De conventillo a conventillo

s
António Cândido
Directores de colección: Gonzalo Aguilar y Mario Cámara
Traducción y prólogo: Mara Speranza
Diseño: Lucas Frontera Schällibaum para velü

Candido, Antonio
De conventillo a conventillo / Antonio Candido. - 4a ed - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires : Grumo, 2022.
54 p. ; 20 x 14 cm.

Traducción de: Mara Speranza.

ISBN 978-987-48066-4-2

1. Ensayo Literario. I. Speranza, Mara, trad. II. Título.

CDD A860

De esta edición: © 2022 VPL

ISBN 978-987-48066-4-2
Queda hecho el depósito que dispone la ley N.° 11.723

Este libro no puede ser reproducido total ni parcialmente por ningún medio, tratamiento o
procedimiento, ya sea mediante reprografía, fotografía, fotocopia, microfilmación o mieo-
grafía, o cualquier otro sistema mecánico, electrónico, fotoquímico, magnético, informático
o electroóptico. Cualquier reproducción no autorizada por los editores viola derechos reserva-
dos, es ilegal y constituye un delito.
 Índice

Introducción a “De conventillo a conventillo”,

Mara Speranza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

De conventillo a conventillo,
António Cândido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1. Diferenciación e indiferenciación. . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2. Una lengua de la P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3. La verdad de las P . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4. Espontáneo y dirigido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
5. El conventillo y/o Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
6. El medio y la raza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
7. El reino animal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
8. La “pensión del sexo”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
9. Fuerza y debilidad de las mediaciones. . . . . . . . . . . . . 51
 Esta edición

Brasiliana es una colección de ensayos fundamentales de 7

la cultura brasileña. Con “De conventillo a conventillo”, de
António Cândido, la colección se propone traducir textos
que nos permitan abordar problemas universales y locales
desde la perspectiva de pensadores, críticos y estudiosos
de Brasil.
 Introducción a
“De conventillo a conventillo”

s
Mara Speranza

L a traducción y publicación del presente texto, casi cin-

cuenta años más tarde de su escritura, demuestra la fuerza
y trascendencia del método analítico de António Cândido. 9
Instalándose como uno de los más audaces críticos litera-
rios del siglo xx en Latinoamérica, dedicó gran parte de su
obra a dar forma a la literatura brasileña como un aspecto
fundamental de la construcción de la nación, repensando
el lugar de ciertos autores canónicos e insertando nuevos
nombres en el centro de la configuración de lo brasileño1.
Escrito en 1973, pero publicado en 1991, “De conven-
tillo a conventillo” analiza y expone la intensa trama de
influencias que se despliega entre la ficción y el mundo, en

1. En su obra Formação da literatura brasileira, dirá que la tarea de la crí-

tica literaria es descubrir “la conciencia, o la intención, de estar haciendo
un poco de nación al hacer literatura” (p. 17, traducción propia).

António Cândido
 un contexto de conformación de la identidad en un Brasil
incipiente, a partir de una aguda lectura de El conventillo
de Aluísio de Azevedo. Cândido rescata la novela del resto
de la obra “generalmente mediocre” del autor y encuentra
su valor, dentro de un contexto sumergido en el proceso
de consolidación del Estado Nacional y con cambios cultu-
rales y sociales radicales, en su singular posicionamiento
frente a las influencias literarias de la época, fundamental-
mente francesas.
Partiendo de la convicción de que escribir es inscribirse
en un proceso histórico de formación nacional, Cândido ex-
presa el problema central del artículo como “un problema
de filiación de texto y de fidelidad a los contextos”. Esto lo
llevará a desplegar los dos grandes núcleos de análisis de la
novela: la filiación como condición y la fidelidad como me-
10 diación, ejes en función de los cuales desarrollará su lectura
de la novela de Azevedo, exponiendo la trama de tensiones
entre la tradición europea y la perspectiva latinoamericana,
la función de la literatura y el condicionamiento del medio.

Azevedo termina de escribir El conventillo en 1890, con el

final de la monarquía y la abolición de la esclavitud todavía
frescos. En medio de estos aires de cambio, era necesario
apropiarse y resignificar las cuestiones identitarias relativas
al nuevo Estado y a la nueva nacionalidad. Así, se inscribe
en una intención alegórica de representar el Brasil entero
dentro del texto, ampliando, según palabras de Cândido, el
panorama ficcional (propio de la novela naturalista) por la re-
alista sinceridad con la que describe y destaca a la población

De conventillo a conventillo
y su entorno, rechazando la vieja tendencia transfiguradora
de la literatura. En este sentido, heredera de la obra de Émile
Zola, El conventillo demostrará ser algo más que una repro-
ducción de las influencias del viejo mundo: una apuesta a la
literatura como herramienta de composición de lo nacional,
en una novela que, desde (o a pesar de) su inserción en un
linaje tradicional representa de forma aguda a los distintos
actores de la república y las tensiones entre ellos.
El conventillo narra la historia de una vivienda colecti-
va en Río de Janeiro, regida por un inmigrante portugués
que a costa de la explotación de su propiedad y de quienes
trabajan en ella, logra ascender en la escala social y separar-
se de la masa de lavanderas negras, picapedreros pobres,
borrachos y esclavas que representan al pueblo brasileño.
De este modo, la novela de Azevedo irrumpe con la forma
de un conventillo que irá evolucionando (sin evitar destro- 11
zos, incendios y reconstrucciones) a lo largo de los años, en
función del crecimiento económico de su dueño y su escala
social. Y, como marco perfecto del contacto y enfrentamien-
to de los distintos tipos sociales de la época, se erigirá (y
destruirá, incendiará y reconstruirá) como una alegoría del
país, con los mismos conflictos y sueños de progreso.
En su recorrido por las páginas y las calles de Río de Ja-
neiro, la lectura de Cândido revelará los distintos ejes que
atraviesan este mundo, los cuales condicionarán las decisio-
nes y relaciones de los personajes: el trabajo y la explotación
(dividiendo a los dueños de aquellos que pagan alquiler),
el mestizaje y la inmigración (legitimando ciertas tenden-
cias de carácter asociadas a la nacionalidad), la castidad y la

António Cândido
 animalización de lo sensual (provocando cambios radicales
en el destino de los personajes), entre otros. Así, la trama
resultante de estos ejes sobre el Brasil de fines del siglo xix
constituirá para Cândido el singular posicionamiento del
texto de Azevedo frente a la tradición. Al componer un “tex-
to primero, en la medida en que filtra el medio; y un texto
segundo en la medida en que ve el medio con lentes pres-
tadas”, la novela se erigirá como particularmente brasileña,
pero valiéndose también de las herramientas heredadas de
la tradición naturalista europea para filtrar ese medio local.

De allí derivará el segundo nudo y foco de tensión: el con-

dicionamiento del medio sobre el mundo y, en segunda
instancia, sobre la literatura. Partiendo de un dicho popular
de la época, cargado de racismo y determinismo, en una ac-
12 titud igual de sórdida que juguetona, nos lleva de la mano a
través de una narrativa en la que irá exponiendo las fuerzas
que intervienen en la novela: los actores sociales enfrenta-
dos a partir de su nacionalidad (brasileños-portugueses), a
partir de su color (blanco-negro) y a partir de su relación
con el medio. Esto llevará a Cândido a argumentar que el
gran actor central de la novela, a partir de la alegoría al con-
texto (y sus necesidades) del Brasil de fines del siglo xix, es
el medio: condiciona a los personajes más allá de sus razas
y orígenes, condiciona sus acciones y sus relaciones, y en
última instancia, los convierte en los animales que cierran
la analogía del dicho perverso de las P: “Para el portugués,
el negro y el burro, tres P: pan para comer, paño para vestir
y palo para trabajar”.

De conventillo a conventillo
 Así, mientras la novela, desde el título y en casi la
totalidad de sus escenas, pone en el centro al espacio-per-
sonaje-marco que es el conventillo, Cândido correrá el eje
hacia ese otro elemento del contexto cuya influencia re-
suena hasta hoy en día en los imaginarios de la identidad
brasileña: el clima y el medio y su efecto en todo aquel que
pise su suelo, cuyo enfrentamiento resultará, tanto dentro
como fuera de la novela, en vencimientos y sumisiones que
determinarán el destino de los involucrados. Uno de tantos
ejemplos de la novela ilustra este condicionamiento:

Una transformación, lenta y profunda, operaba en él, día a

día, hora a hora, reacomodándole las entrañas en el cuerpo
y dándole alas a los sentidos, en un trabajo sordo y misterio-
so de crisálida. Su energía se aflojaba lentamente: se volvía
contemplativo y amoroso. La vida americana y la naturaleza 13
de Brasil le revelaban ahora aspectos imprevistos y seducto-
res que lo conmovían; se olvidaba de sus primitivos sueños
de ambición, para idealizar felicidades nuevas, estimulantes
y violentas; se volvía liberal, imprevisor y franco, más amigo
de gastar que de guardar; adquiría deseos, le tomaba el gus-
to a los placeres, y se volvía perezoso resignándose, vencido,
a las imposiciones del sol y del calor, muralla de fuego con la
que el espíritu eternamente rebelde del último tamoio atrin-
cheró la patria contra los conquistadores aventureros.2

2. Aluísio Azevedo. El conventillo, Buenos Aires, Danilo Albero Vergara,

2020, p. 88.

António Cândido
 El sol, el calor, los sabores de la tierra, el baile empapado de
sudor, serán de la misma forma la tentación constante y los
culpables de llevarse consigo los valores europeos. Y sur-
ge la pregunta: ¿qué implica que el medio represente una
condena para todo aquel que se deje vencer por él en un
momento fundacional de la forma de lo nacional? La lectura
de Cândido explorará las distintas posibilidades que res-
tan frente al medio y sus consecuencias en los personajes,
constituyéndolo como un mito original del Brasil: medio,
raza y clima determinarán los significados de lo nacional,
lo extranjero y el mestizaje, la sensualidad y la animalidad,
la ambición y la castidad, ejes que atravesarán la novela y el
país entero y que le darán, en última instancia, la particula-
ridad de acá frente a las lentes prestadas.

14 En la Introducción de Formação da literatura brasileira,

Cândido dirá que la tarea de la crítica no debe limitarse a
“indicar el orden de las partes, el ritmo de la composición
las constantes de estilo, las imágenes, fuentes, influencias.
Consiste, además, en analizar la visión que la obra aporta
del hombre, la posición frente a los temas, a través de los
cuales se manifiestan el espíritu o la sociedad”3. En este
sentido, Cândido también compondrá, a partir de la lectura
de la novela de Azevedo, un texto primero: no será simple-
mente la indicación del orden de las partes o la exposición

3. António Candido. Formação da literatura brasileira, San Pablo, Editora

Itatiaia, 2000 (6ta. edición), p. 34. Traducción propia.

De conventillo a conventillo
del ritmo de composición, sino el reordenamiento de los
ejes de la novela en una lectura que traduce la profundidad
a la trama y la coloca en diálogo con la función de la literatu-
ra y su poder sobre el mundo. El gesto analítico de Cândido
consistirá en guiarnos por el texto a partir de la encantado-
ra narrativa que se desprende de la estructura del dicho de
las P y, en el camino, en un análisis atento de las partes, ex-
plorar el poder de la obra de transformar el mundo.
De este gesto se desprende no solo una reflexión en
torno al diálogo entre literatura y mundo, sino también de
las posibilidades de ésta de producir sus propios mundos:
“rastrear en la obra el mundo como material, para sorpren-
der en el proceso vivo del montaje la singularidad de la
fórmula según la cual es convertido en el mundo nuevo,
que da la ilusión de bastarse a sí mismo”. Así, António Cân-
dido rescata la habilidad de Azevedo de constituir un texto 15
primero a la vez que un texto segundo, mientras, análoga-
mente, crea él mismo su propio texto primero a pesar de
su carácter inseparable de la novela. De ahí la fuerza de ele-
gir este artículo para la presente colección, poniendo en el
centro al texto crítico y apostando por él como un mundo
nuevo dentro de la literatura brasileña.

António Cândido
 De conventillo a conventillo

s
António Cândido

Hoy está de moda decir que una obra literaria está constitui- 17
da más a partir de otras obras, que la precedieron, que en
función de estímulos directos de la realidad —personal, so-
cial o física. Debe haber una buena dosis de verdad en eso.
Cada vez, decía Proust, que un gran artista nace, es como si el
mundo fuera creado de nuevo, porque comenzamos a verlo
conforme él lo muestra. Y está el dicho de Oscar Wilde, que
después de haber mostrado Corots y Duabignys, la naturale-
za de Francia en ese momento mostraba Monets y Pissarros.
Recuerdo a estos dos autores porque suceden al Natu-
ralismo y reaccionan contra él. Y para el Naturalismo la obra
era esencialmente una transposición directa de la realidad,
como si el escritor consiguiera quedarse delante de ella en
la situación de puro sujeto frente al objeto puro, registrando

António Cândido
 (teóricamente sin interferencia de otro texto) las nociones
e impresiones que irían a constituir su propio texto. La es-
tética fin-de-siècle de Rémy de Gormont, teóricamente tan
poco naturalista, reposa en esa utopía de la originalidad
absoluta por la experiencia inmediata, que lo llevaba a des-
confiar de la influencia mediadora de las obras.
Pero nosotros sabemos que, además de hija del mun-
do, la obra es un mundo, y que conviene antes que nada
investigar en ella misma las razones que la sostienen como
tal. Su razón es la disposición de los núcleos de significa-
do, formando una combinación sui generis, que si fuera
determinada por el análisis podría ser traducida en un
enunciado ejemplar. Éste busca indicar la fórmula según la
cual la realidad del mundo o del espíritu fue reordenada,
transformada, desfigurada o hasta dejada de lado, para dar
18 nacimiento al otro mundo.
Ver críticamente la obra es elegir uno de los momentos
de este proceso como plataforma de observación. En un ex-
tremo es posible encararla como duplicación de la realidad,
de manera de que el trabajo plasmador quede reducido a
un registro sin grandeza, pues si se trataba de hacerlo igual,
¿por qué no dejar a la realidad en paz?
Es posible, en el otro extremo, verla como un objeto
manufacturado por arbitrio soberano, que significa en la
medida en la que no tiene nada que ver con la realidad,
cuya presencia eventual sería un rastrojo inevitable o, en
todo caso, un trazo sin categoría hermenéutica.
Entre los dos extremos, tal vez el segundo sea a pe-
sar de todo más favorable al análisis literario, porque el

De conventillo a conventillo
primero prescindiría del ojo crítico, ya que la obra es vista
como algo que (para razonar hasta el extremo) podría ser
aprehendido con los medios normales de la percepción o
del entendimiento, por equivaler a la realidad del espíritu
y del mundo. Pero sería mejor la visión que pudiera ras-
trear en la obra el mundo como material, para sorprender
en el proceso vivo del montaje la singularidad de la fór-
mula según la cual es convertido en el mundo nuevo, que
da la ilusión de bastarse a sí mismo. Asociando la idea de
montaje, que denota artificio, a la de proceso, que evoca la
marcha natural, tal vez sea posible esclarecer la naturaleza
ambigua, no sólo del texto (que es y no es fruto de un con-
tacto con el mundo), sino también de su artífice (que es y
no es un creador de mundos nuevos).
En este ensayo el interés analítico se torna un problema
de filiación de textos y de fidelidad a los contextos. Aluí- 19
sio Azevedo se inspiró evidentemente en L’Assommoir, de
Émile Zola, para escribir O Cortiço, y por muchos aspec-
tos su libro es un segundo texto, que tomó prestada no
sólo la idea de describir la vida del trabajador pobre en el
marco de un conventillo, sino también un buen número de
motivos y detalles, más o menos importantes. En ambos
destacan las lavanderas y su faena, incluso con una pelea
homérica entre dos de ellas. En ambos una farra triunfal
sirve de ocasión para un encuentro de futuros amantes, cu-
yas consecuencias serán decisivas. En ambos hay un policía
solemne, habitante del conventillo, que es una especie de
inofensiva caricatura de la ley, más allá de que los respec-
tivos destinos sean muy diferentes. Estos pocos ejemplos,

António Cândido
 apenas mencionados, sirven para mostrar la derivación de
la que hablé. Pero al mismo tiempo Aluísio quiso reproducir
e interpretar la realidad que lo rodeaba, y bajo este aspecto
elaboró un texto primero.
Texto primero en la medida en que filtra el medio; texto
segundo en la medida en que ve el medio con lentes pres-
tadas, O Cortiço es una novela bien hecha y se destaca en
su obra, generalmente mediocre, por el feliz encuentro de
los dos procedimientos. Si pudiéramos marcar algunos as-
pectos de esta interacción tal vez podríamos aclarar como,
en un país desarrollado, la elaboración de un mundo fic-
cional coherente sufre de manera acentuada el impacto de
los textos hechos en los países centrales y, al mismo tiem-
po, la demanda imperiosa de la realidad natural y social
inmediata. Del conventillo parisiense al conventillo carioca
20 (“fluminense”, en la época de Aluísio) hay una corriente que
puede ayudar al análisis conveniente de la obra, vista al mis-
mo tiempo como libertad y como dependencia.

1. Diferenciación e indiferenciación

Como L’Assommoir, O Cortiço narra historias de trabaja-

dores pobres, algunos miserables, amontonados en una
vivienda colectiva. Como en aquel, un elemento central de
la narrativa es la degradación motivada por la promiscui-
dad. Allá, agravada por el alcohol; acá, también por el sexo
y la violencia. O Cortiço es temáticamente más variado,
porque Aluísio concentró en el mismo libro una serie de
problemas y osadías que Zola dispersó en las varias novelas

De conventillo a conventillo
de su obra cíclica. En la sociedad francesa, la diferencia-
ción, siendo más acentuada, requería mayor especialización
en el tratamiento literario y casi sugería al escritor la divi-
sión de asuntos como núcleos de cada novela: vida política,
alto comercio, pequeño comercio, bolsa de valores, buro-
cracia, clero, especulación inmobiliaria, prostitución, vida
militar, agricultura, minería, ferrocarriles, alcoholismo, etc.
En los países subdesarrollados, como Brasil, esta especia-
lización equivaldría quizás a una dilución, y Alencar, con la
intención de seguir el levantamiento de Balzac, resolvió el
problema variando el tiempo y el espacio geográfico, no la
complejidad de lo social. Nuestro regionalismo nació en
parte como fruto de la dificultad de desdoblar a la sociedad
urbana en un temario variado para el novelista.
Por eso, O Cortiço “abarca” más que L’Assommoir, y
Aluísio buscó inspiración no sólo en esta, sino también en 21
Nana, en La joie de Vivre, en Pot-Bouille y quien sabe en
La Curée. Por eso fue posible asociar la vida del trabajador
a la presencia directa del explotador económico, que en el
libro de Zola aparece vagamente bajo la forma del propieta-
rio cobrando alquileres en los momentos difíciles, pero que
en O Cortiço se vuelve el eje de la narrativa. La originalidad
de la novela de Aluísio reside en esa coexistencia íntima del
explotado y del explotador, hecha lógicamente posible por
la propia naturaleza elemental de la acumulación en un país
que económicamente todavía era semicolonial. En Francia
el proceso económico ya había colocado al capitalista lejos
del trabajador; pero aquí todavía estaban unidos, empezan-
do por el régimen de la esclavitud, que acarreaba no solo

António Cândido
 el contacto, sino también la explotación directa y depreda-
dora del trabajo muscular. De ahí la pertinencia con la que
Aluísio eligió como objeto la acumulación del capital a par-
tir de sus fases más modestas y primarias, colocándola en
estrecha relación con la naturaleza física, ya obliterada en
el mundo europeo del trabajo urbano. En su novela el enri-
quecimiento se produce a costa de la explotación brutal del
trabajo servil, de la renta inmobiliaria arrancada al pobre,
de la usura y hasta del robo puro y simple, constituyendo
lo que se podría calificar como primitivismo económico.
O Cortiço narra en efecto la ascensión del tabernero
portugués João Romão, comenzando por la explotación de
una esclava fugitiva que usó como amante y bestia de car-
ga, fingiendo haberla liberado, y que se mata cuando él va
a devolvérsela al dueño, pues, una vez enriquecido, debe li-
22 quidar los hábitos del pasado para asumir las marcas de la
nueva posición. Pero la verdadera materia prima de su éxito
es el conventillo, del cual obtiene un máximo de lucro bajo
la forma de alquileres y venta de bienes.
Al contrario de L’Assommoir, se trata de una historia
de trabajadores íntimamente ligados al proyecto económi-
co de un ganador de dinero, por eso el novelista coloca al
lado de la vivienda colectiva de los pobres el chalet de los
ricos, meta perseguida por el esfuerzo de João Romão. La
conciencia de las condiciones propias del medio brasileño
interfirió en la influencia literaria, convirtiendo al ejemplo
francés en una fórmula capaz de funcionar con libertad y
fuerza creadora en circunstancias diferentes.

De conventillo a conventillo
 2. Una lengua de la P4

“En Brasil, suelen decir que para el esclavo son necesa-

rias tres P.P.P., es decir, Palo, Pan y Paño”- decía Antonil a
principios del siglo xviii, retomando lo que aparece en el
Eclesiastés, 33, 25, como señala Andrée Mansuy en su edi-
ción erudita (“Para el asno herraje, látigo y carga; para el
siervo pan, correctivo y trabajo”). A fines del siglo xix era
corriente en Río de Janeiro, como dicho humorístico, una
variante más brutal todavía: “Para el portugués, el negro
y el burro, tres P: pan para comer, paño para vestir y palo
para trabajar”.
La estructura ternaria es tan fuerte, que el primer im-
pulso es transformarlo en un (fácil) poema Pau-Brasil, a la
manera de Oswald de Andrade:
23
Plusvalía criolla
Para
el portugués el negro y el burro
tres pés:
pan para comer
paño para vestir
palo para trabajar.

Dejando de lado el análisis minucioso, que inclusive

4. Nota de la T.: La “lengua de la P” es el equivalente a la jerigonza, pero

tomada aquí en su definición más literal, refiriéndose a la repetición de
palabras que empiezan con la letra P.

António Cândido
 mostraría (sobre todo en el segundo miembro) la increíble
función de violencia de las labiales aliteradas, subrayemos el
resultado sutil de una contaminación ideológica. En efecto,
el pan es el alimento del hombre, pero extendido al animal
los aproxima el uno al otro de manera casi profanadora.
El paño, siendo metonimia de la vestimenta, no puede ser
extendido ni de manera figurada si no hay, también figura-
damente, una confusión ontológica entre animal y hombre,
posible por medio de la antanaclasis implícita: burro (ani-
mal) y burro (persona sin inteligencia, por eso animalizada).
El palo es admisible cuando es aplicado al animal, pero, gra-
cias a las extensiones precedentes, se refleja en el negro y
de él al portugués. Da como resultado una igualación de
los tres, reflejada estructuralmente en la confusión fónica
de la paronomasia (pan, paño, palo), que, por así decirlo,
24 consagra en el plano sonoro (semantizado) la confusión eco-
nómica y social prevista por el enunciado, cuyos sujetos, una
vez nivelados, entran por medio de la atmósfera ambigua
de los juegos verbales, liberando varias series de combina-
ciones posibles: portugués-pan, negro-paño, burro-palo;
portugués-palo, negro-pan, burro-paño y así en adelante.
Consecuencia: lo que es propio del hombre se extiende
al animal y permite, por simetría, que lo que es propio del
animal se extienda al hombre. Pan para el hombre y tam-
bién para el burro; paño para el hombre y también para el
burro; palo para el burro y también para el hombre. Conclu-
sión: no se trata de una equiparación graciosa del animal al
hombre (como las fábulas), sino, al contrario, de una feroz
equiparación del hombre al animal, entendiéndose (y ahí

De conventillo a conventillo
está la clave) que no es el hombre en la integridad de su ser,
sino el hombre=trabajador. El dicho no implica, por lo tan-
to, una confusión ontológica, sino sociológica, y pretende
ocultamente definir una relación de trabajo (ligada a cierto
tipo de acumulación de riqueza), en la cual el hombre pue-
de ser confundido con el animal y tratado de acuerdo con
esa confusión.
Por eso este dicho nos sirve de introducción al univer-
so de las relaciones humanas de O Cortiço, no solo por el
sentido que acaba de ser señalado, sino también porque
encierra una ilusión del brasilero libre de aquel tiempo,
que es su emisor latente y que en el enfoque narrativo de
la novela se manifiesta con una curiosa mezcla de lucidez
y obnubilación.
Pienso en el brasilero libre de aquel tiempo con una
tendencia más o menos acentuada hacia el ocio, favoreci- 25
do por el régimen de la esclavitud, encarando el trabajo
como humillación y forma de nivelar hacia abajo, casi hasta
la esfera de la animalidad, como dice el dicho. El portugués
se nivelaría al esclavo porque, de zuecos y camisa de lani-
lla, parecía depositarse (para usar la imagen habitual de la
época) en la borra de la sociedad, pues “trabajaba como un
burro”. Pero mientras el negro esclavo y después liberado
era de hecho confinado sin remedio a las capas inferiores,
el portugés, falsamente asimilado a él por el linaje engaño-
so de los “hijos de la tierra”, podía eventualmente acumular
dinero, subir y mandar en el país medio colonial.
En O Cortiço, João Romão no se distingue inicialmente
por sus hábitos de la esclava Bertoleza; pero es el principio

António Cândido
 constructor y animador de la vivienda colectiva, de cuya ex-
plotación dura va sacando los medios que lo elevan al final
del libro al nivel de la burguesía, listo para ser Comendador
o Visconde. Quien ríe último ríe mejor. Quien ríe último en
el libro es él, sobre las vidas destrozadas de los otros, que-
mados como leña para la acumulación brutal de su dinero.
El brasilero libre que se rió de él por el chiste y la broma
de mal gusto se queda, como se decía en la época, “a ver
navios5”, porque en general tendía a la buena vida y, en esa
sociedad que fingía prolongar los órdenes tradicionales, el
trabajo era el huevo de Colón6 que permitía ascender y reve-
lar cada vez más su verdadera división en clases económicas.
Trabajo, repítase, horriblemente excepcional a ojos del
brasilero, traduciéndose para él en una especie de animali-
zación del portugués trabajador. De hecho, lo que hay en O
26 Cortiço son formas primitivas de acumulación, a partir de
muy poco o casi nada, exigiendo una especie de riguroso
ascetismo inicial y la aceptación de modalidades directas
y brutales de explotación, incluyendo el robo como for-
ma de ganancia y la transformación de la mujer esclava en
compañera-máquina.
Es notorio que la carrera de João Romão tiene para el
novelista un carácter de paradigma, inclusive debido a la
reacción suscitada en el brasilero más o menos resentido
por la conformación de las fortunas portuguesas de aquella

5. Nota de la T.: Expresión que remite a quien no obtiene lo que esperaba.

6. Nota de la T.: Expresión portuguesa que designa algo que después de
expuesto resulta simple.

De conventillo a conventillo
época. Además, Aluísio fue, si no me equivoco, el prime-
ro de nuestros novelistas en describir minuciosamente el
mecanismo de formación de la riqueza individual. Basta
comparar su libro con las indicaciones sumarias de Macedo,
Alencar o Machado de Assis, en las cuales el dinero apa-
rece con frecuencia, pero adquirido por herencia, dote u
otra causa fortuita. Pesando, determinando, es cierto, pero
como un dado ya listo en la trama. En O Cortiço se vuelve
implícitamente objeto central de la narrativa, cuyo ritmo
acaba ajustándose al ritmo de su acumulación, tomada por
primera vez en Brasil como eje de la composición ficcional.
Ahora bien, esa acumulación asume para el novelista la
forma odiosa de la explotación de lo nacional por parte del
extranjero. Tan así que en O Cortiço hay poco sentimiento
de justicia social y ninguno de explotación de clase, pero sí
nacionalismo y xenofobia, ataque al abuso del inmigrante 27
“que viene a sacarnos la sangre”. De ahí la presencia de una
especie de lucha de razas y nacionalidades, en una novela
que no cuestiona los fundamentos del orden. El robo y la
explotación desalmada de João Romão son expuestos como
comportamiento-padrón del portugués forastero, ganador
de una fortuna a costa del nativo, denotando de parte del
novelista una curiosa visión popular y resentida de cliente
endeudado de emporio.
La presencia del portugués es por lo tanto decisiva, en
cuanto alternativa o antagonismo del brasilero; de tal modo
que uno de los factores determinantes de la narrativa es
el comportamiento de uno u otro frente a Brasil, tomado
esencialmente como naturaleza, como disponibilidad que

António Cândido
 condiciona la acción y, por lo tanto, el destino de cada uno.
La visión de los intelectuales brasileños del siglo xix era
bastante ambigua, pues no encontrando en las obras de la
civilización apoyo suficiente para justificar el orgullo nacio-
nal, retrocedían hacia la naturaleza como segunda línea,
atrincherándose en una posición que era también capitu-
lación, al ser un modo colonial y pintoresco de ver el país.
Aluísio, como se dirá mejor más adelante, no esca-
pa a esta y otras contradicciones, y su libro concede gran
importancia a la naturaleza, pero concebida como un me-
dio determinante, a la manera naturalista, estableciendo
implícitamente para la acción de los personajes tres posibi-
lidades que recuerdan en el plano individual a las (futuras)
alternativas de Toynbee:

}
1. portugués que llega y vence al
28 2. portugués que llega y es vencido por el medio meio
3. brasilero explotado y adaptado al

3. La verdad de las P

Pero a esta altura es necesario volver al dicho de las tres

P no solo para reafirmar lo alegado, es decir, que puede
ser útil para comprender el universo de O Cortiço, sino
también para insistir en su bajo carácter de formulación
ideológica.
El tipo de gente que lo enunciaba se sentía confirmada
por él en su propia superioridad. Esa gente era consciente
de ser blanca, brasilera y libre, tres categorías bien relativas,
que por eso mismo necesitaban ser afirmadas con énfasis,

De conventillo a conventillo
para ahogar las dudas en un país en donde las posiciones
eran tan recientes como la propia nacionalidad, donde la
blancura era lo que todavía es (una convención apoyada por
la cooptación de los “hombres buenos”), donde la libertad
era una forma disfrazada de dependencia.
De ahí la grosería agresiva de la formulación, hecha para
no dejar dudas: yo, nacido brasilero, libre, blanco, no puedo
confundirme con el hombre de trabajo bruto, que es escla-
vo y de otro color; y odio al portugués, que trabaja como él y
termina más rico y más importante que yo, siendo además de
eso más blanco. Cuanto más ruidosamente proclame mis dé-
biles privilegios, más posibilidades tendré de ser considerado
blanco, gente de bien, candidato viable para los beneficios
que la Sociedad y el Estado deben reservar a sus predilectos.
Si estuviera en la capa de arriba, aseguro de este modo
mi posición y desenmascaro a los que están por debajo: 29
portugueses pobres, gente de color, blancos de mi tipo que
pueden codiciar mi lugar. Si estuviera en una capa inferior,
debo gritar todavía más alto, para constituirme como los de
arriba y evitar cualquier confusión con los que están más
abajo. Por eso empujo a mi vecino de abajo y soy empuja-
do por el de arriba, todos queriendo ávidamente ganar el
derecho de ser reconocidos en los términos implícitos del in-
genioso dicho. Una especie de broma brutal de gata-pariu7,
donde cada uno busca desalojar al vecino y de la cual salen

7. Nota de la T.: Juego infantil que consiste en sacar a empujones al con-

trincante del lugar.

António Cândido
 siempre expulsados el más débil, el menos blanco, el que se
involucra más profundamente en el proceso de producción.
Juego sórdido, expresado en este y otros mots d’esprit, que
forman una especie de jerga ideológica de clase, con toda la
tradicional grosería de la gente fina.
Por eso decía que ayuda a entender esta novela, cuya
violencia social es mayor de lo que suponía el autor y que
puede ser visto como un juego en la lengua de la P, cuyo
primer exponente es el portugués, es decir: el Comenda-
dor Miranda, ya ubicado en la casa vecina al conventillo;
João Romão, trabajando en él, mirando hacia el caserón y
llegando allá; Jerônimo y otros, que siguen los impulsos, se
nivelan a los de la tierra y a la vez pierden. Son variaciones
del blanco europeo, despreciado de manera ambivalente
por el nativo pero preparado para suplantarlo y convertirse
30 en el verdadero señor, si consigue ser agente en el proceso
de saquear y acumular.
El segundo exponente es el negro, pero el mestizo, que
siendo pobre e indefenso es asimilado a él: el capoeira Fir-
mo, Rita Bahiana, la gentuza de los conventillos, que incluso
siendo étnicamente blanca es socialmente negra. El tercer
exponente sería un animal; pero ¿dónde está? Es justamen-
te lo que veremos, al constatar que la reducción biológica
del Naturalismo ve a todos, blancos y negros, como ani-
males. Y sobretodo que la descripción de las relaciones de
trabajo revela un nivel más grave de animalización, que
trasciende esa reducción naturalista, puesto que es la pro-
pia reducción del hombre a la condición de bestia de carga,
explotada para formar el capital de otros.

De conventillo a conventillo
 Pero el desdoblamiento del dicho muestra que, a fin de
cuentas, de los exponentes en los que cabrían las tres P el
portugués no es portugués, el negro no es negro y el burro
no es burro. En un plano profundo, se trata de una tríada
diferente, ya que en realidad están en presencia: primero,
el explotador capitalista; segundo, el trabajador reducido a
esclavo; tercero, el hombre socialmente alienado, rebajado
al nivel de animal.

4. Espontáneo y dirigido

El conventillo francés en L’Assommoir está segregado de la

naturaleza y asciende verticalmente con sus seis pisos en el
paisaje urbano exprimido por la falta de terreno. El conven-
tillo brasilero es horizontal al modo de una senzala, aunque
al final, cuando el propietario progresa, adquiere un perfil 31
más urbano y un mínimo de verticalización en los dos pisos
de una parte de la Vila Nova. Más allá de eso, cría pollos y
chanchos, convive con las huertas, el árbol y el pasto, inva-
de terrenos baldíos y avanza hacia el lado de la cantera, que
João Romão también explota.
Ligado a la naturaleza, que en Brasil todavía era una
presencia a ser domada, él crece, se extiende, aumenta
de volumen y es consecuentemente tratado por el nove-
lista como una realidad orgánica, por medio de imágenes
orgánicas que lo animan y hacen de él una especie de con-
tinuación del mundo natural.
Pero este crecimiento va siendo cada vez más diri-
gido, a medida que se acentúa la voluntad orientada del

António Cândido
 ganador de dinero (aunque aparezca en la mayor parte del
libro como una entidad que escapa de él para tener vida
propia, haciendo que el proceso económico parezca na-
tural). Diríamos entonces que la voluntad del ganador de
dinero es una fuerza racional, designio que presupone un
plano y tiende a extraer un proyecto de juego de los facto-
res naturales.
Al comienzo es como si el conventillo fuera regido por
una ley biológica; mientras, la voluntad de João Romão pa-
rece ir atenuando el ritmo espontáneo, a cambio de un
carácter más mecánico de planificación. Los dos ritmos es-
tán siempre presentes, pero el desarrollo de la narrativa
implica el lento predominio del segundo sobre el primero,
como si la iniciativa del capitalista extranjero fuera forman-
do y orientando el juego natural de las condiciones locales.
32 Usa las fuerzas del medio, no se somete a ellas; si lo hiciera,
perdería la posibilidad de volverse capitalista y se transfor-
maría en un episodio del proceso natural, como sucede con
su paisano Jerônimo, el picapedrero hercúleo que opta por
la adhesión a la tierra y es tragado por ella.
Esto lleva a pensar que es importante en el libro cier-
ta dialéctica de lo espontáneo y de lo dirigido, que puede
ser percibida en el desdoblamiento virtual del conventillo
después del incendio, cuando João Romão reconstruye las
casas con más amplitud y en una mejor alineación, estable-
ce horas de entrada y elimina la antigua descoordinación.
Los habitantes inadaptados son expulsados o se expulsan,
yendo a continuar el ritmo del desorden en el conventi-
llo próximo y rival, llamado Cabeça-de-gato. El conventillo

De conventillo a conventillo
renovado está descrito por una imagen de cuño mecáni-
co, mientras el antiguo siempre lo estaba por medio de
imágenes orgánicas, que continúan siendo usadas para el
conventillo desorganizado que recibe a sus rebotados. El
pasaje de lo espontáneo a lo dirigido manifiesta la acumu-
lación del capital, que disciplina a medida que se disciplina,
mientras que el sistema metafórico pasa de lo orgánico de
la naturaleza a lo mecánico del mundo urbanizado.
Esquematizando, tendríamos que el conventillo viejo,
llamado Carapicus, era un conglomerado de apariencia
espontánea, que todavía contenía en germen el elemento
racional y dirigido del proyecto. A partir de él hay un des-
doblamiento, del cual surge el conventillo nuevo llamado
Villa São Romão, limpio y ordenado como un triunfo del
dirigido; y se produce un refuerzo del conventillo rival, el
Cabeça-de-gato, que mantiene la espontaneidad caótica 33
sobre la cual actuó en el otro conventillo, como fuerza ra-
cionalizadora, el proyecto de acumulación monetaria del
portugués. Pero el triunfo de ese proyecto es el caserón que
João Romão construye para sí al mismo tiempo que reforma
el conventillo, marcando su entrada en las clases superiores
y desbancando el caserón del vecino Miranda, con cuya hija
termina casándose.

5. El conventillo y/o Brasil

El lector de O Cortiço se queda con la duda de si se trata de

una novela naturalista verdadera, que no desea ir más allá
de la realidad observable, o si está nutrido por una especie

António Cândido
 de realismo alegórico, según el cual las descripciones de
la vida cotidiana contienen implícitamente otro plano de
significado. Lukács diría que esto se da por causa de aque-
llo, y que el mal del Naturalismo fue no “espejar” de forma
correcta la realidad, sino usarla para llegar a una visión
reificada y deformadora, que la sustituye de forma indebi-
da, y que es la alegoría. No creo que así sea y registro que
la alegoría no ocurre en el Naturalismo en general. No la
encontramos, por ejemplo, en la obra de Verga ni en las
novelas naturalistas de Eça de Queirós; sino que la encon-
tramos sin duda en las de Zola, chivo expiatorio de Lukács,
que a partir de ellas procedió a una extrapolación. Tal vez
por influencia de Zola la encontramos también en las de
Aluísio, siendo en ambos casos, a mi forma de ver, elemen-
to de fuerza y no de debilidad.
34 El conventillo de Botafogo, extendiéndose rumbo a la
cantera (que todavía está ahí, en el fondo de la calle Mare-
chal Niemeyer, explotada a dinamita como en la época de
Jerônimo), es una vivienda colectiva que penetró en todas
las imaginaciones y siempre sacó su prestigio del hecho
de parecer una imagen poderosa y directa de la realidad.
Pero en otro nivel, ¿no será también antinaturalísticamen-
te una alegoría de Brasil, con su mezcla de razas, el choque
entre ellas, la naturaleza fascinadora y difícil, el capitalista
extranjero postrado en la entrada, vigilando, extorsionan-
do, mandando, despreciando y participando?
Quizás la fuerza del libro venga en parte de esta con-
taminación del plano real y del plano alegórico, haciendo
pensar inmediatamente en una relación causal de sabor

De conventillo a conventillo
naturalista, que en la cabeza de los teóricos y publicistas
era: Medio → Raza → Brasil; y que en el proyecto del novelis-
ta fue: Naturaleza tropical de Río → Razas y tipos humanos
mezclados → Conventillo. Esto quiere decir: para Aluísio la
naturaleza que rodea el conventillo por todos lados, con el
sol quemando desde lo alto, condiciona un modo de rela-
cionamiento entre los diferentes grupos raciales, que a la
vez hacen del conventillo el tipo de conglomerado humano
que es. Y esta serie causal encarnaría lo que pasaba a escala
nacional, según las concepciones de la época.
Esbozando ya aquí una visión involuntariamente peyo-
rativa del país, el novelista traduce la mezcla de razas y su
convivencia como promiscuidad de vivienda colectiva, que
de este modo se convierte en un Brasil miniatura, donde
blancos, negros y mulatos eran igualmente dominados y
explotados por ese hombre de la bolsa de los jacobinos, el 35
portugués ganador de dinero, que manipulaba tantos hilos
de ascenso social y económico en las ciudades.
En ninguna otra novela de Brasil había aparecido se-
mejante coexistencia de todos nuestros tipos raciales,
justificada en la medida en que así eran los conventillos y
así era nuestro pueblo, por supuesto visto desde una pers-
pectiva pesimista, como la de los naturalistas en general y
la de Aluísio en particular. De este modo el conventillo ad-
quiere un significado diferente del que tenía en Zola, ya que
en vez de representar apenas el modo de vida del obrero,
pasa a representar, a través de él, aspectos que definen el
país entero. Y como solución literaria fue excelente, porque
gracias a él el colectivo exprime la generalidad de lo social.

António Cândido
 En la composición, el conventillo es el centro de con-
vergencia, el lugar por excelencia, en función del cual todo
se exprime. Él es un ambiente, un medio -físico, social, sim-
bólico,- vinculado a cierto modo de vivir y condicionando
cierta mecánica de las relaciones. Pero más allá y encima de
él el novelista estableció otro medio más amplio, la “natu-
raleza brasilera”, que desempeña un papel esencial, como
explicación de los comportamientos transgresivos, como
combustible de las pasiones y hasta de la simple rutina fi-
siológica. Aluísio acepta la visión romántico-exótica de una
naturaleza poderosa y transformadora, reinterpretándola
en clave naturalista. Para él, es como si la nuestra fuese
incompatible con el orden y la ponderación de las costum-
bres europeas; y al caer en esa falacia mesológica, que tanto
perturbó en aquel tiempo la vida intelectual brasileña y la
36 propia definición de una conciencia nacional, él deja trans-
parentar el pesimismo, alimentado por el sentimiento de
inferioridad con el que su generación rectificó la euforia
patriótica de los románticos.
Pero Aluísio no sería un verdadero naturalista, un con-
temporáneo de la Historia de la Literatura Brasileña de
Sílvio Romero (o más precisamente, de su Introducción), si
no colocase en el centro de sus obsesiones la raza, como
término explicativo privilegiado.
Todavía aquí encontramos todos los clichés de la épo-
ca, marcando la ambiguedad del intelectual brasileño que
aceptaba y rechazaba su tierra, de ella se enorgullecía y
avergonzaba, en ella confiaba y por ella se desesperaba, os-
cilando entre el optimismo idiota de las visiones oficiales y

De conventillo a conventillo
el sombrío pesimismo debido a la conciencia del atraso. So-
bre este aspecto el Naturalismo fue un momento ejemplar,
porque vivió la contradicción entre la grandilocuencia de
las aspiraciones liberales y el fatalismo de teorías entonces
recientes y triunfantes, con base aparentemente científica,
que parecían dar un cuño de inexorable inferioridad a nues-
tras diferencias con relación a las culturas matrices.
En la medida en que el problema es desplazado hacia
dimensiones tan vastas e incontrolables como Naturaleza
y Raza, el intelectual y el político pierden de vista la dimen-
sión, más accesible, que implican los aspectos sociales,
donde está la clave. Ningún ejemplo más expresivo que el
de Sílvio Romero, lúcidamente convencido de la importan-
cia de los componentes africanos y de nuestro carácter de
pueblo mestizo, y al mismo tiempo viendo como solución
de los problemas la superación, cuanto más rápida mejor, 37
de una cosa y de otra, por la formación compensatoria de
una población de aspecto aproximadamente blanco, que
hiciese que el Brasil pareciera igual a los países de Europa.
En Brasil, quiero decir, en O Cortiço, el mestizo es em-
briagador, sensual, inquieto, germen de la disolución que
justifica todas las transgresiones y constituye frente al eu-
ropeo un peligro y una tentación. Por eso, no sorprende
que João Romão encare y manipule esa masa inquieta
con el desprecio utilitarista de los hombres superiores de
otra cepa. ¿Por qué entonces presentarlo de manera tan
dura? ¿Por qué mostrar en él a un explotador abyecto,
si su materia prima era una caterva despreciable? Esta
contradicción del libro es la propia contradicción del Natu-

António Cândido
 ralismo; es la manifestación en Aluísio de la ambivalencia de
su generación.
La perspectiva naturalista ayuda a comprender el meca-
nismo de O Cortiço, porque el mecanismo del conventillo
descrito en él está regido por un determinismo estricto,
que muestra a la naturaleza (medio) condicionando al gru-
po (raza) y a ambos definiendo las relaciones humanas en la
vivienda colectiva. Pero esta fuerza determinante de afuera
hacia adentro es contrabalanceada y compensada por una
fuerza que actúa de dentro hacia afuera: el mecanismo de
explotación del portugués, que rompe las contingencias y,
a partir del conventillo, domina la raza y supera el medio. El
proyecto del ganador de dinero aprovecha las circunstan-
cias, transformándolas en ventajas, y esta tensión ambigua
puede tal vez ser considerada uno de los núcleos germina-
38 les de la narrativa.
Un doble movimiento, por lo tanto, o dos movimientos
complementarios: uno, centrípeto, es la presión del medio
y de la raza pesando negativamente sobre el conventillo y
haciendo de él lo que es; otro, centrífugo, es el esfuerzo del
extranjero venciendo triunfalmente las presiones. Uno lleva
al conventillo; el otro sale de él. Aquello que es condición de
aplastamiento para el brasilero sería condición de realización
para el explotador de afuera, ya que siempre la pobreza y la
privación fueron las mejores y más seguras fuentes de rique-
za. De todas formas, el movimiento social parece lo mismo
que el movimiento de la narrativa, porque, como vimos, el
conventillo es al mismo tiempo un sistema de relaciones con-
cretas entre personajes y una figuración del propio Brasil.

De conventillo a conventillo
 6. El medio y la raza

El picapedrero Jerônimo es uno, el portugués honrado y

moderado que, al enamorarse de la mestiza Rita Bahiana y a
causa de ella abandonar a su mujer e hija, cede a la atracción
de la tierra, se disuelve en ella y con ello pierde la posibilidad
de dominarla, como João Romão, porque dejó que se rom-
piera la relación entre poseedor y cosa poseída. Actuar como
brasilero resulta para el inmigrante ser como el brasilero,
es decir, en el cuadro estrecho de O Cortiço, ser masa do-
minada. Este proceso es descrito por el novelista como un
proceso natural de participación y caída, donde la naturale-
za del país funciona como una fuerza peligrosa, encarnada
figuradamente en Rita, que siendo personaje actuante es al
mismo tiempo símbolo, súcubo y genio de la tierra:
En aquella mulata estaba el gran misterio, la síntesis de las 39
impresiones que él recibió llegando al país: ella era la luz
ardiente del mediodía; ella era el rojo calor de las siestas
de la fazenda; era el aroma caliente de los tréboles y las vai-
nillas, que lo aturdiera en las selvas brasileñas...

La transformación de Jerônimo se traduce en el cambio de

comportamiento en casa. La seriedad paquidérmica cede
lugar a la alegría, adopta la comida local y su fuerza va dis-
minuyendo en tanto los sentidos se agudizan y el cuerpo
adquiere hábitos de aseo. Todo culmina en una cierta acep-
tación triunfal de la naturaleza, en un gusto creciente por
la “luz salvaje y alegre de Brasil”. Por eso, cuando lamenta
la pérdida del marido que huye con la bahiana, la sólida

António Cândido
 Piedade de Jesus, su mujer, levanta los puños cerrados ha-
cia un cielo que no es instancia divina, sino la Naturaleza
excitadora, tan diversa, como dice, del paisaje tranquilo de
su tierra, que no favorecía los sentimientos descontrolados:

[...] no era contra su marido que se rebelaba sino contra

aquella maldita luz alucinante, contra aquel sol crapuloso,
que hacía hervir la sangre de los hombres y les metía en
el cuerpo lujurias de chivo. Parecía rebelarse contra aque-
lla naturaleza alcahueta, que le robara a su hombre para
dárselo a otra, porque otra era la gente de sus entrañas,
y ella no.

El abrasileñamiento de Jerônimo está regido casi ritualmen-

te por la bahiana, que lo envuelve en leyendas y cánticos del
40 Norte, le da platos picantes y el cuerpo “lavado tres veces
al día y perfumado con hierbas aromáticas”; y este abrasi-
leñamiento está expresivamente marcado por la pérdida
del “espíritu de la economía y del orden”, por la “esperanza
de enriquecerse”. Es que su pasión violenta es presentada
por el novelista como consecuencia de las “imposiciones
ambientales”, siendo Rita “el fruto dorado y acre de estas
florestas americanas”. Sobre tal aspecto hay en O Cortiço
un poco de Iracema colada por el Naturalismo, con la
india=virgen de labios de miel + licor de Jurema, trans-
puesta aquí hacia la bahiana=cuerpo oloroso + filtros
embriagadores, que derriban a un nuevo Martim Soares
Moreno finalmente desdoblado, cuya parte arribista y con-
quistadora es João Romão, pero cuya parte romántica y

De conventillo a conventillo
fascinada por la tierra es Jerônimo. Iracema y Rita son igual-
mente la Tierra. Allá, con el filtro de Jurema, aquí, con el de
café, que tiene un sentido afrodisíaco y simbólico de bebida
a través de la cual penetran en el portugués las seducciones
del medio: “[...] el pocillo humeante de la perfumada bebi-
da, que había sido la mensajera de sus amores”.
El símbolo supremo es todavía el Sol, que recorre el
libro como manifestación de la naturaleza tropical y prin-
cipio masculino de fertilidad. Sol y calor son concebidos
como llama que quema, derrite la disciplina, fomenta la
inquietud y la turbulencia, fecunda como el sexo. Por eso,
en este libro la naturaleza de Brasil es interpretada desde
un ángulo curiosamente colonialista (para usar anacróni-
camente el lenguaje de ahora) como algo incompatible con
las virtudes de la civilización. De ahí que el hombre fuerte,
el extranjero ganador de dinero esté siempre en el rol de 41
vigilante, como única solución, de látigo en mano y la dis-
tancia marcada con el nativo.
Bien dentro del jacobino Aluísio, hijo de portugués pero
antilusitano, como también dentro de la mayoría de los in-
telectuales de la época, había un peligroso miedo de ser
brasilero, que llevaba a hablar francés, copiar los sombre-
ros de copa ingleses, imitar el estilo académico portugués,
admirar la disciplina alemana y lamentar que no existiera
aquí el espíritu práctico de los norteamericanos. Bien den-
tro de su libro, que tensiona el castigar literariamente al
europeo desalmado, gozador de la tierra y ladrón de la he-
rencia de sus nativos, están, repito, esas ambivalencias que
hacen de nuestro patriotismo una especie de amor-odio,

António Cândido
 una nostalgia de los países-matriz y una adoración confusa
por la mano que castiga y explota. Desarrollando lo que fue
dicho arriba: en la descripción del triunfo de João Romão,
realizada además con un trazo naturalista en las capas apa-
rentes de la narrativa, hay elementos provistos para que
lo consideremos un monstruoso canalla. Pero al mismo
tiempo hay una tal visión de la tierra y de sus hijos, que la
acción acelerada parece casi justificarse como solución de
integridad personal y social. El portugués tiene la fuerza, la
astucia, la tradición. El brasilero sirve a él como inepto ani-
mal de carga, y su única venganza consiste en absorberlo
pasivamente a través del erotismo, que, ya vimos, apare-
ce como símbolo de la seducción de la tierra. Para librarse
de eso y poder realizar su proyecto de enriquecimiento y
asenso social, el portugués del tipo João Romão necesita
42 desvestir al sexo de cualquier atractivo, rechazar el encan-
to de las Ritas Bahianas y unirse con la podrida Bertoleza,
medio persona, medio animal.
Esta Bertoleza, por cierto, que era cafuza, sirve para
sorprender al narrador en pleno racismo, corriente en su
época con apoyo en una pseudociencia antropológica que
angustiaba a los intelectuales brasileños cuando pensaban
en el mestizaje local. João Romão le propone a Bertoleza
vivir juntos, y ella acepta, feliz, “porque, como toda cafuza
[...] no quería juntarse con negros y procuraba, instintiva-
mente, al hombre de una raza superior a la suya”.
Nada falta, como se ve: el instinto racial, la raza inferior,
el deseo de mejorarla, el contacto redentor con la raza su-
perior… Lo mismo sucede en los amores de Jerônimo y

De conventillo a conventillo
Rita, que “era voluble como toda mestiza”; cuando vio que
el portugués la quería, intentó inmediatamente dejar al ca-
poeira Firmo, mulato como ella, porque “la sangre de la
mestiza reclamó sus derechos de selección, y Rita prefirió
en el europeo al macho de raza superior”.
Ya que en la novela el blanco es sobre todo portugués,
queda una impresión general de que es legítima la opo-
sición blanco=europeo x mestizo o negro= brasilero,
como si el novelista, simplificando, indentificara la “raza
superior” con el invasor económico y la “raza inferior” con
el nativo explotado por él.

7. El reino animal

Pero por encima y más allá de esas reducciones de “cien-

tificismo” naturalista hay una reducción mayor, que las 43
sobrepasa y afecta a todos los personajes en su humani-
dad, más allá del proceso económico: me refiero al sustrato
común de animalidad, por no encontrar un nombre mejor.
El blanco, depredador o ridiculizado, sin término
medio; el mulato y el negro, desordenados, factores de
desequilibrio -todos tienen en la economía de O Cortiço
una especie de destino animal común, acentuado por el
gusto naturalista de la visión fisiológica, la tendencia a con-
cebir la vida como suma de las actividades del sexo y de la
nutrición, sin otras esferas significativas. De ahí una espe-
cie de animalidad general que fue señalada por más de un
crítico en todos los planos del libro, comenzando por el
conjunto de la vivienda colectiva, vista como “aglomeración

António Cândido
 tumultuosa de machos y hembras”, que manifiestan el “pla-
cer animal de existir”, más acentuado en otro fragmento,
donde se habla de “aquella masa informe de machos y
hembras, hormiguear, gemir concupiscente, sofocándose
los unos a los otros”; y poco después vemos “a las mujeres
[que] iban teniendo niños con la regularidad del ganado
de cría”. Incluso en un contexto no sexual ellas aparecen
“mostrando las ubérrima tetas llenas”, lo que ocurre tam-
bién cuando se las trata aisladamente, como en la escena en
la que Henriquinho (un huésped del caserón del Comenda-
dor Miranda) ve desde la ventana a Leocádia lavando la ropa
y el “balanceo de las redondas tetas sueltas”.
Esa animalización efectuada sistemáticamente por el
narrador acarrea el uso de verbos que eran brutales para
las normas de la época -como en el caso de la señorita Flo-
44 rinda, en relación a la cual “todos ardían en curiosidad por
saber quién la había preñado”. O comparaciones que mani-
fiestan expresamente la intención de rebajamiento, como
en el llanto de Piedade de Jesús: “Y el lúgubre mugido de
aquella pobre criatura abandonada ponía a la ruda agitación
del conventillo una nota triste y lastimera de una vaca lla-
mando a la distancia, perdida al caer la noche en un lugar
desconocido y agreste”.
Aquí la animalización aparece como una reducción vo-
luntaria a lo natural, a lo elemental común, que nivela al
hombre con el animal, en cuanto ambos organismos están
sujetos a las leyes derivadas de su estructura. Pero hasta
en los efectos estilísticos meramente descriptivos vemos la
misma tendencia, como en la narrativa del incendio atizado

De conventillo a conventillo
por la Bruja, donde ésta aparece con “su crin negra, des-
greñada, lacia y abundante, como la de las yeguas salvajes”.
Una cosa similar aparece en la caracterización, como en el
fragmento siguiente, relativo a la conciencia que uno de los
personajes, la muchacha Pombinha, adquirió de la fuerza
que la mujer puede tener: “valoró la debilidad de los hom-
bres, la fragilidad de esos animales fuertes, de músculos
valientes, de patas avasalladoras, pero que se dejaban poner
las riendas y conducir humildes por la soberana y delica-
da mano femenina”. Además, en la escena de la posesión
lésbica por parte de la francesa Léonie, ésta “se agitaba en
corcoveos de yegua”.
La reducción a la animalidad transcurre de la reducción
general a la fisiología, o al hombre concebido como síntesis
de las funciones orgánicas. La finalidad de esta operación
parece solo científica, pero en realidad es también ética, 45
debido a las connotaciones relativas a cierta concepción del
hombre. Al contrario de las apariencias, la correlación entre
esos dos niveles es visible en el Naturalismo, manifestándo-
se a través de las capas correspondientes del estilo, que se
contaminan recíprocamente.
La orientación científica se presenta como interpreta-
ción objetiva del comportamiento de los personajes, pero
adquiere en seguida matices valorativos, en la medida en
la que en aquella época esta modalidad de interpreta-
ción tenía una función desmitificadora, rompiendo con el
idealismo y el esfuerzo de ver la vida en su totalidad, abar-
cando lo que los padrones corrientes juzgaban feo, bajo
o no comunicable. De ahí que las palabras que designan

António Cândido
 la anatomía o las funciones orgánicas, sobre todo el sexo,
sean usadas en los contextos naturalistas no solo como
denotación, sino como gemas que se engastan para ser con-
templadas por si mismas, porque asumían un valor moral y
social que se sobrepone al objetivo científico.
“Teta”, por ejemplo, es un designativo técnico, y debe
por lo tanto sustituir el vago “pecho” de los clásicos o el
específico “seno” de los románticos, porque permite abar-
car más especies que la humana y así imponer la visión del
hombre sumergiéndose en la vasta comunidad orgánica
de los mamíferos, rompiendo su excepcionalidad. Pero, en
otro plano, es también un choque, una bofetada a los pre-
conceptos, un nuevo tipo de memento homo, que altera la
visión moral de un ser electo a cambio de otra, según la cual
este ser no es de elección, pero está cerca de los animales
46 que, como él, mugen por la privación o corcovean de placer.
En el texto de Aluísio hay todavía un segundo tipo de
intromisión del nivel moral, que es el más curioso y repre-
senta el quiebre de la deseada objetividad científica del
Naturalismo. En efecto, frecuentemente la visión fisioló-
gica se transforma en lubricidad y hasta obscenidad, que
pueden ser, por un lado, mera constatación de la grosería y
la vulgaridad en las relaciones humanas; pero que de otro
lado parece a veces una condena, una cierta reprobación
de aquello que, sin embargo, debería ser considerado na-
tural. Como en los libros de Sade, la violencia y la osadía de
la descripción pueden cubrir cierta valoración escandaliza-
da. Digo esto, no para juzgar a Aluísio, sino para sugerir la
complejidad de los matices del Naturalismo.

De conventillo a conventillo
 Bajo este punto de vista hubo en él un avance curioso
en relación con los modelos europeos, sobretodo Zola. Sus
descripciones de la vida sexual son más atrevidas (para la
época), pudiéndose decir que las llevó a un extremo no
sobrepasado en Brasil, ni siquiera por el controvertido A
Carne, de Júlio Ribeiro, donde el palabrerío disuelve el im-
pacto eventual de las escenas y la violencia está más en la
exaltación del narrador que en la realidad de las descripcio-
nes. En O Cortiço la gama del acto sexual es extensa, desde
la comicidad casi de anécdota, como la posesión de Leo-
cádia en el pastizal por un Henriquinho extremadamente
astuto, que agarra de las orejas al conejo blanco prometido
como precio, hasta la posesión de Piedade, borracha, por
el vagabundo Pataca, con la hija observando y un vómito
final de difamación (recordando la escena de L’Assomoir
que sirvió de modelo, donde Gervaise cede a Lantier en el 47
medio del vómito simbólico de Coupeau, con la pequeña
Naná mirando por la puerta de vidrio).
Y en materia de brutalidad verbal, ni Zola ni nadie ha-
bía llegado al extremo con el que se describe el modo por
el cual el Comendador Miranda “se sirve”, “como quien se
sirve de una escupidera”, de la mujer, que lo traicionara y
que él odia. Como siempre, cuando Europa dice “mata”,
Brasil dice “desolla”.

8. La “pensión del sexo”

Nada más significativo a este respecto que la función narra-

tiva y estilística asumida en O Cortiço por el fenómeno de

António Cândido
 las reglas femeninas, la “pensión del sexo” de la que habla-
ba el Padre Vieira.
Por lo que sé, fue Zola quien quebró el tabú en la nove-
la La joie de Vivre, 12° de la serie de los Rougon Macquart,
publicada fragmentadamente de 1883 a 1884, cuando apa-
reció en volumen. Dentro de la vasta subversión temática
emprendida por el Naturalismo, el advenimiento de ese ras-
go fisiológico fue sin dudas una de las mayores osadías,
aunque de poca repercusión en la práctica literaria. Antes,
sólo aparecía en la literatura burlesca u obscena, de la que
es ejemplo el poema “A origem do mênstruo”, de Bernardo
Guimarães. En la poesía seria, antes o después, sólo recuer-
do “Água-forte”, de Maunel Bandeira, objeto de un análisis
ejemplar de Ledo Ivo.
Con seguridad estimulado por el ejemplo de Zola, Aluí-
48 sio incluyó en su libro esta sangre prohibida, pero en un
tono completamente diverso. En La Joie de Vivre la puber-
tad de Pauline Quenu es tratada como iniciación a la vida y
a la belleza de las cosas naturales, lo que era una forma del
Naturalismo de intentar revisionar el concepto tradicional
de Belo: “La sangre que subía y reventaba en lluvia roja le
daba orgullo. [...] Era la vida aceptada, la vida amada en sus
funciones, sin asco ni miedo, saludada por la canción triun-
fante de la salud”.
Aluísio no solo se aleja de ese gusto por el aspecto salu-
dable de las funciones fisiológicas, sino que altera la relación
“función fisiológica-manifestación individual”, incluyendo
un mediador entre ambas, de la misma forma que dirige
el relacionamiento general de los personajes: la naturaleza

De conventillo a conventillo
física. En este caso, la naturaleza física de Brasil está encar-
nada todavía aquí por el Sol como manifestación simbólica.
Y vemos una vez más cómo las condiciones locales inter-
fieren en el proceso de difusión literaria, estableciendo
maneras también peculiares de constituir el discurso.
Uno de los centros de interés de la narrativa, en O Cor-
tiço, es el pequeño drama de la nubilidad de Pombinha.
Las señales no aparecen, a pesar de que la muchacha tenga
casi dieciocho años, y hay una expectativa general, indis-
creta, de la madre, del novio, de los vecinos, que hacen
preguntas del tipo “¿ya vino?”, “¿ya llegó?”. Al contrario de
la heroína saludable y robusta de Zola, ella es “enfermiza y
nerviosa al extremo”, y el toque de anormalidad se acentúa
por la interferencia del safismo, que Aluísio adopta como
solución, haciendo un cruce medio perverso entre La Joie
de Vivre y Nana. 49
Luego de las indicaciones veladas de Théophile Gautier
en Mademoiselle de Maupin y de Balzac en La Fille aux
Yeux d’Or (retomadas por Alexandre Dumas en El Conde
de Monte Cristo), Zola abordó francamente la inversión fe-
menina en Nana, publicada tres años antes que La Joie de
Vivre. Inversión tratada como subproducto de la prostitu-
ción -y fue así que Aluísio la introdujo en O Cortiço, donde
da lugar a la escena de más marcada violencia sexual. La co-
cotte francesa Léonie protege a Pombinha, se interesa por
su casamiento y acaba iniciándola en la homosexualidad
femenina. Pero es justamente este acto no natural que, al
contrario del despertar espontáneo de Pauline Quenu, pro-
voca finalmente las señales de madurez sexual.

António Cândido
 (Al final del libro, Pombinha, convertida en prostituta
ella misma, retoma con la hija abandonada de Jerônimo el
tipo de protección depravada que recibiera de la francesa).
Hay, por lo tanto, una especie de degradación del en-
foque “natural” de Zola, quien sabe si por causa de cierto
sentimiento ateo de pecado, visible no solo en Aluísio, sino
también en Eça de Queirós, Abel Botelho, Adolfo Caminha,
Júlio Ribeiro, que también recibieron más o menos su in-
fluencia. Es como si en las sociedades más atrasadas y en los
países coloniales el provincialismo tornara difícil de adoptar
el Naturalismo con naturalidad, y las cosas del sexo acaba-
ran por despertar inconscientemente un cierto escándalo
en los que se juzgaban capaces de enfrentarlas con objeti-
vidad desencantada.
Pero aquí surge un rasgo original de O Cortiço, pues
50 la nubilidad de Pombinha se desprende de dos causas di-
ferentes, motivando dos planos narrativos que resultan en
algo más complejo que el episodio homólogo de La Joie de
Vivre: la primera causa es degradante, debajo de la realidad
natural (el safismo); la otra es redentora, por encima de ella
(la mediación de la naturaleza).
De hecho, un día después de violentada, pero al mismo
tiempo despertada sexualmente por la cocotte, la jovencita
se duerme en el pastizal al fondo del conventillo y sueña que
está en una “floresta roja de color sangre”, acostada en el
regazo de una enorme rosa roja, fascinada por el sol, que des-
ciende como mariposa de fuego y suelta sobre ella una “nube
de polvo dorado”. Pombinha se despierta, sintiendo “la pu-
bertad salirle de las entrañas, en una oleada roja y caliente”.

De conventillo a conventillo
 Es curioso observar como, incluso sumergiéndose en
la objetividad naturalista, el escritor suspende el curso de
la mímesis y recurre al sueño cargado de contenido no
solo simbólico, sino alegórico: al poseer figuradamente a
Pombinha, el Sol-Brasil, que calienta la sangre, disuelve las
costumbres y desencamina a los portugueses honrados, es
también fuerza de vida. Así, Aluísio pone entre paréntesis
la “explicación” determinista, empapada de medio y raza,
para recurrir a la “visión”, que se interpreta en la clave del
símbolo y de la alegoría.

9. Fuerza y debilidad de las mediaciones

En otro estudio sugerí que la dinámica de las Memórias de

un Sargento de Milícias dependía de una dialéctica del or-
den y del desorden, definiendo un mundo algo desligado 51
del mundo, a pesar de nutrido de su realidad. De ahí el mo-
vimiento de baile y el aire de fábula, en un universo donde
casi no aparecen el trabajo y las obligaciones del día, y don-
de en consecuencia el dinero brota medio milagrosamente
de herencias y subterfugios, quedando además en franco
segundo plano.
En O Cortiço está presente el mundo del trabajo, del lu-
cro, de la competición, de la explotación económica visible,
que disuelven la fábula y su intemporalidad. Por eso hablé
aquí del juego de lo espontáneo y lo dirigido, concebidos,
no como pares antinómicos, sino como momentos de un
proceso que sintetiza los elementos antitéticos. Espontáneo
-más como tendencia, o como organización difusa, como

António Cândido
 la sociabilidad inicial del conventillo, fuertemente marcada
por el espíritu libre del grupo. Dirigido -que es la actuación
de un proyecto racional.
Pero entonces entra en escena un juego de media-
ciones, que modifican la relación entre ficción y realidad,
porque, como quedó dicho, los hechos narrados tienden
a ganar un segundo sentido, de cuño alegórico. Visto des-
de este ángulo, el conventillo pasa a representar también
a Brasil, en la medida en que el espacio limitado en donde
actúa el proyecto económico de João Romão representa en
escorzo las condiciones generales del país, visto como ma-
teria prima del lucro para el capitalista.
A esta altura es bueno insistir en las comparaciones y
pensar los motivos de la diferencia entre la representación
literaria de la realidad en la novela-matriz de Zola y en su
52 émulo del lado de acá del Atlántico.
El hecho de ser brasilero llevó a Aluísio a interponer
una capa mediadora de sentido entre el hecho particular
(conventillo) y el significado humano general (pobreza,
explotación). En L’Assommoir la historia de Gervaise nos
conduce directamente a la experiencia mental de la pobre-
za, siendo el conventillo y el barrio ingredientes gracias a
los cuales ella es particularizada y determinada. Pero en
el libro de Aluísio, entre la representación concreta parti-
cular (conventillo) y nuestra percepción de la pobreza, se
interpone el Brasil como intermediario. Esa necesidad de
representar el país por extensión, que no se imponía a Zola
en relación a Francia, disminuye el alcance general de la
novela de Aluísio, pero aumenta su significado específico.

De conventillo a conventillo
 La diferencia debe deberse a las condiciones del medio
intelectual brasileño de aquella época, o del medio intelec-
tual brasileño desde el Romanticismo hasta casi nuestros
días. Había una tal necesidad de autodefinición nacional,
que los escritores parecían constreñidos si no podían usar
el discurso para representar a cada paso el país, descon-
fiando de una palabra no mediada por él. Esto es notorio
en el Naturalismo, que deseó una narrativa comprometida,
llena de realidad, y que en Brasil contribuyó de manera im-
portante por el hecho de haber dado posición privilegiada
al medio y a la raza como fuerzas determinantes. Ahora
bien, medio y raza eran conceptos que correspondían a
problemas reales y a obsesiones profundas, pesando en
las concepciones de los intelectuales y constituyendo una
fuerza impositiva en virtud de las teorías científicas del mo-
mento, tan cuestionables en la perspectiva de hoy. 53

António Cândido
Este cuarto libro perteneciente a la colección Brasiliana
terminó de impirmirse en el mes de xxx de xxxxx
en los talleres de xxxx xxxxxx xxxxxx,
Beruti 1560, Florida,
Buenos Aires,
Argentina.