UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LETRAS CLÁSICAS

Trabajo final
GÉNERO E INTERACCIÓN GENÉRICA EN OVIDIO.
ELEMENTOS DEL GÉNERO AUTOBIOGRÁFICO COMO ESTRATEGIA DE
DISIMULACIÓN YÁMBICA EN EL IBIS.
Traducción y comentario

Autora: Prof. Amparo Agüero Solis

Director: Dr. Guillermo de Santis

2018
ÍNDICE
ÍNDICE DE ABREVIATURAS ................................................................................................ 3
Autores y obras ....................................................................................................................... 3
Abreviaturas generales ........................................................................................................... 3
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 4
CAPÍTULO 1. OVIDIO Y EL PRINCIPADO DE AUGUSTO .............................................. 10
1.1. Introducción ............................................................................................................. 10
1.2. Libertad de expresión en Roma ..................................................................................... 12
1.3. Patrocinio literario durante el principado ...................................................................... 15
1.4. Ovidio, el poeta exiliado por Augusto .......................................................................... 17
CAPÍTULO 2. CONSIDERACIONES TEÓRICAS PRELIMINARES ................................. 21
2.1. Género y enriquecimiento genérico: modos, tipos e interacción genérica .................... 21
2.2. Poética yámbica en la literatura latina: la disimulación genérica ................................. 28
2.3. Autobiografía en la literatura latina: la autojustificación del yo ................................... 30
2.4. Exempla mythologica en Ovidio ................................................................................... 33
CAPÍTULO 3. EL IBIS DE OVIDIO....................................................................................... 38
3.1. Introducción al poema ................................................................................................... 38
3.1.1. La identidad de Ibis ................................................................................................ 40
3.1.2. La clasificación genérica ........................................................................................ 42
3.2. Invectiva autobiográfica: disimulación yámbica en el Ibis (vv. 1-248) ........................ 44
3.2.1. Traducción .............................................................................................................. 44
3.2.2. Comentario ............................................................................................................. 49
3.2.3. Conclusiones al comentario de la primera parte .................................................... 70
3.3. Los exempla mythologica en el catálogo de maldiciones y su incremento de la apología
(vv. 249-642) ........................................................................................................................ 72
3.3.1. Traducción y notas ................................................................................................. 72
3.3.2. Comentario ............................................................................................................. 97
3.3.3. Conclusiones al comentario del catálogo ............................................................. 102
ANEXO .................................................................................................................................. 104
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................... 123

2
ÍNDICE DE ABREVIATURAS
Autores y obras
Las abreviaturas de obras y autores latinos están tomadas del Index del Thesaurus
Linguae Latinae, disponible online en
https://www.degruyter.com/databasecontent?dbid=tll&dbsource=%2Fdb%2Ftll
Las de obras y autores griegos, de la lista de abreviaturas del Oxford Classical
Dictionary, disponible en
http://classics.oxfordre.com/staticfiles/images/ORECLA/OCD.ABBREVIATIONS.pdf
Los nombres de revistas citadas en la bibliografía, de L’année Philologique,
disponible en http://www.annee-philologique.com/files/sigles_fr.pdf

Abreviaturas generales
ca. circa
cf. confrontar
esp. especialmente
fr. fragmento
i.e. id est
pág./págs. página/páginas
s./ss. siguiente/siguientes
v./vv. verso/versos

3
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo final de licenciatura aborda un estudio del poema Ibis de Ovidio.
En particular, se propone examinar cómo este poema se inserta de modo efectivo en la
construcción ovidiana del mito de exilio y cómo la invectiva consigue sus propósitos dentro
del plan apologético de la obra de este período por medio de un uso estratégico de la
interacción genérica. Sostenemos que Ovidio añade a la forma y al tono de lamento, propios
de la elegía, elementos del género autobiográfico, no para aportar datos reales de su vida en
Tomis sino para construir una imagen personal de inocencia como vehículo de defensa ante
los ataques que recibe desde Roma. Por otra parte, por su carácter de ataque, el poema se
inserta también en la tradición yámbica, aunque de manera disimulada por medio de la
interacción con otras formas genéricas y, de este modo, se alcanzan los efectos de la invectiva
en un contexto político en el que el ataque abierto y directo no era una posibilidad.
A pesar de haber caído víctima de la intolerancia del princeps envejecido, y de haber
terminado en los confines orientales del Imperio (vide Capítulo 1), Ovidio no puso fin a su
carrera como poeta. De sus dificultades para adaptarse a la vida en Tomis, a donde había sido
relegado en el año 8 d.C., nos enteramos gracias a sus dos colecciones de elegías epistolares
de exilio, los cinco libros de Tristia, compuestos durante el viaje a Tomis y durante su primer
año allí, y los cuatro de Epistulae ex Ponto, el último de los cuales probablemente reúne los
últimos versos escritos por el poeta. La otra composición de estos años, el Ibis, también en
dísticos elegíacos, maldice erudita y elaboradamente a un supuesto enemigo en Roma a quien
esconde bajo el pseudónimo de Ibis.
Por muchos años, la crítica ha tendido a considerar estas obras del último período de la
vida de Ovidio como sustancialmente diferentes al resto de su producción. Esta postura se
remontaba hasta los propios versos del poeta en los que este se lamentaba de que su nueva
situación en Tomis le había hecho perder su genio poético. En la segunda década del s. XX,
un estudioso alemán podía ofrecer “prueba” de la patética pérdida de Ovidio de su habilidad e
inspiración con el análisis de una de sus cartas pónticas en la que el estudioso había
encontrado 125 “préstamos” de otros poetas (Ganzenmüller, 1911).
Unos cuarenta años después Allen (1950) haría un llamado de atención sobre el modo
de apreciar el término “sinceridad” cuando se trata de la elegía. Él sostenía que al interpretar
los poemas elegíacos (esto lo consideraba válido para toda la producción elegíaca de Ovidio)
no había que concentrarse tanto en el hecho literal cuanto en la posibilidad de los hechos y en
su impacto emocional. Finalmente, en 1965, el estudioso británico E. J. Kenney alertó a los
investigadores sobre la calidad poética de los poemas. El artículo de Kenney (1965) fue

4
trascendental en la apertura de los estudios sobre la poesía ovidiana de exilio hacia nuevos
horizontes. Según postula Claassen (2008, pág. 1), ya a partir de la década de 1980 fue
posible escribir con seriedad sobre el valor literario de los poemas sin generar una
desaprobación general de parte de los colegas.
Desde la última década del siglo pasado y en lo que va de este siglo ha habido una
importante ola de nuevos estudios en esta misma dirección. Interesante en devolverle el valor
literario a estos poemas resulta el estudio de Gartner (2007) que hace hincapié en la deuda de
Ovidio hacia la literatura de exilio anterior tanto griega como latina. Gartner (2007, pág.
171ss.) concluye que las decisiones estilísticas y métricas en los Tristia y las Epistulae ex
Ponto tienen firmes raíces en las convenciones epistolográficas. La única característica que
tuvo su motivación en la situación del poeta como un exiliado es la decisión de escribir sobre
el exilio. Todas las otras características se pueden explicar fácilmente por la elección del
género epistolográfico, o por la fusión de tradiciones anteriores de escritura sobre el exilio y
elementos tomados por el poeta de sus propias obras pre exílicas. En este sentido, afirma,
“exile literature is neither a collection of psychograms nor a literary „genre‟ or „mode‟, but
rather a stock of literary roles that keep being re-enacted” (pág. 172).
Sin embargo, durante gran parte del siglo XX, predominaron los estudios de la poesía
ovidiana de exilio de carácter más bien historicistas que se aproximaban a las obras como
fuentes de estudio historiográfico. La falta de menciones, contemporáneas a Ovidio o
inmediatamente posteriores, sobre las circunstancias del exilio del poeta llevaron incluso a
algunos estudiosos a afirmar que este no había sido jamás exiliado o, al menos, no había
estado en Tomis. Hartmann fue el primero en sugerir esta posibilidad en 1905 y,
sorprendentemente, fueron numerosos los estudiosos que dudaron de la realidad del destierro,
principalmente Janssen (1951), Fitton Brown (1985) y Williams (1994). La teoría tiene, desde
luego, su mérito, pero al final son muchos los argumentos en contra, por lo que lo más
prudente es descartarla.
Lo interesante, en cambio, es reflexionar acerca de los motivos que llevaron a esos
importantes estudiosos a postular una hipótesis tan arriesgada. Una de las razones es el hecho
de que, a pesar de la insistencia de Ovidio sobre la sinceridad de su persona en la poesía de
exilio, su descripción de Tomis parece no tener mucha coincidencia con los datos históricos y
arqueológicos que se conservan de esa parte del imperio. Sin embargo, hay que tener
precaución si se quiere tomar la poesía como fuente histórica. Claassen (2008) sugiere que las
preocupaciones de los historicistas son en realidad irrelevantes para la interpretación de estos
poemas, y añade que

5
 if we accept the exilic works as stylistically the culmination of the singularly fruitful
career of a talented poet, then it follows that the poet, in his particular stylized
depiction of his exile, has assumed the role of vates, the singer of timeless poetic truth.
This poetic truth lies in the transcendental sphere of an existential myth: the myth of
exile. (Claassen, 2008, pág. 10)
A lo largo de Tristia y Epistulae ex Ponto, sus dos obras de exilio más famosas,
Ovidio se presenta como un desafortunado exiliado, arrepentido de su ofensa, de la cual se
autoproclama culpable demostrando resignación y derrota ante el emperador. Pero, como ha
señalado McGowan (2009, pág. 3), se puede observar una separación entre la superficie y lo
que subyace, entre lo que el texto dice (“mi castigo me hace culpable”) y lo que sugiere la
representación que el poeta hace de las circunstancias (“fui injustamente castigado por
Augusto”). Estos poemas construyen cuidadosamente una imagen de un poeta exiliado cuya
humillante condición en la periferia del imperio romano la debe a un princeps que lo ha
castigado en demasía y, para conseguirlo, se vale de la mitología. A lo largo del corpus de
exilio, Ovidio se compara con Acteón, Télefo, Filoctetes y otras ilustres figuras de la
mitología grecorromana que, a menudo, a pesar de su inocencia sufrieron severos castigos de
parte de dioses o semidioses vengativos. Con esto, sus poemas toman un rol apologético, ellos
reemplazan al poeta en Roma y deben encargarse de mejorar allí la opinión que de él se tiene.
El mito le permite construir una perdurable imagen de un poeta erróneamente exiliado por un
gobernante que presenta constantemente los atributos de un dios y cuyo enojo no conoce
límites.
Claassen (2008) propone, entonces, que la forma más apropiada para interpretar los
poemas ovidianos de este período es entenderlos como la creación de un “mito del exilio”.
Como héroe exiliado, el yo lírico se muestra en las acciones de todos los héroes míticos,
solitario en un mundo también mítico donde la malvada naturaleza conspira con un dios
implacable para perseguirlo. Este héroe es consolado y asistido por una diosa todopoderosa,
su Musa. Lo que Claassen (2008, pág. 162) afirma es que cuando Ovidio crea este mito, él se
vuelve el protagonista central en un mundo coherente donde Augusto toma el lugar que en las
otras obras de nuestro poeta le correspondería al rey de los dioses. Pero este héroe no carece
de asistencia, al igual que cualquier otro en la literatura: su Musa, su poesía, es a la vez
culpable del castigo y su protectora durante el exilio. Y es la Musa quien le permite su
venganza, de modo que
the hero of the myth of exile is silent, but verbose. He is poeta Getes but vates
Romanus. As exsul he is the victim of the angry god, but in the end, the angry god is

6
 the poet‟s victim. Ovid has not only succeeded in immortalizing both persecuted and
persecutor, but has given us the perception of the temper of his times. The poetry of
exile conveys a damning portrait of Augustus in his last years as an essentially
paradoxical figure, a mortal god, an unjust ruler, a cruel father and an Envy that tries
unsuccessfully to destroy the prophetic voice of poetry. (Claassen, 2008, pág. 182)
Este “mito del exilio” es sustancialmente una creación literaria sostenida por una serie
de imágenes constantes (tormentas y naufragios en los Tristia, por ejemplo) y por el uso de
exempla mythologica. Pero Claassen (2008) no pretende decir que el exilio fue ficticio, por el
contrario, ella sostiene que Ovidio ha conseguido convertir el exilio de un aristócrata romano
a una ciudad greco-romana durante los últimos años del régimen de Augusto en un relato
heroico dentro de un corpus de poesía fuertemente personal.
Por otra parte, como sostiene McGowan (2009), entender el exilio de Ovidio como un
lugar poético, como una construcción literaria conformada por la realidad, resulta crucial para
ver el modo en que el poeta usa la coincidencia con la historia para su propia ventaja retórica.
Lo que McGowan (2009) propone es que, al adoptar, en sus poemas del exilio, una postura
retórica cortésmente condescendiente (el autor sostiene que no hay una clara oposición hacia
el régimen de Augusto, cf. McGowan, 2009, págs. 17-36), el poeta llega a ser en sus versos lo
que el emperador le ha forzado a ser en su vida y, por tanto, en la superficie los poemas
reflejan de manera adecuada la verdadera miseria del poeta en el exilio. Según McGowan,
Ovid responds to his exile by creating a lasting „counter-reality‟ to the bitter reality of
an historical situation in which power has come to rest in the hands of a single
individual and poetry has been forced out of the city to the margins of empire. (2009,
pág. 29)
En efecto, en el exilio, Ovidio hace uso del mito y de su poesía para interpretar sus
circunstancias presentes y, de este modo, construir una realidad poética que abarque la
realidad que lo rodea. Nuestro poeta juega con el lector, y no es esta la primera ni la última
vez que lo hace, enmascarando la realidad bajo la forma de ficción; utiliza la literatura como
una recreación artística de la realidad.
Todas estas interpretaciones son igualmente válidas para la otra composición de
Ovidio durante el exilio, el Ibis. Se trata de un largo poema de 642 versos dirigido contra
algún enemigo, al que se refiere con el pseudónimo Ibis1, y que aparentemente colabora en
desmejorar la imagen de Ovidio en Roma, difamándolo ante el emperador y, probablemente,

1
En adelante Ibis referirá al poema ovidiano, Ibis al personaje e ibis al pájaro homónimo.

7
solicitando los favores de su esposa y apoderándose de sus bienes (cf. Ibis, vv. 9-20). Los
estudiosos de la poesía de exilio de Ovidio han tendido, en general, a dejar de lado este oscuro
poema y han centrado su atención en las otras dos colecciones de elegías epistolares. Como
resume Reeber (2011, pág. 127), la mayoría de los estudios sobre este poema tratan temas
estrictamente filológicos que se vinculan con cuestiones textuales o mitológicas, con la
identificación de su destinatario, o con su uso (en conjunto con el resto de la poesía de exilio)
como fuente histórica o biográfica irrebatible.
Ante tal carencia, la investigación de la que este trabajo final da cuenta, pretende
aportar una interpretación de esta peculiar obra de Ovidio. El trabajo se inserta en una reciente
corriente de estudiosos (cf. Gordon, 1992; Williams, 1996; Masselli, 2002; Krasne, 2011;
Moore, 2015; entre otros) que se proponen una valoración poética que sea más amplia y que
permita leerlo desde diversas perspectivas.
El objetivo general consiste en examinar la interacción genérica (específicamente entre
los elementos elegíaco, autobiográfico y yámbico) en Ibis como estrategia de disimulación
yámbica, es decir, como estrategia para encubrir una invectiva en un contexto político en que
la libertad de expresión ya no era moneda corriente. Como objetivos específicos proponemos,
por un lado, analizar cómo se inserta la autobiografía en la primera parte de este texto lírico
en tanto tipología textual –y no como subgénero lírico–, y examinar el funcionamiento de la
tipología autobiografía como estrategia del poeta para la disimulación genérica; por otro lado,
nos proponemos examinar hasta qué punto la situación de Ovidio como exiliado, en el
contexto de los últimos años del principado de Augusto, determinan cuán efectiva resulta la
invectiva en Ibis sin que esta adquiera la forma marcada por la tradición yámbica.
Dentro de este último objetivo, nos proponemos, además, examinar el uso de exempla
mythologica en el largo catálogo que conforma la segunda parte del poema. En efecto,
observamos que los exempla a los que recurre Ovidio para desear los peores suplicios a Ibis
son, en gran parte, los mismos que ha utilizado para describir su propio sufrimiento en el
exilio. Esto parecería apuntar a que el yo lírico se propone demostrar su inocencia y el hecho
de que está padeciendo un castigo que es merecido por otro. Es precisamente esta estrategia
de apología la que consigue que el efecto de la invectiva se alcance satisfactoriamente.
Para alcanzar estos objetivos, en primera instancia desarrollaremos dos capítulos en
los que daremos cuenta del marco teórico que soportará nuestro estudio del poema. En el
primer capítulo, ubicaremos a Ovidio en el contexto socio-histórico del principado de
Augusto y reflexionaremos acerca de dos nociones que resultarán importantes para el análisis:
el ejercicio de la libertad de expresión durante ese periodo histórico y el consecuente

8
funcionamiento del patrocinio literario. El capítulo 2 ahondará sobre algunas nociones
teóricas que resultan relevantes para llevar a cabo el estudio del poema, fundamentalmente las
nociones de género, interacción genérica y disimulación yámbica. Luego, el capítulo 3 se
ocupará específicamente de Ibis de Ovidio.
La metodología que adoptaremos para dar cuenta de la hipótesis y de los objetivos
planteados será la del comentario lineal de los apartados más relevantes de la primera parte
poema, deteniéndonos en aquellas marcas que dan cuenta de los mecanismos de interacción
genérica y cómo estos ponen en funcionamiento una disimulación yámbica que permite
insertar al poema en la tradición arquilóquea y que da lugar a que se lleven a término los
efectos de la invectiva. Así pues, después de una breve introducción al poema, en un
subapartado nos ocuparemos de los primeros 250 versos y, en otro, abordaremos una
selección de exempla del catálogo de exempla mythologica que nos permita dar cuenta de la
construcción del mito de exilio por medio del recurso a los elementos del género
autobiográfico y observar cómo esto también redunda en el efecto de disimulación genérica.

9
CAPÍTULO 1. Ovidio y el principado de Augusto
1.1.Introducción
Podemos decir que Ovidio se ubica entre los autores favoritos de la literatura latina.
Junto con Virgilio y Horacio, se lo ha considerado siempre e invariablemente como uno de los
principales representantes de la grandeza y la madurez de la poesía romana. El hecho de que
estos ilustres poetas romanos escribieran durante el gobierno de Augusto ha hecho que esta
época fuera vista como un periodo de excepcional esplendor poético. Sin embargo, es bueno
tener en cuenta que el período augusteo, si consideramos los años del triunvirato, se extendió
por casi sesenta años: el clima sociopolítico del final fue muy diferente del que dio inicio al
principado y esta diferencia dejó su marca en la literatura.
Virgilio y Horacio, nacidos respectivamente en el 70 a.C. y en el 65 a.C., vivieron su
juventud durante los duros años de guerras civiles y de constantes conflictos, y ambos
desarrollaron e incluso perfeccionaron sus talentos poéticos durante los años del triunvirato,
antes de que Roma se volviera “augustea”. En la literatura de los años anteriores al triunfo en
Accio, Octavio, el joven triunvir heredero de Julio César, aparece como una figura con poca
nitidez. Incluso en Eclogae de Virgilio, que, si bien empezó a circular cuando el poeta ya se
movía exclusivamente en círculos cercanos al joven César, fue compuesta durante el
triunvirato entre los años 42 y 38 a.C., Octavio aparece mencionado una sola vez de manera
impersonal, como un joven que es capaz de emendar las injusticias contra los granjeros
itálicos que están perdiendo sus tierras a favor de los veteranos del ejército. Horacio, por su
parte, publicó su primer libro de Saturae en el 35 a.C. y el segundo en el 30, poco después de
Accio. Sin embargo, gran parte de los poemas de estas colecciones, e incluso algunos de los
Carmina (los primeros tres libros se publicaron en el 23 a.C.), fue compuesta durante los años
del triunvirato. En cierto sentido, estos poetas no eran aún “augusteos”.
Luego del extraordinario triunfo en Accio y de algunas otras victorias subsiguientes en
Egipto, el imperio entero quedó en manos del joven heredero. Las políticas de Augusto
durante los primeros años, sumadas al hecho de que el tiempo pasaba y no surgían nuevos
conflictos civiles, hicieron que se fuera consolidando la figura del princeps como salvador. La
literatura de esta fase refleja los ánimos de este tiempo. Los poemas compuestos dan cuenta
de un equilibrio entre la ansiedad por lo que se viene y por la posibilidad de que el conflicto
esté inminente, y la esperanza de que la paz que ven perfilarse sea duradera. Son las obras
compuesta durante estos primeros años del principado las que nos han legado el concepto de
“literatura augustea” y, sin embargo, ninguno de los autores activos en este tiempo viviría
para ver cuán lejos llegaría el poderío de Augusto.

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 Virgilio compuso su Aeneis durante los primeros años del principado, pero murió solo
diez años después del triunfal regreso de Accio. Horacio sobrevivió a Virgilio por
aproximadamente diez años más por lo que pudo ser testigo por más tiempo de la evolución
del princeps. Pero incluso cuando murió, en el 8 a.C., al gobierno de Augusto todavía le
quedaba la mitad de su extensión. Aeneis y Carmina, que aparecieron con pocos años de
diferencia entre sí, dan cuenta de los niveles que alcanzó la poesía durante estos años. Pero,
como observa Farrel (2004, pág. 50), estas obras también evidenciaron un cambio en la
relación entre los poetas y el princeps. Hasta la publicación de los primeros tres libros de
Carmina, había sido Mecenas, fiel amigo de Octavio y, probablemente, el más exitoso
patrocinador de literatos que el mundo haya conocido, quien se encargaba de mantener una
cercana relación con los escritores y actuar como intermediario entre ellos y el emperador.
Con el paso del tiempo, sin embargo, Mecenas comenzó a perder espacio en favor del propio
Augusto y para el año de su muerte, que coincide con la de Horacio en el año 8 a.C., la
literatura augustea se encontraba ya en manos del emperador (vide infra apartado 1.2).
Nacido en el 43 a.C., Ovidio disfrutó de los frutos de la paz que vino con la
consolidación del poder en las manos de un solo gobernante en Roma y no tuvo que vivir,
como sus predecesores, el conflictivo traspaso de la república al principado. Los inicios de
Ovidio en la tarea poética no fueron al menos hasta el año 25 a.C. cuando el régimen
“augusteo” existía desde hacía dos años. Como expresa Citroni (2009, pág. 15), sus primeras
producciones muestran una actitud despreocupada que revela una serena satisfacción con la
Roma augustea. El princeps aparece en ellas como una figura importante pero no como
salvador o como quien puso fin a un tiempo conflictivo. Augusto es para Ovidio quien adornó
a Roma con teatros y pórticos y la convirtió en una ciudad moderna y elegante rodeada por
una atmósfera de paz y seguridad (cf. Farrell, 2004, pág. 54ss.).
Pero la diferencia de edad que lo separaba de los oscuros años de las guerras civiles
también lo convirtió en el único poeta, entre los tres que mencionamos supra, que vivió
durante los años de la definitiva consolidación del régimen de Augusto, hasta la sucesión. Y la
historia lo convertiría tanto en el beneficiario de esta nueva fase en el gobierno de Roma que,
en gran medida, había habilitado su éxito literario, cuanto en un lamentable testigo, y víctima,
de una nueva relación entre literatura y poder que ni él ni sus precursores podrían haber
previsto. Los últimos años de Augusto dieron un giro hacia una represión y una autocracia
que contrastaban notoriamente con el clima más abiertamente intelectual de los años
inmediatos a Accio.

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 Farrell (2004, pág. 53) menciona algunos factores que pudieron haber contribuido al
oscurecimiento del princeps durante los últimos años. Por una parte, sus esfuerzos para
nombrar un heredero resultaban sucesivamente frustrados: su sobrino Marcelo murió en el 23
a.C. cuando tenía 19 años; lo sucedió su colaborador, Agripa, que murió en el año 12 a.C. y
fue sucedido por sus nietos, Lucio y Gayo (quienes murieron, respectivamente, el 2 y el 4
d.C.). Para cuando Augusto se había decidido por Tiberio, su hijastro, la situación parecía
encaminarse de mal en peor. Por otra parte, deben considerarse también los escándalos que
involucraron a su hija (2 a.C.) y a su nieta (8 d.C.); la caída en desgracia y el consecuente
exilio de su nieto, Agripa Póstumo (2 a.C.); y algunos obstáculos más tangibles como el
desastre militar de Quintilio Varo en Germania (9 d.C.). “Such were the tribulations of ruling
Rome”, concluye Farrell, con un ingenioso guiño hacia el famoso verso virgiliano en Aeineis
I.33.
No todos estos aspectos dejaron una marca directa en la literatura, pero la cultura
literaria de los últimos años de Augusto era muy diferente que la que había habido antes. Los
autores que podían recordar los días antes de Accio ya habían muerto o se habían retirado.
Entre los años 19 a.C. y 8 d.C. fueron callándose las voces de las generaciones anteriores y
muy poco de las obras de quienes las fueron reemplazando ha llegado hasta nuestros tiempos.
Un caso excepcional en ese contexto es el de Ovidio.

1.2. Libertad de expresión en Roma

Dentengámonos brevemente, para tener una perspectiva más completa de estos
fenómenos, en el concepto de libertad de expresión. Es seguro decir que este derecho existió
de hecho en la vida social de la mayoría de las comunidades de la antigüedad, si bien con
restricciones de diversos tipos según la época y la región. Raaflaub (2004a, págs. 46-53) hace
una revisión general de los términos que se utilizaron en Grecia y Roma y cómo se fue
entendiendo la idea de la libertad para expresarse en las diferentes configuraciones político-
sociales. Veámosla resumidamente.
En griego había, al menos, tres expresiones para dar cuenta de este fenómeno, las
cuales fueron surgiendo sucesivamente para responder a las nuevas necesidades y
perspectivas. La más antigua de todas, que quiere decir “hablar libremente”, fue ἐλεσθερῶς
λέγειν. Esta expresión representaba una característica de la persona libre en contraste con un
esclavo, que necesitaba permiso para tomar la palabra. El segundo término fue ἰζηγορία que
probablemente surgió en el contexto de la oposición aristocrática a la tiranía y venía a
satisfacer un claro interés de parte de los grupos aristocráticos por recuperar su participación

12
en el poder político. La meta no era la de la libertad sino la de la igualdad (de ahí ἴζος),
aunque claramente se trataba de una igualdad dentro del propio círculo.
Sin embargo, la igualdad civil no era una propiedad exclusiva de la democracia: los
demócratas pronto se dieron cuenta de que no se trataba tanto de igualdad de expresión (es
decir, la capacidad de todos de hablar en la misma medida), sino más bien de libertad de
expresión (que incluía en su definición no solo la forma sino también el contenido de lo
dicho). Es decir, para los ideales democráticos resultaba crucial entender que no solo todos los
ciudadanos tenían permitido hablar, sino que también podían decir lo que quisieran. Para
expresar este “derecho a decir lo que sea” surgió el nuevo término de παρρηζία (proveniente
de πᾶν-ῥηζια, la habilidad de decir todo).
En latín no había un término que se refiriera a la libertad de expresión sino que
simplemente se usaba el término libertas. Si bien esto podría llevarnos a pensar que los
romanos no tenían una verdadera conciencia desarrollada al respecto (cf. Raaflaub, 2004a,
ppág. 54-55), es claro que gozaban del derecho de decir lo que pensaban y de hecho lo hacían,
como afirma Raaflaub (2004a), “in daily life, in comedy, in court” y añade que era “an
important part of citizens‟ freedom”.
Durante la república, si atendemos a los escenarios no-institucionales en los que se
ponía en práctica este derecho (que son los que nos interesan en lo que respecta a la
circulación de la literatura), tenemos, por un lado, el foro, donde se discutían todo tipo de
asuntos oficiales, se ejercitaba la oratoria y se manifestaban los reclamos; sin duda un espacio
privilegiado para el ejercicio de la libertad de expresión. También había grupos informales
que otorgaban la oportunidad de pasarse noticias y chismes, de discutir y debatir y, por lo
tanto, incentivaban un libre uso del discurso.
En lo que refiere estrictamente a las prácticas artísticas, por un lado, nos encontramos
con la sátira, que en ocasiones llegaba a ser bastante mordaz, incluso contra los romanos más
importantes de su tiempo, de modo que se ubicaba siempre en la frontera de lo que permitía la
libertas. Por otra parte, el teatro era otro medio artístico de gran importancia para el ejercicio
de la libertad de expresión, aunque, según afirma Díaz de Valdés (2009) contaba con la sola
restricción de omitir el nombre de la “víctima”. Tampoco la poesía se ocupaba demasiado de
ocultar su abierto criticismo, e incluso los historiadores parecen haber contado con cierta
libertad para conjeturar, según recuerda nostálgicamente Tácito cuando dice “tum quod
antiquis scriptoribus rarus obstrectator, neque refert cuiusquam Punicas Romanasne acies
laetius extuleris” (Tac. Ann. 4.33). Díaz Valdés (2009, pág. 133) concluye que “republican
times displayed a rich vibrant exercise of freedom of speech through the most varied means”.

13
 Al pasar al periodo de Augusto y a la constitución del principado, es importante
insistir una vez más en el hecho de que el heredero de César ocupó el centro de la vida
romana durante casi sesenta años, de modo que es imposible pensar en este período como uno
solo sin transformaciones. Por otra parte, las características de estos años de gobierno han
dado lugar a las más variadas discusiones entre los estudiosos de la antigüedad clásica. Como
afirma Beard (2016, pág. 379), “incluso en el momento de su funeral, la gente seguía
debatiendo en qué se había basado exactamente el régimen de Augusto” y añade que este “fue
uno de los innovadores más radicales que jamás conoció Roma” (pág. 380).
Como muchos otros aspectos durante su reinado, la libertad de expresión bajo el
gobierno del princeps es un tema polémico. En primera instancia, hay una importante
evidencia de la tolerancia que tenía con la franqueza o incluso la crítica personal.
Especialmente ilustrativo en este sentido resulta un fragmento de una carta personal a Tiberio
que nos ha transmitido Suetonio en la que Augusto le pide que no se deje llevar por la viveza
de su edad “et nimium indignari quemquam esse, qui de me male loquatur; satis est enim, si
hoc habemus, nequis nobis male facere possit” (Suet. Aug. 51.3).
Augusto y su sistema representaban una irrupción desorientadora en el sistema de
valores romano, pero ese mismo sistema estaba sometido en cierta medida, como ha analizado
Feeney (1994, pág. 3), a los mecanismos de impugnación y diálogo que formaban parte de la
forma en que los romanos construían sus ideologías. El ejemplo que usa Feeney resulta
esclarecedor. Una de las áreas en la que los intentos de intervención del princeps recibieron
gran resistencia fue aquella en la que gran parte de las obras de Ovidio se ubicaban: la esfera
de la moralidad, el matrimonio y el adulterio. Feeney afirma que la poesía amatoria de Ovidio
se inserta en una constelación de perspectivas “which are not meshing with Augstus‟, and
which are shaping what Augustus „is‟ by means of that failure to mesh” (1994, pág. 3).
Durante los años del triunvirato era peligroso hablar con libertad. Macrobio (Sat.
2.4.21) nos cuenta que la respuesta de Pollio ante unos versos fesceninos con los que lo había
atacado Octavio (no aún Augusto) fue: “at ego taceo. Non est enim facile in eum scribere qui
potest proscibere”. Este nivel de restricción reapareció en los últimos años de Augusto al
mando de Roma; a partir de la extensión de las leyes de maiestas de modo que cubrieran
también el uso del discurso, de la quema de los libros del historiador Labieno, y de los exilios
de Casio Severo y de Ovidio, “freedom of speech was now curved and subverted under
pretext of social harmony” (Syme, 1978, pág. 214).
Durante los años intermedios, que se extendieron desde el regreso victorioso de Accio
hasta la caída en desgracia de la hija de Augusto en el año 2 a.C., la evidencia tiende a dar

14
cuenta de la tolerancia y la comitas (afabilidad) del princeps. Con el suicidio de Galo
podemos observar que la libertas de la que habían disfrutado los miembros de la alta sociedad
había sufrido un inevitable recorte, pero nadie sabía realmente cuáles eran los límites. “In the
end, as with everything else in the principate, it was up to the princeps, in each particular
case, to draw the line”, nos dice Feeney (1994, pág. 7). La fuerza de su poder le permitía
conceder cierta libertad de expresión, pero se reservaba el derecho de determinar él mismo sus
límites de una manera un tanto arbitraria e impredecible.
Lo que, sin embargo, no debería pasarse por alto es que el mismo Augusto no tenía la
potestad de decir lo que quisiera de modos que excedieran la tolerancia de la nobleza
republicana. Se trata, entonces, de una relación en desarrollo y cambiante, sin precedente,
“where all parties involved are feeling their ways; habits and patterns of behaviour firm up as
time goes on, of course, but it remains an essentially provisional and improvisatory
atmosphere” (Feeney, 1994, pág. 9).
Probablemente el error crucial de Ovidio fue el de sobrevalorar la elogiada tolerancia a
la libre expresión, e incluso a la crítica. McKeown (1984, págs. 175-177), al analizar el peso
del carácter político de la temática de Fasti, encuentra en esta particular elección de Ovidio
una motivación política muy particular vinculada con la desgracia en la que había caído la hija
mayor de Augusto, Julia, y la muerte o el exilio de un buen número de nobles relacionados
con ella. Así pues, según McKeown, Ovidio debió haberse dado cuenta de que la libertas
había muerto y de que su estilo anterior de poesía ya no era aceptable. La libertad de
expresión sin límites se volvió superflua y hasta peligrosa para el nuevo sistema político.

1.3. Patrocinio literario durante el principado

Cuando pensamos en el gran desarrollo literario del periodo que venimos describiendo
y en lo que era deseable que expresaran los poetas y escritores, hay una figura que sobresale
especialmente, como mencionáramos supra. Un personaje cuya fama fue tal que su nombre se
convirtió en sustantivo común en español para indicar el especial tipo de patrocinio dirigido a
la producción artística. Nos referimos a Cayo Cilnio Mecenas quien, si bien no fue el primer
patrocinador en la historia, desarrolló su patrocinio de un modo particular que daba cuenta, en
cierta medida, de los nuevos esquemas que venían de la mano de la instauración de Augusto
como princeps.
Mientras que otros personajes reconocidos de la época, como Pollio y Messalla,
también se dedicaron a dar apoyo económico a los escritores a cuenta de su propio
engrandecimiento e interés, Mecenas ejerció su patrocinio en beneficio político de Octavio.

15
Este hecho emerge de una particular característica de la poesía en este período: tanto Virgilio,
como Horacio pertenecieron al círculo más íntimo de Mecenas y le dedicaron versos en los
que expresaban su eterna gratitud. Pero detrás de él, jamás ausente, aunque rara vez se
dirigieran a él de manera directa, se encontraba la figura de Octavio y más tarde de Augusto.
Después de todo, Mecenas había sido quien había diseñado este nuevo sistema en el que los
escritores se podían organizar para dar un fuerte apoyo literario, no ya a un individuo por
medio de composiciones panegíricas, sino a un programa político, poniendo en discusión los
asuntos más importantes.
En su capítulo “Did Maecenas Fall from Favor? Augustan Literary Patronage”,
Williams (1993) se propone revisar una hipótesis que había elaborado en 1968 en su libro
Tradition and Originality in Roman Poetry. En aquella ocasión, había argumentado a favor de
que, dada la evidencia de que a partir del 19 a.C. la literatura se encontraba en manos del
princeps, esto podía solo implicar que Mecenas había perdido su favor por alguna razón. Sin
embargo, un cuidadoso análisis de las fuentes lo llevó a concluir que “the evidence suggesting
that Maecenas‟ relationship with Augustus continued unchanged through 23 B.C. and on to 8
B.C. is far more circunstantial than evidence for a fall from favor” (Williams, 1968, pág. 262)
y a formular una nueva hipótesis, según la cual el patrocinio de Mecenas fue único
precisamente en que “it was exercised for the political benefit of Augustus, and, from the very
beginning, it envisaged that when the right time came, Augustus would take it over, and
Maecenas fade into the background” (pág. 267). Esta hipótesis nueva nos parece acertada ya
que no hay claros indicios de una caída en desgracia de Mecenas. Pero sea como sea, lo cierto
es que hacia el 19/18 a.C. la literatura fue quedando cada vez más en manos del princeps.
Durante la década que siguió a la victoria en Accio, el nuevo régimen se estaba
estableciendo y la atención de Augusto no podía desviarse de su programa político. Pero hacia
el año 18 a.C. las cosas eran diferentes. Augusto ya se había convertido en el gobernador de
facto de Roma, su poder quedaba garantizado constitucionalmente y ya se encontraba
activamente buscando asegurar que su posición se convirtiera en hereditaria al seleccionar un
sucesor. Hispania había sido pacificada y en el 19 a.C. los partos habían devuelto a Roma los
estandartes perdidos en Carras en el año 53 a.C. Pero sobre todas las cosas, en el año 18 a. C.
se estableció la primera legislación de Augusto sobre el matrimonio, de modo que las reglas
de la moralidad quedaban plenamente en sus manos. Había llegado el momento para el
reconocimiento explícito de su supremacía y para la celebración de sus logros. El cambio fue
grande y ni siquiera Mecenas podría haber predicho plenamente sus consecuencias y riesgos.

16
 No hay evidencia directa de cómo funcionaba el sistema bajo Mecenas, pero Williams
(1993, pág. 269) sugiere, a partir de lo que podemos leer fundamentalmente en Horacio,
Virgilio o Propercio, que en los años de la primera década, el sistema parece haber sido el de
sugerencias imperativas de parte de Mecenas como fuerza generativa para la producción de
poemas políticos. Y este fue el punto de partida para Augusto, de modo que no hay razones
para pensar que haya llevado a cabo cambios significativos en el procedimiento. Pero hubo
cambios importantes que resultaban inevitables porque Augusto no solamente era el superior
de Mecenas: era el superior de todos los romanos. Si llegaba un pedido de parte del princeps,
este tenía la fuerza de una orden y no podía ser rechazado.
Sin embargo, durante varios años después de este cambio el propósito del patrocinio
siguió siendo el mismo: la celebración que se solicitaba no era tanto para inmortalizar un
individuo cuanto para inmortalizar el programa político que esta había puesto en marcha y
asegurar que se volviera una forma perdurable de política romana. Pero en los últimos años,
Augusto se fue volviendo cada vez más autocrático en la reafirmación y en el uso de sus
poderes, el movimiento se fue dando desde un rol de patrocinador hacia uno de censor y las
composiciones panegíricas empezaron a parecer la única respuesta literaria posible a las
presiones del emperador. En medio de este proceso, cayó Ovidio.

1.4. Ovidio, el poeta exiliado por Augusto

Si tomamos un punto de vista cronológico, según hemos visto, podemos decir que
Ovidio fue el poeta más augusteo de todos ya que desarrolló la mayor parte de su vida bajo
este régimen político. Durante los primeros veinticinco años de su carrera, desde mediados de
la década del 20 a.C. hasta aproximadamente el año 2 de nuestra era, Ovidio se dedicó
exclusivamente a la elegía y creó una poesía a la vez lúdica y sentimental que, según afirma
Citroni (2009, pág. 16), parecía interpretar bien la sensación de estas nuevas generaciones de
que estaban viviendo en tiempos de paz y prosperidad en los que había espacio para el placer
y el entretenimiento. Al haber comenzado su carrera poética después de que Octavio, tras
haber vencido en Accio, regresara triunfal a Roma y aceptara el título de Augusto, sus obras
de los primeros tiempos muestran una actitud despreocupada de quien disfruta los beneficios
de la paz sin preguntarse por su precio. A estos años corresponden Amores, Epistulae
Heroides, Ars Amatoria y Remedia Amoris; también algunas obras que se han perdido, entre
las cuales la pérdida más lamentable tal vez sea su tragedia, Medeae. La exacta secuencia de
publicación de estas obras no es muy clara y sigue, aún hoy, siendo muy discutida.

17
 Hacia el año 2 d.C., cuando Ovidio completó el Remedia Amoris, su última colección
de elegía amorosa, muy probablemente ya se encontraba dedicado a la composición de sus
dos largos poemas narrativos, los Fasti y las Metamorphoses. La composición de estas
grandes obras fue casi con certeza lo que lo mantuvo ocupado durante los años que
precedieron al exilio. En el año 8 d.C., cuando Ovidio tenía alrededor de cincuenta años y se
encontraba en el cénit de su fama, tras haber completado el sexto libro de sus Fasti y luego de
alcanzar el final de las Metamorphoses, Augusto decidió desterrarlo a la ciudad de Tomis,
actual Constanza (Rumania), en la costa oeste del Mar Negro.
No hay ninguna otra fuente contemporánea a nuestro poeta que mencione su exilio.
Solo tenemos la evidencia que el mismo poeta nos ha dejado en los Tristia, el Ibis y las
Epistulae ex Ponto, sus composiciones poéticas durante sus años en Tomis. Incontables
páginas se han escrito intentando dilucidar las causas que llevaron al princeps a tomar una
medida tan extrema. Las razones que propone Ovidio, carmen et error (Trist. 2.207), han
dado lugar a numerosas especulaciones. Se ha aceptado en general, siguiendo las propias
interpretaciones del poeta (por ejemplo, en Trist. 2.239-50), que el carmen se refiere al Ars
Amatoria, cuya ligereza y tono inmoral violaban todo lo que Augusto había organizado en su
nueva propuesta de elevar la cultura y la moral romanas2.
El error, por su parte, nunca es explicado con claridad. Sin embargo, se pueden
encontrar algunas pistas entre sus versos. Nos dice, por ejemplo, que se trató de algo que hirió
personalmente a Augusto (Trist. 2.209, 2.134, 3.8.39, 5.7.8) y que fue más perjudicial para él
que el Ars (Pont. 3.3.72). Por otra parte, el poeta insiste en que no rompió ninguna ley (Pont.
2.9.67ss.), no cometió ningún crimen (Pont. 1.6.25); más específicamente, en que no fue
culpable ni de asesinato, ni de envenenamiento, ni de falsificación (Pont. 2.9.67ss.), ni de
tomar las armas, ni de conspirar en contra de Augusto (Trist. 2.51, 3.5.45). Más bien, Ovidio
indica que su error fue una falta (Trist. 2.109) no premeditada (Trist. 4.4.43ss.) de la que no
obtuvo ningún beneficio (Trist. 3.6.34). Sabemos también que fue juzgado por el propio

2
Ciertamente queda pendiente la pregunta acerca de por qué Augusto esperó más de ocho años para condenar el
Ars, si este poema era realmente tan llamativo. Se ha conjeturado que no debe haber sido fácil condenar a uno de
los mejores poetas de Roma, al menos de los que en esos años estaban vivos, y que el error de Ovidio debió
aportar al emperador el esperado pretexto. Feeney (1994, pág. 4) sugiere que el cambio que se dio rumbo a la
intolerancia durante los últimos años del gobierno de Augusto “acted retrospectively against the Ars Amatoria
and its poet”. Sin embargo, debemos insistir en que todo lo que se diga sobre las causas detrás del castigo de
Ovidio pertenece enteramente al campo de las conjeturas. Remitimos a Verdière (1992) para un repaso de las
hipótesis ensayadas a lo largo de la crítica a la poesía ovidiana de exilio.

18
Augusto (Trist. 2.131ss.) que lo castigó con la relegatio3 a Tomis y con la expulsión de sus
poemas de las bibliotecas de Roma (Trist. 3.1.59-82; 3.14.5-8).
Si bien se han ensayado numerosas hipótesis acerca de la naturaleza del error, lo más
probable es que nunca lleguemos a saber con certeza qué fue lo que realmente ocurrió. Lo que
sí podemos decir es que el destierro de Ovidio resultó una muestra de cuánto había cambiado
la relación entre literatura y poder desde aquellos años en que Mecenas actuaba como hábil
mediador. Pero no fue un hecho aislado, sería solo el comienzo de un periodo de censura
contra todo escritor que no conformara con la línea política y cultural del régimen que se
mantendría bajo los subsecuentes emperadores.
La relación de Ovidio con Augusto ha estado siempre entre los temas favoritos de
quienes abordan un estudio de cualquier obra del sulmonense, sin embargo, no ha surgido aún
un acuerdo entre los estudiosos. Según afirma Habinek (2002, págs. 55-56), “in the years
before the exile by Augustus, the poet‟s relationship to the princeps seems to have been one
of neither support nor opposition nor ambivalence, but rather of detached engagement”. Por
un lado, la ubicuidad de los esfuerzos por una restauración cultural durante el periodo en
cuestión hacían que fuera casi imposible no involucrarse hasta cierto punto en los proyectos
de Augusto; por otro lado, la lógica interna del sistema literario había convertido al princeps,
según analiza Barchiesi (1997, págs. 43-44, 69ss.), en un problema estético. Excedería los
límites de este trabajo adentrarnos en los detalles de la discusión pero, además de los autores
citados, recomendamos la lectura de White (2002), que examina las menciones de Augusto en
la obra de Ovidio, Tarrant (2002) y Hardie (2002b) que ponen en relación a Ovidio con la
literatura anterior y contemporánea y, por lo tanto, tocan el tema de su relación con el
princeps, y, para la poesía de exilio específicamente, Claassen (2008, págs. 29-40) que analiza
el rol que el emperador pasa a tener en las composiciones ovidianas desde Tomis.

Hasta acá hemos revisado el contexto socio-histórico en el que desarrolló su obra

Ovidio y que lo llevó a terminar sus días en el extremo oriental del imperio. Procederemos, en
el próximo capítulo, a examinar nociones de índole más teórica que nos servirán para el
análisis literario del poema. Así pues, revisaremos las nociones de género, tipos e interacción
genérica; luego abordaremos específicamente la poética yámbica en la literatura latina del
período y las posibilidades de la autobiografía y, finalmente, antes de proceder con el análisis

3
La relegatio era una forma menos severa de castigo que el exsilium (considerado equivalente a la muerte), ya
que le permitía al condenado conservar sus derechos de ciudadano y sus propiedades. Cf. “banishment” en
Smith, W. (1842). A Dictionary of Greek and Roman Antiquities.

19
propiamente dicho, nos detendremos brevemente en el uso que hace Ovidio en general de los
exempla mythologica.

20
CAPÍTULO 2. Consideraciones teóricas preliminares
2.1. Género y enriquecimiento genérico: modos, tipos e interacción genérica
Puesto que nos proponemos examinar algunas cuestiones genéricas en el Ibis de
Ovidio, uno de los primeros conceptos que resulta necesario revisar es precisamente el de
género. A partir el siglo XX comenzó a circular la idea de que las fronteras entre los géneros
se habían desvanecido, de que habíamos alcanzado el final de la historia de los géneros y de
que ya no era relevante abordar este concepto para el análisis literario. Sin embargo, Culler
(1975, como está citado en Harrison, 2013, pág. 6) ha afirmado que la clasificación genérica
es de vital importancia para el significado de una obra ya que provee una serie de normas
literarias con las que se pueden poner en relación los textos y en razón de las cuales se
vuelven significativos. Harrison (2013) acuerda con esta postura y sostiene que al menos en el
contexto romano, las etiquetas genéricas son importantes para el trabajo literario y ayudan en
la interpretación al crear normas y expectativas de parte del lector. Como afirman Depew y
Obbink (2000, págs. 2-3), “genre in antiquity is a matter of authorial positioning and readerly
conditioning with regard to a coherent tradition”.
Los poetas de la época de Augusto contaban con las teorizaciones sobre los géneros
que les habían llegado desde Grecia. El punto de partida es, sin duda, el tercer libro de la
Respublica de Platón (Resp. 3.392d), donde el Sócrates platónico dice que todo lo dicho por
los poetas y relatores en general es “una narración [διήγηζις] de cosas pasadas, presentes o
futuras” y que
hay una especie de ficciones poéticas que se desarrolla enteramente por imitación [διὰ
μιμήζεως]; en este apartado entran la tragedia, como tú dices, y la comedia. Otra clase
de ellas emplea la narración [δι' ἀπαγγελίας] hecha por el propio poeta; procedimiento
que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera
reúne ambos sistemas [δι' ἀμθοηέρων] y se encuentra en las epopeyas y otras poesías.
(Resp. 3.394b-c)4
Lo que aquí se propone es una distinción entre el discurso del poeta y la representación del
discurso de los personajes; en el tercer modo, “mixto”, que es el de la épica homérica, por
ejemplo, hay un nivel del discurso que relata la historia y otro nivel en que la palabra se cede
a los personajes representados.
Estas discusiones fueron retomadas por Aristóteles en su Poetica. Según él todos los
tipos poéticos son modos de imitación, pero se diferencian entre sí en tres aspectos: en el

4
Las traducciones de textos clásicos son nuestras, a no ser que se indique lo contrario.

21
medio de imitación, en los objetos imitados y en el modo de imitación. El primero se refiere al
ritmo, el lenguaje y la armonía (Poet. 1447a). El objeto de la imitación es la acción humana
llevada a cabo por personajes que son buenos o malos y que se pueden clasificar como
superiores, inferiores o iguales a nosotros (Poet. 1448a). Finalmente, en lo que respecta al
modo Aristóteles hace una distinción como la de Sócrates y dice que
es posible imitar con los mismos medios y los mismos objetos narrando –ya sea
haciendo hasta cierto punto las veces de otro, a la manera de Homero, o como uno
mismo y sin cambiar– o bien [imitar], los que hacen la imitación, a todos como si
obraran y actuaran realmente. (Arist. Poet. 1448a, 20-23)
Lo que Aristóteles añade es la idea central de lo apropiado: cada tipo literario tiene un
medio naturalmente apropiado (prosa o verso, metro, música, armonía, tipo de discurso) y un
tema apropiado (de largo, dignidad y realismo apropiados). Se trata del ηὸ πρεπόν, decorum, o
la noción de que cada cosa tiene su lugar y su función apropiados. Se piensa que ese lugar es
natural e intuitivo; la naturaleza y la experiencia enseñan a los poetas el tipo naturalmente
adecuado de metro para el tema (Arist. Poet. 1460a), lo que implica que hay una conexión
natural entre el tema y el tipo de metro.
Según nos dice Frow (2006, pág. 58), la teoría genérica occidental durante los últimos
2400 años ha intentado desarrollar un análisis sistemático del género en base a una
malinterpretación de la tríada socrática antes mencionada que ha sido simplificada en la
tripartición genérica de épica, drama y lírica. Esta teorización sistemática ha implicado la
atribución a Aristóteles de la división del universo de los géneros literarios en épico (o
narrativo), dramático, y lírico, cuando el filósofo nunca menciona una lista tal explícitamente.
Una revisión cuidadosa de esta tradición ha sido llevada a cabo por el crítico Gérard Genette
en The Architext (1992 [1979]).
El término problemático en la tríada es precisamente el de lírica. Aristóteles
directamente no lo menciona, excepto breves referencias a la flauta y a la lira; y el uso de
Platón del ditirambo para ejemplificar un texto que es puramente narrativo no resulta muy
esclarecedor. El problema, resume Frow (2006, pág. 59), es que la lírica, que ha llegado a
ocupar el lugar que se le había asignado al ditirambo, no es un género narrativo, ni es claro
que sea un modo de presentación del discurso. Lo que los críticos helenísticos probablemente
intentaron hacer fue transformar los tres modos de presentación del discurso (solo la voz del
poeta, solo la voz de los personajes, mezclado) en tres géneros5. Desde finales del

5
Este es el término (genera) usado por Diomedes a finales del siglo IV.

22
Renacimiento, el tercer género comenzó a ser designado como lírico, y la tríada ahora
conocida de épica, drama y lírica empezó a circular como moneda corriente.
El problema de esta tríada es que confunde dos órdenes de organización diferentes: el
orden lógico de los „modos‟ platónicos y aristotélicos, con el orden histórico y temático de los
géneros (Genette, 1992 [1979], pág. 70). Los modos de presentación son para Genette algo
como formas a priori de expresión literaria, mientras que los géneros son históricamente
contingentes y variables. Cualquier género puede incluir dentro de sí mismo series más
pequeñas (subgéneros), pero tal relación jerárquica no puede darse entre los modos y los
géneros porque un “mode niether includes nor implies theme; theme neither includes nor
implies mode” (Genette, 1992 [1979], pág. 73).
El término “modo” es usado, de una manera un poco diferente y que resulta de gran
interés para pensar la interacción genérica que revisaremos a continuación, por Alastair
Fowler (1982) en su capítulo “Mode and Subgenre” (págs. 106-129). Fowler sugiere que los
modos pueden emplearse para textos que pertenecen a un género pero que incluyen un
número limitado de elementos de otros géneros. Los modos son delimitaciones o
modificaciones de géneros particulares, especifican características temáticas y ciertas formas
y modalidades del discurso, pero no las estructuras formales o el medio semiótico por el que
se desarrollará el texto. Mientras los géneros pueden ser descriptos por sustantivos
(„tragedia‟), los modos pueden describirse por medio de adjetivos („trágico‟).
Un fenómeno similar es el que denominamos tipología textual inserta: refiere a
aquellos pasajes que, por sus características formales, compositivas y por su función interna
pueden interpretarse como elementos de características diferentes delimitables en el marco de
una obra de la que dependen y a la que condicionan semánticamente. Estas tipologías insertas
pueden ser detectadas, clasificadas y analizadas de manera más o menos independiente según
la obra que las incluye, la función semántica y comunicativa que se pretenda establecer, el uso
de dicha tipología en el género en cuestión y la dependencia intertextual. Las tipologías
cumplen una función semántica específica en el marco del texto en el que se insertan que
tiene otras características genéricas dominantes.
Los conceptos de modo y de tipología textual inserta nos permiten pensar la forma en
que un género puede interactuar con otros y, por medio de esa interacción, enriquecer sus
capacidades significativas. El concepto de “enriquecimiento genérico” fue propuesto por
Harrison (2007), en su libro Generic Enrichment in Virgil and Horace, como una
característica central de la creación poética en el periodo augusteo. Este concepto le sirve para
dar cuenta del modo en que textos que son identificables genéricamente adquieren una

23
profundidad y una textura particulares al confrontarse con, y, consecuentemente, al incluir,
elementos de textos que aparentemente pertenecen a otros géneros literarios. Durante el
periodo romano, la autoconciencia genérica y la experimentación que desarrollaron los poetas
helenísticos habían demostrado cuán innovadores podían llegar a ser los poetas si explotaban
los modelos y las expectativas genéricas componiendo obras que practicaran abiertamente y
tematizaran la interacción y la transgresión.
Así pues, en la literatura latina, la interacción y transgresión genéricas eran prácticas
bien conocidas e incluso, a menudo tratadas metaliterariamente. Según afirma Harrison (2013,
pág. 3), nuestra mejor fuente para la teoría genérica del helenismo tardío es el Ars Poetica de
Horacio, que claramente representa una consolidación, en la tradición peripatética, de las
ideas clave desarrolladas por Aristóteles en su Poetica. Sin embargo, en el pasaje crucial para
este tema (vv. 73-98) sobresalen dos aspectos post aristotélicos de importancia: el uso de un
inventor o exemplar principal (auctor) de un género como parte de su definición, y la
admisión de que los géneros pueden incorporar elementos de otros géneros para conseguir
efectos especiales.
La búsqueda de un auctor se había convertido en una práctica estándar en el periodo
romano según se puede ver no solo a partir de este pasaje de Horacio en donde Homero y
Arquíloco son citados como fundadores de género, sino también del catálogo literario del
libro diez de Quintiliano, que dispone los auctores griegos contra sus equivalentes latinos. La
segunda idea, según la cual obras en géneros particulares pueden incorporar elementos de un
género diferente claramente deriva del período helenístico, cuando se desarrolló como una
importante característica creativa. Un ejemplo muy ilustrativo de la persistencia de estas ideas
fundamentalmente aristotélicas sobre la teoría genérica en el período augusteo puede verse en
el comienzo de Amores de Ovidio. En Amores 1.1, cuando Cupido le quita un pie para
transformar la épica en elegía, hay una clara referencia a la noción aristotélica de que forma y
contenido deben corresponder (Am. 1.1.1-4):
Arma gravi numero violentaque bella parabam
edere, materia conveniente modis.
par erat inferior versus: risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem.

Me disponía yo a escribir en el ritmo solemne hechos de armas y guerras violentas, de

modo que el tema se ajustara a dicho metro, pero Cupido se echó a reír y le sustrajo
un pie, según cuentan.

24
 La idea central aristotélica de que el tema debía coincidir con la forma al elegir un
género estaba claramente vigente durante el periodo augusteo. Se puede ver, por ejemplo, en
las constantes recusationes en las que se rechaza un género en favor de otro; o en los pasajes
que presentan reflexiones metagenéricas, en los que el tema parece estar volviéndose
inadecuado para el metro; o en pasajes donde se defiende una elección de tema un tanto
controvertida en alguna obra anterior por medio del argumento de que el tema coincidía con la
forma genérica.
Otra idea central en la teoría aristotélica sobre el género es la de la jerarquía de
géneros. En la Poetica, de los tres géneros que se discuten principalmente (épica, tragedia y
comedia), la épica figura como el género más prestigioso por su largo, por el uso del
hexámetro, y por la dignidad de sus personajes; en segundo lugar, se encuentra la tragedia,
que también representa personajes de carácter elevado, pero que es más corta y usa un metro
más conversacional; finalmente, aparece la comedia, que trata personajes de baja dignidad.
Esta idea de la jerarquía de los géneros aparece con claridad en los poetas romanos del
periodo augusteo. Así pues, la concepción de género con la que contaban estos poetas era
claramente aristotélica y se interesaba particularmente por la adecuación de tema a forma
métrica y literaria y por la demarcación y la relativa jerarquía de los géneros individuales.
El desarrollo de la teoría de los géneros ha mostrado gran interés en la idea general de
la interacción genérica como medio para el desarrollo de un género, que es precisamente lo
que Harrison (2007) llama “enriquecimiento genérico”. Como ya vimos, esta idea aparecía ya
en el De arte poetica de Horacio y en algunos pasajes metagenéricos de Ovidio. Harrison
(2013, pág. 7) afirma que cualquier obra literaria significativa añade a o enriquece las
posibilidades presentes y futuras de su propia categoría literaria: según postula Fowler (1982,
pág. 23), “to have any artistic significance, to mean anything distinctive in a literary way, a
work must modulate or vary or depart from its generic conventions and consequently alter
them for the future”. En el marco del universo literario del siglo I a.C., la principal forma de
conseguir un apartamiento tal era la interacción genérica, la confrontación con y la
incorporación de elementos „huéspedes‟ que luego son absorbidos en el género „anfitrión‟.
Un aspecto central del enriquecimiento genérico en la poesía del período de Augusto
tiene que ver con el modo en que los problemas genéricos se vuelven el tema del discurso
poético. El uso de un género „huésped‟, en la forma de un modo o una evocación parcial de
otra forma literaria tiene, según afirma Harrison (2007, pág. 17), un efecto ambivalente en el
género „anfitrión‟. Por un lado, la identidad genérica dominante del texto permanece clara por
la preponderancia de material del „anfitrión‟; pero, por otro lado, se produce un efecto de

25
enriquecimiento genérico: el género „anfitrión‟ expande sus perspectivas y temas para incluir
los del „huésped‟, abriéndose así a nuevos horizontes.
Lo que a Harrison (2007, pág. 18) le llama particularmente la atención de este
fenómeno según se desarrolló durante este particular periodo de la literatura latina, es que, en
la mayoría de los casos, la expansión del género marca su clímax en la historia literaria
romana: si nos concentramos en la elegía, por ejemplo, la complejidad genérica llevada a cabo
por poetas como Tibulo, Propercio y Ovidio no llevó a una continuación del género 6. Así
pues, sostiene que hay un claro vínculo entre el florecimiento de la poesía romana entre los
años 39 y 19 a.C. y el fenómeno de enriquecimiento genérico que parece darse de una manera
única en este periodo.
Actualmente, es una práctica constante la de vincular los orígenes del fenómeno
augusteo con su contraparte alejandrina y verlo como una característica clave de renovación
de géneros literarios potencialmente obsoletos. Pero Harrison (2007, págs. 19ss.) afirma que
los paralelos culturales de la Roma augustea con la prolífica era literaria de la Alejandría
ptolemaica del tercer siglo a.C. se extienden más allá de la literatura e involucran las
situaciones política e histórica. Tanto los dominios de Roma como los de Egipto ptolemaico
eran inmensos y prósperos y tenían su centro en una gran metrópolis gobernada por una
monarquía, en el sentido más etimológico de la palabra para el caso de Roma, que deseaba
proyectar una imagen de estabilidad y paz. La metrópolis participaba de una cultura literaria
compleja que en gran medida cooperaba con las necesidades políticas de la monarquía, por
medio del patronazgo, como vimos supra. En ambas culturas literarias los poetas más
famosos evitaron dedicar su obra entera a componer panegíricos políticos directos y lo
consiguieron incluyendo poemas o simplemente pasajes honoríficos en medio del resto de su
obra; en Roma, esta actitud a menudo venía acompañada de un rechazo retórico (lo que ha
dado en llamarse recusatio) y de la expresión de deseo de parte del poeta de tener la
capacidad de escribir épica panegírica que era la clara preferencia del gobierno.
En esto se basa Harrison para afirmar que este tipo de recusationes sumadas a la
presión política para componer poesía de corte al igual que para renovar los géneros clásicos
tradicionales dieron lugar a un vínculo central entre el enriquecimiento genérico y las
exigencias políticas. La propuesta de Harrison (2007, pág. 21) es que estos poemas de
recusatio llevan a menudo, por medio de una praeteritio retórica (mencionar aquello de lo que

6
Harrison (2007, pág. 18) concede que, en algunos casos, la expansión llevada a cabo por un poeta se asienta
como precedente y es luego retomada en futuros textos. Un claro ejemplo de esto es Aeneis, cuyo modelo de
épica universal fue llevado aún más lejos por Ovidio en las Metamorphoses.

26
el poeta no va a hablar), a una suerte de imitación paródica del género rechazado. De este
modo, la presión política por una poesía panegírica, una característica clave del período de
Augusto como se vio supra, se vuelve un locus natural para la confrontación de géneros.
El caso de Ovidio, que, según vimos antes, fue un poeta augusteo en su más clara
expresión, es particularmente emblemático en lo que refiere a la manipulación genérica.
Hinds ha dicho sobre nuestro poeta que él “within elegy achieved an unparalleled variety of
output by exploiting and extending the range of the genre as no poet had done before” (1996,
como está citado en Harrison, 2002, pág. 72). Si, como hemos dicho, a partir de la tradición
aristotélica, identificar los géneros en la antigüedad dependía de reconocer una serie de
características como metro, vocabulario, cuestiones temáticas, códigos y modelos genéricos,
etc; podemos decir que en todos estos, excepto el primero, la producción elegíaca de Ovidio
muestra una variedad notable y deliberada. En este ámbito, como en muchos otros, la obra de
Ovidio confunde y subvierte las categorías convencionales y es por esto que Harrison (2002,
pág. 90) propone el término supergenre (súper género) como más apropiado para discutir el
uso que hace Ovidio de la forma elegíaca, comenzando con el tradicional discurso erótico
pero expandiéndolo y diversificándolo hasta incluir prácticamente todos los tópicos poéticos.
Sin embargo, la propia elección de la elegía como género necesita ser contemplada en
el contexto de los géneros que tenían a su alcance los poetas romanos en el primer siglo a.C.
Harrison (2002, págs.79-80) enumera una serie de factores ideológicos y literarios que
podrían haber influenciado la elección de este género. Por un lado, y como desarrollamos
anteriormente, el impacto de la clara presión política que indicaba componer épica
encomiástica llegaba a todos los poetas. Al igual que Horacio o Propercio, Ovidio la evade
dedicándose a un género no-épico hasta las Metamorphoses. Por otro lado, y en parte bajo las
mismas presiones ideológicas, la elegía venía mostrando ya signos de desarrollo, a partir de su
básica forma amatoria, hacia un género mucho más amplio. Esta flexibilidad, y los
mecanismos de enriquecimiento genérico que desarrollamos anteriormente, se volvieron la
base para la variedad de la producción elegíaca ovidiana.
Lo que proponemos en este trabajo es examinar, por medio de un análisis cuidadoso
de la primera parte del poema, el modo en que los mecanismos de interacción genérica en el
Ibis permiten a Ovidio alcanzar los efectos de una invectiva mediante una disimulación
yámbica que se enriquece por medio del recurso estratégico a elementos del género
autobiográfico en tanto tipología textual inserta. En el próximo apartado haremos una revisión
teórica del modo yámbico en la literatura latina y de las posibilidades de la autobiografía. Con
eso, tendremos el marco teórico necesario para abordar el análisis y comentario del Ibis.

27
2.2. Poética yámbica en la literatura latina: la disimulación genérica
La tradición de la poesía yámbica se asocia en primera instancia con los poetas griegos
arcaicos, Arquíloco (s. VII a.C.) e Hiponacte (s. VI a.C.), que usaron el metro yámbico para
componer ataques contra otras personas, y le otorgaron a este verso el tono agresivo que ahora
le resulta característico. En lo que respecta a la literatura latina, Harrison (2005) afirma que, si
bien se pueden encontrar versos yámbicos en Ennio y en los primeros libros de las sátiras de
Lucilio, recién con Catulo nos encontramos las primeras invectivas yámbicas en latín que se
insertan en la tradición marcada por Arquíloco e Hiponacte. Sin embargo, más de una década
después de Catulo, Horacio afirmaría que él fue el primero en imitar en latín el metro yámbico
y el espíritu de Arquíloco con sus Epodi. Y, en un sentido formal, podemos decir que fue el
último poeta en hacerlo.
Hawkins (2014) sostiene que los Epodi (también conocidos como Iambi) de Horacio,
que fueron publicados no mucho tiempo después del fin de las guerras civiles, marcan
generalmente el punto final de la poesía yámbica atrevida y peligrosa tal y como fue hecha
famosa en el mundo griego arcaico por Arquíloco. Sin embargo, la hipótesis principal de su
libro Iambic Poetics in the Roman Empire es precisamente que la poética yámbica no solo
siguió existiendo después de Horacio, sino que incluso adquirió una nueva vitalidad en un
intento por responder a las oportunidades literarias del vasto imperio romano. Según
Hawkins, esto se debió a que la máscara compuesta del yambógrafo, que se había
desarrollado en el marco de las pequeñas comunidades arcaicas como Paros y Tasos, les dio a
los autores imperiales la oportunidad de jugar con la idea de salirse de las jerarquías y de la
burocracia del orden romano: “by donning the trappings of an Archilochus an author could
comment upon those structures without running the risk of doing so in his own voice”
(Hawkins, 2014, pág. 3).
Como tal, el modo yámbico7 permitía una forma de expresar la verdad respecto del
poder en una situación que exigía líneas de comunicación indirectas. Así pues, durante la
época imperial, el modo yámbico sigue siendo un vehículo para la agresión y mantiene la
prominencia de temas de bajo registro, pero se caracteriza por una extremada flexibilidad y
adaptabilidad de forma, contenido y contexto social. Por otra parte, Hawkins señala que es

7
Hawkins (2014) utiliza una distinción de términos basada en el análisis terminológico de Rotstein (2010) según
la cual iambos refiere a los poemas que normalmente se incluyen en el género arcaico y sus continuadores más
obvios como los Iambi de Calímaco y los Epodi de Horacio; modo yámbico es el concepto que da cuenta de las
estrategias compositivas de cualquier obra o pasaje que tenga alguna relación significativa con el iambos, por
ejemplo, muchas escenas de la comedia antigua; poética yámbica incluye el compendio conceptual de todas las
“características destacadas”; por útlimo, la tradición yámbica abarca todo lo que se relacione con el iambos de
cualquier modo, ya sean anécdotas sobre los poetas yámbicos o una cita transmitida por un lexicógrafo.

28
propia de las manifestaciones post horacianas del modo yámbico en poesía una combinación
entre una expresa negación de un programa yámbico y una notoria dependencia de la poética
yámbica. Así pues, afirma que estos autores toman como centro de sus iniciativas literarias
una disimulación genérica (“generic dissimulation”, Hawkins, 2014, pág. 10).
En este sentido, Hawkins (2014) afirma que en Ibis encontramos la primera instancia
de disimulación yámbica post horaciana. De hecho, en su capítulo “The Underwood of Satire:
Reading the Epodes through Ovid‟s Ibis”, Hawkins (2016) sugiere que Ovidio recupera el
legado arquilóqueo que Horacio había abandonado. En efecto, Horacio había dado un nuevo
curso a la poética yámbica que tiende a apartarse del “poeta guerrero” y de las formas más
agudas de invectiva directa (Hawkins, 2016, pág. 184). Con Ovidio, en cambio, el iambos
recuperará su verdadera agudeza una vez más. De hecho, Hawkins (2016, págs. 185ss.)
compara cuidadosamente las relaciones entre el Ibis y los Epodi y concluye que la persona
enojada de Ovidio adapta los motivos de los Epodi a su propia autobiografía como exiliado,
“Horace, nos dice, complains of life in Rome and dreams of escape, whereas Ovid wants
nothing more than to find some way back to the City” (2016, pág. 190). A diferencia de
Calímaco y Horacio, Ovidio aleja a sus antecesores yámbicos. Nos da suficientes pistas como
para reconocer el tono yámbico en su poema, pero promete que es su próxima composición la
que será verdaderamente yámbica. Sin embargo, ningún poema contiene tanta agresión como
el Ibis.
Schiesaro (2011, pág. 91) se pregunta por qué Ovidio se preocuparía tanto por negar la
naturaleza de su poema. Él sostiene que las razones métricas no son suficientes, de hecho,
afirma que la poesía yámbica arcaica se caracterizaba por su contenido y no por su métrica.
La actitud romana hacia los iambi era igualmente flexible, como vimos: Catulo titula sus
ataques personales iambi pero escribe en falecios y los Epodi de Horacio muestran una
variedad de metros: él mismo reconoce que imita los numeros animosque de Arquíloco y no
sus res et agentia verba Lycamben (Epod. 1.19.24-25). De hecho, Horacio insiste en que sus
iambi se han apartado de la agresión ofensiva, las agentia verba de Arquíloco. Calímaco
también nos ofrece un modelo interesante en este sentido ya que su primer Iambus promete
versos que se apartarán del exceso hiponácteo: ἴαμβον οὐ μάτην ἀείδονηα / ηὴν Βοσπάλειον
(191.3-4 Pf.). En la práctica ninguno de los dos mantiene su promesa. Sin embargo, como
afirma Schiesaro (2011, pág. 94), el esfuerzo compartido por ambos en restarle importancia a
la agresividad del iambos subraya una recurrente incomodidad relacionada con la naturaleza
de este tipo de poesía que, en un contexto romano, se debe leer en vinculación con una
prolongada crítica en contra de la difamación (cf. Capítulo 1). Según revisa Schiesaro (2011),

29
las leyes contra la infamia en Roma se pueden rastrear hasta la Ley de las XII Tablas: si quis
occentavisset sive carmen condidisset, quod infamiam faceret flagitiumve alteri… (XII
Tablas, VIII); la pena era la muerte.
Schiesaro (2011, pág. 95) concluye que, a pesar de todas las afirmaciones en contra, el
Ibis es un carmen maledicum que incorpora muchos rasgos típicos de los arai y dirae y que
incluso lleva la poética yámbica más allá que Arquíloco o Hiponacte (y, por tanto, que Catulo
y Horacio). Lo que ha cambiado, si bien paulatinamente, en la Roma de Augusto en
comparación con los parámetros republicanos que heredaron Catulo y Horacio, es la libertad
de expresión. Para apartarse de la culpa, Ovidio no puede ceder ante la tentación de escribir
una poesía “criminal” porque ya está pagando el precio por un comportamiento semejante.
Así pues, su invectiva, al menos esta primera vez, debe ser disimulada. Nuestra afirmación de
partida es que la interacción genérica es una de las estrategias de la que se servirá Ovidio para
su disimulación yámbica, y un elemento central en esta interacción será la inclusión de
elementos del género autobiográfico.

2.3. Autobiografía en la literatura latina: la autojustificación del yo

Antes de proceder, resulta de interés, entonces, examinar la posibilidad de un género
autobiográfico en la antigüedad clásica. Esta necesidad cobra sentido si tenemos en cuenta
que quienes hoy se dedican a estudiar el género de la autobiografía han sostenido que sus
orígenes se remontan a lo sumo hasta las Confessiones de San Agustín (cf. Gusdorf, 1991,
pág. 9, Stok, 1996, pág. 107), y no son pocos los que han preferido marcar su comienzo en la
Edad Moderna, teniendo en cuenta el valor que asume en esta época la experiencia del
individuo (cf. Rodríguez, 2000, págs. 11ss. y Stok, 1996, pág. 107).
Sin embargo, Bajtín (1989 [1938]), si bien coincide con muchos otros estudiosos en
que la autobiografía como género no surge hasta el Renacimiento, considera la existencia no
de un género autobiográfico en la antigüedad grecorromana pero sí de formas autobiográficas.
Al estudiar estas formas, constata que el eje de su construcción no era el individuo como hoy
lo conocemos, que la contraposición entre hombre interior-mundo exterior no fue posible en
tales obras porque el cronotopo que las animaba era el ágora y no la privacidad íntima. Indica
que en el terreno griego clásico se distinguen dos tipos de autobiografía: a) el platónico,
donde la autoconsciencia biográfica está ligada a las formas clásicas de las metamorfosis
mitológicas; y b) la autobiografía y biografía retóricas. Estas formas autobiográficas se
caracterizaban por ser “actos verbales y cívico-políticos de glorificación pública o de
autojustificación pública de personas reales” (Bajtín, 1989 [1938], pág. 284). En ellas, la

30
unidad del hombre y su autoconsciencia eran puramente públicas y tenían un carácter
pedagógico; el hombre se proyectaba hacia el exterior.
De las autobiografías romanas dice que presentan una autoconciencia público-histórica
y estatal, “les sirvió de base vital la familia romana. La autobiografía es, en este caso, un
documento de la consciencia familiar-hereditaria” (Bajtín, 1989 [1938], pág. 290), pero
conserva su carácter público, porque la gens romana estaba directamente unida al estado.
Según Bajtín, es esta historicidad específica de la consciencia autobiográfica romana que la
diferencia de la griega, que está orientada hacia los contemporáneos vivos, presentes ahí
mismo, en la plaza pública. En cambio, “la consciencia romana de sí mismo se percibe, antes
que nada, como un eslabón entre los antepasados muertos y los descendientes que todavía no
han entrado en la vida política” (Bajtín, 1989 [1938], pág. 290).
Bajtín (1989 [1938]) afirma que las formas clásicas de autobiografía no eran obras
aisladas del acontecimiento socio-político concreto y de su publicidad en voz alta. Por el
contrario, puesto que eran actos verbales cívico-políticos de glorificación pública o de
autojustificación pública de personas reales, eran completamente determinadas por ese
acontecimiento. “En la plaza pública se reveló y cristalizó por primera vez la conciencia
autobiográfica (y biográfica) del hombre y de la vida en la época de la antigüedad clásica”
(Bajtín, 1989 [1938], pág. 284). Según expresa Pozuelo Yvancos (2006, pág. 52), “toda
autobiografía tiene este carácter bifronte: por una parte, es un acto de consciencia que
„construye‟ una identidad, un yo. Pero por otra parte es un acto de comunicación, de
autojustificación del yo frente a otros…” y resulta imposible entender por separado ambos
cronotopos, en la convergencia de ambos nace el género autobiográfico.
Stok (1996, pág. 110) afirma que “ningún autor de la antigüedad ha presupuesto un
„pacto‟ con su público que sea de algún modo asimilable al „pacto autobiográfico‟ de
Lejeune”8. Esto lo lleva a concluir que en la Antigüedad no hay autobiografía en el sentido
que hoy se le da al término, porque, además, el debate actual sobre el género se refiere casi
exclusivamente a autobiografías que fueron escritas en la cultura occidental de los últimos dos
siglos y los conceptos forjados tienen una fuerte especificidad histórico-cultural. Stok (1996,
pág. 111) se pregunta, entonces, si, puesto que no se puede encontrar algo como el “pacto
autobiográfico”, existía en la antigüedad algún otro modo en el que fuera posible “hablar de sí
mismo”. Considera que la respuesta es claramente que sí y propone, entonces, la existencia

8
Lejeune se ubica dentro de la corriente crítica sobre la autobiografía que, aun admitiendo que algunas formas
autobiográficas utilizan procedimientos comunes a la novela, se resiste a considerar toda autobiografía como
ficción. Lejeune (1991) sostiene que hay un contrato de lectura que identifica al yo textual con el yo del autor y
este contrato es el que le da origen y especificidad al género.

31
de “tipos autobiográficos” para examinar estas diversas formas en que los antiguos “hablaron
de sí mismos”.
El catálogo de “tipos” que Stok propone es vasto y atraviesa todos los géneros
literarios canónicos. Esto implica que también en la poesía se pueden encontrar “tipos
autobiográficos”. Un ejemplo evidente para Stok (1996, pág. 114) es el de la poesía satírica
(Horacio, Lucilio), pero él afirma que también en la epopeya y en la lírica el poeta habla de sí,
habla sobre todo de su propia actividad como poeta en términos metapoéticos. En algunos
casos, la función metapoética resulta preponderante, pero en otros, la información
autobiográfica aparece como dominante y ha sido considerada como “sincera” incluso por
estudiosos modernos. El riesgo de este tipo, advierte Stok (1996, pág. 114), es asignar a estos
datos autobiográficos el valor de veracidad de la autobiografía moderna.
La autobiografía poética en Roma fue estudiada también por Álvarez (2000). Ella
estudia el De consulatu suo de Cicerón –un poema hexamétrico de carácter personal– como el
primer representante de la autobiografía poética en tanto subgénero de la autobiografía
prosaica que, según la autora, ya existía en Roma representada por nombres como Catón,
Rutilio Rufo y M. Emilio Escauro (cf. Álvarez, 2000, pág. 120) y como subgénero épico.
Luego examina el Eucharistikós de Paulino de Pela como el último representante de este
subgénero. La autora considera que el mérito de Cicerón con su De consulatu suo fue
justamente el de haber enriquecido la literatura latina con un nuevo subgénero, la epopeya
autobiográfica. El hexámetro, en ambos textos, permite clasificarlos como epopeyas.
Por su parte, Bérchez Castaño (2009), sigue a Misch (1907) al afirmar que el poema
ovidiano Tristia 4.10 es la primera autobiografía poética conocida en la literatura antigua. Él
no incluye en el “(sub)género” (Bérchez Castaño, 2009, pág. 56) los poemas hexamétricos de
Cicerón, De consulatu suo y De temporibus suis, aunque sí le reconoce al orador haber sido el
primero en escribir una epopeya de carácter personal. Siguiendo principalmente los estudios
de Lejeune (1991), Stok (1996) y Chassignet (2003), propone una serie de características que
tendría la autobiografía poética y con ellas, tras un exhaustivo análisis, justifica el lugar de
Tristia 4.10 de Ovidio como la primera autobiografía poética.
En su tesis doctoral de 2011, Reeber sugiere que las obras tardías de Ovidio –
Epistulae ex Ponto, Tristia e Ibis, todas en dísticos elegíacos– han estado sometidas a lo que
ella llama un punto ciego interpretativo (“interpretative blind spot”, pág. 1). Mientras que al
resto de sus obras se les ha reconocido un juego constante con la voz, estos poemas han sido
frecuentemente leídos al pie de la letra, aceptando cualquier afirmación que el ego poético
haga con bastante poco escepticismo. Y así, muy a menudo se los tomó como material

32
histórico central para el modo de vida en el Mar Negro, como material biográfico del Ovidio
histórico, o como evidencia para la especulación acerca de la causa del exilio. Sin embargo, la
autora llama la atención respecto de los riesgos que implica obtener información biográfica de
cualquier texto, especialmente si este texto es poético.
Claassen (2009), presenta una perspectiva muy similar a la de Reeber. Propone como
metodología para la lectura de Tristia hacerse la pregunta apropiada y encontrar la respuesta
luego de una lectura cuidadosa de los cinco libros como una creación literaria sin paralelo. La
clave, para ella, radica en su naturaleza como obra de arte. Knox (2009), en la introducción a
A Companion to Ovid, se posiciona en una postura intermedia afirmando que es arriesgado
inferir demasiado o muy confiadamente de las referencias autobiográficas en la obra propia de
un poeta. Sin embargo, le parece que es posible obtener algunos datos sobre su contexto y
carrera tomados no sólo del “largo poema autobiográfico” sino también de las numerosas
“marcas reveladoras” del resto de su obra.
De la exposición anterior nos interesa fundamentalmente rescatar la idea de „formas‟ o
„tipos‟ autobiográficos posibles en la antigüedad. Resulta de particular importancia el hecho
de que estas formas de hablar de sí mismo estaban sujetas a criterios de verdad muy diferentes
a los nuestros: eran actos que involucraban una „construcción‟ del yo y tenían un fuerte
carácter de publicidad que las convertía en actos de autoglorificación o autojustificación.
Entendemos que reconocer los elementos del género autobiográfico insertos en el poema, nos
permite analizar hasta qué punto la situación de Ovidio como exiliado, en el contexto de los
últimos años del principado de Augusto, determinan cuán efectiva resulta la invectiva en Ibis.
No podríamos considerar al Ibis como una autobiografía propiamente dicha, por un
lado, porque ya hemos visto lo difícil que resulta su clasificación genérica, pero además
porque no tiene las características para serlo: según Bérchez Castaño (2009, pág. 55), una
autobiografía poética debe estar escrita en verso y debe tratar sobre la vida del poeta desde
una perspectiva diacrónica, atendiendo a aspectos como el nacimiento, el linaje, la familia, la
infancia y juventud, la personalidad. Sin embargo, los elementos de este género, en tanto
tipología textual inserta en el texto elegíaco, le permiten disimular el tono yámbico de su
poema gracias a la característica apologética que le es propia a la autobiografía.

2.4. Exempla mythologica en Ovidio

Tras haber revisado los conceptos relacionados con la interacción genérica, hay un
procedimiento más que debemos tener en cuenta al analizar una obra de Ovidio: el uso de la
mitología. Esto se vuelve especialmente relevante cuando queremos examinar un poema

33
inserto en el corpus que nuestro poeta compuso durante el exilio ya que, como mencionamos
anteriormente, Ovidio construye durante este periodo lo que Claassen (2008) llama un “mito
del exilio” que le permite dar cuenta de su situación mediante un recurso sistemático a
figuras, en su mayoría mitológicas, que ilustran las dimensiones de su malestar. Para analizar
los elementos autobiográficos en el poema, resulta relevante también examinar cómo a
menudo el poeta recurre a los exempla de la mitología para dar cuenta de su propia vida en el
exilio.
Por otra parte, cualquier estudio sobre cualquier obra de Ovidio necesita sin duda
hacer referencia a este aspecto omnipresente en toda su carrera. Su poema más famoso,
Metamorphoses, con sus aproximadamente 250 historias, es aún hoy una de las fuentes mejor
conocidas para la mitología griega y romana. Sin embargo, los mitos aparecen con gran
frecuencia en las otras obras ovidianas, como lo hacen también a lo largo de la literatura y la
cultura antiguas. Examinemos a continuación de qué manera se ha recurrido a la mitología en
la literatura latina y cómo se inserta Ovidio en este contexto.
En la república tardía y en los primeros años de la Roma augustea, los mitos (fabulae)
eran universalmente entendidos como ficciones poéticas. Según Graf (2002), los retóricos
latinos, en su categorización de los textos narrativos, distinguían entre fabula, „narración
mítica‟; historia, „narración histórica‟, y argumentum, „argumento‟ (de una comedia, por
ejemplo). Estos tipos de textos se clasificaban de acuerdo con su contenido de verdad: historia
refería a un texto que daba cuenta de las cosas que realmente habían pasado; fabula y
argumentum eran ficciones; pero mientras que argumentum compartía con historia una
tendencia hacia los hechos reales y, por tanto, era plausible, por fabula se entendía un texto
que no contenía cosas ni verdaderas ni posibles.
Boyle (2007) afirma que desde el tercer siglo a.C., después de la „invención‟ de la
literatura romana, se dio inicio a un complejo y variado uso del mito griego. Se usaba con
propósitos sociales, exegéticos, discursivos, ejemplares, referenciales y (cada vez más)
políticos. Según Boyle (2007) esto fue posible precisamente por la separación que se dio entre
el mito y el ritual romano. Mientras que el sistema mítico griego tenía sus raíces en contextos
de rituales religiosos (cf. Krasne, 2011, págs. 1-7), en la vida intelectual de los romanos
funcionaba como un instrumento de pensamiento. Boyle (2007, pág. 356) sostiene que la
definición de mito de Elio Teón (s. I d.C.) en Progymnasmata 3 como „una historia ficticia
que ilustra la verdad‟ resulta una forma precisa de referirse al prolífico uso del mito griego
por parte de los poetas romanos como instrumento del discurso.

34
 En este contexto se ubicaba Ovidio, para él los mitos eran textos poéticos escritos por
poetas específicos o anónimos del pasado. El interés de nuestro poeta por la mitología es
vasto y también es el uso que él hace de este instrumento en su producción poética. Ovidio es
plenamente consciente de la categorización contemporánea del mito como ficción, por lo
tanto, su interés no es ni religioso ni ritualista, sino poético. Y como herramienta del discurso
poético, el mito se puede usar de muy variadas formas. Una de esas formas es la del
exemplum. Según Boyle (2007), pocas culturas, si alguna, han estado tan comprometidas con
la función ejemplar del pasado como la romana. La referencia al pasado era una importante
forma de argumentación y los romanos, naturalmente, tomaron el mito griego como
paradigma moral y de comportamiento.
El exemplum es uno de los medios retóricos más importantes para ilustrar un tema,
para ampliarlo e incluso para reforzar su utilidad en una argumentación. Su uso constituye,
además, un medio para asegurar la persuasión. Canter (1933) afirma que el tipo mitológico
del exemplum, si bien aparece en forma parcialmente desarrollado en la época, es mucho más
frecuente en las poesías más cortas y de tipo personal como la lírica, la elegía, el yambo, el
epigrama o la poesía pastoral. La función retórica les venía del hecho de que, si los mitos eran
historias tradicionales con una relevancia cultural inmediata, las narraciones míticas podían
servir de explicación o incluso legitimar hechos culturales, sociales o naturales de un
momento dado.
El uso que hace Ovidio de esta herramienta es complejo y variado. Tradicionalmente,
un exemplum podía ser rechazado ya por su falsedad (por ejemplo, si el mito es considerado
falso o si se considera que el ejemplo usado se aparta de la versión más aceptada del mito), ya
por su adecuación, es decir, hasta qué punto la situación elegida como ejemplar es realmente
comparable con lo que se quiere explicar tanto desde el punto de vista del texto como desde el
del lector. Sin embargo, como afirma Davisson (1993), el uso de los exempla mythologica se
había vuelto más complejo en la época helenística. Y los poetas del período de Augusto, como
los poetas helenísticos a quienes emulaban, a menudo introducían ejemplos inesperados o
aparentemente inapropiados con una variedad de objetivos.
Ovidio se caracteriza por este uso problemático de los exempla mythologica y lo hace
con el propósito de demostrar los límites de la utilidad de los paradigmas ante determinadas
experiencias. Davisson (1993) propone cuatro características de este particular uso ovidiano
del exemplum: primero, un ejemplo determinado puede aparecer más de una vez para apoyar
afirmaciones opuestas; segundo, a menudo le asigna interpretaciones nuevas y de difícil
aceptación a mitos conocidos; tercero, el uso de construcciones irreales que subraya la

35
dificultad para encontrar un verdadero exemplum que dé cuenta de lo que se quiere explicar;
cuarto, los ejemplos mitológicos tienden a aparecer en grupos de tres o más, formando
catálogos.
Como afirma Lechi (1979), al activar cada vez implicaciones diversas de una misma
historia, el exemplum descubre su intrínseca falta de valor absoluto, “fra il testo complessivo
della mitología e il testo elegiaco la corrispondenza non è biunívoca, perché le „storie‟ non
vengono cristallizzate in una significazione monovalente, ma ruotano su se stesse offrendo
legami di pertenenza diversi” (pág. 99). Según ella, si la mitología como macro-ejemplo no
pierde derecho a existir es precisamente porque su carácter contradictorio es complementario
a las contradicciones propias del sistema elegíaco.
Davisson (1993) hace hincapié en el hecho de que Ovidio, durante su exilio, desarrolla
la idea de que la leyenda ha perdido su significado como ejemplo de las experiencias
cotidianas. Los poemas compuestos durante el exilio insisten constantemente en que la
mitología no puede ofrecerle paralelos perfectos para su sufrimiento único, ni pruebas
adecuadas de la clementia imperial. En este sentido, el ejemplo más famoso es tal vez el de
Tristia 1.5, donde Ovidio toma el ejemplo de Ulises y, en una larga comparación (Trist.
1.5.57-84), afirma la insuficiencia del mito para dar cuenta apropiadamente de su propia
experiencia: dístico tras dístico muestra cómo sus propios sufrimientos superan las andanzas
de Ulises y concluye con la idea de que, en última instancia, las calamidades del héroe épico
son ficción, las de Ovidio, en cambio, no son una fabula; la realidad supera los límites de lo
que es capaz de referenciar un modelo mítico.
Sin embargo, como afirma Graf (2002), aunque se rompe en cierta medida con la
función tradicional del paradigma, la tradición mítica todavía funciona como un medidor. Es
precisamente la ruptura la que señala que los sufrimientos del exilio son nuevos y
desconocidos, al mismo tiempo que indica el final de la elegía amorosa, “the very exempla
that were useful in the world of urbane love (…) are no real help in understanding what is
going on. Ovid‟s exile signals the end of mythology‟s usefulness” (págs. 114-115).
Este tema sin duda resulta de relevancia para emprender una lectura del Ibis ya que,
como hemos mencionado anteriormente, gran parte del poema corresponde a un largo
catálogo de exempla mythologica con los cuales el narrador desarrolla la lista de castigos que
desea para su enemigo. El propósito del análisis de esa parte del texto será el de examinar en
qué medida esos exempla son los mismos que ha usado para construir su propio mito del
exilio y cómo eso aporta en la concreción de los efectos de la invectiva. Este objetivo servirá

36
de justificación para la selección que haremos ya que, debido a su extensión y complejidad,
un estudio completo de este catálogo merecería un comentario entero per se.

37
CAPÍTULO 3. El Ibis de Ovidio
3.1. Introducción al poema
Hemos desarrollado hasta acá una ubicación de Ovidio en su contexto histórico-social
y hemos revisado los conceptos teóricos que resultarán centrales en nuestro comentario al
Ibis: interacción y enriquecimiento genérico, disimulación yámbica, autobiografía como
autojustificación y el uso de los exempla mythologica. Emprendemos ahora, una introducción
general al Ibis de Ovidio y al status quaestionis que retomará aspectos que ya hemos
mencionado y añadirá nuevos con el propósito de plasmar una imagen general del poema que
procederemos a analizar y comentar.
Como vimos en la Introducción, se trata de un poema de 642 versos que forma parte
del corpus de poesía compuesta durante el exilio del poeta en Tomis; si aceptamos lo que él
mismo anuncia, fue compuesto cuando este había superado ya los 50 años (cf. v. 1), dato que
ubicaría su publicación entre el 10 y el 13, probablemente después de que los cinco libros de
Tristia se habían enviado a Roma y en el momento en que Ovidio ya tendría empezadas sus
Epistulae ex Ponto. Consiste principalmente en dos partes. Los primeros 248 versos
constituyen una introducción ritual a la maldición contra Ibis, seguidos por unos casi 400
versos de catálogo de exempla que ilustran el deseo de Ovidio de que Ibis sufra los destinos
de famosas figuras mitológicas e históricas. Por su oscuridad, los críticos han tendido, en
general, a reducirlo ya a un loco grito que representa el estado psicológico deteriorado de
Ovidio (Williams, 1996, pág. 32), ya a un erudito ejercicio literario (Housman, 1920, pág.
318; Mack, 1988, pág. 42; Wilkinson, 1955, págs. 356-57).
La tesis doctoral no publicada de Gordon C. J. de 1992 continúa siendo el único
comentario moderno en inglés al Ibis. Gordon se pone como objetivo aportar a los lectores de
este “enigmatic poem” (Gordon, 1992, pág. iii) un estudio detallado que les permita apreciar
estas historiae caecae (cf. Ibis, v. 55) y ambages (Ibis, v. 57). Para esto, presenta primero un
capítulo introductorio en el que sitúa el poema en su contexto histórico y literario, con
especial hincapié en ubicar el poema en la esfera de la literatura imprecatoria en el mundo
antiguo. El resto de la obra es un comentario lineal del poema que sigue la bibliografía con la
que contaba hasta ese momento.
El estudio completo del Ibis más citado es el de Williams (1996), cuyo propósito es el
de leer el poema por sí mismo más que como una serie de rebuscados exempla mitológicos;
en vez de concentrarse en los detalles factuales del poema, nos provee una interpretación de
este como una unidad y se ocupa de rescatarlo como una parte integral de la poesía de exilio.
En este aspecto, la crítica en general acuerda en que consigue su objetivo. Sin embargo,

38
Williams (1996) argumenta que Ibis no es más que el reflejo de una persona poética ovidiana
cuyo estado mental se encuentra en deterioro por el exilio. Contraponiéndose a los estudiosos
anteriores que habían tendido a relegar el Ibis al reino de la erudición alejandrina, como algo
que solo podían disfrutar unos pocos y que incluso Ovidio había compuesto para su propio
entretenimiento (Williams, 1996, pág. 2), Williams sugiere que la maldición tiene una
“special significance as the expression of a manic, desperate and inevitably futile frustration”
(1996, pág. 5). Luego procede a señalar que Ovidio ha dicho que él tiene el potencial para
destruir a Ibis, pero que al mantener la identidad de su víctima oculta, su catálogo de
maldiciones parece “impotente” y entonces Williams se pregunta
how can a poem which is designed to attack a specific target be viewed as anything
other than an exercise in futility if it fails to establish, if by nothing more than
supposedly clear „hint‟ and innuendo, who that target is? (1996, pág. 17)
Ovidio promete un segundo poema si Ibis no cambia, de modo que Williams se pregunta qué
es lo que haría a Ibis cambiar su actitud; y de todas formas, insiste, Ibis no tendría modo de
asegurarse que Ovidio no va a escribir esta segunda obra. Así pues, Williams sugiere que, si
imagináramos una figura histórica detrás de Ibis se pierde el interés psicológico sobre el
poema y que, en cambio, “the irrational excesses of the curse are far more plausibly explained
by Ovid‟s paranoia –his suspicion in lonely exile that he might be under attack at Rome– than
by the certainty that he is attacking various known enemies” (Williams, 1996, pág. 81).
El estudio de Williams es de gran importancia y sobresale entre quienes han abordado
este particular poema durante los últimos años. Sin embargo, consideramos que Williams se
excede un poco al postular el estado mental deteriorado de Ovidio y la consecuente ineficacia
del poema. En efecto, como se han ido encargando de demostrar otros estudios sucesivos en
cuya corriente se inserta este trabajo, el Ibis está muy bien estructurado y muy bien trabajado
como para ser el fruto de una mente inestable.
En el 2002, Masselli dedicó un estudio completo al Ibis de Ovidio concentrándose en
su carácter de invectiva y situándolo en el contexto de la literatura de invectiva anterior a
Ovidio. La autora se propone “cogliere, all‟interno del discorso poetico, la „performance‟
oratoria solitamente ambientata in un testo de prosa” (pág. 16) y “filtrare la struttura dell‟Ibis
attraverso lo schema specifico di un‟invettiva” (pág. 21). Así pues, en un primer capítulo,
titulado “Modelli formali e antropologici di un‟invettiva”, desarrolla una revisión de las
prácticas de retórica e invectiva, tomando escolios, definiciones y ejemplos de los retóricos
latinos. Después desarrolla un análisis de las partes del poema que según ella se corresponden
con la definición de una invectiva: exordium, partitio, confirmatio, conclusio. La cantidad de

39
bibliografía que cita es sin duda impresionante, pero el análisis es, a nuestro parecer, un poco
forzado en tanto que reorganiza el texto para que dé cuenta del esquema que ella propone. Sin
embargo sus comentarios particularizados a diferentes secciones del poema son muy cuidados
y los tendremos muy en cuenta para el nuestro.
Finalmente, en 2011, Krasne le dedicó al Ibis un capítulo de su tesis doctoral, en el
que investiga el extenso catálogo de maldiciones (vv. 249ss.) poniéndolo en relación tanto con
la tradición mitográfica como con el propio corpus poético de Ovidio. Demuestra que el Ibis
se presenta a sí mismo en el modo de catálogos mitográficos como las Fabulae de Higinio.
Krasne argumenta que la elección de mitos que Ovidio hace en el catálogo responde a una
lógica poética mitográfica, si bien el poeta deja la interpretación e identificación de sus
múltiples exempla como ejercicio para el lector. De hecho, Krasne propone que el proceso de
decodificación es una parte necesaria de la lectura del poema y sirve, además, para establecer
vínculos entre el prólogo del poema y el catálogo y entre el programa de este poema y el de la
poética ovidiana de exilio en general. También revisa algunos temas centrales en el poema,
como el énfasis en los nombres y su omisión. Finalmente, propone la interesante hipótesis de
que el enemigo que se oculta tras el pseudónimo “Ibis” se identifica con las Musas de Ovidio,
quien expresa su relación de “amor/odio” con ellas a lo largo de toda la poesía de exilio.

3.1.1. La identidad de Ibis

La identificación de la figura que se oculta tras el pseudónimo Ibis ha generado
inagotables páginas y ha dado lugar a las más variadas hipótesis. Actualmente no existe
acuerdo alguno y, como con el caso de las razones detrás del exilio de Ovidio, probablemente
no se llegue jamás a una solución. No obstante, nos parece relevante resumir en esta
introducción algunas de las hipótesis más llamativas al respecto y dejar luego manifiesta
nuestra postura.
El más antiguo intento de identificación de Ibis corresponde a Coelius Rhodignus
(para los datos que citaremos a continuación cf. Gordon, 1992, págs. 5-7), quien cita a Cecilio
Minuciano Apuleyo, que, en un fragmento de su obra De re orthographica afirma que el
enemigo de Ovidio es Corvino. Se intentó identificar a este Corvino con Marco Valerio
Mesala Corvino, pero la evidencia se ha acumulado en contra de esta postura, especialmente
considerando las cálidas palabras de Ovidio respecto de su fallecimiento en Pont. 1.7.27ss. y
2.2.97ss., y el pedido que le hace de que use su influencia con Augusto para cambiar el lugar
de exilio (2.2.95ss.).

40
 Más popular resultó la hipótesis de Salvaginius, quien identificó a Ibis con Higinio, un
bibliotecario de Augusto, que fue amigo de Ovidio y además habría nacido en Alejandría. Es
una propuesta tentadora ya que Alejandría podría haber sido considerada “africana” por los
romanos (aunque “egipcia” sería más probable), y acuerda con el hecho de que Ibis alguna
vez estuvo en buenos términos con Ovidio; además, conservamos bajo el nombre de Higinio
las Fabulae, un libro de mitología, y, por tanto, sería un receptor apto para las maldiciones
mitológicas que el poeta hace caer sobre su enemigo. Sin embargo, Gordon (1992) observa
que el hecho de que se mencione en el poema a Ibis como un orador no parece pertinente a
Higinio, y señala que, si Van de Woestyne sugirió correctamente que Higinio es el receptor
pretendido para Trist. 3.14, parecería que Higinio y Ovidio continuaron siendo amigos.
Ellis (1881, pág. XXVI) añadió tres candidatos a la lista: los oradores Casio Severo y
Tito Labieno, ya que vio similitudes en las descripciones de sus prácticas oratorias y la
descripción de Ibis que ladra sus ataques en el foro, y el astrólogo de Tiberio, Trásilo,
principalmente por la asignación, por parte de Ovidio, de tierra cinifia (es decir, africana)
como lugar de nacimiento de Ibis.
Housman (1920) sugirió la hipótesis de que Ibis es un personaje ficticio, que no existió
realmente. En efecto, según él, el nacimiento de Ibis en las profundidades de África, el mismo
día del aniversario de la derrota de los galos a los romanos en Alia es demasiado bueno para
ser cierto, y ningún hombre ataca a un enemigo real con una sarta tan interminable e
inconsistente de execrationes, que no pueden ser leídas ni escritas en serio. En este sentido,
Housman ve a Ibis como una mezcla de los personajes que persiguen al poeta en Tristia; la
invectiva le ofrecía una manera de variar el tema de su poesía de exilio, a menudo criticada
por su monotonía, y un medio para demostrar su conocimiento, pero no tenía la intención de
ser considerada una seria pieza de ataque, dirigida contra un enemigo de carne y hueso. En
apoyo a esto, Housman señala la afirmación de Ovidio en Pont. 4.14.44, supuestamente
posterior al Ibis, extat adhuc nemo saucius ore meo, y a esto añadiría Trist. 2.355s., que,
aunque escrita como justificación del Ars Amatoria, sin embargo vale para el proceso poético
de Ovidio: magnaque pars mendax operum est et ficta meorum: | plus sibi permisit
compositore suo.
En esta corriente, Williams (1996) sostiene que quienes se empeñan en teorizar acerca
de la identidad de Ibis, fallan al explicar un punto central ya mencionado de que, según este
estudioso, el hecho de que Ovidio elija omitir el nombre de su destinatario hace imposible que
consideremos este ataque como real (cf. supra y Williams, 1996, pág. 17). Tras un cuidado
análisis de diversas posturas y de indicios en el texto (págs. 17-21), Williams (1996) concluye

41
que cualquier intento de identificar a Ibis con nombre y apellido y de construir un perfil
biográfico de él es arriesgado. Para el autor, no se trata de nada más que “a figment of the
Ovidian imagination”.
Con las distancias que irán quedando marcadas en el comentario, nos parece acertada
esta tendencia a considerar a Ibis como una figura ficticia. Se trata de una construcción
literaria de Ovidio a medida de sus necesidades, una nueva forma, como sostenía Housman,
de abordar su reiterada queja, una figura que le permite dotar de una identidad palpable a todo
aquello que le provoca rechazo en este momento de injusticia que ha sido condenado a vivir, en
última instancia, como afirma Guarino Ortega (2000, pág. 20), “un hombre de paja que podría
representar a una institución o a un partido, o incluso a su absurda e inmerecida situación” 9.

3.1.2. La clasificación genérica

Mencionamos anteriormente que el variado uso que hace Ovidio de la forma elegíaca
ha merecido que Harrison (2002) forjara el término supergenre para referirse a ella de una
manera más adecuada. Un ejemplo especialmente notable de este uso es, sin duda, el Ibis.
Gran parte de los escritos sobre este poema comienzan por calificarlo con términos que
refieren a su intrínseca “enigmaticidad”10. Una de las tantas incógnitas que envuelven a este
poema es precisamente su clasificación genérica: está compuesto en dísticos elegíacos, pero
esta misma elección formal es recusada por el poeta que consideraría más apropiado el metro
propio de la guerra, el hexámetro (en 45s. y 642 reconoce la novedad de emplear dísticos para
una invectiva). El poema no es sólo deudor de la lírica en lo formal sino también en el
contenido, en tanto que es un poema de lamento además de maldición.
Pero encontramos en Ibis también rasgos propios de la épica como los abundantes
símiles y los largos catálogos de desgracias. Por otra parte, la muestra de erudición mitológica
se vincula con la tradición helenística y con la poikilía típicamente alejandrina y característica
de su confesado modelo, Calímaco. Es, además, una auténtica invectiva, por lo que se incluye

9
Entre las hipótesis más recientes sobresalen sin duda la de Krasne (2011, págs. 93ss.) mencionada supra según
la cual Ibis podría identificarse con las propias musas de Ovidio y la de Schiesaro (2011), que postula a Augusto
como quien se oculta tras el pseudónimo y que sugiere que es la única forma de que el poema cobre plenamente
sentido. Ambas hipótesis se presentan de manera muy bien trabajada y por eso merecen una mención, pero nos
resistimos, en este trabajo, a volcarnos hacia una identificación tan definida para Ibis.
10
Ana Pérez Vega, por ejemplo, en la introducción a su traducción del poema para la editorial Gredos (1994),
afirma que es este un “poema insólito” (pág. 213), mientras que Gordon (1992, pág. iii) se había referido a él
como “an enigmatic poem”; en 2006, Guarino Ortega introduce su traducción para la Universidad de Murcia
afirmando que el poema está envuelto por un “cierto aura de misterio” (pág. 11) y en 2012, Krasne expresa de
manera más ingeniosa el hecho de que los investigadores han tendido a dejar de lado este poema por su
oscuridad, afirmando que Ibis es “the red-haired stepchild of Ovidian scholarship” (pág. 2).

42
en el círculo de la poesía de maldición, de las dirae latinas o las Arai helenísticas11. Su
clasificación presentó problemas incluso para los comentaristas de la época renacentista de
modo que hasta inicios del s. XVIII fue editado junto con las Heroides.
Además, según resume Reeber (2011, pág. 127), las obras de exilio de Ovidio en
general han tendido a ser leídas al pie de la letra aceptando cualquier afirmación que el ego
poético haga con bastante poco escepticismo. Y así, muy a menudo se leyó estos poemas
como material histórico de base para el Mar Negro, como material biográfico del Ovidio
histórico, o como evidencia para la especulación acerca de la causa del exilio. En este sentido,
en la gran cantidad de posibilidades genéricas que presenta el Ibis, nos encontramos también
con la autobiografía.
***
Procedamos, a continuación, a examinar el poema en sí mismo a partir de los
desarrollos teóricos y de la bibliografía para poder analizar el funcionamiento de la
interacción genérica, en general, y de la autobiografía en particular como herramientas para la
disimulación yámbica. Para el comentario, dividiremos el poema en dos partes, para cada una
de las cuales ofreceremos una traducción propia y un comentario que no pretende ser
exhaustivo, sino que se concentra en aquellos aspectos que nos permitirán ir dando respuesta a
la hipótesis y a los objetivos. La primera parte se extiende del verso 1 al 248 y funciona como
una gran introducción previa a la segunda parte (vv. 249-642) que consiste en un extenso
catálogo de erxempla mythologica por medio de los cuales Ovidio diseña los peores presagios
en contra de Ibis.
La traducción que presentamos sigue, en general, el texto latino de Owen (1915) porque
es el único al que hemos tenido acceso con aparato crítico. No obstante, contamos con los
textos de La Penna (1957) y Andrè (1963), algunos de cuyos cambios hemos ido teniendo en
consideración siempre que pudiéramos encontrar una explicación de ellos en alguna parte o
tuviéramos una postura concreta al respecto. Toda vez que el texto presenta problemas
textuales serios, hemos tomado una decisión al respecto y en el comentario se encontrará la
justificación con el debido sostén bibliográfico. Pero la numeración de los versos referirá
siempre a la edición de Owen, aún cuando decidamos moverlos de lugar. La traducción de la
primera parte no estará acompañada de notas al pie ya que todos los aspectos que requieran
ser esclarecidos estarán cubiertos en el comentario a continuación.

11
Sobre la variedad de géneros y fuentes v. Guarino Ortega (2006, págs. 30ss.). Sobre su deuda con la tradición
poética de maldición v. Gordon (1992, págs. 7ss.)

43
 El comentario de la primera parte del texto se encontrará, a su vez, dividido en
subsecciones. Primero se explicará de manera más o menos lineal el contenido de los versos a
comentar (que no siempre es transparente, fundamentalmente en lo que refiere al uso de la
mitología), luego se resumirán los aspectos más importantes que han considerado de cada
pasaje los principales autores que han estudiado el poema y se pondrán en discusión sus
hipótesis y conclusiones. Al finalizar el comentario de toda esta parte, se sintetizarán unas
conclusiones en relación con la hipótesis y los objetivos de este trabajo.
La segunda parte del poema es muy extensa y compleja, de modo que excedería los
límites de este trabajo si pretendiéramos abordarla completa en detalle. Por lo tanto, hemos
considerado oportuno realizar una selección de exempla que nos permitirá dar cuenta de
manera más general del uso que hace Ovidio de esta herramienta en este poema tan particular.
El criterio de la selección tendrá que ver más que nada con las figuras mitológicas que ha
usado el poeta también durante la composición de sus Tristia. No obstante, la traducción será
del pasaje completo para que quien no haya leído el poema aún pueda quedarse con una
imagen completa de él y de este catálogo tan emblemático. La diferencia de abordaje de esta
parte, respecto de la anterior, justificará el que la traducción esté acompañada de notas al pie
que ayuden al lector con la decodificación de lo exempla citados y que den cuenta de los
problemas textuales y de las decisiones tomadas al respecto. Queda abierta la posibilidad de
abordar un comentario completo del catálogo como una línea futura de investigación.
Hacia el final del trabajo, anexaremos la edición de Owen (1915) con su aparato crítico
para facilitar la lectura del comentario con un texto latino a mano.

3.2. Invectiva autobiográfica: disimulación yámbica en el Ibis (vv. 1-248)

3.2.1. Traducción
IBIS
[1] Completados hasta este momento dos veces cinco lustros de mi vida, [2] todo poema de
mi Musa ha permanecido inerme; [3-4] no se puede leer ninguna letra de Nasón, de tantas
miles escritas, que esté cubierta de sangre; [5] y mis libritos no han herido a nadie, excepto a
mí mismo, [6] cuando el autor cayó por obra de su Arte. [7] Una sola persona, y esto solo es
ya una gran ofensa, [8] no permite que perdure la reputación de mi integridad. [9]
Quienquiera que sea, pues, por ahora, a pesar de todo, callaré su nombre, [10] obliga a mis
manos, desacostumbradas, a tomar las armas. [11-12] Él no deja que yo, relegado a donde
nacen los helados aquilones, me oculte en este mi exilio; [13] además, cruel, atormenta unas

44
heridas que buscan descanso; [14] expone mi nombre en el foro; [15-16] no permite que la
que se unió a mí con el perpetuo pacto del lecho lamente los funerales de su esposo vivo, [17]
y, mientras yo me abrazo a los pedazos rotos de mi barco, [18] él lucha por quedarse con las
tablas de mi naufragio: [19] aquel que debería haber extinguido las repentinas llamas, [20]
ese, como un ladrón, busca el botín en medio del fuego. [21] Se esfuerza porque le falte
sustento a mi prófuga vejez: [22] ¡ay, cuánto es él mismo más digno de mis males!
[23] Los dioses fueron mejores, el más grande de los cuales es para mí sin dudas [24] el que
no permitió que mi camino careciera de recursos. [25-26] A este, en efecto, daré siempre las
merecidas gracias, donde sea que esté, por su corazón tan bondadoso. [27] El Ponto escuchará
esto. Quizá también él mismo hará [28] que yo pueda poner como testigo a una tierra más
cercana.
[29] Pero para vos, que me pisoteaste violentamente mientras caía, [30] seré el enemigo que te
corresponde, en la medida que me sea posible, incluso en mi desdichada situación. [31] Antes
la humedad dejará de ser contraria al fuego [32] y los rayos del sol estarán juntos con la luna;
[33] de la misma parte del cielo vendrán los Céfiros y los Euros [34] y el cálido Noto soplará
desde el helado polo, [35] y una nueva concordia surgirá en el humo fraternal [36] al que
ahora separa una antigua ira en la pira encendida, [37] y la primavera se mezclará con el
otoño; con el invierno, el verano, [38] y la misma región será occidente y oriente, [39-40]
antes que, tras deponer las armas que tomamos, reanude contigo una amistad que se rompió,
malvado, por tus acciones. [41] Mientras me quede vida, esta será la paz que habrá entre
nosotros: [42] la que suele haber entre los lobos y el débil ganado.
[43] Ciertamente, sostendré esta batalla con el verso con el que he empezado, [44] aunque no
se acostumbre emprender guerras con este pie. [45-46] Y, como la lanza del soldado no
enardecido aún busca primero el suelo cubierto de amarilla arena, [47] así, no te arrojaré
todavía el filoso hierro, [48] ni mi lanza buscará directamente tu odiosa cabeza, [49] y no diré
ni tu nombre ni tus acciones en este librito: [50] por poco tiempo te permitiré disimular quién
sos. [51-52] Después, si insistís, el yambo libre me dará contra vos dardos teñidos con la
sangre de Licambes.
[53] Ahora, como el Batíada maldice a su enemigo Ibis, [54] de ese modo te maldigo yo a vos
y a los tuyos. [55] Como él, envolveré mi poema en oscuras historias, [56] aunque yo mismo
no suela seguir este género. [57] Se dirá que imité los rodeos de aquél contra Ibis, [58]
olvidando mi costumbre y mi criterio. [59] Y, puesto que no revelo aún quién sos a los que
preguntan, [60] tomá por ahora vos también el nombre de Ibis. [61] Y, del mismo modo que
mis versos tendrán algo de la noche, [62] así de oscuro sea todo el curso de tu vida. [63-64]

45
Hacé que cualquiera que no vaya a mentir te lea estos versos en el día de tu cumpleaños y en
las calendas de Jano.
[65-66] Dioses de la tierra y del mar, y los que poseen con Júpiter los mejores reinos entre los
polos opuestos, [67] vuelvan todos su atención hasta aquí, les ruego, hasta aquí, [68] y
permitan que mis deseos tengan valor. [69] Y también ustedes mismos, tierra, y mar con tus
olas, [70] y aire elevado, reciban mis súplicas; [71] y ustedes, astros, imagen del sol rodeada
por los rayos, [72] y luna, que nunca brillás con la misma órbita de antes, [73] y noche,
temible por la contemplación de tus tinieblas, [74] y ustedes que con triple pulgar tejen el
destino fijado, [75-76] y vos, corriente de agua por la cual no se ha de jurar en vano, que con
terrible murmullo te deslizás por los infernales valles; [77-78] y las que, según dicen, con los
cabellos entrelazados con retorcida serpiente, se sientan ante las puertas oscuras de la cárcel.
[79] También ustedes, dioses comunes, los faunos y los sátiros y los lares [80] y los ríos y las
ninfas y la estirpe de los semidioses, [81-82] y, por último, deidades antiguas y nuevas, todas,
desde el primitivo Caos hasta nuestro tiempo, preséntense [83] mientras cantamos poemas
siniestros contra esta cabeza desleal [84] y mientras la ira y el dolor recitan sus partes. [85]
Asientan todos, en orden, a mis deseos [86] y que ninguna parte de mi voto quede frustrada.
[87-88] Que las cosas que ruego se cumplan, que él crea que estas no son palabras mías sino
del yerno de Pasífae. [89] Que también sufra él los castigos que yo omito: [90] que sea más
desgraciado de lo que pueda concebir mi mente. [91-92] Y que no dañen menos unos votos
que maldicen a un nombre falso, ni conmuevan menos a los grandes dioses, [93] yo maldigo a
ese Ibis que mi mente reconoce, [94] que sabe que, por sus acciones, ha merecido estas
maldiciones.
[95] No voy a demorarme: como sacerdote ejecutaré los fijados votos. [96] Todos los que
asistan a mi ceremonia, sean favorables con sus voces. [97] Todos los que asistan a mi
ceremonia, pronuncien palabras de luto, [98] y, con las mejillas humedecidas por el llanto,
acérquense a Ibis: [99] encuéntrense con él con malos augurios y con el pie izquierdo, [100] y
que vestidos negros cubran sus cuerpos. [101] Vos también, ¿por qué dudás en tomar las
cintas funerarias? [102] Ya está en pie, como vos mismo ves, el altar de tu funeral. [103] Ya
se ha preparado para vos un cortejo: que no se demoren mis funestos votos. [104] Ofrecé tu
cuello a mi cuchillo, funesta víctima.
[105] Que la tierra te niegue sus frutos, el río sus aguas, [106] que el viento te niegue sus
soplos y la brisa los suyos. [107] Que el Sol no sea tibio para vos, ni Febe luminosa, [108] y
que las brillantes estrellas falten a tus ojos. [109] Que no se te ofrezcan ni fuego ni aire, [110]
y que ni la tierra ni el mar te den camino. [111] Que vagues exiliado sin recursos y pases por

46
umbrales ajenos, [112] y con boca temblorosa pidas un poco de alimento. [113] Que ni tu
cuerpo ni tu mente enferma estén libres de quejoso dolor, [114] que la noche te sea más
pesada que el día y el día que la noche. [115] Que siempre seas desdichado, pero que no seas
digno de compasión para nadie: [116] que tanto mujer como hombre se alegren con tus
adversidades. [117-118] Que se sume a tus lágrimas el odio y que, aunque hayas soportado
muchos males, se te considere digno de soportar aún más. [119-120] Y que la visión odiosa de
tu suerte esté desprovista (lo que es muy extraño) de la acostumbrada compasión. [121] Que
no te falte el motivo, sino la oportunidad de morir: [122] que la deseada muerte huya de tu
vida forzada. [123-124] Y que el aliento abandone tus torturados miembros, después de luchar
largo tiempo y antes te atormente una prolongada demora.
[125-126] Así será. Febo mismo me dio recientemente presagios del futuro y un ave funesta
voló desde la izquierda. [127] Con certeza creeré que lo que pido conmoverá a los dioses,
[128] y siempre me alimentaré de la esperanza de tu muerte, traidor. [129-132] Y aquel día
que tanto tarda en llegar me arrancará esta alma, atacada por vos demasiado a menudo, antes
que este dolor pueda jamás desaparecer con el paso del tiempo o que los días y las horas
suavicen mi odio. [133-137] Mientras los tracios luchen con el arco, los yáziges con la lanza;
mientras sea templado el Ganges, frío el Danubio; mientras los montes tengan robles; pastos
suaves, los campos; mientras el etrusco Tíber tenga aguas cristalinas, sostendré yo esta guerra
con vos.
[137-138] Y ni siquiera la muerte pondrá un fin a mis iras, sino que daré a mis manes crueles
armas contra los tuyos. [139-140] Entonces también, cuando me haya ido, desvanecido, hacia
los aires vacíos, mi sombra exangüe odiará tu carácter. [141-142] Entonces también, como
sombra memoriosa de tus actos, vendré y, en forma de huesos, perseguiré tu rostro. [143-144]
Ya sea que muera consumido por mis largos años, que no quisiera, ya que me libere una
muerte violenta; [145-146] ya sea que, náufrago, sea arrojado de un lado a otro por inmensas
olas, y un pez remoto se coma mis vísceras; [147-148] ya sea que aves de tierra extranjera
desgarren mis miembros; ya que los lobos tiñan sus rostros con mi sangre; [149-150] ya sea
que alguien se digne a sepultar mi cuerpo exánime y a ofrecerle una hoguera plebeya; [151-
152] cualquiera sea mi suerte, intentaré arrancarme de las orillas estigias y, vengador,
extenderé mis heladas manos hacia tu rostro. [153-154] Me verás cuando estés despierto, y en
las silenciosas sombras de la noche, como si me apareciera ante vos, te ahuyentaré el sueño.
[155-156] Así que no importa lo que hagas, volaré ante tu cara y tus ojos y me lamentaré, y en
ninguna parte estarás tranquilo. [157-158] Sonarán crueles golpes y serpientes enrolladas, y
las antorchas humearán siempre ante tu rostro culpable.

47
[159-160] Vivo serás perseguido por estas calamidades, por las mismas cuando estés muerto y
será más breve tu vida que tu castigo futuro. [161-162] Y no te corresponderá un funeral, ni
las lágrimas de los tuyos: serás arrojado de cabeza sin que nadie te llore; [163-164] y serás
llevado por la mano del verdugo mientras el pueblo aplaude y su gancho se clavará en tus
huesos. [165] De ti huirán incluso las llamas, que todo lo consumen; [166] y la tierra justiciera
rechazará tu odiado cadáver. [167-168] El buitre sacará tus entrañas con sus garras y con su
pico y ávidos perros despedazarán tu pérfido corazón. [169-170] Y que tu cuerpo (podés estar
orgulloso de esta gloria) sea motivo de disputa entre insaciables lobos.
[171] Serás desterrado al lugar opuesto a los campos Elíseos, [172] habitarás las sedes que
ocupa la multitud culpable. [173] Allí está Sísifo haciendo rodar la piedra y buscándola de
nuevo, [174] y el que da vueltas atado a la órbita de la rápida rueda, [179-180] y el que desde
arriba hasta abajo dista nueve yugadas y expone sus entrañas como tributo para el
persistente pájaro, [175-176] y las Bélides que llevan sobre sus hombros las aguas que van a
escurrirse, nueras del desterrado Egipto, sangrienta multitud. [177-178] El padre de Pélope
quiere los frutos que tiene a su alcance, y a él le falta siempre líquido, aunque el agua siempre
abunda. [181-182] Aquí, una de las Furias te destrozará el costado con un látigo, para que
confieses en orden tus crímenes; [183] otra les dará tus miembros despedazados a las
serpientes de Tártaro; [184] la tercera cocerá en el fuego tus humeantes mejillas. [185-186] Tu
culpable sombra será atormentada de mil maneras, y Éaco será ingenioso al inventar tus
castigos. [187] Contra vos trasladará los tormentos de los antiguos reos: [188] serás la causa
del descanso para todos ellos. [189] Sísifo, tendrás a quien pasarle tu carga que siempre
retrocede; [190] las veloces ruedas harán girar ahora a un nuevo cuerpo; [191] también este
será quien en vano trate de tomar las ramas y las aguas; [192] éste, con sus vísceras
inagotables, alimentará a las aves.
[193] Y otra muerte no pondrá fin a los castigos de esta muerte, [194-195] y no habrá última
hora para tan grandes males. Y de eso yo podré cantar tan poco como quien recoge hojas en el
Ida o agua de la superficie del mar Libio. [196-197] Pues no podría yo decir cuántas flores
nacen en el Hibla siciliano, o cuánto azafrán lleva la tierra cilicia; [198-199] ni podría decir,
cuando el triste invierno se estremece con las alas del Aquilón, cuánto granizo vuelve al Atos
canoso; [200-201] ni todas tus desgracias podrían ser narradas por mi voz, aun cuando me
dieras múltiples bocas. [202-203] ¡Ay, miserable! Tantas ruinas te sobrevendrán y serán tales
que incluso pienso que yo mismo podría ponerme a llorar. [204] Esas lágrimas me harán feliz
sin límite: [205] más dulce que la risa será ese llanto para mí.

48
[206-207] Naciste infeliz, así lo quisieron los dioses, y ninguna estrella te fue favorable o
benigna. [208-209] En aquella hora, no brillaron ni Venus ni Júpiter, ni estuvieron la Luna y
el Sol en la posición adecuada, [210-211] ni te ofreció fuegos suficientemente bien ubicados
aquel que parió la luminosa Maya, hijo del gran Júpiter. [212-213] A vos te oprimieron los
astros feroces, que nada bueno presagian, de Marte y del anciano portador de la hoz. [214-
215] También el día de tu nacimiento, para que no vieras nada que no fuera triste, fue infame
y negro, cubierto de nubes. [216-217] Este día, al que da su nombre en nuestro calendario el
funesto Alia, el mismo día que trajo desastres públicos, fue el que trajo a Ibis. [218-221] Al
mismo tiempo que este caía del vientre impuro de su madre y cuando su cuerpo repugnante
oprimió la tierra del Cínife, un búho nocturno se sentó, en frente, en la copa de un árbol y de
su fúnebre pico salieron sonidos ominosos.
[222-225] A continuación, las Euménides lo lavaron en aguas pantanosas, por donde un
profundo canal fluía desde las olas de la Estige, y ungieron su pecho con el veneno de una
culebra del Érebo y tres veces golpearon sus ensangrentadas manos, y empaparon su garanta
infantil con leche de perra: [227] este fue el primer alimento que llegó a la boca del niño –
[228-229] de ahí bebió el crío la rabia de su nodriza, y ladra en pleno foro sus palabras
caninas–, [230-231] y ciñeron su cuerpo con paños manchados con herrumbre que robaron de
una pira abandonada de mala manera; [232-233] y, para que no se acostara sin apoyo en la
tierra desnuda, pusieron su tierna cabeza sobre unas piedras.[234-235] Y cuando ya iban
alejarse, acercaron a sus ojos, muy cerca de su cara, unas antorchas hechas de verde rama.
[236-237] Lloraba, como el niño que es tocado por amargos humos, cuando una de las tres
hermanas habló así: [238-239] “Te hemos provocado por un tiempo inconmensurable estas
lágrimas que caerán siempre con suficiente causa.” [241-242] Esto había dicho. Y Cloto
ordenó que valiera la promesa, y con mano hostil entretejió unos hilos negros; [243-244] y,
para no decir con su boca largos presagios, dijo, “habrá un vate que cantará tu destino”. [245-
248] Yo soy aquel vate. De mí conocerás tus heridas, si los dioses me dan sus fuerzas para
mis palabras; y a mis cantos se añada el peso de las circunstancias, y juzgarás todo esto al
experimentar tu sufrimiento.

3.2.2. Comentario
El título
Hawkins (2014; 2016) ha hecho especial hincapié en el título del poema y cómo este
está cargado de alusiones yámbicas. Por un lado, si atendemos al primer poema de los Iambi
de Horacio, Hawkins (2016) afirma que entre el título de la colección (ya sea Iambi o Epodi),

49
el hecho de que este poema haga uso de un metro arquilóqueo, y el inicio del primer verso en
ibis Liburnis inter alta navium | amice, propugnacula, con un claro guiño a Calímaco, todo
prepara al lector para un tono particular que inmediatamente es dejado de lado por Horacio
con el vocativo amice. Sin embargo, deja una marca en la tradición que, según sigue el
análisis de Hawkins (2016), retoma Ovidio al titular su poema Ibis, con lo que se posiciona en
la tradición yámbica de Horacio y de Calímaco pero manteniendo su independencia de ella al
elegir la forma elegíaca.
Por otra parte, Hawkins cita en ambos textos a Casali quien en 1997 sugirió, aportando
de este modo a la conexión con la palabra inicial de Horacio, que el título evoca el futuro del
verbo ire en al menos dos sentidos que se refuerzan mutuamente. En primer lugar, recuerda al
veredicto de Augusto en contra de Ovidio, litus ad Euxinum… ibis (Pont. 4.3.51) y funciona
como una respuesta burlona. En segundo lugar, en esta respuesta al emperador, Casali
entiende que ibis puede tener el sentido de “vas a morir” y, de este modo, el mandato de
Augusto de “te vas a ir, Ovidio” es respondido con un “te vas a morir, Augusto”. Esta
interpretación es, tal vez, un poco extrema12, pero acordamos con Hawkins (2014) en que, “by
activating so many associations with the mere title of his poem, he [Ovidio] prepares his
audience for ambiguities (ambages, 59) that will frustrate any definitive interpretation” (pág.
39).

vv. 1-64: introducción

Los primeros sesenta y cuatro versos constituyen una introducción que, a su vez, se
puede dividir en tres partes: en los versos 1-8 se presenta el ego poético; en los versos 9-22, se
presenta al destinatario del poema; en los versos 23-28 encontramos un encomio a Augusto;
los versos 29-42 vuelven la atención a Ibis una vez más, y los vv. 43-64 constituyen un
importante pasaje programático de declaración de principios genéricos.

vv. 1-8: apología del yo

En los primeros 8 versos Ovidio13 nos presenta su propia situación personal, una
situación de quiebre que, como vemos en el análisis de Bérchez Castaño (2009, pág. 55), se

12
De todas formas, aunque excede los límites de este trabajo, no deja de resultar interesante perseguir la
hipótesis de Schiesaro (2011) mencionada supra según la cual el destinatario de Ibis no puede ser sino el propio
Augusto y este poema funcionaría como una secuela de Tristia 2.
13
Vamos a hablar de ego poético, yo lírico, poeta y Ovidio como si fueran términos sinónimos. No es nuestro
propósito adentrarnos en las sinuosas discusiones acerca de la intención del autor. No obstante, el recurso a
elementos del género autobiográfico implica necesariamente la construcción de una persona poética, que retoma
las características del poeta y lo cubre con una máscara discursiva que se refiere a él mismo. Por eso, para evitar

50
presenta, en general, como una de las motivaciones para la escritura de una autobiografía
justificadora o apologética. Y este va a ser el plan de este pasaje programático. Las primeras
palabras de un poema tienden, en general, a sintetizar el tema central que se va a tratar como
en el pasaje arma virumque cano de Virgilio o el tempora cum causis del propio Ovidio en
los Fasti. Sin embargo, Ibis parece anunciar más bien un cambio de circunstancias: tempus ad
hoc las cosas han sido de una manera y ahora todo va a ser diferente, ya sea que hagamos
énfasis en el aspecto histórico, biográfico o genérico. Por otra parte, este primer verso inserta
el poema en la tradición autobiográfica que venía caracterizando las composiciones del exilio,
al darnos una mención indirecta de la fecha de nacimiento del poeta, a saber, lustris bis iam
mihi quinque peractis.
Tras el primer verso, encontramos, en un paradigmático pasaje cargado de
terminología militar14, una defensa de la inocuidad de la obra poética de Ovidio (vv. 2-4). De
particular interés resulta el hecho de que nos encontramos, además, con el cognomen del
poeta (cf. Gordon, 1992, pág. 35: “Ovid always refers to himself thus by his cognomen, never
by his nomen, Ovidius”). Es en este momento en el que amplía la referencia a la presente
situación personal que ha marcado el cambio en su vida: artificis periit cum caput Arte sua (v.
6). Según registra Gordon (1992), caput designaba el estatus civil de un romano, que incluía
sus derechos de libertas, civitas y familia. No obstante, la pena de Ovidio no incluía una
deminutio capitis. Como él mismo aclara en varias ocasiones (por ejemplo en Trist. 2.137-
138, quippe relegatus, non exsul, dicor in illo | privaque fortuna sunt ibi verba meae),
técnicamente él fue relegado y no exiliado, esto le permitía conservar sus derechos de
ciudadano y su fortuna.
Los dos últimos versos son los que permiten la transición hacia el siguiente pasaje que
presenta a Ibis. En ellos nos enteramos anticipadamente de cuál es el problema específico con
el que Ovidio se enfrenta en esta ocasión: unus... perennem | candoris titulum non sinit esse
mei. Es interesante mencionar que el poeta ya ha usado candor en Trist. 5.3.53 para referirse a
su propia integridad, cuando le pide a los demás poetas que se acuerden de él al hacer
libaciones a Baco y que no dejen su nombre en el olvido: ...si vestrum meruit candore
favorem, “si merecí su favor por mi integridad”. A pesar de que estos dísticos parecen ya
centrar su atención en Ibis, la persona que el poeta construye de sí mismo sigue muy presente,
ya que este unus es el que va a obligar a sus inassuetas manus (como nos dirá en el verso

la repetición, haremos uso de todas estas formas entendiendo siempre la construcción discursiva que implica la
autobiografía poética.
14
Otra característica más que inserta al poema directamente en la tradición yámbica de Arquíloco e Hiponacte.

51
siguiente) a tomar unas armas que nunca antes había necesitado empuñar y es esto ya
suficiente injuria, et hoc ipsum est iniuria magna (v. 7).

Al comentar los primeros diez versos, Masselli (2002) entiende que estos constituirían
el exordium de una causa de tipo judicial que tiene el propósito de “rendere gli spettatori
dociles, attenti, benevoli” (pág. 49), de modo que con esta apología de su obra anterior,
“Ovidio giustifica l‟atto che sta per compiere, adoperando una forma di excusatio
necessitatis” (pág. 52) que tiene como estrategia transferir la responsabilidad de su propia
reacción a su adversario. Al insistir, por medio del recurso a la autobiografía, en su propia
inocencia, el enunciador resalta el hecho de que hasta ahora no ha escrito poemas capaces de
dañar a alguien, excepto a sí mismo. Como ya mencionamos arriba, para sostener toda la
estructura propuesta por Masselli, es necesario reorganizar todo el poema. Sin embargo, el
estudio que ella hace de las estrategias retóricas puestas en funcionamiento por Ovidio nos
parece sumamente acertado. Y, en efecto, acordamos con ella en que este comienzo del
poema tiene esa forma de excusatio necessitatis que funciona en última instancia como
captatio benevolentiae y cuya principal herramienta es el recurso a elementos propios del
género autobiográfico.

vv. 9-22: el adversario obliga al ego poético a tomar armas en legítima defensa
En los vv. 9-21, se desarrollan los crímenes que pesan sobre este tal Ibis con gran
sentimiento. En estos, además de referirse la situación actual del ego poético en términos
funerarios y de naufragio: cf. funera, v. 16; quassameae … membra carinae, v. 17; Naufragii
tabulas pugnat habere mei, v. 18; menciona el hecho de que Ibis difama contra él en el foro,
ensuciando su nombre, que él ya viene esforzándose por limpiar: iactat et in toto nomina
nostra foro y, según vemos en el v. 18, lucha por quedarse con las tablas de su naufragio, no
se conforma con el hecho de que la vida del exsul ya esté inevitablemente arruinada, sino que
incluso quiere quedarse con las pocas tablas que lo mantienen a flote, es decir, volver en su
contra a las pocas personas que aún puedan guardarle algún respeto. Sin embargo, por ahora
el poeta va a callar el nombre de su enemigo: nomen adhoc utcumque tacebo (v. 9). No deja
de ser interesante el hecho de que va a hacer hincapié en este nombre no dicho de su
adversario en varias ocasiones a lo largo del poema. Esta es solo la primera.
Este pasaje resulta central para la intención apologética que le otorga a la elegía el
recurso a la autobiografía. Ovidio elige cuidadosamente los datos y los ordena de modo que le
permitan construir una imagen de su adversario que no solo incremente su propia imagen

52
como víctima sino que refuerce la justificación que viene construyendo para dar lugar al
carmen maledicum que va a componer. Una persona con la que, según parece por los vv. 19-
20 (et qui debuerat subitas extinguere flammas, | hic praedam medui raptor ab igne petit),
tuvo una relación de amistad, aparece ahora como quien amenaza la paz del poeta (v. 12 non
sinit exilio delituisse meo), su imagen (vv. 13-14 vulneraque inmitis requiem quaerentia
vexat, | iactat et in toto nomina nostra foro), a su propia esposa (vv. 15-16 perpetuoque mihi
sociatam foedere lecti | non patitur miseri funera flere viri), su salvación (vv. 17-20 cumque
egoquassa meae complectar membra carinae,| naufragii tabulas pugnat habere mei, | et qui
debuerat subitas extinguere flammas, | hic praedam medui raptor ab igne petit); una persona
que, en última instancia, se ha vuelto inmitis, un adjetivo que, según afirma Masselli (2002),
“ribadisce il corredo di insensibilità, di inumanità, di crudeltà, di dureza e di implacabilità,
che di solito caratterizzano, nelle fonti letterarie, l‟ „identikit‟ di un monstruoso tiranno” (pág.
82).
Si el yo lírico respondiera solamente a las reglas de la elegía, con el lamento bastaría.
Pero acá la imagen de ese monstruoso adversario aparece reforzada por la relación que se
establece con la condición de exiliado del poeta que es caracterizada con datos específicos de
su propia experiencia: sus intentos por adaptarse a la vida de exiliado (cf. vulnera requiem
quaerentia, v. 13), los sufrimientos de su propia esposa (vv. 15-16); sus condiciones actuales
de vida (comparables con un naufragio, casi con la muerte, cf. vv. 17-21). Y ante semejante
imagen, quién podría dudar de que no es él sino su monstruoso adversario quien merecería
semejantes tormentos: heu! Quanto est nostris dignior ipse malis! (v. 22). Ovidio procura
incrementar los efectos de la culpa suscitando compasión para sí mismo e indignación contra
su contrincante.

vv. 23-28: Augusto, el más bondadoso de todos los dioses

El pasaje que sigue resulta sin duda muy llamativo. Se trata de un elogio al emperador
Augusto. Probablemente lo que pretende es establecer un claro contraste entre este enemigo
suyo actual y su anterior enemigo que, sin embargo, fue mucho más generoso con él ya que
inopes noluit esse vias (v. 24) y merece el agradecimiento de Ovidio por su mansueto pectore
(v. 26) con el que, ¡ojalá!, algún día consiga perdonarlo y permitirle, aunque más no fuera,
estar más cerca de la urbs. El uso del adjetivo mansueto establece un claro contraste con el
inmitis (v. 13) que había usado para referirse a Ibis.

vv. 29-42: declaración de odio eterno

53
 A continuación, el poeta recapitula volviendo la atención del lector a su adversario con
el aparente propósito de resaltar (de nuevo en contraste con el breve encomio a Augusto, esta
vez marcado textualmente por at en el verso 29) el grado de culpabilidad de su enemigo que
incluso fue capaz de pisotear a quien estaba caído. De este modo, por medio de la vívida
imagen lograda con la iunctura “calcasti… me… iacentem” (v. 29), vuelve a poner lado a
lado las violentas acciones de Ibis y su condición actual y con esto justifica, una vez más, la
declaración de enemistad que va a desarrollar a continuación. Como señala Gordon (1992), el
verbo calcare es el que normalmente se utilizaba para la acción de pisotear el cuerpo del
enemigo caído en el campo de batalla, de modo que lo que Ibis ha hecho a Ovidio es un
ultraje comparable con una lesión de guerra y esta solo puede reivindicarse por medio de la
venganza: aunque su situación de exiliado lo haya convertido en un desdichado (et misero, v.
30), no puede sino asumir el rol de hostis (v. 30) para defenderse de quien lo ataca como si
estuvieran en el campo de batalla.
En los versos 31-40 se introduce una serie de adynata o impossibilia que según el yo
lírico se van a volver verdaderos antes de que exista un fin a la hostilidad que ha surgido entre
él y su adversario. Gordon (1992) cita a Canter, quien en un artículo de 1930, “The figure
ΑΓΥΝΑΤΟΝ in Greek and Latin Poetry”, afirmó que Ovidio tenía un especial gusto por esta
licencia y que en su obra aparecen más ejemplos (37 en total) que en cualquier otro poeta
latino o griego. Además, de toda la poesía ovidiana, su producción durante el exilio es la que
mayor cuenta da de este uso. Esto fue estudiado por Davisson (1981) quien afirmó que el
adynaton tuvo un rol importante para reconsiderar lo que constituye una imposibilidad,
atendiendo especialmente a la situación personal de Ovidio, al enfatizar “the unprecedented
magnitude and historical reality of his sufferings in exile” (pág. 128): ahora ha sucedido lo
imposible, ahora, en el exilio, a donde los límites entre la realidad y la irrealidad se confunden
y los tormentos y sufrimientos del exiliado escapan a todo cálculo numérico, al poeta no le
queda otra que lanzar maldiciones vinculadas a lo imposible. En los versos 41-42, Ovidio
hace uso de la variatio y, en vez de desarrollar un adynaton más, compara su propia relación
con Ibis con la que existe entre lobos y corderos.

vv. 43-64: declaración de principios genéricos

Finalmente, en los versos 43-64, de manera programática, Ovidio se justifica diciendo
que va a continuar esta batalla (proelia, v. 43) con el verso con el que ha comenzado (coepto
versu, v. 43) aunque no sea el pie que suele usarse en las guerras (v. 44) y amenaza con un
próximo poema, un liber iambus (v. 51), en el que arremeterá con “dardos manchados con la

54
sangre de Licambes” (v. 52), haciendo referencia al famoso enemigo de Arquíloco. El dístico
51-52 está cargado de términos interesantes: por un lado habla de iambus y lo califica de liber
que, sin duda, nos remite a las reflexiones acerca de la libertas en el Capítulo 1; además, hace
mención explícita del “fundador” del género yámbico (vide Capítulo 2), Arquíloco, por medio
de un dato sobre su vida que aparece a menudo en la tradición de la crítica literaria para
referise a él. Licambes era un tebano que prometió su hija en matrimonio al poeta griego, pero
eventualmente cambió de idea; ante esto, se supone que Arquíloco compuso un ataque tan
terrible contra él que provocó que tanto él como su hija se ahorcaran.
En los versos 45-48, mediante un símil de temática militar que continúa la idea de la
batalla que va a desatarse entre Ovidio e Ibis, el poeta insiste en que este poema sería como el
entrenamiento previo a la contienda, una entrada en calor. Y, de nuevo, vuelve a insistir en
que por ahora no dirá el nombre de su adversario y le permitirá durante un tiempo disimular
quién es (vv. 48-49), para lo cual, en los versos 53-62 el poeta pone su composición en directa
relación con el poema homónimo de Calímaco ya que usará un pseudónimo a la manera de su
antiguo colega. Lamentablemente, nada conservamos de este poema calimaqueo más allá de
lo que podemos enterarnos acerca de él por este preciso pasaje y algunas otras menciones
indirectas en la historia de la literatura griega.
Finalmente, en los vv. 62-64, el poeta manifiesta que, en vez de los buenos deseos que
solían recibirse para año nuevo o para el cumpleaños, él quiere que Ibis escuche solo
maldiciones. Este último dístico sirve además de transición para dar inicio a la ceremonia en
la que Ovidio arrojará las primeras maldiciones.

El que prometa un futuro poema yámbico, el que acuse basarse para este poema de
ahora en el Ibis de Calímaco y no en sus Iambi, el que elija mantener por ahora el nombre de
su atacado oculto y el que escriba en versos elegíacos, han llevado a muchos a argumentar en
contra de la idea de considerar este poema como parte de la tradición yámbica. Pero, como
señala Hawkins (2014), hacia el final de este pasaje, Ovidio desestabiliza su posicionamiento
al prometer unas “oscuras historias” (historiis caecis, v. 55), cargadas de “rodeos” (ambages,
v. 57) y “algo de la noche” (aliquantum noctis, v. 61). Esto lleva a Hawkins a afirmar que “on
a generic level, we can understand these promises of the unexpected as a hint that Ovid‟s
disavowal of iambic poetics is not absolute” (2014, pág. 40) y así, estos versos iniciales no
hacen más que mostrarnos a Ovidio “already toying with a iambic persona” (pág. 41).

55
 En este sentido, resulta de interés detenernos brevemente en el uso del verbo devoveo
en el verso 53. En efecto, este verbo, que Poccetti (1995, como está citado en Masselli, 2002,
pág. 108) define como “un atto di enunciazione che si sostanzia nella recita di una formula
con cui si consacra una persona ad una divinità que viene incaricata di eseguire la volontà del
richiedente (di solito la rovina di un nemico)”, lleva automáticamente al lector (o al oyente) a
poner en relación esto que Ovidio está por emprender con los ritos de devotio y de defixio.
La defixio era una especie de “rito mágico en el que el celebrante invocaba desgracias
para su enemigo” (Guarino Ortega, 2000, pág. 34) y consistía en “fijar” una persona a un
objeto o a un animal sobre el que se ejercitaban “manualmente”, a través de diversas formas
de magia, una serie de actos nocivos (Masselli, 2002, pág. 111); mientras que la devotio era
una “forma extrema del votum, el compromiso de cumplir una cosa o de hacer una ofrenda a
un dios” (Guarino Ortega, 2000, pág. 35) y presuponía un nivel ideológico que no distinguía
entre la Vorstellung religiosa y la mágica, con las cuales compartía a la vez la naturaleza de
un voto (promesa en cambio de algo) y el poder coercitivo que suponía el encuentro con la
divinidad (Masselli, 2002, pág. 111).
Si bien, según cita Masselli (2002, págs.. 109-110, n. 211), para Zipfel la primera
parte del Ibis puede compararse con las defixiones populares por el odio implacable y eterno
expresado en los adynata, el involucramiento de los parientes y los amigos en la maldición
(teque tuosque, v. 54), entre otros, coincidimos con Masselli en que tal vez esas características
tengan más que ver con la relación del Ibis y la tradición de los ἀραί y de los dirae (cf.
Guarino Ortega, 2000, págs. 34-36), y en que el rito que parece iniciar Ovidio en los próximos
versos se parece mucho más a una devotio en que no tiene nada de oculto o de manual, sino
que pretende ser público y oficial.

Como ya mencionamos en la introducción al poema, Williams (1996) es mucho más

escéptico respecto de la efectividad de la invectiva. Para comentar estos versos iniciales,
elabora (págs. 33ss.) una completa comparación con la obra Las tres tumbas de Coleridge en
la que un granjero, Edward, está comprometido con Mary, la hija de una viuda que al
principio está encantada con el compromiso pero pronto es atacada por unos intensos celos.
En efecto, la viuda se enamora ella misma de Edward, de modo que se ofrece a cambio de su
hija y cuando Edward se ríe de esta propuesta ella maldice a la hija. La maldición es atendida
y, después de la boda, Mary vivirá miserable y rodeada de tormentos. La hermana, Ellen,
intenta frustradamente consolarla hasta que ella misma cae víctima de otra maldición de su

56
madre. Las maldiciones han tenido efectos psicológicos en las hijas de la viuda y ante esto
Edward pergeña una venganza en la que acaba arrancando el corazón de la madre.
A Williams le interesa esta obra porque, según lo reconoció su propio autor, sus
méritos son meramente psicológicos. A Coleridge le interesaban los efectos que podría llegar
a producir en una persona la imaginación cuando algo se imprimía en ella de manera
repentina y violenta; es decir, sin la mediación de ningún mecanismo sobrenatural sino
meramente fruto de la retórica empleada en la pronunciación de la maldición. Esto lleva a
Williams a afirmar que Ovidio “tries to assert a similar control through his own form of
rhetorical manipulation” (pág. 36). Según él, al igual que esa terrible viuda de Coleridge,
Ovidio inicia su Ibis adoptando una postura de debilidad e inocencia para manipular
psicológicamente a su enemigo imaginado (sic, “imagined enemy”, pág. 40); y, al igual que
Edward y Mary, Ibis debería estremecerse ante el hecho de que el poeta pretenda subestimar
su habilidad para lograr esta venganza por medio de una maldición. Sin embargo, concluye
Williams,
whereas the widow says just enough to sow the seed of fear in the young couple and to
let it germinate on its own time, the Ovidian persona proves to be incapable of
controlling the wild growth – the untamed expression – of its own anger. For all his
efforts to intimidate Ibis through psychological manipulation in the early stages of the
poem, the avenger gradually succumbs to the irrational forces of his diseased
imagination, a process which begins to take effect in his prayer the gods in lines 67ff.
(Énfasis nuestro) (1996, pág. 40)
Como vimos en la introducción a este trabajo, no queda duda de que Ovidio
ciertamente construye una persona poética particular al componer no solo este poema sino
todas sus obras durante el exilio. Pero esto lo hace también en cualquier otra composición
elegíaca anterior, poniendo en funcionamiento con gran destreza todos los recursos a su
disposición. Sin embargo, es ir muy lejos, a nuestro parecer, suponer que, al construir esta
persona yámbica en la invectiva contra Ibis, Ovidio no puede poner control sobre sus
emociones. Esta afirmación a Williams le sirve para argumentar a favor de la imposibilidad de
que haya una persona real detrás de Ibis y de que este poema no puede ser tomado más que
como el reflejo de un estado de desequilibrio mental del poeta causado por su situación en el
exilio. Nostros acordamos en que carece de sentido dedicar los esfuerzos que se han dedicado
a buscar la identidad de Ibis porque, como menicionamos supra, lo más probable es que no
sea más que una construcción discursiva. No obstante, no acordamos con Williams cuando
procura demostrar la pérdida de control del poeta. Por el contrario, este poema presenta

57
indicios de una cuidadosa estructuración y se inserta de manera efectiva en el programa
poético del exilio de Ovidio.

vv. 65-94: invocación a los dioses

Ahora el poeta pasa a desarrollar una invocación a un gran número de divinidades
antes de empezar con el despliegue de maldiciones. Este pasaje, a su vez, se divide en dos
partes: la invocación propiamente dicha que se extiende entre los vv. 65-86 y el pedido que se
les hace, en los vv. 87-94.

vv. 65-86: que todos los dioses asistan al ritual

Antes de proceder con la celebración del ritual, Ovidio convoca la participación
garantizadora de un gran número de divinidades. Empieza invocando a los dioses de las tres
partes en las que se divide el cosmos: di maris et terrae, quique his meliora tenetis | inter
diversos cum Iove regna polo, vv. 65-66s; después pasa a los elementos mismos como fuerzas
divinas: tellus… aequor, | …aether, vv. 69-70; después el sol, la luna y la noche: …solis
imago, | lunaque… | noxque…, vv. 71-73; a continuación convoca a las tres Parcas: quaeque
ratum triplici pollice netis opus, v. 74, y a las aguas del río Estige: quique… | inperiuratae
labers amnis aquae, vv. 75-76, a las Euménides: quasque… | carceris obscuras ante sedere
fores, vv. 77-78, a los dioses inferiores y semidioses: plebs superum, v. 79, …Fauni Satyrique
Laresque | Fluminaque et Nymphae semideumque genus, vv. 79-80; y, finalmente, a todas las
divinidades antiguas y nuevas desde el mismo Caos: …ab antiuo divi veteresque novique |
…Chao, vv. 81-82.
Para invocarlos utiliza la forma verbal precor: precare refiere a un acto de
enunciación que consiste en un hacer, por medio de una prex, un pedido verbal a una
autoridad superior, en vista de obtener aquello que se espera (Masselli, 2002, pág. 137, n.
300). A partir de esto, Masselli (2002, págs. 137-140) elabora una larga reflexión acerca de la
relación entre una plegaria (que es lo que implica el uso de ese verbo) y un ejercicio mágico
de maldición. Ambas prácticas pertenecían a dos campos de enunciación diferentes, a pesar de
la confusión generada por la posibilidad de encontrar, en las plegarias, peticiones de
tormentos o de castigo en contra de alguien, y en las maldiciones, las invocaciones a los
dioses que eran convocados a actuar como ejecutores. Lo que Masselli (2002) explica es que
si la plegaria instauraba una relación emisor-receptor (en la que el receptor sería el dios del
cual se esperaba la concesión de lo que se pedía), la maldición, a pesar de que implicaba una
relación entre dos personas, asumía como destinatario a la realidad evocada; a diferencia de la

58
plegaria, que se resolvía en el acto de la palabra, la maldición era una petición a que la
realidad misma se realizara, en virtud de una fuerza de la palabra que tenía el poder de
ponerla en movimiento. Y si en las plegarias la intervención de los dioses era capaz de
cambiar el curso de los acontecimientos, de acuerdo a una voluntad individual y no de
acuerdo a una ley universal o automática, en las maldiciones los dioses podían ser invocadοs
como garantes, pero no como contactos directos de los que pronunciaban una ἀρά.
En el mundo latino, la plegaria, a diferencia de las fórmulas de tipo maléfico, que no
presuponían un bagaje cultural específico y que no podían representar formas expresivas más
espontáneas, recurría a procedimientos refinados; además, a la absoluta mayoría, en las
composiciones mágicas, de formas yusivas y de pedidos imperativos, se contraponían en la
plegaria, expresiones de súplica y de exhortación. Esta, de cualquier modo, requería de una
ejecución impecable, mediante la cual la fórmula enunciada no debía dar lugar a ambigüedad:
exigencias preventivas y una modalidad técnico-jurídica inducían a no descuidar a la
divinidad para evitar la nulidad del rito; y, si la invocación de tipo maléfico obraba sobre la
totalidad, haciendo hincapié en la omnipotencia de las fuerzas invocadas, la plegaria llevaba a
cabo una selección de las divinidades y sus epítetos. Por medio de esta reflexión, Masselli
(2002) se explica por qué Ovidio lista las divinidades cómplices de su rito demostrando una
cuidadosa selección y atención a sus atributos. Todos deberán asistir a la recitación de los dira
carmina en contra de la cabeza de Ibis, en la presencia de ira y dolor: a todos el poeta les
renueva el pedido de consenso.

Como vimos supra, el hecho de que invocara a tantas divinidades juntas llevó a
Williams (1996) a sugerir que con esto Ovidio no conseguía más que limitar la fuerza de su
invocación y esta característica, la más sobresaliente del pasaje según Williams, solamente
enfatiza la soledad del poeta como un suplicante que no tiene a nadie de su lado. Y una vez
más encuentra el mejor paralelo en una pieza de la literatura inglesa, en este caso se trata de
El Rey Lear de Shakespeare. Cuando Lear se entera de que Regan lo ha traicionado también,
como lo había hecho Goneril, su terrible rabia en contra de sus dos hijas lo deja sin palabras.
Ante esto, Williams (1996, pág. 42) afirma que esta retórica vacilante de Lear es una
manifestación de su furia pero en la misma medida es una confesión de su impotencia. Todo
lo que puede hacer para amenazar a Goneril y a Regan es un gesto verbal que, por su
enfermedad física, resulta inevitablemente vago. Williams procede a afirmar que, como Lear,
“Ovid too shares this reliance on verbal gesture as a last resort” (pág. 42). Ambos están en
situación de exiliados (Ovidio es un exiliado externo, Lear interno) y por lo tanto las palabras,

59
por más vacías e insuficientes que parezcan, son el único medio para soltar su violencia. Sin
embargo, insiste Williams, mientras que Lear consigue poner un término a su furia en el acto
tercero, la invocación de Ovidio “marks only the beginning of a sustained outburst which is
seemingly never-ending” (pág. 43).
Esta invocación sin duda nos habla del estado en el que se encuentra este yo poético-
invectivo, y en esto estamos de acuerdo con Williams (1996). Pero no nos parece que este
estado lo incapacite para pronunciar debidamente una maldición: el poeta se encuentra alejado
de la ciudad, debe mandar sus libros como sus emisarios para que resuelvan los asuntos que él
debería estar resolviendo. En este contexto, no solo conoce los medios para una invocación
como esta (ha puesto una en boca de Medea en Met. 7.192ss., entre otras) sino que sabe,
además, que esta debe ser pronunciada sin dejar el más mínimo lugar al error. En efecto no
tiene más recursos que su palabra: entonces la dirige hacia todas las divinidades posibles; que
todas sean testigo de lo que a él le ha tocado vivir y de cómo ahora se ve forzado a tomar unas
armas a las que está desacostumbrado (pero que en absoluto desconoce).

vv. 87-94: que los dioses atiendan su súplica

En los siguientes versos, el poeta pide a estos dioses que las cosas que ruega se
cumplan (quae... precor fiant, v. 87) y que sean entendidas según el modelo de las palabras
pronunciadas por Teseo (Pasiphae generi, v. 87) contra su hijo Hipólito, tras leer la acusación
de violación que le envió su esposa Fedra. A pesar de la insistencia de su hijo en su inocencia,
Teseo lo exilió y lo maldijo y pidió a Poseidón que llevara a término su maldición. Masselli
(2002, pág. 141) sostiene que, una vez descifrado el significante de la no tan frecuente
referencia a Pasífae, la evocación de este acontecimiento mitológico y el consecuente pedido
al lector de que contextualice los sentimientos de aquella dramatis persona, habrían
predispuesto un sentido de dirección en la lectura del texto y de las maldiciones que el poeta
iba a desplegar. Se podría hablar de un vínculo de coexistencia entre la situación de Ovidio y
la del yerno de Pasífae. La perífrasis Pasiphaes generi determina implicaciones narrativas que
van a incidir ya sea en el esclarecimiento del estado emocional del poeta ya sobre la hipótesis
de que es posible exponer el destino del enemigo: superando el intervalo espacial y temporal,
Ovidio y sus plegarias asumen la figura de Teseo, condicionando al lector, que es inducido a
llenar los espacios en blanco con piezas presentes en su memoria literaria, y a llegar a una
solución obligada de la historia, reflejada sobre la del mito.

60
 En el dístico 89-90, el poeta se encarga de que, incluso si Ibis en efecto sufre todos los
tormentos que él va a especificar, su castigo no se termine ahí. Para asegurarse de que su
plegaria resulte eficaz en todas las circunstancias, Ovidio incluye entre las poenae incluso
aquellas que él ha pasado por alto (v. 89), ratificando el augurio de que el enemigo resulte
más miser (vocablo que remite a la condición del exiliado) de lo que él se pueda imaginar (v.
90). Y si, como afirma Gordon (1992, págs. 63-64), la efectividad de las maldiciones contra
alguien yacía en la precisa mención del nombre del individuo que se deseaba atacar, se
entiende que por cuarta vez haga hincapié el poeta en el hecho de que va a mantener oculto
por ahora el nomen y que procure asegurarse la eficacia de sus dirae en los versos 93-94 con
la frase quem mens intellegit y con la insistencia en que este adversario puede reconocerse a sí
mismo en los hechos que ha cometido: se scit factis has meruisse preces (v. 94). Respecto del
quem mens intellegit, Gordon (1992, pág. 64) nos invita a comparar esta expresión con la
fórmula quos me sentio dicere que ha conservado Macrobio (Sat 3.9) en un carmen ritual para
maldecir las fuerzas del enemigo, sus habitantes, sus ciudades y sus campos.
Williams (1996), siguiendo a Watson (1991) en su libro Arae. The curse poetry of
Antiquity, observa que Ibis no aparece identificado con la precisión que se acostumbraba
encontrar en las defixiones, mientras que Ovidio no hace ningún esfuerzo por ocultar su
propia persona, lo que también resultaba característico en este tipo de intervenciones. Esto lo
lleva a concluir, junto con Watson, que el procedimiento de Ovidio es diametralmente opuesto
al de las defixiones. La diferencia es que, mientras que Watson procederá a preguntarse por
qué Ovidio en esta parte se aparta de la forma regular de proceder, Williams afirma que Ibis
“can hardly be deemed an effective curse in the terms set by ritualistic convention” (pág. 44).
Y procede a decir que el ego poético ovidiano de Ibis no es capaz de ver lo que resulta obvio
para el resto del mundo, “within the realm of his own fantasy Ovid is seemingly immune to
self-doubt; however irrational or bizarre his actions may seem to the sober eye, they follow
the „reason‟ of his own cursing imagination” (Williams, 1996, pág. 44).

vv. 95-104: la preparación del ritual

Los siguientes 10 versos sirven de transición hacia las maldiciones que siguen. Como
afirma Gordon (1992, pág. 64), “we become onlookers at a public ceremony in which Ovid, in
the role of a priest, prepares to offer up Ibis as a sacrificial victim”. Ovidio ya está listo para la
ceremonia sacrificial: nulla mora est in me: peragam rata vota sacerdos (v. 95). Según
postula Masselli (2002, pág, 143), aquí da inicio la ceremonia de devotio que vino
preparando. El poeta invita a los asistentes a pronunciar sonidos adecuados, a proferir

61
palabras siniestras, a llorar (quisquis ades sacris, ora favete, meis | quisquis ades sacris,
lugubria dicite verba, | et fletu madidis Ibin adite genis vv. 96-98).
Se trata del preludio a un sacrificio o, más específicamente, el preludio de un rito
fúnebre, y uno que pretende ser funesto en tanto prevé una inversión de las normas: en los vv.
99-100, Ovidio pide a los asistentes que se encuentren con Ibis con el pie izquierdo
(pedibusque occurrite laevis) y que se pongan vestidos negros (...nigrae vestes... tegant). En
cuanto al primer pedido, Gordon (1992, pág. 65) registra con algunos ejemplos que era
tradicionalmente considerado de mala suerte empezar algo con el pie izquierdo (como sigue
siendo según una creencia actual); en lo que a las ropas negras respecta, los romanos
consideraban que la ropa blanca era de buena suerte y era la vestimenta adecuada para
cumpleaños y otras ocasiones festivas (cf. por ejemplo, Ov. Fast. 4.619: alba decent
Cererem: vestis Cerialibus albas | sumite), por el contrario, la ropa negra era símbolo de
tristeza y de mal augurio.
En el verso 101 Ovidio se dirige a Ibis de manera directa mientras se prepara para
ofrecerlo como víctima sacrificial, y le pide que tome las cintas funerarias. Las cintas a
menudo se usaban para ceñir la cabeza de la víctima que se ofrecía a los dioses infernales (cf.
Verg. Aen. 2.132-133: Iamque dies infanda aderat; mihi sacra parari, | et salsae fruges, et
circum tempora vittae). En el verso 103 vuelve a repetir los términos votis y mora
reafirmando el verso 95 y dándole un marco circular a esta transición ceremonial. Finalmente,
en el verso 104, nos queda del todo claro el rol de Ibis con la mención del cuchillo que va a
cortar el cuello de esta funesta víctima: da iugulum cultris hostia dira meis.
Masselli (2002) ve que acá Ovidio, con estos cuchillos que se refieren a las
maldiciones que van a venir, se inserta en la línea de un procedimiento ya conocido a través
de la tradición que se ocupaba de velar por la derrota del mal en la Grecia arcaica, “come lì
alla condotta socialmente dannosa e riprovevole seguiva, in nome di una forma di controllo e
di sanzione sociale, un complesso di maledizioni, che auguravano la rovina e persino la
cattiva fama dopo la morte” (pág. 144). De este modo, a las iniuriae cometidas por Ibis le
seguirán ahora las dirae formuladas por Ovidio.
Williams (1996), en cambio, considera que este sacrificio se inserta en el mundo de
esas acciones irracionales del poeta fruto de su incapacidad de controlar sus emociones, “a
grotesque perversion of normal ritual” (pág. 44). En esta ocasión vuelve a citar el libro de
Watson (1991) quien, en busca del sentido metafórico de este sacrificio, afirma que “the
sacrificial rite is a figurative way of describing the deadly curses which Ovid will shortly
pronounce upon „Ibis‟” (pág. 211). Sin embargo, Williams sostiene que lo único que Watson

62
logra demostrar con su análisis de otras formas de ritual que guardan alguna relación con
Ovidio es cuán diferente es el sacrificio en Ibis respecto de cualquier otra forma conocida. En
efecto, “there is little in Roman literature before Senecan tragedy to match the sheer horror
evoked by the Ovidian scene” (Williams, 1996, pág. 45).
En última instancia, concluye Williams (1996), Ovidio recurre a un sacrificio humano
para enfatizar la naturaleza salvaje del lugar en el que le toca vivir el exilio, “there is a
macabre irony in the fact that Ovid can only imagine for Ibis a fate which is more
threateningly real for himself, at least on his own account of conditions in Ponts” (pág. 45).
De hecho, sostiene, en esta parte el poeta asume el rol de un sacerdote distintivamente no-
romano en una escena en la que “the tension is raised to a new level of hysteria” cuando se
anuncia que, incapaz de esperar el accionar divino, Ovidio mismo va a poner en marcha su
pedido. Y, desde la perspectiva de Williams, en el verso 104 el sacrificio es interrumpido por
veinte versos de invocaciones, a pesar de las cuales Ibis logra sobrevivir. Así pues, según él,
“the sacrificial act is a figurative way of describing the perverted, barbaric impulses which
Ovid succumbs to in the Ibis”.
Nos parece que esta interpretación le cierra a Williams para dar cuenta de su hipótesis.
No obstante, sostenemos que el sacrificio presentado por Ovidio en esta parte es, desde
nuestra lectura y siguiendo las de Watson (1991) y Masselli (2002), una metáfora para referir
a las maldiciones que van a venir, con las cuales el poeta no pretende literalmente poner fin a
la vida de su adversario. Ni siquiera, como ya hemos visto, es claro que detrás de la figura de
Ibis haya una persona identificable que permita llevar a semejantes extremos las
interpretaciones.

vv. 105-124: primera serie de maldiciones

Después de la preparación, los cuchillos metafóricos son reemplazados por una
primera serie de maldiciones. Como señala Gordon (1992, pág. 67), a diferencia de la otra
serie más larga de maldiciones en los vv. 249-642 que consiste de un largo catálogo literario
de exempla tomados de la mitología y de la historia, esta primera lista conserva una relación
mucho más cercana con los ejemplos encontrados en las Tabellae Defixionum y las
maldiciones sepulcrales (cf. Gordon, 1992, págs. 12ss. y págs. 67-70).
En los primeros cinco versos, el poeta desea que Ibis quede privado de todo lo
esencial, y lo hace balanceando los motivos vinculados con la tierra y el agua en los vv. 105 y
110 (terra... undas y nec... tellus nec... pontus respectivamente), el motivo del viento o la
brisa se repiten en 106 y 109 y, en el medio, el dístico enfrenta el sol calidus y la lucida

63
phoebe con los sidera clara. En los vv. 111-112 desea que como exul mendigue por los
umbrales ajenos (inops erre alienaque limina lustres) pidiendo alimento (exiguumque petas
ore tremente cibum). En los vv. 113-114 se expresa el deseo de que padezca de tanto
sufrimiento mental como físico. El contenido de este dístico cobra especial interés cuando se
compara con la descripción que ha hecho Ovidio de su propio sufrimiento en los Tristia, en
donde vemos que estos tormentos que desea para Ibis se corresponden muy de cerca con la
realidad que a él mismo le toca vivir. Cf. especialmente Trist. 3.8.31ss., ...nec viribus adlevor
ullis, | et numquam queruli causa doloris abest. | nec melius valeo, quam corpore, mente, sed
aegra est | utraque pars aeque binauqe damna fero y Trist. 4.6.43, corpore sed mens est
aegro magis aegra.
Entre los vv. 115 y 120 desarrolla un motivo especialmente terrible y es que se le va a
negar a Ibis la compasión que acostumbra justificarse en casos de que alguien esté sufriendo,
aunque sea enemigo (cf. Quint. Inst. 4.1.9, est enim naturalis favor pro laborantibus).
Finalmente, en los vv. 121-124, se prevé una larga y agonizante muerte para Ibis, que de tanto
sufrir va a anhelar que llegue y esta más se va a demorar (optatam fugiat vita coacta necem, v.
122).
Williams (1996, págs. 55-60) analiza este pasaje y sostiene que Ovidio amenaza
despiadadamente a Ibis pero su confianza es socavada por signos implícitos de inseguridad en
su beligerante persona. Para él el sinfín de lugares comunes tomados de la tradición de
maldiciones en los vv. 105-124 no logra un efecto acumulativo ni una imagen completa de lo
que el poeta pretende para Ibis. El primer punto que le resulta contradictorio, es el paso del
ritual sacrificial que estaba preparando a esta lista de maldiciones que requieren de Ibis vivo.
Sucede que nosotros hemos interpretado el ritual como una metáfora para la sucesión de
maldiciones que siguen en lo que queda del poema, como una estrategia discursiva y no como
una loca y anti-romana idea de verdadero sacrificio humano, como la califica Williams (1996,
cf. especialmente pág. 45).

vv. 125-206: lo que deseo se cumplirá y mi odio será eterno al igual que tu
sufrimiento
Para dar crédito de que su propósito se llevará a término, el poeta se vale, en los
siguientes versos, de la auctoritas del dios Apolo, quien le habría revelado el futuro
asegurándole la eficacia de sus dirae (evenient. Dedit ipsa mihi modo signa futuri |
Phoebus..., vv. 125-126) por medio de un presagio (et laeva maesta volavit avis, v. 126). Con
esto el poeta tiene la certeza de que los dioses atenderán a sus palabras (certe ego, quae voveo,

64
superos motura putabo, v. 127). A continuación, en los vv. 128-138, asegura que su odio y el
deseo de que Ibis muera jamás acabarán. Incluso continuará su persecusión después de su
muerte (vv. 139-160). Aún más, los tormentos tampoco acabarán cuando el propio Ibis haya
muerto. Primero este habrá de padecer una muerte funesta (vv. 161-170), no le corresponderá
un funeral, nadie lo llorará, e incluso la tierra rechazará su cadáver. Solo conservará el honor
de ser motivo de disputa para lobos carroñeros (deque tuo fiet (licet hac sis laude superbus) |
insatiabilibus corpore rixa lupis, vv. 169-170).
Después de muerto, será enviado al inframundo, donde compartirá la sede de los
peores pecadores de la mitología clásica (in loca ab Elysiis diversa fugabere campis, |
quasque tenet sedes noxia turba, coles, vv. 171-172), aquellos que han sido condenados a
suplicios eternos por sus actos de ὕβρις. A partir de la técnica elegida por Ovidio (que
preanunció con el término ambages en el v. 57), tras indicarle explícitamente que estará en
compañía de Sísifo, deja a Ibis la tarea de descifrar quiénes serán sus restantes compañeros: se
encontrará con Ixión (quique agitur rapidae vinctus ab orbe rotae, v. 174), rey de los lápitas,
que fue atado a una rueda que giraba eternamente por haber intentado seducir a Juno (cf. Ov.
Met. 10.42 o Verg. Aen. 6.601); con el gigante Ticio, condenado por haber intentado violar a
Latona bajo la orden de Juno, cuyo castigo, según la versión más conocida, consistía en que
un pájaro (o pájaros) le comiera eternamente el hígado que volvía a regenerarse
continuamente (iugeribusque novem summus qui distat ab imo | viscerque assiduae debita
praebet avi, vv. 179-180; cf. Met. 4.457ss. y Verg. Aen. 6.596ss.); con las danaides, hijas de
Dánao, hijo de Belo (de ahí Bélides), obligadas por su padre a matar a sus cincuenta primos,
hijos de Egipto, en la noche de sus bodas con ellos, y cuyo castigo, en algunas versiones, era
llenar perpetuamente una jarra agujereada (quaeque gerunt umeris perituras Belides undas, |
exulis Aegypti, turba cruenta, nurus, vv. 175-176; cf. Met. 4.463ss.); y con Tántalo, rey lidio
hijo de Zeus y padre de Pélope, que por abusar de los privilegios de los dioses fue castigado a
permanecer en el agua, que retrocedía cuando intentaba beberla, y a tener a su alcance frutos
que no podía agarrar (poma pater Pelopis praesentia quaerit et idem | semper eget liquidis
semper abundat aquis, vv. 177-178; cf. Am. 2.2.43-44).
Allí mismo, las Furias, que han acompañado el entero curso de la vida de Ibis (cf. vv.
222ss.), intervendrán para que confiese sus crímenes y maltratarán el cadáver (vv. 181-184), y
Éaco (en representación de los jueces infernales que, además de él, incluían a Minos y a
Radamantis) pergeñará creativos castigos (vv. 185-186): los criminales mencionados antes
podrán por fin tomarse un descanso ya que este hará que Ibis los reemplace, (vv. 189-192). En
esta ocasión vuelve a recurrir a una estrategia que ha usado en la construcción del mito de

65
exilio en Tristia: la insuficiencia del mito para dar cuenta de los sufrimientos a los que quiere
referirse.
En efecto, el mito no es suficiente para describir los propios suplicios ovidianos en el
exilio, como podemos ver en Trist. 1.5.57-84, en donde Ovidio alega que su sufrimiento es
aún más digno de ser narrado por los poetas que los del propio Ulises ya que cum... minor
Iove sit tumidis qui regnat in undis, | Illum Neptuni, me Iovis ira premit, y acaba afirmando
que las calamidades del héroe son, en última instancia, ficción, mientras que las propias no
son una fabula. De la misma manera, y puesto que es su propia situación la que denuncia
especialmente en este poema, el mito no alcanza para dar cuenta de la venganza que Ovidio
tiene en mente: Ibis va a heredar todos los sufrimientos mitológicos juntos.
Finalmente, no habrá para Ibis más que una muerte y ninguna otra podrá poner fin a
los suplicios infernales (nec mortis poenas mors altera finiet huius, | horaque erit tantis
ultima nulla malis, vv. 193-194); estos serán tantos que Ovidio no podrá contarlos todos:
serán imposibles de contar como no es posible contar las hojas en el Ida, o el agua del mar
Libio, o las flores del Hibla, o el azafrán en la región de cilicia, o la nieve que cubre al Atos
en invierno (adynata en los vv. 195-200). En el mismo poema 5 del primer libro de Tristia
nos había dicho el poeta sobre sí mismo: si vox infragilis, pectus mihi firmius aere | pluraque
cum linquis pluribus ora foren, | non tamen idcirco complecter omnia verbis | materia vires
exuperante meas (vv. 49-56). Igualmente, serán tantas las penas, insiste el poeta con un
lenguaje que recuerda mucho al que viene usando en sus obras de exilio para referirse a su
propio sufrimiento (tot tibi vae misero venient talesque ruinae, v. 203), que incluso él mismo
no podrá contener las lágrimas, pero las suyas serán lágrimas de alegría (dulcior hic risu tum
mihi fletus erit, v. 206).
Este pasaje cuenta con tres problemas de tradición textual que requieren revisión. En
primer lugar, después del verso 130, todos los códices incluyen el dístico finiet illa dies quae
te mihi subtrahet olim | finiet illa dies quae mihi tarda venit, que la generalidad de los editores
considera una interpolación. Owen (1915), que es la única edición crítica a la que hemos
tenido acceso, no los incluye pero sí los señala en el aparato crítico. De las ediciones
modernas más nuevas, sabemos que La Penna (1957) no los incluye ni los señala, y Andrè
(1963), del cual conocemos el texto pero no el aparato crítico, los incluye pero los numera
130ª y 130b. Nosotros hemos optado por omitirlos dado que la opinión más generalizada es
que se trata de una interpolación, probablemente de factura medieval.
En segundo lugar, el problema textual más importante de este pasaje tiene que ver con
el hecho de que Housman (1918) sostuvo que los vv. 133-138, que son una lista de

66
expresiones de perpetuidad, generaban una incoherencia en el texto a no ser que fueran
trasladados entre el verso 42 y el 43. Esto se debía a que, mientras que en el verso 138 se
expresa que Ovidio aún después de muerto dispondrá de crueles armas contra los manes de
Ibis (lo cual implica que ambos estén muertos), los versos que siguen, en los que el poeta
describe las múltiples formas en las que atormentará a Ibis una vez que él haya muerto, solo
pueden entenderse si se supone que Ibis está vivo. Si los versos 133-138 se trasladan
all inconsistency is... removed: Ovid says in 131-34 [129-132, sin el dístico
interpolado] that while his life lasts he will hate his adversary, in 141-58 [130-156]
that when dead he will haunt him as a ghost; the death of Ibis is not contemplated till
161 [159]; his funeral follows in 163-72 [161-170], and only in 173 [171] does he
reach the world below. (Housman, 1918, pág. 232)
Por otra parte, los verso 133-138 después de 42 parecen no generar inconveniencias: después
de expresar su eterno odio en los adynata de los vv. 29ss., Ovidio insiste en el topos de
perpetuidad para declararle a Ibis una guerra interminable tanto en vida (cf. donec vita
manebit, v. 41) como en la muerte (nec mors mihi finiet iras, v. 137).
Gordon (1992) sostiene que este cambio es recomendable y debería ser aceptado. Si se
quitaran los versos 133-138, afirma, “Ovid moves from the thought that his hatred will not
fade in intensity with the passing of time (131-132), to the assertion that even as a shade he
will persevere in his pursuit of Ibis” (pág. 74), lo cual quedaría enfatizado por la repetición de
tum quoque al inicio de los dos dísticos sucesivos (vv. 139-140 y 141-142). Williams (1996),
por su parte, sostiene que no habría que apresurarse a aceptar esta propuesta. Él reconoce que
Housman identificó una verdadera dificultad en el texto pero que fue incapaz de explicarla
satisfactoriamente por lo que recurrió demasiado pronto a una solución quirúrgica (“surgical
treatment”, pág. 61). Observó, en cambio, que después de todo
the irrational element in the curse gathers momentum as Ovid passes through the
stages of indiscriminately directed prayer (67ff.) [65ss.], abnormal ritual (93ff.)
[91ss.], bizarre sacrifice (97ff.) [95ss.] and every kind of commonplace imprecation
(107ff.) [105ss.]. If the curse is allowed to retain its irrational sequence in lines 139ff.
[137ss.], the chaotic progress of Ovid’s furor becomes yet more apparent, and the
incoherence of the overall picture further emphisizes his disorderly state of mind.
(pág. 61, énfasis nuestro)
Y procede a analizar (Williams, 1996, pág. 62) cómo el elemento irracional en todo
este pasaje se entiende por medio de ecos, en los versos 139-142 (tum quoque, cum fuero
vacuas dilapsus in auras, | exanguis mores oderit umbra tuos. | tum quoque factorum veniam

67
memor umbra tuorum, | insequar et vultus ossea forma tuos) con las palabras de Dido en Aen.
4, vv. 384-386 (sequar atris ignibus absens | et, cum frigida mors anima seduxerit artus, |
omnibus umbra locis adero). Concluye que “by echoing Dido‟s words Ovid takes on the
symptoms of her impassioned madness” de modo que el ego poético ovidiano pierde de vista
su caída en el furor.
Nosotros hemos elegido seguir no solo a Williams (1996) sino también a todos los
traductores de los últimos años (especialmente, la traducción más reciente al español de
Guarino Ortega, 2000) en no trasladar los versos. No obstante, si bien entendemos que un
filólogo de la altura de Housman sin duda merece atención, no nos parece tan caótica la
incoherencia. En efecto, si cuando en v. 137 dice nec mors mihi finiet iras, entendemos que
con mors el poeta se refiere tanto a la posibilidad de que él muera como a la de que muera Ibis
(ni una ni otra muerte pondrá fin a las iras), se podría explicar entonces el v. 138 como
completando la idea: “incluso si ambos morimos, daré a mis manes armas contra los tuyos”.
Así, en los vv. 139-160, se desarrolla lo que sucedería en el caso de que Ovidio muriera
primero y en los vv. 159-204, lo que sucederá una vez que también Ibis esté muerto.
Queda aún un tercer problema, aunque mucho más simple que el anterior. Se trata de
la ubicación de los versos 179-180. Tanto la edición de Owen (1915) como las de La Penna
(1957) y Andrè (1963) ubican esos versos en el mismo lugar (con los cambios de numeración
debidos a la inclusión o no del dístico interpolado después de v. 130) entre el verso semper
eget liquidis semper abundat aquis (v. 178 del texto de Owen, 180 en el de La Penna y 181 en
el de Andrè) y el verso hic tibi Furiis scindet latus una flagello. Nosotros hemos optado por
trasladarlos después del verso 174 de Owen: quique agitur rapidae perituras Belides undas.
El cambio tiene que ver con que, después de la mención de Sísifo, el poeta lista a Ixión y a las
Danaides por medio de sendas oraciones relativas sustantivas, mientras que Tántalo es
introducido por medio de una oración independiente. Según los textos con los que contamos,
después de la oración que introduce a Tántalo, aparecería de nuevo una oración de relativo
para presentar a Ticio (el dístico en cuestión) y con él se termina la lista. De modo que nos
pareció, siguiendo el texto fijado (sin aparato crítico pero con una introducción en la que
explica las ediciones que ha tenido en consideración) por Guarino Ortega (2000), que era más
adecuado reubicar ese dístico en la sección de la lista que recurre a las relativas como modo
de presentación de los personajes para que la traducción quede de corrido. Esta misma
decisión había sido tomada por Ana Pérez Vega en su traducción publicada por la editorial
Gredos en 1994, para la cual se basa en el texto de La Penna (1957) pero da cuenta, por medio
de la numeración de los versos, de algunas decisiones que toma respecto del traslado de

68
algunos versos. No obstante, vale la pena mencionar que, cuando se trasladan las penas de los
mitológicos pecadores a Ibis, en los vv. 189-192, el orden (omitiendo las Danaides) es el de
Sísifo, Ixión, Tántalo y Ticio, lo cual es un importante argumento para dejar los vv. 179-180
en ese lugar.

vv. 207-248: desde su nacimiento, la vida de Ibis es un mal presagio

Para terminar esta primera parte del poema, Ovidio se va a referir al día de nacimiento
de Ibis y a los signos astrológicos que presagiaron su carácter. La posición de los planetas al
momento del nacimiento de una persona era considerada de importancia para determinar su
carácter y destino. En el caso particular de Ibis, no hubo ninguna estrella favorable presente
(vv. 207-208, ...nec ulla | commoda nascenti stella levisve fuit); tampoco estuvieron Venus y
Júpiter (v. 209, non Venus adfulsit, non illa Iuppiter hora); la luna, el sol y Mercurio
estuvieron en posiciones desfavorables (vv. 210-212, Lunaque non apto Solque fuere loco. |
Nec satis utiliter positos tibi praebuit ignes | quem peperit magno lucida Maia Iovi); solo las
terribles estrellas de Marte y Saturno custodiaron su nacimiento (vv. 213-214, te fera nec
quicquam lacidum spondentia Martis | sidera presserunt falciferique senis).
Además, el día estuvo nublado y oscuro, con la implicancia de que, así como el día de
su nacimiento, será oscuro el resto de su vida (vv.215-216, lux quoque natalis, qequid nisi
triste videres, | turpis et inductis nubibus atra fuit). Por otra parte, ese día estaba señalado en
el calendario como nefasto, se trataba del dies Allia, el 18 de julio, que conmemoraba la
terrible derrota de los romanos por parte de los galos en el 390 a.C. en el punto en el que el río
Alia desemboca en el Tíber (v. 217, haec est in fastis cui dat gravis Allia nomen). Ibis nació
de una madre impura (v. 219, ...inpura matris prolapsus ab alvo), en tierra libia (v. 220,
Ciniphyam... humum) y bajo el ominoso canto de un búho que representaba tradicionalmente
un mal augurio (vv. 221-222, sedit in adverso nocturnus culmine bubo | funereoque graves
edidit ore sonos).
El niño recién nacido fue atendido por las Euménides (que también serán las
encargadas de castigarlo en su muerte como vimos supra), quienes lo lavaron con aguas
inmundas tomadas de la funesta laguna Estigia (vv. 223-224, protinus Eumenides lavere
palustribus undis, | qua cava de Stygiis fluxerat unda vadis) y, en una especie de rito mágico,
procedieron a untar su pecho con veneno de serpiente y a golpear sus sangrientas manos (vv.
225-226, pectoraque unxerunt Erebeae felle colubrae | terque cruentatas increpuere manus).
Después, lo alimentaron con leche de perra, con lo que Ovidio justifica sus “ladridos caninos”
en el foro (vv. 227-230). Finalmente, entre los malos presagios que marcaron el nacimiento de

69
Ibis, las Euménides lo vistieron con ropas no solo manchadas sino robadas de una pira
abandonada; pusieron, además, su cabeza sobre una piedra y, acercando a sus ojos unas
antorchas humeantes, le provocaron lágrimas (vv. 231-235).
Después de este funesto ritual, Ovidio hace intervenir a “una de las tres hermanas” (v.
228, de tribus est cum sic una locuta soror). En este pasaje se ha discutido si el poeta tiene en
mente a las Furias que vienen participando o se refiere a las Parcas ya que, en el próximo
dístico, hará hablar a Cloto. Esta última postura parece, por tanto, la más probable. La
intervención de las Parcas tiene el propósito de augurar el eterno sufrir del niño. Así pues, a
continuación, Cloto entreteje su destino en funestos hilos negros y presagia que habrá un
vates que se encargará de cantar los sufrimientos que sobrevendrán sobre Ibis (vv. 241-242).
Y, en este punto, Ovidio se apropia de ese rol (v. 245, ille ego sum vates...), él será el
encargado de narrar lo presagiado por las parcas e Ibis mismo podrá dar cuenta de ello por
medio de su propia experiencia.

3.2.3. Conclusiones al comentario de la primera parte

Al observar de cerca esta primera parte del Ibis de Ovidio, y al seguir, a la vez, las
interpretaciones que de ella se han ido haciendo, podemos observar que, en lo que parece ser
una introducción ritual que funciona de prólogo al catálogo de maldiciones que seguirá a
continuación, encontramos a menudo referencias constantes a la situación del yo lírico como
exiliado. Y esto ocurre no solo de manera directa, como vimos en los primeros versos en los
que, con un propósito de captatio benevolentiae, el poeta se detiene a explicar su situación
como medio de justificar su violenta respuesta; también hemos visto que el juego con los
elementos autobigráficos aparece en otras secciones, de carácter más claramente yámbico,
para dar fuerza a la invectiva que, como el nombre del adversario, por ahora será disimulada
en dísticos elegíacos.
Y así, nos enteramos de que esta persona poética ovidiana es una que jamás ha atacado
a nadie con sus versos, sino a sí mismo, y que incluso ahora, que se ve forzado a tomar unas
armas desconocidas, tampoco va a atacar con toda la munición que implicaría componer unos
versos yámbicos en contra de una persona invocada con nombre real. Puesto que se encuentra
alejado de la urbs que es donde debe cobrar efecto su invectiva, el poeta se vale de la
invocación a todos los dioses para no dejar nada sin cubrir. Incluso la primera serie de
maldiciones invocadas contra Ibis, a partir del v. 105, parece referirse, como vimos, a la
exacta situación del poeta, puesto que le desea a Ibis que vague como exiliado sin recibir la
asistencia de nada ni de nadie.

70
 La gran dificultad que tenemos cuando examinamos elementos autobiográficos en una
obra literaria deriva precisamente del conflicto que existe entre la ficción poética y la realidad
histórica. Este conflicto, de hecho, es el que ha marcado las dos corrientes principales que se
han ocupado del problema autobiográfico: una “deconstruccionista” que plantea un carácter
ficcional intrínseco del género autobiográfico, y otra que se resiste a considerar toda
autobiografía como ficción. Como claramente explica Guarino Ortega (1994, pág. 813), en el
ámbito literario, la nitidez de la frontera entre la ficción y la realidad se desdibuja, facilitando
el trasvase entre ambas, de modo que
el autor tiene en sus manos la facultad de crear una realidad virtual a la que pudiéramos
llamar pseudorealidad, una realidad que está en su obra independientemente de que
pueda tener paralelos en la vida, y que no está sujeta al predicamento de verdadero o
falso. (pág. 814)
El yo lírico en este caso está claramente poniendo en funcionamiento todos sus recursos
retóricos porque ya no tiene nada que perder. Coincidimos con Guarino Ortega (1994, pág.
816) cuando afirma que el núcleo temático y eje conductor uniforme en Ibis, que ella
denomina “realidad uno”, está encarnado por la situación particular del poeta, y que,
paralelamente, desarrolla Ovidio una “realidad dos”, que cobra cuerpo en el antagonista.
Nuestro poeta juega con el lector, como ya hemos mencionado, enmascarando la
realidad bajo la forma de ficción: utiliza la literatura como una recreación artística de la
realidad. A esto nos referimos cuando sugerimos que tal vez la búsqueda de la identidad de
“Ibis” no merezca los esfuerzos que se le dedican: es probable que no sea más que una
estrategia que le permite dotar de una identidad palpable a todo aquello que le provoca
rechazo en este momento de injusticia que ha sido condenado a vivir.
Es por esto que también sostenemos que lo que de “autobiográfico” tiene este poema,
no funciona como información verídica de la experiencia ovidiana en el exilio, sino como
parte de su estrategia poética: ensuciar la imagen de quienes hablan mal de él y se aprovechan
de su desgracia y, al mismo tiempo, limpiar la suya y realzar su inocencia; y he aquí el
carácter público intrínseco de las formas autobiográficas de la antigüedad. Vemos pues cómo
la interacción genérica de la que hablamos al comienzo de este trabajo es una característica
que sobresale en Ibis y se pone en funcionamiento de manera especialmente interesante en
esta primera parte del poema.
Atendiendo al concepto de supergénero lírico acuñado por Harrison (vide Capítulo 2),
podemos observar cómo en este poema es precisamente el yo el que funciona como vector de
cruce de los elementos intergenéricos: es el yo el que se lamenta (marco lírico general), y es el

71
yo el que se enfrenta (invectiva). Pero este yo es un sujeto textualmente creado, lo cual es, por
otra parte, una típica forma elegíaca, un yo totalmente deshistorizado, sumido a las leyes de la
lírica. Y es en este aspecto en el que el rol de la autobiografía cobra sentido: lo autobiográfico
queda incluido en este supergénero lírico porque permite dar más consistencia a ese yo
ficcional, parece darle una realidad histórica que da más fuerza a la apología y, a la vez, pone
en marcha la invectiva.

3.3. Los exempla mythologica en el catálogo de maldiciones y su incremento de la

apología (vv. 249-642)
3.3.1. Traducción y notas
[249-250] Y para que no seas atormentado sin los ejemplos de un tiempo anterior, que tus
desgracias no sean más leves que las de los troyanos. [251-252] Y que soportes en tu
envenenada pierna tantas heridas como soportó el Peantio, heredero de Hércules, portador de
la maza15. [253-254] Y que no sufras menos que el que bebió de las ubres de una cierva y que
recibió la herida del hombre armado y del desarmado la curación16, [255-256] ni que aquel
que se cayó del caballo en los campos aleyos, cuya belleza fue casi la causa de su muerte17.

15
El Peantio es Filoctetes, quien, según la leyenda, había recibido las armas de Heracles como agradecimiento
de este por encender su pira funeraria. En calidad de pretendiente de Helena formó parte de la expedición de
rescate rumbo a Troya, pero nunca llegó ya que fue mordido por una serpiente que le dejó una herida que se
infectó. El olor y los gritos se volvieron insoportables, de modo que los comandantes griegos decidieron dejarlo
en la desierta isla de Lemnos. Allí Filoctetes soportó un terrible dolor durante diez años, hasta que los griegos
volvieron, con el propósito de dar cumplimiento a la profesía según la cual Troya solo caería a manos del
enemigo armado con las armas de Heracles. Filoctetes aparece en las demás obras del exilio de Ovidio como
exemplum de sufrimiento heroico, equivalente al propio sufrimiento del poeta en el exilio. Cf. Trist. 5.1.61 ss.;
5.2.13 ss.; 5.4.12; Pont. 1.3.5.
16
Del heres de Heracles pasa a su hijo. Se trata de Télefo, hijo de Heracles y Auge, la hija del rey arcadio Aleo.
En este dístico Ovidio resalta los dos aspectos más importantes del mito de Télefo con el propósito de que su
identidad sea clara: que fue alimentado por una cierva y que fue curado por el mismo hombre que lo hirió. El
primer dato tiene que ver con una de las versiones sobre su nacimiento que relata que el niño fue expuesto en la
montaña por su abuelo Aleo y sobrevivió amamantado por una cierva hasta que fue rescatado por unos pastores
que lo criaron. De grande, Télefo se convertiría en el rey de Teutrante en Asia Menor y, según la leyenda, es allí
donde fue herido por Aquiles cuando los griegos atacaron la ciudad pensando que habían llegado a Troya.
Después de esta herida, Télefo sufrió por muchos años un dolor terrible como Filoctetes. Eventualmente, el
oráculo le reveló que solo quien lo había herido podría sanarlo. Consiguió llegar a Grecia y les ofreció a los
griegos guiarlos hacia Troya si Aquiles le curaba la herida. Como con el caso de Filoctetes, Ovidio también usa
el mito de Télefo de manera paradigmática en Trist. 1.1.100, 2.20, 5.2.15 ss., y en Pont. 2.2.26 aplicado a su
propia situación: solo Augusto, que era responsable del edicto que lo exiliaba, podía cambiarlo y hacerlo
regresar. Sostenemos acá, junto con los editores de los textos latinos con los que contamos, la lectura armatique
(v. 254), contra armatusque que es la elegida por Guarino Ortega (2000).
17
Se trata de Belerefonte quien cayó de Pegaso en Cilicia. Ovidio hace referencia a dos momentos distintos de la
historia de este joven príncipe corintio: por un lado, su intento de cabalgar en el alado Pegaso hacia la morada de
los dioses, y, por el otro, las tribulaciones que sufrió anteriormente por causa de una mujer desdeñada. Respecto
del primero, movido por su propia hybris, Belerefonte quiso unirse a los dioses en el cielo e intentó llegar en el
lomo del caballo alado, pero este lo tiró en los campos Aleyos y le causó la muerte. El segundo tiene que ver con
que, exiliado en la corte del rey Proteo tras un involuntario asesinato, Belerefonte fue presa del enamoramiento
de la mismísima esposa del rey. Ella intentó seducirlo y al ser rechazada lo acusó ante su esposo de haber

72
[257-258] Que veas lo mismo que el Amintórida y privado de luz andes a tientas por un
tembloroso camino con la ayuda de un bastón18, [259-260] y que no veas más que aquel a
quien guio su hija y cuyo crimen sufrieron ambos padres19; [261-262] como era, tras haber
sido tomado como juez de una burlesca contienda, el anciano célebre en el arte de Apolo20;
[263-264] como también fue aquel, por cuyo consejo se ofreció una paloma como delantera y
guía de la nave de Palas21; [265-266] y el que no tenía ojos, por los cuales había visto
desgraciadamente el oro, ojos que una madre privada de su hijo ofreció a los infiernos22; [267-
268] como el pastor del Etna, a quien Télemo, el Eurímida, le había vaticinado antes sus
desgracias futuras23; [269-270] como los dos hijos de Fineo, a quienes privó de la luz el
mismo que se la había dado24; como la cabeza de Támiris25 y Demódoco26.
[271-272] Que alguien mutile tus miembros como Saturno amputó aquellas partes a partir de
las cuales había sido creado27. [273-274] Y que no sea mejor para ti Neptuno, en medio de sus
hinchadas olas, que lo fue para aquel cuyo hermano y esposa de repente se convirtieron en
aves28, [275-276] y para el astuto varón de quien se compadeció la hermana de Sémele

abusado de ella. El rey no quiso matar a un invitado, de modo que lo envió a la corte de su suegro, Iobates, rey
de Licia, con indicaciones de que lo matara. Iobates lo expuso primero a la Quimera, a la que mató de un solo
golpe; luego, lo enfrentó al ejército de los sólimos, una belicosa población vecina, a quienes también consiguió
vencer. Entonces, Iobates lo enfrentó a las amazonas, de las que también resultó victorioso; finalmente, lo
enfrentó a los mejores soldados de Licia, pero Belerefonte los mató a cada uno.
18
El Amintórida es Fénix a quien dejó ciego su propio padre por haber pretendido a Clitia, una de sus
concubinas, o, según otra versión, a causa de las calumnias de aquella. Con Fénix se inaugura un mini catálogo
de quienes quedaron ciegos.
19
Este dístico claramente refiere a Edipo quien asesinó a su padre y, como consecuencia de lo que siguió, causó
la muerte de su madre. Terminó sus días guiado por su hija Antígona, según nos relata Sófocles.
20
Otro miembro infaltable en un catálogo de personas ciegas. Se trata del adivino Tiresias, cegado por Juno por
haberla contradicho en una discusión con Júpiter sobre cuál de los géneros goza más de la relación sexual.
21
Fineo, legendario rey de Tracia, que fue cegado por los dioses por haber revelado a los hombres sus
decisiones. La clave que nos permite identificarlo es la referencia a su rol como guía de la nave de Palas por
medio de una paloma. Se trata de la nave Argos: cuando los argonautas partieron de la Cólquide, pidieron a
Fineo consejo para poder atravesar las Simplégades, enormes rocas que se chocaban entre sí y cerraban el
ingreso al Ponto. Fineo les aconsejó que enviaran primero una paloma y si esta pasaba a salvo, que la siguieran
rápidamente.
22
Polímestor, rey de Tracia, a quien Hécuba y Príamo habían confiado la crianza de su hijo Polidoro a salvo de
la guerra. Polímestor asesinó a Polidoro y se quedó con el tesoro; por este hecho, tiempo después, fue cegado por
Hécuba. La sangrienta escena es relatada con detalle por el mismo Ovidio en Met. 13.560ss.
23
Este dístico claramente hace referencia a Polifemo, quien había aprendido de Télemo que sería cegado por
Odiseo.
24
Los hijos de Fineo, cf. nota 21 supra, con su primera esposa Cleopatra, la hija de Boreas. Cuando los hijos
eran grandes, Fineo se volvió a casar con Idea, la hija de Dárdano. Ella, celosa de sus hijastros, los acusó de
intentar violarla y el padre mandó cegarlos. Hay numerosísimas versiones de esta historia en lo que respecta a los
nombres de los hijos, de la madrastra o, incluso, de quién los mandó a cegar.
25
Bardo tracio que fue cegado por las Musas por presumirse capaz de superarlas en un concurso.
26
Demódoco es el cantor ciego de la corte de los feacios en Od. 8.62ss.
27
Bien conocido es este episodio de la cosmogonía griega en el que Saturno castró a su padre Crono a instancias
de Gea porque este encerraba a sus hijos en el Tártaro desde su nacimiento.
28
En este verso empieza un mini catálogo de los que se ahogaron. El primer exemplum refiere a Ceix, rey de
Traquis en Tesalia, que tenía un hermano llamado Dedalión y estaba casado con Alcínoe, la hija de Eolo. La
historia más conocida sostiene que Ceix y Alcínoe fueron convertidos en pájaros como castigo por haber

73
cuando sostenía las tablas destrozadas de su maltrecha nave29. [277-278] O que tus entrañas,
para que no haya conocido este castigo uno solo, sean arrancadas por caballos en diversas
direcciones, [279-280] o que lo que soportó a mano de un general fenicio el que pensó que era
vergonzoso para un romano ser liberado, lo mismo soportes30.
[281-282] Y que no te sirva de ayuda una divinidad presente, como aquel a quien de nada
sirvió el altar de Júpiter Herceo31. [283-284] Y así como saltó Tésalo desde la cumbre del
Osa, también vos te precipites desde una cima rocosa, [285-286] o que como los de Euríloco,
que de aquel recibió el cetro, también tus miembros sirvan de alimento para hambrientas
serpientes32, [287-288] o que a tu destino, como al de Minos, lo acelere el líquido hirviendo
del agua derramada sobre tu cabeza33. [289-290] Y que como Prometeo34, poco dócil, pero no

pretendido ser Zeus y Hera (cf. Apolodoro Bib. 1.7.4). Sin embargo, Ovidio cuenta una versión diferente en
Metamorphoses 11.410ss.: Ceix se embarcó rumbo a Claros para consultar el oráculo pero naufragó en la
travesía y se ahogó. Alcíone encontró el cuerpo y se arrojó al mar pero los dioses se apiadaron de ella y
transformaron a la pareja en alciones. La historia de Dedalión aparece solamente en Higinio 200 y en Met.
11.291-345. En este último pasaje, Ovidio cuenta acerca del inmenso amor que Dedalión tenía por su hija
Quíone quien alguna vez se jactó de ser superar a Diana en belleza por lo que la diosa la mató con su flecha.
Dedalión quedó tan destrozado por la muerte de su hija que se arrojó desde el monte Parnaso, pero Apolo lo
transformó en un halcón.
29
El “astuto varón” es Ulises que fue salvado de la tempestad provocada por Neptuno (cf. Od. 5.333ss.) por
Leucotea, diosa marina en la que había sido convertida la hermana de Sémele, Ino, hija de Cadmo, que crió a su
sobrino Baco (que Sémele había tenido de Júpiter) tras la muerte de su hermana. Por ira de Juno, Ino y su marido
Atamante se volvieron locos: Ino arrojó a su pequeño hijo a agua hirviendo y después se arrojó al mar con su
cuerpo, el dios del mar se apiadó de ella y la convirtió en la divinidad Leucotea (cf. Met. 4.512ss.).
30
En un cambio de dirección marcado por un vel, Ovidio trae acá dos exempla tomados de la historia de Roma.
Según Gordon (1992, págs. 113-114), los escolios registran consistentemente que los versos 277-278 se refieren
a la muerte de Hipólito, cuando sus caballos fueron asustados por el extraño monstruo marino que Neptuno
envió en respuesta al pedido de Teseo; los caballos huyeron y arrastraron a Hipólito que había quedado enredado
en las riendas. Sin embargo, ella sostiene (y en esto acuerdan en general los estudiosos contemporáneos) que,
puesto que el castigo de Hipólito aparece sin duda en los versos 575-576 del Ibis, la repetición parece
injustificada y poco característica. Ella encuentra en un escolio C la mejor alternativa. Este escolio sostiene que
se trata de Metio Fufecio, general albano al que Tulo Hostilio mandó descuartizar por haber traicionado a Roma
(cf. Liv. 1.28.10 y 23.24). El segundo ejemplo es más claro. Refiere a Atilio Régulo, general de la primera guerra
púnica, que fue hecho prisionero por los cartagineses y enviado a Roma con una propuesta de paz, bajo
juramento de que regresaría. Aún sabiendo el castigo que se le avecinaba, aconsejó a sus compatriotas no aceptar
las proposiciones de paz. No se ha transmitido quién era el general fenicio al que se alude en el verso anterior.
Una conjetura humanística proponía cinifio en vez de puniceo y el texto de André (1963) sigue la propuesta. El
resto de las ediciones, sin embargo, mantienen el puniceo.
31
Príamo, asesinado despiadadamente por Neoptólemo o Pirro en presencia de su familia cuando estaba
refugiado en el altar que se menciona. El epíteto herceo significa, irónicamente, “protector de la casa”. Virgilio
narra en detalle este episodio en Aen. 2.506-558.
32
Siguen acá dos extrañas alusiones a la historia legendaria de Tesalia. Gordon (1992, pág. 116) registra que los
escolios explican la primera alusión como referida al rey de Tesalia, Iono, que se arrojó del monte Eta bajo la
influencia del vino. En este caso, Tésalo sería simplemente un gentilicio. Otra posibilidad es entender Tésalo
como un nombre propio que referiría al primer rey mítico de Tesalia, pero nada se sabe de que se haya arrojado
del monte. En cuanto al segundo episodio, los escolios identifican a este sucesor de Tésalo con el hijo de Iono,
que fue asesinado por serpientes como castigo por desear acostarse con su hija.
33
Esta fue, en efecto, la muerte que recibió el rey cretense cuando perseguía a Dédalo. Después de que este
escapara con su hijo del encierro en el laberinto, se refugió en la corte del rey Cócalo de Camico, en Sicilia.
Obligado a confesar el paradero de Dédalo, Cócalo prometió entregarlo pero antes invitó a Minos a tomar un
baño con sus hijas. Estas le arrojaron agua hirviendo y le causaron la muerte.

74
sin castigo, clavado, con tu sangre alimentes a voladoras aves, [291-292] o que como el
décimoquinto Equecrátida desde el gran Hércules, degollado, seas arrojado hacia el inmenso
mar35, [293-294] o como el Amintíada, un muchacho amado con un vergonzoso amor te odie
y te hiera con cruel espada36. [295-296] Y que no puedan mezclarse para vos pociones más
fiables que para quien nació de Júpiter portador del cuerno37, [297-298] o bien mueras
colgado al modo del cautivo Aqueo que fue colgado, miserable, con una corriente portadora
de oro como testigo38. [299-300] O como al Aquílida, célebre por el nombre de su pariente, te
aplaste una teja arrojada por una mano hostil39. [301-302] Y que no descansen tus huesos más
pacíficamente que los de Pirro, que yacieron esparcidos por los caminos de Ambracia40, [303-
304] y como la hija del Eácida, mueras por culpa de las flechas que te arrojen 41 (no está

34
Como es poco frecuente, en este caso se menciona a la víctima por su nombre. Los acontecimientos de su
engaño a Zeus, el robo del fuego y su consecuente castigo de ser atado a una piedra en el Cáucaso en donde un
águila comería sus entrañas a diario es un episodio bien conocido de la mitología clásica y reversionado en
diversas ocasiones.
35
La falta de certeza respecto de la forma del nombre de esta víctima complica su identificación, los manuscritos
registran numerosas variantes y los escolios no parecen ponerse de acuerdo. El texto de Owen (1915) sigue la
conjetura de Ellis (1881) de Erechtides por Echecratides y la lectura del códice T que dice victus en vez de
quintus en el v. 291. A partir de esto Ellis había propuesto una alusión a Erix, el hijo de Poseidón y rey de la
Sicilia occidental, que desafió a Heracles a una lucha cuando este llevaba de vuelta a Grecia el ganado de
Gerión. Heracles venció a Erix tres veces, lo mató y después siguió su camino. Gordon (1992) afirma que esta
asociación resulta un tanto forzada y prefiere seguir a La Penna (1975) quien mantiene las lecturas Echecratides
y quintus, de donde la alusión parece ser al 15to descendiente de Heracles de los Equecrátidas de Tesalia.
36
El hijo de Amintas era Filipo II de Macedonia. Fue asesinado en la boda de su hija Cleopatra a fines del 336
a.C. por un joven oficial favorito suyo, Pausanias. En su comentario a turpi dilectus amore (v. 293), Gordon
(1992) registra que, según Diodoro, cuando Pausanias vio que su posición de favorito de Filipo se veía
amenazada por la atracción de este hacia otro joven del mismo nombre, Pausanias abusó de su rival y lo incitó a
tal punto que este buscó deliberadamente la muerte en batalla. Otro oficial de la corte, Átalos, supo del accionar
de Pausanias y decidió vengar al joven muerto: invitó a Pausanias a un banquete, lo emborrachó y lo entregó a
un esclavo para que lo violara. Cuando Pausanias se recuperó y se dio cuenta de aquello a lo que había sido
sometido, fue a quejarse con Filipo. El rey desoyó sus quejas e intentó calmarlo con regalos. Pero Pausanias
guardó rencor y finalmente decidió vengarse.
37
De Filipo, Ovidio pasa a su hijo, Alejandro Magno, que murió en el 323 a.C. según una tradición a causa de un
veneno que había sido diluido en su bebida. El Júpiter portador del cuerno es Júpiter Amón (invocación que tiene
su origen en la identificación del homónimo dios Egipcio con el dios griego Zeus). Un oráculo había anunciado
que Alejandro era hijo de esta divinidad.
38
Hijo de Andrómaco, emparentado con Seleuco III Cerauno, gozó de su favor y del de Antíoco III el Grande.
Se rebeló contra este último, que lo venció, y fue por ello bárbaramente martirizado y asesinado. El río al que se
hace mención es el Pactolo cuyas aguas se dice que se tornaron doradas por haberse bañado en él el rey Midas de
Frigia, a quien los dioses habían concedido el deseo de que todo lo que tocase se convirtiera en oro.
39
Como afirma Gordon (1992, pág. 123), la pista genealógica Achilliden cognato nomine clarum y el hecho de
que la causa de su muerte haya sido una teja arrojada por una mano enemiga apuntan al rey de Epiro, Pirro (319-
227 a.C.), a quien los romanos debían reconocer fácilmente por su famosa invasión de Italia en 280-279 a.C.
Pirro se jactaba de ser descendiente de Aquiles y llevaba el mismo nombre que el hijo del héroe épico. Se dice
que murió golpeado por una teja arrojada por una mujer.
40
Algunos comentaristas sostienen que se trata de nuevo del mismo Pirro histórico mencionado anteriormente,
pero parece más probable que se refiera al hijo de Aquiles con Deidamía, la hija del rey Licómedes, cuando
estuvo oculto en la corte de Esciro disfrazado de mujer. Según una dudosa tradición, se cuenta que Pirro murió
asesinado por Orestes, quien después dispersó sus huesos, porque ambos rivalizaban por el amor de Hermíone,
hija de Menelao.
41
Laodamía o Deidamía, la hija de Pirro I el rey de Epiro, que fue víctima de la ira popular y asesinada en el
templo de Ceres (Diana en otras versiones).

75
permitido a Ceres pasar por alto este sacrilegio), [305-306] y que como el nieto del rey que
acabo de mencionar en el poema, bebas ofrecidos por tu madre los jugos de las cantárides42.
[307-308] O que por tu muerte se llame fiel a una adúltera, así como se llamó fiel a quien por
cuya venganza sucumbió Leucón43. [309-310] Y que envíes contigo a la pira a tus seres más
queridos, fin que tiene para su vida Sardanápalo44, [311-312] y como los que se dispusieron a
profanar el templo de Júpiter líbico, oculte tu rostro la arenan levantada por el Noto 45, [313-
314] y que como los de las víctimas del segundo Darío, mediante engaño, así devore tu rostro
la ceniza vertida encima46. [315-316] O como para el que en otro tiempo mandaron a Sicíon,
la rica en olivos, sean el frío y el hambre la causa de tu muerte 47, [317-318] o como el
Atarnita, cosido a la piel de un novillo, seas arrastrado vergonzosamente hasta tu señor 48.
[319-320] Y que en tu tálamo seas degollado a la manera de Fereo, que fue entregado a la
muerte por la espada de su propia esposa49, [321-322] y a los que consideres leales, como
Alevas el de Larisa50, los experimentes como desleales por culpa de una herida, [323-324] y

42
Otro exemplum histórico de la historia de Epiro. Este Pirro, nieto y tocayo del anterior, vivió aproximadamente
durante los años 255-237 a.C. Era hijo de Alejandro II de Epiro y Olimpia. Según registra Gordon (1992, pág.
126), Ovidio es la única fuente que indica que haya sido envenenado por su madre.
43
Los comentarios indican que los escolios a este pasaje hacen referencia a un rey póntico de nombre Leucón
que asesinó a su hermano Espartaco ya sea porque este había seducido a su esposa o porque aquel amaba a la
esposa de Espartaco. En cualquier caso, la esposa después asesinó a Leucón.
44
Este Sardanápalo, también conocido como Asurbanipal IV, fue el último rey de Asiria y vivió entre los años
668 y 626 a.C. Un oráculo le había predicho que no caería hasta que el río Éufrates no se le mostrara hostil.
Asediado en la ciudad de Nino, hizo levantar una pira a la que se arrojó con toda su familia y con todos sus
bienes al ver que el río abría una brecha en las murallas.
45
Hace referencia al ejército de Cambises, rey de Persia, hijo de Ciro el Grande (s. VI a.C.). Cuenta Heródoto
(3.25-26) que mandó 50 mil hombres a saquear el templo de Zeus Amón (el Júpiter libio) y que estos
desaparecieron en masa, según se dice, enterrados por la arena.
46
Se trata de Darío II, rey de Persia entre los años 424 y 404 a.C. Queriendo castigar a quienes habían
conformado la revuelta de los siete Magos, puesto que había jurado no matarlos y no quería faltar a su palabra,
los encerró en un lugar cerrado bajo el cual colocó brasas encendidas para que, al dormirse, cayeran sobre ellas.
Heródoto atribuye el crimen a Darío I.
47
Esta víctima resulta difícil de identificar por la falta de datos. Los comentarios coinciden en que el candidato
más probable es Nicocles, tirano de Sicíon en 251-250 a.C. cuyo reinado y expulsión de la ciudad son narrados
por Pausanias (2.8.3), Polibio (2.43.3) y Plutarco (Arat. 4ss., 9). Ninguno hace mención de la muerte pero es
verosímil que alguien expulsado de una ciudad sin recursos muriera de hambre y frío.
48
Se trataría de Hermias, tirano de Atarneo. Se rebeló exitosamente contra Artajerjes III, rey de Persia. Sin
embargo, en 342/1 a.C. fue traicionado por un sátrapa que debía sofocar las revueltas en Asia Menor. Este
hombre le prometió a Hermias que intentaría persuadir al rey de que le quitara los cargos en su contra, pero
cuando se había ganado la confianza del tirano, lo arrestó.
49
Alejandro, tirano de Feras, famoso por su crueldad, que murió apuñalado en su cama ya sea por su esposa
Tebe sola, o por los hermanos de su esposa a pedido de ella. Cicerón da detallada cuenta de este episodio en Off.
2.7.
50
Según registra Gordon (1992, pág. 132), los alévadas eran la estirpe reinante en Tesalia. Pidieron a Alejandro
II de Macedonia poner fin a la ocupación de su ciudad por obra del Alejandro de Feras del exemplum anterior.
Cuando el tirano huyó ante el avance de las fuerzas del rey macedonio, este acuarteló la ciudad y tomó control él
mismo de ella en vez de devolverle la libertad que había prometido. Es posible que el dístico haga referencia a
este hecho, mencionando de manera general la traición de los alévades por parte de los macedonios, o tal vez a
un momento en particular en el que alguno de los alévades sin especificar resultara herido. Ciertamente, la
alusión histórica a este evento conecta adecuadamente con el exemplum anterior.

76
como Milón51, bajo cuya tiranía fue atormentada Pisa, vivo te precipiten en aguas ocultas,
[325-326] y los dardos que vinieron de Júpiter contra Adimanto que poseía los reinos de
Filesia52, se dirijan también contra vos. [327-328] O que como en otro tiempo al Leneo, de las
costas de Amastris53, desnudo te aparten de la tierra de Aquiles, [329-330] o como
Euridamante54 tres veces arrastrado alrededor de la tumba de Trásilo por el enemigo con
ruedas de Larisa, [331-332] o como el que rodeó con su cuerpo las murallas que tan a menudo
había protegido y que no iban a durar55, [333-334] y como Hipomenea56 sufrió un nuevo tipo
de castigo y se dice que también su amante fue arrastrado en la tierra actea, [335-336] así,
cuando tu aborrecida vida abandone tus miembros, arrastren tu vergonzoso cadáver caballos
vengadores, [457-458] 57 y para que no haya soportado sola Limone aquella pena, que
también un caballo devore tus vísceras con voraz diente.
[337-338] Y que alguien clave en los escollos tus entrañas como en otro tiempo fueron
clavadas las de los griegos en el golfo de Eubea58. [339-340] Y como murió el feroz raptor59

51
No hay información suficiente que permita identificar a este Milón con un personaje concreto. Gordon (1992,
pág. 132) registra los intentos de enmendar el texto para darle un sentido más claro.
52
Otro personaje desconocido. El pasaje presenta problemas desde el punto de vista textual. Ellis (1881) propuso
la lectura seguida por el texto de Owen (1915), a saber, Aphidantum Phylacesia regna. A partir de esto, supuso
una referencia a la conocida historia de la destrucción del palacio de Licaón por el rayo de Zeus. Rostagni (1920)
mantuvo la lectura del manuscrito, Adimantum, pero emendó Phylesia por Phylacesia, como alusión a Fílacos,
héroe epónimo de Fílaco. Zipfel (1910) propuso Phialesia, nombre de un pueblo arcadio. Nosotros tradujimos
siguiendo el texto del manuscrito ante la imposibilidad de tener una postura más certera. Gordon (1992) sostiene
que esta es la mejor opción y menciona que los escolios indican una alusión a Adimanto, rey de Fialesia. De
todas formas, si la identidad de la víctima permanece incierta, lo cierto es que su castigo no lo es para nada,
muchos son los que murieron a causa del rayo de Júpiter.
53
Muy posiblemente se trate de Mitridades VI Eupátor Dioniso (de ahí Lenaeus), rey del Ponto. Fue vencido por
Pompeyo en Nicópolis. Huyó a la Cólquide y ordenó que se masacrara su harén. Cuando se vio abandonado se
quiso envenenar pero una dieta lo había hecho inmune al veneno, de modo que se quitó la vida con la espada de
un guardia. Amastris es una ciudad de Paflagonia y acá hace referencia al Ponto en general. Achillea... humo es
probablemente Achilleion, ciudad del Bósforo cimerio.
54
Acá empieza un mini catálogo de los que fueron arrastrados por un caballo. Euridamante era el hijo del rey
tesalio Midias. Las muertes de Eridamante y Trásilo no están del todo claras. Según registra Grimal (2008, pág.
357), Euridamante había dado muerte a Trásilo. Simón, hermano de este, mató a Euridamante y arrastró su
cadáver alrededor de su tumba. De este modo habría nacido la costumbre tesalia de arrastrar el cuerpo del
homicida en torno a la sepultura de su víctima.
55
Este dístico refiere claramente a Héctor, el primogénito de Príamo y jefe de las fuerzas troyanas durante el
asedio por parte de los griegos. El episodio de su muerte a manos de Aquiles como venganza por la muerte de
Patroclo es relatado en Il. 22.395-404.
56
Limone, hija del rey ateniense Hipómenes. Cuando su padre descubrió que tenía un amor ilícito, la condenó a
ser devorada por caballos. A su amante lo ató muerto a un caballo que lo arrastró por la ciudad.
57
Este dístico interpolado corresponde a una propuesta de Housman (1918, págs. 227-228). Como él afirma,
poenam... illam en v. 457 se referiría entonces a novum... genus... poenae del v. 333 y Ovidio traería a colación
primero el destino del amante de Limone y después el de ella misma.
58
Los dos dísticos que siguen conforman un mini catálogo de leyendas griegas vinculadas con la guerra de
Troya. Este dístico refiere al naufragio de parte de la flota cerca de la costa de Eubea. Según registra Guarino
Ortega (2000) en la nota a estos versos, se estaría haciendo referencia específicamente a la venganza del padre de
Palamedes, Nauplio, por la muerte de su hijo. Este habría dirigido la flota griega hacia el golfo de Eubea con
señales luminosas como si hubiera un puerto donde no había sino rocas, haciendo así que los barcos se
estrellaran. Cf. Od. 4.499 ss. y Met. 14.482.

77
por el fuego y el mar, así ayude el fuego a las aguas que van a sumergirte. [341-342] Que
también tu mente insensata sea agitada por la locura, como la de aquel que en todo su cuerpo
tiene una sola herida60, [343-344] y como la del Driantíada, que tenía los reinos de Ródope,
que en cada uno de sus pies tenía diferente vestimenta61; [345-346] como ocurrió en otro
tiempo al Eteo62 y al que era yerno de las serpientes63 y al padre de Tisameno64 y al esposo de
Calírroe65. [347-348] Y que no te toque una señora más pudorosa que aquella que, como su
nuera, pudo avergonzar a Tideo66, [349-350] y como la locria que unió su deseo con el

59
Se trata de Áyax Oileo, el jefe locrio, que raptó a Casandra del altar de Atenea y murió en un naufragio
provocado por Poseidón a causa de su impiedad. Cf. Od. 4.502.
60
Con este dístico empieza un mini catálogo de hombres que fueron llevados a la locura por los dioses. Para este
primer exemplum, la falta de patronímico o alguna pista geográfica dificulta su certera identificación. La Penna
(1957) sigue a los escolios e identifica a la víctima con Marsias, el sátiro que fue despellejado vivo por Apolo
por haberse considerado a la altura de desafiarlo a un concurso de aulós. Sin embargo, Gordon (1992) considera
que, si bien fue un tanto imprudente de parte de Marsias el desafiar a Apolo en un concurso musical, la locura no
parece ser una característica de su historia mítica y, además, su destino vuelve a ser mencionado en Ibis v. 549s.
Según Gordon (1992), seguido en esta postura por Guarino Ortega (2000), un candidato más probable es Áyax
Telamónida, ya que la leyenda de la locura de este héroe griego tras perder las armas de Aquiles contra Odiseo
era muy conocida. Si esta fuera la referencia, quedaría explicar el unum qui toto corpore vulnus habet. Gordon
(1992) sugiere que se estaría haciendo alusión al mito según el cual cuando Áyax nació, Heracles cubrió su
cuerpo con su piel de león y oró a Zeus que el bebé fuera invulnerable. El pedido fue concedido, excepto por el
hombro, la axila y el costado de Áyax que quedaron cubiertos con la parte de la piel que normalmente cubría el
carcaj de Heracles que, como no estaba e contacto directo con el cuerpo de héroe, no le traspasó su
invulnerabilidad al bebé. En este caso, vulnus significaría “vulnerable”.
61
Esta víctima aparece identificada por el patronímico. Se trata de Licurgo, rey de Tracia, hijo de Driantes.
Según relata Homero (Il. 6.129ss.), Licurgo asustó tanto al dios niño Dioniso cuando llegó a Tracia con sus
nodrizas que este saltó al mar y fue rescatado por Tetis. Según esta versión, Zeus, enojado con el rey, lo privó de
su visión pero aparentemente no de sus sentidos. No obstante, una versión más tardía del mito relata que cuando
Dioniso creció, en venganza por lo que le había ocurrido en Tracia, enloqueció al rey con la bebida. Embriagado,
este intentó violar a su madre, mató a su mujer y a su hijo y se cortó un pie mientras intentaba cortar una vid (de
aquí la referencia al diferente atavío de sus pies).
62
En este dístico tenemos cuatro exempla identificados cada uno simplemente por una pista geográfica,
genealógica o matrimonial. El primer gentilicio era epíteto de Heracles, derivado de su terrible muerte en el
monte Eta cuando enloqueció por el insoportable dolor que le causó la túnica envenenada enviada por su esposa.
Ellis (1881) sugirió que la locura de Heracles se refería más bien a la que le produjo Hera, bajo cuya influencia
arrojó sus hijos al fuego y los mató (cf. Eurípides HF, esp. 930ss.). Gordon (1992) sostiene que, si este fuera el
caso, resultaría por demás adecuado ya que equilibraría a Heracles con Atamante que es el siguiente exemplum
del mismo modo que se equilibran los del pentámetro como exempla de matricidio.
63
El yerno de las serpientes, en efecto, es Atamante, cuya segunda esposa fue Ino, hija de Cadmo y Harmonía,
que acabaron sus días transformados en serpientes. Juno enloqueció a Ino y a Atamante, él mató a su hijo
Learco, y ella se lanzó al mar con su otro hijo Melicertes donde se convirtieron en divinidades marinas, Leucotea
y Palemón. Cf. nota 29 supra y Met. 4.416ss.
64
Una forma muy particular de referirse a Orestes, quien tuvo un hijo, Tisameno, de Hermíone, la hija de
Menelao y Helena (cf. nota 40 supra). Tras vengar la muerte de su padre asesinando a su madre, Orestes
enloqueció. La historia es una bien conocida, cf. la Oresteia de Esquilo, el Orestes de Eurípides o la Electra de
Sófocles.
65
Alcmeón, hijo de Anfiarao, que, como Orestes, vengó la muerte de su padre asesinando a su madre. Fue
enloquecido por las Erinias.
66
Orestes y Alcmeón enloquecieron como consecuencia de la traición de sus madres a sus padres y de aquí,
Ovidio pasa a un mini catálogo de esposas adúlteras. La primera es Egialea, la esposa de Diomedes, héroe griego
de la guerra de Troya que hirió a Sfrodita y a Ares con la ayuda de Atenea. En venganza, Afrodita hizo de su
mujer una adúltera.

78
hermano de su marido y lo disimuló con la muerte de una esclava67. [351-352] Procuren los
dioses que puedas vos también gozar de una esposa tan fiel como el yerno de Tálao 68 y el de
Tindáreo69, [353-354] y las que se atrevieron a preparar la muerte de sus primos, las Bélides70
cuyos cuellos oprimen incesantes aguas.
[355-356] Que tu hermana se abrase, como lo hace, con el fuego de Biblis y Cánace, y que no
te sea fiel sino a través del crimen71. [357-358] Si tuvieras una hija, que sea lo que fue
Pelopea para Tiestes72, Mirra para su padre73 y Nictímene para el suyo74, [359-360] y que no
sea más compasiva y amable para la vida de su padre de lo que fue la suya para Pterelao 75, o

67
No hay consenso respecto de la identidad de esta mujer Locria. Los escolios mencionan a una mujer llamada
Hipermestra. No obstante, nada se sabe de la leyenda.
68
Anfiarao, esposo de Erifila. Anfiarao rehusó tomar parte de la primera expedición contra Tebas. Erifila obró
como árbitro entre Adrasto y su primo Anfiarao y, seducida por un regalo, decidió a favor de la gerra, en la que
su marido se vio forzado a participar y donde habría de desaparecer. Antes de partir, Anfiarao le pidió a su hijo
Alcmeón que vengara su muerte, cf. nota 65 supra.
69
Este es claramente Agamenón (es digno de mención que, como sus hijos, Erifila y Clitemnestra aparecen
juntas acá), yerno de Tindáreo como esposo de Clitemnestra, la esposa infiel par excellence en la antigüedad.
70
A ellas se ha hecho mención en el verso 175s. Se trata de las 50 hijas de Dánao que, a excepción de
Hypermestra, todas mataron a sus primos con los que se habían casado en la noche de boda (sobre su castigo cf.
el comentario al dístico 175-176 en la página 64). Este dístico fue traspolado por La Penna (1957)
inmediatamente después del v. 350. La traspolación tendría la ventaja de que dejaría los exempla de Erifila y
Clitemnestra como cierre del mini catálogo al igual que sus respectivos hijos cerraron el de hombres
enloquecidos. No obstante, Gordon (1992) considera que semejante traspolación carece de autoridad en los
manuscritos y que se podría argumentar que por su número y por el hecho de que los asesinatos ocurrieron en la
misma noche de bodas, las Bélides aparecen deliberadamente al final.
71
Tras haber atacado a la esposa de Ibis por medio de los exempla de esposas infieles, Ovidio procede ahora en
contra de su hermana e hija(s), por medio de una serie de amores incestuosos. Los primeros dos ejemplos son de
amores de hermana a hermano y los otros tres de padre a hija. Extraordinariamente todos aparecen directamente
nombrados. En este dístico, Biblis, hija de Mileto, se enamoró de su hermano mellizo Cauno (cf. Met. 9.447-665
y Ars. 1.283-284); Cánace se enamoró también de su hermano Macareo, cf. Heroides 9.
72
La leyenda en torno a Tiestes y a su hermano Atreo, hijos de Pélope e Hipodamía, se basa esencialmente en el
odio de los dos hermanos y en las venganzas de las que se hicieron objeto mutuamente. Un oráculo había
vaticinado a Tiestes que solo podría vengarlo de su hermano un hijo fruto del incesto con su hija Pelopea. Este
hijo fue Egisto.
73
Mirra o Esmirna se unió con su padre Cíniras en contra de su voluntad por un castigo de Afrodita. Cf. Met.
4.98 ss. y 10.435 ss.
74
Nictímene se unió, también contra su voluntad, con su padre Epopeo, rey de Lesbos. Avergonzada, huyó al
bosque donde Atenea la transformó en lechuza, cf. Met. 2.590.
75
Ahora vienen tres instancias famosas de padres traicionados por sus hijas. Pterelas, el rey de la isla de Pafos,
tenía un solo cabello dorado, que le había otorgado su abuelo Poseidón, tras lo cual había anunciado que,
mientras tuviera ese cabello en su cabeza, tanto Pterelas como su reino permanecerían invencibles. Cuando
Anfitrión dirigió una expedición en contra de Pterelas, para vengar la muerte de los hijos de Elctrion, Cameto, la
hija de Pterelas, enamorada de Anfitrión, arrancó de la cabeza de su padre el cabello dorado y le causó la muerte.

79
la tuya para vos, Niso76, [361-362] y la que hizo infame un lugar con el nombre de su crimen
y aplastó el cadáver de su padre pasándole por arriba con las ruedas77.
[363-364] Que mueras como los jóvenes cuyos rostros sostuvieron los techos, y cuyos brazos
sostuvieron las puertas de Pisa78; [365-366] como el que tiñó mejor con su propia sangre una
tierra a menudo empapada de la sangre de miserables pretendientes79; [367-368] como murió
el traidor auriga del cruel tirano que dio un nombre nuevo a las aguas de Mírtoo 80, [369-370]
como los que en vano persiguieron a la veloz muchacha, mientras que a ella la hicieron más
lenta las tres manzanas81, [371-372] como los que entraron bajo los techos de la oscura
morada de la que no se puede volver y que guardaba un monstruo de inusitada figura 82, [373-
374] como aquellos cuyos cuerpos arrojó el impetuoso Eácida en la alta pira, junto con seis,
otros seis83, [375-376] como los que vencidos por los enigmas de su oscura boca leímos que
entregó la esfinge a una muerte inefable84, [377-378] como los que cayeron en el templo de
Minerva Bistonia, por cuya causa incluso ahora está cubierto el rostro de la diosa85, [379-380]
como los que en otro tiempo cubrieron en sangre los establos del rey tracio consigo mismos
76
Otra leyenda muy similar que involucra a Niso, rey de Megara, y a su hija Escila. Niso tenía un cabello
púrpura que lo hacía invencible. Cuando el reino fue sitiado por Minos, Escila se enamoró de él y cortó el
cabello de su padre mientras este dormía, habilitando a Minos la toma de Megara. Escila esperó un
agradecimiento de parte de Minos, pero este en cambio la ató a la punta de su barco y la arrastró por los mares
hasta que, según la versión, se ahogó o fue transformada por los dioses en el pájaro ciris, martinete, por siempre
perseguida por su padre que se convirtió en un águila pescadora. Cf. Met. 8.1-151.
77
El mini catálogo de las hijas traicioneras termina con un exemplum tomado de la legendaria historia de Roma.
El lugar infame con el nombre del crimen es el vicus sceleratus, lugar del Esquilino que recibe ese nombre por el
horrible crimen de Tulia, esposa de Tarquinio el Soberbio, que tras asesinar a su padre, Servio Tulio, pasó con su
carro sobre su cadáver, cf. Liv. 1.48.7.
78
En tres dísticos consecutivos, Ovidio resalta los tres detalles clave del mito de Hipodamía la hija del Enómao,
rey de Pisa. Este primer dístico refiere a que Enómao, para disuadir a los pretendientes de su hija, los retaba a
una carrera de carros. Si vencían obtenían la mano de su hija, pero si perdían les cortaba la cabeza y la clavaba
en la puerta de su casa. Puesto que sus caballos eran un regalo de Ares, el rey siempre ganaba.
79
Este segundo dístico refiere a la muerte del propio Enómao. Hipodamía, enamorada de Pélope, hizo que
Mirtilo, el auriga de su padre, cambiase las clavijas de las ruedas del carro de su padre por otras de cera. Al
romperse, provocaron la muerte de Enómao.
80
Finalmente, el propio Mirtilo, auriga de Enómao, que murió a manos del propio Pélope. Según Apolodoro
(Epit. 2.8), la razón para el asesinato fue que Mirtilo intentó violar a Hipodamía; Higinio (Fab. 84) sostiene que
lo asesinó porque no quería pagarle la recompensa prometida por la traición a Enómao. Sea como sea, Pélope
arrojó a Mirtilo al mar y este al caer maldijo la casa de Pélope. El mar en el que Mirtilo cayó recibió su nombre
desde entonces.
81
La conocida leyenda de Atalanta, la doncella que retaba a sus pretendientes a competir con ella en la carrera.
Se convertiría en mujer del que la venciera, pero al que ella venciera, lo atravesaría ella misma con una lanza.
Finalmente fue vencida con un engaño por Hipómenes (o Milanión), que la entretuvo tirando unas manzanas de
oro que le dio Afrodita. Cf. Met. 10.560-680. La continuación de esta leyenda aparece aludida en los vv. 455-456
del Ibis.
82
Se trata de los jóvenes y las doncellas atenienses que cada año eran entregados como víctimas al Minotauro en
el laberinto de Creta.
83
El Eácida en este caso es el propio Aquiles, que arrojó a la pira funeraria de Patroclo doce cadáveres de
guerreros troyanos, cf. Il. 23.175.
84
La esfinge que asolaba las puertas de Tebas planteando a los viajeros unos enigmas que no podían resolver,
por lo que los devoraba. Hasta que Edipo logró descifrar el enigma.
85
Según Ana Pérez Vega (1994), se refiere a los cincuenta jóvenes de Siris, en la Magna Grecia, que fueron
asesinados en el templo de Minerva Bistonia a manos de asaltantes metaontinos, sibaritas y crotoniatas.

80
como manjares86, [381-382] como los que sintieron los leones de Terodamante87 y los ritos
táuricos de la diosa Toantea88; [383-384] como a los que la voraz Escila y Caribdis, que está
frente a Escila, arrancaron aterrados de la nave duliquia89, [385-386] como a los que Polifemo
echó en su amplio vientre90, como los que cayeron a manos de los lestrógones91, [387-388]
como a los que el general fenicio sumergió en las aguas de un pozo y tras arrojar un polvo
volvió las aguas blancas92; [389-390] como murieron las doce sirvientas de la hija de Icario y
los pretendientes, y el que daba las armas a los pretendientes contra la vida de su señor93;
[391-392] como yace el luchador derribado por el huésped aonio, que, al momento en que
caía, cosa maravillosa, se convertía en vencedor94, [393-394] como a los que oprimieron los
fuertes brazos de Anteo95, y a los que una multitud lemnia entregó a una cruel muerte96, [395-
396] como el que, inventor de un injusto rito, después de un tiempo hizo caer agua de lluvia al

86
Diomedes, rey de Tracia, alimentaba sus caballos con carne humana. Cf. Met. 9.194-195.
87
Como Diomedes, Teromedón, rey libio, alimentaba sus leones con víctimas humanas.
88
Toante, rey de Táuride, sacrificaba a Ártemis a todos los extranjeros que pasaban por su reino, famoso por la
tragedia de Eurípides Iphigenia Taurica.
89
Los dos próximos dísticos reúnen infortunios de Odiseo y sus hombres. En primer lugar se refiere al naufragio
en los remolinos de Caribdis (Od. 12) y a los seis compañeros de Odiseo devorados por los perros de Escila.
90
Luego, menciona el episodio en el que Odiseo y 12 de sus compañeros son capturados por Polifemo, que
devoró a varios de los compañeros antes de que Odiseo y los demás pudieran escapar. Cf. Od. 11.
91
Finalmente, hace referencia al momento en que Odiseo y sus hombre fueron a parar a la isla de los lestrígones,
unos gigantes que se devoraban a los extranjeros, cf. Od. 10.81-132. Un compañero de Odiseo fue devorado por
Antífates, mientras que los demás lestrígones hundieron con enormes piedras todas las naves de la flota excepto
la que ocupaba Odiseo.
92
Una referencia histórica del accionar de Aníbal en 216 a.C., cuando saqueó y quemó la ciudad de Acerra y
arrojó a sus senadores a un pozo y los cubrió de tierra, interrumpe siete referencias a Odyssea.
93
Este dístico condensa una triple referencia al episodio de la venganza de Odiseo contra los pretendientes de
Penélope. Odiseo asesinó a los pretendientes, a las criadas traidoras las ahorcó en el patio del palacio, junto con
el cabrero Melancio que, durante la batalla contra los pretendientes, surtió a estos de armas. Cf. Od. 22.
94
El luchador es el gigante Anteo y el huésped aonio es Heracles, a su paso por Libia. Anteo, hijo de Poseidón y
Gea y rey de Libia, forzaba a todos los extranjeros que pasaban por su tierra a pelear con él, y los mataba.
Cuando Heracles pasaba por Libia en busca de las manzadas doradas de las Hespérides, fue desafiado por Anteo.
El gigante parecía invencible porque se volvía más fuerte cuando estaba en contacto con su madre, la tierra. De
este modo, cuando se caía y tocaba la tierra con la mayor parte de su cuerpo, se levantaba con la fuerza
renovada. Cuando Heracles se dio cuenta de esto, levantó a Anteo y lo ahogó sosteniéndolo en el aire.
95
De Anteo como víctima de Heracles, pasa a las víctimas del propio Anteo, que tenía la costumbre de adornar
el templo de su padre Poseidón con los despojos de los viajeros que asesinaba.
96
Las lemnias fueron castigadas por Afrodita, por haber descuidado su culto, a despedir un horrible olor. Sus
maridos huían de ellas por lo que se vengaron asesinándolos a todos (excepto el rey Toante que fue salvado
secretamente por su hija Hipsípila). Si bien Lemnia turba es la lectura clara en los manuscritos, según menciona
Gordon (1992), esta referencia a las mujeres lemnias en medio de los violentos tiranos que se encontró Heracles
ha parecido incongruente a los comentaristas modernos. Housman (1920, págs. 311ss.) propuso la emendación
clava por turba y explicó el epíteto Lemnia en este contexto como un equivalente a Vulcania. Así, la referencia
sería a las víctimas del ladrón Perifetes, hijo de Vulcano (cf. nota 101 infra) Pero coincidimos con Gordon en
que la enmendación es un poco violenta. Las mujeres lemnias se pueden vincular con Heracles porque este iba a
bordo de la Argo cuando esta se detuvo en Lemnos poco tiempo después de la masacre. Siguiendo a Gordon
(1992), se podría argumentar que una intrusión de este tipo, como la del Minotauro en el v. 406 que interrumpe
una secuencia de forajidos encontrados por Teseo en su camino a Atenas, o la aparición de Aníbal en medio de
las alusiones a la Odyssea en v. 387s., tienen un efecto de variación y mantienen el interés.

81
ser sacrificado como víctima97; [397-398] como el hermano de Anteo tiñó los altares con la
sangre que debía y él mismo murió según su propio ejemplo98; [399-400] como el que, impío,
alimentó a terroríficos caballos con entrañas humanas en lugar de con hierba portadora de
grano99, [401-402] como los dos muertos en distintos momentos por el mismo vengador, Neso
y el yerno de Dexámeno100, [403-404] como tu biznieto, Saturno, a quien el Corónida vio él
mismo entregar su vida desde su ciudad101, [405-406] como Sinis y Escirón, y su hijo, junto
con Polipemón102, y el que en parte era hombre y en parte novillo103, [407-408] y el que
lanzaba desde la tierra hacia los aires troncos doblados mirando las aguas de uno y otro
mar104, [409-410] y como el cuerpo de Cerción que Ceres con alegre rostro vio morir a manos

97
Una alusión al adivino cipriota Frasio (o Trasio) que profetizó al rey egipcio Busiris que la larga sequía que
afectaba a Egipto terminaría si Busiris sacrificaba un extranjero por año a Zeus. Busiris decidió empezar con el
sacrificio de Frasio.
98
El hermano de Anteo (cf. nota 94) es el propio Busiris, también hijo de Poseidón, que intentó matar a Heracles
a su paso por Egipto, pero cuando este era conducido al altar del sacrificio, se desató y mató a Busiris y a todos
los presentes. Cf. Met. 9.182-183.
99
En los vv. 379-380 se hizo mención a las víctimas del rey Diomedes, cf. nota 86 supra. Ahora la alusión es a
la muerte del propio Diomedes. Según Diodoro Sículo (4.15.3 s.), fue matado por Heracles de la misma manera
que él había matado a tantos, i.e. como alimento de sus propios caballos antropófagos.
100
Dos víctimas más de Heracles, los centauros Neso y Euritión. Al primero lo mató Heracles de un flechazo por
intentar violar a Deyanira (cf. Met. 9.101). El segundo fue muerto por haber intentado obligar a Dexámeno, rey
de Oleno, a casarlo con su hija Mnesímaca (Deyanira, en otras versiones), prometida ya a Heracles.
101
Del catálogo de aquellos que violaron las leyes de hospitalidad y fueron matados por Heracles, pasa a un
catálogo similar de las víctimas de Teseo. La primera víctima en el camino de Teseo a Atenas fue Perifetes, hijo
de Vulcano (cf. nota 96) y, por lo tanto, nieto de Saturno. Perifetes asaltaba a quienes pasaban por Epidauro (de
aquí la mención al Corónida, i.e. Esculapio, hijo de Apolo y Coronis) matándolos con una maza de bronce que
llevaba. Cuando Perifetes atacó a Teseo y este lo mató con su propia maza. Cf. Met. 7.436ss.
102
El catálogo de bandidos sigue con Sinis, Escirón, Polipemón y su hijo. Sinis vivía en el istmo de Corinto y se
había ganado el apodo de “curvador de pinos” por su método de atacar a los que pasaban por su camino: doblaba
dos pinos hasta el piso, ataba las piernas de sus víctimas a ambos y luego soltaba los árboles que cortaban al
hombre atado a la mitad. Sinis murió por este mismo medio cuando intentó hacer de Teseo su siguiente víctima.
Escirón, por su parte, forzaba a los que pasaban por Megara a lavarse los pies en el mar y entonces los tiraba al
agua donde una tortuga gigante los devoraba. Teseo arrojó al propio Escirón al mar y de sus huesos se formaron
las rocas homónimas, cf. Met. 7.443 ss. La última alusión resulta algo confusa. Polipemón, un hijo de Poseidón,
como los demás en este mini catálogo, era un salteador en la región de Megara. Según registra Gordon (1992),
Apolodoro (Bib. 3.16.2) menciona como hijo de Polipemón a Sinis, pero en Met. 4.401 se implica que Escirón
era el hijo de Polipemón. Claramente acá no se refiere a ninguno de estos dos porque fueron mencionados
inmediatamente antes. En general, se asume que acá Ovidio se refiere a Procrustes como hijo de Polipemón;
Procrustes aparece vinculado a los bandidos Prifetes, Sinis y Escirón en Met. 7.436ss. Era famoso por las dos
camas que tenía para los viajeros: a los altos les otorgaba una cama corta y, para adaptarlos, les cortaba los pies;
a los bajos los acostaba en una cama larga y a estos los estiraba violentamente. Gordon (1992) reconoce que
sería extraño no encontrarlo en este catálogo y, aunque la leyenda de que sea hijo de Polipemón no tendría otro
paralelo en la literatura latina, Housman (1920, pág. 313) encuentra algunas alusiones en la literatura griega que
apuntarían a que, si no era el hijo, Procrustes haya sido al menos el sucesor de Polipemón. Ambos habrían sido
matados por Teseo de la misma manera en la que ellos mataban a los viajeros.
103
Acá la referencia claramente es al Minotauro, también víctima de Teseo aunque no haya sido un bandido.
104
El doblador de pinos Pityocamptes, a menudo equiparado con Sinis. Ellis (1881), sin embargo, señala que
Eustacio parece hacer una distinción entre ambos.

82
de Teseo105. [411-412] Que estas cosas te ocurran a vos a quien mi ira maldice con merecidas
plegarias, o desgracias no menores que estas.
[413-414] Cual estuvo Aqueménides cuando, abandonado en el Etna siciliano, vio llegar las
naves troyanas106, [415-416] cual fue la suerte de Iro, el de los dos nombres 107, y la de
aquellos que ocupan el puente108, esta será mayor para vos109.
[417-418] Que el hijo de Ceres siempre sea amado en vano por vos y que, aunque lo busques,
siempre abandone tus posesiones110. [419-420] Y que como la dúctil arena, resbalándose con
el agua en sus idas y venidas, disminuye bajo el pie que la pisa, [421-422] así, no sé de qué
modo, se licúe siempre tu fortuna, hasta que resbalándose se te escurra entre las manos. [423-
424] Y como el padre de la que solía cambiarse en varias figuras, lleno, te consumas con un
hambre insaciable111. [425-426] Y no te serán repugnantes los festines humanos, y en la única
parte que puedes, serás el Tideo de este tiempo112. [427-428] Y harás algo de tal naturaleza

105
Cerción vivió en la región entre Megara y Eleusis y desafiaba a los viajeros a pelear con él. Teseo fue más
hábil que él y pudo darle muerte.
106
Acá comienza un catálogo que agrupa los personajes que sufrieron hambre. Aqueménides es un personaje que
fue abandonado por Odiseo en el apuro por huir de los cíclopes. Vestido con harapos, muriendo de hambre y con
el constante temor de ser descubierto por los cíclopes, Aqueménides se arrojó a la piedad de Eneas y los troyanos
cuando ellos llegaron a la isla en medio de su viaje rumbo al Lacio. La historia no se conoce antes de Virgilio
que la relata en Aen. 3.588ss. y probablemente fue inventada por él (así lo afirma Guarino Ortega, 2000, nota
218). Ovidio cuenta la historia completa en Met.14.158-222 y se vuelve a referir a ella en Pont. 2.2.25 como un
exemplum paradigmático de clemencia. Debemos reconocer que como maldición este ejemplo no parecería la
mejor elección ya que los barcos troyanos resultaron ser la salvación de Aqueménides.
107
Se trata del mendigo en Od. 18.1-107, que se burló de Odiseo cuando llegó a Ítaca vestido de vagabundo. Los
pretendientes escucharon el intercambio de palabras y reclamaron una pelea mano a mano en la que Odiseo
venció rotundamente a su oponente.
108
Era costumbre de los mendigos refugiarse en el Pons Sublicium, situado entre Roma y el Janículo. Cf. Mart.
10.5.3.
109
La segunda mitad de este pentámetro está claramente corrupta. La lectura predominante en los manuscritos es
que tibi maior erit, aunque B tiene qua en vez de que y G qui. Si vamos a leer un pronombre relativo, el
antecedente debería ser fortuna, de modo que esperaríamos un quae. Esta es la lectura adaptada por La Penna
(1957, pág. 106) ya que acuerda más cercanamente con los manuscritos. El texto de Owen (1915) propone vae
tibi talis erit. Gordon (1992) comenta que vae normalmente se usa como una interjección de dolor o miseria
mientras que en este caso se debería tratar de un grito de triunfo. Housman (1920, págs. 315 s.) sugirió otras dos
posibilidades: 1) nec tibi maior erit (i.e. talis nec maior, tibi erit fortuna) o 2), su preferida, spe tibi maior erit,
i.e. “una mendicidad tal como la de Aqueménides, como la de Iro, como la de los mendigos en el puente será
más bien del que puedas llegar a desear”, en analogía con el uso ovidiano de res fide maior (cf. Met. 3.106, 660,
4.394, etc.) con el significado de maior quam ut ei fidem habeas. Esta solución resulta atractiva también a
Gordon, pero se aleja demasiado de los manuscritos. A riesgo de falta de reflexión al respecto, hemos optado por
seguir la propuesta de La Penna en nuestra traducción.
110
El hijo de Ceres es Pluto, “la riqueza”.
111
El exemplum con el que concluye la serie de la extrema pobreza refiere al tesalio Eristictón, a quien Demeter
castigó por impiedad hacia ella provocándole un hambre inextinguible. Para conseguirle recursos, su hija Mestra,
que tenía el don de cambiarse de figura, se vendía como esclava y luego se liberaba metamorfoseándose. Pero
Eristictón, enloquecido, acabó por devorarse a sí mismo. Cf. Met. 8.738-878.
112
Acá comienza un catálogo de personajes que devoraron carne humana o fueron devorados. Tideo, rey de
Calidonia, fue uno de los Siete contra Tebas. En la batalla decisiva, Tideo, protegido por Atenea, fue herido por
Melanipo. El vidente Anfiarao cortó la cabeza de Melanipo y se la llevó a Tideo, que le devoró los sesos. Atenea
quedó tan asqueada por este acto que se retiró sin conferirle la inmortalidad.

83
por lo que los caballos del sol, aterrados, correrán al revés, desde el ocaso hasta el orto113.
[429-430] Repetirás el horrible banquete de la mesa de Licaón e intentarás burlar a Júpiter con
engañosa comida114.
[431-432] Deseo que alguien, luego de entregarte como ofrenda, provoque la ira de la
divinidad: que seas vos el Tantálida, vos el hijo de Tereo115. [433-434] Y que los pedazos de
tu cuerpo sean esparcidos por los amplios campos, como los de los que detuvieron los
caminos paternos116. [435-436] Que imites a los verdaderos novillos en el bronce de Perilo,
con voz adecuada a la figura de un toro117. [437-438]118 Y que como el feroz Fálaris119, con la
lengua cortada antes por la espada, gimas como un buey encerrado en el bronce de Pafos,

113
Una alusión al horrible crimen de Atreo que sirvió en un banquete a su hermano Tiestes (los mismos
personajes aparecieron en vv. 357-358, cf. nota 72 supra) a los propios hijos de este último. Atreo quería
vengarse porque Tiestes había seducido a su esposa Érope y había robado un ternero dorado de su rebaño. El sol
quedó tan espantado que cambió de curso y ese día el sol se puso en el Este. La idea es que Ibis va a cometer un
crimen de semejante naturaleza que va a provocar una reacción similar.
114
Según el propio Ovidio en Met. 1.209ss., la impiedad del rey Licaón de Arcadia y sus cincuenta hijos dio
lugar a una visita de Zeus, vestido de campesino. El rey decidió poner a prueba al extranjero, para probar si era
dios o mortal, y le sirvió un banquete de carne humana. Zeus, enojado, mató a sus hijos con el rayo, mientras que
Licaón fue transformado en lobo.
115
Los exempla de Pélope e Itis concluyen la serie sobre canibalismo. Pélope, hijo de Tántalo, fue cortado en
pedazos por su padre y ofrecido en un banquete a los dioses para poner a prueba su omnisciencia. Sobre el
castigo de Tántalo, cf. vv. 177-178. El hijo de Tereo, rey de Tracia, es Itis. Cuando la esposa de Tereo, Procne,
invitó a su hermana Filomela de visita, le pidió a Tereo que fuera a Atenas a buscarla. Sin embargo, cuando él la
vio se llenó de deseo y la violó. Luego le cortó la lengua para que no pudiera contar a su hermana lo que había
pasado. Pero Filomela consiguió revelar su padecimiento tejiendo un tapiz con su historia. Procne, que le había
creído a su esposo que su hermana estaba muerta, rápidamente comenzó a planear su venganza. Luego de liberar
a Filomela, Procne buscó a su hijo Itis y junto con su hermana lo cortaron en pedazos y lo sirvieron en un
banquete a su padre. Cuando Tereo había comido hasta llenarse, Filomela le reveló la cabeza del muchacho y las
hermanas huyeron perseguidas por un Tereo enloquecido. Procne fue transformada en un ruiseñor, Filomela en
una golondrina y Tereo en una abubilla. Para el mito, cf. Met. 6.433ss.
116
Esta es una clara referencia a Absirto, hermano de Medea. Cuando Medea y Jasón escaparon de la Cólquide
con el vellón de oro, para prevenir que su padre Eetes los capturara, ella cortó a su pequeño hermano en pedazos
y esparció sus miembros a lo largo de su camino. Eetes tuvo que renunciar a perseguirlos para reunir los pedazos
de su hijo.
117
Perilo era un inventor que diseñó un toro de bronce para Falaris, el tirano de Acragas en Sicilia, en el que se
podía encerrar a los hombres y torturarlos lentamente hasta su muerte con el fuego. Los gritos de las víctimas
eran transformados por el mismo dispositivo en balidos de toro. La recompensa de Falaris a Perilo fue
convertirlo en la primera víctima del toro. Ovidio se refiere a esta historia a menudo en su poesía de exilio, por
ejemplo en Trist. 5.1.53, 5.12.47-48, Pont. 2.9.44, pero especialmente en Trist. 3.11.39-54.
118
En lo que respecta a este dístico, los manuscritos presentan un desacuerdo respecto de dónde se ubican: G, P y
X lo ubican acá después del v. 436; H, T y V a continuación del v. 335. Housman (1918, pág. 224 ss.) argumenta
a favor de esta traspolación a continuación del exemplum de Limone y su amante, basándose en la superioridad
del manuscrito T, y en la repetición de aere... Perilleo, Papho in aere; imitere iuvencos... sono, more bovis...
gemas, si se dejara el pasaje después del verso 436. En este caso, hemos elegido seguir la postura de Gordon
(1992) de dejarlo en este lugar ya que no nos parece necesariamente problemático. Siguiendo el patrón de 395
ss., el consejero de un cruel déspota resulta la primera víctima y después se narra la muerte del déspota.
119
En efecto, del inventor del toro se pasa al cruel tirano para quien fue inventado, Falaris, que gobernó en
Acragas entre 570 y 554 a.C. Famoso por su crueldad, Falaris rápidamente se convirtió en exemplum de tirano
salvaje. Si bien se desconocen los detalles, Ovidio parece sugerir acá que Falaris murió víctima del mismo toro.

84
[459-460]120 o como Casandreo121, no más amable que aquel monarca, herido, seas
enterrado vivo bajo un montón de tierra.
[439-440] Y que, al querer volver a los años de la mejor edad, seas engañado como el
anciano suegro de Admeto122. [441-442] O que a caballo te sumerjas en un torbellino de lodo,
con tal de que no haya memoria alguna de tu destino123. [443-444] Y ojalá mueras como los
que nacieron de los dientes arrojados por la mano sidonia en los campos griegos124. [445-446]
Y que los siniestros votos que hizo el Pitíada acerca del hermano de Medusa recaigan sobre tu
cabeza125, [447-448] y aquellos con los cuales, en un pequeño librito, se maldijo al pájaro que

120
Housman (1918) es también quien sostuvo esta traspolación que permitiría que quedaran juntos estos dos
exempla sobre crueles tiranos. La traspolación tiene el apoyo de los manuscritos B, H, T, V y resulta atractiva no
solo por la autoridad de los manuscritos, sino porque además reúne a dos tiranos que a menudo aparecían juntos
como tipos de tiranos crueles. Por otra parte, se explica más fácilmente el comparativo domino non mitior illo.
121
Apolodoro, tirano de Casandrea, una ciudad fundada en 316 a.C. por Casandro, en el sitio de Potidea.
Apolodoro gobernó entre los años 279 y 276 a.C., cuando fue vencido por Antígono Gónatas después de un
asedio de diez meses.
122
Pelias, rey de Yolco, cuya hija Acestis estaba casada con Admeto. Después de que Pelias había enviado a su
sobrino Jasón en su búsqueda del vellón de oro, mató al padre de Jasón, Esón, y a su hermano menor, Prómaco.
Cuando Jasón regresó con Medea y conoció las acciones de Pelias, Medea complotó una venganza para su
esposo: según la versión canónica del mito (cf. Ov. Met. 7.297 ss., Apollod. Bib. 1.9.27, etc.) Medea persuadió a
las hijas de Pelias de que podía rejuvenecer al viejo rey y demostró su habilidad cociendo un cordero viejo que
salió del caldero como un ternero gracias a sus hierbas mágicas. Las hijas quedaron convencidas y mientras
Pelias dormía, lo mataron y cortaron su cuerpo en pedazos. Sin embargo, cuando lo arrojaron al agua hirviendo
no hubo ningún milagro: demasiado tarde las hijas se dieron cuenta del truco en el que habían caído.
123
Puede referirse a Marco Curcio, el joven caballero de la temprana república romana que, para cumplir un
oráculo y salvar a su patria, se lanzó armado y a caballo a un abismo que se abrió súbitamente en el foro romano,
y el abismo se cerró tras él, cf. Liv. 7.6.1-6. También puede tratarse del sabino Metio Curcio, que, mientras
luchaba con Rómulo, cayó del caballo en una ciénaga, cf. Liv. 1.13.5.
124
Cadmo, fundador de Tebas, por consejo de Atenea sembró los dientes de un dragón, hijo de Ares, al que él
mismo había matado; de ellos brotaron los Spartoi (“hombres sembrados”) a quienes Cadmo les lanzó piedras.
Ellos reaccionaron culpándose unos a otros y se mataron en una muerte fratricida. Cf. Met. 3.101 ss.
125
Se trata de uno de los dísticos más problemáticos del Ibis. Hay muchos problemas textuales: el protagonista
de la alusión aparece en los manuscritos como Penthides (F, V), Pentides (G, H, P, X) y Pentelides (T) y estos
están casi igualmente divididos respecto de la lectura de de fratre (F, H, T, V) y fraterque (G, P, X). Salvaginus
propuso la emendación Pitthides, que ha sido adoptada en general por los editores subsecuentes. Si esto fuera
correcto, entonces et quae Pitthides fecit sería, según afirma Gordon (1992), una referencia a las maldiciones
pronunciadas por Teseo, nieto de Piteo, contra Hipólito. Salvaginius también tenía una explicación para
fraterque Medusae, que entendía como referencia a Euristeo, qui multa vota in Herculis exitium nuncupavit
(teoría que siguió Owen, 1915, en su edición). La propuesta fue rechazada por Housman (1920, pág. 299). Él
adoptó la lectura de fratre en base a que “Hyppolytus by one account was frater Medusae. Medusa was the
daughter of Phorcus, and Phorcus according to Servius at Verg. Aen. 5.824 was Thoosae nymphae et Neptuni
filius; Neptune therefore was the common grandfather of Medusa and Hippolytus, and Hippolytus was her frater
patruelis, in which sense the simple frater is used at Met. 13-31 and Her. 8.28. The far fetched description is
quite in the manner of this poem, and it has its purpose, since the curse of Theseus on Hippolytus was fulfilled
by Neptune, the ancestor whom he shared with Medusa, and Theseus, in keeping with the allusion, is called
Pitthides, not Aegides”. Gordon (1992) considera que esta interpretación es viable pero registra que los escolios
mencionan otra posibilidad más. Al parecer, hay gran acuerdo entre los escolios respecto de que uno de los
protagonistas en el verso es Hiponacte, que, según el Suida, era hijo de Piteo y que era famoso por sus versos
yámbicos, especialmente aquellos que pretendieron atacar al escultor Búpalo. Según la tradición, Búpalo y su
hermano Atenis hicieron una escultura del poeta tan poco favorecedora, que el poeta enfurecido los atacó con su
poesía y estos enloquecieron hasta el suicidio. Así pues, La Penna (1957) leía Pytheides como Hiponacte y de
fratre Medusae como Búpalo, sin mayores explicaciones. Gordon (1992) sugiere que la referencia puede tener
que ver con que Búpalo, por su profesión de “convertir a las personas en piedra”, se asimilaba a Medusa.

85
limpia su cuerpo inyectándose agua126. [449-450] Y que soportes tantas heridas, cuantas se
dice que soportó aquel de cuyas exequias suele estar ausente el cuchillo127. [451-452] Y que
delirante te cortes tu vil miembro, al modo frigio, como aquellos a quienes la madre Cíbeles
incita128. [453-454] Y que de varón te vuelvas ni varón ni mujer, como Atis, y percutas con
blanda mano los roncos tambores129. [455-456] Y que súbitamente te conviertas en un animal
de la Gran Madre como les ocurrió al vencedor de veloz pie y a la que fue vencida por volver
atrás su pie130.
[461-462] O como el Abantíada, o como el héroe Cicneo, encerrado seas arrojado a las aguas
del mar131, [463-464] o como víctima seas sacrificado a Febo ante sus sagrados altares,
muerte que soportó Teudoto de parte de un cruel enemigo132. [465-466] O que Abdera te
maldiga en un día fijado y, maldito, te busquen más piedras que el granizo133. [467-468] O

126
Una clara referencia al Ibis de Calímaco. Cf. v. 50 y el comentario al pasaje a partir de la pág. 53 supra. Se
alude acá a la costumbre del ibis, pájaro que da nombre a ambas obras, de hacerse lavativas con su pico para
purgarse.
127
La alusión de este dístico no es clara. La mayoría de los escolios –relacionando este texto con otro de los
Aetia de Calímaco– lo explican como una referencia al héroe Menedemo, en cuyos sacrificios en la isla de Creta
no se podía usar el hierro.
128
Referencia al culto de la Gran Madre o Cíbeles, importado a Roma desde Frigia. Este culto incluía ritos
orgiásticos. Según la leyenda, Cíbeles se enamoró de Atis, un joven y hermoso cazador, que fue incapaz de
mantenerse casto, y en represalia, la diosa le dio la locura que lo llevó a castrarse. Los Galli eran los
emasculados sacerdotes de Cíbeles a los que alude el dístico.
129
Cf. nota anterior.
130
El animal de la Gran Madre es el león. Se la representa habitualmente acompañada de estos animales o
encima de un carro tirado por ellos. El vencedor y la vencida suponen una nueva alusión a Hipómenes y
Atalanta, cf. nota 81 supra a los vv. 369-370. Hipómenes logró vencer a Atalanta en la carrera con ayuda de
Afrodita, pero olvidó agradecérselo. Afrodita lo castigó induciendo a los esposos a unirse en el templo de la
Gran Madre quien, indignada, los transformó en leones.
131
Dos exempla de hijos arrojados en arcas o cofres al mar. El Abantíada es Perseo, nieto de Abante, hijo de
Zeus y Dánae. Acrisio, el padre de Dánae, había recibido la advertencia de un oráculo de que el hijo de su hija lo
mataría, así que la encerró para evitar que quedara embarazada. Pero Zeus se metió en su celda convertido en
una lluvia de oro y de su unión nació Perseo. Cuando Acrisio descubrió que Dána tenía un hijo, los encerró a
ambos en un canasto y lo arrojó al mar Egeo. El héroe Cicneo es Tnes, hijo de Cigno, rey de Colonas, cerca de
Troya. La madrastra de Tenes, Filomena, se enamoró de él, y al no ser correspondida lo calumnió. Cigno creyó
en su esposa y arrojó al mar a su hijo como en el caso anterior, cf. Met. 12.72ss.
132
El nombre Teudoto es una conjetura. Los manuscritos tienen theodotus, theodus o variantes similares. Ellis
(1881) propuso que el dístico aludía a una de las víctimas de Apolodoro de Casandrea (v. nota 121 supra), quien,
cuando intentaba ganar la tiranía de la ciudad, sacrificó a un joven y sirvió su carne y sangre a los que
conspiraban con él, para asegurarse su lealtad. El nombre del joven, sin embargo, aparece en la tradición como
Callimeles, dificultad que Ellis justifica como una confusión del hecho de que un hombre llamado Teudoto había
sugerido el asesinato sacrificial de Callimedes a Apolodoro. Gordon (1992) menciona, además, que los escolios
C y D al Ibis proponen una alternativa interesante, que Pfeiffer identifica con fragmentos del Aetia de Calímaco:
en las guerras de los tirrenos contra los liparienses, los tirrenos sacrificaron a Teudoto, el prisionero lipariense
más valiente, a Apolo para que el dios les asegurara la victoria.
133
Referencia a un ritual de chivo expiatorio que ocurría en Abdera, durante el cual a un hombre pobre se le daba
una comida espléndida, se lo conducía de manera ceremonial alrededor de las murallas de la ciudad, luego el
pueblo lo sacaba fuera para que los ciudadanos lo lapidaran, con la esperanza de que con él se acabaran todos los
infortunios de la ciudad. El ritual fue descripto en los Aetia de Calímaco.

86
que seas herido por el arma de tres puntas de Júpiter hostil como el hijo de Hipónoo 134 y el
padre de Dexitea135, [469-470] como la hermana de Autónoe136, como aquel cuya tía materna
es Maya137, como el que guio mal los caballos temerariamente anhelados138, [471-472] como
el salvaje Eólida139, como el nacido de la misma sangre de la que nació la Osa que está
privada de las transparentes aguas140. [473-474] Como Macelo fue golpeada junto con su
esposo por las arrebatadoras llamas141, así, lo ruego, sucumbas bajo el fuego del vengador
celestial.
[475-476] Y que seas presa de aquellos que no pueden pisar la latonia Delos a causa de la
muerte de Taso antes de su hora142, [477-478] y los que despedazaron al que espió el baño de

134
Acá comienzan ocho exempla de personajes fulminados por el rayo de Zeus. El hijo de Hipónoo es Capaneo,
uno de los Siete contra Tebas, que no temía a los dioses, por lo que fue castigado por Zeus cuando iba a escalar
la muralla de Tebas.
135
El nombre de la hija presenta variaciones en los manuscritos. Dexiones, la lectura de G, fue adoptada por Ellis
(1881) y fue seguida por Owen (1915) en su edición de Oxford. Owen, a su vez, menciona en el aparato crítico
las variantes Dexithoes en H y T, Dexitoes en P, Desithoes en X, Dexithoos en F y Desithoos en V. Ellis propuso
que la frase hacía referencia a Esculapio, bien conocido como víctima del rayo de Zeus. Ellis basaba su postura
en una fuente en la que aparecía una referencia a la hija de Esculapio, cuyo nombre empezaba con Γεκ-. Sin
embargo, subsecuentes descubrimientos de fragmentos de Calímaco sugirieron una interpretación más viable.
Según cita Gordon (1992), en el fr. 75.66 ss. se ve que los telquines y el rey Demonax fueron fulminados por su
hybirs y solo sobrevivieron el anciano Macelo y su hija Dexitea. Gordon registra un par de fuentes más que
conformarían una importante base como para sumir que el mito de los reyes de los telquines, el nombre de cuya
hija era Dexitea, es el que está referido en el dístico ovidiano. La lectura correcta, sugerida por Pfeiffer, debe ser
Dexitheae que fácilmente se pudo convertir en Dexithoes.
136
Se trata de Sémele, de quien se enamoró Zeus y con quien tuvo a Dioniso. Zeus concedió a Sémele el
cumplimiento de cualquier deseo que tuviera. Inducida por la celosa Hera, Sémele quiso ver al padre de los
dioses en todo su poder, con lo que quedó fulminada por sus rayos, cf. Met. 3.273ss.
137
Yasión, hijo de Zeus y de Electra (hermana de Maya), que se enamoró perdidamente de Demeter, y con la que
se unió, según algunas tradiciones, por la fuerza. Por esto Zeus lo fulminó, cf. Met. 9.402ss.
138
Faetón, hijo del Sol, que pidió a su padre que lo dejara conducir su carro a modo de prueba de su paternidad, a
lo que el Sol accedió; pero en plena carrera Faetón sintió miedo y se salió del camino que le había indicado su
padre, por lo que Zeus, para evitar mayores males, lo fulminó. Ovidio lo trata extensamente en Met. 1.750ss. y
2.1-332.
139
Salmoneo, hijo de Eolo y Enarete, quiso igualarse a Zeus para lo que ideó una manera de imitar el sonido de
su trueno mediante unas cadenas que arrastraba con un carro cuyas ruedas eran metálicas, al igual que el camino,
y desde el que lanzaba antorchas encendidas. Con esto provocó la cólera del dios, que lo fulminó.
140
La que no conoce el agua es Calisto, que fue catasterizada en la constelación de la Osa Mayor (que nunca se
esconde bajo el agua). El padre de Calisto era Licaón (cf. vv. 429-430 y nota 114 supra) que había tenido de
diversas mujeres 50 hijos, que por impiedad fueron fulminados por Zeus.
141
Owen (1915) lee Macedo pero Gordon (1992) sostiene, como los demás editores y traductores, que debe ser
emendado al Macelo de F, G y T, una nueva referencia al mito de los telquines al que se aludió en v. 468. En el
fragmento de Calímaco citado en la nota 135 supra, Macelo aparece como la esposa de Demonax y madre de
Dexitea, junto con quien habría escapado de la fulminación de Zeus. Sin embargo, los escolios al Ibis (esp. G)
mencionan una variante del mito según la cual Macelo y su esposo invitaron a su boda a todos los dioses excepto
a Zeus, quien en castigo los fulminó.
142
Ahora vienen tres exempla de jóvenes destrozados por perros, seguidos de tres sobre fatales mordeduras de
serpientes. Aunque hay cierta confusión en los manuscritos respecto del nombre de la primera víctima (Thaso
aparece solo en V y los otros tienen ya Thraso o Traso), parece tratarse de la misma figura en Higinio Fab. 247
bajo el título “qui a canibus consumpti sunt” y que era hijo de un sacerdote de Apolo en Delos, de modo que su
historia funciona como explicación legendaria de por qué no puede haber perros en Delos. Los escolios a Ibis
dan cuenta de algo similar y citan a Calímaco como autoridad.

87
la pudorosa Diana143, y a Lino, el Crotopíada144. [479-480] Y que no seas herido por una
envenenada serpiente más levemente que la nuera del anciano Eagroy Calíope145, [481-482]
que el hijo de Hipsípila146, que el primero que clavó una afilada flecha en la hueca madera de
un caballo falso147. [483-484] Que no te acerques a los altos escalones con más precaución
que Elpenor y experimentes la fuerza del vino del mismo modo que él lo hizo148. [485-486]
Que caigas tan vencido como cada uno de los dríopes que ayudaron a Tiodamante cuando
llamaba a las armas149, [487-488] como el propio salvaje Caco murió asesinado dentro de su
cueva traicionado por la boca de una vaca encerrada150, [489-490] como el que llevó el regalo
empapado en la sangre de Neso y tiñó con su sangre las aguas de Eubea 151. [491-492] O que
bajes al Tártaro desde una vertiginosa roca, como el que leyó la obra de Sócrates acerca de la

143
El siguiente es Acteón. Durante una cacería vio desnuda a Diana mientras esta se bañaba. Al notarlo, la diosa
lo transformó en ciervo y luego fue perseguido y devorado por sus propios perros, cf. Met. 3.138-252.
144
Lino, hijo de Apolo y Psámate, hija, a su vez, del rey argivo Crotopo. Psámate, temiendo la ira de su padre,
expuso al niño cuando nació y fue consecuentemente criado por pastores. Cuando todavía era niño fue devorado
por unos perros. Cuando su abuelo se enteró, hizo matar a su hija. Apolo envió entonces una plaga a la ciudad
que solo sería aplacada si Lino y Psámate cantaban en su honor y mataban a todos los perros que aparecieran
durante la ceremonia.
145
Dos dísticos sobre muertos a causa de una serpiente. El primer exemplum se trata de Eurídice, la dríade
esposa de Orfeo (hijo de Eagro y la musa Calíope), que murió mordida por una serpiente y provocó el descenso
de su marido a los infiernos para rescatarla, cf. Met. 10.1-64.
146
Hipsípila era la hija del rey Toante de Lemnos, que había salvado secretamente a su padre de la masacre
cometida por las mujeres lemnias (cf. v. 394 y nota 96 supra). Si bien según Apolonio Rodio, ella siguió
reinando después de la masacre, otra tradición narraba que las demás mujeres la habían echado de la isla y la
habían vendido como esclava al rey espartano Licurgo. De esta versión se deriva que puer Hypsipyles se refiera
en realidad al joven hijo de Licurgo, que estaba a cargo de Hipsípila. Un día, cuando estaba afuera con el niño, se
encontró con la expedición contra Tebas, que le preguntaron dónde podrían encontrar agua. Ella dejó el niño en
el piso para indicarles y este fue atacado mortalmente por una serpiente.
147
Una clara referencia a Laocoonte, que por castigo de Apolo murió junto a sus dos hijos víctimas de dos
enormes serpientes. Laocoonte se había opuesto a que entrara en Troya el caballo de madera que los griegos
dejaron como regalo a los troyanos en su simulacro de huida, y le había lanzado una jabalina. Como su muerte
ocurrió después de este hecho, los troyanos interpretaron que era una señal de que debían entrar el caballo. Cf.
Aen. 2.199ss.
148
Acá inicia un mini catálogo de personajes que murieron precipitados. Elpenor fue uno de los compañeros de
Odiseo, que se durmió ebrio en la terraza del palacio de Circe y, al llamarlo sus compañeros, todavía con resaca,
cayó desde lo alto y murió, cf. esp. Od. 10.552ss.
149
Dentro de este catálogo, acá comienza una pequeña serie con tres hazañas de Heracles. El primer exemplum
trata sobre Tiodamante, rey de los dríopes, con quien se encontraron Heracles y Deyanira cuando pasaban por
sus tierras con su hijo Hilo. Heracles le pidió comida para el niño y Tiodamante se la negó, de modo que
Heracles tomó un buey del rebaño del rey, lo mató y lo dio de comer a su hijo. Entonces el rey reunió un pelotón
de combatientes y se enfrentaron en una dura lucha de la que salió vencedor Heracles.
150
El segundo exemplum, Caco, un hijo de Vulcano, era una figura de la mitología romana que vivía en una
cueva en la región del monte Palatino. Se decía que había robado unas de las vacas del ganado de Gerión cuando
Heracles lo llevaba por Italia. Cuando Heracles paró para descansar, Caco encerró algunas de las vacas en su
cueva, habiéndolas llevado caminando hacia atrás para que Heracles no pudiera seguir sus huellas. El engaño
habría funcionado de nos ser que una de las vacas mugió revelando a Heracles su escondite. El héroe mató luego
a Caco.
151
Finalmente, qui dona tulit es Licas, compañero de Heracles, que entregó al héroe el vestido teñido con la
venenosa sangre del centauro Neso, que provocó la muerte de Heracles (cf. v. 345 y nota 62 supra). Cuando este
se dio cuenta de que iba a morir, arrojó a Licas al mar, cf. Met. 9.211ss.

88
muerte152, [493-494] como el que vio las engañosas velas de la nave de Teseo153, como el
muchacho arrojado desde el alcázar de Troya154, [495-496] como la nodriza y a la vez tía
materna del tierno Baco155, como aquel de cuya muerte fue causa la sierra que inventó156,
[497-498] como se arrojó desde los altos riscos la doncella de Lindos, que había insultado a
un dios invencible157.
[499-500] Que te salga al encuentro en los campos patrios una leona paisana y sea la causa de
una muerte falecea158. [501-502] Y que el jabalí que mató al Licúrguida y al que nació de un
árbol y al atrevido Idmón también a vos te destroce159, [503-504] y que incluso muerto te

152
Una alusión a un tal Celombroto de Ambracia que se habría precipitado al Hades después de leer el Fedón de
Platón.
153
Egeo, rey de Atenas y padre de Teseo. Teseo había acordado con su padre que llevaría en su barco velas
blancas si lograba vencer al Minotauro, y que si moría en el intento, las velas serían negras, pero se olvidó su
promesa y, su padre, al verlas negras desde la costa, se arrojó al mar. Cf. Met. 7.402ss.
154
Astianacte, hijo de Héctor y Andrómaca, a quien Ulises y otros jefes griegos precipitaron desde una torre del
alcázar troyano después de que tomaron la ciudad. Cf. Il. 24.734ss.
155
Ino, hermana de Sémele, que acogió junto con su esposo Atamante al dios Baco, hijo de Sémele y Zeus,
después de la muerte de la madre. Hera, celosa por Baco como fruto del amor adúltero de su esposo, enloqueció
a ambos esposos. Cf. nota 29, v. 345 y nota 63 supra.
156
Pérdix, sobrino de Dédalo y su aprendiz. Por celos de su mayor habilidad como inventor (se le atribuye el
invento de la sierra, entre otros, su tío lo arrojó desde la Acrópolis, cf. Met. 8.243ss.
157
Una vez más, la corrupción del pasaje vuelve más oscura aún una alusión que ya de por sí es difícil. La
mayoría de los manuscritos tienen linida, T y V lidia, y Parrhasius, Epist. 49, sugiere livida. Gordon (1992)
sostiene que la mejor solución sería quedarse con lindia e inferir una alusión a la costumbre lindia de hacer
sacrificios a Heracles con el uso de palabras blasfemas. Algunos escolios la relacionan, de hecho, con la leyenda
ya mencionada de Heracles y Tiodamante (cf. v. 385 y nota 149 supra), explicando que un año que no se
celebraron los sacrificios, las doncellas lindias, enloquecidas, se arrojaron a los arrecifes. Parrhasius, con su
sugerencia de livida (que es la lectura que edita Owen, 1915), identificaba la alusión con el mito de las hermanas
Aglauro, Herse y Pándroso, a quienes Atenea les dio la custodia del canasto que tenía a Erictonio con la estricta
instrucción de que no lo abrieran. Aglauro y Herse no pudieron contener su curiosidad y destaparon la cesta. Al
ver al pequeño Erictonio, que tenía la mitad del cuerpo con forma de serpientes, las dos hermanas se volvieron
locas y se suicidaron arrojándose desde la Acrópolis de Atenas o, según Higino, desde un acantilado. También es
posible que en su muerte interviniera la serpiente que estaba enroscada en el cuerpo de Erictonio. También se
cuenta que Atenea se enteró de que las hermanas habían abierto la canasta cuando transportaba una enorme roca
con la que pensaba reforzar la Acrópolis. Airada por la desobediencia, la arrojó sobre las desdichadas princesas,
que quedaron sepultadas bajo lo que desde entonces es el monte Licabeto. Ovidio, sin embargo, hace que las
hermanas sobrevivan a este incidente en Met. 2.822ss., pero no sin escapar de la ira de los dioses: estando
Hermes en la ciudad durante las celebraciones de las Panateneas, se enamoró de Herse y pidió a Aglauro que
hiciese de mediadora. Atenea envió entonces a Némesis, la Envidia, para que se apoderara de Aglauro. Ésta,
previendo un matrimonio feliz de su hermana con su anterior amante, no sólo no colaboró con Hermes, sino que
se interpuso en su voluntad, impidiéndole que entrara en su casa para ver a Herse. Enfurecido, el dios mensajero
la transformó en una roca negra. Nosotros hemos optado por mantener la lectura de los manuscritos pero no hay
ningún acuerdo al respecto y por eso damos cuenta de las dos versiones preferidas.
158
Este dístico se refiere a la muerte de Faleco (conjetura a partir de las confusas lecturas de los manuscritos), un
tirano de Ambracia. Ártemis lo indujo a capturar un cachorro de león, provocando así la ira de su madre, la leona
lo despedazó.
159
Este dístico agrupa tres exempla de hombres matados por un jabalí salvaje. El licúrgida es Anceo, hijo del
argonauta Licurgo, murió víctima del jabalí de Calidón, cf. Met. 8.391-402. El segundo es Adonis, que había
nacido de un árbol de mirra en el que había sido transformada su madre después de una relación incestuosa con
su padre. Adonis era muy hermoso por lo que se convirtió en el protegido de Afrodita. Murió a manos de un
jabalí cuando se encontraba cazando, cf. Met. 10.503ss. Idmón es uno de los argonautas, cuyo nombre parlante
significa “el clarividente” y que vaticinó su propia muerte en la expedición.

89
hiera, como a aquel sobre quien cayó la cabeza colgada de un cerdo 160. [505-506] O que seas
como aquel a quien mató un pino con una muerte similar, el cazador frigio, el Berecintíada161.
[507-508] Si tu barco alcanzara las playas de Minos, que la multitud cretense te tome por un
corcirio162. [509-510] Que entres a una casa a punto de derrumbarse como el descendiente de
Alevas, cuando una estrella fue propicia para el varón leoprépida163. [511-512] O que como
Eveno, ahogado en un impetuoso río, o como Tiberino164, des nombre a una corriente
arrebatadora. [513-514] Y a la manera del Astácida, clavado tu cadáver a un tronco, digna de
las fieras, sea tu cabeza alimento de un hombre165. [515-516] Y que como dicen que hizo
Brotes por deseo de morir, ofrezcas tu cuerpo para que sea quemado en una pira encendida 166
[517-518] y, encerrado en una jaula, sufras la muerte como aquel autor de una historia que en
nada le ayudaría167.
[519-520] Y que como dañó el inventor de los encarnizados yambos, así sea tu perdición esa
pérfida lengua168. [521-522] Y como el que hirió a Atenis con un poema poco estable, mueras,

160
Vinculado con la serie de quienes murieron matados por jabalíes culmina con un exemplum de un hombre que
no fue matado por un jabalí vivo sino por uno aparentemente inofensivo. El dístico hace referencia a un cazador
que ofendió a Ártemis al haberse dedicado la cabeza de un jabalí que había cazado a él mismo en vez de a la
diosa. Colgó la cabeza de un árbol y se fue a dormir debajo de esta. Mientras dormía, la cabeza cayó y lo mató.
161
Atis, el amado de Cíbeles cuya emasculación fue descripta en v. 455. La tradición suele atribuir su muerte a la
castración, pero los escolios a este pasaje explican que su muerte se debió a la caída de una piña desde lo alto de
un pino.
162
Según los escolios, tras la muerte de Minos en Sicilia (cf. v. 287s. y nota 33 supra) los cretenses que llevaban
los huesos pararon en Corcira, donde sus habitantes los atacaron y se quedaron con los restos. Desde entonces,
los cretenses asesinaban a todos los corcirios que atracaban en su isla.
163
Los estudiosos acuerdan en que, a pesar de las dificultades que permanecen, este dístico alude a una famosa
historia que involucra a Simónides y el derrumbamiento de la casa en la que estaba cenando. Cuenta la leyenda
que en un epinicio a Escopas, tirano de Tesalia, el poeta había dedicado mucho espacio a los Discuros, Cástor y
Pólux, por lo que el tirano le pagó solo la mitad. No obstante, el poeta fue compensado por las divinidades:
mientras cenaba un día Simónides fue llamado fuera de la casa porque lo buscaban dos jóvenes. Cuando salió no
vio a nadie, pero en ese momento se derrumbó la casa y mató a todos los que estaban dentro.
164
Dos reyes, Eveno de Etolia y Tiberino de Alba Longa, que murieron ahogados en un río que luego recibió sus
nombres.
165
Alusión a Melanipo, hijo de Ástaco, a quien Tideo, uno de los jefes que marcharon contra Tebas, le devoró
los sesos, cf. nota 112 supra.
166
Hay varios candidatos para la víctima de este exemplum. Los escolios hablan de un poeta que se arrojó al
fuego (escolio B), o un hijo de Júpiter que se arrojó a las llamas ya sea por su maldad o por su fealdad. Sin
embargo, Gordon (1992) considera que el candidato más probable es un mencionado por Frazer en su
comentario a Apolodoro Epit. 2.2 y adoptado por La Penna y André: una alusión a un Broteas mencionado por
Apolodoro, un cazador que fue enloquecido por la diosa Ártemis por serle impío que se arrojó al fuego en su
locura.
167
Con este exemplum, Ovidio comienza un breve catálogo de autores griegos que murieron de una manera
desafortunada. El non profiturae conditor historiae es Calístenes, nacido en el 360 a.C., que escribió, entre sus
demás obras, una historia inacabada sobre Alejandro Magno. Como miembro él mismo del séquito de Alejandro,
Calístenes perdió su favor cuando se negó al rito de la proskynesis. Cuando se descubrió la conspiración de los
pajes contra Alejandro, se creyó que Calístenes estaba involucrado en el complot. Culpable o no, fue condenado
a muerte y murió en 328/7 a.C. aunque hay una gran variedad de versiones sobre la naturaleza de su castigo.
Ovidio acá parece hacer referencia a una versión según la cual Calístenes fue encerrado en una jaula con un
perro.
168
Esta es una clara referencia a Arquíloco, reconocido como uno de los fundadores de la poesía yámbica (cf.
apartado 2.2 del Capítulo 2 supra). Acá Ovidio parece indicar que la pérfida (proterva) lengua de Arquíloco fue

90
odiado, por falta de comida169. [523-524] Y como se dice que murió el poeta de la lira severa,
la causa de tu perdición sea una mano ofendida170. [524-526] Y como una serpiente hizo una
herida a Orestes, hijo de Agamenón171, también vos mueras por una mordedura cargada de
veneno.
[527-528] Que tu primera noche de boda sea la última noche de tu vida: de este modo murió
Éupolis y su reciente esposa172. [529-530] Y que como cuentan que murió Licofronte, que
vestía coturnos173, se clave en tus entrañas una flecha. [531-532] O que, despedazado,
esparzan por el bosque tus pedazos las manos de los tuyos, como fue esparcido en Tebas el
que tuvo como abuelo a una serpiente174. [533-534] Y que por los agrestes montes seas
arrastrado por un rabioso toro, como fue arrastrada la impetuosa esposa de Lico 175. [535-536]
Y que lo que sufrió la involuntaria rival de su propia hermana176, caiga ante tus pies tu lengua
cortada. [537-538] Como el autor de la lenta Mirra, a quien mató su apellido177, se te

lo que le causó la muerte. Los escolios reportan que fue exiliado por culpa de su lengua (B, C, b), asesinado por
enemigos a los que había atacado con sus versos (G1), o se suicidó (G). La historia tradicional sostenía que
Arquíloco había muerto en batalla aproximadamente en el 640 a.C. a manos de un tal Calondas.
169
La referencia en este caso es, casi con certeza, a Hiponacte (cf. v. 445 y nota 125 supra), con la mención de
Arquíloco como inventor de la poesía yámbica y ahora Hiponacte que fue quien convirtió en su sello el yambo
“cojo” (escazón o coliambo), de donde tal vez el parum stabili carmine. Para la traducción sigo la lectura
Athenin que fue propuesta por los estudiosos humanistas Alciatus y Turnebus y luego adoptada por La Penna
(1957), ya que los escultores Atenis y Búpalo eran las famosas víctimas del poeta. Los manuscritos leen Athenas
lo que llevó a Ellis a argumentar en contra de que la referencia se a Hiponacte, basándose además en el hecho de
que no hay evidencia de que el poeta realmente muriera de hambre.
170
Otra alusión poco clara. La Penna (1957, págs. 139-140) supone, siguiendo a Sanctius, y quizá con acierto,
según varios comentarios, que se podría tratar acá de otro inventor de un género poético, enlazando con las
alusiones a Arquíloco e Hiponacte. Él propuso a Estesícoro como el lyrae vates... severae, apuntanto, entre otros,
al testimonio de Horacio sobre el estilo del poeta como Stesichorique graves Camenae (Carm. 4.9.8). André
(1963) se inclinó por Lino, el hijo de Anfímaro y una musa, maestro de música de Heracles, al que a menudo le
pegaba por ser tan mal alumno; un día Heracles se cansó y con una enorme piedra mató a Lino de un golpe.
171
Según una rara leyenda registrada al pasar por Apolodoro (Epit. 6.28), Orestes habría muerto a causa de la
mordedura de una serpiente en Arcadia.
172
La historia de Éupolis y su esposa Licenión, que murieron en su noche de bodas cuando el techo de la
habitación se les cayó encima aparece contada brevemente en AP 7.298.
173
El trágico helenístico Licofronte de Calcis en Eubea, nacido ca. 330-325 a.C., fue un prolífico escritor y
miembro de la pléyade trágica de Ptolomeo Filadelfo. Ovidio acá menciona una tradición (narrant) según la cual
Licofronte habría sido matado por una flecha, aunque no hay ninguna otra fuente que de testimonio de la muerte
del escritor.
174
Este dístico hace clara alusión a uno de los mitos más famosos del ciclo tebano: la mutilación de Penteo por
su madre Ágave y las demás Bacantes porque este había opuesto al culto a su primo Dioniso, cf. Met. 3.511-731.
175
Después de la muerte de Penteo, Ovidio trae a colación otra muerte violenta del ciclo tebano, la de Dirce,
esposa del rey tebano Lico, por la cruel forma en que trató a su sobrina Antíope. Antíope, la hija del hermano de
Lico, Nicteo, había hecho enojar a su padre cuando quedó embarazada de Zeus. Cuando yacía en su lecho de
muerte, Nicteo le pidió a su hermano que la castigara, por lo que Lico la hizo encadenar y expuso los mellizos a
los que dio a luz, Anfión y Zeto. Los niños fueron criados por unos pastores, pero Antíope quedó a cargo de
Dirce y Lico, quienes la maltrataron terriblemente hasta que un día sus cadenas se soltaron, y ella se escapó con
sus hijos. Cuando los jóvenes descubrieron quién era, mataron a Lico y ataron a Dirce, todavía viva, a un toro
salvaje que la arrastró hasta que murió.
176
Paelex invita sororis y lingua resecta son pista suficiente de que se trata de Filomela, la hermana de Procne,
que fue capturada y violada por el esposo de esta, Tereo, el rey de Tracia. Cf. vv. 431-432 y nota 115 supra.
177
Los escolios, leyendo congnitor por conditor, relacionan este dístico con Ciniras, el padre de Mirra (cf. v. 358
y nota 73 supra), que, según relatan, fue asesinado y descuartizado ya por sus propios ciudadanos (escolio C) o

91
encuentre en innumerables lugares de la ciudad. [539-540] Y que la industriosa abeja, como le
hizo al poeta Aqueo178, clave, dañina, su aguijón en tus ojos. [541-542] Y que, encadenado en
las duras rocas, te coman las entrañas como aquel para quien Pirra era hija de su hermano179.
[543-544] Que como el joven Harpáguida180 renueves el ejemplo de Tiestes y, asesinado,
vayas a las entrañas de tu padre.
[545-546] Que lleves truncados tus miembros, mutiladas sus partes por una cruel espada,
como dicen que estaban los miembros de Mamerco181. [547-548] O como al poeta
siracusano182, oprimiéndote la garganta, así con un lazo se te cierre el camino del aliento.
[549-550] O que, arrancada la piel, tus entrañas, desnudas, queden a la vista, como aquel cuyo
nombre tiene un río frigio183. [551-552] Que veas, infeliz, el rostro de Medusa, petrificadora,
que dio muerte ella sola a muchos de los cefenos184. [553-554] Que sufras los mordiscos de

por enemios anónimos (escolio G). Tardae, en tal caso, haría referencia al hecho de que Ciniras se dio cuenta
demasiado tarde de que estaba durmiendo con su hija, y laesus cognomine tendría que ver con el engaño de la
nodriza que ocultó la identidad de Mirra. Esto, sin embargo, no parece coincidir con la tradición sobre la muerte
de Ciniras. Housman (1883) ofreció una explicación que fue seguida en general por los editores y traductores:
“May you be torn in pieces like the author of the Zmyrna that was nine years in writing, brought to grief by his
cognomen of Cinna”. De este modo, el dístico haría referencia a la muerte de Cayo Helvecio Cinna, el poeta y
amigo de Julio César, que fue asesinado en el funeral de César por una multitud, que lo confundió con el
conspirador Lucio Cornelio Cinna.
178
En la Suida aparecen dos poetas que llevan el nombre de Aqueo, de cuya muerte nada sabemos. Tomando
Achaeo como gentilicio, se ha pensado en Homero y Aristeo entre otros.
179
Una referencia al castigo de Prometeo (cf. v. 289 s. y nota 34 supra). Pirra era el fruto de la unión entre
Epimeteo y Pandora.
180
A Tiestes se lo mencionó ya en el v. 427 (cf. nota 113 supra). Acá, el exemplum mítico sirve para reforzar el
histórico: Hárpago, ministro y amigo del rey medo Astiages, recibió la orden de asesinar al recién nacido Ciro.
Hárpago no pudo proceder y, en cambio, expuso al niño que fue criado por pastores. Cuando Astiages supo la
verdad, se vengó sirviéndole a Hárpago la carne de su propio hijo. Cf. Hdt. 1.119.
181
Los manuscritos muestran una gran variedad en lo que respecta al nombre de esta víctima: Mamerte,
Mammerte, Mimerti, Minermi y variantes. Ellis (1881) adoptó la lectura Mamertae y lo identificó con Mamerco,
el tirano de Catana en el s. IV, enemigo de Timoleón, que fue ejecutado como un pirata, al parecer, un cruel
modo de ejecución. Consecuentemente, Owen (1915) corrigió Mamerci y se ha aceptado en general que se trata
de una alusión a Mamerco.
182
La identidad de este poeta tampoco queda del todo clara. La mayoría de los escolios afirman que se trata del
poeta bucólico Teócrito, que era bien conocido como siracusano; según el escolio b, el poeta habría sido
estrangulado o decapitado por orden del tirano Hierón. Gordon (1992) considera que esta es la explicación más
satisfactoria y es, de hecho, la que toman los traductores más recientes. No obstante, se han propuesto varias
otras opciones, especialmente: 1) Antifón, el tragediógrafo, que supuestamente había sido torturado por el tirano
Dionisio con latigazos hasta su muerte; 2) Empédocles, a partir de que en el recuento de las diversas teorías
acerca de su muerte que hace Diógenes de Laercio, una de ellas sostiene que se habría ahorcado; 3) Filemón, a
veces conocido como siracusano, que se asfixió de tanto reírse, etc.
183
Se trata del Marsias despellejado por Apolo que era uno de los posibles candidatos para la alusión en el v. 342
(cf. nota 60 supra). Se decía que, de las lágrimas de Marsias, se había formado un río, cf. Met. 6.382ss.
184
Cuando Perseo iba camino de regreso tras haber matado a la górgona y llevando su cabeza cual trofeo, vio a
la joven Andrómeda atada a una piedra a punto de ser devorada por un monstruo marino. Perseo se enamoró de
ella y le prometió a su padre, el rey Cefeo, que la liberaría si luego podía casarse con ella. Cefeo accedió, y
Perseo mató al monstruo. Pero Andrómeda estaba prometida a su tío Fineo quien decidió vengarse con un
levantamiento durante el banquete de boda. Perseo los venció a todos mostrándoles la cabeza cortada de Medusa,
cuya mirada tenía la propiedad de petrificar. Cf. Met. 5.1-209.

92
las yeguas de Potnia, como Glauco185, y que, como el otro Glauco186, saltes a las aguas del
mar. [555-556] Y que como al que tenía el mismo nombre que los dos que acabo de
nombrar187, te obstruyan el camino del aliento las mieles de Cnosos. [557-558] Y que con
angustiado rostro bebas lo que en otro tiempo bebió con gesto indiferente el sapientísimo reo
de Ánito188. [559-560] Y que a vos, si es que amás a alguien, no te vaya mejor que a Hemón,
y como Macareo a su amada, así poseas vos a la tuya189. [561-562] Que veas lo que el niño de
Héctor vio desde el alcázar de su padre cuando ya las llamas se habían apoderado de todo190.
[563-564] Que con tu sangre laves tus infamias, como aquel que nació de un padre que era su
abuelo y por el delito tuvo una hermana que se convirtió en su madre191. [565-566] Y que en
tus huesos se clave ese tipo de dardo que se dice que derribó al yerno de Icario 192. [567-568]
Y que como en el caballo de madera fue estrangulada la locuaz garganta193, así a vos un
pulgar te cierre el camino de la voz. [569-570] O que, como Anaxarco194, seas reducido en un
profundo mortero, y con los golpes suenen tus huesos en vez de los habituales granos. [571-
572] Y que como al padre de Psamates195, te entierre Febo en lo profundo del Tártaro, como

185
Acá comienza un mini catálogo de dos dísticos que agrupan a tres víctimas homónimas y en cuyas muertes
jugó un rol central el pasto. El primer Glauco era el hijo de Sísifo y padre de Belerefonte: la leyenda cuenta que
sus yeguas enloquecidas por haber comido un pasto de la llanura potnia lo devoraron.
186
Este otro Glauco era un pescador de Antedón, en Beocia; había nacido mortal pero un día apoyó un pescado
en tierra plantada por Saturno. El pasto de esta tierra tenía un poder revitalizador que devolvió la vida al pescado.
Glauco sintió curiosidad y probó la hierba él mismo que lo convirtió en un dios marino.
187
El tercer Glauco es el hijo de Minos y Pasífae, que de pequeño murió ahogado en un jarrón de miel. Un
oráculo reveló que le devolvería la vida al niño quien pudiera describir el color de una vaca particular que había
en el rebaño de Minos. La respuesta la supo el adivino Poliido: la vaca era color zarzamora y, como el fruto
cambia de color con las estaciones, la vaca lo hacía tres veces al día. Así pues, Minos le dio la tarea de revivir al
niño. Poliido estaba a punto de desesperar ante lo que parecía una tarea imposible cuando una serpiente se acercó
al cuerpo y Poliido la mató. Al poco rato apareció otra serpiente y tocó a la serpiente muerta con una hoja de
pasto y este revivió. Entonces Poliido hizo lo mismo con el cuerpo de Glauco y este volvió a la vida.
188
Claramente se trata de Sócrates, que fue condenado por Ánito, Licón y Mélito a beber cicuta.
189
Dos exempla de amores desafortunados. El primero trata sobre Hemón, el prometido de Antígona, hija de
Edipo, que se suicidó cuando Creonte, su padre, condenó a la joven a morir enterrada viva (cf. Sófocles, Ant. 122
ss.). El segundo trata de Macareo, el hijo de Eolo, que mantuvo un incesto con su hermana Cánace y se suicidó
cuando el amorío fue conocido (cf. v. 355 y nota 70 supra).
190
Se refiere a Astianacte (cf. v. 494 y nota 154 supra). La maldición básicamente consiste en desear que Ibis
vea una destrucción del nivel de la de la propia Troya.
191
Adonis, nacido de la unión incestuosa entre Cíniras y Mirra (cf. v. 358 y nota 73 supra sobre el incesto y vv.
501-502 y nota 159 supra sobre la muerte de Adonis atacado por un jabalí). El dato novedoso de este dístico
parece ser la interpretación de la muerte de Adonis como un resarcimiento por la unión entre sus padres.
192
El yerno de Icario es Odiseo, a quien mató sin reconocerlo Telégono, su propio hijo con Circe, precisamente
cuando fue a Ítaca a darse a conocer.
193
Ovidio trae a colación acá la historia de Anticlo, encerrado con otros griegos en el caballo de Torya. Este
soldado estuvo a punto de contestar a Helena que imitaba las voces de las esposas de los soldados. La rápida
reacción de Odiseo, que le tapó la boca, salvó a los griegos de ser descubiertos.
194
Anaxarco era un filósofo de Abdera, seguidor de Demócrito, parte del séquito que acompañó a Alejandro
Magno en sus campañas por Asia. Es conocida la historia según la cual, después de la muerte de Alejandro,
Anaxarco fue capturado por el tirano cipriota Nicocreonte quien lo apresó y lo torturó como acá se detalla.
195
El padre de Psamate es Crotopo, que enterró viva a su hija y recibió igual castigo de parte de Apolo. Cf. v.
478 y nota 144 supra sobre este mito. La novedad acá es la muerte de Crotopo, que, por otra parte, aparece
solamente en Ovidio.

93
aquel le había hecho a su hija. [573-574] Y contra los tuyos caiga la peste que venció la
diestra de Corebo y llevó auxilio a los desgraciados argólicos196. [575-576] Y que como el
nieto de Etra, que habría de morir a causa de la ira de Venus 197, exiliado, te derriben unos
caballos espantados.
[577-578] Como un huésped mató a su pupilo por su gran riqueza198, tu huésped te aniquile a
vos a causa de tu miseria. [579-580] Y que como cuentan que fueron asesinados Damasictón
y sus seis hermanos199, del mismo modo muera con vos toda tu estirpe. [581-582] Y como el
tañedor de la lira añadió al de sus miserables hijos su propio funeral200, así sientas vos un
merecido tedio por la vida. [583-584] O como la hermana de Pélope201, te endurezcas al ser
transformado en piedra, como Bato202 herido por su propia lengua. [585-586] Si lanzás un
disco enviándolo al vacío, que caigas golpeado por la misma rueda que golpeó al muchacho
ebálida203. [587-588] Si tenés que golpear algún mar con alternadas brazadas, que toda agua
sea para vos peor que la de Abidos204.
[589-590] Como murió el poeta cómico mientras nadaba en cristalinas aguas 205, así también
estrangule tu garganta el agua de la Estige. [591-592] O cuando náufrago hayas vencido al

196
Con este dístico se completa la historia para vengarse por la muerte de su amada y de su hijo, Apolo mandó
un monstruo a Argos que devoraba a todos los niños. Eventualmente lo mató Corebo como se menciona en este
verso.
197
Se trata de Hipólito, nieto de Etra que era la esposa de Egeo y, por tanto, la madre de Teseo. Sobre la
maldición pronunciada por Teseo sobre su hijo, porque creyó en su esposa cuando lo acusó de haberla violado, v.
v. 87 s. y comentario a ese pasaje en pág.s 59 y ss. supra. En respuesta a la súplica de Teseo, Poseidón envió un
monstruo marino que asustó a los caballos del carro de Hipólito y este murió arrastrado.
198
Se trata de Polimestor, el yerno de Príamo que mató por codicia a Polidoro, el hijo más pequeño de Príamo y
Hécuba. En vv. 265-267 se mencionó que Hécuba dejó ciego a Polimestor como venganza, acá se hace mención
del asesinato de Polidoro.
199
Acá se inicia un catálogo que agrupa las muertes de los hijos de Níobe, de su esposo Anfión y de ella misma,
todas las cuales ocurrieron como consecuencia del que Níobe se hubiera burlado de Leto por solo haber tenido
dos hijos. Leto pidió a sus dos hijos, Apolo y Ártemis, que se vengaran. El primero mató a los siete varones y la
diosa a las siete mujeres. Aunque Ovidio acá menciona solo la muerte de los varones.
200
En el v. 534 se había hecho mención de la muerte de Lico (cf. nota 175) por haber maltratado a Antíope. Esa
Antíope era la madre de este Anfión, esposo de Níobe. Había muchas versines sobre la muerte de Anfión, pero
Ovidio registra esta según la cual él mismo se quitó la vida, cf. Met. 6.271-272.
201
El recuento de los infortunios de Níobe que causaron la muerte de toda su familia culmina con la petrificación
de la propia Níobe, narrada en detalle en Met. 6.301ss.
202
La petrificación de Níobe invita la rápida mención del similar destino de anciano Bato, por deshonrar a
Mercurio cuando este se había robado el ganado de Apolo. Era un mito bien conocido.
203
Este dístico se refiere al joven príncipe espartano Jacinto que murió cuando lanzaba discos con Apolo y el
viento cambió la dirección del disco lanzado por el dios que golpeó fatalmente al joven. Según Gordon (1992)
Ovidio parece haber sido el primer poeta romano en tratar el mito en Met. 10.162ss.
204
Acá inicia otro mini catálogo sobre muertes vinculadas con el agua. El primer exemplum refiere a la trágica
historia de Hero y Leandro: vivían en costas opuestas del Helesponto y durante la noche Leandro, guiado por una
lámpara de Hero, nadaba a través del estrecho para reunirse con su amada. Una noche de tormenta, sin embargo,
el viento apagó la antorcha de la muchacha y Leandro se ahogó. Cuando Hero encontró el cuerpo en la playa al
día siguiente, se arrojó ella misma al mar desde un faro. Cf. Heroides18 y 19.
205
No hay certeza acerca de la identidad del poeta. Unos escolios suponen que se trata de Menandro y otros que
es Terencio. Pero muy poco se sabe de sus muertes. Puede también tratarse de Éupolis que según la Suida murió
en un naufragio en el Peloponeso.

94
embravecido mar, que mueras, como Palinuro206, al tocar la tierra. [593-594] Y que como el
poeta trágico207 también a vos te destroce una jauría de perros vigilantes, guardia de Diana.
[595-596] O que como el Trinacrio saltes a las fauces del gigante, por las que el siciliano Etna
vomita llamas en abundancia208. [597-598] Y que arranquen tus articulaciones con uñas
dementes las madres estrimonias, convencidas de que sos Orfeo209.
[599-600] Como ardió el hijo de Altea con fuegos ausentes210, que así arda tu pira con fuego
de una antorcha. [601-604] Como la recién casada fue oprimida por la corona de Fasis, y
como el padre de la esposa, y, con el padre, la casa211, y como la sangre se fue extendiendo
por los miembros de Hércules, así se coma tu cuerpo un veneno pernicioso212.
[605-606] De la forma en que su propia prole vengó al Pentélida Licurgo, que esos golpes de
un arma desconocida te esperen también a vos213. [607-608] Y como Milón214, intentes
arrancar una madera hendida y no puedas sacar de ahí las manos apresadas. [609-610] Y que
lastimes con tus regalos, como Icario, contra quien dirigió sus manos armadas una multitud
borracha215. [611-612] Y lo que hizo la compasiva hija a causa del dolor por la muerte de su

206
Se trata del piloto de Eneas a quien venció el dios del sueño e hizo caer al mar (cf. Aen. 5.814ss.). En la visita
de Eneas al infierno, Palinuro le contó que durante tres días y tres noches luchó con las aguas y que tras alcanzar
por fin la costa de Italia fue asesinado por los indígenas (cf. Aen. 6.337ss.).
207
De Eurípides se decía que lo despedazaron unos perros en 407/6 a.C. Las variantes radican en a quién
pertenecían los perros. Ovidio parece recoger la versión que hace al poeta morir en un templo de Diana.
208
Clara referencia a la popular historia de Empédocles que se lanzó al Etna.
209
Una alusión al asesinato del músico Orfeo, que fue despedazado por las mujeres de Tracia. Había muchas
explicaciones acerca del porqué de semejante acto. La más común sostenía que las mujeres se sentían
despreciadas por la devoción de Orfeo a su esposa muerta, Eurídice. Ovidio relata la muerte en Met. 11.1-19.
210
Un breve catálogo de figuras mitológicas consumidas por el fuego comienza acá. El primer exemplum es
Meleagro, cuya vida, según revelaron las Parcas a su madre, estaba ligada a un leño que estaba ardiendo en el
hogar en el momento de su nacimiento. Sin embargo, cuando Meleagro era adulto y organizó la famosa caza del
jabalí de Calidón, se peleó con sus tíos sobre la división de los despojos y los mató. Altea, indignada, arrojó el
leño al fuego y Meleagro, que se encontraba lejos, fue consumido por un fuego invisible. Cf. Met. 8.298-525.
211
La recién casada es Creúsa, la nueva esposa de Jasón, a quien Medea (natural de la Cólquide, tierra del río
Fasis) le mandó una corona que ardió quemándola a ella, a su padre, Creonte, que quiso socorrerla y a todo el
palacio.
212
Una nueva mención de la muerte de Heracles por culpa de la túnica empapada en la sangre del centauro Neso
(cf. v. 345 y nota 62 supra). Este dístico se vincula con el anterior en que ambos involucran una pieza de
vestimenta envenenada por una rival, pero a diferencia del anterior, en este caso Deyanira desconoce el efecto
que tendrá su regalo. Otra conexión es que Deyanira era la hermana de Meleagro.
213
No se ha propuesto aún una explicación satisfactoria sobre este exemplum. Owen (1915) edita con la
enmendación de Ellis (1902) Prataliden... Lycastum en vez de Pentheliden y Lycurgum que figuran en los
manuscritos. Pero la interpretación tampoco resulta lo suficientemente esclarecedora como para justificar
semejante cambio. El patronímico que figura en los manuscritos sugiere que se trata de descendientes del hijo de
Orestes, Pentilo, tiranos de Lesbos, famosos por su crueldad.
214
Milón era uno de los atletas más famosos de la antigüedad que vivió en el s. VI a.C. en Crotona. Quiso probar
su fuerza en un tronco hendido al parecer por unas cuñas, que cayeron y le atraparon las manos. Incapaz de
liberarse, fue comido por lobos.
215
A continuación, un mini catálogo narra los destinos del campesino Icario y de su hija Erígone. Icario había
acogido en hospitalidad a Dioniso, quien le agradeció con el vino y el arte de fabricarlo. Icario compartió su
regalo con sus vecinos quienes, desacostumbrados a la intoxicación propia del alcohol, creyendo que habían sido
envenenados, lo mataron.

95
padre, hacé que tu garganta pase por el nudo de la soga216. [613-614] Y que pases hambre,
cerradas las puertas del edificio, como aquel al que su propia madre le otorgó la condición de
su castigo217.
[615-616] Que profanes la estatua de Minerva, siguiendo el ejemplo de aquel que conviritó en
ligero el camino desde el puerto de Áulide218. [617-618] O que a la manera del hijo de
Nauplio219, expíes con tu muerte el castigo por un crimen falso, y que en nada te ayude no
haberlo merecido. [619-624] Como el huésped de Isindio despojó de su vida a Étalo, a quien
también ahora expulsa de los ritos sagrados el memorioso jonio220, y como el que se ocultaba
de su asesino Melanto en la oscuridad y a quien delató su propia madre con la ayuda de una
luz221, así escarben tus entrañas unas armas arrojadas, así, lo suplico, te entorpezcan tus
propios auxilios.
[625-626] Que pases una noche igual a la que pasó el cobarde frigio con el pacto de los
caballos que montaba el valiente Aquiles222. [627-628] Y que no descanses con mejor sueño
que Reso, que los que fueron compañeros de Reso, primero en el camino, ahora en la
muerte223, [629-630] y que aquellos a quienes el infatigable Hirtácida y el compañero del

216
Su hija, al descubrir el hecho, se ahorcó.
217
Acá alude Ovidio a la muerte del espartano Pausanias, el hijo de Cleombroto I, y sobrino de Leónidas, que
fue sospechado de hacer pactos con Jerjes. Los ciudadanos decidieron matarlo, y él se refugió en el templo de
Atenea, pero ellos ocluyeron con piedras las salidas y lo dejaron morir de hambre. Se contaba que su madre
ayudó a cerrar el templo.
218
Las claves dadas para identificar a la víctima: 1) que profanó una imagen de Minerva, y 2) que fue a
refugiarse a Áulide, sugieren un miembro de las fuerzas griegas de la Guerra de Troya, pero no hay consenso
respecto de a cuál de estos específicamente se refiere el dístico. Los dos candidatos principales son Odiseo y
Áyax Oileo.
219
Palamedes, hijo de Nauplio, era el típico exemplum de muerte injusta e insidiosa. Se había ganado e rencor de
Odiseo cuando puso la vida del hijo de este en peligro con el propósito de demostrar que la supuesta locura de
Odiseo era simplemente un pretexto para no ir a Troya. Para vengarse, Odiseo se sirvió de una carta falsa de
Príamo a Palamedes de la que se desprendía que este se ofrecía a traicionar a los suyos. Por esto fue lapidado.
Cf. Met. 13.56 ss. y Verg. Aen. 2.82ss.
220
Acá empieza un catálogo de dos exempla vagamente identificados con episodios fragmentarios de los Aetia
de Calímaco. Este primer dístico parece aludir a la tradición jonia de no admitir a naturales de Isindo (en Asia
Menor) en sus festivales panonios, por culpa de las acciones de un personaje desconocido que mató a su huésped
Etalos.
221
Este es otro episodio probablemente tomado de Calímaco. Cuenta cómo Pasicles, un magistrado de Éfeso, al
regresar de un banquete fue asaltado por unos enemigos de los que pudo escapar escondiéndose en el templo de
Hera. Pero su madre, al sentir ruidos, acudió con una luz y delató el escondite de modo que los asesinos pudieron
alcanzarlo.
222
Ahora procede una sucesión de exempla tomados de la mitología épica. El primero refiere a Dolón, el troyano
que aceptó ir como espía al campamento griego a cambio del carro y los caballos de Aquiles como recompensa.
Fue interceptado por Diomedes y Odiseo, quienes lo obligaron a revelar la disposición del campamento troyano
y, finalmente, Diomedes lo mató, cf. Il. 10.314-464.
223
Episodio consecutivo al anterior. A partir de la información que tomaron de Dolón, Odiseo y Diomedes
procedieron al campamento troyano en búsqueda del rey tracio Reso, que había llegado ese mismo día para unir
sus fuerzas a las de los troyanos. Los caballos de Reso, blancos como la nieve y rápidos como el viento eran
famosos y a por ellos iban los generales griegos. Al acercarse al campamento vieron que los tracios se habían
dormido sin dejar ninguna guardia. Diomedes entonces atacó matando a Reso y a doce compañeros, mientras
Odiseo se llevaba los caballos.

96
Hirtácida entregaron a la muerte junto con el rútulo Ramnes224. [631-632] O que a la manera
del Cliníada225, rodeado de negras brasas, lleves tu cuerpo quemado a medias a la muerte
estigia. [633-634] Y como para Remo, que se atrevió a traspasar los recientes muros, sean
también perjudiciales para tu vida las rústicas armas226. [635-636] Y finalmente que entre las
flechas sármatas y géticas, en estos lugares, suplico, vivas y mueras227.
[637-638] Entretanto que se te envíe esto en un librito improvisado, para que no te quejes de
que me olvido de vos: [639-640] ciertamente es poco, lo reconozco, pero que los dioses te
concedan más de lo que he rogado, que multipliquen con su favor mis súplicas. [641-642]
Posteriormente leerás más cosas y tendrán tu verdadero nombre y con el pie que corresponde
librarán un agrio combate.

3.3.2. Comentario
Los 400 versos que siguen a la primera parte constituyen un gran catálogo de exempla
que expresan el deseo de Ovidio de que Ibis sufra los destinos de ilustres figuras mitológicas e
históricas. Los exempla están distribuidos de a uno o más por dístico y la mayor parte de las
figuras son mencionadas sólo por medio de eruditas perífrasis. Las consideraciones sobre este
catálogo no han sido muy positivas, se lo ha considerado difícil de tomar con seriedad por la
cantidad de versos que lo conforman y la prolongada violencia, y se lo ha acusado de carecer
de una coherencia estructural. Hay, sin embargo, trabajos que han avanzado de diversas
maneras respecto de la coherencia interna del pasaje. Bernhardt (1986, págs. 328-399)
demuestra cómo los exempla del catálogo se agrupan temáticamente y divide el texto en
cincuentaiún catálogos y treintaicinco “Einzelexempla”. García Fuentes (1991 y 1992)
examina cómo recurren los temas a lo largo del catálogo, y sugiere veintinueve categorías (de
mayor y menor amplitud) que agrupan la mayoría de los exempla.

224
Alusión a Niso, hijo de Hírtaco, personaje virgiliano, compañero de Eneas y célebre por su amistad con el
hermoso Euríalo. Ambos hicieron una incursión nocturna –muy similar a la de los guerreros griegos del ejemplo
anterior– en el campamento rútulo y mataron a Ramnes, augur del ejército rútulo a las órdenes de Turno. Sin
embargo, a diferencia de Diomedes y Odiseo, Niso y Euríalo no lograron volver con vida al campamento. Cf.
Aen. 9.176ss.
225
El hijo de Clinias es el ateniense Alcibíades que fue asesinado en el año 404 a.C. en Frigia por pedido de
Lisandro y los 30 tiranos. Según relata Plutarco (Alc. 39), los que habían sido enviados a matarlo no se
atrevieron a hacerlo directamente y prendieron fuego la casa en la que estaba durmiendo. Cuando vieron que
logró salir de entre las llamas, acabaron con él arrojándole jabalinas.
226
El último exemplum mitológico es tomado de la leyenda de la fundación de Roma: Remo penetró en el
perímetro del Palatino que su hermano acababa de consagrar, por lo que Rómulo lo mató.
227
La última maldición que Ovidio desea sobre su rival es que sufra la agonía del exilio en Tomis, como lo ha
hecho él mismo. Este final resulta impresionante, especialmente para quienes están familiarizados con la obra de
exilio del poeta y esta posición climática al final de una serie de exempla en su mayoría mitológicos resulta clave
para su efecto y se vincula con la idea repetida en el programa poético ovidiano durante sus años en Tomis de
que el mito ya no alcanza para describir lo terrible de su actual situación.

97
 Muy interesante resulta la propuesta de Krasne (2011, págs. 52-102), quien argumenta
que la elección de mitos que Ovidio hace en el catálogo responde a una lógica poética
mitográfica, si bien el poeta deja la interpretación e identificación de sus múltiples exempla
como ejercicio para el lector. De hecho, Krasne propone que el proceso de decodificación es
una parte necesaria de la lectura del poema y sirve, además, para establecer vínculos entre el
prólogo del poema y el catálogo y entre el programa de este poema y el de la poética ovidiana
de exilio en general.
El catálogo incluye una cantidad enorme de figuras mitológicas, cuya consideración
completa excedería los límites de este trabajo y merecería, en todo caso, un comentario
solamente dedicado a estos 400 versos. Por tanto, hemos decidido concentrarnos en tres
temáticas en torno a las cuales Ovidio construye su propio mito de exilio y que vuelve a
repetir al momento de desarrollar los malos deseos hacia Ibis: en primer lugar, la analogía que
hace el poeta de su sufrimiento con las calamidades de Troya y de dos ilustres personajes de
la guerra, Ulises y Héctor; en segundo lugar, las figuras que le sirven para presentarse como
una víctima del justiciero rayo de Júpiter, Capaneo, Sémele y Faetón; finalmente, su
comparación con Télefo y Filoctetes, como víctimas de un eterno sufrir, pero también como
quienes consiguieron encontrar fin a sus sufrimientos.

El catálogo en Ibis comienza con un tono épico que, según Williams (1996, pág. 91),
tiene la finalidad de intimidar a su receptor: neve sine exemplis aevi cruciere prioris, / sint
tua troianis non leviora malis (Ib. 248-249). Como señala Gordon (1992, pág. 98), este
pasaje nos recuerda, en cuanto a su lengua, a los versos 31-32 de Trist. 1.5: atque
haec, exemplis quondam collecta priorum, / nunc mihi sunt propriis cognita vera malis.
Sin embargo, Ovidio está hablando aquí de cómo en las desgracias descubre uno qué
amigos le eran verdaderamente fieles y el haec del verso 30 hace referencia a una serie de
exempla de mitos muy conocidos como Pirítoo y Teseo o Niso y Euríalo pero no
necesariamente pertenecientes al ciclo troyano. Más interesante resulta a nuestros propósitos,
el eco al poema 3 en el libro 1 de Tristia, en el que Ovidio relata su última noche en Roma y
cómo en su casa por todos los rincones había gente llorando y lamentándose y añade: si licet
exemplis in parvo grandibus uti, / haec facies Troiae, cum caperetur, erat (Trist. 1.3.25-26).
En Tristia el yo lírico recurre a menudo al mundo de la mitología épica para
expresar su situación, “se insiste así en los rasgos de un poeta fundamentalmente elegíaco,
como Ovidio, obligado a padecer un destino que lo acerca con frecuencia a situaciones
épicas”, nos dice Tola (2001, pág. 11). En el marco de las temáticas épicas con las que

98
vincula su desgracia, resulta central, tanto en Tristia como en Epistulae ex Ponto, la figura
de Ulises. El poeta se valdrá del héroe homérico, como hemos visto, para demostrar cómo la
mitología no es siempre adecuada para equiparar su inmenso pesar. En el imaginario
antiguo, Ulises representa diversos aspectos que se rescatan según cada género y poeta pero es
fundamentalmente símbolo de un viaje lleno de obstáculos para volver a la patria.
En Trist. 1.5.57-84, Ovidio alega que su sufrimiento es aún más digno de ser
narrado por los poetas que el del propio héroe ya que cumque minor Iove sit tumidis qui
regnat in undis, / illum Neptuni, a Ovidio, en cambio, Iovis (Augusto) ira premit (Trist.
1.5.77-78).228 Dístico tras dístico demuestra cómo sus sufrimientos superan a los de Ulises y
acaba afirmando que las calamidades del héroe son, en última instancia, ficción, mientras
que las propias no son una fabula. El del yo lírico es un nostos imposible, inalcanzable: ille
suam laetus patriam victorque petebat: / a patria fugi victus et exul ego (Trist. 1.5.65-66).
El narrador de Tristia se presenta como la contracara de Ulises: ille habuit fidamque manum
sociosque fideles: / me profugum comites deseruere mei (Trist. 1.5.63-64); me deus oppressit,
nullo mala nostra levante: / bellatrix illi diva ferebat opem (Trist. 1.5.75- 76).
En Ibis, el yo lírico toma el mismo aspecto del mito de Ulises, los periplos de su viaje,
para desear a Ibis que nec tibi sit melior tumidis Neptunus in undis […] Sollertique viro,
lacerae quem fracta tenentem / Membra ratis Semeles est miserata soror (Ib. 275, 277-78).
El sollers vir del verso 277, es Ulises que fue salvado por Leucotea de la tempestad
provocada por Neptuno (cf. Od. 5.333ss.). En este caso, el narrador solo puede desear que
Neptuno no sea con Ibis melior de lo que fue con Ulises, mientras que en Tristia nos había
dejado bien en claro que él se enfrentó con un dios aún peor que el héroe troyano.
El otro héroe troyano con quien compara su desgracia es Héctor. Como afirma Grimal
(2008, pág. 226), este héroe aparece raramente en las epopeyas cíclicas y en los trágicos. Por
lo tanto, no conocemos más hazañas de él que no sean las narradas por Homero en la Ilíada. Y
es por esto también que tampoco aparece muy a menudo entre las figuras mitológicas
favoritas como exemplum, a no ser en referencia a hazañas militares. En Trist. 3.11.27-28 el
yo lírico evoca al héroe épico para referirse, llamativamente, a alguien que trata de
pisotearlo siendo que él ya no es el mismo de antes, igual que Hector erat tunc cum bello
certabat; at ídem / vinctus ad Haemonios non erat Hector equos. El narrador está
retomando, en realidad, una imagen frecuente en su poesía de exilio que compara su
situación actual con una muerte en vida: inmediatamente antes ha preguntado quid cinerem

228
Véase también Trist. 3.11.57-58. Sobre la equiparación Augusto-Júpiter, véase McGowan (2009, 63-92).

99
saxis bustaque nostra petis? (Trist. 3.11.26). Al introducir la figura de Héctor, se refiere
precisamente a que Aquiles no debió insistir con la tortura, pues el héroe troyano, ya muerto,
no era el mismo guerrero y ya nada podía hacer para defenderse. El poeta-exul ya se
considera muerto, ha recibido el peor castigo y merecería ser “dejado en paz”.
Debería ser Ibis, a quien también había acusado de procurar adueñarse de las tablas de
su naufragio (v. 17), quien merece esta inacabable tortura. En el v. 333ss. el yo lírico
expresa su deseo de que como qui, quae fuerat tutatus moenia saepe, / corpore lustravit non
diuturna suo… sic, ubi vita tuos invisa reliquerit artus, / ultores rapiant turpe cadaver equi
(Ib. 333-4, 337-8). El cadáver del exiliado, que no hace sino defenderse en sus Tristia, no
merece tal castigo, ya ha recibido la muerte (es decir, el exilio) injustamente y eso debería
bastar. En el caso de la invectiva, se trata, en cambio, de un cadáver turpe, “deshonroso”, y
esto lo hace merecedor de un castigo que continúa más allá de la muerte.
En cuanto al plano léxico, tal vez resulte de interés notar cómo en Tristia el
epíteto de los caballos refiere solamente a su procedencia: haemonios es el gentilicio que
utiliza Ovidio para todo lo que procede de tesalia. En cambio, en el caso de Ibis, el epíteto
es ultores y refiere a que la justificación para el ultraje del cadáver de Héctor estaba en que
Aquiles quería vengar la muerte de Patroclo. El poeta-exul no ha hecho nada por lo que nadie
le deba venganza incluso después de la muerte.

Hasta acá hemos visto cómo el yo lírico ha comparado su viaje rumbo al exilio/muerte
con el viaje de Ulises, y ha procurado demostrar cuánto más grave es su situación personal y
cómo no es él el verdadero merecedor de estos suplicios. Además, lo hemos visto suplicar el
fin de sus padecimientos, siendo que ya está muerto. Fue exiliado inocente y su cadáver no
merece sufrir ya más. Sí merece un castigo continuado aquél que tiene un cadáver deshonroso.
Otra figura recurrente en la poesía ovidiana de exilio, es la del yo lírico como víctima
del rayo de Júpiter (Augusto). Esta es una imagen de gran frecuencia desde el primer poema
de Tristia (ignoscant augusta mihi loca dique locorum! / venit in hoc illa fulmen ab arce
caput, Trist. 1.1.71-72) que le permite compararse con una serie de personajes de la
mitología que han tenido similar destino. De hecho uno de los primeros exempla mitológicos
que toma en toda su poesía de exilio es el de Faetón, en la Trist. 1.1.79, para preguntarse si
debería pedirle a su librito que se aproxime hasta lo alto del Palatino; en efecto, no se
atrevería Faetón, si no hubiera muerto ya, a volver a aproximarse al sol; el poeta ya ha sido
golpeado con el rayo que partió de aquella cima y teme volver a aproximarse. Faetón vuelve
a aparecer, junto con Sémele y Capaneo en el poema 3 del libro cuarto de Trist. en el que

100
pide a su mujer que le siga siendo fiel y lo defienda sin avergonzarse de él porque haya sido
alcanzado por los crueles rayos de Júpiter ya que tampoco se avergonzaron quienes tenían
alguna relación con estos personajes elegidos para el exemplum: cum cecidit Capaneus subito
temerarius ictu, / num legis Euadnen erubuisse viro? / nec quia rex mundi compescuit ignibus
ignes, / ipse suis Phaëthon infitiandus erat. / nec Semele Cadmo facta est aliena parenti, /
quod precibus periit ambitiosa suis (Ovidio, Trist. 4, 3.63-68)229.
Es interesante pensar en las figuras que toma como exempla ya que todas se
caracterizan por obrar en algún modo atrevido. En cuanto a su propia persona, el poeta-exul
insiste constantemente en la inocencia de sus acciones por lo que el golpe parece haber sido
inmerecido. Es, en cambio, el que recibe la ira de su invectiva quien, por su verdadero
atrevimiento, merece ser “herido por el trisulco dardo de Júpiter hostil”, ut satus Hipponoo…
Ut soror Autonoes… Ut temere optatos qui male rexit equos (Ibis, 470-72). En ambos poemas
se hace hincapié léxico en lo temerario o atrevido de la acción (temerarius, ambitiosa,
temere), pero, puesto que tanto insiste en Tristia en su propia inocencia, se incrementa el
efecto del deseo en este caso, en el que, el destinatario de la invectiva ha obrado de
manera ambiciosa y temeraria verdaderamente.

Habíamos visto que el catálogo comenzaba con un tono épico que nos hacía esperar
una lista de desgraciados héroes troyanos. Ovidio, sin embargo, rompe con las expectativas de
su lector y pasa al hombre cuyas armas estaban destinadas a poner fin a la Guerra de Troya, el
griego Filoctetes, que junto con las figuras de Télefo y Belerefón conformarán un “mini-
catálogo” de aquellos que han quedado rengos; el verso dice: quantaque clavigeri Poeantius
Herculis heres, / tanta venenato vulnera crure geras (Ibis, 251-252). Filoctetes, siempre
mencionado con el patronímico Poeantius, aparece en dos ocasiones en el libro quinto de
Tristia. En la Trist. 5.1, Ovidio hace referencia a la utilidad de los quejidos para aliviar los
malestares y cita numerosos ejemplos de esto, uno de los cuales es Filoctetes: hoc erat, in
gelido quare Poeantius antro / voce fatigaret Lemnia saxa sua (vv. 61-62).
El personaje vuelve a aparecer en el siguiente poema del quinto libro, para hacer
referencia a que el tiempo tan sólo parece agravar los peores males: paene decem totis aluit
229
Como se vio supra, Capaneo fue uno de los Siete contra Tebas, violento y altanero con los dioses fue abatido
por el rayo de Zeus cuando se disponía a escalar las murallas tebanas (Tr. 5.3.29-40). Faetón era hijo de la
oceánide Clímene y del Sol. Su madre le ocultó la identidad de su padre hasta que este la descubrió y
pretendiendo que su padre le demostrara que verdaderamente lo era, le pidió conducir su carro. Este no pudo
sino acceder pues lo había prometido pero su hijo perdió el control de los caballos y hacía desastres en la
tierra hasta que Zeus se vio obligado a detenerlo arrojándole uno de sus rayos. Sémele, por su parte, fue violada
por Zeus (quedó embarazada de Dionisos), y luego, engañada por Hera, le pidió a éste que le diera una verdadera
muestra de su amor y se le presentara en todo su esplendor, pero Sémele no pudo soportarlo y murió incendiada.

101
Poeantius annis / pestiferum tumido vulnus ab angue datum (Trist. 5.2.13-14). En la
construcción que hace el yo lírico del mito de exilio en Tristia, la elección de la figura de
Filoctetes puede estar vinculada al deseo del regreso a casa y, puesto que Filoctetes encontró
un final a su sufrimiento, representa tanto el sufrimiento como la restitución: es un símbolo de
lo que el exiliado desea que sea su propio medio de salvación. Sin embargo, el peántida puede
ser también símbolo de un insoportable dolor que se debe aguantar lejos de casa, y es este
aspecto el que se vislumbra en el Ibis.
Del heredero pasa al hijo de Hércules: nec levius doleas, quam qui bibit ubera cervae,
/ Armatique tulit vulnus, inermis opem (Ib. 253-254). El que bebió de la ubre de una cierva
fue Télefo, hijo de Hércules y Auge, hija del rey arcadio Aleo. De manera muy alusiva,
Ovidio nos presenta los aspectos más sobresalientes del mito de Télefo para que no dudemos
de su identidad: que fue nutrido por una cierva y que fue curado por el mismo hombre que lo
hirió. No es esta la primera vez que Ovidio menciona a estos personajes juntos, sino que
Télefo procede a Filoctetes también en el ya citado poema 2 del libro 5 de Tristia (Telephus
aeterna consumptus tabe perisset, / si non, quae nocuit, dextra tulisset opem, vv.15-16) y
aparece dos veces más, en Trist. 1.1.100 el yo lírico ordena a su librito que vaya a mitigar sus
desgracias ya que sus heridas, como las de Télefo, sólo pueden ser sanadas por quien las
produjo (en este caso Augusto); en Trist. 2.20 toma a la Musa como la causante de su mal y
reflexiona que si ella lo hirió, tal vez también ella alivie su mal. Con este personaje volvemos
a encontrar la misma disyuntiva, en la analogía con su propia experiencia de exilio, se deja
ver algo de esperanza, que no se encuentra presente en la versión del mito presentada en Ibis.

3.3.3. Conclusiones al comentario del catálogo

Cuando Ovido construye su mito de exilio, integra el mundo de la mitología a una
“experiencia subjetiva” y los personajes míticos que va tomando para dar cuenta de ella
aparecen connotados también desde un punto de vista subjetivo (cf. Tola, 2001, pág. 3). El
recurso al relato mítico le permite a Ovidio autenticar su relato y a la vez le permite un
proceso de acercamiento-distanciamiento respecto de los hechos de la leyenda. Ovidio elige
maldecir a este personaje Ibis con un catálogo de destinos mitológicos que en muchas
ocasiones, demasiadas como para pasarlo por alto, invita a la comparación con términos con
los que el poeta su propio destino en Tristia.230

230
Para un extenso análisis de las figuras mitológicas en Tristia y Ep. Ex Ponto véase Classen (2001).

102
 Parece como si todo esto que está deseando para Ibis, no es sino lo que él mismo está
sufriendo: Heu! quanto est nostris dignior ipse malis! (Ib. 20) había dicho al comienzo del
poema. Como vimos supra, el catálogo ha sido a menudo acusado por su violencia y tachado
por esto de poco serio. La explícita violencia permite la invectiva en tanto que forma parte del
programa ovidiano de exilio, en el cual se propone describir del modo más cruento sus
cotidianos sufrimientos, en un intento de limpiar su propia imagen de inocencia, ensuciando, a
la vez, la de aquellos que insisten en causarle sufrimientos. Con este fin, Ovidio pone en
funcionamiento todas sus estrategias, entre las cuales, claro está, no podría quedar fuera su
erudito manejo de la mitología y la tradición literaria.
Como afirma Hinds (2007, pág. 207) “[Ovid‟s] heavy and overt use of mythic
victimology […] gives some circumstantial encouragement to the idea that all stories told in
the exile poetry, […] are really about Ovid‟s own relegation”. Ovidio explota el mito para
interpretar y transmitir sus propias circunstancias presentes, relatar su experiencia en términos
míticos le permite trasladar su dolor a un nivel que le permite intensificar la severidad de su
castigo y dar evidencia de su inocencia ante sus lectores en Roma.
La función mediadora del mito consigue que la violencia de los exempla no lleven al
lector a sentir lástima de Ibis, sino más bien del yo lírico textualmente creado, mitologizado,
“the superhuman survivor of the supernatural onslaughts of both a vindictive god and a
malevolent nature” (Claassen 2001, pág. 40). Y de esta manera, la invectiva alcanza también
su propósito puesto que, como lo que el yo lírico invoca contra Ibis no es sino su experiencia
cotidiana, las maldades del mundo mitológico se vuelven terriblemente reales.

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