesta
Iberoamericana de las Artes, Almagro, septiembre de 2000.
261
Tres hermanas, versin de la obra homnima de Antn Chjov, Teatro Julia de Burgos, 13
al 20 de noviembre de1996
El salvador del puerto, XXXVIII Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes,
14-23 de marzo de 1997
Mala nota, XII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 13-21 de febrero de 1997
El retablo de Maese Sancho, XIII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 22-28 de
febrero de 1999. Representada posteriormente en Teatro Julia de Burgos, 1-6 de marzo de
2005, y en el X Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, Espaa,
17-21 de marzo de 2005
Puertorriqueos?, XL Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes, 19-29 de
marzo de 1999. Compaa Teatro del Sesenta. Direccin de Jos Flix Gmez
Por qu soy diferente? XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, febrero de 2000
La nueva historia del soldadito de plomo, XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
febrero de 2001
Salsa gorda, Teatro Julia de Burgos, 25-26 de abril de 2001. Direccin de Jos Luis Ramos
Escobar. Representada posteriormente en Festival Fiesta 2001, Caracas, diciembre de 2001,
VIII Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, marzo de 2002 y en
el XLV Festival de Teatro Puertorriqueo en marzo de 2004
Los abusadores, Teatro La Perla, XV Festival Luis Torres Nadal, marzo de 2002
Gen y el Zepeln, Teatro Julia de Burgos, abril de 2002
Isabel, la santa del burdel, Centro de Bellas Artes de Santurce, agosto de 2003. Direccin de
Gil Ren
El desalojo, Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico, septiembre de 2003
La cancin del coqu, de Jos Luis Ramos Escobar, XVI Festival Luis Torres Nadal, Teatro
La Perla, marzo de 2004
Pereza, como parte del espectculo 7 veces Siete, Centro de Bellas Artes de Santurce, Puerto
Rico, 24-27 de febrero de 2005
Don Quijote de la locura, Centro de Bellas Artes de Santurce, 20-24 de abril de 2005
Derecho a morir, XLVII Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes de
Santurce, 31 de marzo al 9 de abril de 2006
262
> el desalojo
Jos Luis Ramos Escobar

Las palabras de los hombres son como sombras
y las sombras nunca sabran explicar la luz,
entre ellas y la luz est, interponindose,
el cuerpo opaco que las hace nacer.
Jos Saramago, El evangelio segn Jesucristo
PERSONAJES
HOMBRE,
profesor universitario de unos cuarenta y dos aos, dueo

de sus convicciones y palabras
SOLDADO, veinticinco aos, es un hombre fornido, de gestos duros y
mirada perdida
LUGAR: PLAYA DE LA ISLA DE VIEQUES, PUERTO RICO, EN EL ARCHIPILAGO

ANTILLANO. PERTENECE AL REA DE TIRO DE LA MARINA DE LOS ESTADOS
UNIDOS DE AMRICA, QUE OCUPA LA MITAD DE LA ISLA PARA SUS PRCTICAS
MILITARES.
TIEMPO: MAYO DE 2000.
NOCHE CERRADA. A LO LEJOS UNA TENUE RAYA ROSADA MARCA LA PRESENCIA
AN DISTANTE DEL SOL. SE ESCUCHA UN BATIR DE OLAS DISTANTES Y LOS
GRAZNIDOS SALADOS DE LOS PJAROS MARINOS EXTRAVIADOS EN LA OSCURIDAD
DE SUS OJOS CIEGOS. POCO A POCO NUESTROS OJOS VAN DESCUBRIENDO UNA
FIGURA SENTADA. DE SUS LABIOS, TODAVA INDEFINIDOS EN LA TIMIDEZ DE LA
MADRUGADA, COMIENZA A BROTAR UNA PLEGARIA. EL TONO SALMDICO Y LA
VOZ PROFUNDA ALETEAN EN EL AIRE MGICO DEL ALBA. HAY SOBRECOGIMIENTO
Y PREMONICIN EN EL CANTO, QUE NO DEJA DE SER UNA ELEGA A LA VIDA Y LA
DETERMINACIN. LA LUZ NIA DEL AMANECER NO LLEGA A GATEAR PUES SE
QUIEBRA EN MIL PEDAZOS EN EL ACERO CORTANTE DE UN HELICPTERO
MILITAR. EL HOMBRE NO SE MUEVE. UNAS VOCES, QUE SE DESLIZAN POR EL FILO
DE LA AUTORIDAD, SE ESCUCHAN A LO LEJOS. EL HOMBRE SENTADO TERMINA SU
CANTO. UNA FIGURA MILITAR RECORTA EL HORIZONTE NACIENTE. ES UN
SOLDADO DE LA MARINA DE GUERRA DE LOS ESTADOS UNIDOS. VIENE
APERTRECHADO PARA LA BATALLA CON SU UNIFORME DE COMBATE, CHALECO A
PRUEBA DE BALAS, RIFLE AK47, CASCO Y UNA MSCARA ANTIGS QUE LE CUBRE
EL ROSTRO. EL HOMBRE SENTADO NO SE MUEVE. EL SOLDADO SE ACERCA Y
ENCAONA AL HOMBRE POR LA ESPALDA.
263
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
Tiene que abandonar este lugar inmediatamente.

Buenos das.
En nombre del Presidente de los Estados Unidos de Amrica, le
ordeno que salga de aqu sin mayor dilacin.
Uff, nada menos que el seor presidente.
Est usted en una propiedad federal. Se considera un delito grave
penetrar terrenos que pertenezcan a la Marina de los Estados Unidos.
Quin establece eso?
La ley.
Cul ley?
No trate de evadir su responsabilidad. Sabe que este es el lugar de
entrenamiento de nuestras tropas.
Nuestras? Nosotros no tenemos ejrcito.
Evite los subterfugios. El ejrcito de los Estados Unidos de Amrica
es nuestro ejrcito.
Yo nunca lo escog como tal.
Pues quiralo o no, estamos aqu y somos quienes defendemos su
libertad para violar la ley.
No me defiendan, que yo no tengo enemigos.
Usted es el enemigo.
De veras?
Gente como usted son las que subvierten el orden y se pasan la vida
de protesta en protesta, alterando la paz y la tranquilidad de la
comunidad.
El hombre comienza a rerse.
Claro, y ahora le da risa.

El hombre casi se ahoga por las carcajadas.
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
264
Le ordeno que deje de rerse.

Qu va a hacer, me va a matar la risa?
No podemos permitir que se burlen de la autoridad.
Pues entonces arrstese usted mismo, porque est poniendo en
ridculo a los Marines.
Imposible. Somos un grupo selecto...
Que ha bombardeado esta isla por ms de cincuenta aos, daando
puerto rico
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
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HOMBRE:
SOLDADO:
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HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
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SOLDADO:
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HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
el ambiente, contaminando los aires y afectando la vida de las nueve

mil personas que viven aqu, dgame entonces quin atenta en contra
de la paz y la tranquilidad.
Tenemos que entrenar para estar listos para cumplir con nuestra
misin.
Su misin es destruir.
Se equivoca. Nosotros somos los guardianes de la democracia.
Cul democracia? Porque en esta isla nadie los invit ni se consult
a ninguna persona para que ustedes nos invadieran.
El nico invasor aqu es usted.
En mi tierra, en mi pas?
Y tiene que abandonar este lugar. Ya sus compaeros fueron
desalojados.
Tendr que arrestarme.
Lo har, si me obliga a hacerlo.
S, le obligo.
Testarudo, ah?
Soy un ser libre que escojo la prisin.
Aqu no hay periodistas, as que no tiene que asumir esa postura de
mrtir.
Usted no sabe lo que es defender lo que uno cree.
Qu piensa que estoy haciendo aqu?
Obedeciendo rdenes. Usted es un soldado y eso significa que dej
de pensar para convertirse en una marioneta.
(Con sorna) Y segn usted, un soldado no cree en nada.
Si creyera no estara arrestando a uno de los suyos que solo trata de
defender nuestra tierra.
Los mos son los marines.
Aunque quiera, no puede huir de su identidad.
Se acab la palabrera, levntese.
Libremente escojo permanecer sentado.
(Lo levanta a la fuerza) Ya est bueno de juegos.
Lo gira para esposarlo. Por primera vez lo mira de frente. Un instante de
inmovilidad. Luego lo esposa, con las manos al frente, pero esta vez con
menos brusquedad, como si pensara que el Hombre fuese quebradizo.
265
El Hombre vuelve a entonar su cntico. El Soldado lo lleva hacia una

esquina. La luz indecisa pasea sobre ellos como si atravesaran las
pginas de un libro de arena. El Soldado sienta al Hombre en un taburete.
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
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SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
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266
Tendr que esperar aqu.

Y mis compaeros?
Los llevaron a la barraca principal.
Exijo que me lleve donde ellos.
Usted no est en posicin de exigir. Agradezca que est aqu, as por
lo menos puede respirar y moverse. All todos estn como salchichas.
No quiero ningn tratamiento especial.
Solo trato de evitarle problemas.
No se lo ped.
Siempre fue as, no? Autosuficiente, duro, seguro de s mismo.
Ustedes sabrn. Me imagino que mi expediente tendr todos los
detalles.
No hay expediente. Por lo menos, yo no lo tengo.
Por favor, no estoy para adivinanzas ni encrucijadas. Llveme ante un
juez y radiquen los cargos.
Todo a su debido tiempo, profesor.
Profesor! Y todava niega que tenga mi expediente.
No lo tengo, pero usted s tiene el mo. O lo tuvo.
Ahora resulta que el sabueso era yo.
En cierto sentido, porque tena el poder.
(Sonre) Mi nico poder ha sido la bsqueda de la verdad.
Y el de recompensar o castigar a los que la encontraban o se alejaban
de su verdad.
No existe una verdad para cada uno. La realidad es nica.
Y usted es quien sabe cmo llegar a la verdad.
Se equivoca. Nunca he pretendido tener el conocimiento absoluto.
Sus estudiantes no pensaban lo mismo.
No s lo que pensaban, pero siempre quise acompaarles en su
bsqueda, nunca controlarla o dirigirla.
Vamos, profesor, eso suena bien en una conferencia de educacin,
pero a m no me puede vender esa imagen de pedagogo redentor.
puerto rico
HOMBRE:
SOLDADO:
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HOMBRE:
Sabe una cosa, soldado, usted tiene la mente atrofiada porque en su

trabajo solo tiene que obedecer. Ya es incapaz de pensar por s mismo.
Usted cree?
Eso es la milicia: orden jerrquico, reglas inflexibles, conducta
automtica. Su cdigo de vida es igual al de un animal amaestrado.
(Se le acerca amenazador) Aqu no est en el saln de clases, as que
tenga mucho cuidado con lo que dice.
La fiera me ensea los dientes.
Puedo hacerle desaparecer y nadie se enterara.
No creo que se atreva... A menos que se lo hayan ordenado y en tal
caso, ya me habra matado.
Es muy fcil halar el gatillo y... un accidente lamentable.
No se lo creera nadie. Ya ustedes cargan con demasiados accidentes.
Adems, mucha gente sabe que yo estaba en la zona de tiro.
Solo, aislado como un ermitao.
Para cumplir con la conciencia, no hay que estar acompaado.
Para morir tampoco.
...No, cada uno se muere solo.
(Se retira un poco) Ese era su tema preferido: la soledad. Cmo era
aquel poema: oh, soledad...?
Oh, soledad, que a fuerza de estar sola, se siente de s misma
compaera.
Hermoso.
Usted...?
S, fui su estudiante. (Se quita la mscara antigas) Nstor Alicea.
Nstor Alicea. Los nombres se me borran en los cientos de
estudiantes que he tenido, pero su cara me resulta familiar.
Sin embargo, yo recuerdo perfectamente su nombre, profesor
Alberto Santiago.
(Por primera vez lo tutea) As que eras un informante, otro agente
encubierto que enviaron a vigilar mis clases.
Se equivoca. Solo fui un estudiante ms.
Uno ms, no, porque perteneces a las fuerzas represivas.
Estoy orgulloso de pertenecer a la Marina.
Uno de los pocos, de los altivos...
267
SOLDADO:
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268
Y me cost mucho trabajo lograr entrar.

A cuntos tuviste que traicionar para que te aceptaran? Cuntos
expedientes te inventaste en contra de los supuestos subversivos para
que te premiaran con ese uniforme de pacotilla de un ejrcito invasor?
Usted no entiende.
Claro que entiendo. Eres un renegado que se ha unido a las fuerzas
de la destruccin para perseguir a los que defendemos la paz.
Cllese la boca! Siempre est arengando y dando sermones. Debi
ser predicador en vez de profesor.
Para m ensear es como un sacerdocio.
Claro, por eso asume esa posicin de Dios que castiga a los pecadores.
Aqu los dioses son ustedes, por el poder que les dan las armas.
Qu se siente, profesor Santiago, estar ahora a merced de uno de sus
estudiantes?
Qu quieres que te diga, que siento miedo?
Contento no puede estar, sobre todo cuando no tiene el timn en la
mano.
Desde que entr a estos terrenos saba que perda control de mi vida.
Igual me sent yo cuando entr a su saln.
Por qu?
No s, me sent intimidado por su sabidura y su inteligencia.
Lamento no poder decir lo mismo.
El cinismo todava lo acompaa.
...El paso del tiempo tiende a alimentar el cinismo.
A ustedes, los universitarios, porque al resto del mundo no le da con
agriarse.
Y cmo se ponen?
Algunos pierden la memoria y los ms se hunden en la tristeza.
Pues yo no quiero olvidar ni dejar de amar la vida.
Es algo que uno no escoge.
T escogiste ser militar.
No estoy tan seguro de eso. Quizs la vida sera diferente si... Sabe
que llegu a admirarle?
No creas que vas a enternecerme con tus halagos tardos y huecos.
puerto rico
SOLDADO:
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SOLDADO:
No me importa si me cree o no. Pero por un tiempo, usted fue mi

gua.
Pues fui un gua bien flojo, porque mira cmo terminaste.
No he terminado de ninguna manera.
Eres un soldado de la Marina de los Estados Unidos y ests
arrestando a uno de tu misma raza.
Cumplo con mi deber.
Tu deber es ser parte de los bombardeos y de la destruccin que sufre
Vieques? Sabes cuntos mueren de cncer anualmente en esta isla?
Volvi a subirse al altar.
No creas que te vas a esconder detrs de tus burlas. Eres cmplice de
las atrocidades que han ocurrido aqu. O ya se te olvid la muerte
de David Sanes?
Fue un accidente.
Claro que fue un accidente. Pero cuando se practica con caones y
cohetes siempre ocurren accidentes.
Pude haber sido yo el muerto.
Eso te hubiese encantado. As te convertiras en bandera de
arrepentimiento de la Marina.
Aqu, el nico que tiene vocacin de mrtir es usted.
Falso. No quiero caer en la lucha, sino estar al final para celebrar
cuando los saquemos a ustedes.
Usted cree que la Marina se va a ir de aqu?
Estoy seguro.
Cundo?
Cuando sea. En un mes, en un ao, en diez, pero se tendrn que ir.
Vuelve a ser el optimista empedernido de siempre.
Es la mejor forma de vivir.
Lstima que yo no pueda ser as.
Por eso ests en el ejrcito.
Tal vez.
Y te irs con ellos cuando los saquemos de aqu.
De eso no cabe la menor duda.
Ves como eres una marioneta?
Y usted, profesor, no es una marioneta de sus creencias?
269
HOMBRE:
SOLDADO:
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HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
Yo vivo como pienso.

El pensamiento lo esclaviza.
No, por el contrario, me hace libre porque yo escojo lo que hago y t
te ves obligado a hacer lo que te dictan.
Y por eso se meti en la zona de prctica de la Marina.
Es la nica forma de detener el bombardeo.
Siempre habr bombardeos, profesor.
No creas. Algn da los proscribiremos permanentemente.
En cien aos, en mil?
Aunque sea en el cuarto milenio, pero aprenderemos a vivir sin
ejrcitos ni bombas.
Ya dej de ser un optimista para convertirse en un iluso.
Prefiero ser un iluso a un derrotado.
Como yo.
Eso lo dices t.
Lo digo yo. (Pausa) Profesor, nunca se le ocurri que la mejor poesa
es la de los cados?
Uno tiene que saber caer con dignidad.
A veces no nos dejan esa opcin. (Saca un cigarrillo) Quiere fumar?
Me vas a conceder mi ltimo deseo?
Tal vez. Quiere o no?
(Sonre) Claro que quiero. Fumar es uno de mis pocos vicios
permanentes.
El Soldado saca otro cigarrillo, lo enciende y se lo da al Hombre.
Ambos inhalan golosos. El Soldado se sienta al lado del hombre.
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
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Nada como el sabor del cigarrillo.

No seas tan exagerado, que hay otras sensaciones mejores.
Cules?
Amar a una mujer.
Ah. Casi lo haba olvidado.
Y luchar por lo que uno cree.
Usted no se cansa de lo mismo?
Jams. Siempre habr causas justas que defender.
Y el amor?
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Es necesaria esa espina en el corazn.

Curioso que lo defina como una espina.
En el corazn tena/ la espina de una pasin/ logr arrancrmela un
da/ ya no siento el corazn.
De vuelta a la poesa.
Nadie lo dice mejor que los poetas.
Y cuando nada tiene sentido?
Entonces: La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de furia
y sonido, y que no significa nada.
Ese no lo recuerdo.
Es de un poeta del teatro, Shakespeare.
Usted tiene un verso para todo.
Para casi todo. Lstima que no sean mos. Gracias por el cigarrillo.
Quiere otro?
No, con uno es suficiente. Adems, no quiero que le echen la culpa
a la nicotina por mi muerte.
Usted no va a morir, profesor. Por lo menos, hoy no.
Por qu me trajiste aqu?
(Se levanta y se aleja) No lo s.
No tienes rdenes de llevar a todos los desobedientes civiles al
mismo sitio?
S.
Y entonces?
No s. Bsquese un verso para explicar esto.
Tendras que escribirlo t.
Mis manos solo sirven para empuar un arma.
No siempre fue as.
No, pero ya borr el pasado. Ahora soy un soldado.
No tienes que serlo para toda la vida.
Es que me siento seguro sindolo.
De veras?
S. Aqu todo est en su sitio.
Cada cosa en su sitio y cada uno en su lugar.
Eso es as.
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HOMBRE:
SOLDADO:
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Yo soy un desobediente civil y t eres el militar que me arresta.

Estamos de frente en esta lucha.
La vida lo quiso as.
En otro momento estuvimos juntos, pero como compaeros.
Tambin era frente a frente.
Pero no haba batalla.
La haba. Usted tena el poder y yo no.
Era un poder compartido.
Como fuera, usted mandaba.
Y t obedecas.
Parece que nac para eso.
Para qu te ha servido?
...No s.
Qu nota sacaste en mi clase?
No complet el curso.
Pero aprendiste algo?
Un da sal de su clase dispuesto a pegarme un tiro.
Tan mal te trat?
No, no fue usted. Fue un poema que discutimos en clase. Deca algo
as como: Total, qu ms da, al final, que se lo coman todo...
Y que acabemos. Csar Vallejo.
Y cuando usted hablaba de los golpes como del odio de Dios, era yo
quien reciba los golpes.
Vallejo puede ser depresivo, pero tanto como para pensar en el
suicidio...
No depende del poema, depende de uno.
Es cierto. Pero no te suicidaste.
Casi. Fui y me inscrib en la Marina.
Estabas huyendo.
No, me estaban echando de la vida.
Tan terrible era tu situacin?
Peor. Silencio marcado por el rumor playero.
...Y aqu estamos, al borde de una maana eterna.
Las vueltas que da el mundo. El maestro y el estudiante.
puerto rico
HOMBRE:
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El soldado y el prisionero.
Cada uno en su lugar.
Pues cumpla con su deber, soldado Nstor Alicea, que yo sabr
cumplir con el mo.
S, seor. Se levanta y le quita las esposas.
Y esto?
Vyase, profesor Santiago. Usted es ms til afuera que preso.
Sabes que en algn momento voy a regresar a la zona de tiro.
Si usted lo decide as.
Me lo dicta mi conciencia.
Otra forma de esclavitud.
Tal vez. Y t, qu vas a hacer?
Ya veremos. Por lo pronto, no ser yo quien le arreste la prxima vez.
Y si te lo ordenan?
Ya desobedec una vez, no?
Es cierto. Ya has empezado a rescatarte.
Quin sabe.
(Le extiende la mano) Nstor, hay un tiempo para todo en la vida.
Creo que el tuyo como soldado est llegando a su fin.
(Acepta el saludo) Ojal.
(Camina hacia el fondo y mira en derredor) Parece que el desalojo ha
terminado.
Parece.
Todo est tranquilo y silencioso.
Vaco. El desalojo produce el vaco. Es buen momento para partir.
S.
Vyase por la vereda de las dunas. As podr salir sin ser visto.
Vas a estar bien?
Mejor que nunca. Adis, profesor.
Hasta luego, Nstor.
El Hombre sale. El Soldado respira profundamente. Saca un cigarrillo y
lo enciende. Se sienta en el taburete. Inhala con desgano. Mira el rifle
que est recostado a un lado. Lo toma. Confirma que est cargado.
SOLDADO:
Total, qu ms da...
273
La luz se va tornando brillante, hasta casi cegar al espectador. El

Soldado mira el hueco sin fin del cilindro del rifle. La luz se hace
insoportable. Apagn sbito.
FIN
274
> Roberto Ramos-Perea
Laurietz Seda
Roberto Ramos-Perea naci en Mayagez el 13 de agosto de 195935.Curs

estudios primarios en escuelas pblicas y colegios privados en los pueblos de
Mayagez y San Germn. Estudi Dramaturgia y Actuacin en el Instituto
Nacional de Bellas Artes en Mxico. En el Recinto Universitario de Mayagez
tom cursos en la licenciatura en literatura y en la Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Ro Piedras estudi drama.
Ramos-Perea se destaca como dramaturgo, actor, director, profesor, crtico teatral
y, actualmente es el Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine
Puertorriqueo, el editor de la revista InterMedio de Puerto Rico, del Boletn del
Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo y de la Revista del Ateneo
Puertorriqueo. Por muchos aos fue el Director Ejecutivo del Ateneo
Puertorriqueo.
Tambin ha ejercido como periodista para la revista VEA y para los diarios El
Reportero, El Mundo y El Vocero. De los dramaturgos de su generacin es Roberto
Ramos-Perea el autor ms prolfico, ms publicado y conocido dentro y fuera de la
Isla. Hasta el presente tiene en su haber ms 25 obras publicadas y 85 estrenadas
(incluyendo obras originales y adaptaciones). En 1981 obtuvo una mencin de honor
en el Premio Casa las Amricas por Revolucin en el infierno. Ha recibido en dos
ocasiones el Premio Ren Marqus que otorga el Ateneo Puertorriqueo, en 1983 por
su pieza Mdulo 104 y en 1984 por Cueva de ladrones. En 1992 fue galardonado con
el prestigioso Premio Tirso de Molina por su obra Minteme ms, concurso en el cual
otro de sus textos, Morir de noche, qued finalista. La puesta en escena de Morir de
noche fue seleccionada como la mejor obra teatral en 1996 por el Crculo de Crticos
de Teatro de Puerto Rico. Tambin ha recibido el Premio Nacional de Periodismo
Bolvar Pagn (1987 y 1992). Algunas de sus obras han sido filmadas como
largometrajes. Entre ellas se encuentran Callando amores, Miles, la otra historia del 98,
Revolucin en el infierno y Despus de la muerte. A la fecha en que se escribe esta
biografa se encuentra en proceso de filmacin para cine su obra Iraq en m.
35 En algunas biografas su fecha de nacimiento aparece como 1957. Durante mis conversaciones con el autor
el afirma que naci en el 1959.
275
Entre 2002 y 2003 trabaj como director y guionista del programa televisivo En
la punta de la lengua que se llevaba al aire en el canal del gobierno. Como
investigador teatral ha publicado el libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia
Puertorriquea (1989) y Teatro puertorriqueo contemporneo 1982-2003 (2003).
En su creacin dramatrgica tanto la temtica como la tcnica son muy variadas.
Sin embargo, la inquietud por las condiciones sociales, polticas, econmicas e
histricas referentes a su isla natal est siempre presente. Como ejemplo de ello
sobresale su triloga Revolucin en el infierno, la cual incluye los textos Revolucin en
el infierno, Revolucin en el purgatorio o Mdulo 104 y Cueva de ladrones o
Revolucin en el paraso, que tratan respectivamente sobre la Masacre de Ponce
ocurrida en 1937, los problemas de las prisiones puertorriqueas en los aos 19811982 y la corrupcin de los diversos grupos religiosos. Por otro lado, su libro Teatro
Secreto expone una gran variedad de temas, estilos y tcnicas en obras como, Las
amantes pasan el ao nuevo solas, Mistibl, Motel, Morir de noche, Minteme ms, A
puro bolero, Meloda salvaje y Tuya siempre, Julita. La prostitucin, la degradacin
de valores morales y espirituales, la muerte, la definicin del ser y la corrupcin
poltica son expresadas en su mayora con gran nitidez, irona y humor.
Miles, Quimera o el honor de los amados, Avatar, Besos de fuego muestran la
amplitud temtica que caracteriza la obra de Ramos-Perea. Miles y Quimera
presentan una re-visin de los sucesos del 1898, ao en que Puerto Rico pas a ser
colonia de los Estados Unidos. Avatar es una obra controversial que trata de los
aos desconocidos de la vida de Jess porque rompe con los dogmas establecidos
y presenta una visin humana de Jeshua de Nazareth.
Con Besos de fuego, este dramaturgo explora los temas de la sexualidad, la raza, la
moral y la pornografa. Ramos-Perea tambin ha incursionado en el gnero de la
comedia con sus obras Las amantes pasan el ao nuevo solas, Las dos ngelas, Las
chicas del beauty, Los chicos del fat food, Las nenas del ms all y Pasajeros a bordo.
Obras publicadas:
Sangre de nio (cuentos). Mayagez, PR. l977.
Revolucin en el infierno (teatro). Drama histrico basado en la Masacre de Ponce de l937.
Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil, l983.
Ese punto de vista (teatro). Primera edicin: Cuadernos Puertorriqueos de Teatro Breve.
Ro Piedras, Puerto Rico, l984. *Segunda Edicin: Cuadernos de Teatro CELCIT, Caracas,
Venezuela, l989. *Primera edicin en ingls: That Point of View. Traduccin de Teresinka
Pereira. Buffon College, Ohio. 1993.
Los 200 no (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #l. l984.
*Incluida como apndice en el libro Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea l968l988. Ediciones Gallo Galante, 1985, escrito por el Dr. Jos Luis Ramos Escobar, Dr. Edgar
276
puerto rico
Quiles y Prof. Roberto Ramos-Perea. *Antologa de teatro latinoamericano en un acto,

editada por la Universidad de Antioqua, Colombia. Mercedes Jaramillo, editora, 1998.
Camndula (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #4, l985.
Tambin en Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo 4.
San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2005): 174-192.
La mueca de Pandora (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, Cuaderno
#7. l985.
Mdulo 104 o Revolucin en el purgatorio. Drama histrico basado en la crisis penal
puertorriquea durante los aos l98l-l982. (teatro) Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial
Cultural y la Fundacin Ren Marqus. l986. * Segunda Edicin: Ro Piedras, Puerto Rico:
Librera Norberto Gonzlez, l999.
El mensaje del extrao (cuento). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante.
Cuaderno #8:l986.
Golpes de rejas (teatro). Incluido en el libro De la mgica creacin comprometida. San
Juan, Puerto Rico: Ediciones del PEN CLUB de Puerto Rico. l988. Editor: Luis Nieves
Falcn.
Censurado (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, l989.
Teatro de Luna (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. l989. Incluye las
obras teatrales Llanto de Luna y Obsesin.
Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea (ensayos). Cuadernos del Ateneo
Puertorriqueo 1, San Juan, Puerto Rico, l989.
Malasangre: La nueva emigracin (teatro). Ro Piedras: Editorial Cultural, l990. Prlogo del
Dr. Jos Emilio Gonzlez.*Segunda edicin, corregida, crtica y anotada: Mayagez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, l995.*Tercera edicin, corregida, crtica y anotada:
Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante Ediciones, l997. *Teatro de Frontera 11
y 12, Universidad de Durango y el Ateneo Puertorriqueo. 2004. Editado por Laurietz
Seda y Enrique Mijares.
Mistibl: Burla fantstica en dos actos. (teatro) Revista Gestos. Universidad de California.
Ao 5, Nmero 10, 1990. * Antologa de Teatro Puertorriqueo Contemporneo del
Centro de Documentacin Teatral del Instituto Nacional de la Artes Escnicas y de la
Msica del Ministerio de Cultura de Espaa. Madrid, Espaa, 1993. *Primera edicin en
ingls: Mystiblue. Traduccin de Charles Phillip Thomas. Publicada en Modern
International Drama, Nov. 1992.
Meloda salvaje (drama en dos actos). Coleccin Teatro #1, San Juan, Puerto Rico: Instituto
de Cultura Puertorriquea, 1992.
Cueva de Ladrones (drama en dos actos), San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriquea, 1992.
Desde la escuela del aire: Julia de Burgos, Ediciones del Congreso Internacional Julia de Burgos
1992. Cuadernos del Ateneo Puertorriqueo, San Juan, San Juan de Puerto Rico, 1992.
Oratorio a Julia de Burgos en cuatro jornadas. Actas del Congreso Internacional Julia de
Burgos 1992. Dr. Edgar Martnez Masdeu, editor. Cuadernos del Ateneo Puertorriqueo.
San Juan de Puerto Rico, 1992.
Minteme ms. Premio Tirso de Molina 1992. Madrid, Espaa, Ediciones de Cultura
Hispnica. Instituto de Cooperacin Iberoamericana, 1995.
277
Teatro Secreto. Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1993. Incluye las obras
teatrales Mistibl, Motel, A puro bolero, Las amantes pasan el ao nuevo solas,
Meloda salvaje, Minteme ms, Morir de noche y Tuya siempre, Julita. Estudio
preliminar de Grace Dvila Lpez.
Crimen y castigo. Versin libre de la novela homnima de Fedor Dostoiesvki. Revista del
Ateneo Puertorriqueo, #6. Septiembre a Diciembre de 1993. Nmero Homenaje a
Guajana y a Roberto Ramos-Perea.
Callando amores. Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997.
Miles: La otra historia del 98 y Quimera. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 1998. *Segunda Edicin. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 1999.
Avatar: Drama pasional sobre los aos desconocidos de Jeshua de Nazareth. Mayagez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999 y tambin publicado en la Revista de la Asociacin
de Directores de Escena de Espaa, Madrid, Espaa #78. Diciembre de 1999; traducida
por Charles Philip Thomas. Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999.
Manuel Mara Sama, Obras completas, Estudio Preliminar, Recopilacin y Notas. San Juan,
Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo. Serie: Escritores del XIX. Vol. 1. (2000).
Nosotras lo hacemos mejor! Monlogo para una actriz sobre una mujer que contar su vida.
Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 2000. *Edicin en ingls: We Woman
Do It Better! Charles Philip Thomas,ed and trans. Women in Latin American Plays in
translation. California: Aventine Press, LLC, 2003.
Latin American Theatre in Translation: An Anthology of Works from Mxico, The Caribbean and
the Southern Cone. Edited by Charles Philip Thomas. XLibris Corporation, New York, USA.
2000. Incluye las obras Badblood: The New Emigration (Malasangre: la nueva emigracin),
Family Ties (Callando amores), Forever Yours, Julita (Tuya siempre, Julita).
Besos de Fuego. Incluida en la Antologa La Nueva Dramaturgia Puertorriquea, edicin
Laurietz Seda. Cuadernos de Teatro 5. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 2003.
The Empire Trilogy. Translated by Charles Philip Thomas. Mayagez, Puerto Rico:
Ediciones Gallo Galante, 2003. Incluye las obra Cry of the Moon (Llanto de Luna),
Miles: The Other Story of 1898 (Miles: la otra historia del 98) y Chimera
(Quimera). Estudio Preliminar de George Woodyard.
Teatro puertorriqueo contemporneo 1982-2003: Ensayos para una interpretacin y otros
escritos. Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2003.
Luis Torres Nadal. Teatro y poesa. Estudio Preliminar de Zulma Ayes y Roberto RamosPerea. Ponce, Puerto Rico: Ediciones del Municipio de Ponce, 2003.
Hacer el amor a mujer triste. (Teatro) Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del
Ateneo Puertorriqueo. Numero 1, enero a junio de 2004. San Juan, Puerto Rico: Editorial
LEA, Ateneo Puertorriqueo, 2004.
Todo contra Dios: Reflexiones sobre el Fundamentalismo Cristiano en Puerto Rico y su agresin
al teatro. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Le Provincial, 2005.
Obras encontradas de Celedonio Luis Nebot: Mucn o el Triunfo del Patriotismo (1833),
Primera obra de teatro puertorriqueo y Primer Libro Puertorriqueo. San Juan, Puerto
Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo. Serie: Escritores del XIX. Vol. 2, 2005.
278
puerto rico
La resaca. Adaptacin teatral de la novela homnima de Enrique Laguerre. San Juan,

Puerto Rico: Editorial Cultural, 2005.
Revolucin en el infierno: La Masacre de Ponce de 1937. Guin cinematogrfico. Ro Piedras,
Puerto Rico: Ediciones Mgicas. 2005.
La cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera (1867). Edicin crtica de Roberto Ramos-Perea.
Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2005.
Teatro escogido uno. (Incluye las obras Morir de Noche, Besos de Fuego, Tuya siempre,
Julita, Meloda Salvaje y Mistibl) Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2006.
Estrenos y Re-estrenos:
La presuncin solar y Lamento de Cuasimodo. Monlogos estrenados en Mayagez, Puerto
Rico en l976.
El Dragn comeln y el pastorcito del bosque. (Comedia musical infantil) Estrenada en las
escuelas elementales de Mayagez, Puerto Rico, en l976. Dirigida por la Dra. Daisy Snchez.
El marrn menopasico. Estrenada en el Teatro Universitario del Recinto Universitario de
Mayagez, Puerto Rico, l977. Dirigida por la Dra. Daisy Snchez.
Eran de carne quemada. Estrenada en el Teatro Universitario del Recinto Universitario de
Mayagez, Puerto Rico, con el auspicio del Club Dramtico Colegial. Dirigida por su
autor en el ao l977.
Tres piezas brbaras. Estrenadas en el Caf Teatro Joraka, en Mayagez, Puerto Rico, en el
l978, por el Grupo Teatral La Brega. Incluye las piezas La mujer mareante, Pili y
Calavera. Dirigidas por su autor.
Sangre de nio. Escenificacin de algunos cuentos del libro homnimo de Ramos-Perea
ante la Asociacin Premdica del Recinto Universitario de Mayagez, Puerto Rico en l978.
Rocintriste y el bosque perdido. Estrenada en el Centro Cultural de Mayagez en l978, por
el Grupo Teatral Anaiboa. Dirigida por la Dra. Daisy Snchez. Filmada para la televisin
en WIPR-T.V. Canal 3, en Mayagez, Puerto Rico ese mismo ao. Repuesta por el mismo
grupo en Mayagez, Puerto Rico. Febrero de l986. Estrenada por el Grupo de Teatro de la
Universidad Catlica de Mayagez, Puerto Rico, en l989. Centro Cultural de Mayagez.
Repuesta por El Colegio Montessori de Guaynabo en el Teatro de la Inter Metro en
noviembre de 2006 bajo la direccin de Luis Javier Lpez.
Los juegos de la nieve. Pantomima estrenada por la Escuela de Teatro del Instituto Nacional
de Bellas Artes, de Mxico. Llevada junto con otros experimentos de pantomima por
diferentes lugares de Mxico en l978. Dirigida por su autor.
Alberto, Espejo y Julieta. (pantomima) Pieza estrenada por el Grupo Anaiboa. l979.
Mayagez, Puerto Rico. Dirigido por la Dra. Daisy Snchez.
El sueo vicioso. Montaje con tcnicas de Jerzy Grotowski y Antonn Artaud en el Teatro
Universitario de Mayagez, Universidad de Puerto Rico en 1979. Dirigido por su autor.
Re-estrenada por el mismo grupo seis meses despus en el Centro Cultural de Mayagez,
Puerto Rico en 1980 y por tercera vez en el Festival de Teatro de la Universidad de Puerto
Rico en Ro Piedras por la compaa de Teatro ATTIKA, Inc. en l983.
El llanto de la parca. Estrenada en el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico
en Ro Piedras, l980. Dirigida por Alma Robles.
279
Fetora. Suite de tres piezas dramticas: El llanto de la parca, La mueca de Pandora y Ese
punto de vista. Estrenada por la compaa Teatro Experimental Puertorriqueo (luego
ATTIKA, Inc.) en el Ateneo Puertorriqueo en l98l. Dirigidas por su autor.
Revolucin en el infierno: Drama histrico basado en la Masacre de Ponce de l937. Estrenado
en septiembre de l982, por el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa. Lectura Dramatizada en el Teatro de la Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 1983, coordinada por Orlando Rodrguez y Leonardo
Azparren. Re-estrenada en el Teatro La Perla de Ponce, Puerto Rico, en conmemoracin del
Cincuentenario de la Masacre de Ponce en marzo de l987, por la Compaa Atabex.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa, en la Muestra de Teatro Histrico Puertorriqueo
en marzo de l988 en el Teatro Universitario de UPR. Luego fue re-estrenada por la
Compaa de Teatro Iln Iln en el Teatro Arcelay de Caguas en marzo de 1995 bajo la
direccin de Ernesto Concepcin. Con las actuaciones de Jos Luis Chavito Marrero y
Ernesto Concepcin (Hijo), entre otros.
Mdulo l04: Revolucin en el Purgatorio. Drama basado en la crisis penal puertorriquea de
los aos l980-l982. Estrenada en el Teatro Silvia Rexach por la compaa ATTIKA, Inc., en
agosto de l983. Dirigida por Pedro Juan Texidor. Actuada por Roberto Vigoreaux, Luis Vera
y Antonio Pantojas, entre otros. Re-estrenada en agosto de 1991, en el Teatro Georgetty,
bajo la direccin del Dr. Edgar Quiles Ferrer y la actuacin principal de Pedro Juan Figueroa.
Produjo la Compaa de Teatro Pigmalin. En septiembre de 1996 fue presentada por
Producciones Aragua en el Centro de Bellas Artes de San Juan, Puerto Rico, bajo la direccin
de su autor. Con las actuaciones de Gerardo Ortiz, Rafael Jos y Carlos Fontan. Adems se
present en Athens, Ohio y en Lexington, Kentucky por el Teatro Universitario de la
Universidad de Ohio en Athens, bajo la direccin de Jos Delgado en abril de 1997.
Los 200 no. Estrenada en el Teatro La Tertulia de Nueva York, por la Compaa Do Theatre
en septiembre de l983. Dirigida por Gloria Zelaya. Re-estreanada por el Teatro Universitario
de la Universidad de Puerto Rico en el Teatro Laboratorio, en l984 bajo la direccin de Frank
Garca, y por el Teatro Universitario de la Universidad Autnoma de Santo Domingo
(UASD) en la Repblica Dominicana, en l986. Dirigida por el Haffe Serrulle, director del
Teatro de la UASD. Tambin se re-estren en el Studio Theatre de la Universidad de
Louisville en Kentucky el l6 de noviembre de l989. Dirigida por ngel Uriel Perales. En
traduccin al ingls de la Dra. Bonnie H. Reynolds, y por el Taller de Teatro de la
Universidad Madre y Maestra de Santo Domingo, Repblica Dominicana, en 1989.
Crimen y castigo. Versin libre de la novela homnima de Fedor Dostoievsky. Estrenada en
el Festival de Teatro Experimental auspiciado por el Centro de Bellas Artes en l983.
Dirigida por su Ramos-Perea, en la Sala Experimental Carlos Marichal, por la Compaa
ATTIKA, Inc. Actuada por Olga Alemn, Anglica Mercado y Frank Garca, entre otros.
Se re-estrena por la Compaa Boho Puertorriqueo en diciembre de 1996 en el Teatro
Experimental del Ateneo durante el XX Festival de Teatro de Vanguardia. Actuacin de
Ernesto Concepcin.
As somos. Comedia estrenada por el Colectivo Diez en Uno en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes en l984. Dirigida por Ernesto Concepcin. Reestrenada por la Compaa Producciones Creacin, en el Teatro del Patio del Instituto de
Cultura Puertorriquea en febrero de 1993 bajo la direccin de Jorge Santiago. Esta misma
compaa repuso la obra, en el mismo teatro, con diferente reparto, en septiembre de 1995.
280
puerto rico
Cueva de ladrones: Revolucin en el paraso. Estrenada por la Compaa de Teatro

Experimental del Ateneo en el Teatro Braulio Castillo de Bayamn en l985. Form parte
del XVII Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueo. Dirigida por el Prof. Jos M.
Lacomba. Actuada por Frank Garca, Yazmn Pereira, Lupe Vega y Carlos Miranda
Camndula: Historia del gran atentado. Estrenada por la Compaa ATTIKA en el Teatro del
Patio del Instituto de Cultura Puertorriquea en junio de l985. Dirigida por el Dr. Edgar
Quiles Ferrer. Actuada por Pedro Orlando Torres, Yazmn Pereira, Nelly Joe Carmona y el
autor.
Malasangre: La nueva emigracin. Estrenada el 24 de abril de 1987 en el XXVIII Festival
de Teatro Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea en el Centro de Bellas
Artes bajo la direccin del Dr. Edgar Quiles Ferrer. Actuada por Braulio Castillo, hijo,
Provi Sen, Mayt Flores, Miguel ngel Lugo y Alberto Rodrguez. Re-estrenada por el
Grupo Teatrum en la Sala Chardn del Recinto Universitario de Mayagez bajo la
direccin de Efran de Jess en noviembre de 1994. La misma produccin se present
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo en San Juan en febrero de 1995. Luego fue reeatrenada por la Compaa Teatro El Cem como parte de la IX Gira de la Productora
Nacional de Teatro y en el Teatro Yagez, de Mayagez, en febrero de 1996. La gira
cubri 7 ciudades y culmin en el Centro de Bellas Artes en agosto de 1996, bajo la
direccin de su autor. Con las actuaciones de ngela Mari, Jorge Castro, Marcos
Betancourt, Jess Garcs y Carmen Zeta Prez.
Golpes de rejas. Drama para la libertad de Alejandrina Torres, prisionera de guerra
puertorriquea. Estrenada el 23 de septiembre de l987 en el Teatro de la comunidad
Puertorriquea de Chicago, Illinois. Dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer con el auspicio
del PEN Club de P. R. Re-estrenada en el Centro de Bellas Artes en la Sala Experimental
Carlos Marichal en produccin del Grupo Coribantes y el PEN CLUB de Puerto Rico en
marzo de l988, luego en Arecibo y otras ciudades, actuada por Roxana Badillo y Rafael Rojas,
entre otros; y por el Grupo Cultural Puertorriqueo Moriviv, en Chicago, Illinois, Boston,
Filadelfia y Nueva York en enero y febrero de l989, dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer.
Razn de amor. (Versin libre para Teatro de El nio que enloqueci de amor), estrenada en
el Teatro Candlelight el 12 de octubre de l987 por Producciones Cristal bajo la direccin
del Dr. Edgar Quiles. Actuada por Lillian Hurst, entre otros. Re-estrenada en el Teatro
Universitario en octubre de l988 por Producciones Yo Soy; en el Centro de Bellas Artes de
Guaynabo en octubre de 2001 y febrero de 2003 por Producciones Gran Escenario bajo la
direccin de su Ramos-Perea; y en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo en septiembre
de 2006 por Producciones Aragua bajo la direccin de su Ramos-Perea.
Censurado. (Suite Dramtica compuesta por El lado oscuro de las araas y Ese punto de vista),
estrenada el 6 de noviembre de l987 en La Primera Muestra De Teatro Puertorriqueo
Contemporneo en el Centro de Bellas Artes. Dirigida por el autor. Actuada por Marian
Pabn, ngel Amaro, Miguel ngel Lugo y Gleen Zayas; El lado oscuro de las araas fue reestrenada en el Teatro de Arecibo, por el Grupo Guann en direccin de David Muoz en
octubre de l988 y en el Teatro Presidente Alvear del Complejo Teatral Santos Discpolo de
Buenos Aires, Argentina, en el Festival Voces con la Misma Sangre por la compaa teatral
de ese centro bajo la direccin de Carlos Thiel en una produccin de Juan Carlos Cernadas
La Madrid con las actuaciones de Isabel Spagnuolo, Gabriel Robito y Omar Tiberti, el 9 de
octubre de 1992. Ese punto de vista y El lado oscuro de las araas fueron re-estrenadas adems
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 9 de junio de 1995 por el Taller de Teatro Los
281
Cuatro, bajo la direccin del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge Dieppa, Jos Brocco y
Modesto Lacen. El lado oscuro de las araas fue re-estrenada por la Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Arecibo, por el Grupo Guann en direccin de David Muoz en el 2003.
Obsesin. Drama de intriga en dos actos. Estrenado el l3 de agosto de l988 en el Teatro de
Cayey, Puerto Rico por la Compaa Alta Escena, en direccin de Alberto Rodrguez.
Form parte de la II Gira de la Productora Nacional de Teatro, recorri en funciones por
las siguientes ciudades: Humacao, Arecibo, Quebradillas, San Sebastin, Aasco, Orocovis,
y termina con funciones en el Teatro Tapia el 4 de octubre de l988. Actuaron: Velda
Gonzlez, Giselle Blondet, Ral Rosado, Alberto Rodrguez y Natalia Lavergne.
Mi pueblo es as. Juguete cmico musical sobre la historia de Puerto Rico. Estrenado en
septiembre de l988 por Producciones Yo Soy, en direccin y msica de Humberto
Gonzlez. Recorri varias ciudades entre ellas Yauco, Ponce, Orocovis, Guayama y lleg al
Teatro de la Universidad de Puerto Rico en Ro Piedras, en marzo de l989.
A puro bolero. Comedia de amor sobre la radio. Estrenada en la Sala Carlos Marichal del
Centro de Bellas Artes, el 2 de febrero de l989 por Producciones Andrea. Actuaron Giselle
Blondet y Ral Rosado, quienes tambin fueron los productores. Dirigida por el autor. Reestrenada en versin revisada en el Teatro Georgetty en septiembre de 1991, por
Producciones Ral Rosado. Con Ral Rosado, Ivonne Goderich y Raulito Carbonell, bajo
la direccin del autor; en septiembre de 1995, en el Teatro Nacional de Santo Domingo
bajo la direccin de Provi Sen en una produccin de Arts Presenta. Con Kenny Grulln,
Ana Rosina Troncoso y Enrique Chao, como parte de la Temporada de Teatro del Teatro
Nacional de Santo Domingo.
Yalta. Espectculo posnuclear. Estrenado por el Grupo Guann en el XXX Festival de Teatro
Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea, el l7 de marzo de 1989 en la Sala
de Drama del Centro de Bellas Artes, en direccin de David Muoz.
Los 10,000 ojos. Escenas para pera. Msica de Francis Schwartz. Estrenada en el Taller de
Opera de Cmara, San Juan, Puerto Rico, 1989.
Llanto de luna. Estrenada por la Compaa Cem en direccin del autor en agosto de l989
como parte de la III Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 9 ciudades y
culmin en el Centro de Bellas Artes en noviembre de ese ao. Actuaron: Pedro Orlando
Torres, Marcos Betancourt, Ivette Rodrguez, Natalia Lavergne e Ithiel Quiones. En gira
por las II Jornadas de Teatro Iberoamericano de Caracas, Venezuela y el II Festival de Teatro
de Aguimes en Gran Canaria, Islas Canarias. Sept. l989. Re-estrenada por la Compaa de
Teatro Sol y Luna en el Centro de Bellas Artes de Santurce, en julio de 1998, bajo la
direccin de Dean M. Zayas con las actuaciones de Jorge Dieppa, Rosabel del Valle,
Armando Santos y Vivian Casaas. La misma produccin re-estren en junio de 1999 en
el Teatro del Ateneo Puertorriqueo.
Pepita Jimnez. Versin libre de la novela homnima del novelista romntico espaol Juan
Valera. Estrenada en el Teatro de la Universidad el 10 de octubre de 1990 por Producciones
Yo soy en direccin de Edgar Quiles. Actuaron Jorge Castillo y Aidza Santiago. Re-estrena
por Producciones Teatro Caribeo, en direccin del autor, en febrero del 2001 y marzo del
2002.
Las amantes pasan el ao nuevo solas. Estrenada por la Compaa Comedia Puertorriquea
en direccin del autor en agosto de l990 como parte de la IV Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira cubri 9 ciudades y culmin en el Teatro Tapia en abril de
282
puerto rico
1991. Actuaron: Sandra Rivera, Ivonne Goderich, Rafael Enrique Saldaa y Luis Daniel
Rivera. Re-estrena por Producciones Aragua, en direccin del autor, en octubre del 2004.
Con las actuaciones de Alba Nydia Daz, Alejandra Malagn, Jos Luis Marrero y Carlos
Esteban Fonseca.
Mistibl. Estrenada por el Teatro Experimental del Ateneo en direccin del autor, el 8 de
marzo de 1991, como parte del XVIII Festival de Teatro de Vanguardia de esa institucin.
Actuaron Aristeo Rivera Zayas, Edgar Quiles Ferrer y Delvis Griselle Ortiz. Re-estrenada en
Theatre Studio de San Francisco, California, por PM Productions, bajo a direccin de Pam
MacDaniels, en octubre de 1993; en abril de 1996 por la Compaa Teatro de la Luna, en
el Gunston Arts Theatre de Washington D.C., con las actuaciones de Mario Marcel, Mary
Teresa Fortuna y Hctor Jimnez bajo la direccin de Jos Carrasquillo; en agosto de 1997
por la Compaa Montajes Inc. en el Teatro Nacional de Santo Domingo, Repblica
Dominicana con una puesta en escena de Enrique Chao. Actuaron Ivn Garca, Yamil
Scheker, Jos Roberto Daz. Representada por esta misma Compaa en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo en San Juan de Puerto Rico en abril de 1998. Tambin fue re-estrenada por
la Compaa Teatro del Orculo de Concepcin, Chile, en noviembre de 2001.
Zorba, el griego. Adaptacin libre de la novela de Nikos Kazantzakis. Estrenada por la
Compaa Alta Escena en la Sala de Festivales del Centro de Bellas Artes, en noviembre de
1991, bajo la direccin de Frank Marrero con la actuacin de Alberto Rodrguez, Alba
Nydia Daz, Jorge Luis Ramos y Marcos Betancourt.
Motel. Comedia en dos actos. Estrenada el 27 de febrero de 1992 por la compaa Teatral
Aleph en el Teatro de Ballets de San Juan, en Miramar, bajo la direccin de Ileana Rivera
Santa. Actuaron Provi Sen, Mario Roche, Axel Cintrn, Albert Rodrguez, Erick Prez,
Silvia Troncoso, Wanda Vlez, Jess Estrada y Herbert Cruz. Re-estrena para inaugurar el
XV Festival de Teatro de Caguas en septiembre 1992.
Meloda salvaje. Estrenada por el Instituto de Cultura, quien comision la pieza, en la
Primera Muestra de Dramaturgia Nacional, el 20 de marzo de 1992 en la Sala Ren
Marqus del Centro de Bellas Artes, en Santurce. Fue dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer,
producida por Rafy Rodrguez y Eduardo Bobren. Actuaron Benjamn Morales, Pedro Juan
Figueroa, Amalia Cruz y Herman Oneill. Se reestrena en noviembre de 1996 en la Sala
Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce, bajo la direccin de Ernesto Aquino
para la compaa Ciclorama con las actuaciones de Jimmy Navarro y Jorge Dieppa.
Oratorio a Julia de Burgos. Estrenado el 4 de junio de 1992 en el Mausoleo Julia de Burgos
en Carolina, Puerto Rico. Actuaron, Jos Luis Chavito Marrero, Mercedes Sicard,
Linnette Torres, Ivonne Goderich, Pedro Juan Figueroa, Jaime Montilla, ngel Vazquez y
Aidza Santiago. Dirigida por Florentino Rodrguez en una produccin del Ateneo
Puertorriqueo y el Municipio de Carolina para el Congreso Internacional Julia de Burgos
-1992. Re-estrenada en Santiago de Chile por la misma compaa en 1993. Contina en
gira por diferentes Centros Culturales de Puerto Rico bajo la direccin de Florentino
Rodrguez y Producciones Aragua.
Tuya siempre, Julita. Estrenada por la Compaa Cem en direccin del autor en marzo de
l993 como parte de la VI Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7
ciudades y culmina en el Centro de Bellas Artes en mayo de ese ao. Actan: Ivonne
Goderich, Marcos Betancourt, ngela Mari y Jess Garcs. Re-estrenada por el Grupo
Agoteatro en la Sala Rmulo Gallegos de la Ciudad de Caracas, Venezuela en octubre de
1994, bajo la direccin de Virginia Aponte. Tambin se re-estrena en el City Lights Theatre
283
de la ciudad de San Jos, California en octubre de 1996 y por Teatro El ngel en el Ateneo
Puertorriqueo el 27 de agosto de 2004, bajo la direccin de su autor. Con las actuaciones
de ngela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Mienteme ms. (Premio Tirso de Molina 1992). Estrenada por la Fundacin Ren Marqus
en octubre de 1993 en el Centro de Bellas Artes con el auspicio del Instituto de
Cooperacin Iberoamericana de Madrid, Espaa. Luego por la Compaa Cem en
direccin del autor en la VII Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7
ciudades y culmin en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz, Espaa en octubre
de 1994. Actuaron: Marcos Betancourt, Provi Sen, Carmen Zeta, Edgar Quiles y ngela
Mari. Re-estrenada en julio de 1999 en el Teatro San Martn de Caracas, Venezuela, bajo
la direccin de Gustavo Ott y en noviembre de 2003 en la Sala Horacio Petterson de
Caracas, Venezuela, bajo la direccin de Reinaldo Garca. Re-estrena en junio de 2008 en
el XXXII Festival de teatro del Ateneo Puertorriqueo bajo la direccin del autor.
Callando amores. Estrenada por Teatro El ngel el 4 de marzo de 1995 en la sala Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes, bajo la direccin de Felix Daz Vlez. Actuaron Esther
Mari, ngela Mari y el autor. Realiz gira por las ciudades de Caguas, Ponce y Mayagez.
El narcisista. Estrenada por la Compaa Cem, en direccin del utor, en la VIII Gira de la
Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7 ciudades y culmin en el Centro de Bellas
Artes el 6 de agosto de 1995. Actuaron: Marcos Betancourt, Carmen Zeta, Jess Garcs,
Esther Mari y ngela Mari.
Morir de noche. Estrenada por la Compaa Teatro El Pblico en la Sala Triann de la
ciudad de La Habana, Cuba, el 22 de abril de 1995, bajo la direccin de Mario Daz y la
actuacin de Mnica Giuffanti, entre otros. Re- estrenada por el Grupo de Teatro El
Venero, en la Sala Venero de la ciudad de Guadalajara, Jalisco, Mxico, el 14 de julio de
1995, bajo la direccin de Ral Dopico y la actuacin de Vanessa Silva. Estrenada en el
Centro de Bellas Artes de San Juan de Puerto Rico el 31 de mayo de 1996 por Teatro el
ngel bajo la direccin de su Autor, con las actuaciones de ngela Mari, Jorge Castro y
Suzette Bac. Premio a la Mejor obra de Teatro de Puerto Rico en 1996 por el Crculo de
Criticos de Teatro de PR.
Hupa! Basado en la obra La juega de gallos y el negro bozal de Ramn C.F. Caballero (1852).
Espectculo teatral y de baile folklrico estrenado por el grupo de danza Areyto, en el
Teatro La Perla de Ponce, el 7 de julio de 1995, bajo la direccin de su autor y coreografa
de Estela Ortiz Aguil.
La golpiza. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 9 de junio de 1995 por el
Taller de Teatro Los Cuatro, bajo la direccin del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge
Dieppa, Jos Brocco y Modesto Lacen.
Tragedia bruja. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo en octubre de 1996, bajo la direccin de su
autor y coreografa de Estela Ortiz Aguil.
Ms all de ti. Estrenada en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo el 16 de mayo de 1997
por la Asociacin Contra la Distrofia Muscular, bajo la direccin del autor. Actuaron Jorge
Castro, Gerardo Ortiz, ngela Mari, Luisa de los Ros y David Lpez.
Candombe. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza Areyto,
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 12 de septiembre de 1997, bajo la direccin de
su autor y coreografa de Estela Ortiz Aguil.
284
puerto rico
Quimera o el honor de los amados. Estrenada el 12 de marzo de 1998, en el Teatro Fnix de

Vega Baja, por la Compaa Cem, en direccin del autor, en la XI Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira culmina en el Teatro Tapia en agosto de 1998. Actuaron Marcos
Betancourt, Graciela Rivera, Esther Mari y ngela Mari. Re-estrena en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo por la Compaa Cem, en direccin del autor, en la XX Gira de la
Productora Nacional de Teatro. Actuaron Marcos Betancourt, Tamara Escribano, Jess
Papilln Garcs, Mariana Quiles y ngela Mari.
Miles: la otra historia del 98. Estrenada el 14 de mayo de 1998, en el Teatro Tapia de San
Juan por la Compaa del Teatro del Ateneo Puertorriqueo, en direccin del autor.
Actuaron: Jorge Castro, ngela Mari, Jos Flix Gmez y Jimmy Navarro.
Fiesta de reyes. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Centro de Bellas Artes el 6 de enero de 1999, bajo la direccin de su Autor y
coreografa de Estela Ortiz Aguil.
Avatar. Drama pasional sobre los aos desconocidos de Jeshua de Nazareth. Estrenada el 19 de
febrero de 1999, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo, por el Teatro El ngel, en
direccin del autor. Actuaron: Jorge Castro, ngela Mari, Gerardo Ortiz, Willie Denton y
Jimmy Navarro. Re-estrenada en julio de ese mismo ao en el Centro de Bellas Artes y en
junio de 2003 en el Teatro del Pueblo, en Tokyo, Japn, bajo la direccin de Mitsumi
Morii, en traduccin de Hideko Nakagawa.
Espritus rebeldes: Espritus de libertad. Drama de guerra en favor de la excarcelacin de los
presos polticos puertorriqueos. Estrenada el 3 de septiembre de 1999 en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin de
Edgar Quiles Ferrer. Actuaron: Roxana Badillo, Carlos Esteban Fonseca y Jos Reymund.
Hacer el amor a una mujer triste. Drama-danza. Estrenada el 12 de noviembre de 1999 en el
Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Danza Moderna de Mara de Aza.
La cuarterona. Versin y adaptacin de la obra homnima de Alejandro Tapia y Rivera.
Estrenada el 7 de marzo de 2000 en el Teatro Tapia, bajo la direccin de Ramos-Perea, en
una produccin de la Compaa de Teatro Aragua. Con las actuaciones de Alba Nydia
Daz, Elia Enid Cadilla y Ramos Perea. Re-estrenada en mayo de 2003 en gira por la
compaa.
Las viequenses. Drama de guerra sobre la ocupacin militar de las tierras de Vieques, Puerto
Rico. Tomando como fundamento, Las Troyanas de Eurpides. Estrenada el 7 de abril de
2000 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental del
Ateneo, en direccin del autor.
Las dos ngelas. Comedia Vodevill sobre la vida de la actriz ngela Meyer. Estrenada el 5 de
mayo de 2000 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por la Compaa Contraparte, en
direccin del Autor.
Nosotras lo hacemos mejor. Monlogo sobre una mujer escrito por un hombre. Estrenada en
agosto de 2000 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por la Compaa Teatro
Internacional, en direccin del autor. Con la actuacin de ngela Meyer. Re-estrenada por
el Thalia Theatre de Nueva York, en julio de 2003, con la actuacin de Merel Juli y
Soledad Lpez, bajo la direccin de ngel Gil Orrios.
Doa Brbara. Versin y adaptacin de la obra homnima de Rmulo Gallegos. Estrenada
en octubre de 2000 en el Centro de Bellas Artes bajo la direccin de Ramos-Perea, en una
produccin de la Compaa de Teatro Sol y Luna.
285
Gibrn: La ordala del profeta. Estrenada el 9 de marzo de 2001, en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo, por el Teatro Sol y Luna, en direccin del Autor. Actuaron: ngela Mari,
Gerardo Ortiz, Willie Denton, Evelyn Rosario y Vivian Casaas.
Jess: el hijo del hombre. Versin de la novela homnima de Kahlil Gibrn. Estrenada el 1
de junio de 2001 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro
Experimental del Ateneo, en direccin de Ramos-Perea.
Las chicas del Beauty. Comedia puertoriquea. Estrenada el 24 de agosto de 2001 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Gran Escenario en direccin del Autor. Actuaron
Marilyn Pupo, Noelia Crespo, ngela Mari, Luisa de los Ros, Magdalis Cruz, Raymond
Gerena y Sonya Corts. Re-estrenada el 20 de enero de 2006 en el Centro de Bellas Artes
de San Juan por Producciones Gran Escenario en direccin del Autor. Re-estrena en
Vieques el 3 de noviembre de 2007 bajo la direccin de Edgar Quiles Ferrer.
Por nosotras. Versin y adaptacin de la obra homnima de Julia Garca Verdugo. Estrenada
el 7 de noviembre de 2001 en el Teatro Tapia, bajo la direccin de Ramos-Perea, en una
produccin de la Compaa de Contraparte. Con las actuaciones de Marilyn Pupo, Noelia
Crespo, Sonia Noem Gonzlez, Luz Mara Rondn y Magdalis Cruz.
La resaca.- Versin y adaptacin de la obra homnima de Enrique Laguerre. Estrenada el 4
de marzo de 2002 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de RamosPerea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de Jimmy
Navarro y ngela Mari, entre otros.
La esmeralda. Versin y adaptacin de la obra homnima de Vctor Hugo. Estrenada el 5
de mayo de 2002 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn bajo la
direccin de su Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis
Pitti y Nelson Alvarado.
Besos de fuego.- Estrenada el 7 de junio de 2002, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo,
en una produccin de Teatro El ngel, como parte del 43 Festival de Teatro Puertorriqueo
del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la direccin de su Autor. Actuaron Ivonne
Coll, ngela Mari, Marcos Garay y Gretchen Coln. Re-estrenada en el Teatro Horizonte,
Minas Gerais, Brasil, en traduccin al portugus de Marcos Primal. Marzo de 2003
Los chicos del Fat Food. (Agrndame ese combo). Stira puertoriquea. Estrenada el 1 de
octubre de 2002 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en direccin
del Autor. Actuaron Luisa de los Ros, Deborah Carthy, Olga Sesto, Lilli Garca, Gerardo
Ortiz, Luz Mara Rondn, Edwin Ocasio y Ulises Rodrguez. Re-estrenada en marzo de
2003 en el Centro de Bellas Artes de Santurce.
El trovador. Adaptacin de la obra homnima de Antonio Garca Gutirrez. Estrenada el
16 de marzo de 2003 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de
Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de
Jorge Castro, ngela Mari, Maricarmen Avils y Melissa Reyes, entre otros
Fausto Rave. Estrenada el 11 de abril de 2003 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin del Autor. Con las
actuaciones de Antonio de Jsus, Melissa Reyes y Naymed Calzada.
Frankenstein. Versin y adaptacin de la obra homnima de Mary Shelley. Estrenada el 4
de mayo de 2003 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la
direccin de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti
y Nelson Alvarado.
286
puerto rico
Las nenas del ms all (O de todo como en botica). Farsa puertoriquea. Estrenada el 16 de
mayo de 2003 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Aragua en direccin del
Autor. Actuaron Marilyn Pupo, ngela Mari, Marcos Garay, Luisa de los Ros, Luz Mara
Rondn y Alexandra Malagn.
Pasajeros a bordo. Farsa puertoriquea. Estrenada el 2 de noviembre de 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en direccin del Autor. Actuaron Luisa
de los Ros, Gerardo Ortiz, Yamaris La Torre y Ulises Rodrguez, entre otros; La vida es
sueo. Adaptacin de la obra de Pedro Caldern de la Barca. Estrenada el 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Aragua en direccin de Ramos-Perea.
Entremeses. Versin y adaptacin de las obras de El retablo de las maravillas de Miguel de
Cervantes y El celoso farfullero de Molire. Estrenada el 4 de diciembre de 2003 en el Teatro
de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la direccin de Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson Alvarado.
La llamarada. Versin y adaptacin de la obra homnima de Enrique Laguerre. Estrenada
el 19 de febrero de 2004 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de
Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de
Ernesto Concepcin, Naymed Calzada y Carlos Vega, entre otros
Ada. Versin y adaptacin de la obra homnima de Giussepe Verdi. Estrenada el 4 de
mayo de 2004 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la direccin
de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson
Alvarado.
Don Juan Tenorio. Estrenada en mayo de 2004 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Willie Denton, Antonio de Jess, Melissa Reyes y Naymed Calzada. Msica
original de Enrique Crdenas.
El Josco. Versin y adaptacin del cuento de Abelardo Daz Alfaro. Estrenada el 15 de
septiembre de 2004 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por Producciones Contraparte
en direccin del Ramos-Perea. Actuaron Ulises Rodrguez, Willie Denton, Carlos Vega,
entre otros. Re-estreno el 25 de abril de 2005.
Isla cerrera. Versin y adaptacin de la obra homnima de Manuel Mndez Ballester.
Estrenada el 19 de febrero de 2005 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la
direccin de Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las
actuaciones de Braulio Castillo, Blanca Lissette y Carlos Vega, entre otros
Soberbia. Monlogo. Estrenado en mayo de 2005 en el Centro de Bellas Artes como parte
del espectculo Siete veces siete, dirigido por Ileana Garca y actuado por Julio Ramos.
Despus de la muerte (Escenas del ms all.) Estrenada el 10 de junio de 2005 en el Teatro
del Ateneo Puertorriqueo por el Laboratorio Gaspard de la Nuit del Ateneo, en direccin
del autor. Con las actuaciones de Melissa Reyes y Naymed Calzada, entre otros.
Filiberto vive! Estrena el 24 de febrero de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin de Edgar Quiles. Con las
actuaciones de ngela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Inferno, sobre la primera parte de La divina comedia de Dante Alighieri. Estrena el 9 de junio
de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental
del Ateneo, en direccin de su autor. Con las actuaciones de Willie Denton y Melissa
Reyes, entre otros; Edipo rey. Estrenada en mayo de 2006 en el Teatro de la Universidad
287
Interamericana de Bayamn, bajo la direccin de Ramos-Perea en una Produccin del

Taller de Teatro La Esmeralda de dicha Universidad.
El gbaro. (Versin libre del libro de costumbres de Manuel Alonso Pacheco, escrito en 1849).
Estrena en septiembre de 2006 en el Teatro del Centro de Bellas Artes de Caguas bajo la
direccin de Ramos-Perea en una Produccin de Gran Escenario. Con las actuaciones de
Sarah Jarque, Albert Rodrguez, Yamaris La Torre, Jos Caro, Nstor Rodulfo y
Maricarmen Avils.
Cenizas vivas. Estrena el 5 de octubre de 2006 en el Crculo de Bellas Artes de Madrid,
Espaa, como parte del V Saln del Libro Teatral de la Asociacin de Autores de Teatro de
Espaa bajo la direccin de su autor. Re-estrena en el Teatro General San Martn de
Caracas, Venezuela, en abril de 2007 y en abril de 2007 en Tokio y Osaka, Japn, como
parte de varios simposios de la Asociacin de Directores de Escena de Japn (JDA)
organizados por Kunio Jatama y Mistumi Mori. Traduccin de Yushiro Furuya.
El Inspector. Adaptacin a Puerto Rico de la comedia de Nicolai Gogol. Estrenada el 23 de
febrero de 2007 en el Teatro del Ateneo de San Juan por la Compaa de Teatro
Experimental del Ateneo, en direccin de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Edgar
Quiles, Luis Javier Lpez y Melissa Reyes, entre otros.
Como somos: (escenas jvenes) Estrenada en abril de 2007 en el Teatro de la Universidad
Interamericana de Bayamn, bajo la direccin del autor en una Produccin del Taller de
Teatro La Esmeralda de la Universidad. Escrita en colaboracin con los actores del Taller.
La vida en Marte y otras crueles realidades. Estrenada en mayo de 2007 en el Teatro del
Ateneo Puertorriqueo por Producciones En Boca, en direccin del autor. Con las
actuaciones de Willie Denton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado y Phannie Daz. Msica
original de Enrique Crdenas.
Iraq en m. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 25 de enero de 2008 por
el Conservatorio de Arte Dramtico del Ateneo Puertorriqueo en direccin del autor. Con
las actuaciones de Luis Javier Lpez, Ricardo Santiago, Noem Negrn y Giselle Corts.
288
> ltima plana (la golpiza) - pieza en un acto
Roberto Ramos-Perea
Yo no s si tena razn o no, mas s
que juntos compartimos las desgracias;
l fue mi compaero de cadena, si pierdo
a este hombre no tengo deseos de vivir.
Es decir que si muere, morir yo tambin.
Vctor Hugo, Los fusilados.
PERSONAJES
RODOLFO
PAQUITO
LUISA
UNA SILLA. UN ESCRITORIO CON TELFONO. MSICA. PAQUITO MIRA AL VACO,

CON UNA BROCHA DE PEGAMENTO EN UNA MANO Y UN CARTEL POLTICO EN
OTRA. UNA LUZ SOBRE L, DE POLICAS. SUSTO INMENSO. APAGN.
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
Los golpes? Siete... Fueron siete los macanazos... y un puo brutal

en la cara que le hizo sangrar profusamente. (A todos) Luego de ser
arrestado, Paquito Snchez Garca fue conducido al Cuartel de la
Capital para ser interrogado por la Patrulla de turno. Snchez Garca
se neg a contestar... (Otro tono) a los mismos que le propinaron la
brutal... no editorialices, carajo. (Otro tono) Alega que al negarse a
hablar fue golpeado nuevamente...
(Su voz es la de un bobo que a duras penas puede explicar algunas cosas)
Entonces ellos me dijeron que estaba sangrando mucho, yo estaba
llorando y les ped que me llevaran a la sala de emergencias.
Este reportero tuvo la oportunidad de ver los golpes en su rostro y en
el ojo derecho... Qu pas despus, Paquito?
Yo... ay... ellos me dijeron que si el doctor preguntaba, le dijera que
yo me haba tirado de la patrulla. Que si no le deca eso... me
mataban.
Por qu te pegaron?
289
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Yo estaba pasquinando, pa la candidata, t sabes. Digo, eso se puede

hacer, uno tiene derechos. (Pausa) Adems me iban a dar veinte
pesos. Veinte pesos, chacho... entonces, ellos llegaron y me
rompieron las banderas en la espalda y me tiraron con la lata de pega
y me rompieron los carteles encima... y me dieron. Me dieron, chico,
me dieron duro (Llora).
(Silencio largo) No llores, por favor. (Pausa) El mdico se mostr
dudoso de la versin de la Polica y Snchez Garca, armndose de
valor, le dijo la verdad... (Otro tono) su verdad. Los agentes entonces,
segn Snchez Garca, lo llevaron por la fuerza, y este estuvo
agarrndose de la camilla, gritando, dejando su vida en la garganta,
luchando por salvarse de una... de una muerte segura... (Otro tono.
Bajito) imagino... mierda.
Hasta que lleg mi hermana y me llevaron a mi casa. Guard la
camisa llena de sangre por si no me creen.
El domingo en la tarde, Paquito Snchez Garca se present a la
Redaccin de este su peridico La Verdad y este reportero procedi a
entrevistar al Joven... Contina, Paquito.
No pongas ah donde yo trabajo porque me pueden botar. All son
de los azules, viste? Ellos, mientras me daban, hablaban de mi
candidata, que si era un puta, que si... chico, que si era una... uy, a m
me daba mucha vergenza... no pongas eso ah, no vaya a parecer que
soy yo el que digo eso.
Cuntos policas?
Un montn. Yo... yo pens llamar a la Polica. Pero a quin uno
llama cuando le pasan estas cosas?
(Pausa. Sonre) No lo s.
(Se levanta su camiseta y ensea severos golpes y marcas) Estas cosas,
viste?
Rodolfo las mira fijamente. Un gesto de vergenza y rabia se le contiene
en la boca. Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
290
No solo tienes que llamar al mdico, sino al cuartel, a la candidata y

a la hermana.
Le vi las heridas.
Objetividad periodstica, querido.
Mis ojos son mi objetividad.
Se nota que eres nuevo.
puerto rico
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
La injusticia no envejece.
Tienes una fuerte amistad con tus emociones.
Confo en m, no debo hacerlo?
De veras crees que esta historia es tan importante?
No lo s. Dmelo t.
Vale. Llama. Si sale algo sustancioso, te dar la pgina 35. Saca fotos,
por si acaso las palabras no son suficientes.
Sale Luisa.
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
(Pausa) En el hospital confirmaron que hubo unos golpes, y que no

son de una cada. El doctor siempre est demasiado ocupado para
atenderme y los enfermeros no quisieron comprometerse con una
declaracin, diciendo que estas cosas pasan aqu todos los das.
Habla con la enfermera gorda.
No puedo preguntar por telfono por una enfermera gorda.
Era gorda, con el pelo malo.
Qu puede decirme ella?
Ella me... acarici la cabeza y me limpi la sangre. Buena gente que
era.
No quieren decir nada, Paquito. Pero el doctor me mand a decir que
me devolvera la llamada.
Ella me ayud, se me qued mirando mucho rato. Era gorda, bien
gorda, buena gente.
La segunda llamada fue al Cuartel de esa zona. Pasaron a este
reportero por veinte telfonos y oficiales para que el Teniente
Cartagena me dijera, sin siquiera dejarme darle las buenas tardes:
No podemos dar declaracin alguna sobre ese caso. Qu caso?
Pregunt.
Claro, pendejos no son.
Nuestra Oficina de prensa est preparando un comunicado sobre
eso que usted est investigando.
Qu es un comunicado?
Un informe oficial que dice lo que pas.
Segn ellos.
S, segn ellos.
Por qu a m no me han pedido un comunicado de esos?
291
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
T no necesitas comunicado, me tienes a m. Yo soy tu comunicado.

Ah, bueno.
A ver, dime, quin te prometi los veinte pesos? Quin estaba
encargado de ti esa noche?
El licenciado... (Saca una tarjetita) el licenciado... (No sabe leer) ...toma.
(Al telfono) Licenciado Segura, buenas tardes... Rodolfo Bermdez
de La Verdad, sobre el incidente de Paquito Snchez... S... Estoy
investigando, me interesa. Dgame, qu credibilidad debo darle a la
versin del testigo? Cmo? Pero, usted vio las marcas? Qu? Pero
y eso... (Pausa. A Paquito) Dice que fuiste acusado por asalto hace dos
aos. Es cierto?
Y eso qu tiene que ver?
Bueno, Paquito, eso no es nada fcil de tragar.
Una pandilla me oblig, yo no hice nada.
(Al telfono de nuevo) Qu padecimiento mental?
Ah sale eso de nuevo.
Bien, pero dgame entonces algo que pueda citar. Lo nico que puedo
citar de usted es que no quiere que lo cite. Por favor, eso es muy
cmodo para usted. Y qu quiere que haga yo? A usted le conviene la
historia. Yo no soy un poltico desesperado por votos, a m qu ms
me da. Yo solo quiero saber si es cierta. Y usted qu sabe? Le
rompieron unas banderas en la cabeza, le viraron la pega de los
pasquines por encima y le desbarataron la espalda a macanazos.
Entonces no debo creerle. l se queda con los macanazos y su nombre
no sale en mi historia. Es genial. Si usted que fue el que lo contrat no
se compromete, cmo quiere que lo haga yo? (Cuelga, pausa).
Las luces de un auto de la polica iluminan la escena como un
recordatorio. Rodolfo da algunos pasos, como hipnotizado.
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Qu pasa?
(Silencio) Vete a tu casa. Yo te llamo.
Cmo?
Te llamo.
Okey... okey.
Entra Luisa.
LUISA:
Me llam el licenciado Segura. Dice que le faltaste el respeto.

RODOLFO: Es un idiota.
292
puerto rico
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
Es amigo del Mximo.

Dice que debo creer la historia con un grano de sal.
Segura no te mentira. Crele.
Mira, yo no s. Tengo una aversin especial por los abogados racistas.
Ponle menos nfasis a ese asunto. Te necesito para otras cosas.
Despus de todo es solo una golpiza. Una de tantas, una de las miles
que se dan en este pas todos los das, querido.
Y por qu de pronto me duele tanto?
Debe ser que te acobarda la sangre.
Me acobarda lo que no puedo preveer.
Mira el futuro con los ojos abiertos. Si logras verlo, vers que est
lleno de golpizas. No podemos informarlas todas. No dara todo el
papel del mundo. Qu le vamos hacer? (Pausa) No me mires as, yo
no invent las prioridades de la prensa.
Sale Luisa.
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
Cundo va a salir la historia?

No lo s.
Todos los das compro el peridico.
Pero si no sabes leer.
Mi hermana me lo lee. Sale o no sale?
No s. Yo tambin tengo un Jefe, Paquito. Si l no quiere publicar la
historia yo no puedo hacer nada.
Pero es que no me creen? Por qu no me creen?
Y yo que s. Ser porque ya hay mucha gente harta de estas historias.
Y la Polica qu dijo?
No te preocupes por eso. Sigue tu vida, yo te llamar si hay algo.
Paquito sale.
Pero la historia simple de unos golpes no sera publicada por ahora,

sobretodo porque nadie le creera. Porque se acab la sed de verdad y
de justicia de este pueblo. Porque de pronto se acab la sed de todo,
punto. Tal vez, Luisa...
Entra Luisa.
Ser mejor que nunca ms hablemos de estos temas. Qu tal un

peridico de buenas noticias? Una nueva escuela, los chicos de
293
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
294
mejores notas, una ancianita ciega que bord un abrigo... Que te

parece eso? Porque tambin se acabaron los gritos contra la injusticia.
La lnea fina entre justos e injustos es ya invisible, relativa, imposible
de objetivar.
Nunca hables de lo que no puedes controlar.
Todas las noches le pido a Dios que me permita ser responsable.
No escribas la palabra Dios, los ateos pueden demandarnos.
Que me deje ser justo con los pobres...
Los ricos protestarn y pedirn tiempo igual.
Que me deje ser til a los Hombres.
Enfurecern las mujeres. Imparcialidad, querido. No tienes idea de
los los que puede ahorrarte.
Que con mis noticias pueda representar a los marginados, los
desposedos, los ultrajados por el poder.
Si hablas de hombres se quejan las mujeres, si hablas de mujeres se
quejan los hombres, si defiendes a los gays, se quejan los moralistas,
si hablas de los blancos se quejan los negros, si hablas de los adultos
se quejarn los nios, de uno se queja el otro... tienes que hablar en
neutro siempre, no tienes derecho a una definicin de la justicia.
Tendras que ser millonario para poder sostenerla.
Luego de Rodny King toda injusticia provoca injusticias peores.
(Entrando) Quin es Rodney King?
Un negro al que la Polica le dio una paliza, all, en California.
Porque era negro le dieron, de seguro...
La paliza la filmaron con una cmara de video. Y el video estuvo en
todos los noticiarios. Todo el mundo la vio. Todo el mundo sinti los
golpes. Todo el mundo sinti la injusticia. Gracias a una cmara de
video...
Y los peridicos publicaron la historia?
S. Y esa historia provoc otras historias iguales. Motines, palizas,
muertos. Fue terrible, Paquito. Hay mucho odio en el aire... En
quin vamos a confiar? Hay mucho riesgo en andar echando culpas
por ah. Hay que cuidarse de la rabia. Es... injusto indignarse.
De qu ests hablando?
Respeta el orden aunque el orden no te respete a ti. No podemos
tomarnos el riesgo de que alguien dude de la Polica.
puerto rico
PAQUITO:
Cmo?
RODOLFO: Estoy siendo cnico, no me digas que me has credo.
PAQUITO: Qu es ser cnico?
RODOLFO: Ser cnico es... Y a ti qu te importa? T nunca lo sers.
Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
PAQUITO:
LUISA:
RODOLFO:
Un memo del Jefe Mximo para ti.

Oh, me siento realizado.
No escribas sobre ese asunto hasta que no tengas todos los datos. Es
todo lo que s.
Censura.
No, querido. Libertad de prensa. Libertad para no tener que publicar
lo que no le conviene a alguien. Entiendes?
S, veo.
Nada ms que hablar.
Lo que no entiendo es cmo no lo ves t.
Tengo bocas que mantener.
Yo tambin.
(Gesto) Necesito una historia sobre la plataforma cultural del partido
azul.
Harn talleres comunitarios sobre cmo aguantar macanazos.
Suspende las ironas. Te vuelves afeminado y tonto cuando tienes la
razn. Hasta maana (Sale).
Al otro da por la maana... un papel color de rosa, de esos de
mensajes. Paquito Snchez Garca, que lo llame, que averigu el
nombre de la enfermera gorda.
Entra Paquito.
PAQUITO:
Tengo los nombres.

RODOLFO: Los nombres de quin?
PAQUITO: De la gorda, la buena gente. Se llama Carmen Prez. Un amigo mo,
que lo arrestaron hace como un mes, me dijo que a l tambin le pas
lo mismo, yo no s, mano, pero t tienes que publicar esto. Esto no
se puede quedar as.
RODOLFO: Ya te dije que hay que corroborar tu historia. No me basta creerte. As
son las comunicaciones. La verdad no importa, Paquito.
295
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
296
La verdad no importa? Y qu rayos importa entonces?

Lo que importa es quin la dice y quin la cree.
Yo tengo la verdad pintadita en la espalda.
El asunto es muy complicado y estamos en ao de elecciones, donde
t sabes que todo el mundo est caliente con el gobierno.
Si no lo pones en el peridico, me van a dar de nuevo.
Yo no puedo hacer nada si no me lo permiten.
Yo estoy diciendo la verdad.
Cul verdad? No acabas de entender que aqu todos estn diciendo
la verdad? Todos menos yo.
La verdad, yo s la estoy...
Tu asunto no le importa a nadie!
Importa si lo pones en el peridico. Los peridicos son como... como
los altoparlantes. Si todo el mundo se entera, todos estarn velando
que nada malo pase.
No, Paquito. Eso ya no es as.
T eres mi comunicado, t me lo dijiste.
Has confiado demasiado en m.
T hiciste que yo confiara!
Pues lo siento! He hecho lo ms que he podido.
Es eso, que soy medio morn, que soy de casero, que no s leer. Lo
del maldito asalto ese... eso no me ayuda, yo lo s.
Olvdalo ya.
Pero a m me cogieron de pendejo porque yo soy as, medio...
Ya, dejmoslo aqu.
...claro, pero pa pegar esos carteles en las paredes, para eso s soy
bueno. Soy bueno pa ir a hacer pendejadas pa otro... Qu mierda,
socio. Y encima yo crea que t... alguien tiene que defenderme si yo
no puedo!
No, nadie tiene que defenderte. (Casi en ira) La prensa no est aqu
para defenderte. Estamos aqu para engordar la cuenta bancaria de
un magnate! Es que no te das cuenta? La Verdad es... dinero. Esto
es un negocio, Paquito! T eres lo que sobra, lo que no importa, t y
lo que te pasa a ti es solo... la ltima plana. La ltima! (Pausa) Mira,
Paquito, a ti te pas algo que yo pens que poda interesarle a alguien
pero ahora resulta que no. Que te baste con eso.
puerto rico
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Pero y...
Paquito, ya basta! Tengo que hacer.
Es fcil darle a un morn, porque siempre se quedan daos. Los
morones servimos paeso, paque nos den.
(Le pone la mano sobre el hombro) No puedo hacer nada, Paquito. Te
lo juro. Vete ahora. S?
Uno es de apellido Valle, el otro se llama Vicente y hay uno que le
dicen Picholo, esos fueron los que me dieron. Y la enfermera Gorda,
se llama...
S, Carmen Prez. Me lo dijiste ya.
Y t, tambin eres morn?
No. Por qu?
Porque tambin te quedaste dao. La Verdad tambin te dio a ti...
(Pausa. Paquito se le abraza fuerte, como protegindose).
Rodolfo lo mira sin abrazarlo, sin saber qu hacer; estn all los dos,
pegados como uno. Las luces a lo lejos, el aire de la sirena policial, ms
lejanas pero tan presentes. Pausa. Paquito se desabraza. Sonre a
Rodolfo y le tiende la mano.
Socio.
Rodolfo tiende la suya. Paquito la toma y la estrecha fuerte.
Socio (Luego espera).

RODOLFO: (Suena el telfono) Y cmo sucedi todo? Cuntos eran? S? Y
usted vio cuando el Polica...? Se agarr a la camilla y no de muy
buena forma queran llevrselo a la corte a presentarle cargos... eso
dijeron? Bien. Gracias. Alguien me haba dicho que era usted muy
buena gente (Cuelga).
PAQUITO: Y?
RODOLFO: (Sonre) Y? S, hermanito morn, me dijo que s... que tienes razn.
Que dijiste la verdad.
Sonren, casi ren.
Vete a casa.
Paquito sale. Entra Luisa.
LUISA:
Cmo eres de terco! Llamaron del cuartel. Quieren que t vayas a

buscar el comunicado all. Obviamente quieren verte la cara. Ten
cuidado.
297
Sale Luisa.
RODOLFO:
Tres mofletudos policas. De gruesos molleros, con gafas, parados

ante m y escoltndome hasta la mismsima Oficina del Teniente
Cartagena, se quedaron de pie tras este reportero. El Teniente
Cartagena me mir fijamente a los ojos y me dijo estas palabras: Es
que no tienes nada ms que hacer que andar investigando los
embustes de un retrasado? Le puse la grabadora justo debajo de la
nariz. Un centmetro ms y se la hago tragar. Estaba tan cerca que
estoy seguro que poda oler la cinta. Mi objetividad, como una
manchita gris entre sus ojos y los mos, se me borraba sin poder
evitarlo. Maldito cerdo. Por qu no puedo escupirte, devolverte cada
macanazo uno por uno? Por qu nunca el poder puede inspirar si
quiera compasin?
PAQUITO: T eres bueno, como la enfermera gorda. T no sabes golpear.
RODOLFO: Pens tanto en ti en ese instante, Paco. (Pausa) Teniente Cartagena,
dgame, cul es su versin del caso? Un macanazo sobre el escritorio,
me entreg el comunicado y sali.
Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
298
Tengo todos los datos. Dame pgina para maana.

La 43, cuatro prrafos.
Tan atrs?
Tmalo o djalo.
Est bien. La historia est terminada y lista. Aqu estn las fotos de
los golpes de Paquito Snchez Garca. Todo est segn mi modesto
parecer muy bien escrito, objetivo. Todas las versiones, sobre todo la
de la Polica que aleg que Paquito Snchez Garca viol una vieja
Ley Municipal contra el pasquinado y al resistirse al arresto, tuvo que
ser sometido a la obediencia. Muy elocuente.
Terminaste?
S.
El Teniente Cartagena llam al Mximo. Qu crees?
Tambin son amigos. De la infancia, de seguro.
Dice que le faltaste el respeto. Es que no puedes ser menos
emocional? Este fulano, es familia tuya? Qu te pasa?
Que estoy harto de que la verdad termine por herir demasiado la
susceptibilidad del mundo. Estoy harto de que me importen demasiado
las cosas.
puerto rico
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
No me culpes a m, yo no invent la cobarda.

Puedo hablar con l?
Ni yo puedo hablar con l.
Se est dejando manipular por unos idiotas.
(Cnica) De veras? Mira quin lo dice.
Solo exijo un poco de respeto.
Resptate a ti mismo y no seas tonto til de tus emociones.
Quin te crees que soy?
T sabrs.
Un tonto til! Por Cristo Luisa, quines somos t y yo en medio de
esta gran mentira? Somos los ms tontos! No entiendes? Para ellos
somos los ms imbciles... porque precisamente tu y yo somos los
ms tiles! Luisa, por favor no seas...
Basta, Rodolfo. Es la ltima vez que me gritas. Soy tu Jefa, por qu
te olvidas de cul es tu lugar?
Quiero ser honesto!
Ya veo que no quieres cooperar. Si es as... pues te quito lo que te doy.
Usar la 43 para una historia sobre la inauguracin de un parque.
Buenas noticias al fin.
Qu?
Y no insistas. Tampoco es tu culpa (Sale).
Y qu va a pasar?
No lo s.
Tengo que pasquinar esta noche otra vez.
Pues no puedo hacer nada, Paquito. Lo siento. Me quitaron la pgina.
Me golpearn de nuevo.
No salgas entonces.
Ms duro que la otra vez.
No salgas, te dije.
Tengo que hacerlo, me pagan veinte pesos.
(Saca un billete) Toma.
(Sin tomar el dinero. Silencio) Est bien. Ya entend.
No salgas, jramelo.
Y t saldrs?
299
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
(Pausa) No tengo qu temer.

Ahora t tambin eres un morn.
De veras? Por qu?
Ahora t tienes ms miedo que yo (Inicia mutis).
Paquito, te juro que trat. Te lo juro! T lo sabes mejor que nadie.
Trat de ser responsable pero no me dieron una pgina. Trat de
comprometerme, pero no puedo hacer nada si no tengo pginas. No
puedo defenderte, no puedo defender a nadie sin ellas. No tengo...
no puedo ir a escribir mi historia en las paredes! Mira, yo...
Est bien. Te creo. Te creo (Sale).
Paquito, regresa... escucha...
Pausa larga. La luz policiaca se traga toda la luz del escenario. Rodolfo
habla muy despacio. Paquito se le acerca, se coloca junto a l, como
ambos en paredn. Al final del parlamento ya ha desaparecido.
Tardara demasiado en entender que eras t mi compaero de filas.

Nada poltico, ya ves. El muro cay hace algunos aos y de pronto es
permitida nuevamente la desigualdad y la diferencia. As me
ensearon este oficio. Con diferencias, o negro o blanco, no hay
emociones, me dijeron. No te involucres, no llores, que las lgrimas
no te dejarn ver la verdad. Entonces uno a aprende a odiar la
lgrima, la risa, a servirte de una supuesta objetividad que no tiene
nada que ver contigo. Trabajas en una empresa que no sabe para
quin trabaja. Todo se disuelve, los lmites se borran. Un da aparece
un muerto que es muy tuyo y te dicen, solo los datos y sin llorar. Pero
ese es tu muerto. Todo tuyo; estuvo de espaldas contigo entre las balas
y la pared. Y sin llorar! Sin pena, fro como un mdico despus de
mil operaciones. Esta es la mquina de La Verdad, Paquito y estoy tan
lejos de ella, como de ti. Solo puedo vivir si t vives, pero si t te
mueres por veinte miserables pesos, qu ser de m?
Luz normal. Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
300
Te lo suplico. Es por mi amor propio.

Te dije que no.
Haz algo por m alguna vez!
Y por qu?
Por Dios, Luisa. Aunque sea una lnea. Me arrodillo si eso te convence.
Por qu te humillas as?
puerto rico
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
No lo s. Me humilla la culpa.
Te doy la 57. Y solo dos prrafos.
La ltima plana. El lugar donde la justicia es la indiferencia.
Lo siento. Necesito el resto para la campaa eleccionaria. No me
negars que eso es ms importante que... bueno. Prioridades,
Rodolfo. Yo no las invent.
Parte brevsimo de prensa: Paquito Snchez Garca fue asesinado
por una bala perdida la noche misma en que este reportero le notific
que su reportaje sobre la golpiza recibida no saldra publicado. Su
cadver ser expuesto en la Funeraria Cruz. Te parece
suficientemente breve o me permites algunos adjetivos?
Es una bala perdida. No lo cargues con emociones falsas. Pareces
socialista arrepentido. Tendr que editarte. Solo los hechos.
Publcalo todo, por favor.
No puedo.
Reglamelo antes de renunciar.
No seas idiota! No vas a renunciar por esta estupidez. Tienes una
prometedora carrera.
S. Voy a hacerlo.
Rodolfo, ests editorializando con tu vida. Si yo publico eso, me
botan a m tambin.
Lo har en tu da libre. No te culparn.
Ya, basta, Rodolfo.
Ser mi responsabilidad.
Ya, te dije! Se acab y es una orden. Sabes lo que es una orden?
No s si mi corazn lo sabe.
No quiero escuchar ni una palabra ms sobre este asunto (Sale).
(Leyendo de un peridico) Fuentes muy bien informadas sealan a tres
policas como los autores de una balacera indiscriminada en la que
result muerto un joven retrasado mental. Paquito Snchez Garca se
encontraba bajo investigacin periodstica por un caso de brutalidad
policaca. Este reportero, quien acumulaba informacin para un
reportaje especial sobre este joven...
Entra Luisa con un peridico. Las luces y las sirenas crecen.
LUISA:
Pero qu hiciste?
301
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
(Sigue leyendo) Fue perseguido por esos tres policas aludidos durante
varias noches. Ayer, a las dos de la madrugada a la entrada del
Condominio donde vive este reportero...
No podas publicar esto sin pruebas, sin declaraciones! Nadie te creer.
(Otro tono) Importa mucho que me crean?
No podas publicar esto! Nos demandarn!
(Furibundo) Y qu carajos es lo que puede publicarse? Quin lo
decide? Quin tiene el sentido comn de lo que es justo? Dnde
demonios est? Dime! (Silencio largo) Si te complace, estos son los
golpes. (Se levanta la camisa) Los viste? Bien. (En ira creciente.
Fueron tres policas, uno llamado Picholo, otro llamado Valle y otro
Vicente. En el dispensario mdico me atendi una enfermera gorda.
Y yo... no recuerdo su nombre!
Msica.
Palomar,
Mayo 1997
302
> Luis Rafael Snchez
Laurietz Seda
Luis Rafael Snchez naci el 17 de noviembre de 1936 en Humacao, Puerto

Rico. Su padre, Luis Snchez Cruz era panadero y su madre, gueda Ortiz Tirado
era costurera. Curs estudios primarios y secundarios en escuelas pblicas de
Humacao y San Juan. Cada ao asista a una escuela superior distinta porque
trabajaba como actor en telenovelas radiales mientras estudiaba. De 1953 a 1955
trabaj con Mona Marti y Madeline Willemsem, dos afamadas actrices
puertorriqueas, en telenovelas radiales. Tambin en 1953 fund, junto a dos de
sus amigos, el Teatro Experimental Jos Julin Acosta. En 1955 se fue a Mxico y
en 1956 regres a Puerto Rico donde colabor y actu con el grupo Commedietta
Universitaria fundada por Victoria Espinosa. Adems fue miembro del grupo
Tablado del Coqu dirigido por Georgina de Uriate.
En 1960 se gradu de la Universidad de Puerto Rico con una licenciatura en
Drama. Recibi en 1963 una maestra en artes en la New York University. Luego
tom cursos conducentes al doctorado en Columbia University, pero es en la
Universidad Complutense de Madrid donde obtiene este grado con la tesis titulada
Fabulacin e ideologa en la cuentstica de Emilio S. Belaval.
Desde fines de la dcada del sesenta hasta fines de la dcada del ochenta Snchez
trabaja como profesor de literatura en el Departamento de Estudios Hispnicos de
la Universidad de Puerto Rico. En 1979 recibe una beca Guggenheim. La
Fundacin Puertorriquea de las Humanidades lo nombr Humanista del Ao en
1996. En 1999 por invitacin de Carlos Fuentes y Julio Cortzar ocupa la Ctedra
Julio Cortzar en Guadalajara, Mxico. Tambin recibi el nombramiento de
Profesor Distinguido otorgado por City College of New York.
Luis Rafael Snchez es un escritor polifactico que ha destacado en el cuento, la
novela, el ensayo y el teatro. Uno de los rasgos caractersticos que sobresale en todos
los gneros en que se adentra el autor es el excelente manejo del lenguaje.
En sus textos teatrales se distinguen los temas de la libertad personal y nacional,
el fracaso de las relaciones humanas, los valores deshumanizantes, la marginalidad,
la soledad, el consumo, las dictaduras militares latinoamericanas, la sexualidad y la
familia. Las tcnicas y subgneros teatrales varan de obra en obra: tres planos
303
temporales y mezcla de sueo y realidad (La espera), commedia dellarte y el teatro

pico de Brecht (La farsa del amor compradito), el auto sacramental (O casi el alma),
teatro griego y tcnicas brechtianas (La pasin segn Antgona Prez), uso de grandes
mitos de la cultura occidental y el vodevil (Quntuples).
La obra teatral de Luis Rafael Snchez ms aclamada por los crticos y ms
representada es Quntuples, texto que fue escrito originalmente para que fuese
representado por Francisco (Paco) Prado e Idalia Prez Garay. Este vodevil para
mscaras en dos actos hace una crtica incisiva a las instituciones de la familia, la
iglesia y al sistema educativo.
Obras de teatro publicadas:
Los ngeles se han fatigado y Farsa del amor compradito: Teatro. Hato Rey, Puerto Rico: Lugar,
1960.
Sol 13, interior (suite de obras en un acto y dos actos respectivamente): La hiel nuestra de cada
da y Los ngeles se han fatigado. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1962.
O casi el alma: Auto de fe en tres actos. Barcelona: Rumbos, 1966.
O casi el alma: Auto de fe en tres actos. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1974.
En cuerpo de camisa. (cuentos) San Juan: Lugar, 1966. Edicin revisada y aumentada
publicada en Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1984.
La pasin segn Antgona Prez. Hato Rey, Puerto Rico: Lugar, 1968.
Los ngeles se han fatigado. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
Farsa del amor compradito. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
La hiel nuestra de cada da. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
Sol 13, interior: Teatro de Luis Rafael Snchez. Ro Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976. Incluye:
Farsa del amor compradito, La hiel nuestra de cada da y Los ngeles se han fatigado.
Quntuples. (teatro) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La importancia de llamarse Daniel Santos: Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.
Obras de teatro inditas36:
Necesitamos a Marlon Brando.
Vietnam, la noche acaba.
La balada de las hogueras. (Recibe mencin honorfica del Ateneo Puertorriqueo en 1965).
Mil sueos tiene la calle.
Tablado puertorriqueo. (Libreto sobre una idea de Ricardo Alegra).
Historia de un soldado. (Adaptacin de la obra de Stravisnky).
Parbola del Andarn (1979).
36 Rafael Snchez: Crtica y bibliografa. Nlida Hernndez Vargas y Daisy Caballero Abru. Ro Piedras:
Universidad de Puerto Rico, 1985.
304
puerto rico
Novelas y ensayos:
Fabulacin. (Novela) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La guagua area. (Ensayos) Ro Piedras, PR.: Cultural, 1994).
Por qu escribe usted? (ensayo) San Juan: Fundacin Puertorriquea de las Humanidades,
1996.
No llores por nosotros Puerto Rico. (Ensayos) Hanover, NH.: Ediciones del Norte, 1997.
Devrame otra vez (Ensayos). San Juan: Ediciones Callejn, 2004
Indiscreciones de un perro gringo. (Novela) Madrid: Alfaguara, 2007.
La guaracha del Macho Camacho. (Novela) Buenos Aires. La Flor, 1976. (1ra ed.).
Macho Camachos Beat. (novela) Gregory Rabassa, Trans. Pantheon Books, 1980. (1ra ed.).
Fabulacin e ideologa en la cuentstica de Emilio S. Belaval. (Ensayo) San Juan: Instituto de
Cultura Puertorriquea, 1979.
Estrenos y re-estrenos:
La espera. Estreno el 23 de febrero del 1959 en el Teatro Experimental de la Universidad
de Puerto Rico bajo la direccin de Nilda Gonzlez.
Cuento de cucarachita viudita. Estreno en 1960 en el Certamen de Teatro Infantil del
Ateneo Puertorriqueo.
Farsa del amor compradito. Estreno en el Teatro Yukayeke en el Teatro Experimental del
Ateneo Puertorriqueo en 1961. Re-estreno en el 1968 en el Puerto Rican Traveling
Theatre y por Teatro del Sesenta en 1994,1997 y 1998.
Los ngeles se han fatigado. Estreno en 1961 en el Teatro Tapia, San Juan para el IV Festival
de Teatro Puertorriqueo. Re-estreno en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena,
California, en 1968 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, en 1973 en el Teatro La
Tea en San Juan, Puerto Rico por la Compaa de Teatro Ester Sandoval, en 1974 en el
Henry Settlement Playhouse en Nueva York y ese mismo ao en el Puerto Rican Traveling
Theater, Nueva York; y en el 2001 por Pregones Theatre de Nueva Cork.
La hiel nuestra de cada da. Estreno el 11 de mayo de 1961 en el Teatro Tapia en San Juan
Puerto Rico. Re-estreno en 1963 en el Ciclo de Teatro Hispanoamericano del Instituto de
Cultura Hispnica en Madrid, en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena, California ,
en 1969 en el Colegio Regional de Arecibo, en 1971 por la Compaa Boho Puertorriqueo,
en 1971 en Santo Domingo, Repblica Dominicana, en 1972 en el Instituto Cataln de
Cultura Hispnica, Barcelona, Espaa, en 1976 en Henry Street Settlement Playhouse en
Nueva York y en 1978 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico.
O casi el alma. Estreno el 23 de abril de 1964 en el Teatro Tapia en San Juan, Puerto Rico.
Re-estreno en 1974 en el Repertorio Espaol, Nueva Cork.
La Pasin segn Antgona Prez. Estreno el 30 de mayo de 1968 en el Teatro Tapia en San
Juan, Puerto Rico para el XI Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea. Reestreno en mayo de 1972 por el Puerto Rican Traveling Theatre en la Catedral de Saint
John the Divine en Nueva York, 1977 en el 1st Latin American Theater Festival en Boston,
Massachusetts, en 1991 por Teatro del Sesenta, en 1992 en el Teatro de la Universidad de
Puerto Rico bajo la direccin de Idalia Prez Garay, y en el Repertorio Espaolen Nueva
York de noviembre de 2000 a noviembre de 2001.
305
Historia de un soldado. (adaptacin de la obra de Stavisnky). Estrenada en la Universidad

de Puerto Rico en 1972.
Parbola del Andarn. Estrenada por Tambor, Inc. el 5 de junio de 1979 en el Teatro Tapia
de San Juan para el XX Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea.
Quntuples. Estrenada el 3 de octubre de 1984 en la sala experimental Ren Marqus del
Centro de Bellas Artes. Re-estrenada en 1989 en Nueva York por el Puerto Rican Traveling
Theatre y en 1993 por Pregones Theatre de Nueva York y por Teatro del Sesenta en 1993,
1999, 2001, 2003 y 2004.
306
> la hiel nuestra de cada da
Luis Rafael Snchez
Acto nico
MUNDO Y CEMENTERIO DE PRAMO Y TISBE. LOS TABIQUES EMPAPELADOS
CON ALMANAQUES Y ESTAMPAS DE SANTOS ACUSAN UNA BEATITUD
EXAGERADA. ALGN TRAMO DESAFORTUNADO HA SIDO REMENDADO CON
SOBRANTE DE PAPEL NAVIDEO. PRESIDE LA PUERTA AL FONDO UN
MENDRUGO DE PAN Y UN VASO DE AGUA, OFRENDAS PERMANENTES AL
SANTO ESPRITU DE LAS AGUAS. LOS MUEBLES SON MNIMOS. UN SOF
SENCILLO DE PAJILLA AMERICANA, UNA BUTACA, DOS SILLONES
CARCOMIDOS DE POLILLA, PERO TILES Y CMODOS PARA MECERSE. LA
POBREZA NO DESMEJORA EL ASPECTO VISUAL DEL LUGAR. POR EL
CONTRARIO, DA UNA LTIMA SENSACIN DE ALTAR DE ALDEANO DEVOTO
DE RODILLAS. LA LUZ Y LA MSICA DE ARPA AUMENTAN A LA VEZ. POR LA
PRIMERA PUERTA IZQUIERDA APARECE TISBE CON SUS SESENTA Y TANTOS,
LIVIANA COMO PLUMA, GIL, SALTONA DE OJOS, ARRUGADA DE PIES A
CABEZA, FIRME EN EL GESTO A PUNTO DE PARECER DURA. SU
RECHONCHEZ NO AFEA DEL TODO SU PERSONA Y ALGN INDISCRETO
PODRA DESCUBRIR EN ELLA UN AIRE DE NIA VIEJA O MS BIEN A TONO
CON SUS AITOS DE VIEJA NIA. VISTE CAMISOLA GRIS, LARGA, CON
MANGAS HASTA LOS PUOS. UN PEINE MELLADO ES AMO Y SEOR DE SU
MOO, GRACIOSA BOLITA TAN DEBAJO DE LA CABEZA QUE PARECE
LOBANILLO EN LA NUCA. TISBE CAMINA HASTA EL CENTRO DE LA ESCENA.
ESTIRA LOS BRAZOS HACIA ABAJO PARA APARTAR LA MODORRA. EL
ESFUERZO LE HACE TOSER LEVEMENTE. SE LLEVA LAS MANOS AL PECHO.
TISBE:
La tercera guerra va a empezar en mi pecho!

Vuelve a toser, esta vez ms fuerte. Se da pequeos golpes por la
espalda, luego por el estmago, finalmente por el pecho.
Gases, gases, gases! Parece que me ha soplao el pjaro malo!

Tisbe cruza a un recoveco en el lado derecho que sirve de comedor y
cocina. La escena queda vaca, pausa que llena la voz estridente de
doa Ugolina.
DOA UGOLINA:
Ogame, Lujn, el perro se est cagando en el zagun y yo no estoy

dispuesta a que se me revuelva el estmago por las porqueras del sato
ese! Ya lo sabe! Que lo ms tranquila me pongo un vesto limpio y
me voy al Municipio a buscar la perrera.
307
Tisbe aparece en la puerta de la cocina secndose el rostro en el

hombre de la camisa. La voz de doa Ugolina se oye ms airada.
Este es! (Aunque no la vemos ha enseado el dedo usual para estas

ocasiones) Me pone un deo encima y me tiene que matar! Viejo
sucio! Lvese la boca para hablar con las doas. Doas s! Que no me
acuesto con nadie. Ni tengo cortejo, ni estoy matando chivos arriba
y abajo.
Tisbe se tapa los odos. Hace un gesto de inmenso desagrado mientras
murmura.
Es el castigo del pjaro malo! (Mira toda la pieza. Cruza la puerta

izquierda y llama). Pramo!
Se acerca a la puerta del fondo donde est el vaso de cristal. Se alza
en puntillas pero no lo alcanza. Regresa hasta el centro a buscar la
butaca. Al pasar por la puerta izquierda llama de nuevo.
Pramo, levntate. Ya el sol est gateando por los adoquines. (Llega a

la puerta. Se sube a la butaca para mirar el vaso. Sonre complacida
mientras se sienta cmodamente) Condenao espritu de las aguas.
Cuidao que te gusta darte el palo. Eres fiestero y borrachn. Nunca
conoc un espritu tan cuquero. Cmo te tragas la caa! (Retira un
poco el vaso y mira embelesada) No cumples, no tienes palabras. No
me has sacao de pobre. Hasta hambre! Yo nunca he fallao pero t no
me has cumplo.
Coloca el vaso en la puerta. Se queda un momento pensativa. Luego
recciona violenta.
Pramo! Trapo de calientacamas. Levntate que la vianda no cae del

techo. Tienes que ir a Bienestar Pblico a ver qu ha pasao con los
siete cincuenta. Doa Petra se pas toa la noche tirando chifletas. T
como jincas la cabeza en la almohada que parece que te han achocao
no tienes que or las barbaridades que dice esta mujer. Y las ratas
bailando por las vigas. Despus que me hiciste pedirle el dinero a
Doa Petra.
Se acerca a la puerta y pega un puo en el tabique.
Pramo! (Respira hondsimo enfurecida por la impotencia. Vuelve la

vista hacia el vaso. Un brillo extrao le enciende el rostro. Exclama
fervorosa) Santo espritu de las aguas, llvate la salazn! Scame de
esta casa asquerosa, podrida de malas palabras y llvame hasta una
casita con patio y jardn. Por esas urbanizaciones que se mud Chela,
por Puerto Nuevo, por all, por un sitio que no haya este polvo
308
puerto rico
colorao. Una casita con jardn. Espigas de azucena, margaritas,

duendes silvestres y lirios del valle creciendo hacia arriba, bien alto,
alto, como si fuesen chiringas. Dame la combinacin, Santo Espritu
de las aguas! O mete la mano en el candongo y saca el bolo mo. Yo
te doy lo que t quieras. Ron para que te arrastres! Tabaco para que
te eslembes! Jembras para que te revuelques! Jembras que le zumban
la manigueta (En voz baja, casi secreto) jembras que ensean hasta el
ombligo.
Se re gozosa pero sin ruido, sin una sola carcajada, se re, gimiendo la
voz de contentura, convulso el pecho de la emocin desbordada,
mojados los ojos de lgrimas.
Antes que sea demasiado tarde! Antes que estalle la tercera guerra!
Se ha abrazado a s misma, extasiada, suplicante. Comienza a murmurar
una letana que no se entiende. De espaldas a la puerta aparece Pramo.
Se restrega los ojos, se estira, se contorsiona. Bosteza feamente. Luego
se vuelve de frente. Pramo tiene sesenta justos que molestan la vista,
tal vez por el rostro hundido, como sin hueso, o el crneo limpio de
cabellos, o las manos flaqusimas o el encogimiento total del cuerpo que
parece una masa amorfa de carne. Pramo podra tener cualquier edad y
parecera siempre un parsito indefenso. Viste camisn blanco de dormir,
ahorcado al cuello, mangas llamadas de tres cuartos, ruedo ms debajo
de las rodillas.
PRAMO:
La tercera guerra ya est enseando las piernas!

Tisbe se asusta al or la voz. Le dice con un manoseado gesto que se
calle. Pramo camina hacia la cocina. Tisbe llama por lo bajo.
TISBE:
Pramo, ven ac!

Por toda contestacin se oye una grgara larga. Tisbe no disimula su
coraje.
Pramo, vente pa que le eches tu parrafito al Espritu de las Aguas.

Pramo aparece en la puerta de la cocina secndose la cara con el
hombro del camisn. Cruza al silln y se mece muy fuerte. Tisbe se
acerca al silln.
Levntate y haz la oracin conmigo.

PRAMO: (Baja la cabeza y se acomoda en el silln. Con vocecita casi infantil
exclama) Tisbetita!
TISBE: Qu te duele?
PRAMO: Me hice pip en la cama.
Tisbe queda pretificada. Cruza hasta Pramo y le mira fijamente.
309
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
310
Como t no eres el que te chavas bajo el terreno del sol, ni tienes que
encaramarte a la azotea pa despercudir las sbanas, te meas todas las
noches en la conden cama. Por qu no aprende que la cama es pa
dormir?
No me grite que no le quepo por la boca.
Pues le grito s pa que aprenda.
Pa que aprenda n. Usted no es maestra. Bien burra que es, que firma
con una cruz. Pa que aprenda qu?
Aguantarse las ganas. Los perros lo hacen abajo, los gatos lo hacen
abajo.
Pero los perros no tienen un rin enfermo. Ni los gatos tampoco.
Ni tienen setenta aos, que es cuando uno se pone malo. Ni tienen
la seguridad de que va a estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar
esa escalera, ni tienen que hacer turno frente a un bao asqueroso que
usa toa la ralea de San Juan. Si los perros tuvieran que discutir para
el uso del inodoro, se les reventaba la vejiga.
Pamplinas de chalimn!
(Cambiando de tono) Qu da es hoy?
Mircoles.
Siempre me orino los mircoles.
Y los viernes la hinchazn en los pies, y los lunes las lceras.
Qu usted quiere. A los setenta no se puede estar dando. A los setenta
se han visto pasar muchos aos. A los setenta hay que ir con tiento,
despacito, despacito, despacito, porque ya la vida empieza a
resbalarnos.
(Sonriendo) S, Pepe.
Yo no soy Pepe, soy Pramo.
S, Pepe.
Qu no soy Pepe le dije, que soy Pramo. Que no quiero ser ni Pepe
ni nadie. El diablo sabr quin es Pepe.
(Persignndose) No lo nombre!
A quin?
Al pjaro malo.
Pues dgame quin era Pepe.
Un caballo.
Pepe?
puerto rico
TISBE:
Un caballo de rabo negro que tenamos en casa. Un caballo de pisada

firme. Pacat, pacat, pacat.
Pramo se golpea el pecho rtimicamente imitando las pisadas del
caballo. Comienza a cantar muy alegre.
Bala, bala, bala

Bala caballito
Llvame en tu lomo
Hasta Puerto Rico
Tisbe baja y sube como si fuese montada en un caballo. Pramo se tira
al suelo trabajosamente usando las manos a manera de patas. Tisbe
aprovecha y se sube a la espalda de Pramo. Ahora Pramo y Tisbe se
ven jvenes, radiantes hermosos.
Bala, bala, bala

Bala caballito
Llvame en tu lomo
Hasta Puerto Rico!
Pramo levanta el rostro para mirar a Tisbe
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Pero se muri de viejo!

Todos los viejos se mueren. Y los jvenes y los ros y las flores y todo
lo que nace.
(Afligida) Entonces, para qu se vive?
Para morir. Te lo he dicho muchas veces. Se vive para morir. Se
trabaja para morir. Se nace para morir.
De una vez debamos nacer muertos.
Pramo asiente y sonre. Tisbe sonre tambin. Pramo cambia su sonrisa
por una risa fuerte. Tisbe re a su manera pitando el pecho. La risa es
desesperada.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
(Riendo) Si naciramos muertos no tendramos que pensar en la vida.

(Riendo) Porque la vida sera entonces la muerte.
(Riendo) Y en la muerte no habra muerte.
(Riendo) Claro, claro. Ni habra mircoles, ni lunes.
(Riendo) Ni habra tercera guerra.
(Riendo) Ni segunda, ni primera.
(Riendo) Ni habra maridos pasendose por San Juan.
(Riendo) Ni habra cobradores.
(Riendo) Ni vendedores.
311
TISBE:
(Riendo) Ni revendones.
pramo: (Riendo) Ni administradores.
TISBE: (Riendo) Ni panaderos. Ni alcaldes. Ni alcadesas.
La voz de doa Ugolina sube ahora para incorporarse a la histeria.
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
Voy haciendo el dos en el bao.

(Riendo) Ni el nmero dos, ni el nmero tres.
(Riendo) Ni el nmero cuatro, ni el nmero cinco.
Que estoy con el estmago vuelto al revs.
(Riendo) Ni estmagos, ni hgados.
(Riendo) Ni el derecho, ni el revs.
Desde anoche sin probar chorro.
(Riendo) Ni noches, ni das.
(Riendo) Ni chorros, ni tazas llenas.
Pramo y Tisbe ren ahora ms fuerte a punto de lgrimas.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
312
(Riendo) Coln no tendr el dedo arriba.

(Riendo) Ni habr borrachos.
(Riendo) Ni atmicos.
(Riendo) Ni marihuanas.
(Riendo) Ni recatos.
(Riendo) Ni mapriolas.
(Riendo) Ni putas viejas.
(Riendo) Ni jvenes.
(Riendo) Ni habr un viejito que se mea en la cama.
(Riendo) Ni habr una vieja regaona.
(Riendo) Ni habr un viejito con los riones enfermos.
(Riendo) Ni habr una viejita que se cansa de todo.
(Riendo) Ni habr un viejito que abuse de su Tisbetita.
(Ponindose seria de pronto) T no abusas de m.
Me orino en la cama.
T no tienes la culpa.
S, s. Los perros lo hacen abajo.
Pero los perros no tienen un rin enfermo. Ni tienen setenta aos,
que es cuando uno se pone malo. Ni tienen la seguridad de que va a
puerto rico
estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar una escalera, ni tienen

que hacer turno frente a un bao asqueroso que usa toda la ralea de
San Juan. Si los perros tuviesen que discutir por el uso de un inodoro
se les reventaba la vejiga.
PRAMO: Pamplinas de vieja alcahueta!
Tisbe contempla a Pramo. Le mira hondamente como queriendo
trasponer una barrera inmensa. Los brazos le siguen el impulso del
corazn y los tiende hacia el frente, anhelante, trmula, como si los
aos hubiesen regresado a un ayer lejansimo.
TISBE:
Pramo, abrzame fuerte, fuerte, como si yo fuese nia otra vez, como
si yo fuese un puado de tierra, como si yo fuese una flor chiquita.
Abrzame fuerte para saber que an nos queda algo. Algo, Pramo,
para vivir, algo que no sea esta miseria horrible, algo que no sea esta
jaula de ladrillos, algo que no sea este entrecruzado de vigas, ni este
tiempo asesino, ni esta maldita oscuridad que empieza a comernos el
alma.
Se lleva la mano a la boca asustada de s misma. Entonces se refugia
en los brazos de Pramo. Pramo abraza a Tisbe. En un abrazo dbil, sin
calor, Pramo se separa de Tisbe y va hasta el silln.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
(Mirndole mecerse) Ni siquiera entonces.

Qu?
Me abrazaste fuerte.
Cllate.
Entonces nada. Nada ahora, ni siquiera un...
Se lleva las manos al estmago.
PRAMO:
No lo digas! Para qu? Hay palabras que se hacen sombra de uno,

que se quedan con uno aunque no se digan. Son las peores. Las que
quedan duelen siempre. Palabras que se cargan bien abajo, en la
planta de los pies y acompaan a uno por siempre. No lo digas,
Tisbetita. Hace dao cavar sobre el dolor. Pueden florecer heridas. Si
quieres decir algo, si quieres gritar algo, si quieres maldecir por algo,
maldice estos cincuenta aos asomados a la misma calle, viendo
morir el mundo y con la muerte del mundo, la nuestra.
Pramo entra en la habitacin. Tisbe lo ve entrar y cambia la vista. Luego
entra ella. La escena vaca se llena con la voz escandalosa de doa
Ugolina.
313
LA VOZ DOA UGOLINA:
Oye pan, dame media de agua. Calientito. No, no, no, no me lo des
mongo que me enveneno cuando me quieren coger de pen. (Re)
Cuidao que te gusta jorobar la pita. Claro que no! Yo todava tengo
mis cantitos buenos. No nonines. (Hablando ms alto) Oye, Geo,
cuando veas a Flix dile que lo estoy velando, que no me pag el
asunto y en cuanto lo coja le doy su mitn.
Doa Ugolina re encantada saturando la risa con comentarios.
Est el marino loco!

Hoy se pone las botas la de arriba!
Y la gente decente que se la coma una tintorera.
Ej! Pa encima Lola!
Doa Ugolina re furiosa dando patadas en el suelo. Cuando va
muriendo la risa aparece Pramo, con pantaln y camisa. Cruza hasta
la cocina. Tisbe aparece en seguida con un traje de pequeos lunares
negros y amplios bolsillos. Se acerca a la puerta de la cocina.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
La botellita color es la que tiene el veneno.

(Desde adentro) A la noche...
A la noche se te olvida otra vez. Cualquier da una rata de esas nos va
a dejar gachos.
No ocurrir. La tercer guerra acabar con las ratas.
(Grue mientras regresa al centro. Mira todos los santos en la pared. Sube
los brazos y exclama temblorosa) Yo te invoco narciso del Sable para
que me soples al odo el nmero de esta tarde, jurando prenderte
doce velas, una por cada letra de tu nombre.
Aparece Pramo.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
314
Decas?
No era contigo.
Pero hablabas.
Con Narciso el Sable.
Te dio la combinacin?
No.
Ni los santos ayudan. Te lo he dicho muchas veces. Pobres nacimos,
pobres moriremos. Aqu en Sol 13 nos coger la bomba.
Soaste?
No.
puerto rico
Tisbe cruza hasta Pramo, le abotona la camisa.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Te he dicho mil veces que te abrigues el pecho, que un aire traidor

puede acabar con cualquiera.
Y yo te he dicho mil veces que para qu. La tercera guerra va a acabar
con todo.
Manitico.
Hay leche?
Un chorrito.
Voy al cafetn de flor a echar un fiao.
No, Pramo.
Se le paga el sbado.
No, Pramo.
S, Tisbetita, s. Flor es un buen tercio. Llego. Buenos das, Flor.
Buenos das, don Pramo.
Aqu vengo a llevarme unos encarguitos hasta el sbado.
No, don Pramo.
(Asombrado) Qu dice don Flor?
Que no podemos seguir aumentando la cuenta. Usted no tiene con
qu pagar. Bienestar Pblico no le da la ayuda. Doa Fedora se ha
llevado las camisas y no volver a traerlas.
(An en el juego) Qu dice, don Flor?
S, Pramo. Me quitaron el lavao. Como las piezas regresaban
amarillas. Las manos se me han puesto flojas. No tengo fuerza pa
darle al cepillo. (Cansada, casi fatigada) Ya no puedo trabajar.
Y Flor no fa.
(Triste) Y mi corazn y mi cansancio y mi reuma.
(Asustado, escondiendo el rostro en el pecho de Tisbe) Tengo miedo,
Tisbetita. De qu vamos a vivir?
Los espritus, Pramo. Los espritus que no abandonan a sus ovejas.
Los espritus fenomenales como el Santo Espritu de las Aguas y
narciso el Sable. Los espritus no van a dejar que dos viejecitos se
mueran de hambre. San Andrs, San Nicols, San Blas, adelante y
atrs! San Gumersindo, San Sereen, Santa Ana, protectores de la
maana! Los espritus fenomenales que metern la mano en el
candongo y sacarn el bolo. El bolo nuestro! Los espritus nos
315
pondrn en los pesos. Tendremos nuestra casita. S. De esas que dicen

por Puerto Nuevo con patio y jardn.
Tisbe se ha transformado. Parece una alucinada. Camina hacia el
frente desdibujando sonrisas.
PRAMO:
Es peligroso soar, Tisbetita.

TISBE: Quin suea? Yo vivo una realidad. Maana los espritus protectores
me traern la dicha. Maana o antes. Hoy. Hoy los espritus
protectores me traern la dicha. (Fuera de s) Antes, antes de hoy.
Ahora! Ahora los espritus protectores me traern la dicha.
PRAMO: (Escondiendo los ojos para no ver) Tisbetita!
TISBE: (En un grito) Pramo! Ah est. En el zagun. Un perro con cuatro
patas. Nada menos que con cuatro. Cuatro! Es el espritu que salva.
Cuatro. Cuatro. Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el
cuatro en el medio.
Impresionado, haciendo maromas con los dedos.
PRAMO:
Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el cuatro en el

medio.
TISBE: (Nerviosa) Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el cuatro
en el medio.
Pramo sigue repitiendo el acertijo de nmeros y palabras.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
316
Son los espritus que empiezan a hacer aguajes. Los espritus que nos
quieren ayudar. Y empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el
cuatro en el medio.
Qu dices...
Qu empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el cuatro en el
medio.
Quin te lo sopl?
Qu...
Que empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en el
medio.
Nadie... Yo no dije eso. Yo dije que empieza con cuatro y termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
Tisbetita, lo has repetido. Que empieza con cuatro, termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
Eso he dicho?
Eso, eso.
puerto rico
TISBE:
Entonces, la salvacin, la verdad, el fin de la pobreza. Son los espritus

Pramo, los espritus que nos quieren ayudar
Desde ese momento hasta la primera salida de Tisbe la escena cobra
la precisin de un mecanismo matemtico.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Hay que jugarlo corriendo.

Con cunto?
Con una peseta.
S, s. Una peseta es un veinticinco. Y un veinticinco es cinco veces
cinco. Y un veinticinco es dos veces diez y un cinco. Y un veinticinco
es tres veces un ocho y un uno. Y un veinticinco es tres veces siete y
un cuatro. Y un veinticinco es cuatro veces un cinco ms cinco.
A cuatro pesos cada perrita. Veinticinco perritas a cuatro pesos perrita
son... son... son. (Asustada, incrdula) Cien pesos!
Tisbetita! Una peseta es muy poco. Mejor un medio peso. Un medio
peso es cincuenta perritas y cincuenta perritas a cuatro pesos perrita
son... son... son... Doscientos pesos!
Pues, s con medio peso.
Tisbet corre hasta el fondo.
PRAMO:
(Casi histrico) Tisbe, juega de una vez los seis reales pa ver si salimos
de pobres y nos largamos de este condenao trece.
TISBE: (Radiante, feliz) S, s, s, lo que t quieras.
PRAMO: Seis reales son setenta y cinco perritas y setenta y cinco perritas a
cuatro pesos perrita son trescientos pesos.
Tisbe corre hasta el fondo. Cuando va a salir se detiene. Vuelve el
rostro desencajado.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Pramo, el dinero.
S, s, s. Para la casita, para Petra, para don Flor.
(Gritando) Pramo! No tenemos ni una perra para jugar la
combinacin. Y esta vez los espritus nos dan el empujn.
Podra ser. Creo, creo. Aunque hayas dicho lo mismo tantas veces.
Hoy es distinto, Pramo. Hoy me parece de otra manera. Lo s, lo s,
y lo siento. Hoy es el da para salir de pobre. El dinero, lo
necesitamos, como si fuese sangre para nuestro cuerpo, como si fuese
tu rin nuevo. (Tisbe se golpea suavemente las sienes con los puos.
Estira los brazos hacia el frente y se contempla las manos cerradas. Las
abre de golpe. Luego las mueve rtmicamente, primero despacio,
317
enseguida rpido) Una ayudita, una ayudita para el viejito, una

ayudita para el viejito enfermo.
Pramo est asombrado. Tisbe le mira triunfante.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
En la arcada del municipio o por la Marina o por la Plaza de Armas.

Estiras la mano, escondes el rostro o aprietas fuerte el ojo para que te
crean tuerto. As. (Tisbe se convierte en una mendiga horrible) Ahogas
la voz... para que te crean muriendo. Y entonces la mano hacia el
frente bien firme, bien firme.
No, Tisbetita.
(An con la mano estirada) Una, dos, veinte, cincuenta perritas que
nos darn vida, vida Pramo, vida.
No podra, Tisbetita. Mendigo. Pordiosero. Arrodillar mi dolor ante
los dems. No, no podra.
Y el premio, y el sueo.
Nada, nada me hara mendigar la dicha ajena.
Y la existencia y la casita de Puerto Nuevo.
Nada. Nada, nada.
(Deslentada) Entonces, la asfixia, la angustia, el asco, en fin, la hiel
nuestra de cada da seguir presidiendo nuestra agona. (Pramo baja
la cabeza. Tisbe camina hacia el silln. Murmura amargamente).
Empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en le medio.
La voz de doa Ugolina vuelve a orse.
DOA UGOLINA:
Ya se puso la Petra en la Puerta ms perfum que una madama. Tan

present pa traficar con la desgracia de los dems.
Tisbe corre al fondo. Luego regresa hasta Pramo y trata de hablarle.
Pramo le habla tambin, lo que crea una situacin confusa.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
318
Vamos a hablarle a doa Ugolina...

Sabes que no nac para pedir.
Contarle, explicarle que un espritu transformao en perro nos dio la
combinacin. Es nuestra vecina. No nos va a decir que no. Decirle
que nos preste un poquito. Algo. Alguito. Cualquier cosa.
Es mi naturaleza. Me asquea pensarlo. Yo, Pramo llevndome a la
boca el pan que ha sobrado a los otros. Es inconcebible. Y t,
Tisbetita, no debas
Me hincar, suplicar, llorar, le dar nuestro sof a cambio.
puerto rico
PRAMO:
Tisbetita!
TISBE: Eso es. El sof. Siempre le ha echao el ojo. Ves... ves Pramo, le
daremos el sof y cuando tengamos el premio, le compraremos,
cinco, diez, cien, todos los sofs del mundo. Voy a llamarla, voy a
llamarla... (Tisbe est fuera de s. Llamando) Doa Ugo. Doa Lina.
Suba enseguida. Venga, corra, doa Ugo que tenemos un encarguito.
Corra, corra, doa Ugo.
Tisbe regresa y arregla la sala disponiendo los muebles de forma que
el sof quede en lugar prominente. La pausa del movimiento se llena
con la voz de doa Ugolina.
DOA UGOLINA:
Voy cristiana, voy. Qu cacareo, parece que el gallo la ha pisao.

TISBE: Mrame, Pramo. Estoy soando pero bien despierta. Soy feliz, pero
despierta. Soy ahora, otra vez, como una nia, despierta, despierta.
Es como nacer otra vez, sin miedo a la vida. Porque la vida tiene
sentido ahora. Sin hambre, sin dolor, dejando atrs Sol 13, atrs, atrs
donde el tiempo es tan solo una imagen borrosa, un recuerdo.
Tisbe y Pramo se abrazan. En la puerta al fondo aparece doa Ugolina,
bolitera y borracha consuetudinaria, sucia de lengua, larga y flaca,
ampliado el busto con dos canecas de un licor cualquiera, vestida con
falda rameada y blusa a cuadros.
DOA UGOLINA:
(En la puerta) Ej! Viejos calientes. Todava se empujan (Se re de pies

a cabeza).
TISBE: (Corriendo a saludarla) Doa Lina.
DOA UGOLINA: Ni doa Ugo, ni doa Lina. Doa de la d a la a. De las pocas doas
que quedan en Sol 13.
Tisbe le hace un gesto para que baje la voz.
DOA UGOLINA:
Por qu voy a bajar la voz? A m no me mete los mochos nadie. Yo

conozco el retrato y el negativo de to pjaro. Y lo que veo lo digo. Sin
cascaritas, sin tapujos. Como que me llamo doa Ugolina. Seora
ms que ninguna porque no he conocido varn. No como otras que
se dicen seoras y el marido por una y el cortejo por otra. Y cuando
llega el marido tiene que doblarse porque los cuernos no le dejan
entrar. Mucha zalamera, mucho besuqueo para tapar el rabo que
arrastran.
Doa Ugolina se rasca la cabeza.
TISBE:
Bendito, doa Ugolina.

DOA UGOLINA: Me va a decir que es embuste.
319
PRAMO:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
(Arreglando) No, no. Usted tiene la razn. Pero hay cosas que no hay
que hablarlas.
Pues yo hablo o reviento. Y lo que veo lo digo y lo malo lo digo.
Bien, bien doa Ugo.
No soy doa Ugo. Soy doa Ugolina. Doa de la d hasta la a.
Bien, doa Ugolina. Queremos un apuntao.
(Escandalizada) Ssshhhh.
Doa Ugolina hace sea a la pared de enfrente. Luego saca la lengua
y se la toca insinuando que la vecina es chismosa.
DOA UGOLINA:
(En susurro) Qu nmero?

Tisbe hace gestos con cuatro dedos espacindolos por tres veces.
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
320
(En susurro) Ese nmero tan feo no sale. Cuatro patas tiene la mesa,
cuatro patas tiene el gato, cuatro patas tiene el diablo.
(Persignndose) No lo nombre...
A quin?
Al pjaro malo.
Ese nmero tiene cara de salao.
Pero es el que nos dio el espritu.
(Estallando, cansada de bajar la voz) Qu espritu ni ocho cuartos?
Los espritus de ustedes no saben n.
Doa Ugolina, el cuatro, cuatro, cuatro.
Baje la voz.
El cuatro, cuatro, cuatro es el nmero que Tisbetita y yo queremos.
Usted solo tiene que apuntarlo.
Adis car. Me va usted a decir ahora lo que tengo que hacer. Veinte
aos de bolitera que no es cscara de coco. (Ofendida) Ahora si uno
no puede aconsejar a sus amistades. Para bien, porque yo para mal no
aconsejo.
(Arreglando) Pero no, doa Uguita. Si no nos molesta que nos
aconseje. Puede darnos cien consejos.
Puede darnos mil consejos.
(Sonriendo) Lo nico que como somos cabeciduros queremos jugar
el cuatro, cuatro, cuatro.
Ssshhh! (Se busca en el seno. Luego en la falda. Se sacude por debajo de
la falda) Ay Madre Eterna! La libreta. (Corre al fondo y habla hacia
puerto rico
fuera en susurro) Moncha, Moncha. Mira a ver si en tu cuarto se me

qued aquello. Aquello! Mira conden no me hagas gritar que el
polica de la esquina tiene odo de tsico. Eso mismo! Gurdamela.
Doa Ugolina se baja la chaqueta y apunta el nmero en la manga del
sostn.
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
Con cunto?
Con... con...
Con cunto?
Eso pregunto.
(A punto de lgrimas) Mi querida doa Ugolina, resulta que no
tenemos una perra en qu caernos muertos y queremos jugar el tro
de cuatro y pensamos que a lo mejor usted que es tan decente nos
haca el favor.
Espera, yo sigo. Nos haca el favor de...
...de, de...
...prestarnos...
...un poco...
(Corrigiendo) ...un poquito...
(Corrigiendo) un poquito...
...de dinero.
Pramo y Tisbe se esconden tras de los sillones a esperar la
contestacin. Doa Ugolina enumera.
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
Ni marido, ni cortejo, ni chque, ni mapriola, ni nada que deje dinero.

Pero doa Uguita...
Ni un chavo pa la caja el da que me lleve la pelona.
Pero si es tan poquito.
Un cheln de clavos.
Lo siento.
Doa Ugo...
Doa Lina...
Ni doa Ugo ni doa Lina. Doa Ugolina. No puedo prestar porque
no tengo. Si tuviera con mil amores. Pero de dnde. As que me lavo
las manos y hasta otra.
Doa Ugolina va a salir.
321
TISBE:
Doa Ugolina, si le disemos el sof a cambio?

Doa Ugolina se detiene. Regresa hasta el sof y lo contempla. Se
sienta.
DOA UGOLINA:
A otro perro con ese hueso. Lleno de polilla, sin pintar, la pajilla rota,
cojo de un lado, feo, pasado de modo, en fin, de echar al zafacn.
TISBE: Tiene cuarenta aos!
DOA UGOLINA: Como si me dijeran cheque. Cuarenta tengo yo y estoy de pegarme
un tiro.
TISBE: Pues el sof y la butaca.
Ugolina echa una mirada ladina a la butraca.
DOA UGOLINA:
Bendito sea el Crucificado. Yo que si almuerzo no como por hacer la

caridad. Pero qu se le va a hacer. A buena vecina y mujer caritativa
nadie me gana.
Pramo y Tisbe corren al sof por ltima vez. Cuando van a sentarse
doa Ugolina los interrumpe.
No, no, no. No me lo calienten mucho.

Pramo y Tisbe comienzan a sacar el sof hacia fuera. Doa Ugolina
arrastra la butaca. La pausa se llena con la voz de doa Ugolina.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Con cuidado que me los estropean. Ahora saco la butaca por la

puerta del zagun y a dar ojo toda la tarde. Qu vida, qu vida esta.
(Triste) Por qu lo hicimos?
Los espritus se llevarn la salazn.
Por qu lo hicimos?
Nos iremos a Puerto Nuevo a una casita con jardn y balcn.
Por qu lo hicimos?
(Mirndole fijamente) Para no perderlo todo.
Pramo mira a Tisbe. Tisbe comienza a mecerse en su silln. La luz va
disminuyendo hasta dejar la escena en sombras. La msica del arpa
comienza a escucharse. Los sillones se mecen. Hay una pausa larga a
teln abierto. Las luces comienzan a encenderse. Pramo y Tisbe se
mecen en sus sillones.
La del cuello faisn me dar unos huevos hermosos y har buen caldo.
PRAMO: Tisbetita, no recojas las uvas antes de sembrarlas!
TISBE: Es que ya me parece tan verdad que tengo ganas de tirarme al zagun
a gritarlo.
322
puerto rico
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Qu sacaras con eso?

Estrujarles en la cara mi dicha. El da que me muera voy a volver para
asustarlos.
El da que te mueras se morirn todos. La tercera guerra est al llegar.
Cuando acab la primera anunciaste la segunda, cuando acab la
segunda anunciaste la tercera y todava estamos vivitos y coleando.
As estaremos hasta el da que tiren la bomba. Entonces ser el fin.
Pero eso es maana o pasao o despus. Ahora hay que vivir. Nos
quedan cinco o diez aos de vida.
Menos...
(Asustada) Cmo lo sabes?
(Firme) La tercera guerra va a acabar con todo.
(Furiosa) Cllate. Me has anticipado la agona. Me has obligado a
morir. Me has asesinado cada maana. No me importa la tercera
guerra porque hace tiempo que la veo. Cuerpos podridos por toda la
caleta, cabezas y brazos por sol, ojos por Luna y un mar de sangre
azotando la baha de San Juan.
Isabelita!
Espantoso. Pero no te asustars porque ya lo has sufrido antes. Te
quedars sentado para ver cmo el mundo entero se derrumbar a tus
pies. (Tisbe se queda extraamente tranquila) Perdname. A veces me
ahogo. Debe ser este cuarto sin aire, esta jaula de vigas. Pero luego ro.
Mrame rer. Ves? Ro. Soy feliz. Muy feliz. La vida puede dar tanto.
T puedes dar tanto.
Yo?
T, s, mi viejito.
Yo?
T, t, t. Voy a decrtelo tantas veces como das tiene el ao. T...
t... t.
Yo... que ni siquiera te di un hijo.
(Asombrada) Pramo, lo has dicho. Las palabras que se llevan en la
suela de los zapatos te han llegado a la boca.
Por qu callar si empezamos? Ni siquiera un hijo.
Cllate.
Esta Jaula de vigas aprisionando tus sueos.
No sigas...
323
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
324
Este cuarto apestoso a caca de moscas...

No.
Ha enterrado tu ilusin...
Por favor...
Yo, Tisbetita, tumba y hoyo para tu voz.
Nos estamos aplastando.
Ms de lo que yo te he aplastado. Ms de lo que te he triturado.
Pramo, dentro de un momento...
Dentro de un momento todo ser igual. Pobres o ricos, aqu o en
Puerto Nuevo Igual! La gente no cambia, Tisbetita. Cambia el
mundo, cambian los das, pero la gente sigue igual. Cunto cuesta
quererse! Qu amargo es a veces el amor!
T y yo somos t y yo. Pramo y Tisbe. Con las manos cogidas. T y
yo. El mundo es de la dems gente. Ese no es nuestro mundo.
Nuestro mundo es la fe, nuestro mundo es el pecho del otro. Lo
dems no importa. Mi mundo eres t, mi gente eres t, mi muerte
eres t. Yo soy yo en ti, para ti, por ti, ahora, este minuto perdido y
siempre, la hora eterna.
A lo mejor tienes razn.
Claro que la tengo. Nos mudaremos por all. Ser distinto. Dicen
que el aire es ms fresco. Podrs arrancar las yerbas malas.
(Absorto) S!
Cubriremos las paredes con todos los santos. Narciso del Sabel, Santo
Espritu de las Aguas.
(Animndose) Borrachn, indecente, fiestero.
As, Pramo, dile ms...
Transnochador, mujeriego...
Insltalo ms. En vida fue un bullanguero y le encanta la poca
vergenza.
(Ya alegre)Tabaco hilao. Ron y jembras.
T le imitars y te pondrs mujeriego, pero solo me tendrs a m.
S, s.
(Encantada) Pramo, s tonto!
No s...
S, sabes, sabes, haz una tontera.
puerto rico
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
Ya somos viejos...
Y qu...
Que me da vergenza...
Somos marido y mujer.
Hace aos que no lo hago...
Veinte aos.
Veinte aos sin hacer tonteras. Se olvida cualquiera.
Ven que te ensee...
Tisbe, recuerda, padezco del corazn.
Tisbe se acerca a Pramo para besarle en la boca. Cierran los ojos, pero
ninguno de los dos se mueve. Entonce Pramo se retira.
Me da vergenza.
TISBE: A m tambin.
PRAMO: No s. Ya t eres como otra cosa. Mi mujer, mi madre, mi hija... no
s... otra cosa.
TISBE: T tambin. Mi marido, mi padre, mi hijo. Otra cosa pero que es
muchas juntas.
Por el fondo aparece doa Ugolina. Pramo y Tisbe se levantan asustados
y a la vez seguros.
DOA UGOLINA:
(A viva voz) Que no se sacaron n.

Pramo y Tisbe se quedan sin movimiento, sin aire.
Que se sacaron la chucha. Tanto aguaje pa pelarse.

Pramo regresa a su silln.
El circo de todas las tardes. Los espritus, los espritus y los espritus
los vacilan. Como son unos espriutus tan raros. Espritus de las
Snsoras! Eso se hace como yo. Que juego lo que me dice mi difunta
madre que en gloria est. Esa no falla! Pero qu muertos recientes
conocen ustedes?
Tisbe regresa a su silln.
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
(Bajo) Mi prima tercera Isia.

Que debe ser un espritu atrasao.
(Muy bajo) El padrino Nicanor...
Ese no fue el que le dieron la pual en una garata?
S.
325
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
No tiene luz pa l, va a tener pa ustedes.

La amiga Fela Coto.
La del cinco. Que decan que era marimacho. El espritu de aquella
debe estar en el limbo.
Ms nadie, doa Ugo.
Ni doa Ugo, ni doa Lina. Doa Ugolina. Doa de la d a la a. De
las pocas doas que quedan en Sol 13. (Mirndolo) Estn salaos! Van
a tener que darse una foetiza con poleo. Petra est furiosa porque hace
meses que no pagan. Y en cuanto arregle el asunto con la del Yauco
los piensa poner de patitas en la calle.
Calle?
Calle. De veras?
Cundo me ha conocido por embustera? (Falsa) Para m la verdad
es como un templo.
(Asustado) Doa Uguita, si pudisemos conseguir una ayudita, nadita,
un cheln.
Un poquito, un chispito, un puaito de chavos.
Algo para vivir los pocos das que nos quedan.
Piense, piense en la tercera guerra.
Tercera guerra, memorias tristes! All los soldados.
Pero morir, fjese, morir.
Acabar, dejar de ser.
Sin aire, sin luz, sin tiempo.
Morir es feo siempre.
Pramo y Tisbe se ponen tristes.
DOA UGOLINA:
326
Creen que soy de hierro? Ah donde me ven tengo corazn. Todo el

mundo tiene corazn y todo el mundo sufre. Cada quien a su
manera. Yo sufro por dentro. (Bajo) Y lloro por dentro tambin. Para
que nadie me vea. Si supieran que s llorar no dejaran de herirme.
Es triste saber que ustedes sufren pero no puedo hacer nada. Nadie
puede hacer nada. Esa es la cara fea de la vida. Pero los muertos
cercanos, los muertos recientes no fallan. O sino el primero de
ustedes que se vaya le sopla el bolo al otro. Por lo menos uno de los
dos sale de la porquera. Me marcho. Cualquier cosa, menos dinero,
ah abajo a la orden.
puerto rico
Doa Ugolina sale. Tisbe se levanta y va a la cocina. Pramo se queda
pensativo. Habla muy despacio.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Ah est el veneno, Pramo. A ver si esta noche matamos unos cuantos.

Tu jardn!
(Apareciendo en la puerta) Nuestro jardn!
Tu casita!
Nuestra casita!
Tus flores!
Nuestras flores!
Nuestras vidas! Si es que esta cadena de aos se puede llamar nuestras
vidas.
Pramo!
Aqu estamos al final de nuestras vidas, sin nada, como al principio.
Sin saber qu hacer, como al principio.
Pramo de mi locura...
Girar, girar, girar, girar ms fuerte an y de pronto, sin siquiera
darnos cuenta, dos viejos que miran el interior del Sol 13 porque all
se pudrieron sus sueos, all se pasmaron sus aos.
Doa Ugolina dijo...
Nada, tonteras...
Que los muertos cercanos...
Qu importa! Habra que esperar que uno de los dos muriera y la
soledad no tiene sentido. Tu casita de Puerto Nuevo! (Pramo se
queda pensativo. Habla muy despacio) Y si algn muerto cercano fuese
capaz...
No, no suees ms.
Y si algn muerto cercano fuese capaz... (Incorporada a la ilusin)
Capaz de darnos el nmero. Tal vez ahora que t y yo somos uno en
cualquier suma... (Pramo mira a Tisbe) Si la suma de nuestras vidas
es siempre uno, no importar nada ms. Sers feliz.
Vuelves a soar...
Sers feliz, yo ser feliz. La tercera guerra ser feliz.
La casita de Puerto Nuevo...
Ser tuya.
Nuestra...
327
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
Nuestra, s; somos uno en cualquier suma. Gira, corazn, gira y de

pronto, sin siquiera darnos cuenta una viejita que mira el interior de
Sol 13 porque all retoaron sus sueos, porque all la vida, al final,
le hizo un juego limpio.
Nos hizo.
Nos hizo, s; nos hizo. Somos uno en cualquier suma. Al abrir el
balcn en Puerto Nuevo tendrs que decir, gracias, gracias vida,
porque solo entonces habrs vivido.
Habremos vivido.
Si, s, habremos vivido. Somos uno en cualquier suma. Brindemos!
(Riendo) No hay nada con qu brindar.
(Exaltado) Con agua, con aire, con alma, con cualquier cosa.
Pramo va a la cocina. Tisbe se sienta en un silln a esperar. Pramo
regresa con dos vasos.
PRAMO:
(Alzando el vaso) Por tu felicidad...

TISBE: Por nuestra felicidad.
PRAMO: S, s, somos uno en cualquier suma (Pramo apura el vaso).
Tisbe le mira.
Cuidars el jardn, las flores, sin que nazcan espinas. Bebe, bebe,
bebe, bebamos, somos uno en cualquier suma.
Pramo se sienta.
TISBE:
Pramo, qu te pasa, qu te pasa.

PRAMO: No te levantes. No vengas. Para qu. Somos uno en cualquier suma.
El silln de Pramo comienza a detenerse.
TISBE:
Pramo de mi locura... Qu es esto?

PRAMO: Nada, nada. Desde all sacar mi ojito y mi mano bajar al candongo.
Y (Tratando de rer) sacar tu bolo. No fallar. Te quiero mucho para
fallarte. Mucho.
TISBE: Qu hora horrible este momento. Las vigas cayendo sobre tu
recuerdo Sola! No podr. Sola. (Tisbe corre y se abraza a las rodillas de
Pramo) Sola! Sola! Sola! Me quedar sola.
PRAMO: No... nunca... nunca. Quedar viviendo en ti (Le pasa la mano por los
cabellos. Es una caricia torpe) en ti por siempre como un cuerpo...
uno... Somos uno en cualquier suma! Uno... uno
328
puerto rico
El silln de Pramo no se mueve. Tisbe sube la cabeza para mirarle. Y
comienza su luto. Teln lentsimo.
FIN
329
Uruguay
> el uruguay contemporneo: una modernizacin accidentada
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
Situado entre los dos mayores pases de Amrica del Sur, Brasil y Argentina, el
Uruguay es una repblica de poco ms de 3 millones de habitantes y un territorio
relativamente pequeo en Amrica (176.220 km2 aprox.), unas quince veces ms
pequeo que Argentina (2.779.221 km2) y cuarenta y ocho veces menor que Brasil
(8.511.965 km2). (Fuente: Almanaque Mundial 2007, Chile, ed. Televisa). De
clima templado, el pas se extiende en una penillanura sin mayores elevaciones
desde el ro Uruguay hasta el Ro de la Plata y el Ocano Atlntico, con tierras
cultivables y praderas naturales regadas por abundantes ros, con una importante
riqueza ganadera explotada primero por el Virreinato espaol del Ro de la Plata y
posteriormente por los grandes establecimientos ganaderos.
El siglo XIX en el Uruguay estuvo marcado por las guerras: en primer lugar los
intensos combates contra los dos intentos de invasiones inglesas (1807 y 1808),
luego las guerras revolucionarias contra Espaa y el Directorio de Buenos Aires
(1811-1815) y contra la invasin y ocupacin lusobrasilea despus (1816-1825),
guerras que se prolongaron despus de la independencia del pas (proclamada en
1825) en sangrientas luchas civiles a mediados del siglo XIX que hicieron que
Hudson le diera el nombre de Tierra Purprea. Los ltimos aos del siglo XIX e
incios del siglo XX marcaron, en cambio, los comienzos de la consolidacin de la
sociedad civil y su modernizacin.
El Uruguay de la modernizacin: el modelo batllista
A pesar de algunos altibajos el Uruguay conoci en la primera mitad del siglo XX
importantes perodos de prosperidad econmica y estabilidad social, en parte
gracias a los efectos a largo plazo de la Reforma de la Enseanza Pblica
introducida por Jos Pedro Varela en 1875 y de las reformas sociales y econmicas
impulsadas por Jos Batlle y Ordoez en las dos primeras dcadas del siglo XX. As
se construy, un estado benefactor e intervencionista en lo econmico y en lo
social, defensor de la dignidad del trabajo y la redistribucin de la riqueza, que
busc desarrollar industrias de sustitucin de importaciones y gener importantes
fuentes de trabajo.
333
La prosperidad de esa primera mitad del siglo XX se apoy en las condiciones

favorables del intercambio econmico creadas por las dos Guerras Mundiales y la
Guerra de Corea, mientras que desde el punto de vista demogrfico, el pas que haba
aniquilado los restos de una poblacin indgena diseminada por su territorio a
mediados del siglo XIX y tena una minora negra de relativa importancia (que en el
siglo XX estuvo en torno del 6%), recibi fuertes oleadas inmigratorias a lo largo del
siglo XIX y en la primera mitad del XX. Inmigrantes provenientes sobre todo de
Europa principalmente de Espaa e Italia, pero tambin de Francia, Alemania,
Polonia, Rusia y otros pases europeos, adems de la inmigracin de los pases vecinos
(Argentina y Brasil), lo que hizo que muchos historiadores y polticos criollos
pudieran jactarse de la singularidad del Uruguay en el contexto latinoamericano por
su poblacin cosmopolita y de origen europeo, sin conflictos raciales ni religiosos y
cuya estabilidad poltica y econmica se apoyaba en una sociedad civil igualitaria,
integradora y tolerante que haba logrado construir cierta tradicin democrtica.
La quiebra del modelo batllista y los primeros intentos de imponer el modelo
liberal: 1959-1973
Pero si la prosperidad econmica y el nfasis del neo-batllismo en la mediacin
redistributiva del Estado condujeron a un aumento de los salarios reales y a un
equilibrio y bienestar social, este empezar a declinar a fines de los aos cincuenta.
As, el pas llamado la Suiza de Amrica cuya sociedad amortiguadora disolva
las excesivas diferencias sociales, empezaba a resquebrajarse y ese quiebre del
modelo se acentuar en los aos sesenta cuando se imponga el modelo econmico
liberal que destruir la economa dirigida. As, se eliminarn los controles
reguladores del estado sobre el valor de la moneda, las imposiciones fiscales sobre
las importaciones, as como los subsidios a algunos productos nacionales, lo que
provocar una suba de precios, prdida de exportaciones y empleos y la cada del
valor del peso uruguayo en una espiral inflacionaria sin precedentes. Surgen
entonces conflictos gremiales, sindicales y polticos de intensidad creciente, con
una violenta represin del estado, lo que provocar una importante fractura en esa
realidad y en ese imaginario social, al mismo tiempo que se abra la posibilidad de
un cambio en lo poltico, lo econmico y lo social.
Como respuesta a la crisis econmica crece la movilizacin sindical que crea a
mediados de los sesenta una central nica de trabajadores. Al mismo tiempo, surge
la guerrilla urbana de los Tupamaros (que toman su nombre de Tupac Amar),
mientras que en el sistema poltico una coalicin de izquierda llamada la Unin
Popular, seguida a comienzos de los setenta por el Frente Amplio, se convertir en
el tercer partido a partir de las elecciones de 1971. Por otra parte, el gobierno
multiplica las declaraciones de Medidas Prontas de Seguridad con suspensin de
334
uruguay
garantas individuales y los enfrentamientos entre la polica, los tupamaros, los

sindicatos y gremios de estudiantes se acentan.
A partir de la muerte del presidente Oscar Gestido, y con la asuncin en 1968
de Jorge Pacheco Areco, la actitud del gobierno se vuelve cada vez ms autoritaria.
En efecto entre sus primeros decretos figuran la ilegalizacin de varios partidos
polticos de izquierda y la clausura de medios de prensa opositores. Al mismo
tiempo las represiones a obreros y estudiantes en las manifestaciones callejeras se
vuelven cada vez ms violentas, con persecucin a dirigentes sindicales y polticos
y perpetuacin de las Medidas Prontas de Seguridad, suspensin de garantas y
derechos individuales, en una situacin que culminar con el golpe de estado de
l973. Del mismo modo, la represin cobraba en l968 su primera vctima: el
estudiante Liber Arce, muerto en enfrentamientos callejeros con la polica y cuyo
verdadero y simblico nombre se convertir en una bandera de lucha. Una
imponente caravana estimada en 300.000 personas sigui el fretro en una marcha
silenciosa hasta el cementerio. Los uruguayos despedan, sin saberlo an, dcadas
de vida democrtica y civilista.
La dictadura impone el terror: 1973-1984
Con el golpe de estado, se declararon ilcitos todos los sindicatos y los partidos
de izquierda, incluyendo a la Democracia Cristiana, se confiscaron sus bienes y se
persigui a sus dirigentes. Al mismo tiempo se intensificaron las formas de control,
se clausuraron peridicos, editoriales, centros culturales, libreras. Los
procedimientos militares que ya existan se multiplicaron de da y tambin de
noche, y la represin alcanz a todos los disidentes, con quemas de libros y masivos
encarcelamientos. Adems de polticos y sindicalistas, muchos artistas e
intelectuales debieron exiliarse, otros fueron encarcelados y torturados, algunos
desaparecieron, es decir fueron secuestrados por las fuerzas pblicas y asesinados
sin que se pudiera conocer su paradero ni recuperar sus restos. La represin no se
limit al territorio nacional sino que alcanz a varios disidentes en el exterior, como
fue el caso del senador del Frente Amplio Zelmar Michelini y el Presidente de la
Asamblea General Hctor Gutirrez Ruiz, secuestrados y asesinados en Buenos
Aires. La tortura se volvi sistemtica y el estado impuso el terror por varios aos.
Un xodo sin precedentes alcanz a unos 218.000 uruguayos en pocos aos (entre
l963 y l975)37 en una poblacin de tres millones de habitantes; cifra cuya magnitud
puede medirse si tomamos en cuenta que, como seala Csar Aguiar entre 1965
37 Cf. Nelly Niedwork, El crecimiento de la poblacin y sus componentes. Uruguay 1963-1975", en Historia
uruguaya (Tomo 8), 1959-1975. El fin del Uruguay liberal de Benjamn Nahum, Ana Frega, Mnica Maronna, Yvette
Trochon. Montevideo. Ed. de la Banda Oriental, 1990: 171.
335
y 1975 el pas haba perdido ms poblacin que toda la inmigracin que atrajo en
el siglo XX38.
En los ltimos aos de la dictadura, sin embargo, pueden sealarse algunos
sntomas de recuperacin, sobre todo a partir del plebiscito de noviembre de 1980
en el que la poblacin contest con un rotundo No a los intentos militares de
perpetuar una tutela militar sobre la vida poltica del pas. A partir de dicha fecha
se inician las conversaciones entre militares y polticos, pautadas por las elecciones
internas de 1982 y el acto del obelisco con proclama poltica en 1983, hasta las
elecciones de 1984.
La recuperacin democrtica: 1985-2003
La dictadura haba impuesto el terror y una represin sin precedentes en el
Uruguay; la recuperacin de la democracia fue lenta y gradual en un proceso que
se inicia con el mencionado plebiscito (1980) e incluye las elecciones nacionales en
1984, con varios polticos proscriptos o presos y sobre todo los dos lderes ms
destacados de la oposicin: Lber Seregni, presidente del Frente Amplio, y Ferreira
Aldunate, principal dirigente del Partido Nacional quien haba realizado una
intensa campaa contra la dictadura desde el exilio. El nuevo rgimen encabezado
por el presidente Julio Mara Sanguinetti, intent a partir de una serie de iniciativas
algunos ritos reparadores, como la Ley de amnista para los presos polticos (marzo
de 1985), la creacin de una Comisin Nacional de Repatriacin (abril 85), el
restablecimiento del Poder Judicial, la ley sobre Restitucin de funcionarios
pblicos (noviembre 85) y desde el punto de vista econmico una conduccin
menos errtica de la economa que condujo en los primeros aos a una
recuperacin del salario real y un descenso del desempleo. Sin embargo en la
dcada siguiente no solo se perdern los logros obtenidos sino que se acentuarn
los problemas del desempleo y la prdida del salario real.
Pero uno de los aspectos ms criticados del rgimen democrtico posterior a la
dictadura fue su debilidad para juzgar y condenar a los responsables de la ruptura
del orden institucional y el terrorismo de estado. En efecto, ante el temor de un
retorno de los militares y la necesidad de consolidar la democracia reconquistada el
Partido Nacional junto con el Partido Colorado promulgaron una ley que
declaraba la caducidad de la pretensin punitiva del estado con respecto a los
delitos cometidos durante la dictadura cvico-militar, ley que garantizaba la
impunidad de los principales actores del golpe y del terrorismo de estado. Una
38 Citado por Nahum et al. (1990:173).
336
uruguay
importante movilizacin iniciada por una Comisin Nacional ProReferendum

(encabezada por Matilde Rodrguez Larreta y Elisa Dellepiani, viudas de Gutirrez
Ruiz y Zelmar Michelini, asesinados en Buenos Aires) convoc a un Referendum
para obtener las firmas del 25 % de los electores (600.000) para llamar a un
plebiscito que derogara la ley. Las firmas se obtuvieron pero el plebiscito no alcanz
la mayora necesaria (1989).
Este fracaso tuvo decisiva importancia en el nimo de la ciudadana, no solo en
quienes haban sido vctimas directas del terrorismo de estado sino en gran parte
de una poblacin que necesitaba de algunos ritos reparadores para reconstruir la
imagen de un pas con el que identificarse, sin traicionar demasiado al anterior,
algunos ritos que posibilitaran la restauracin del tejido social que la dictadura y el
terror haban roto. As, a las ilusiones generadas por la recuperacin democrtica le
sigui, en parte por el impacto del triunfo de la ley de impunidad y en parte por
la acentuacin de la crisis econmica y el crecimiento del desempleo y la pobreza,
la conciencia de la prdida de algunos viejos mitos cuyos correlatos reales fueron
desmentidos violentamente. Uno de ellos fue el de la tradicin democrtica y el
ejrcito civilista, pero tambin el de la sociedad integradora e igualitaria, en una
poca en que las diferencias econmicas y sociales se acentuaron por el
neoliberalismo privatizador que fue la marca de los sucesivos gobiernos de la
postdictadura.
De all el desencanto y escepticismo general, la conciencia de la desconexin del
tejido social, en momentos en que en los primeros aos del tercer milenio una crisis
econmica de gran envergadura llev el desempleo, el trabajo informal, la pobreza
y la marginacin a grados nunca conocidos por el pas, adems de la emigracin de
los jvenes. No son ajenas a estas condiciones la irona, el escepticismo y el
sarcasmo que pueden observarse en varias obras teatrales contemporneas, que
nacen de la descreencia, de la conciencia de la separacin, de la escena fracturada
del imaginario social, cuando todava no han surgido imgenes identitarias capaces
de sentar las bases de un nuevo proyecto social integrador.
Sin embargo, a partir del triunfo de la coalicin de izquierda en las elecciones de
noviembre de 2004 y su asuncin del gobierno en marzo de 2005, se pueden
sealar actualmente varios sntomas de recuperacin en el ndice de empleo, la tasa
de crecimiento econmico, el nivel de las remuneraciones (sobre todo del sector
pblico), la recuperacin del valor adquisitivo de la moneda, el incremento del
presupuesto destinado a la educacin, y la atencin a los sectores excluidos de la
poblacin, adems de algunos tmidos avances en derechos humanos (fueron
detenidos y procesados con prisin algunas figuras responsables de violaciones de
los derechos humanos en las dcadas del setenta y el ochenta), todo lo cual permite
augurar una mejora de las condiciones sociales y culturales del pas.
337
Desde el punto de vista teatral se observa en estos ltimos aos una

consolidacin de un conjunto de dramaturgos y directores, con una concepcin
cada vez menos discursiva y ms unitaria del espectculo teatral, que se apoya ms
en la creacin de formas, imgenes, sensaciones, estmulos que en el desarrollo
lineal de una intriga a travs de los dilogos, que pone mayor atencin al espacio
fsico, a la presencia de los cuerpos de los actores y sus acciones, ms que en la
sicologa de los personajes, que jerarquiza tambin la presencia de los objetos, la
intervencin de la iluminacin y de la msica, al mismo nivel que los dems
aspectos del espectculo. Entre ellos pueden mencionarse, entre otros, a Mariana
Percovich, Marianella Morena, Mara Dodera, Ivan Solarich, Alberto Rivero,
Gabriel Peveroni, Sergio, Lazzo, Carlos Reherman, Sandra Massera, Ruben
Coletto y de algn modo tambin Raquel Diana, lvaro Ahunchan y Carlos
Liscano y entre los ms jvenes, Roberto Surez, Vernica Perrota, Sebastin
Bednarik, Gabriel Caldern y Mariana Percovich, que se caracterizan, sobre todo
esta ltima, por proponer espectculos que problematizan el espacio mismo de la
representacin, las formas de la enunciacin y de la recepcin teatrales en lugares
alternativos, como stanos, museos, restaurantes, galpones, estacin de trenes,
fbricas, bibliotecas pblicas, plazas, clubes, y que han atrado, adems, a un
pblico ms joven y adicto.
338
> lvaro Ahunchan: una apuesta al riesgo39
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
Nacido en Montevideo en 1962, lvaro Ahunchan es profesor de literatura

egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA) y se inicia tempranamente como
actor en el espectculo La repblica de la calle bajo la direccin de Stella Santos en
1980. En ese ao gana con El sptimo domingo el concurso de obras dramticas
convocado por el Teatro Tablas y al ao siguiente el concurso de la Caja Notarial,
irrumpiendo as en los ltimos aos de la dictadura cvico-militar en el Uruguay
(1973-1984) con gran fuerza creadora y originalidad en el sistema teatral del pas
cuando no haba cumplido an los veinte aos. Sus primeras obras El sptimo
domingo y Nuestra amante fueron estrenadas bajo la direccin de Alberto Restuccia
en el Teatro Tablas bajo el ttulo: Se encuentra un tal Dios en la platea? (1981). A
estas les sigui La felicidad est en las cosas simples (representada en el Primer
Encuentro de Teatro del Interior, Paysand, 1984), El sol bandolo todo (no
estrenada), El hueco de la gran carcajada (no estrenada) y El espritu de la Navidad,
(estrenada en Florida, en 1984), que revelan no solo la vitalidad que caracterizarn
las piezas del autor, sino tambin una voluntad de ruptura con la dramaturgia y la
concepcin escnica tradicionales en una permanente bsqueda expresiva que lo
llevar a experimentar con muy variados estilos y modelos: desde la farsa y el tono
grotesco y caricaturesco de aquellas piezas iniciales hasta las imgenes onricas y
surrealistas que asoman en obras como All that tango (1988) o la incorporacin de
personajes de historietas y dibujos animados a travs de una distorsionada
reelaboracin en Dnde estaba usted el 27 de junio? (1995).
A partir de 1985 y despus de aquellas obras iniciales aparecen textos ms
elaborados que revelan nuevas posibilidades creativas y consolidan el lugar del joven
dramaturgo y director en el contexto uruguayo. En efecto, en ese ao funda el grupo
Espejos con el que estrena varias obras bajo su propia direccin con importante xito
de crtica y de pblico. Cmo vestir a un adolescente (Casa del Teatro, 1985) proyecta
algunos fantasmas propios en un adolescente acosado por los personajes familiares
que lo rodean y que convierten su educacin en una domesticacin. Al ao siguiente
39 Retoma y reelabora algunos conceptos mos expresados en el prlogo a las obras completas de lvaro
Ahunchan (Cre, imbcil. Teatro completo, Montevideo, 2001)
339
una adaptacin propia de Macbeth de Shakespeare bajo su direccin (Teatro del

Anglo, 1986) tendr un resonante xito, permaneciendo varios aos en cartel y
logrando convocar sobre todo a un pblico joven.
Uno de los aciertos de la adaptacin y puesta en escena de Macbeth es su
renovacin en la concepcin del espacio escnico que desborda las instalaciones del
escenario obligando al espectador a asistir en el foyer del teatro y, al comienzo de
la accin, a un siniestro funeral en una semipenumbra, con algunas velas
encendidas como toda iluminacin, mientras unas brujas rampantes se deslizan
por el suelo rozando las piernas de los espectadores. Posteriormente el pblico sigue
las escenas desplazndose por las bambalinas del teatro siguiendo en forma
itinerante las acciones de la obra, hasta que se levanta el teln y se descubre sobre
el escenario, mientras la accin teatral sigue en la platea y los palcos. En este juego
con las convenciones que busca desorientar las expectativas del pblico y generar
impacto y sorpresa, el autor recurre tambin a la incorporacin de una gran
variedad de recursos y medios desde los sets de televisin, los dibujos animados y
las grotescas deformaciones del grand guignol hasta imgenes onricas y
pesadillescas como rasgos constantes en sus textos y en sus puestas en escena.
Dos aos despus, en 1988, estrena dos obras que confirman ampliamente
aquellas posibilidades: Hijo del rigor (Teatro del Anglo, 1988) y sobre todo All that
tango (Teatro del Anglo, 1988) que retoma el ttulo y el tema de la pelcula de Bob
Fosse (All that jazz). Esta ltima pieza, dirigida tambin por el autor con el grupo
Espejos propone, con mucho de autobiogrfico y un juego de teatro en el teatro
que ser otra de sus constantes estilsticas (que reaparecer en Miss Mrtir), a un
director perseguido por sus demonios interiores, dividido entre un trabajo
alienante como publicista, sus relaciones amorosas y su necesidad de crear a travs
del arte escnico. Es de sealar que Ahunchan ya es un importante creativo
publicitario en esos aos y sigue con ese oficio hasta el presente, al mismo tiempo
que desarrolla su carrera como dramaturgo y director. La escenificacin de All that
tango incorpora a un cantante de rock, escenas de una pesadilla, figuraciones de la
muerte, mscaras y muecos, con fragmentos de dilogos entre el director de teatro
y los actores y entre ese mismo director y las voces de sus jefes en la oficina de la
agencia de publicidad en que trabaja. Al mismo tiempo y desde el punto de vista
escnico transforma el espacio en una retorcida pista de obstculos que recorre el
escenario e invade con sus tubos a la platea y por donde evolucionar el actordirector, en una eficaz ruptura de mltiples convenciones teatrales. All that tango
fue invitado, adems, al Festival Latinoamericano de Londrina en 1988 y al ao
siguiente a la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires.
A partir de estos xitos se inicia una nueva etapa en la actividad creadora de
Ahunchan. Ya se trata de un autor y director consagrado (cuando tiene apenas 27
340
uruguay
aos) y esa consagracin adquiere un estatuto pblico cuando es invitado a poner

en escena su pieza Miss Mrtir con la Comedia Nacional (Sala Verdi, 1989). Con
este espectculo obtendr dos premios Florencio de la crtica especializada: Mejor
Espectculo y Mejor Director de la temporada de 1989. La obra propone un punto
de vista ms histrico. Despus de un prlogo en que asistimos a un aborto
practicado en forma caricaturezca y violenta por mdicos con instrumentos
gigantescos, mientras enormes ratas-mdicos merodean en torno, como una
chirriante y monstruosa farsa, el espectculo instala un concurso de televisin en
que compiten diversos mrtires y figuras totmicas de la historia de Occidente
(desde Marylin Monroe, Scrates, Vercingtorix y Espartaco hasta Jean Paul Marat,
Martin Luther King, el Che Guevara, Salvador Allende y John Lennon),
masacrados y venerados, en una revisin que mezcla la alegora con los recursos de
circo, la stira a los programas y concursos de televisin, con la farsa y el grand
guignol; alterna esas escenas con la rivalidad entre los actores, en un juego de
teatro en el teatro y una transformacin del escenario en un plano inclinado cuya
progresiva inclinacin (hasta quedar vertical) se carga de siniestro sentido al arrojar
gradualmente a los actores a un foso delante de la platea, para terminar con una
imagen grotesca cuando el director crucificado sobre la pared del fondo recibe la
descarga de una cisterna de w.c. que le cae sobre la cabeza.
Ahunchan cuenta que cuando el ensayo de Miss Mrtir con la Comedia
Nacional llevaba ya ms de seis meses, casi ocho, se pens que no se estrenara
porque no se poda conseguir un dispositivo para hacer subir el piso del escenario
a medida que transcurra la accin hasta dejarlo casi vertical, como lo requiere la
pieza. Finalmente pudo hacerse gracias a la intervencin de un ingeniero amigo,
con un complejo sistema de poleas, palancas y manivelas accionadas a mano por
operarios. El mejor elenco nacional, el nico totalmente subvencionado, con tres
salas de teatro a su disposicin y todos los recursos necesarios segua operando al
estilo de la pre-guerra o an anterior.
Posteriormente, Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro
(Florencio al Mejor Texto en 1992), dirigida por Carlos Aguilera, concentra la
accin en un cuarto de bao de una discoteca, donde dos jvenes quedan
accidental e inexplicablemente encerrados. En este sombro drama de espacio
clausurado, en una situacin de reminiscencias absurdistas pero que se orienta
hacia un hiperrealismo, un personaje y su alter ego enfrentan sus argumentos hasta
un doble suicidio final. Las alternativas morales de ese personaje doble prolongan,
de algn modo, un tema obsesivo para el autor y que ya apareca en Cmo vestir a
un adolescente y en All that tango: integrarse a una sociedad domesticada para
sobrevivir o elegir una fuga en el suicidio.
341
Al ao siguiente estrena Tengo la debilidad de amar la vida (1993), una versin

teatral de la vida de Pedro Ilich Tchaicovsky como la llama el autor, dirigida por
Jaime Yavitz en otro espacio no convencional los salones del Palacio Taranco y
con pblico itinerante, para abordar despus la direccin de un nuevo texto propio,
Dnde estaba usted el 27 de junio? (Alianza Francesa, 1995), que trata del golpe de
estado de junio de 1973, la rebelin y la lucha estudiantil, las persecusiones y
torturas, en un contexto poltico cada vez ms represor, el estado de sitio y la
degradacin de la democracia, la intervencin tupamara y la represin militar, el
terrorismo de la guerrilla y el terrorismo de estado. La obra presenta en forma algo
esquemtica las posiciones ideolgicas enfrentadas pero acierta en su decisin de
tratar un tema todava poco frecuentado en ese momento por la dramaturgia
uruguaya. Aqu tambin Ahunchan recurre a procedimientos antinaturalistas, al
music hall, la historieta y el circo, en alternancia con recursos teatrales ms
convencionales.
Deben mencionarse, tambin, dos atractivas e interesantes adaptaciones de
clsicos bajo su propia direccin que prolongan su primera adaptacin del Macbeth
de Shakespeare: Don Juan o la orga de piedra (Teatro Circular, 1990) sobre la obra
de Molire (invitada al Festival brasileo de Pelotas, 1991) y La Celestina sobre el
original de Rojas (Teatro del Anglo, 1994), que subrayan los aspectos amenazantes
de un mundo interior abigarrado y torturante. Como director puso en escena,
adems, una seleccin de la pera Fausto de Gounod en el Ministerio de Relaciones
Exteriores del Uruguay (1996) y un semimontaje de Inventarios de Philippe
Minyana en la Alianza Francesa (1997).
En los ltimos aos ha presentado su ltimo estreno: El estado del alma que
aborda el difcil tema de los desaparecidos bajo la dictadura cvico-militar con
direccin de Carlos Aguilera (Teatro del Anglo, 2002) y la puesta en escena de un
texto de Sergi Belbel que recibi varios premios: La sangre (Bar Mincho, 2002), en
el stano de un pequeo bar del centro de la ciudad, con capacidad para treinta
personas. Por otra parte, Ahunchan dirigi, tambin, un programa televisivo de
humor: Gastos comunes (Canal 10, 1998, premio Tabar al mejor humorstico
uruguayo), ha escrito libretos para cine y televisin y es autor de textos narrativos
y de poesa dita (Ida solamente, La noche del frenes, Maana), en una profusa y
variada produccin. Algunas de sus piezas fueron traducidas al francs por
Franoise Thanas: Navidad tercermundista representada en el Festival de Bayonne
(1995) y en la Maison de lAmrique Latine, Pars (1997) y El infalible beso de la
muerte en La mousson dt (Pars, 1998).
Importa destacar, tambin, su intensa actividad como creativo publicitario desde
1982 hasta la fecha, en la que ha obtenido numerosos premios (varias Campanas
de oro, Lpiz de platino, Lpices de oro, premios Desachate, premios del Festival
342
uruguay
de Gramado), resultando finalista en los certmenes internacionales de ALAP,

FIAP, Clio y The New York Festival.
Por ltimo y con respecto a su concepcin del teatro y al reconocimiento de
algunos modelos e intertextos para su propia tarea como creador, el autor ya nos
deca en una temprana entrevista de 1985:
Estoy muy infludo por lo que sera el Teatro del Absurdo que me llega muy
hondamente. Principalmente Beckett y Ionesco, tambin Genet. Pienso que
es un modelo que no se ha superado en lo esttico. Pero que no debemos
simplemente trasladar a nuestra realidad como quien hace un injerto.
Porque la angustia de Beckett, por ejemplo, forma parte de un contexto
social; los sinsentidos de Ionesco, tambin. Y nuestro pas, nuestro
continente tienen sus propios contextos. El objetivo sera incorporar los
recursos del teatro del absurdo para decir nuestros propios contenidos. No
me interesa el teatro social pero el teatro es una funcin social. Sin
necesidad de lanzar panfletos o de adscribir el teatro a recetas para salvar el
mundo tenemos que hacer un teatro que nos identifique como sociedad.
Tenemos que trasvasar la creatividad de esos autores a nuestras propias
angustias. (La Semana de El Da, 2 al 8 de noviembre de 1985).
Principales estrenos:
1981. Se encuentra un tal Dios en la platea? (El sptimo domingo y Nuestra amante).
Montevideo, Teatro Tablas, direccin de Alberto Restuccia. (El sptimo domingo haba
obtenido el Primer Premio como obra dramtica en el Concurso del Teatro Tablas en 1980).
1984. La felicidad est en las cosas simples. Primer Encuentro de Teatro del Interior,
Paysand. (El texto haba obtenido el Tercer Premio en el Concurso de la Caja Notarial).
El espritu de la Navidad. Florida.
1985. Cmo vestir a un adolescente (Premio Florencio Revelacin a la direccin).
Montevideo, Casa del Teatro, direccin del autor (El texto haba obtenido el Segundo
Premio en el Concurso Sociedad Uruguaya de Actores).
1988. Hijo del rigor. Montevideo, Teatro del Anglo, direccin de Fernando Garca. (El texto
haba obtenido el Primer Premio compartido en el Concurso Monte Sexto-Teatro CircularSorocabana en 1987). All that tango. Montevideo, Teatro del Anglo, direccin del autor.
1989. Miss Mrtir. Montevideo, Comedia Nacional, Sala Verdi, direccin del autor.
(Premio Florencio Mejor Espectculo y Direccin y nominacin a Mejor Texto de autor
nacional).
1992. Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro. Montevideo, direccin
de Carlos Aguilera, 1992 (El texto obtuvo el Primer Premio en el Concurso de la Caha
Notarial de 1991 y el Premio Florencio al Mejor Texto de autor nacional).
1993. Tengo la debilidad de amar la vida. Montevideo, Palacio Taranco, direccin de Jaime
Yavitz.
343
1996. Dnde estaba usted el 27 de junio? Montevideo, Alianza Francesa, direccin del autor.
2002. El estado del alma. Montevideo, Teatro del Notariado, direccin de Carlos Aguilera.
Publicaciones:
1991. Hijo del rigor. Prlogo de Rubn Castillo. Montevideo, Instituto Nacional del Libro.
Coleccin Teatro Uruguayo. Tomo 10.
1992. All that tango, en Teatro Uruguayo Contemporneo. Antologa. Coord. Roger Mirza.
Madrid, F.C.E. y Centro de Documentacin del Ministerio de Cultura de Espaa: 1.0531.101.
1993. Cmo se deshace un pas adolescente. Montevideo, Arca. Contiene un prlogo del
autor (Fotos veladas, Escribo para que me quieran, Justificacin de un sacrilegio, El
poeta no es un pequeo Dios, El venerable silencio de la Biblioteca Nacional y La
fogata) y las obras Cmo vestir a un adolescente, Se deshace ms fcil el pas de un
hombre que el de un pjaro, Dnde estaba usted el 27 de junio?
1994. Miss Mrtir en Teatro uruguayo de hoy. Antologa. Seleccin y noticia histricocrtica de Walter Rela, Montevideo, Proyeccin: 45-81.
1996. Navidad tercermundista. Incluida en Uruguay literario. Poesa, Narrativa, Teatro.
Madrid, Casa de Amrica: 79-88.
2001. Cre imbcil. Teatro completo 1979-2001. Prlogo de Roger Mirza. (Contiene El
sptimo domingo, Nuestra amante, El espritu de la Navidad, Cmo vestir a un
adolescente, Vida, Hijo del rigor, El sol banndolo todo, All that tango, Miss
Mrtir, Mala onda, Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro,
Aco sin palabras, Dnde estaba ustyed el 27 de junio?, Stardust, El infalibre beso
de la muerte, El estado del alma). Montevideo, 2001.
344
> mis mrtir
lvaro Ahunchan
:
Son siete, y conforman un grupo de teatro
MAESTRO, es el director. Tiene alrededor de 30 aos, melena y barba
MIGUEL, actor. Entre 25 y 30 aos
CRISTINA, actriz. 25 a 30 aos, temperamental, sexy
CARLN, actor. 25 a 30
JULIO, actor. 30 a 35
MARA, actriz. 30 a 35. Tmida y apocada, opuesta a Cristina
PERSONAJES
PEDRO
ASISTENTE,
20 a 25. Callado, solcito
ESCENOGRAFA: ESCENARIO FRONTAL. NO EXISTEN GRANDES ELEMENTOS

ESCENOGRFICOS Y, SI LA ACSTICA LO PERMITE, LA AMERICANA DE FONDO EST
DESCORRIDA, DE MODO QUE PUEDA VERSE LA ESTRUCTURA REAL DEL TEATRO.
SOBRE EL ESCENARIO SE AMONTONAN DESORDENADAMENTE ELEMENTOS DE
UTILERA, QUE SERN EMPLEADOS DURANTE LA REPRESENTACIN. POR UN
SISTEMA QUE PUEDE SER ELECTRNICO HIDRULICO, O AN MECNICO, EL PISO
DE TODO EL ESCENARIO SE IR INCLINANDO PROGRESIVAMENTE, A MEDIDA QUE
TRANSCURRA EL ESPECTCULO, MANTENIENDO UN EJE FIJO COINCIDENTE CON
EL BORDE DE DICHO ESCENARIO, Y SUBIENDO DESDE SU ARISTA DE FONDO.
DELANTE DE LA PRIMERA FILA DE PLATEA SE LEVANTAR UN MURO, TAN ALTO
COMO EL ESCENARIO, QUE OCULTAR EL FOSO AL QUE CAERN LOS OBJETOS, POR
ESTA INCLINACIN PROGRESIVA.
UNA LUZ MUY CONCENTRADA ILUMINA LA CARA DEL MAESTRO, EN EL MEDIO DEL
ESCENARIO, DE FRENTE AL PBLICO. TODO LO DEMS EST EN LA MS ABSOLUTA
OSCURIDAD.
MAESTRO:
Estn prontos? (Pausa) Bueno. Con todo!

Se escucha el golpe de sus manos y las luces se encienden. Acordes
opersticos. Al hacerse la luz, el Maestro se corre hacia un costado,
dejando al descubierto a Cristina acostada sobre una cama ginecolgica
con la cabeza hacia el pblico. Entre sus piernas vemos a Miguel y Mara
con tnicas caricaturescas y voluminosos instrumentos mdicos.
MARA:
(Cantando a modo de soprano) Nena, dnde tens plata?

CRISTINA: (Atontada) Eh?
MARA: Plata, nena. Para pagar la anestesia.
345
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
Cartera.
(Encontrando una bajo la cama) Est?
S.
Cunto tiene?
Dos mil, doctor.
Nada ms?
(Cantando) Nena... Tens ms plata?
Eh?
Plata. Adems de los dos mil, tens ms?
No.
Bueno, agrrelos igual.
(Canta) Hay que venir con plata, mocosa... por cualquier cosa.
(Cantando a modo de bartono) No le cante ms. (Miguel asesta un
golpe en la cabeza de Cristina con un martillo gigante, el que coincide
con un violento acorde sinfnico) As se duerme del todo.
De entre la suciedad del lugar, aparecen Julio y Carln, ataviados como
dos grandes ratas, que juegan al WAR con dados y fichas, mientras la
operacin contina.
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
346
Te toca a vos.
De qu te res, avivado?
Te quiero ver, cmo hacs para quedarte con Vietnam.
Con qu?
Con Vietnam.
Ya vas a ver... (Tira los dados) Diez. As me quedo con Vietnam!
(Husmea la ficha, que es un pedazo de carne podrida, y se la come).
Ya est dormida?
Nena, te dormiste?
No le hable!
Parece que s, doctor.
Pobre criaturita. (Coloca un corta fierro entre las piernas de Cristina y
da un golpe seco con un martillo) Cuntos aos tiene?
Creo que quince o diecisis.
Pobrecita.
Que se joda, doctor... (Carcajada).
uruguay
MIGUEL:
Cmo que se joda? As est la juventud ltimamente, voluptuosa

indecente. Ah, no hay nada que les pueda importar...
MIGUEL: No diga eso...
MARA: (Canta) Y todava le digo ms. (Sigue hablando) Esta cuando se
despierte se pone a llorar un poquito. Pero maana ya se olvid.
MIGUEL: Y pasado maana est de vuelta por la clnica.
Carcajadas. Volvemos a la accin de las dos ratas, que siguen jugando
al WAR.
carln:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
Francia y Espaa me las podras dejar, no?

No, seor. Francia y Espaa siguen siendo todas mas!
Sos vivo, eh?
(Masticando las fichas) La experiencia...
(Cantando zarzuela) As son todas estas manolas... Se acuestan con
cualquiera a cualquier hora... Ms tarde se arrepienten de estas
andadas, porque quedaron... embarazadas.
S.
(Mientras ayuda a Miguel, entre las piernas de Cristina) No vio la
pelcula de anoche en la tele, doc?
No, mhija. Desde que me compr el vdeo no miro ms televisin.
Estuvo buena. Era de denuncia.
Yo no banco ms los reclames. Son ms largos los reclames que las
pelculas!
Tiene razn, es terrible.
(Da otro golpe con el cortafierro entre las piernas de Cristina, y un chorro
de sangre le salpica en la cara) Deme algodn.
Tome.
Gracias.
No, no, Cuba no me la vas a ganar.
Por qu no? Si la tens descuidadita...
Sabs el agujero que me hacs?
(Tira los dados) Ocho. Sonaste. Me qued con Cuba (Se la come).
La puta. Esto se est poniendo...
(Cantando, en crescendo operstico) Bueno...
Viene...
Viene...
347
MARA:
Bueno...
MIGUEL: Bueno...
MARA: Viene...
El crescendo m

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