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PIANISTICA
Albert Nieto
PROLOGOS
Fréderic Gevers
Joaquín Achúcarro
-
FUNDACION BANCO EXTERIOR
Colección Investigaciones
Fréderic Gevers con el autor del libro
Prólogos . . . . . . . . . . . . . . 13
Abreviaturas y señalizaciones especiales 15
Introducción . . . . . . . . . . . . 19
PRIMERA PARTE: GENERALIDADES 21
Cap. I Definición e importancia de la digitación dentro de la
técnica pianística . . . . . . . . . . . . 25
Cap. 11 Evolución histórica . . . . . . . . . . . 29
Cap. IIl La digitación dentro del estudio de una obra 43
Características . . . . . . . . 43
Respetar el contenido musical 43
Comodidad de realización 57
Factores . . . . 59
Previsión 59
Simultaneidad 67
Pedalización 69
Anotación de la digitación y forma de representarla 70
Cap. IV Sistematización . . . . . . . 75
SEGUNDA PARTE: EL ELEMENTO FISICO 77
Cap. V Anatomo-fisiología de la mano 81
Cap. VI Fuerza sonora de los dedos 89
Pulgar 89
Medio 93
Anular 97
Meñique 99
Cap. VII Sensibilidad de los dedos 103
Cap. VIII Interdependencia de los dedos 109
Cap. IX Rapidez de ejecución 115
Cap. X Equilibrio de la mano 127
Posición cerrada 128
Aproximación de los dedos base 128
Digitación cruzada 136
Deslizamiento . . . . 139
Repetición . . . . . . 142
Un dedo sobre dos teclas 143
Digitación variada 145
Repeticiones sucesivas 152
Repeticiones alternas 159
11
167 PROLOGOS
Cap. XI Movimientos de ab-aducción
Manuación ..... . 168
Trueque de los dedos base 174
Cap. XII Movimientos de prono-supinación 179
Cap. XIII Rebote de los dedos . . . . . . 185
Cap. XIV Diferencias individuales de la mano 187
Cap. XV Topografía del teclado . . . . . . 195
203 ¿Puede haber un intérprete que no haya sentido el efecto beneficioso de
Cap. XVI Angulo del cuerpo . . . . . . . . una buena digitación?
TERCERA PARTE: EL ELEMENTO COMPOSITIVO 207 Creo que no.
Cap. XVII Escritura polifónica . . . . .. . . . 211 ¡La digitación justa! La que va al dedo y a la obra como un guante a la
Cap. XVIII Esquemas repetitivos y progres10nes . . _ . . : ... 215 mano ... la que adecúa el cuerpo y el instrumento con la música, que sale
entonces de sí mi<;ma y comienza a hablar.
Cap. XIX Simetría y paralelismo entre los dos d1senos p1ams- Hasta no dar con ella, se sufre. Todo permanece desligado: el cuerpo, -el
ticos . . . . . . . . . . . . . . . · · · 223
piano, -la obra. El cuerpo está rígido, el piano no canta, la obra calla. Al
Cap. XX Proximidad de la escritura de ambas manos 229 encontrar la digitación justa se establece la unión: el cuerpo se distiende,
Cap. XXI Escritura de un solo diseño pianístico 239 canta el piano, la obra habla. Una corriente de amor ha disipado los obstácu-
243 los y crea la dicha de interpretar; ¡la obra está en marcha!
CODA ¿Y cómo encontrar la digitación justa?
Bibliografía 249
255 Leamos este libro. Encontraremos respuestas inspiradoras y enriquecedo-
Lista de ejemplos ras. Albert Nieto nos arrastra hacia los arcanos del arte de la digitación,
Indice de ejemplos por autores 265 mostrándonos -me atrevería a decir- aquellas digitaciones que «dan en el
Indice de ejemplos . . . . . 271 clavo». Como un Linneo, ordenando y clasificando plantas, establece y expli-
ca las bases de esta arte todavía muy poco conocida, y explora sus diferentes
aspectos con pensamiento lúcido y con un bello herbario de ejemplos.
Tengo la certeza de que este excelente trabajo encontrará la audiencia que
merece y que le espera en silencio, ya que creo que es una obra largamente
esperada, que «flotaba en el aire», y el haberlo captado no es uno de los
menores méritos de Albert Nieto. (traducción libre del original francés)
16
INTRODUCCION
l. Hess, J. C.: Le vrai doigté du piano. Leon Escudier, ed. París, finales del s. XIX.
Kochlcr, Louis: Der clavierfingersatz. Breitkopf and Harte!. Leipzig, 1862.
Kiauwcll, Otto: Fingersatz des Klavierspiels. Verlag von Car! Merseburger. Leipzig, 1885.
2. Knott, Thomas B.: Pianoforte fingering. Oxford University Press. London, 1928.
Musafia, Julien: The art ofjingering in piano p/aying. MCA Mus. New York, 1971.
19
variados en cuanto a autores y épocas, para dar realmente una visión práctica
del tema y no sólo teórica. Todos estos ejemplos han sido relacionados en
hoja aparte para su cómoda y rápida localización.
Aparte de algunas sugerencias bibliográficas, es pues un trabajo bastante
inédito y, por consiguiente, arriesgado. A esto se une la ya inherente subjeti- l.ª PARTE
vidad de este aspecto técnico, debido a la natural diferenciación anatomo-
fisiológica de cada mano y al hábito de unos movimientos musculares adqui- GENERALIDADES
ridos. Pero creo que es un riesgo que vale la pena afrontar, pues la posible
ayuda que pueda aportar a los estudiosos de la técnica pianística para que
conozcan las ventajas de ciertas digitaciones, o bien, simplemente para con-
Definición e importancia de la digitación
cienciarles de esta dificultad técnica incitando su curiosidad e imaginación, Evolución histórica
bien compensa el que pueda haber algún punto conflictivo; con ello no llego a La digitación dentro del estudio de una obra
ser tan malicioso como A. Schnabel que, a preguntas de por qué a veces sus Sistematización
digitaciones de la edición de las sonatas de Beethoven eran tan espinosas y
retorcidas, reconocía que tenían la intención de ser muy difíciles con la idea
de forzar al estudiante a pararse y pensar un rato. De todos modos, quisiera Le doigté parle.
advertir que algunas de las ideas de digitación que expongo requieren la Y. N.n
realización de unos movimientos generalmente infrautilizados, y habrá que
habituarse a ellos para que se puedan apreciar los beneficios de determinadas
digitaciones.
Considero de gran importancia que los estudiantes, después de un ade-
cuado asesoramiento del profesor, digiten por ellos mismos cuanto antes -de
la misma manera que es conveniente que realicen otras señalizaciones técni-
cas como pedales, dinámicas, etc.-, pues deben desarrollar su capacidad de
razonamiento y de decisión para poder preparar poco a poco el momento de
total independencia del profesor; hasta que llegue dicho instante, creo que la
labor de este último debe ser simplemente corregir y aconsejar al alumno,
pero nunca digitarle de antemano. Por la misma razón tendrán que prescin-
dir, o bien ser muy críticos, de las digitaciones de cada edición, pues tal como
nos dice Albert Schweitzer «quitan la satisfacción del artista de haber busca-
do y encontrado los dedos más convenientes». Debussy justifica irónicamen-
te la ausencia de digitación en sus estudios para piano con las palabras que los
encabezan: <<. •• la ausencia de digitación es un excelente ejercicio, suprime el
espíritu de contradicción que nos empuja a preferir no poner la digitación del
autor, y verifica las palabras eternas: nunca se está tan bien servido como
cuando se sirve uno mismo. ¡Busquemos nuestra digitación!».
Quiero confesar, por último, que no creo hacer ningún descubrimiento
con estas nociones de digitación, pues a buen seguro que otros pedagogos y
pianistas las aplican; pero consideraba interesante que se recopilasen y orde-
nasen sistemáticamente. Hago mío uno de los «consejos» dados por Robert
Schumann: «Meditad que todavía no habéis pensado ni descubierto nada
que otros no lo hayan pensado ni descubierto antes; y si lo hubiéseis hecho
realmente, consideradlo como un don del Cielo que debéis compartir con to-
dos».
20
En envisageant rapidement l'u-
nivers de la technique et l'aspect
professionnel de la pianistique, on
peut s'étonner que les théoriciens
du piano n'aient pas cru devoir in-
sister davantage sur l'importance
primordiale du doigté qui constitue
selon moi la charniere, la pierre de
touche de la pianistique.
Y. NAT
1. Antiguamente se empicaban los términos dedear y dedeo para lo que hoy denominamos
digi/ar y digilacián, respectivamente.
25
JosÉ SALVADOR MARn: Estamos firmemente convencidos de que una digitación
intelectiva reduce los movimientos de la mano, excluye los no precisos y
adopta Jos más suaves, con lo cual se consigue una ejecución desembara-
zada, clara y correcta.
S. V ANK1N: No me cansaría de repetir cómo la cuestión de la digitación es la
base de una buena ejecución.
W. LANoovsKA: La digitación es la estrategia de la mano. Bach, c'cst la Biblc, Bccthovcn,
c'cst l'Evangilc, a vcc Schumann, je
R. CtAVERs: La digitación es un punto esencial de la técnica pianística, fre- parle commc un Monsicur du voi-
cuentemente descuidada por los profesores incapaces. sinagc, simplcmcnt.
Y. NAT
Y. NAT: De la digitación depende casi siempre la ejecución perfecta de un
pasaje; ¿casi siempre?: SIEMPRE.
T. ANDRADE DE S1LvA: La adopción de una digitación es uno de los puntos más
delicados del estudio. Muchos de los defectos de ejecución e imperfeccio-
nes de la sonoridad son debidos a una digitación inadecuada.
A. FoLDEs: La digitación es parte importante de la seguridad de un pianista; si
sabe emplearla hábilmente aprende pasajes difíciles con mayor rapidez, y
los retiene por más tiempo con menos trabajo.
J. ALroNso: Dime qué digitación empleas y te diré cómo tocas.
F. TAnoR: Entre las cosas que contribuyen a la formación de una buena
técnica, nada puede ser de tan gran importancia como un práctico y
sistemático método de digitación.
M. LoNG: En el estudio de una obra conviene naturalmente dar la mayor
importancia a la elección de los dedos.
P. BJ\DURA-SKooA: Una buena interpretación se basa en una digitación escogi-
da cuidadosamente; una gran parte de las dificultades, no sólo de técnica
sino también de expresión, proviene de haber descuidado este problema
y adoptado digitaciones no apropiadas. No sólo los pasajes rápidos sino
también los de expresión piden mucha atención. En consecuencia, el
estudio de toda obra deberá empezar por la puesta a parte de una buena
digitación.
W. S. NEwMAN: La digitación puede crear una pieza o bien destruirla.
Quisiera señalar también, como dato significativo de la importancia cre-
ciente que tiene actualmente la digitación, la aparición de ediciones especial-
mente digitadas por pianistas de gran prestigio como A. Brendel, P. Badura-
Skoda, V. Ashkenazy ... No obstante, hay que resaltar que grandes pianistas
como A. Rubinstein, D. Baremboim o K. Zimmerman no son partidarios de
prefijar totalmente la digitación, ya que son capaces de supeditarla a las
diferentes características de cada piano y a la acústica de cada sala de con-
ciertos; pero creo que esta manera de actuar está sólo al alcance de los super-
dotados, siendo la excepción que confirma la regla.
26
CAPITULO 11
EVOLUCION HISTORICA
Ej. 2
pp
29
En la digitación utilizada por los organistas y clavecinistas (ej. 3*), carac-
terizada por el cruzamiento constante de dedos 2 y sin paso del pulgar 3 -e
incluso en una primera etapa no se utilizó ni el pulgar 4 ni el meñique-.
podrían haber influido, en mayor o menor medida, diversas circunstan-
cias:
a) El estilo o fraseo típico de la época, cuya melodía se quebraba
en pequeños grupos de dos notas, y que nos describe con gran
detalle Tomás de Santa María en su Arte de tañer Fantasía ( 1565).
Muchos compositores, además del citado Santa María, nos
describen las digitaciones que conviene emplear-', tanto en escala
ascendente como en descendente: Juan Bermudo (Declaración de
instrumentos musicales, 1555), Nicolaus Ammerbach ( Orgel othcr
lnstrument Tabulatur, Leipzig, 15 71 ), Girolamo Di ruta (Dialogo
sopra il vero modo di sonar organi e instrumenti da penna, Vene-
cia, 1597), Lorenzo Penna (Li Primo Alberi musicali, Bologna.
1656), J. S. Bach, y otros.
Esta digitación pareada de cruzamiento era de fácil realización
si pensamos que las ts. negras 6 raramente se utilizaban en la melo-
día, y que además la distancia entre el borde final de la t. negra y el
de la t. blanca era mu cho más corta que en el piano actual 7 •
~
3 • 5
t
5 4
r;2~ '
..
~
•• 3 4 •..i....,Ll • t¡ ;l_,.,,.:_ ª¡ 1 3 '
12 1 1 r.
t
~2
•
t
1
--
2 1 2
: 1
• r
b) La regla por la que se había de atacar las ts. por su borde
(marcándose incluso un límite en ellas) junto a la poca longitud de
las ts. de los instrumentos antiguos, hacían que los dedos más
cortos, pulgar y meñique, quedasen excluidos (fot. 1). A esto se
unía el que se tocase con los dedos centrales casi planos 8 •
30 31
c) La estrechez de las ts., así como la poca resistencia que ofre- Es Car! Czerny ( 1791-185 7) el primero que oficialmente establece una serie
cían, facilitaba una digitación de cruzamiento de dedos 9 • de normas:
d) La sensible pulsación y la consiguiente sonoridad del clavicor- - Supresión del paso de los dedos más largos sobre los más
dio eran difíciles de controlar con el pulgar, sobre todo en su paso cortos, siendo el pulgar el único pivote de la mano.
por debajo en las escalas'º. - El mismo dedo no debe usarse en dos o más ts. consecutivas.
e) En los instrumentos de más de un teclado, las ts. correspon- - El pulgar y el meñique no deben usarse en las ts. negras.
dientes al inferior eran más cortas para salvar con rapidez la dis- - Empleo de dedos diferentes en notas repetidas para favore-
tancia a recorrer hacia el superior; por eso, el pulgar quedaba cer la seguridad de percusión de la tecla 13 • Se permite, no
colgando fuera del teclado inferior. En el superior, el uso del pul- obstante, el empleo del mismo dedo en diseños staccato o
gar y del meñique no era adecuado, ya que obligaba al intérprete a cuando se desliza el dedo de t. negra a t. blanca.
mantener el brazo en una posición demasiado alta, que resultaba - Para lograr un perfecto legato se preconiza la sustitución
incómoda'º· muda de los dedos.
Naturalmente, hubo toda una evolución y diferentes normas de digitación Todas estas reglas iban acordes con la técnica pianística de la
durante esta época; pero puesto que está profusamente tratada en numerosos época (o escuela antigua), en la que la acción de los dedos era
libros y artículos, y que el tema del presente libro es la digitación pianística, totalmente independiente de las manos y brazos, sirviendo estos
vamos a considerar el tema a partir del invento del pianoforte. No obstante, últimos meramente como transportadores de los dedos de una a
hay que resaltar la importancia que representa el paso del pulgar, atribuido a J. otra parte del teclado. Es lo que se denominó «posición fija» de la
S. Bach, quien sin embargo todavía lo utilizó precariamente 11112 • mano.
La mayor resistencia de pulsación del piano dificultaría el cruzamiento b) El segundo período -de mediados del s. XIX hasta nuestros
rápido de los dedos, e induciría a la necesidad de utilizar el paso del pulgar y a días-, siguiendo la evolución de la escritura 14, de las mejoras me-
la importancia de su empleo de forma global, alcanzando con ello a la de los cánicas y acústicas del instrumento y de la técnica pianística (una
otros dedos. Así se abre una nueva etapa, continuación de la clavecinística, mayor libertad de movimientos y la utilización también del brazo
que podemos considerar dividida en dos períodos: y de la mano), nos ha llevado a una digitación más rica y que
a) Un primer período que abarca desde mediados del s. XVlll utiliza recursos de la etapa anterior, así como de la clavecinísti-
hasta mediados del s. XIX, caracterizado por una «digitación ra- ca.
cional», con el empleo normalizado del pulgar y la supresión del Además, la mejoría de la «técnica del pedal» permitió digita-
cruzamiento como las principales diferencias respecto al período ciones mucho más libres, pues el pie colaboraba junto con la
anterior. mano en la obtención del legato, siendo anteriormente exclusivi-
dad de ésta; así, se lograba que la mano se adaptara mejor a las
exigencias de grupos melódicos, acordes, arpegios, etc.
9.Kun Schubert. Technik des Klavierspiels. Berlín, 1931 Fueron los propios pianistas-compositores quienes se dieron
l O.József Gat. The technique of piano playing. Londres, 1954.
11. Henry Edward Krehbiel. The pianoforte and its music. New York, 1971.
cuenta de que su nueva escritura necesitaba de nuevos recursos de
12. Ya anteriormente otros compositores como Tomás de Santa María o Bermudo utiliza- digitación, siendo Chopin, Liszt y Brahms, principalmente, los
ban ese dedo, aunque sólo para acabar la línea melódica o para ascender en escalas en la m.i. En que nos dejaron estas digitaciones modernas en sus obras, cosa
cambio, uno de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp Emmanuel, ya lo utilizaba ampliamente tal que también hicieron más tarde Busoni, Rachmaninoff, Proko-
como se desprende en su célebre tratado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar los instru- fiev ...
mentos de tecla ( 1753): «No podemos tocar con nuestros cinco dedos más que cinco notas
seguidas: hay dos medios que permiten servirse de todos los dedos de que tengamos necesidad: Chopin, Liszt, Tausig y Anton Rubinstein borran completa-
el paso de un dedo por encima o por debajo de otro. La naturaleza ha hecho al pulgar el dedo más mente los límites en el empleo de los cinco dedos y en particular
hábil para plegarse bajo los otros; su ductilidad y al mismo tiempo las ventajas que saca de su del pulgar y del meñique, utilizando estos últimos sobre las ts.
pequeña talla hacen que sea el único dedo que puede pasar bajo los otros, en los lugares y negras sin restricción alguna; esto favorecía la ejecución de las
momentos donde el alcance de los demás es insuficiente». Se considera a Carl Philipp como uno
de los fundadores de la escuela moderna.
Juan Sebastian Bach nos ha dejado escasos ejemplos de digitación: Preludium y Fugheta BWV . 13. Esto fue llevado posteriormente a su máxima expresión por Has von Bulow y por H.
870a. dos piezas del Clavierbuchlcin van Wilhem Friedmann Bach. (Praeambulum y Applicatio) R.1crnann, rozando la exageración.
y la primera versión del Preludio y Fuga n. 0 l del Volumen 11 del Clave bien temperado. 14. Sobre todo, el empleo del cromatismo.
32
33
progresiones temáticas al facilitarse el proceso de retención, tan
cerebral como muscular. Sin embargo, fueron los teóricos - t 5 1
poco a remolque de estos compositores- quienes dictaban l
nuevas reglas. Louis Plaidy, en su Technische Studienfur das P1 6*
nofortespiel ( 1852), anima a los pianistas a transportar los ejen
cios básicos de los dedos en Do mayor a otras teclas usando
misma digitación. Así, el empleo del pulgar y del meñique en l;
ts. negras quedaba establecido. Y más tarde, en 1873, J. Absh
ben 15 fijaba que la digitación convencional de la escala de D Son muchas las innovaciones de digitación aportadas por Chopin, Liszt y
mayor podía ser aplicada a todas las escalas, incluyendo aquella rahms, sobre todo porque fueron conscientes de la particular constitución
que comenzaban en ts. negras y argumentando que el paso de natómica de cada dedo y de su fisiología.
pulgar en tales circunstancias era meramente una cuestión d( Se podría escribir todo un tratado sobre estas novedades, pero podemos
práctica. eñalar como las esenciales de cada uno de ellos las siguientes:
En cuanto a las notas repetidas se vuelve a admitir, al igual que Chopin necesitó, para su música esencialmente lírica, del cruza-
en la época clavecinística, el empleo de un mismo dedo, en parti- miento (y no sólo cuando el pulgar estuviera ocupado en otra tecla) y
cular para notas no muy rápidas, pues se evita la ruptura ocasio- de la sustitución (procedimiento usado ya por Clementi y por Czerny
nada por la pérdida de contacto con la tecla. a manera de ejercicio gimnástico, pero que Chopin conservará como
Se vuelve también a permitir el cruzamiento, principalmente modalidad de ejecución expresiva y sensible). Pero al mismo tiempo,
del dedo más largo sobre el cuarto o el quinto, que será muy ' Y tal como nos lo describe Mikuli con gran detalle, usaba el pulgar y el
conveniente en la interpretación de la música polifónica, y que ya meñique en las ts. negras sin vacilación 16, pasando el pulgar incluso
es intuido por Chopin en su Estudio op.10 n.º 2 (ej. 4*). sobre el meñique (gracias a una diferente inclinación de la muñeca), si
así podía facilitar la ejecución y tener mayor tranquilidad e igualdad.
A lle gro El deslizamiento de un dedo en ts. consecutivas (y no sólo para
sem pre legato a a 4
4
resbalar de t. negra a blanca) 17 sin que se note ninguna interrupción, era
~
4 3
J "J ~ 11~ LJ U ..l_ ~~
Ej. 4*
V
¡~ ~ ~cresc.
. muy utilizado por Chopin, quien llega a veces a proponer hasta tres pul-
gares seguidos como en el diseño en «dolcissimo» del ej. 7*; este desli-
p zamiento del pulgar también lo empleaba para la ejecución de las terce-
•..:. • ras cromáticas, como vemos en su Estudio op. 25 n.º 6 (ej. 8*-letra b).
t ~ 5 1
Ej. 5*
16. Esta pretensión revolucionaria provocó al máximo la indignación del purista Kalkbren-
ncr. Y hasta el propio Liszt habría de mostrarse refractario a ella durante algún tiempo.
17. Hoy en día. y debido a la mayor resistencia a la pulsación de los pianos, el deslizamien-
~o entre dos ts. blancas se suele emplear muy poco. tal como podemos apreciar en las distintas
15. Mencionado por H. Mendel en su Musikalisches Konversatio!1s-Lcxicon (1873). •g1tac1ones que nos aconsejan Dubois (a), Badura-Skoda (c) y Godovsky (d). para el ej. 8.
34
35
del pulgar «sobre» los otros dedos, debido al empleo de todos ellos,
tanto en ts. blancas como en ts. negras (ej. 14*).
• • v
d)
J
1
•
2 ••
1 2
54
I 3
.~
2
94
! 2 .1 2
.1 •
, 2
~
Ej. 11 * .-3---, .\ !') ~
1m 1 1 1 1 ~ .m 1 1 1 1
La utilización del anular o del meñique para atacar varias notas l l J
1 1
distintas consecutivas constituía un recurso para conseguir la sonori- PP Jolcinimo egualmente '--J---1
dad delicada y ligera que deseaba: ej. 9* y ej. 10* (donde llega a servir-
se de hasta cuatro meñiques seguidos). canta b'l
1 e
n 1
Por último, sabemos por uno de sus discípulos que no toleraba que
se cambiara de dedo para repetir la misma nota 18 • ... dolce
- -
~
24321 5
.J -.r J ·~
.... + ! 3 s - ~~
71 :
1 1 1 1
l l J 1 1 J
poco rubato '--J--' '--3----'
Ej. 9*
- sempre cantando
Ej. 12
dolce
una corda V .1 2 a .1 5
" ~ 11 >
V Ej. 15
19. Sólo en contadas obras hay alguna referencia. especialmente en diseños en los que se 20. The musical significancc ofBccthovcn 'sfingcrings in the piano sonatas. Jeanne Bamber-
puede poner en peligro un determinado fraseo (ej. 16*). tempo o dinámica. ger. Music Forum 4:237-80. 1976.
38 39
Ej. 17*
Ej. 18*
Ej. 19*
sempre tenulo
Por último, como persona apasionada del tema que nos ocupa, habría que
citar a Yves Nat, quien tenía una amplia visión sobre las dificultades que
entraña la digitación, e introdujo la noción de ángulo del cuerpo.
21. O Cinestesia: gr. cin, movimiento, y astesis, sensibilidad. Sentido por el cual se percibe
el movimiento muscular, el peso, la posición, etc., de nuestros miembros, debido a una estimula-
ción de receptores.
40
CAPITULO 111
LA DIGITACIÓN DENTRO DEL ESTUDIO DE UNA OBRA
Características: respetar el contenido musical y comodidad de realización. Factores:
previsión, simultaneidad y pedalización. Anotación de la digitación y forma de repre-
sentarla.
CARACTERISTICAS
A RESPETAR EL CONTENIDO MUSICAL
El contenido musical de la obra debe respetarse en todas sus facetas:
43
articulación, tempo, dinámica, ritmo, estilo y carácter 6 •
l. Articulación. Habremos de respetar sus diferentes modalida- poco a poco accelerando - -
des: fegato, staccato, portato, marte/lato. 3 ~·I
El fegato en grupos de dos notas es típico del período clásico
(ejs. 20, 21, 212), donde utilizaremos preferentemente los mismos
pares de dedos para cada grupo. También podemos ver este fega- Ej. 23 cresc. -
1 -
to, en terceras, en el ej. 282, y de dos notas a distancia de tercera
en el ej. 167.
Ej. 24
Ej. 21
44 45
Ej. 25* Ej. 28
Ej. 26 Ej. 29
Ej. 31 *
46 47
2. El tempo también nos puede condicionar hacia una determi-
nada digitación; el ejemplo más claro quizá lo tenemos enlama-
nera de digitar las escalas y arpegios: cuanto mayor sea la veloci-
dad requerida, mayor número de dedos deberemos emplear (ejs.
32. 5*. 6*). Ej. 35*
2
A veces nos convendrá el empleo consecutivo del dedo medio
(ej. 37*) o la combinación de dedos fuertes (ejs. 38, 49, 50). Incluso
Ej. 33 puede utilizarse el puño para atacar una nota muy determinada
(ej. 39*). La potencia sonora también es mayor cuando ejecuta-
mos varias notas simultáneas con una mano (ej. 40). En algunas
ocasiones, para poder atacar en Jorfe una nota o un acorde final,
necesitamos realizar un gesto amplio, lo que no sería posible si
I• ---41 empleásemos la digitación correlativa (ej. 41).
J] l ;!
S········· ------~~:.c===---"-··-···_-1_-··-···-···-···-···-····-···-···-···-···-··----
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12 I 2 I 2 f .'/ 2
12 ,_____ 21
48 49
Ej. 38
Ej. 43*
¡··8baja ·············¡
2 9
•
3
2
pues aunque puede resolver el legato no puede hacer lo propio
1 con el control dinámico. El ej. 44 es un caso típico en el que
erróneamente se suele prescindir del legato de los dedos con-
Ej. 41 fiando su solución al pedal 12 •
!3 4
¡~ 3 .5 4
---
J J ..J. ,_,
L__J
pulgar obtendremos una sonoridad homogénea .
.
1 1 1
' I
·--1 1-~ '
, - - - ---- ------
:
1 1 I '
''
'
1' ---==,===-- -==== ~
2 I
EJ 48 f if
(5) (3 1 2)
(5)
(4 3 2 2)
Andante cantabile
{f)
5
3 2 t-• f
Ej. 49
4. El ritmo: a menudo, la digitación también puede ayudarnos a
mantener el sentido rítmico.
La pesadez del paso del pulgar 13 la aprovecharemos perfecta-
mente para aquellas notas que requieran un acento métrico (ejs. n sec. sec. sec. sec sec. sec.
47, 105, 388).
.,
·q~ ~ ~ ·~q~ ~
ff ff
~
4 ~ 11..:.
ff
~
ff p
----=== 2 2 2 T.
Ej. 47a
52 53
Var.XX.
EJ. 53
Ej. 50
Rondo
2
Ej. 51 5ª I'.f',
6. El carácter inherente a toda obra musical (o el que el intérprete
subjetivamente encuentre apropiado) debe ser tenido en cuenta
en el momento de digitar.
En la Sonata op. 31 nº 2 de Beethoven tenemos, tanto en el
allegro inicial como en el allegretto del 3er mov., un tipo de escritu-
Ej. 52 f ra que nos refleja un carácter angustiado y tormentoso provocado
por la situación psicológica del compositor; este estado queda
plasmado en el documento 15 que poco después de escribir la sona-
ta enviaba a sus hermanos. El carácter dramático y tempestuoso
del ler.mov. (ej. 55), en el que se advierte una lucha de la voluntad
5. El estilo pianístico de cada época, tal como ya vimos en la contra la fatalidad 16 , lo podremos interpretar más fácilmente con
evolución histórica, conlleva una manera de digitar que conviene una digitación que no separe demasiado los grupos en legato de
respetar; así, el paso del pulgar sobre el meñique en los arpegios es dos notas, sino pensando más bien en tres frases globales descen-
propio de Liszt 14, pero no de Mozart ni de Beethoven. dentes17; algunas veces, como en este caso, la digitación escogida
De todas maneras, conviene matizar que en el caso del compo- nos exigirá una mayor capacidad técnica. En el 3er mov. es conve-
sitor de Bonn no se corresponde exactamente, pues su inspiración niente observar la separación, en la escritura de Beethoven, de la
sobrepasaba las posibilidades del instrumento de su época, el pia- 1ª semicorchea de cada grupo (d.p. inferior); si respetamos esta
noforte, necesitando de elementos más sólidos como sería más «respiración» por medio de la digitación del ej. 56, podemos con-
tarde el piano; esto hizo que su digitación no fuera a la par de su
escritura, pues el pianoforte era delicado para emplear una digita-
ción moderna, como el uso del pulgar en losfortissimos (ejs. 53 Y
54); en el ej. 54 también influye el hecho de que la orquesta em- 15. Se trata del célebre «Testamento de Heiligenstadt», del que podemos extraer las si-
gu~entes palabras: «¡Qué humillación cuando alguien estaba cerca de mí y escuchaba alguna
pleada en la época era bastante reducida, por lo que no necesitaba rnus1ca lejana, y yo NADA OIA; el canto de un pastor llegaba a su oído y en el mío el silencio! Tales
tampoco obtener mayor sonoridad del instrumento solista. Pruebas me llevaron cerca de la desesperación; poco ha faltado para que yo mismo pusiese fin a
011 vida. El ARTE, sólo el arte me ha detenido. ¡Ah! Me parecía imposible dejar este mundo antes
de cumplir todo aquello que yo juzgaba era mi misión. Así, yo prolongué esta miserable vida,
14. Como nos dice Marie Jaell: «Liszt no sólo agrupaba sus digitaciones en el sentido de la verdaderamente miserable ... ».
frase musical, sino que introdujo el empleo del mayor número de dedos sucesivos sin fragmentar 16. Las Sonatas para piano de Beethoven. Ernesto de la Guardia. Ed. Ricordi ( 194 7).
la serie por el uso frecuente e intempestivo de los pulgares». 17. La digitación superior anotada en el ejemplo.
54 55
seguir un carácter de inquietud y anhelo que concuerda con el B COMODIDAD DE REALIZACION 19
«testamento de Heiligenstad»; la dificultad de realizar el salto
queda pormenorizada si tenemos en cuenta que es tan sólo un Esta norma es flexible, puesto que la facilidad de ejecución dependerá de
allegretto que no se debe convertir en un allegro, pues se alejaría los hábitos de movimientos que hayamos adquirido, así como de la dimen-
también del carácter citado 18 • sión, abertura de los espacios interdigitales y otras características anatómicas
de cada mano 20 • Debussy, buen conocedor de ello, dejó sus estudios para
Allegro
piano sin digitar, encabezando los mismos con «algunas palabras», entre las
Largo
r,o., .5. 4 3 3 2 2 I .5
• 3
2 que dice: «una digitación impuesta no puede lógicamente adaptarse a las
diferentes conformaciones de la mano». Pero, de todos modos, no son tantos
.
3 2 • 9 3 2
Ej. 55 pp p cresc.
los casos de digitación afectados por las diferentes constituciones como para
descuidar una serie de normas generales para todo tipo de manos, ya que un
alumno necesita de un aprendizaje y de una experiencia para encontrar una
huena digitación. Hubiera sido más lógico que Debussy hubiese dado alguna
ayuda; pero cuando compuso los estudios, tres años antes de su muerte, esta-
ha ya enfermo, lo que pudo influir; no obstante, apenas digitó nada de su
ohra, haciendo una llamada a la personalidad de cada intérprete.
Es normal que, cuando falta la experiencia, se empleen con preferencia
Ej. 56 los dedos fisiológicamente más capaces (pulgar, índice y medio) en detrimen-
to de los otros, poniendo a veces en peligro la primera característica que debe
tener una buena digitación; por esto tiene gran importancia la adquisición de
una técnica completa, para que todos los dedos puedan participar con igual
éxito en la ejecución. Para ello disponemos de una gran variedad de «estu-
dios», con una digitación expresa que no conviene alterar.
Nos acercaremos más fácilmente al carácter leggero del ej. 27* A veces resulta que la digitación que conviene para cumplir con la prime-
si empleamos la digitación del mismo Beethoven. Para el leggiero ra característica no es la más fácil; pero esto puede parecer así a primera
de su Barcarola, Chopin propone una curiosa y aparentemente vista, ya que adquiriendo una completa técnica pianística y nuevos hábitos
complicada digitación con el empleo de dos pulgares seguidos (ej. musculares esta apreciación llega a invertirse 21 • De ahí la importancia de esta
57*); y también unas repeticiones con el meñique para el leggier- adquisición, pues lo que podría parecer más difícil se convierte ahora en lo
mente de su conc. p.p. op. 21 (ej. 76). más fácil. Pueden servirnos como ejemplos las digitaciones aconsejadas por
Rachmaninoff(ejs. 58* y 59*) con las que se consigue un buen staccato en la
m.i. En los ejs. 60 y 66 una repetición del meñique nos permite obtener el
frasco requerido por la nueva entrada del motivo.
leggiero~
56 57
Ej. 58*
Ej. 61
FACTORES
,. Tres son los factores a tener en cuenta en el momento de digitar: previ-
sión, simultaneidad y pedalización.
Ej. 59*
A PREVISION
ro ª j
1
~2
•
3
Consiste en acomodar en cada momento la digitación según las necesida-
des de los diseños posteriores. Prestaremos atención a las aberturas, apoya tu-
ras, dobles notas, acordes, arpegios, mordentes y diseños arpegiados; natu-
ralmente, también preveeremos los dedos que son necesarios para
acomodarse al número de notas de un diseño melódico. ·
El ej. 62 ofrece una muestra bastante completa de previsiones. En la m.i.
sempre p_p
(cs. 2.4,6,8 y 14) prevenimos la llegada de un nuevo tresillo en el que, lógica-
Ej. 60 mente, se debe utilizar la misma digitación que la del inicial; el dedo medio
es el que nos conduce adecuadamente al anular; en el c.10 prevenimos la
acomodación al número de notas de la línea descendente del diseño, y en el
c. I 6 al de la línea ascendente. En la m.d., tenemos una previsión de abertura
de 7ª en los cs.8 y 18, y de abertura de dobles notas en el c.24.
Por otro lado, es la propia escritura la que nos dará la pista para conseguir
una digitación fácil. Así, una escritura de un solo diseño pianístico (d.p.) 22 , o
bien la de dos d.ps. muy cercanos van a propiciar que hagamos combinacio-
nes de estos diseños con las dos manos, lo que puede facilitar la ejecución. EJ. 62
También en las progresiones, esquemas repetitivos, simetrías y paralelismos,
podemos encontrar unas digitaciones de fácil asimilación mental, que se
traducirá en una facilidad de ejecución. De todas maneras, no siempre la
solución técnica más simple será la que convenga; en el ej. 61, Badura-Skoda
desaconseja aquella que sería «repartir el arpegio entre las dos manos, lo que
proporcionaría una anacrusa demasiado fácil y fluida; en cambio, realizán-
dolo sólo con la m.d. obtendremos un impulso sorprendente en el que inter-
vienen el brazo y el cuerpo». Así, nos recomienda la digitación empleada por
Edwin Fischer.
22. Diseño pianístico (d.p.) es aquel dibujo melódico, armónico o contrapuntístico que se
puede ejecutar con una sola mano; cuando en la escritura tenemos dos d.ps., que es lo más usual,
el superior lo realiza generalmente la m.d., y el inferior la m.i. Este término intenta evitar la
ambigüedad que representa referirse a la escritura para la m.d. o para la m.i .. ya que no se puede
prefijar qué notas realizará cada mano, e incluso puede interesar que lleguen a tocar cruzadas
(ej. 181).
58 59
La aparición de aberturas nos condicionará la digitación anterior, pues En el ej. 67-c.1-m.i., tenemos una abertura en cadena: prepararemos la
ésta tendrá que permitir abrir la mano al máximo para reducir la dificultad
caída del c.2 con el dedo medio; éste, a su vez, a través del pulga.r, y es~e
de realización. Podemos ver una abertura de 6ª (ej. 349-c.2) y otra, bastante último por medio del diseño arpegiado precedente; en la m.d. del mismo eJ.,
habitual, de 8• (ejs. 63 y 225-c.3). Otras aberturas en forma de salto de mayor
prepararemos la caída al diseño arpegiado del c.2 po~ medi? del pulgar. En el
amplitud o con aparición de apoyaturas, dobles notas, acordes o arpegios, y ej. 68, facilitaremos la ejecución del acorde del c.3 s1 previamente t?mamos
que preparamos con el meñique o con el pulgar, las encontramos en los ejs. una nota del d.p. inferior con la m.d. En el ej. 69-c.3-4, es el cruzamiento del
64, 65, 108, 221*, 280-c.7, 345-c.5-6-m.i., 413-c.1-2. En algunas ocasiones es
meñique lo que permite abrir la mano para ejecutar el acorde,.lo mismo q~e
conveniente el empleo del índice o del anular antes del pulgar o del meñique,
para ejecutar el arpegio del ej. 314-c.2. También será convement~ preven1_r
respectivamente, ya que nos permite abrir más la mano (ejs. 66, 295-c.l-2, las aberturas interdigitales que se originan al atacar un acorde; as1, en el eJ.
353-c.4-5-m.i.).
70, para una mano pequeña será más fácil la digitación superior, y para una
mano grande la inferior.
Ej. 63 Ej. 67
Ej. 64
2 2 (j) 1
2 1 2 (j) 1
.,
2
5 5
Ej. 69*
Ej. 66* f
60
61
Las aberturas y las acomodaciones de los dedos al número de notas de un
diseño melódico podemos prepararlas frecuentemente por medio de dos re-
cursos: deslizamiento y sustitución.
1) El deslizamiento, sobre todo el del pulgar 23 , nos va a ser muy
Ej. 70 f piúf útil: ejs. 74 a 76, 77 (el deslizamiento es posterior al salto, para así
tener tiempo de recoger la posición de la mano), 78 a 82, 107,
155-c. l-2-m.d., 260-c.2-m.d., 313, 353-c.4-5-m.i., 407-c.2-3-m.i. En
otras ocasiones conviene deslizar el meñique: ejs. 67-c.2, 74-m.d.,
Es importante prevenir la llegada de un mordente. pues al intérprete le 134-c.2, 158-c.1-2 y 225-c.2. En los ejs. 26 y 225-c.3-4, se evita la
interesa abordarlo con una digitación particular. Albéniz a menudo nos pone incomodidad topográfica 24 que se produciría si empleásemos la
a prueba (ejs. 71 y 72). 3
digitación correlativa. En el ej. 90-c.1, un deslizamiento en ambas
bien m~--------;('7-ifl)-:-,4~
5 2
manos permite acoplar los dedos al número de notas que forman
1 3---- 41 li!l t~--= el diseño.
V
pp ! 3
t
Ej. 7 l
n ,; 11
tres Joux et noncltalant ))
Ej. 74
t 4
3
>
Ej. 72
===----== poco
p
Para realizar con éxito el diseño arpegiado ascendente del ej. 73-c.4-m.i.,
hemos de conducir especialmente la digitación; el objetivo consiste en atacar EJ. 75
el la sostenido con el anular.
Allegro molto
Ej. 73 ff
Ej. 76*
62 63
E¡. 77
> 1 Ej. 82
p
Ej. 83
Ej. 79
I• a 21 3
3 2 l 1
Ej. 80
"
V
1
------ ...
ff
>
qAl ... ~ .... ~i
>
'-..__.,
fff
>
Ej. 84*
64 65
,.-.. r-" ,,........ ,.-..
las que interviene el pulgar ( 12, 13, 14, 15 o las contrarias) son
más cómodas de realizar que las demás, debido a que se establece
una oposición del pulgar con los otros dedos, movimiento muy
cómodo de realizar; las sustituciones 24, 25, 35 y sus contrarias, Ej. 87b
son las más incómodas por estorbarse los dedos.
45
{jj • 3
Ej. 85
~:~ 1
:¡ r !fl
------------
Ej. 87c
~ ·: I
Jj J
2 8
:
I 8
J¡;
I
J
2
JJ
8 :r:
I 2 8
.~t 532~1
EJ. 8 7e
Ej. 86a =f~
B SIMULTANEIDAD
Es importante digitar las dos manos a la misma vez para darnos cuenta a
tiempo de la efectividad de realizar algunas combinaciones con las notas del
d.p. (si sólo hay uno) o con las notas de los dos d.ps. Por otra parte, también
tendremos oportunidad de apreciar si existe simetría o paralelismo entre los
Ej. 86b ff dos d.ps.
. En el ej. 88 vemos cómo la m.d. puede apropiarse de alguna nota del d.p.
10ferior. rara evitar a la m.i. un movimiento bastante incómodo.
Ej. 87a
66
~ '.
I
J
2
JJ
8
: :
I 2 8
J 115
2
r
•
r ~= rl :,
I 8
Ej. 88
67
La simetría y el paralelismo 26 entre los dos d.ps. son fórm.ulas empl~a?as
en ocasiones por los compositores, siendo conveniente reahzar una d1g1ta- C PEDALIZACION
ción simétrica y paralela respectivamente, pues nos facilitará su ejecución y Tanto el pedal de resonancia como el pedal tonal proporcionan a la mano
memorización. En el ej. 89-cs. 2 y 4 apreciamos la comodidad de emplear una una mayor libertad de acción, pudiendo adaptarse a nuevas posiciones sin
digitación simétrica. Podemos ver un pequ~ño p~ralelismo en el ~j. _:;1-c. 4-5, peligro de perder un legato o mantener una determinada sonoridad. Sin em-
y en el ej. 87 tenemos un paralelismo no simultaneo entre los d1senos de la bargo, no se puede abusar de este recurso, ya que el control dinámico del
m.i. y de la m.d. Un claro ejemplo de la utilización del para!elismo como /e~ato obtenido por la propia mano es siempre mayor al proporcionado por
recurso compositivo es el Preludio op. 28 n.º 18 de Chopm (eJ. 90). el pedal. Pero en alguna ocasión no conviene obtener el legato con la mano
por producirse un movimiento demasiado incómodo, y el pedal de resonan-
cia permite conseguir entonces lo que Cortot denomina «legato armónico»;
generalmente lo encontramos en un dibujo del d.p. inferior, y es muy fre-
cuente en Chopin (ejs. 91, 295, 302-c.2) y en Debussy (ej. 92).
Ej. 89
Andantino f 11 l i 1
dolce
Ej. 91
Ej. 92 1empre 1 W
Ej. 90
Otras veces, el pedal de resonancia nos ayudará a poder escoger una digi-
tación más libre, encaminada a obtener una prestación determinada como,
Por ej., una dinámica (ejs. 93, 94, 95, 97, 352); un legato completo puede
resultar imposible de obtener sin el recurso del pedal tonal, si se quiere respe-
tar el staccato (ej. 96).
" _j ..
8
i • 1 111 i 1
.,
"' r-.
1 1
~ -..: :!"" 1- -1 r
..
Ej. 93
f
1- --1 . - ..:. _1-:_ ~
~..:.
.¡-_.- 1 1 ji J 1
,1-1 1
68
69
Por otra parte, es preciso anotar la digitación y respetarla siempre, ya que
si no lo hacemos así, la memoria visual no colaborará, y la memoria muscu-
lar nos fallará por no haber adquirido de forma segura el movimiento reflejo.
Es conveniente representar la digitación de la manera más precisa y con-
Ej. 94 cisa posible; para ello utilizaremos una simbología que nos proporcione una
comprensión rápida de la ejecución del pasaje, evitando sobrecargar la parti-
tura de números. Por descontado que partiremos de la base de que no es
necesario anotar la digitación de todas las notas, sino solamente en los luga-
res que sean conflictivos o con varias posibilidades de digitación. Vamos a
\'Cr algunos aspectos prácticos de la representación:
--==
I 2 1
9 Numeraremos los dedos siguiendo la norma habitual, es decir, del
pulgar al meñique con los números del 1 al 5.
Podemos simplificar la numeración en la correlación de dedos y en
Ej. 95
la repetición de un mismo dedo:
(s •
3 2 ')
(5 s)
s~
5--1
EJ JJJ ~
La simultaneidad de varios dedos en la misma nota la representa-
remos con el signo /\.Por ejemplo, í3 significa que hemos de atacar la
nota con ambos dedos a la vez.
La ejecución de dos notas por un solo dedo lo indicaremos con el
signo < delante del número. Por ejemplo, < 1 significa que el pulgar
ataca las dos notas correspondientes.
Andante s La sustitución de un dedo se representa por el signo~; por ejem-
~.
plo, 35 significa que el 5° dedo reemplaza al 3° en la misma tecla y sin
que se produzca sonido.
Ej. 96
:, :
1 1
¡ :
.
-! jJI
' '
Ordenaremos la digitación de los acordes del grave al agudo en las
dos manos.
©>------~
Para alcanzar las dos «características» que debe tener una buena digita-
ción, que son la de respetar el contenido musical y la comodidad de realiza-
ción, nos basaremos en los dos «elementos» en los que se mueve el pianista:
el físico y el compositivo; analizándolos, podremos abarcar todas las dificul-
tades que plantea la digitación.
a) El elemento físico en el que se desenvuelve el pianista lo cons-
tituyen la anatomo-fisiología de su mano, la configuración del
teclado o topografla, y la relación del pianista con el teclado o
ángulo del cuerpo.
b) El elemento compositivo lo constituyen los diferentes tipos de
escritura, como la polifónica, esquemas repetitivos, progresiones,
simetrías, paralelismos, proximidad de la escritura de ambas ma-
nos y escritura de un solo d.p.
A Elemento físico:
1. anatomo-fisiología de la mano:
- fuerza sonora de los dedos.
- sensibilidad de los dedos.
- interdependencia de los dedos.
- rapidez de ejecución.
- equilibrio de la mano.
- movimientos de ab-aducción.
- movimientos de prono-supinación.
- rebote de los dedos.
- diferencias individuales de la mano.
2. topografía del teclado.
3. ángulo del cuerpo.
B Elemento compositivo:
1. escritura polifónica.
2. esquemas repetitivos y progresiones.
3. simetría y paralelismo entre los dos diseños pianísticos.
4. proximidad de la escritura de ambas manos.
5. escritura de un solo diseño pianístico.
75
2.ª PARTE
EL ELEMENTO FISICO
81
rante mucho tiempo se ha ido contra natura intentando tener la misma fuer-
3. Prono-supinación, en movimiento circular 3 •
za en todos los dedos; sin embargo, siendo sus formas y tamaños diferentes,
. La mano puede, gracias a ello, ser orientada en cualquier plano del espa-
vale más no destruir el encanto de las digitaciones especiales de cada dedo
cio respecto al antebrazo.
sino, al contrario, desarrollarlas. Cada uno tiene una fuerza según su confor-
En la flexión (también llamada flexión palmar), la cara anterior 0
mació?; e.! pulgar ~s el más fuerte porque es el más grueso y el más libre;
palmar de la mano se acerca a la cara anterior del antebrazo y su
despues viene el quinto, como el otro extremo de la mano; el dedo medio es el
amplitud es de 85º (fg. 2,b). '
punto de apoyo principal, siendo el índice casi igual; el cuarto es el más débil,
En la extensión (también llamada flexión dorsal), la cara posterior
~orno siamés del tercero, ligado a él por un mismo ligamento, y al que se ha
o dar.sal de la mano se acerca a la cara posterior del antebrazo, y su
~nt.e~tado a t~da costa s~parar .de ~qué!, cosa imposible y, a Dios gracias,
amplitud es de 85º (fg. 2,c).
1~utII». Chopm no quena declí ciertamente que había que descuidar la
«igualdad de dedos», sino que esta igualdad no se obtiene por la uniformidad
absoluta de la fuerza de cada uno de ellos. Por otro lado, consideraba al
quinto dedo como naturalmente casi tan fuerte como el pulgar, y que esta
fuerza necesitaba ser liberada por el trabajo.
Así pues, si es indispensable conocer la anatomía y la fisiología de la
mano para conseguir una buena técnica pianística, también lo es para poder
escoger una determinada digitación. Esquemáticamente (fg. l ), el esqueleto
de la mano está compuesto por los 8 huesos del carpo (que junto con la 5•
epífisis distal del cúbito y del radio forman la muñeca) y por cinco columnas b 1a
óseas. divididas en ~arios segmentos. La primera serie, contigua al carpo,
Fig. 2
constituye una especie de red que corresponde a la palma y dorso de la mano
y se denomina metacarpo; las siguientes series de segmentos son de medid~ En la abducción o inclinación radial, la mano se aleja del eje del
sucesivamente decreciente, y se denominan falange, falangina y falangeta (o cuerpo, y su amplitud no sobrepasa los 15º (fg. 3,b) 4 •
1ª, 2ª y 3ª falanges), siendo los dedos propiamente; numerados de 1° a 5°, se
En la aducción o inclinación cubital, la mano se acerca al eje del
den.ominan también: pulgar, índice, medio o corazón, anular y meñique 0 cuerpo. y su amplitud es de 40-45º (fg. 3,c).
auncular. El pulgar consta sólo de falange y falangeta.
e
Fig. 3
cintilla
interten:ü.oosa
Fig. 8
Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7 con los demás dedos. El movimiento de oposición es más lento 7 que el de
flexión de los otros dedos, y requiere el empleo combinado de movimientos
Las articulaciones se dividen en: de flexión, aducción y rotación axial. El frecuentemente utilizado paso del
a) Metacarpofalángicas, es decir, las que unen el metacarpo con pulgar es un movimiento combinado pues, si en un principio interviene la
la primera falange. fase inicial del movimiento de oposición, el hundimiento de la tecla es pro-
b) Interfalángicas, que a su vez pueden ser: ducido por una posterior flexión vertical; esta flexión es la causante de la
l. Próximas, que unen la l ª con la 2ª falange. pesadez del pulgar, pues conlleva el descenso del metacarpo.
2. Distales, que unen la 2ª con la 3ª falange. Para terminar esta descripción anatomo-fisiológica de la mano, es intere-
La flexión de los dedos, y el consiguiente hundimiento de las ts., es produ- sante definir la que se considera como posición defunción de mano y muñeca,
cida por los músculos flexores superficiales y profundos, y la extensión por que es la posición que permite cumplir la función esencial (la de prensión)
los músculos extensores. El índice y el meñique tienen, a parte del extensor con la máxima eficacia, y permite también que se logre realizar la ejecución
común, su músculo extensor propio. Los músculos ad-abductores de los de- pianística con un mínimo de movimiento y, por tanto, de trabajo. Esta posi-
dos permiten los movimientos de lateralidad. Es importante citar también ción de función es equiparable a la, para nosotros más interesante, posición de
los músculos de la eminencia hipotenar, que favorecen la acción del meñi- función pianística, si pasamos de la posición intermedia de prono-supinación
que, y los de la eminencia tenar del pulgar. Los tendones de los dedos 3º, 4º Y a la posición de pronación; así, la posición defunción pianística se define por
5°, están unidos por una cintilla intertendinosa 5 , lo que los hace interdepen- las siguientes características:
dientes, dificultando la extensión del 4º dedo (fg. 8). l. Muñeca en pronación, y con un ángulo de extensión respecto
El pulgar posee acusadas diferencias respecto a los otros dedos pues, ade- al eje del brazo extendido de aproximadamente 20º.
más de la ya mencionada carencia de falangina, también son diferentes sus 2. Muñeca en ligera aducción de aproximadamente l 0-15º.
articulaciones (carpo-metacarpo y falange-metacarpo), que le otorgan un 3. Dedos ligeramente flexionados en sus tres articulaciones; el
movimiento en diagonal ligeramente rotatorio 6 que establece una oposición grado de flexión aumenta, de forma regular, desde el índice al me-
84 85
4. Pulgar en semioposición por delante del plano palmar y con
sus articulaciones ligeramente flexionadas (la metacarpofalángica
en media flexión y la interfalángica en flexión muy ligera).
Además de la mano, es primordial para el pianista la función de la articu-
lación del hombro, ya que esta articulación escápulo-humeral posibilita los
importantes movimientos de ah-aducción (o traslación). La abducción per-
mite trasladar a la mano derecha hacia el agudo, y a la mano izquierda hacia
Pianistiquement, les mains sont
el grave; la aducción permite el movimiento contrario. seulcs au bout de nótrc etre. 11 faut
jouer avec dix millc doigts, avec le
corps tout entier.
Y. NAT
86
CAPITULO VI
FUERZA SONORA DE LOS DEDOS
Pulgar/ Medio / Anular/ Meñique
La máxima fuerza sonora que puede obtener cada uno de los dedos
depende de dos parámetros: la riqueza muscular y la independencia. Esta
última, posibilita la capacidad de extensión del dedo y, por consiguiente,
éste puede atacar a la tecla con mayor aceleración; como resultado, conse-
guirá una mayor fuerza sonora.
El pulgar cumple las dos condiciones en alto grado, pues es el dedo que
posee mayor riqueza muscular (9 músculos motores) y el más independien-
te. Esta independencia es debida a tres motivos: no tiene ningún músculo
compartido con el resto de los dedos; tiene la capacidad muscular de reali-
zar todos los movimientos posibles; y tiene una vaina muscular propia.
Después del pulgar, no hay una clara diferencia entre la fuerza sonora de
los demás dedos. No obstante, es interesante analizar las peculiaridades de
todos ellos; del índice, al ser la sensibilidad su característica principal, ha-
blaremos en el cap. VII.
l. PULGAR
El pulgar 1 oponible, que constituye la gran superioridad de la mano
sobre la pata y sobre el pie, presenta una utilidad equivalente a la de los
otros cuatro dedos reunidos, que le son opuestos; el vulgo lo llamaba «anti-
mano», y tenía razón, pues como ya hemos dicho es el que tiene mayor
riqueza muscular sobrepasando en mucho la de los otros dedos, lo que
condiciona su superior movilidad y fuerza sonora, a parte de su indepen-
dencia. También C.P.E. Bach, en su ensayo sobre el arte de tocar el clavecín
proclamaba al pulgar como el dedo más importante, el «dedo por excelen-
cia» (der haupt-Finger). Newton decía que «a falta de otra prueba, el pulgar
me convencería de la existencia de Dios».
La supremacía del pulgar nos es revelada por la Historia, por las costum-
bres y por el lenguaje popular: en la antigüedad, bastaba levantar o invertir
los pulgares para dar la vida o decidir la muerte del gladiador vencido; o
unir pulgar e índice en un círculo para aprobar las decisiones del Senado <le
Roma, o separarlo para desaprobarlas. Para neutralizar el «mal occhio>l
(mal de ojo), los italianos esconden aún sus pulgares bajo los otros dedos.
En el lenguaje popular francés, «mettre les pouces» 2 significa abandonar la
-
opinión propia frente a la ajena. La expresión «por sus pulgares» indica que
l.
2.
Lat. po//ex-icis; viene del verbo polleo (tener poder).
Esconder los pulgares.
89
Otras veces es una sola nota la que conviene acentuar con el pulgar,
se hace una cosa sin ayuda de otro. El quiromántico situa sobre el pulgar a
comoenlosejs. lOOa 102, 53, 54, 58*, 95-c.3, 112-c.5, 152-c.8, 163, 196-c.3,
la voluntad y a la lógica, y en su base al «Monte de Venus», lugar del amor,
de la sensualidad y de la sensibilidad. 386-c.3.
Refuerza esta tesis de la supremacía del pulgar el hecho de que los idio- 1
>
tas de nacimiento vienen al mundc sin pulgar o con los pulgares atrofiados.
Hemos visto anteriormente que el movimiento propio del pulgar es el de
oposición, lo que le otorga pianísticamente una función fundamental como Ei 100
pivote alrededor del cual los otros dedos maniobran o gravitan con la
mayor facilidad 3 • Pero interesa ver aquí su gran capacidad de fuerza sonora,
que aprovecharemos para encomendarle toda clase de acentos (ya sean
dinámicos, métricos, rítmicos o retóricos). Hay que destacar que el acento
obtenido por el pulgar es el más potente, el menos seco (debido a su carnosi-
dad) y el más seguro (debido a su mayor superficie). Pueden ser una serie de
notas las que interese acentuar, como en los ejs. 97*, 98 (en donde alterna-
remos los pulgares de ambas manos), 99 (recomendado por Cortot para un
diseño más atrevido) y 36. F¡. 101
>
> >
Ej. 97*
· rrr nr r .
unpoco ruenuto
¡ ;
sempre ff e ma~cat~ui o e ~o/to rinfo1.
1 1
EJ 102
ImTempo
Ej. 98
Por otra parte, el pulgar nos puede servir para lograr un mejor balance
sonoro cuando tenemos una melodía en voz inferior, como en los ejs. 103,
205, 282.
8··--"'"'""'""""'1
E¡. 103
Ej. 99
! ! ! ,,.--...
n ' ! -~
fJ 1 1 1 1 1
Ej. 104 f
:fb_._1._ .. _
!¡ 108
2 2
(j) (j) 2 :; q-.. ~~
(j)
~
n ' . I 2 3
• 5 3 I 2 3 t , 2L 3 '-~~
(t
1)
l [¡ 109
Ej. 105* sf sf if sf 1
i
....
..,,
•
s • I
·= 1 3 2
1
3 2 (j) 2 3 (j)
Hay que resaltar por último que, precisamente por su fuerte constitu-
ción, el pulgar puede también actuar con gran delicadeza4, sobre todo des-
lizándose de una tecla a otra (ej. 7*). También se le puede encomendar una
función melódica, pues puede dar una gran gama de sonoridades; la dispo-
sición natural de los dedos está en contradicción con las leyes de la acentua-
ción musical, ya que tanto las notas más agudas como las más graves, que
-1
a)
3 2 f I
son las que normalmente deben predominar, corresponde accionarlas a los
1 ·----
dedos más débiles; en revancha, algunos compositores dan oportunidad al
pulgar para demostrar sus cualidades «cantábiles», ya sea en piezas cuya
melodía está en el registro medio para ejecutar con los dos pulgares (como
en el Estudio de concierto nº. 3 de Liszt o en la Romanza op. 28 nº. 2 de
(a 1) (2)
n ' ~. 2 I Schumann), ya sea en piezas escritas sólo para la m.i.
1)
q.¡ ~' 1-.T ....
2. MEDIO
Ej. 106
f
1 11 L _
' Se puede considerar como el más fuerte después del pulgar, puesto que
1
al ser el dedo central hace las veces de centro de gravedad en el que conver-
gen todas las fuerzas, desde la de los músculos de la espalda hasta la de la
4. Esto es posible debido a que, por su gran riqueza muscular, somos capaces de controlar al
máximo la velocidad de sus movimientos.
93
son el pulgar y el índice, pues mientras que queda libre por el lado del
índice, la cintilla intertendinosa lo une al anular. Así, lo utilizaremos en
pasajes necesitados de fuerza en los que el pulgar es de incómodo empleo:
ejs. 110*, 37*, 73-c.6, 94, 95-c.I.
Para un mayor control rítmico de determinados diseños, es mejor em-
plearlo en lugar del anular (ej. 111 ).
n 1
Ej. 111 p
Ej. 114
V
f . fft 2
3
J
.
l f) :¡ff'l
', /":\ 3 .
l
.r,
'1
if, •
Jt l h
-- - - - V
n 1
Ej. 113 V
Ej. 117 ff
- I flj
94 95
En «il piú forte possibile» del final de la Balada nº. 1 de Chopin, son los a··························
8 ·----··········-·············-························
~i ~:
gli~s.
dedos medio y anular los que irán bien para potenciar dos de las sextas ·~¡: 3 - - ~ ~ - . .-:,.. ~
(ej. 118).
V
Incluso podemos agrupar pulgar, índice y medio, como en los ejs. 119, 14
120, 121 (ya que la sonoridad del piano debe sobrepasar a la que da la Ej. 122*
orquesta) 5 y 238.
El medio, por ser el dedo más largo y al mismo tiempo centro de grave- V
dad de la mano, es el más adecuado para realizar los glissandi, tal como lo ~-
utiliza Prokofiev en el ej. 122*. No obstante, si el glissando esforte, puede
3. ANULAR
unirse también el anular, de longitud un poco menor.
Es el dedo que tiene menor independencia de acción, ya que su tendón
.r.I 9f
I está unido al medio y al meñique por una cintilla intertendinosa; por este
motivo se le ha asignado desde siempre la función de llevar el anillo nup-
cial, símbolo de dependencia y servidumbre. En cambio el meñique tiene
mayor libertad, pues aunque por un lado está unido al anular, por el otro
Ej. 118
está libre y reforzado por los músculos de la eminencia hipotenar, y además
tiene un músculo extensor propio.
Las interconexiones ligamentosas son el motivo, pues, de la «debilidad
del anular», motivo de desesperación de pianistas y violinistas, y también
(2) (2) de que sean de difícil control los diseños en los que intervienen los dedos 3°,
• • JI ~ 4° y 5° seguidos. Hay que especificar que es la extensión del anular la que
v 1 resulta limitada (no la flexión), es decir, la capacidad de elevación, de lo que
Ej. 119 f f se derivan dos peculiaridades:
#11t ¡ fu a) La lentitud de acción en elevarse o salir de la tecla accionada.
..
,,.. ' -
t"Fa
>
~ .J
b) Su menor fuerza sonora, ya que la distancia de ataque 6 es
más corta que la de los otros dedos; sin embargo, sus músculos
'----- tienen el mismo vigor.
/':'.
Ej. 120
ff ~======== ff.f ==t====F=-
Ej 123
. 1
marcatu.simo
., - 123 128
Por estas razones, debemos evitar el anular en diseños necesitados de
fúerza sonora (ej. 123) y en los que se requiera mucho control rítmico;
Ej. 121
-
1 ~
6. Podemos comprobar que, con la mano en su posición de función, las distancias entre
cacta dedo elevado al máximo y la tecla correspondiente, permaneciendo los otros dedos en
c~ntacto con el teclado, son en cada caso distintas. El orden de mayor a menor es el siguiente: 2°,
5. Curso de interpretación. A. Corto!. Ricordi Americana. 3 . 50 y 4º.
96 97
aunque no debemos exagerar su inutilización, ya que con la práctica se
"
J.f..1f
..
consigue un mayor control de su propia ineficacia.
Por otra parte, es el dedo «más expresivo», conveniéndonos su empleo
en circunstancias como las siguientes:
a) Para deslizarse o pasar de una t. negra a blanca, de una t.
EJ 127
.., p
. ~ . . .
~ ' ~ '
-
blanca a otra blanca, o de una t. negra a otra negra, como lo , , ,
• , •
2 t 2 2
emplea Chopin en sonoridades llenas de dulzura (ejs. 124* y 5
• 5 5
c:r
:" !'';
b) En pasajes de carácter ligero y expresivo. El pianista W. VARIATIO 13 a 2 Clav.
• • d 3~ ~ •
~¡
~ : ir
~
3
~
>
Kempff se servía del anular para ejecutar los trinos del Adagio
grazioso de la Son. op. 31 nº. 1 de Beethoven (ej. 127). En la nº.
F1. 128
rFr
13 de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, el pianista F. Ge- r ~ _J
vers lo emplea para conferir un carácter de ternura y poesía (ej.
128). En dobles notas, junto al pulgar, conferirá una ligereza
c)
apropiada para diseños como los del ej. 129.
Simplemente para iniciar una frase con la máxima dulzura
(5
•! - )
--
(ej. 233*-c.2); o bien para otorgar la máxima expresividad a una
nota determinada, como el mi del ej. 323, para la que el compo-
sitor requiere una intención dinámica utópica; pero nos acerca-
remos a esa intención a través del «gesto expresivo» del cruza-
miento del anular sobre el meñique.
E1 129
r E
r
j
¡ ¡F
,'
f
t
J ~
f f
r t
J
3 • .,----..... 4. MEÑIQUE
Ya hemos dicho que está reforzado muscularmente, por lo que es un
Ej. 124* pp dedo fuerte según la circunstancia, como por ejemplo en unión con el ata-
que del pulgar (dobles notas: octavas, quintas ... ) (ejs. 112-c.2, 296) o del
índice (ej. 40), aunque débil en combinación con el anular 7• Además, tiene
la ventaja de tener un músculo extensor propio, lo que le otorga una cierta
libertad.
El meñique es habilidoso para:
a) Realizar las terminaciones de un diseño, ya que le es muy
Ej. 125* cómodo ser sacado del teclado por los demás dedos (ej. 130).
Debussy, sabedor de esta ventaja, acaba el diseño del ej. 131 con
la m.i. en lugar de la m.d. (que finalizaría con el pulgar).
b) Conseguir sonoridades delicadas y ligeras, o legatissimos,
como encontramos a menudo en la obra de Chopin (ejs. 132*,
ritenuto a piacere -= 9*, 10*, 35*, 69*-c.2, 125*).
• • •
c) Deslizarse entre ts. contiguas, lo que a parte de obtener los
Ej. 126* .
'-.....:...---"
7. 1. C. Hess lo define como «el dedo cortesano, a veces débil a veces fuerte. Combinado
con el 4°, es tímido; con el 2°, es aterciopelado; con el 3°, alza la voz; unido al pulgar, se
envalentona y se vuelve estridente como un flautín».
98 99
melodía (ej. 133*), o bien para coger una posición que nos favo-
rezca posteriormente (ejs. 134* y 69*-c.2).
En notas necesitadas de mucha fuerza sonora es conveniente reemplazar
al meñique por el pulgar (ejs. 98, 100, 102), por el dedo medio (ejs. 95-c. t-
m.d, 167-c.3, 176, 179, 288-c.2) o bien por la ayuda de la otra mano (ejs. 42,
180, 241 ).
"'--... 1 1 1 1 •
m.i. f 5
(rn.d. f t)
~ 1
---- -- 2 3-
., ... 1
Ej. 132
... ... .
.. •
• ",¡
ten.
-----. ·- ,5 1
--->
ral.
Ej. 134*
100
CAPITULO VII
SENSIBILIDAD DE LOS DEDOS
Fig. 9 Fig. 10
103
Der Vetar:
Esta dulzura obtenida con el índice se debe a que es el dedo más sensible,
utilizándolo con preferencia junto al medio para dibujar la línea melódica.
La sensibilidad táctil va en sentido decreciente del pulgar al meñique 2 , pero
Ej. 135* pp del pulgar no podemos aprovechar su mayor sensibilidad al tener que em-
tranquillo
plearlo sobre otra región táctil mucho menos sensible que la de la yema; así,
evitaremos este dedo, en favor del índice, en la línea melódica e incluso en
notas de sostén armónico que requieran sonoridad suave: ejs. 139, 140, 141 *
(el propio Liszt suprime el pulgar en la m.i. para las notas do/ce de la melodía,
8 . ........................ ·········· ····················· ... ············ ········································
acariciándola con los dedos más sensibles), 293, 294.
,-3~ Allegretto expressivo
ltl (ti (/)
2
..-=-
n .. 2 3- 2-
1 9 -
- ........._
.._. 1...• -
Ej. 139 do Ice ===-
...,.-¡¡-.. _..,.-¡-¡-, _..,.-¡-¡-._ /"11" ~"
. 1 (f)2
1 f 2
(f)
1
2
(f) 1
I 2
r J
j
f
JgJ1
, 2 ;
2 3
5
1
Ej. 137*
u-~~~~~~~~~~~~-
104
----
las.
2. Debido a la decreciente diversificación o variación de la disposición central de las papi-
105
5
2 (1)
pp
Ej. 142
Ej. 143
106
CAPITULO VIII
INTERDEPENDENCIA DE LOS DEDOS
~
gf •u 11•
I 35
Ej. 144
Ej. 145
Lj. 146
(/ 2)
(41
5 3 2 9 I
Ej. 147
f
109
n '
-1:
n 1
p res o
I
• 2
~2)
I . 1
: " 1
1
:
l'I 1
tJ
tJ > ~ -. . -:J
>~·~
--
f.f(•~ ' fz f"
Ej. 148 lj. 152
~ - - -
pp ~
sans lourdeur
... J
- 2 •
' - ' 1 V 1 1 V 1
rr r
f----2...__-
f"
2 J 5 J
2
• J
·~2 r
Ej. 149
Ej. 150 f
.
.;
" ' if 1 1 i
1 ol 1 1 1 1 1 1 1
Ej. 151
f.f
. . +
I 8 2
. -,t + V• + -,t ~ ..
(•)
J
1:
115
podemos ver la aplicación de esta digitación para ambas manos simultánea-
mente. Pero cuando el diseño requiere mucha fuerza, es mejor emplear «de-
3
dos más fuertes», o lo que es lo mismo, pasos de pulgar frecuentes (ej. 162-
m.d.).
Ej. 157* f
~~-.....r::=====¡__..118:-:.··::.:··:::···::···::.:··~···;···:::··.:::···:::···5··:
1 2 .fl. ~ ~ 1 2 ! t:· a
3 I 3
Ej. 153* (~
yf.
~ ~ 1 1 1 1 1 1 .¿
t)
1 r 1 1
Ej. 154
. ... .fl. ... (1)
" 1
. J
• 2 3 I
4
-
~
I 2 a (s I V
- cresc.
(4) Ej. 159
-----~ ~ .
,.--....__
-----
ppp-~~=====l====== pp 1--s--1 s-'--1-- s
Ej. 155
Ej. 160
(f) (J 2 1)
1
Ej. 156* PP dolcissimo 6 18
Ej. 161
1_,, 5 1
116 117
(/)
3
3
Ej. 162 FJ 165
La sucesión 4-1, es decir, el pulgar después del anular4, e incluso las suce-
siones 3-1 (ejs. 47-b , 101, 302) y 2-1 (ejs. 106, 216-c.2) son también cruza-
mientos y no pasos del pulgar cuando vamos de t. blanca a t. negra. En el ej.
EJ. 166*
163 utilizaremos el cruzamiento 4-1 para poner sin prejuicios el pulgar en t.
negra pues, al ser la tónica, da sentido a la ejecución de la escala; en el ej.
225-c.3 lo empleamos para poder alcanzar la 8ª; y otros cruzamientos 4-1 los 2 3
8·············•·••'''''""'""""''"""'
f
!.,__!_--,-~~~-;-~·
..
I
EJ. 168
4. Consideraremos siempre (si no se indica otra cosa) a la m.d. en sentido ascendente,
pero comprendiendo también la sucesión contraria (1-4 en sentido descendente) así como las
dos succsion;;s opuestas de la m.i.
118 119
dedos anteriores es aprovechada por la articulación escápulo-humeral para
realizar un rápido y cómodo movimiento de abducción (ejs. 174, 70, 158).
Ej. 170
Ej. 174
Ej. 171
En diseños rápidos de siete notas también podemos evitar el incómodo
paso del pulgar si efectuamos un doble cruzamiento (ejs. 73-c.5-6, 175) que se
puede emplear aunque no se requiera gran velocidad ( l 76).
_s 3 2
La digitación cruzada puede evitar el incómodo cambio de posición 5 des- ~
pués de una nota rápida (ej. 172).
EJ 175
Ej. 172
EJ. 176
f
En todos los diseños rápidos que finalizan con dobles notas (ejs. 173, 23, o
104, 105-c.2-3-m.d., 167-c.2-3), los beneficios de la digitación cruzada se real- f espress. 5 •
>
:r
5. Movimiento de abducción, que trataremos en el cap. XI. 7. Citado por C. Piron en L'art du piano.
6. Ver el cap. XI. 8. Contenido en sus Ejercicios, editados por Breitkopf.
120 121
Antes de finalizar este capítulo, hay que mencionar dos aspectos relacio- (5)(m.d.)
A
3
nados con la correlación y la alternancia: 29(m.i.)
(3 2. 1)
8 ............................................... w:J.. LLLL~ ................................................................. .. b) La correlación de los dedos es «más natural» y, por consi-
~ r.-, ·- ~>llñ.Jm~.Jm~ guiente, más cómoda, si se efectúa del meñique hacia el pulgar
que a la inversa 11 • Por este motivo, ciertos pasajes de alternancia,
Ej. 177* ff senza ________ _ tempo en los que interviene en algún momento la correlación, pueden
r.-, ere se.
realizarse más fácilmente en una de las dos manos; así, en el ej.
181 es conveniente cruzar las manos, pues el d.p. inferior es más
fácil realizarlo con la m.d.
8 ···········································································
Ej. 178* E
E¡ 181
(.1 .. 2 1--· 5)
Ej. 179
~: rn·FEf ¡~:::
~--- 5" , - - 4" ---i 6 •• - - - - -
r.-,
mf quasi f mf --========
Ej. 180
P.PP
(s
4 1
I
4
5 2)
t I
(2
2
I
9
9)
- 11. U na prueba de ello es la manera de tocar las castañuelas. Varias causas pueden confluir
en este punto: el primer tendón que entra en funcionamiento es el del meñique, cuyo tendón
9. Más bien habría que empicar el ti':rmino «digitación de orden natural». ya que no se exterior contrario es el menos potente; además. los tendones de la parte cubital (externa) domi-
llega a correlacionar toda la serie de dedos. nan siempre sobre los de la parte radial (interna), debido a un mayor número de inserciones
1O. Lógicamente, deberemos realizar un movimiento de rotación de muñeca. tendinosas de los primeros.
122 123
Un doigté maladroit compro-
met !'equilibre de la main; un bon
doigté domine les doigts, les dirige,
les entralne.
M. LONG
CAPITULO X
EQUILIBRIO DE LA MANO
posición cerrada: aproximación de los dedos base (dobles notas); digitación cruza-
da: deslizamiento; repetición de un dedo; un dedo sobre dos teclas. Digitación
variada: repeticiones.
127
Según estas circunstancias que acabamos de señalar, mantendremos el (4)
~-
3)
>
(3 2) 2
>
;. -----
189*). Otros ejs. son: 190 a 195, 124-m.í., 211-c.l-m.d., 213-
m.í., 214. tJ
·r
1 p r
Grazioso e giocoso
n 1 1 1 1
128 129
E¡. 192
Ej. 187
Ej 193
Ej. 188
4)
Modera lo ~
e) 5 a 2 1 2 1
b) (5 • 3 2 - J-2)
2 (j) 2 Q)
a) • 2 © 3
··~ J----- ,¡ 1 1
1
Ej. 194
V
p if1_ _ _ 1__ 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 • J ..; J 3 ... J J 2
f) (3) ¡,)
Ej. 190
• ~ 1 ~
(5) 4 2 1 9 2 f
Ej 195
Ej. 191
Podemos aprovechar la cualidad del pulgar de servir como
pivote para resaltar los frascos en fortissimo (ej. 196).
130 131
lcgato, estas ampliaciones evitan los pulgares seguidos' y el paso
problemático de~ a¡ (ejs. 199 a 201, 91, 209-c.2, 261, 281-c.2,
377-c. l-m.i.).
Ej. 196
1 i 199
Ej. 197
11.201*
:'i. Excepcionalmente. y como hemos visto en el ej. 8, en las escalas cromáticas se puede
La clásica digitación para las terceras o cuartas¡ ,i, j conviene cn1plcar este deslizamiento: pero hay que comentar de nuevo que en el piano Pleyel6 de Chopin
era mucho más fácil que en los pianos actuales. Aún así, J. Gat, en los pasajes en.far/e, recomien-
ampliarla con las digitaciones ¡, ¡, ~' ~ e incluso ~ (ej. 365) en da .los pulgares seguidos en detrimento del deslizamiento del índice, pues considera que este
ciertos casos (como en la# -do# y re# -fa#. siempre que no sea ultimo debilita la dinámica.
enforte); principalmente, es la sustitución de j por¡ lo que otorga 6. Sabemos por varias fuentes que el piano con que acostumbraba a tocar Chopin era un
mayor estabilidad y precisión a la mano. Para realizar un buen ;.kycl: el 13 de mayo de 1848 Chopin escribió: <dengo tres pianos, ya que además del Pleyel,
cngo un Broadwood y un Erard: pero, hasta el momento, no me he servido nada más que del
1111 º (Plcyel)». Un técnico de la época, M. Monta!, habla de la «predilección bien conocida de
4. Se entiende para aquellas manos que alcancen fácilmente la octava con esa digitación. ( hopin por Pleyel».
132 133
potente (ejs. 206 a 208, 73-cs.4 y 5, 272); en el ej. 209, la digita-
ción en posición cerrada junto al desplazamiento del meñique
nos permitirá, según Cortot, «conseguir la sonoridad metálica y
el timbre de trompeta requerido».
Ej. 206 2 3
8-----¡
•
2 1 2
• 3 5
• J) (1 D
2
5
2
3
1 2
5 •!
9 5 9 2
> j 15 4
1 ..,¡
.
··········-~·-·····~-----·~-------~- .
3:
I ¡
1
:
..,¡ 1 ... 1
3
" ' :
... "1 "' LI _11r11rtr1 ~¡t
" '
s
o
2 3
? .1
2
cresc.
f
3
2
·'
3
2)
2 3
1
1
- :
f
~ost.
Ej. 205*
134
135
En el ej. 217, F. Mompou digita -en uno de los pocos casos de
toda su obra pianística- con gran acierto un cruzamiento 2-3,
evitando así una excesiva abertura interdigital. El mismo caso lo
Ej. 209 tenemos en el ej. 92.
(3 • 5)
(~5--°'3) >
(t - - - ---- ----5)
¡; 2 3 5
• ~ 1
--
4 l 3 J_ • t-
5
n ""
.,
qi -,¡ . 1
(4 5)
"',.. ·~
Ej. 210 f¡. 212
r l~~P:ill
mp espr. e meditatir:o 4~
E¡ 213
l 1) 4 1 : j 5 4 5 i ~ t • 8 . 2 t)
~ 11:•=11:t11
J 4 • mf Ej. 214
b) Digitación cruzada.
Es el resultado de romper la digitación correlativa por la su-
presión de alguno de los eslabones (generalmente el anular) en
beneficio de la reducción de las aberturas interdigitales. Se origi-
na a menudo el cruzamiento 1-5, que se ejecuta fácilmente con el
movimiento de traslación de brazo (ejs. 211 a 216, 14*, 90-c.2-
m.d., 154, 174, 188, 227, 288, 324).
136 137
(])
(2 • I 2 • 5) 2
I
1 2 3 / 2 J 2 8······························
Ej. 215
[j. 220*
c) Deslizamiento.
El deslizamiento de un dedo entre dos ts. contigüas, sobre
todo el del pulgar y el del meñique, es un procedimiento muy
eficaz para cerrar la posición de la mano, y algunos compositores
como Chopin, Brahms, Ravel y Rachmaninoff lo llegan a
convertir en un recurso compositivo (ejs. 221a230, 133*, 134*,
295-m.i.). Hay que resaltar que el deslizamiento no sólo se puede
emplear entre la más fácil realización de t. negra a t. blanca, sino
que también tiene un campo de acción muy interesante entre dos
ts. blancas, como podemos ver en los ejs. 225-c.2, 227, 229, 231 *,
o incluso entre una t. negra y una t. blanca no contigüas (ej. 230).
Ej. 217 En el ej. 232 vemos cómo también el dedo medio puede deslizar-
se entre dos ts. negras consecutivas, ayudando, por otra parte, a
la realización del fraseo.
Ej. 218
Ej. 222*(fot. 5)
138 139
li. 224*
l ¡ 225
f¡. 226
Ej. 228
140 141
"
_.J. ] J '.:l: ~ _.J. :
V I' Fj. 233*
8··························································································································
•
Ej. 230*
f¡ 234
Ej.231*
>
Ej. 237
:
..
"
~
i...--
--------
~
h.... pp
11'
.
Ej. 241*
ff brioso
::_ _ _ _ _ _ _::o
au Mouvt.
También, pero aunque con mayor dificultad, el pulgar puede Ej. 242 PJJ comme un echo del phra.~e entendu precedemmen
presionar sobre dos ts. negras (ejs. 239, 240, 69-c.l). Prokofiev
propone un caso límite 7 (ej. 241*), en el que todos los dedos, a
excepción del meñique, presionan sobre dos teclas; es una prue-
ba del uso consciente de este tipo de digitación para conseguir un
efecto musical.
1 Digitación variada.
Es una condición que muchas veces conduce al principio anterior, es
decir, al logro de una posición cerrada, y consiste en evitar la división de la
mano por el dedo medio para no caer en el defecto de utilizar solamente los
Ej. 239 dedos de uno u otro lado; al contrario, procuraremos alternar siempre los
dedos de ambos lados del medio, con lo que conseguiremos una digitación
~ rica y equilibrada.
P doucement soutenu La digitación variada se basa en dos principios fisiológicos:
l) Cuántos más músculos intervienen en la ejecución de un dise-
ño, más reducido es el esfuerzo para cada uno de ellos y, por lo tanto,
7. Esta digitación es muy difícil de emplear. a no ser que el pianista tenga unos dedos muy
gruesos. más tarde empieza el cansancio.
145
144
2) Alternando los dedos en la ejecución de un diseño lograremos
concentrar el peso lo más cerca posible del centro de gravedad 8, lo que
en todo momento es beneficioso.
• ,
2
5
1 I
5
•
2
5
3 !lm~1,J__
Partiremos de la consideración de que el medio, por ser el dedo central y a
la vez el más largo, constituye el centro de gravedad y el eje de rotación de la 4 0 ®, 4 2
mano. En los ejs. 243*, 244, 245-m.i., 186-m.i., 260-m.i., vemos la utiliza-
ción del medio como centro de gravedad; en esta función, el índice es el > >
principal colaborador (ejs. 246-cs.5 y 11-12, 116); otras veces son los dedos
índice y anular quienes equilibran la mano (ejs. 246-cs.6 y 13-14, 45, 267-c.1)
En los fraseas sucesivos de dos notas, la colaboración del índice o del anular
también es necesaria (ejs. 246-cs.5 a 7, 247-c.5-6, 20, 21). Cuando una de las
dos notas es t. negra, es el medio quien mejor se adapta a la situación de dicha
tecla, por ser el dedo más largo; pero si se trata de una progresión pianística,
Ej. 246
esta prioridad puede romperse (ejs. 20, 24 7-c.5-6).
Ej. 243*
Ej. 244 pp 4)
(4 5
I (j) <!) I
2 I I L.1 247
~
"
., ... ... • 7 y ...
Ej. 245 f
:
3 0 4 0 4
-
. 3
I 1 3
1 ~
5 3
~---f
4 5 f
3...~ d1 (2~ -!?"-- 4
6S 'iJ -¡;;;;;;¡
l~I
~ +_____.T "'--- V' (1)
mf p
9 ----
2 3 2
- 3 ~~
5 •
; 2 ~
146 147
El eje de rotación tiene su máxima importancia en la ejecución de los
trémolos; éstos serán de más fácil realización cuanto mayor rotación de brazo
utilicemos; por tanto, a mayor distancia entre los dedos mayor rotación y
menor cansancio: ej. 248 (también influido por la noción del ángulo del cuer-
po9).
Ej. 248
Ej. 249
Ej. 250
EJ. 252
148
149
da. En casos como el del ej. 260 realizaremos los saltos de la m.i. con el dedo
que quede libre del acorde anterior, y procurando que sea el medio, por ser el
centro de gravedad y el más largo.
Fj. 256
Ej. 253
n ",¡
V
1~
~r"-
3 I
.... ir
(1)
242151
•1
(3)
2 •
¡tr -r ·r
2 I 3 1---------
-
·--r- .... r •r
2
¡tr
•
r .,--,
-r
I J ....3...!_
rTl
1
rn
n ",¡pp
- --- '-" -
t)
I 4 2
4 2 @
Ej. 257
(1 5 2 4 2) 12
11
21
65
Ej. 254
Ej. 258
(1 5 4 6 3 6)
Ej. 255
.: &irr
hacer todo el recorrido entre los dos ataques, en un movimiento anguloso,
incómodo y fatigoso; en cambio, con la alternancia, el dedo que no ejecuta el EJ. 259*
primer ataque ya está en una posición más elevada y preparativa para reali- 6
propio Rachmaninoff quien astutamente nos propone una digilación varia- '----J
150 151
Las repeticiones lentas (ejs. 261, 262 y frecuentemente en la
obra de W. A. Mozart, como el ej. 286-m.i.) y las rápidas de corta
duración (ej. 263*), no representan un problema de fatiga, siendo
beneficioso emplear el mismo dedo; e incluso las repeticiones
Ej. 260 muy rápidas de larga duración, de sonoridad suave y que no re-
quieran acentos rítmicos, son aconsejables de realizar con el mis-
mo dedo 13 , con el fin de obtener una sonoridad homogénea y
continuada (ej. 264). En repeticiones lentas, Ortmann 14 reco-
mienda emplear el 3er dedo, con el pulgar apretado contra él y el 4°
y el 5º apretados entre sí; en definitiva, se trata de concentrar al
máximo el peso sobre el centro de gravedad. La posibilidad de
emplear los dedos índice y medio conjuntamente no es del todo
aconsejable, pues produce una pérdida de zona sensible.
Repeticiones
n 1
Tranquillo e mesto
- - .J. n
Uno de los casos de mayor aplicación de la digitación variada es la repeti- ., 1 1
EJ. 261 pp
ción de una misma nota, ya sea de forma sucesiva o alterna. Conforme al
-
principio de procurar una digitación variada, con lo que se intenta evitar la
rigidez y la fatiga, convendrá realizar las repeticiones, generalmente, inter-
:
~
2
:
. 2
4
...
! :
cambiando dedos.
a) Repeticiones sucesivas: en esta clase de repeticiones existe el
problema mecánico de que la tecla suba lo suficiente para que el
martillo correspondiente pueda volver a atacar la cuerda, lo que
se controla más fácilmente si se cambia de dedo 10 • Pero en cam-
bio, las repeticiones sucesivas con un mismo dedo tienen la venta- r 1 262
ja de conseguir un mejor control dinámico (ej. 94) y una mayor
continuidad sonora 11 • La decisión no se puede tomar a la ligera. y
habrá que tener en cuenta factores como el concepto musical del
pasaje, su duración, su tempo, e incluso las posibilidades físicas y
técnicas del pianista 12 •
1O. Tanto Bcethovcn como Chopin eran partidarios de repetir con el mismo dedo, lo que
era más fácil que hoy en día debido a la mayor ligereza tanto del pianoforte empleado por
Bcethovcn como por el piano Pleycl de Chopin.
11. Según Maric Jacll, «la costumbre de cambiar de dedo para tocar dos veces la misma
nota está generalizada porque se ignora la facilidad con la que se puede obtener, sin dejar de Ej 263*
remontar por completo la tecla, dos ataques sucesivos hechos por un solo dedo. Por este procedi-
miento se evita a la vez la interrupción de la sonoridad a menudo ocasionada por el cambio de
dedo y el retraso del segundo ataque si estas dos emisiones sucesivas deben ser realizadas con
rapidez. Pero estos contactos consecutivos hechos por el mismo dedo exigen ataques dúctiles.
etc ... ». Según Badura-Skoda, «dejando la tecla hay gran posibilidad de perder el contacto y el
control del ataque». 1T La posible realización dependerá de la técnica del pianista. ya que se necesita emplear
12. Estas posibilidades cambian incluso con el tiempo. Así, Busoni en su última época no una muñeca muy flexible y un brazo muy relajado.
empicaba, o sólo rara vez, dedos alternos en las repeticiones y mordentes. 14. Ortmann, Otto. The physio/ogical mechanics ofpiano :echniquc. London 1929.
152 153
Ej. 264 Fj. 266
l) 1 r 1 r
j j
Ej. 265
Come prima J ~ 88
8
15. Visto en el cap. V. n • .it
En el segundo caso, además de la flexión, hay que realizar una extensión y una aducción. l) ., • • • 5 .. r'" I" I" 1 r'" r'" r'" r'" 1 r'"
resultando mucho más complejo que en el anterior sentido. Ej. 269* p
"' 3 2 t t
t)
·~ ~ Ej. 273
Ej. 270
. 3 • s- J: rl:
t)
ur -
Para establecer el número de dedos de la serie, tendremos en
cuenta la métrica (ejs. 268 y 281) y los diseños anterior y posterior
a las repeticiones. En principio, es mejor evitar el meñique, sobre
todo aquellos pianistas que lo tengan especialmente corto, aunque
a veces no quede más remedio que emplearlo (ejs. 271-c.1-m.d. y Ej. 274
380-c.2-3); e incluso el pulgar puede resultar incómodo, por ser
también muy corto y pesado. La previsión nos puede conducir
unas veces a emplear la serie o una sucesión fisiológica (ejs. 271,
89-c.5, 155-m.d., 164, 247-c.10-m.i., 280-c.s-m.i., 286, 380), y
otras veces a lo contrario (ejs. 65, 252-m.i., 270-m.i., 280-c.6-7-
m.i., 285-c.3), e incluso dentro de un mismo diseño podemos te- En series de dobles notas o de acordes, si hay una de las notas
ner los dos tipos (ej. 272). En los ejs. 273 y 274 conviene, primera- que se repite, es aconsejable cambiar de dedo para asegurar la
mente, realizar una sucesión difícil o «antifisiológica» porque nos suficiente elevación de la tecla y la subsiguiente repetición del
proporciona el impulso en la dirección adecuada para poder ataque del martillo a la cuerda (ejs. 275 a 279, 103-c.l, 127, 282-
continuar con éxito, pues ahora ya podemos usar la sucesión fi- m.i., 417). En el ej. 277, el cambio constante de dedo en las notas
siológica. repetidas nos van proporcionando, además, el impulso necesario
para la realización de todo el diseño.
3
t
Ej. 271
Ej 275 ~.
f 2
(2 1) ~·
J i
8····· ········································ ................... .
u i)
156 157
(5)
•
5 J 2 5---.. 3 2 s- 3 2 5---.. 3 2 5
Ej. 277
Var.5 5
• J
I
•
2
J
t
3 ~
~
Ej. 278
Ej. 281
'
v
1t\f
. ----
~_Áon e.-:pression
~ - s :¡
2 t
"ll:;'
2
...
J 2 t ~~ J 2
,~
5--
1
~
I I
c,,._:~:~!J
I
•
pedale grande
Ej 282
Ej. 279
SCHERZO
A ssai vi va ce
J ·-
·-
1 2
159
158
do 19 • Recordemos, no obstante, que la fatiga y la crispación subsi-
guiente tardarán más en llegar cuantos más músculos intervengan
y, consecuentemente, sus movimientos serán más rápidos. Las
.
.,
' • 3 2 3 2 9
/ 2
,~
I' • •
.. 5 9
de 2ª o de 3ª (ejs. 284 a 290, 14 7, 249), aunque a veces nos las Ej. 288
r-T""'T'""1
encontremos a distancias mayores (ej. 29 l); si cada célula consti-
tuye un fraseo, es mejor repetir los mismos dedos (ej. 21-c.2-3). En •
los grupetos o diseños similares, aunque no sean de carácter orna- • 8---"'"" .............. "j ......... ..
mental, podemos emplear dedos distintos en la nota que se repite
alternadamente tres veces (ejs. 292, 9-c.1, 321). 2 1
•
(3) 2
(;)
..~-l1t:2-'
(8)
,!: ';!!!~
fj, 289*
-..i .~
Ej. 284
EJ. 290
EJ. 291
(2 l 9 1) (2--¡-2} I 4 9
Ej. 286
5
b~~;,, 3 3 2 13~ 13~
Ej. 287
(2 f • 2) (2 ,. 2~
19. En los ejs. 71-m.i. y 12 7 conviene emplear, por estas razones, el mismo par de dedos.
160 161
(1 3)
b) Mordente inferior en la m.d. (y superior en la m.i.): podemos
Fj. 292 1
~432 1
Fj. 294
Si se decide realizar los mordentes con intercambio de dedos. hay que
tener en cuenta las opciones más adecuadas según sea la situación topográfi-
ca. Vamos a diferenciar primero las dos clases de mordente 20 : superior e in fe-
rior.
a) Mordente superior en la m.d. (e inferior en la m.i.): hemos de
contemplar las cuatro posibilidades topográficas que nos pode-
.,,.
143
21. Las manos que tienen una acusada diferencia de longitud entre los dedos índice. medio
20. Consideraremos sólo los mordentes de tres notas. pues para los de cuatro notas hay Ymeñique. presentan un problema al realizar los trinos con dichos dedos. pues deben compen-
muchas más posibilidades. y deducibles de lo considerado para los de tres. 'ªr la desigualdad con una mayor llexión. En estas manos es mejor que intervenga el pulgar.
162 163
blanca-t. negra), y 2-4 y 2-5 (para t. negra-t. blanca). Los pares de
dedos adyacentes no constituye la solución más flexible, ya que el
movimiento de rotación lateral es mínimo.
Con intercambio de dedos existen muchas posibilidades com-
binatorias, siendo su elección muy personal. De todas maneras, se
pueden recomendar las combinaciones 1-3-2-3, 1-4-2-3, 1-4-2-4,
1-4-3-4, 1-5-2-5, 1-5-3-5, 2-4-2-3 y 2-5-2-3, siendo las dos últimas Si un doigté vous oblige a des dé-
especialmente indicadas para la posibilidad t.negra-t. blanca. placements de main et de bras dont
l'imprudence et la dureté sont visi-
bles a l'oeil, changez-le, car l'elé-
gance de la main est inséparable de
l'élégance du phrasé. 11 y a dans la
plastique de la main en action un
mystérieux élément de noblesse et
de griice qui se communique au
texte qu'elle traduit. Un doigté gau-
che et disgracieux ne peut engen-
drer une belle sonorité. Laid a
l'oeil, laid a l'oreille.
M. LONG
164
CAPITULO XI
MOVIMIENTOS DE AB-ADUCCION
Fig. 11 Fig. 12
167
2 3 1--==
• J
nancia, son: 13-c.2, 48-m.i., 60-c.3-4, 76, 90, 292-c. l-2. También se pueden
_h, incluir la mayoría de los ejs. del cap. IX, referente a la digitación cruzada,
~ 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 • j
pues su empleo elimina pasos del o sobre el pulgar.
., ,.
-- ~
V
Ej. 296
- . sf
0 -------rrrrr ~riT
1 4 I 1
1 1 1 1
J
1
1 1 1 1 1
Ej. 298
(4--1 3-1 4)
Ej. 297
fj.
301
~~ :r: ,.:~· r: &=
E f Ej. 306
a) • 2 I •
b) (' • 2 '-E-' )
e) s • 2 1 a 2
Ej. 302 if Otro recurso que se puede emplear para sortear la incómoda ah-aducción
(J
es la repetición sucesiva del pulgar (ej. 308), que es muy cómoda de realizar si
finaliza el diseño con un acorde (ejs. 309 y 86), o también, la repetición del
5 2 ~ meñique (ej. 177).
:J
2~1)
.• t
(<
(2~2)
r•
5
mn -tJ
• 9 I 2
~:
Ej. 304
L¡. 309
tu if
• 2 I
170 171
Siempre que el diseño no sea muy rápido, se puede realizar el movimien-
La «manuación» puede evitar también el movimiento de lateralidad de
to de ah-aducción, especialmente si, además, es en beneficio de respetar ~l
los dedos (ejs. 314 a 319, 60-c.4, 189-b , 258, 259, 353). En las nota~ interme-
contenido musical (como el empleo del índice para iniciar una frase en el eJ.
dias de una sucesión de acordes, hay que impedir el movimiento de laterali-
300-c.3-4-m.d.), o para controlar el tempo (ej. 260-m.d.), o bien para favore-
dad que se produce si se realiza una digitación cruzada, pues a parte de la
cer la posición cerrada de equilibrio (ej. 310).
pérdida de precisión, es mucho más fácil la asimilación cerebral cuando
empleamos los mismos dedos (ej. 320).
Ej. 310
Ej. 314
A veces, y a pesar de que haya dos notas de intercalación entre dos pulga-
res a ambos lados de aquéllas ( 1-3-2-1 ), también será mejor esquivar el movi-
it
miento de ab-aducción que se produce, sobre todo si el tempo es muy rápido
(ejs. 311 y 312*; en este último, la intervención final del índice va muy bien,
f 5
además, para finalizar la frase). ~ !. t
"'"
ft 1 I • - I
Por último, conviene recordar lo que dijimos referente a la previsión de
aberturas (cap. 111), pues en ellas también se puede producir una ab-aducción lll .... ~, 2 l___J)
Ej. 315 f <0
de la muñeca (ej. 313).
-·
1
Ej.
311
UMt:j::::~~·r~r
~ j J1
f~•·r~rr~rt~~U~rl ~'·~r
JJ
rr~I
~- .J JJ
114 V 5 2 9
Í
5
2
I
9
5
I ---;) •'
2 9
8
·-
Ej. 312*
Ej. 317
~= :::::::
5 5 5 5 2
(t
142
2
5
s----.......-s)
Ej. 313
r
I
¡,J Ej. 318
172
173
Ej. 319* Ej. 322
(:-2_• 2 ~)
3
5
4 2 4- Ej. 323
> >
Ej. 320 marc.
5
>
(•)
5 I
Ej. 324
Ej. 326
Ej. 321
Ej. 327
:l. De la sucesión t. hlanca-t. negra. que provoca todavía un mayor movimiento. hablare-
mos en el cap. XV.
174
175
{4 5)
@3~
Ej. 328
·-
2
s-
,
·-¡
2-
5 •
avcc les ponctuations d'un frag-
ment musical dont il respectera, au
point de vuc de la position des
mains, l'axc des courbcs.
Allegro assai Y. NAT
(5 4i 5 4)
5 ~
Ej. 329
~:i1 :~1~;1
176
CAPITULO XII
MOVIMIENTOS DE PRONO-SUPINACION
---------
--~
L,,,,~
Fig. 13
l. En realidad. el movimiento que se utiliza para realizar los saltos es tan sólo el de prona-
ción con su vuelta a la posición intermedia, pero nunca se utiliza la supinación. Si el salto es muy
grande. para poder coger la amplitud de arco necesaria se llega a sobrepasar la posición de
Pronación. ejerciendo entonces una ligera elevación del codo.
179
Ej. :no EJ. :ns
2 J t 9 1 2
> jf) 5 >
1 m
Ej. 331
EJ. 336
La función del meñique como pivote la podemos ver en los ejs. 337 a 340,
Ej. 332
75. 205. 213-c.L 343-m.i., 349-c.4-5. 412.
(J)
peu
Ej . .137
Ej. 333
5 • f"
¡~ ¡;
;ij'I' 'I'
r.:
1 t:'\ t:'\
EJ ..138
t:'\ t:'\
Ej. 334
;,.
~- ~
5
¡:
i: ~:
3 >
if
Ej. 339
180 181
Ej. 340
Ej. 341
Ej. 342
~:3~~¡1;:11 ·2
(5)
(2 9)
Einfach und zart
(a •
Ej. 343
182
CAPITULO XIII
REBOTE DE LOS DEDOS
. • f (1) • (1)
marcato
Ej. 344b*
-T
,~ j J!
2
(t)
185
Selon moi, il n'y a qu'un doigté
pour tous les ctres dont les mains
sont normales. La strueture des
mains n'est pas tres différente chez
les ctres. Les mains normales sont
ecllcs de Dieu et du piano. Les
mains anormales sont aussi cellcs
de Dieu mais ne sont assurément
pas celles d'un pianiste.
Y. NAT
CAPITULO XIV
DIFERENCIAS INDIVIDUALES DE LA MANO
Muchas son las posibilidades diferenciales entre las manos, pero muchas
de estas diferencias no tienen consecuencia directa sobre la digitación, sino
sobre la rapidez, la dinámica, etc.
Aparte de la dimensión global de la mano y de la longitud y grosor de los
dedos, anatómica y fisiológicamente son posibles otras diferencias entre las
personas; así, puede haberlas en la musculatura, no sólo en cuanto a su fuer-
za, sino también en cuanto a su localización e incluso a su existencia 1•
Una mayor dimensión de la mano otorgará la capacidad de alcanzar dis-
tancias mayores, aunque la abertura de los ángulos interdigitales es indepen-
diente de aquélla; incluso suele ocurrir que un pianista, con una mano más
grande que la de otro, tenga las aberturas más pequeñas, ya que no se ha visto
obligado a forzarlas. Por esto, vale la pena tener en cuenta la posibilidad de
ampliar dichas aberturas a través de una serie de ejercicios, ya que es muy
importante esta amplitud para la realización de acordes o de intervalos de
consideración, sobre todo el de octava.
La abertura entre pulgar e índice es interesante, ya que estos dedos son
muy adecuados para abarcar intervalos amplios que aparecen en ciertos dise-
ños, llegando incluso al de 7ª, como en el ej. l 37. La mejor digitación para las
octavas de los ejs. 345, 346, 84, 117, l 72, 258, 327, dependerá pues, de la
abertura de octava entre el pulgar y los dedos medio y anular.
Ej. 345
1. A veces pueden faltar el pequeño flcxor del meñique y otros músculos del antebrazo. lo
que comporta ciertas dificultades para la ejecución pianística. En cambio. la ausencia de la
ci111il/a intertendinosa sería bien aceptada por cualquier pianista.
189
mayor ah-aducción, el ataque resulta más seguro 2 (ej. 349). Por otra parte, ya
hemos comentado el inconveniente que conlleva, para la realización de los
trinos, la diferencia acusada de longitud entre los dedos índice, medio y anu-
l3r 1•
5 3 2 ,---¡=-<¡-2 .. )
F¡ . .14 7
l J. .148
La amplitud que se puede alcanzar entre los otros dedos, en especial entre
índice y meñique, nos va a condicionar una digitación que hubiera sido
apropiada para conservar el equilibrio de la mano; esto lo podemos ver en la
abertura de 6ª de los ejs. 150, 203, 291, 295-c.2, 321, 353, y con mayor E1 349
motivo entre los dedos índice y anular (ejs. 178*, 21 O, 326). En la realización
de los acordes será conveniente probar las diferentes digitaciones, para esco-
ger la más cómoda. Si el ángulo interdigital entre 4° y 5° dedo es pequeño, el
•
(5
•
•1
3: 3 5 54 2
5 (~
acorde do-mi -la -do habrá de digitarse con 1-2-3-5; pero en acordes de cuatro
notas, como do-mi -sol -la -do, el problema será insoluble. Conviene recordar Los dedos excesivamente gruesos tienen problemas para atacar notas to-
el ej. 70, pues en él podemos prevenir la abertura que nos conviene. Estas pográficamente difíciles4, lo que conduce al empleo de otra digitación. En el
aberturas, opuestas a la flexión de los dedos debido a la estructura de la ej. 350, el grueso medio no cabe en la parte superior de la notafa, por lo que
mano, pueden ocasionar rápidamente fatiga cuando se necesiten las dos ac- debe dejar paso al índice, que es algo más delgado. Ante este inconveniente,
ciones simultáneas: abertura y rápida flexión con repetición de los dedos; así, los pianistas con dedos gruesos (como por ej. Anton Rubinstein, Sviatoslav
en casos como el del Estudio op. 25 n. º 9 de Chopin, la mano de aberturas más Richter o Yves Nat) suelen tener una más bella sonoridad y mayor rapidez.
amplias tiene ventaja.
La longitud relativa del pulgar es muy importante; cuando es corta, a
parte de las consecuencias técnicas que obligan al dorso de la mano a adoptar
una posición escarpada que provoca un empeoramiento de las posibilidades
dinámicas y de rapidez, también tiene consecuencias en cuanto a la digita-
!1 .\50
ción. Así, el paso del pulgar presenta una mayor dificultad, ya que obliga a
realizar un mayor movimiento de ah-aducción de muñeca, habiéndose de
sopesar una digitación cruzada alternativa (ejs. 34 7 y 348). Cuando el pulgar
y el meñique son relativamente cortos, el trueque de los dedos base adquiere
su máxima expresión; incluso pueden presentar inconvenientes para la reali- 2. Ver cap. XI.
zación de los diseños de acompañamiento típicos del «Vals», debiendo susti- 3. Ver cap. X.
tuir al meñique por el anular o por el medio, ya que además de evitar una 4. Ver cap. XV.
190 191
Mes doigts sur le clavier sont
eomme une mulc dans les abrupts
d'une montagne. A vee eux, je suis
tranquille.
Y. N . n
CAPITULO XV
TOPOGRAFIA DEL TECLADO
EJ. J5 l
195
(3) (5)
5 I
73-c.2, 85, 87-d , 89-c.4, 105-c.2-3-m.d., 150, 192, 207-c.6-m.d., 246 (cs.1a3,
>----------- donde evitaremos la opción c , y c.12, donde evitaremos la opción a ), 247-
~~ !; li ~1 ~ 1; ;:
2
'--------~ : j
(4)5-
Fot. 6
Ej. 354*
Ej. 355
Es curiosa la digitación de Chopin en el ej. 177*-m.i., pues al no emplear
el pulgar, indirectamente evita que se ataque el fa por la parte superior (ya
que atacando por la parte inferior viniendo del pulgar, se ejercería un amplio
movimiento de abducción); en cambio, el segundo meñique hace que el fa
pueda atacarse cómodamente por la parte inferior.
<t
En algunos diseños cromáticos, una digitación correlativa puede ocasio- >
nar un apilonamiento de los dedos; esto se puede evitar con el deslizamiento
del pulgar (ej. 25*). EJ. 356
El ataque por salto a una t. negra es delicado, debido a la estrechez de la
misma; por ello, hay que tener en cuenta que el anular o el medio, dedos más
gruesos y más largos que el meñique, pueden resultar más seguros siempre
que se contacte la tecla oblicuamente (ejs. 267-c.4, 280-c.8-m.d., 331, 349-
m.i.).
Otro importante inconveniente topográfico surge cuando atacamos las ts.
negras (más alejadas y elevadas) con los dedos más cortos (pulgar y meñi-
que), puesto que es muy probable que se produzca un incómodo movimiento
de abducción (por causa del meñique) o de aducción con antebrazo obligado Ej . .15 7
(por causa del pulgar). En estos casos, de lo que se trata es de compensar este
desfase entre las ts. blancas y las ts. negras con la sustitución de los dedos por
otros más largos, tal como podemos ver en la fot. 6 (ejs. 3 5 5 a 35 9, 41, 68-c.1.
196
197
Ej. 358
~:: :::;n:J ¡;7sa:n1 t 2 4
(5
I
9\
3 2
fj. 363
come sopra
5~ 5~
12 12
Ej. 359
1 J. 164*
1 1
Ej. 366
Las dobles notas también están afectadas por la topografía: cjs. 362 a
365-1, 281-c.2-m.d .. 290. 327. 345. 346.
45 •~-
· -
E1. 367
198
199
Ej. 368
Ej. 370
Ej. 371
200
CAPITULO XVI
ANGULO DEL CUERPO
Fot. 7 Fot. 8
20J
En arpegios y acordes, las aberturas interdigitales estarán más o menos
Mouvl (1'~ ))
5 5 forzadas según la región del teclado en que actuemos, eligiendo en cada
J~l> 2 2
Ej. 373
n
V _______
ff
:::::::;:::::--·
1 ~
momento la abertura más cómoda (ejs. 376 y 153).
8················· .......................... .
n > <
~
V
n " _____-:I t: : !, I 3 •
• 1 1
E¡. 376
v
~
c,...i.-i--- -
---
\4)
(<) (3)
dim.
-,¡
(JI
. - •
~
.
Ej. 374
1 qi 1
2 , 2
--------
(3 2 5
2 I 1)
(4- 2 /)
Fot. 9
Ej. 375
~31
I 2-
204
·-
8 I 8
205
3.ª PARTE
EL ELEMENTO COMPOSITIVO
La compréhension totale de
l'oeuvre a joucr fait déja couler au
bout des doigts la substance appro-
priéc a la formation du doigté.
Y. NAT
Une goutte de musique pure est
un point d'étcrnité.
Y. NAT
CAPITULO XVII
ESCRITURA POLIFONICA
,,---..._
(S"f)
(ú ú)
• ......
5
n
·~ 1 1 1 1 1
V
r r----r- i 1 'I 1 1
Ej 377
~ .._ .J .J 1 .J J 1
2 I
•
2
5
1
3
- 5
(~)
. l. No es lo mismo retener un sólo número que dos, a parte de la mayor complejidad del mo-
vimiento.
211
Para conseguir algunos legatos, el cruzamiento se hace imprescindible, y
conviene saber dos cosas: que es más fácil realizarlo con dedos contíguos
(incluso en forma de doble cruzamiento) y que es más fácil cruzar con un
dedo más largo (ejs. 379 y 380).
' . 5 (/
2
2
'
I
2
3)
.• 2
¡ _! r:LJ;.
1 -
r 11¡ r r r i «Dans cette oeuvrc, l'auteur a
.
V ~1 1 ~ J
Ej. 378
~J. 1 1 voulu cxprimcr. .. » ... Oui, mais la
: musiquc n'a ricn voulu savoir!
1 1 1 Y. NAT
Ej. ; 79
Ej. 380
ben marcato
(í,l: : 2
9
a)1 5 9
212
CAPITULO XVIII
ESQUEMAS REPETITIVOS Y PROGRESIONES
Ej. 381 a
un peu marqué
4 J 2 I 2
Ej.38ib
215
A.a~ 4 3 2 I 2
2 I 2
I
Ej. 382
En los ejs. 386 y 387, la progresión coincide con unos fraseas, por lo que el
empleo de la misma digitación se ve doblemente favorecida. La digitación de
la progresión del ej. 388 coincide beneficiosamente con los acentos métricos.
Los ejs. 389 a 392 nos muestran cómo digitar otras progresiones; en algunas
de ellas, como las de los ejs. 39 3 y 145, conviene alternar periódicamente el
dedo que lleva la progresión para establecer un punto de referencia y de
situación en el diseño. Encontramos también progresiones en los ejs. 25*, 45,
48-m.d., 50, 51, 66*, 67-c.1-m.d., 156, 166-c.3, 167, 196, 247-c.5-6, 298, 324,
334 y 354.
Ej. 386
Presto
Ej. 388
216 217
Ej. 389 Ej. 393
Ej. 390
Ej. 391
Ej. 392
218 219
Le poete est eclui qui trouve des
moreeaux de eicl.
Y. N.u
Podemos ver los siguientes casos de escritura simétrica: ejs. 394, 395, 33,
51-c.3-4, 89, 263*. Si la escritura no es «topográficamente simétrica» 2, habrá
casos en los que es mejor que cada mano vaya por su lado, efectuando el
esquema que le sea más comodo (ej. 161 ).
Ej. 394
f 5 3 t
Allegro tempestoso
J
Ej. 395
223
B. Paralelismo. El ej. 114 plantea una digitación paralela atípica, por causa de la dinámi-
En la escritura paralela emplearemos una digitación paralela, y consiste ca. Por el mismo motivo, además de tener que realizar una articulación
en establecer una correspondencia determinada de dedos entre las dos ma- precisa, es por lo que Beethoven digita con una relación de grupo atípica (ej.
nos. La correspondencia completa es: 398*) (fot. 10). Otro caso especial es el ej. 399-c. I en donde es mejor utilizar
m.d. 1-2-3-4-5 el paralelismo ¡¡ en la sucesión de terceras, con el fin de hacer la traslación de
m.i. 5-4-3-2-1 brazo al mismo tiempo y poder utilizar dedos hábiles en las dos manos.
aunque se pueden establecer, para las escalas y diseños similares, otras rela-
c10nes:
Ej. 396
5 3 • 2 3 _j 1• 2 3 'J
Ej. 397
224
225
Mettez vos ma,m~ouer si j'ose
. sur le clavier,
DANS l'oeuvre a Jdoué,promcne
dire, te! un coupeu~orceau d'étof-
son patron sur un e lui «a mieux
h hez comm ·
fe. C ere . Taillez ensuite.
profiter du t1ssu». Y. NAT
226
CAPITULO XX
PROXIMIDAD DE LA ESCRITURA DE AMBAS MANOS
Ej. 400
Ej. 404
Ej. 402a
Ej
404
,
• 2
1
~ :11~ :jªt::Jj~ 1:Jj~:Jj;1
Ej. 402b
¡
FleHibile, scherzando
2
stacc. molto 111
230 231
- Para evitar o aliviar los saltos y aberturas: ejs. 407, 408 (donde el
salto con la m.i. resulta mucho más fácil), 409, 68, 72, 207-cs. l y 6, 220,
233-c.5, 247-c.8, 302 y 358. En algunos casos conviene cruzar las ma-
nos para ayudarse mutuamente (ejs. 410 y 412). EJ. 411
Ej. 407
o.
D
Ej. 408
E1 412
m.d.9
-
3 m.d. 3
Ej. 410 - Para evitar un movimiento incómodo o un paso del pulgar, sobre
todo en tempo muy rápido: ejs. 413 a 416, 88, 92, 113-c.4, 305, 370.
411.
232 233
Ej. 418 jJJ'
Ej. 413
Ej. 414
~ftf'f?ªI~~
~
Ej. 419
Ej. 415
i
5 EJ. 420
Ej 421
~~-~-!tW~~~~-
Ej. 417 1
Ej. 422
--=
V ,_
e -------
'---' 5
2.14 235
- Para poder obtener un mejor legato. En el ej. 423* es el propio
compositor quien ya lo plasma en su escritura.
236
CAPITULO XXI
ESCRITURA DE UN SOLO DISEÑO PIANISTICO
Muchas veces nos encontramos con la escritura de un solo d.p. que, bien
por ser extenso, o por ser de ejecución un tanto difícil para ser ejecutado por
una sola mano, podemos optar por emplear las dos.
Al igual que en el capítulo anterior, habrá que sospesar el inconveniente
que surge.al tener que coordinar, rítmica y dinámicamente, las dos manos.
De todos modos, en la escritura de un solo d.p. esta dificultad no es tan
acusada, pues generalmente la intervención de la mano «auxiliar» es más
larga y, por tanto, hay más tiempo para lograr una buena coordinación; no
obstante, siempre es aconsejable que el cambio de mano coincida con el
acento métrico.
No habrá que abusar de las combinaciones (tal como dijimos en el capítu-
lo anterior), reservándolas únicamente para cuando el d.p. plantee una seria
dificultad; así, los ejs. 424, 61 y 170, se pueden realizar con una sola mano,
tal como plasma la propia escritura. A. Schnabel se oponía tajantemente a
las constantes combinaciones de los pianistas de la escuela Lisztiana; al con-
trario, deseaba tocar algunas veces con una mano diseños escritos para dos,
con el objeto de obtener una unidad de fraseo (ej. 425*) 1, aunque aceptaba la
combinación si la intención del compositor era la de conseguir un efecto
rítmico, como en el ej. 426*, donde el compositor clarifica su intención ano-
tando pausas para la mano que no interviene en ese momento; y también
aceptaba la combinación con el fin de obtener un mejor balance de sonido en
acordes o una mayor brillantez en ciertos diseños (ej. 427).
Ej. 424
239
Ej. 430
Ej. 426* f - Para reforzar la potencia dinámica: ejs. 431, 432, 42, 43 y 241.
Ej. 431
Ej. 427
Pero hay otros pedagogos, menos escrupulosos que Schnabel, que reco- Ej. 432
miendan las combinaciones en mayor número de ocasiones:
- En rápidos diseños arpegiados. Muchas veces ya lo plasma el
mismo compositor (ejs. 36, 99, 214, 311), aunque no es así en otras
ocasiones: 428, 429; en los ejs. 430, 112-c.5, y 309, la repartición, (1 2)
además de la rapidez, posibilita la dinámica).
Ej. 433
240 241
Ej. 434
"" ,.. ";
8······························································································4·························
~~:~
CODA
242
A modo de conclusión, quisiera insistir en la idea de que, incluso después
de conocer todo lo comentado sobre digitación, nos podemos encontrar a
menudo con una difícil elección, al existir varias opciones que plantean, cada
una de ellas, pros y contras. La resolución será, en definitiva, la que mejor
convenga a la mano de cada pianista; pero lo importante es que se valoren
todas las posibilidades. Podría encajar muy bien aquí el proverbio latín
«Quot homines, tot sententiae!» (tantas opiniones como personas). Como
ejemplo de esto, voy a plantear el caso de tres diseños, comprendidos en la
Balada nº 1 y en el Preludio op. 28 nº 18, ambos de Chopin, y en el 3er. mov.
de la Sonata op. 5 7 de Beethoven.
En el motivo de la coda de la Balada nº 1 de Chopin (ej. 436), en el que hay
implicados un forte y un accelerando, puede optarse por emplear una digüa-
ción tradicional (a), que tiene la ventaja de establecer un paralelismo entre las
dos manos, o bien, por una digitación que emplee dedos fuertes (b ó c).
a) I 2 5 < 9
b)
C 2
I 2
5
9
1
t
3
n
Ej. 436
~ - ~ -.t'
b) otros: / 2 3 ss t a 2
41 5 4 9
e) 3234.231-1\.312 11
d) 1--53
No encuentro nada mejor que una frase del pedagogo Blaise Montandon
para concluir este capítulo final, y cuyo espíritu quisiera que se hubiese irra-
El motivo inicial del Al!egro ma non troppo de la Sonata op. 5 7 de Beetho- diado en las páginas de este libro: «quizás es este enfrentamiento de diferen-
ven (ej. 438) es quizás el caso de digitación que ha gozado de mayor número tes opiniones -no sólo sobre digitación, sino en casi todos los aspectos de la
de comentarios por parte de pianistas y pedagogos, siendo a su vez el más música- lo que hace tanto por dar a nuestro arte esa eterna fascinación y de-
controvertido. En él, se pueden dar hasta diez opiniones diferentes (para las safío».
8 primeras notas), influyendo bastante en esta elección la constitución de
cada mano (dedos más o menos gruesos) y los hábitos musculares (es decir, la
técnica).
El pianista Von Bulow utilizaba una digitación (a) que tomó del pedagogo
berlinés Franz Kroll, y la recomienda porque el acento para el do con el dedo
medio es menos tajante que si empleamos el pulgar, y se corta menos la frase;
al mismo tiempo, permite su transporte a las demás tonalidades en las que
sale el motivo; pero también nos advierte del inconveniente que supone para
unos dedos gruesos la combinación 3-4-3. A. Casella y H. Von Besele tam-
bién consideran que es la mejor digitación, justificándolo este último en que
toda la mano trabaja en el tema emotivo. W. S. Newman efectúa una peque-
ña variación en la digitación anterior (b). En cambio, P. Dukas y A. Cortot (c)
estiman conveniente el empleo del pulgar para resaltar los acentos métricos
que recaen en las notas do y la; W. Robert (d) difiere un poco por el inconve-
niente topográfico, juzgando al anular más hábil para iniciar la bajada, aun-
que otros prefieren al medio para esta función (e). L. E. Gratia y S. Vankin
abogan por una digitación más simple (f), aduciendo que el pulgar sobre el do
destruye la fluidez de las quince notas al producirse un acento que desfigura
el motivo; por contrapartida, al coincidir las notas más álgidas con los dedos
más débiles, se requiere una gran técnica para su realización, necesitándose
un 4º y 5° dedos muy ejercitados para no fatigarse durante todo el movimien-
to. Otros pianistas, como A. Schnabel (g) o Weiner (h), son partidarios de
246 247
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AR TI CULOS
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