ANUARIO 2012

50º Aniversario
Conjunto Pro Musica de Rosario
40º Aniversario
Instituto Pro Musica Rosario
FUNDACION PRO MUSICA DE ROSARIO
CONSEJO DE ADMINISTRACION
ROBERTO MORENO CONDIS, Presidente
MARIO HELLWIG, Secretario
MARIA FLORENCIA PELLEJERO, Tesorera
JAIME ABUT, Vocal
FELIX BALTZER, Vocal
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Director General Artístico:
Cristián Hernández Larguía
Coordinadora General:
Susana Imbern
COMISION DIRECTIVA Y SINDICATURA
Antonieta Tomassini, Presidente
María del Carmen Dall’Aglio, Secretaria
Fernando Caramutti, Tesorero
Adrián Barrau y Juan Carlos Gómez, Vocales
Cristián Hernández Larguía, Director
Myrtha Sparn, Síndico
SOCIOS ACTIVOS 2012
Débora Abecasis / Patricia Aldrich / Adrián Barrau / Ileana Beade /
Ernesto Bianchetti / Ana María Bur / Fernando Caramutti /
Amadeo Carlomagno / Irene Chaina / Gabriela Cuscione /
Ma. del Carmen Dall’Aglio / Diego Fernández Bantle /
María Soledad Gauna / Daniel Gómez López / Juan Carlos Gómez /
Guillermo González / Rosalía Greppi / Carolina Helman /
Cristián Hernández Larguía / Susana Imbern / Adrián Katzaroff /
Manuel Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro /
Virginia Morelli / Viviana Nasini / Florencia Pellejero /
Javier Rojas / Mara Scardino / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn /
Antonieta Tomassini / Ana Venegas / Julián Venegas.
SOCIOS HONORARIOS
María Eugenia Barbarich - Jaime Botana Escudero
Haydée de de la Colina - Rubén de la Colina
Iván Cosentino - Mario Hellwig - Claudio Morla
Iván René Cosentino - IRCO VIDEO S.R.L., Editor Fonográfico
Laura María Sismondi, Administradora
Contadora Nélida de Miguel de Rossi, Asesora Contable
Liliana Del Rio, Secretaria Administrativa
ANUARIO 2012 EDITORIAL
Incluimos excepcionalmente en este
ejemplar las actividades desarrolladas
en diciembre de 2011.
Cumplimos 50 años. Para los que integramos esta Institu-
ción, 50 años de actividad ininterrumpida constituyen un orgu-
SUMARIO PAG llo y, a su vez, un compromiso que se renueva día a día. Orgullo
por lo que significa permanecer tanto tiempo en el ejercicio de
Editorial 1 una actividad apasionante y a la vez compleja por su calidad
de amateur. Compromiso, porque consideramos que el artista
Brevísima defensa de la música medieval se completa cuando su arte trasciende y se entrega a los demás.
Por Claudio Morla 2 En ese sentido, hemos dedicado nuestro trabajo y esfuerzo a
la realización de conciertos, cursos, charlas y a la creación del
“Flor de las flores de toda melodía”: Instituto Pro Musica de Educación Musical, que este año festeja
Las canciones de Guillaume de Machaut su 40° Aniversario.
Por Claudio Morla 4 En numerosas oportunidades hemos recibido el apoyo de
entidades privadas y gubernamentales, a quienes agradecemos
El Tapiz de Bayeux o Tapiz de la reina Matilde profundamente.
Por el Comité de Redacción 14 Por sugerencia del maestro Cristián Hernández Larguía, di-
rector y fundador del Conjunto, dedicamos este Anuario a la
El rey del Bestiario Edad Media, período poco transitado y, a veces, menospreciado
por Rubén Echagüe 20 por muchos musicólogos e historiadores.
Para ello, solicitamos la colaboración de un especialista en
Pro Pro Musica la materia, el maestro Claudio Morla, quien accedió inmediata-
Recuerdos de Carlos López Puccio 24 mente a escribir un artículo de fondo sobre Guillaume de Ma-
chaut, además de la “Brevísima defensa de la música medieval”.
Pro Musica Antiqua Rosario 34 También contamos con la contribución del licenciado Rubén
Echagüe con “El Rey del Bestiario” y con el Comité de Redac-
Pro Musica para Niños Rosario 38 ción, acercándonos detalles del “Tapiz de Bayeux o tapiz de la
Reina Matilde”.
Cristián Hernández Larguía 39 En lo que respecta a nuestro 50° Aniversario, decidimos ree-
ditar, por su vigencia y con el consentimiento de su autor, el
Instituto Pro Musica Rosario 41 artículo “Pro Pro Musica” del maestro Carlos López Puccio,
ex-integrante del Conjunto, publicado en el Anuario 2002.
Miscelánea 47 Para todos ellos, nuestro agradecimiento por su desinteresa-
da y generosa colaboración.
El 2013 se presenta como un año promisorio: Pro Musica
Antiqua Rosario abrirá la temporada de “Festivales Musicales
de Buenos Aires” con un concierto a realizarse el 17 de abril en
el Auditorio de Belgrano de dicha Capital, especialmente invita-
do por el maestro Mario Videla.
Fotografías: Raúl “Bambi” García, Daniel Passerini, Archivo del Pro Por su parte, Pro Musica para Niños Rosario ha sido con-
Musica. vocado a participar del “11° Encuentro de la Canción Infantil
Diseño: Madrid & Zorzoli. Latinoamericana y del Caribe”, a llevarse a cabo en septiembre,
Colaboradores de esta edición:
en la ciudad de Bogotá (Colombia).
Claudio Morla, Rubén Echagüe, Carlos López Puccio, Comité de
Redacción. Expresamos nuestro reconocimiento a la Fundación Pro Mu-
Impresión: Borsellino Impresos S.A. sica de Rosario, que tan eficazmente aglutina el esfuerzo de Aso-
Tirada: 1.500 ejemplares. ciaciones, Empresas y particulares, que hacen posible nuestra
Todos los artículos firmados se reproducen con expresa autorización tarea.
de sus autores.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO Conjunto Pro Musica de Rosario
9 de Julio 365, 2000 Rosario
Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106
conjunto@promusicarosario.org.ar
www.promusicarosario.org.ar
Imagen de tapa: El Rey David danza y toca un instrumento musical,
rodeado de sus cuatro colaboradores en la composición de los Salmos
(también con instrumentos), de dos soldados armados y de las cuatro
virtudes cardinales. Pintura a folio pleno de la Biblia que el Abad
Vivien y los monjes de Saint-Martin de Tours regalaron a Carlos el
Calvo, hacia mediados del siglo nueve. Influencia de la antigüedad
clásica en el tratamiento carolingio de un tema judeo-cristiano. (Bi-
bliothèque nationale de France, Latin 1, folio 215v). Reproducido con
permiso de la Biblioteca.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 1
BREVISIMA DEFENSA DE LA MUSICA MEDIEVAL
Salvo en algún caso aislado, nuestra expectativa de encontrar
sentido en la música del pasado –o lo que es casi lo mismo,
de disfrutarla– está moldeada por la gran sombra de la Música
Clásica1. El modelo de comprensibilidad queda, hoy más que
nunca, reforzado por el entorno. Desde siempre vivimos rodea-
dos, a gusto o a pesar nuestro, de música para ser consumida,
que aúna la apariencia de novedad con un destino invariable-
mente fugaz. Música “popular” superficialmente revestida de
tradicionalismo, toda ella producida por dilución y repetición
de rasgos estilísticos barrocos, clásicos o románticos.
Por otro lado, la audición de música medieval y renacentis-
ta nos desafía a comprender y apreciar estéticamente diferentes
modelos de pensamiento musical, diferentes gramáticas musica-
les, que no nos son en modo alguno habituales2. Pero este esfuer-
zo de comprensión está justificado. Es el precio que pagamos
por la conquista de un nuevo mundo artístico. Especialmente el
de la música medieval era, hasta hace muy poco, juzgado con
condescendencia: como el producto imperfecto de músicos que,
si bien en el imaginario histórico pudieron haber sido talento-
sos, no poseían aún los medios técnicos para materializar sus
ideas en una música correcta. Para desgracia suya (y nuestra),
habían nacido demasiado temprano...
Doy un ejemplo. En su Evolución del Arte Musical el notable
compositor inglés Hubert Parry demuestra no comprender en
absoluto la gramática de la música medieval. Así se expresa3:
En el aspecto y la textura, la música antigua es tan dife-
rente del estilo moderno que a la mayoría de las personas
parece casi inconcebible, cuando entran en un primer con-
tacto con ella, que pudiera haber tenido algún efecto mu-
sical, y mucho menos que pudiera haber sido la antecesora
directa de la elaborada trama de hoy. La regla más fami-
liar que el principiante en el estudio de la armonía apren-
de a su costa es evitar las quintas y octavas consecutivas;
pero la regla del músico medieval era, indiscutiblemente,
el escribir más de ellas que de cualquier otra cosa. Como
se dijo antes, la base y subestructura de muchas compo-
siciones es una serie de tales quintas y octavas separadas
por notas ornamentales y de paso.
[...]
1. Simplifico groseramente llamando Música Clásica a toda aquella en que obran
los principios constructivos de la armonía funcional y el desarrollo motívico.
2. No es coincidencia que las primeras décadas del siglo veinte fueran a la vez el
tiempo de los primeros esfuerzos por ofrecer audiciones de música antigua y el de
las vanguardias atonal y dodecafónica. En los dos casos se manifestaba el mismo
deseo de renovación ante la falta de opciones creativas del posromanticismo. Las
2 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Por Claudio Morla
Estos antiguos músicos usaban muchas disonancias, pero divina. ¿Llegaremos a considerar a los hombres de una cultura
de ninguna manera como lo hacen hoy los compositores; entera tan bastos en su juicio como la música que oían? Pero
eran disonancias puramente casuales, y no eran usadas aún concediendo esto, ¿cómo hacer compatible la música con
como medio de contraste, ni para propulsar la música ha- los otros productos artísticos de la misma cultura? No me refie-
cia adelante, como se hace hoy. El diseño melódico de una ro a los que suceden sin dejar huella, sino a los que sobreviven
voz es empujado contra el de otra voz, como ignorando lo en forma material. La cultura medieval, capaz de logros refina-
que su vecina está haciendo; hasta que aterriza en alguna dísimos en campos tan distintos como la iluminación de manus-
nota que la pone de nuevo en consonancia con las que la critos, la caligrafía, la arquitectura, la labor en piedra, la talla
rodean. en marfil, la construcción de vitrales, el mosaico, habría sido,
[...] entonces, increíblemente inepta para la música.
Pero también las ideas musicales en sí mismas eran sin- Afortunadamente, esta visión evolucionista de la música (y
gularmente vagas e inexpresivas. Aún las tonadas que los de un evolucionismo simplista, donde toda música pasada fue
compositores tomaban prestadas eran puestas en notas peor) ha sido desacreditada hace tiempo. Ya no hablamos de
tan enormemente largas, que cualquier individualidad evolución, sino de desarrollos en el terreno del arte musical.
que hubiera en ellas desaparecía. Y este alargamiento fue Ahora bien, esto no disminuye en nada la dificultad antes cita-
ejercido sin piedad aún por los mejores músicos medieva- da. Los siglos medievales, caracterizados por un intenso dina-
les, con la intención de extender las secciones y dar más mismo, no nos han legado una música, sino muchas. Es preciso
tiempo al desarrollo de sus extraños contrapuntos. Por comenzar por familiarizarnos, inquisitiva y pacientemente, con
supuesto, la espontaneidad estaba totalmente ausente. sus distintos estilos de expresión, con el uso de nuevos materia-
El acopio de recursos técnicos era demasiado limitado, y les constructivos, con la resignificación de los antiguos; con una
cada pieza de música era el producto de ardua y laboriosa música inseparable del texto poético; con música que jamás es
concentración, o de una ingeniosidad particular. Aún la “porque sí” sino que es como es porque tiene una función preci-
expresión, de cualquier tipo, era escasa; porque, aunque sa. Sólo así podremos comprender, apreciar y disfrutar el legado
parezca extraño, en productos inmaduros como estos, el musical de la Edad Media.
principal placer era arribar a una experiencia nueva me- El gran desafío para todo intérprete ya no es más encontrar la
diante la superación de alguna dificultad técnica. Y el es- única versión históricamente correcta de la música medieval –la
fuerzo de luchar con esa dificultad era tal, que en poca propuesta así expresada carece de sentido– sino lograr que la
cosa más podían pensar. música sea percibida con la misma intensidad y carga emocional
[...] que antiguamente lo fue. Obrar sobre el auditorio para que la
El período temprano, desde el siglo noveno hasta el deci- música sea oída de manera medieval. Como se ve, también un
moquinto fue, por así decirlo, la infancia de la música mo- gran desafío para el oyente. ¿Una utopía, psicológicamente irrea-
derna, cuando ideas y formas de pensar eran indefinidas, lizable? Probablemente; en todo caso, una utopía inofensiva.
no sistemáticas e imprácticas. La Iglesia, como una madre
cuidadosa, vigilaba y regulaba todo lo que se hacía, y los
esfuerzos infantiles difícilmente emergían alguna vez con
una forma o una expresión definidas.
¿Cómo armonizar estas afirmaciones con el extraordinario
aprecio que la música suscitaba entre sus auditores contempo-
ráneos? Para ellos la música era placentera, encantadora, hasta
Imagen del F-Pn français 12615 (Chansonnier dit de Noailles)
con canciones de los troveros.
semejanzas acaban aquí. El estudio y la interpretación de la música del pasado se
han ramificado activamente en múltiples direcciones, en la medida en que surgen
nuevos interrogantes y nuevos desafíos, mientras que aquellas vanguardias hoy
son “música antigua”.
3. Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918): The Evolution of the Art of
Music (1896), pp. 99 -102.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 3
“FLOR DE LAS FLORES DE TODA MELODIA”:
LAS CANCIONES DE GUILLAUME DE MACHAUT
Vida y tiempos de Machaut
El siglo catorce: para los músicos franceses, el siglo del Nue-
vo Arte musical. Para los italianos, el de la Comedia dantesca,
el de Petrarca y de Bocaccio y el de una aventura estilística en
música completamente ajena a la francesa. El siglo de Machaut
fue el de la Peste que mató a un tercio de la población europea;
el de la infinita guerra entre Francia e Inglaterra; el de los Papas
de Avignon; el de Chaucer, deudor de Machaut en su estilo poé-
tico. Un tiempo en el que se desvanece el viejo orden social, el
feudalismo, y se afirma el capitalismo.
Los desarrollos del arte musical en Francia eran ya, por esa
época, una especie de tradición local. En un lejano pasado, los
Francos del Imperio de Carlomagno habían dado forma al Can-
to Gregoriano. En tierras Francas se inició la polifonía y se de-
sarrollaron sus formas académicas, junto a una teoría musical
que las respaldaba. Primero en el Sudoeste francés, y en el Norte
después, inició su camino la canción en el idioma de todos los
días, el de los mercados, idioma transformado por el ideal del
Amor Cortés en un instrumento de enorme poder expresivo.
Más tarde, en el siglo trece y también en Francia, surgieron
nuevas complejidades del pensamiento musical y la manera de
“Cómo el amante escribe un Lai sobre sus sentimientos”.
Manuscrito C, folio 26r (detalle).
4 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
expresarlas y conservarlas por escrito. Y antes de llegar al siglo
quince y a los maestros franco-belgas del Renacimiento, se alza,
aislada pero espléndida, la obra de Machaut.
Guillaume de Machaut ocupa una posición única en la histo-
ria de la música de Occidente. Fue (en tanto los documentos nos
permiten esta conclusión) el primer creador de música conscien-
te de sí mismo, de su papel como artista, y del valor de su obra.
Tuvo la capacidad y la oportunidad (encrucijada del hombre
y sus circunstancias: históricas, sociales, geográficas) de trans-
mitir al futuro esta conciencia, por medios intrínsecos, desde
el interior mismo de sus creaciones literarias y musicales. Los
elementos aparentemente extrínsecos provienen de la materia-
lidad de los documentos; pero los documentos no fueron para
Machaut meros recipientes, sino una parte de su obra, que nos
llega en forma de admirables manuscritos preparados bajo su
supervisión directa. La elección y disposición de los materiales
literarios, musicales y figurativos es responsabilidad del artista
–aún el diseño y la ubicación de las delicadas miniaturas–. Todo
nos revela a Machaut apasionadamente involucrado en la pre-
servación y transmisión de sus creaciones.
Machaut nació cerca de 1300 en Reims o en sus alrededores,
en la provincia de Champaña. Muy poco sabemos de su fami-
lia: no perteneció, ciertamente, a la nobleza. Tuvo un hermano
algo más joven, Jean. (En el anónimo tratado del siglo quince
la copia de canciones individuales con o sin música y de poe-
mas narrativos para sus diferentes empleadores, la preparación
Règles de la Seconde Rettorique se dice que el poeta Eustache
Deschamps fue su sobrino; pero bien puede tratarse de una fi-
de fascículos separados para cada sección de su obra narrativa,
lírica y lírico-musical de donde se copiarán, bajo su inspección,
gura retórica). Guillaume y Jean fueron educados en la Catedral las grandes colecciones manuscritas. Aparentemente, en sus úl-
de Reims como clercs. Hoy llamamos clérigos a los sacerdotes timos años hubo una constante demanda de manuscritos conte-
ordenados; en la época de Machaut el término significaba poco niendo sus obras completas, y varios se conservan.
más que “letrado”; una persona que había recibido su educa- También, es la época de lograr un orden definitivo para sus
ción en una institución religiosa. Como señala Lawrence Earp1, creaciones. Con ese fin, escribe algunas piezas aisladas para
la educación clerical de Guillaume le permitió acceder a un nivel redondear el conjunto, y un importante Prólogo en dos partes
de la sociedad de su época al que no pertenecía, y le dio sufi- como encabezamiento de sus obras completas.
ciente empuje para el desarrollo de su personalidad artística. Machaut había compuesto hacia 1360 la Misa de Notre
Por otro lado, nada sabemos de sus estudios literarios o musi- Dame como una Misa Votiva dedicada a la Virgen María, Nues-
cales. No está probado que Guillaume haya cursado estudios tra Señora de Reims. Como tal, era ejecutada regularmente en la
universitarios. Aunque algunos documentos tardíos lo nombran Catedral. En 1372 murió su hermano Jean, canónigo como él en
“Maestro”, él nunca se refiere a sí mismo con ese título. la misma catedral. Bastó el agregado de una plegaria inicial para
Machaut pasó gran parte de su vida vinculado con gobernan- transformar la obra en una Misa en su memoria. Cinco años
tes aristocráticos, ya como notario o secretario de sus asuntos, después Guillaume murió y fue sepultado en la misma tumba
ya como creador de obras literarias requeridas por ellos o referi- que Jean. Dejó instituida una fundación o anniversarium con
das a ellos de manera más o menos abierta. Jean de Luxembur- una importante suma de dinero, lo bastante para que se hiciera
go, Rey de Bohemia, es su primer empleador. Estando a su ser- ejecutar la Misa unas treinta o más veces al año, hasta bien en-
vicio, Guillaume escribe Le Jugement du roy de Behaigne (“El trado el siglo quince, en favor de las almas de los dos hermanos.
Juicio del Rey de Bohemia”), un extenso poema narrativo que
se volvió extremadamente popular. Por estos años se afirma su
renombre como poeta cortesano y quizás también como creador
de poemas puestos en música. Mientras tanto recibe una serie
de beneficios eclesiásticos llamados, hoy como entonces, “pre-
bendas”, que lo dispensan de cumplir tareas o siquiera vivir en
las parroquias que lo benefician. Esto no durará mucho. Sobre-
viene una época de “blanqueo” en la situación de los religiosos,
y a Guillaume le es dado retener sólo el puesto de canónigo en
Reims, sin duda el lugar de su preferencia. Desde entonces, ha-
cia 1340, vive en la ciudad y recibe las Ordenes, cuanto menos
la de Subdiácono, una condición necesaria para llevar a cabo
sus obligaciones litúrgicas de canónigo: cantar diariamente el
Oficio Divino y, algunas veces, la Misa. Estas obligaciones le
garantizan unos cinco meses libres al año para ausentarse de
Reims y durante el tiempo restante, la tranquilidad suficiente
para proseguir su labor creadora.
Después del Rey de Bohemia es su hija, Bonne de Luxem-
burgo, Duquesa de Normandía, la que requiere los servicios
del letrado, poeta y compositor. Machaut se entrega entonces a
un período de intensa creatividad poética y musical, de capital
importancia por sus contribuciones en el campo de la canción:
establece el que habrá de ser el estilo definitivo y perfecto de
la Ballade poética y musical, del Lai, el Virelai y del Rondeau
polifónico. Escribe, además, otros poemas narrativos, como el
importante “Remedio de Fortuna” (que los estudiosos conside- Fuentes documentales
ran específicamente dedicado a Bonne), “La historia del León”
y “La Historia del Aguila”. También, la más antigua de las Ningún otro creador medieval de poesía o música fue tan
grandes colecciones de obras de Machaut supervisadas por el cuidadoso como Machaut en asegurar la supervivencia de sus
autor –el Manuscrito C– estuvo originalmente destinado a ella. obras en forma documental. Las dudas de atribución, tan comu-
(“Moult le servi” dice Guillaume en uno de sus versos, refirién- nes en el estudio de este período, no existen en su caso; estamos
dose a Bonne). seguros de conservar la totalidad de su obra, algo que rara vez
Otros nobles patrocinadores de Machaut fueron: Felipe el ocurre con creadores de cualquier época pasada.
Atrevido de Borgoña; el Rey de Francia Carlos V; Juan, Duque Cinco grandes manuscritos completos que preservan la obra
de Berry (los tres, hijos de Bonne); Pedro de Lusignan, Rey de de Machaut se destacan del resto. Cuatro pertenecen a la Biblio-
Chipre; Carlos II, Rey de Navarra. teca Nacional de Francia2, el restante se guarda en la Biblioteca
De entre las grandes obras de madurez hay que destacar el del Corpus Christi College (Cambridge, Gran Bretaña). La iden-
Voir Dit (“La historia verdadera”), que Guillaume escribió ya tificación abreviada –y cronológicamente equivocada– de estos
pasados los sesenta años. Por esta época ocupa mucho de su manuscritos (A, C, F, G, Vg) proviene de los primeros editores
tiempo en tareas relacionadas con la transmisión de sus obras: de Machaut.
1. Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide to Research, Garland Compo- 2. Se los puede consultar en http://gallica.bnf.fr/?lang=ES. Las imágenes de los
ser Resource Manuals 36 (New York and London: Garland Publishing, Inc., 1995). manuscritos A, C, F y G son usadas como ilustraciones en este artículo con el
permiso de la Biblioteca Nacional de Francia.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 5
Manuscrito C = París, Bibliothèque Nationale,
fonds français 1586.

Este manuscrito de 225 folios de pergamino fue datado erró-

neamente como de mediados del siglo quince. Así, se lo consi-
deró muy alejado de la vida de Machaut y, por lo tanto, poco
valioso como autoridad textual, como portador de datos sobre
cronología, etc. Antes de pasar a la Biblioteca Nacional era par-
te de la Biblioteca del Rey, donde estaba catalogado como “un
manuscrito con las canciones de Thibaut, conde de Champagne
y rey de Navarra, puestas en música”. Teobaldo fue un des-
tacado trovero, bisnieto de Leonor de Aquitania; como se ve,
nadie conocía bien por ese entonces la obra de Teobaldo ni la
de Machaut.
Los estudios de François Avril –conservador del Departa-
mento de manuscritos de la Bibliothèque Nationale– sobre la
iconografía de este manuscrito (1983), permitieron datarlo
correctamente en el extremo opuesto: es el más temprano de
los manuscritos de Machaut que poseemos. Parece haber sido
destinado originalmente para Bonne de Luxemburgo; al morir
ésta en 1349, pudo haber sido terminado para su esposo, el rey
Juan II. Fue decorado en París, en un atelier vinculado con la
corte real.
El manuscrito C exhibe lo que debió ser el primer intento de
organización del propio Machaut para sus canciones con mú-
sica: un orden basado en la complejidad creciente de la poesía.
Al detenerse y reanudarse la composición del libro, las cosas
cambiaron, porque entretanto había disponibles nuevas com-
posiciones de Machaut. Estas nuevas obras fueron intercaladas
por otro copista dentro del orden original, formando un grupo
desordenado.
Contiene 107 miniaturas en grisalla con toques de color, eje-
cutadas por tres artistas. Es uno de los manuscritos más impor-
tantes para la historia de la iluminación medieval en Francia.
El Dios del Amor y sus hijos, Dulce pensamiento, Placer y Esperanza, visitan a
Machaut. Manuscrito A, folio D (detalle).
Manuscrito Vg = “Manuscrito Ferrell-Vogüe”
Corpus Christi College, Cambridge, Gran Bretaña.
Colección privada de James E. y Elizabeth J. Ferrell.
Son 390 folios de pergamino. El primer folio de la sección
de música está sucio y deteriorado; probablemente el manuscri-
to fue separado alguna vez en dos partes, la primera sólo con
poesía, y la segunda con música. Decorado hacia 1370, pudo
haber sido originalmente un regalo de Gastón Phebus, Con-
de de Foix (él mismo un literato, y gran amante de la caza) a
Yolanda de Bar, reina de Aragón, en la década siguiente. Pasó
en el siglo quince a la biblioteca de Alfonso V de Aragón “el
Magnánimo”. A principios del siglo veinte estaba en manos del
Marqués Melchor de Vogüé y en los años treinta fue adquirido
por el coleccionista Georges Wildenstein, de New York. Desde
ese entonces hasta 2012 se hizo casi imposible su consulta. Hoy
está disponible en línea a través de DIAMM (Digital Image Ar-
chive of Medieval Music)3, aparentemente poco después de ser
adquirido por James y Elizabeth Ferrell, quienes lo alojaron en
su ubicación actual, la Biblioteca del Corpus Christi College en
Cambridge, quizás por reunir el sitio las condiciones ideales en
cuanto a cuidado físico y seguridad.
El orden de las piezas musicales en Vg se acerca al que su-
ponemos fue el elegido finalmente por el propio Machaut. Co-
mienza con los Lais, seguidos de los motetes y la Misa. Después
van las canciones más o menos agrupadas por género. Algún
escriba o intérprete “analizó” cuidadosamente las canciones:
cada línea de poesía está sobrescrita con una letra cursiva, en
orden alfabético. Tiene 118 miniaturas, ejecutadas por cuatro
artistas diferentes.

Ultimo Agnus Dei de la Misa, en el Manuscrito Vg, f. 295v.
Manuscrito A = París, Bibliothèque Nationale fonds français
1584
Un impresionante conjunto de 493 folios de pergamino. Al
principio del manuscrito, en dos folios sin numerar, un Indice
con la inscripción: “Vesci l’ordenance que G de Machau vuet
qu’il ait en son libre” [Aquí, el orden que G. de Machaut quie-
re que se siga en su libro]. Finalmente, este orden no pudo ser
Dama Naturaleza y sus hijos, Sentido, Retórica y Música, visitan a Machaut. Manuscrito A, folio E (detalle).
seguido enteramente, lo que indica que el Indice fue establecido dedicado a las canciones musicales, título por título4, con indi-
antes de que el manuscrito fuera copiado; esto a su vez refuerza cación precisa del lugar del manuscrito donde fueron copiadas.
la posibilidad de que fuera prescrito directamente por Machaut. El manuscrito A fue copiado a principios de los ’70, posi-
El Indice nos confirma la importancia que daba Machaut a sus blemente en Reims y con la supervisión del autor; se ignora
“Canciones con música”: todas las obras de poesía narrativa y para quién. Probablemente viajó a Inglaterra de ida y vuelta, y
los poemas sin música están indexados en masa, ocupando me- eventualmente llegó a la Biblioteca del Rey: en sus inventarios
nos que la décima parte del Indice: todo el resto del mismo está aparece con este título fabuloso: “Les amours de Guillaume

3. http://www.diamm.ac.uk/index.html. Una imagen del manuscrito Vg es usada 4. Es decir, la primera línea de poesía de cada canción. Las canciones no tienen
como ilustración de este artículo con el permiso de DIAMM. (a diferencia de hoy) un título aparte.

6 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 7

de Machaut, en rimes. Poésies de Thibaud, roy de Navarre: La
Prise de Alexandre et outres romans anciens” [Los amores de
Guillaume de Machaut, en rimas. Poesía de Teobaldo, Rey de
Navarra: La Toma de Alejandría y otras historias antiguas]5.
La organización de las piezas vuelve a cambiar, suponemos
por nueva decisión del autor: primeramente, los Lais, los Mo-
tetes, la Misa, el Hoquetus (única composición de Machaut
aparentemente instrumental que conocemos); finalmente, las
canciones, por género. Contiene 154 miniaturas en grisalla, ade-
más de muchísimas decoraciones menores, sin contar las letras
capitales.
El narrador (Machaut) en miniaturas del “Dit du Lyon”. Manuscrito Vg, f.124r.
5. Compárese con la antigua (y similar) identificación del manuscrito C.
8 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Manuscritos F y G = París, Bibliothèque Nationale fonds
français 22545 y 22546
Estos dos volúmenes en pergamino (200 y 164 folios, respec-
tivamente) fueron concebidos originalmente como dos partes de
una unidad. Un solo escriba copió todos los textos, otro, toda
la música. La escritura musical es muy profesional y estilizada.
Las opiniones en cuanto a la fecha de copia están divididas entre
cerca de 1390 y después de 1370, lo que haría de F-G el último
de los manuscritos supervisados por el autor; de ser así preser-
varía el orden final decidido por él para las piezas musicales,
donde el Hoquetus vuelve a cerrar la colección. Contiene 148
miniaturas.
Obra poética
Armes, Amours, Dames, Chevalerie,
clers, musiciens, faititres en françois,
tous sophistes, toute poeterie,
tous ceuls qui ont melodieuse voix,
ceuls qui chantent en orgue aucune fois
et qui ont chier le doulz art de musique,
demenez dueil, plourez, car c’est bien drois,
la mort Machaut le noble rethorique.
Hombres de armas, amantes, damas, Caballería;
Clérigos, músicos, creadores en francés,
Todo filósofo y todo poeta,
Todos aquellos con melodiosa voz,
Aquellos cantores de polifonía
Que estiman el dulce arte de la música,
Mostrad vuestro duelo, llorad: porque es verdad
Que ha muerto Machaut, el noble retórico.
(Eustache Deschamps: Ballade 123)
Así comienza la elegía que el alumno de Machaut, Eustache
Deschamps, le dedicó poco después de su muerte, y así atesti-
gua el abrumador legado reunido por su maestro. Más de 400
poemas líricos, 117 canciones, 15 grandes poemas narrativos
o Dits6, 23 motetes, la Misa de Notre Dame. Las generaciones
que lo siguieron no desafiaron nunca esta visión, la del mode-
lo absoluto de creador, tanto en el campo literario como en el
musical. Tampoco lo hizo la crítica moderna, aunque ha huma-
nizado esta figura de proporciones míticas mostrando hasta qué
punto fue el mismo Machaut, con la ayuda de los artesanos que
produjeron sus manuscritos, quien trabajó para presentar el re-
trato sin precedentes de un maestro capaz de abarcar el universo
completo del arte vernáculo y clerical, tanto en la música como
en la poesía.
La creación poética de Machaut deriva de cuatro grandes
fuentes literarias, que él supo utilizar magistralmente para sus
propios fines: la tradición poética del amor caballeresco (el
Fin’amor) transmitida por los Trovadores a los Troveros; la tra-
dición onírica y alegórica del Roman de la rose7; la Consolación
de la Filosofía de Boecio; las historias bíblicas y la mitología
clásica, a través de las traducciones de Ovidio8.
El enamorado vehemente de los antiguos poemas se transfor-
ma, con Machaut, en alguien más interesado en la visión poética
que en la satisfacción de su deseo como amante carnal; más
dado a pensar, cantar, escribir sobre su amor, que en darle cum-
plimiento; más ansioso de recibir una carta o un poema de su
Dama que de estar junto a ella. El interés se desplaza entonces
hacia un nuevo personaje, nada tímido, que es el Narrador-Poe-
ta: es decir, el mismo Machaut, un sabio consejero que consuela
con sus propios escritos a los que sufren por amor.
Encontramos un importante testimonio del juicio de Ma-
chaut sobre sí mismo, como autor y administrador de su cor-
pus creativo, en un manifiesto poético escrito en plena madurez,
que tiene la función de un Prólogo. Ubicado al principio de sus
obras completas, varios manuscritos lo conservan. A través de
6. Literalmente “dichos” o “historias”, no cantados, sino recitados; unos 44.500
versos en total.
7. “El libro de la Rosa” en sus traducciones castellanas, obra de Guillaume de
Lorris, es de la primera mitad del siglo catorce. Fue continuado más tarde por
Jean de Meung.
8. El Ovide moralisé, poema con interpretaciones morales de las Metamorfosis
ovidianas. Curiosamente, algunos atribuyen su autoría al otro gran poeta-músico
una serie de poemas encadenados, Machaut recibe la visita de
la Dama Naturaleza, quien le presenta a sus tres hijos: Sentido,
Retórica y Música, y se los ofrece como instrumentos necesarios
para la creación poética, a la cual Machaut está predestinado:
“Yo la Naturaleza, que he creado todo, vengo a ti, Guillermo; a
ti te he creado especialmente, para que compongas novedosos y
placenteros poemas de amor”.
Le sigue el Dios del Amor, quien a su vez presenta a Machaut
a sus tres hijos: Dulce pensamiento, Placer, Esperanza. Ellos se-
rán la materia poética que Guillermo sabrá modelar para sus
fines.
En la última sección del Prólogo, Machaut se refiere al con-
junto de su obra, erigiéndose como maestro en la variedad de
su producción, tanto en forma como contenido: desde la músi-
ca sagrada a las canciones de amor. Este autorretrato literario,
completamente inusual para su época, tiene su paralelo en las
dos miniaturas a media página que el llamado “Maestro de la
Biblia de Jean de Sy” creó según las indicaciones del autor para
el Manuscrito A. También aquí encontramos algo absoluta-
mente contrario a la tradición de la época: el autor, en lugar de
adoptar una postura sumisa, humilde, ante sus ocho visitas ul-
traterrenas, es retratado como la figura dominante. En la prime-
ra vemos a Machaut de pie en la entrada de su estudio, dándole
la bienvenida a una Dama Naturaleza que, aunque coronada, se
inclina ligeramente hacia el Poeta. En la segunda, evidentemente
modelada sobre la representación tradicional de la Visitación de
María, el dios del Amor, con alas de Angel, se asoma con reve-
rencia a la sala donde Machaut ocupa la posición prestigiosa del
sabio, sentado ante un atril con libros.
Obra musical
En las Historias de la Música se suele presentar a Machaut
como “el último de los Troveros” o “el último de los grandes
poetas medievales que pusieron música a sus versos”. Creemos
que la relación de Machaut con la tradición no es tan estrecha
como sugieren estas frases. Los Troveros compusieron poemas
para ser cantados; Machaut puso en música sólo una pequeña
parte de su obra poética. Los Troveros manejaban un idioma
musical comprensible para cualquier integrante de la clase ilus-
trada; Machaut experimentó con una polifonía cada vez más
compleja, expresada en la notación más avanzada de su época.
Antes de referirnos a las canciones, detengámonos muy bre-
vemente en aquellas composiciones que no lo son.
Machaut “compositor” entró en el canon de la música oc-
cidental por virtud de su obra más conocida: la Misa de Notre
Dame. Esta Misa es única dentro del siglo quince y dentro de
la producción de Machaut. Es la más antigua musicalización de
todos los textos del Ordinario de la Misa (Kyrie, Gloria, Cre-
do, Sanctus, Agnus y el menos común Ite, missa est) escrita por
un mismo compositor, estilísticamente coherente y concebida
como una unidad9. Sin disminuir su importancia musical, Clara
Cortazar señala que la Misa es también el signo de una mayor
decadencia litúrgica: el compositor tiende a una forma orgánica
que se sostiene por sí misma (como se sostiene, por ejemplo,
un cuarteto de Haydn) y que no depende de la liturgia para ser
francés del siglo catorce, Philippe de Vitry.
9. Siguiendo a Borges, no quiero usar la palabra precursor para referirme a
Machaut. Porque en su sentido corriente precursor es aquel que sólo alcanza
a esbozar aquello que llegará a la perfección con los creadores que le siguen.
Machaut, mediante el consumado manejo de un lenguaje musical – el suyo, el de
su época–, creó una Misa ya perfecta.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 9
comprensible y significante.
La Misa, a cuatro partes (Triplum Motetus, Tenor, Contrate-
nor) es enteramente vocal; así lo prueba la colocación del texto
en los manuscritos.
El Motete era, a fines del Medioevo, el género de música eru-
dita por excelencia. La mayor parte de los 23 motetes de Ma-
chaut pertenecen a una fase temprana de su vida creadora. Son
obras muy complejas, basadas en una tradición anterior a él,
pero enriquecidas con los recursos de un nuevo concepto del rit-
mo y la capacidad de una notación desarrollada para registrarlo.
De todas las formas de canción a una voz sola que se culti-
varon durante el siglo anterior a Machaut, el Lai es sin duda la
más compleja, y para nosotros, quizás, la más incómoda. Los
lais son las canciones más extensas jamás escritas. Los Trove-
ros crearon lais componiendo música siempre cambiante para
una larga serie de estrofas, de estructura también cambiante. Un
poco a la manera de Bach, Machaut fue el último compositor en
interesarse por este género destinado a desaparecer, y lo llevó a
la cima de sus posibilidades latentes. Sus lais siguen de preferen-
cia la tradición antigua, aunque considerablemente revitalizada,
de canción para voz sola, pero cuatro de ellos son polifónicos.
(No es desatinado pensar que esa distinción nada significa, y que
los intérpretes contemporáneos bien podrían haber improvisado
polifonía sencilla en los Lais aparentemente monódicos)10.
Las canciones
En la obra de Machaut el límite entre canciones para una
voz sola, que miran hacia el pasado, y canciones polifónicas –el
nuevo estilo de canción que heredó el Renacimiento– no coinci-
de con su encasillamiento en géneros. Ya mencionamos el caso
de sus lais. Más asombroso resulta encontrar que en un género
de canción prácticamente inventado por Machaut, el Virelai, la
mayor parte de su producción es para una voz sola, y solo unos
pocos virelais tienen música polifónica. A pesar de estos mati-
ces, resulta adecuado tratar el conjunto de sus canciones como
obras polifónicas. Lais aparte, Machaut escribió sus canciones
en tres géneros que distinguió con claridad: Ballades, Rondeaux
y Virelais (los tres términos derivan de la danza).
Se ha dicho que estos géneros de poesía lírica, que en Ma-
chaut siempre llevan estribillo, tienen su origen en las canciones
de los Troveros del Norte de Francia, que florecieron en el siglo
trece. Esto es aceptable sólo de manera muy general. Las can-
ciones de los Troveros, si bien poseen estribillos, no tienen la
forma clara y definida que les dio Machaut, y sólo en la obra de
Adam de la Halle (2ª mitad del siglo trece) encontramos algunos
poemas con estructura de rondeau y con una sencilla polifonía
a tres voces. Hay que reconocer en Machaut al creador de balla-
des, rondeaux y virelais con una estructura poética clara y defi-
nida, y una música polifónica a dos, tres y cuatro voces llena de
sutileza, muy cuidada y que logra representar al texto literario
formal y semánticamente, llegando inclusive a la representación
musical del sentido en palabras aisladas. Estos logros de Ma-
chaut fueron heredados por los compositores del Renacimiento.
Cualquier canción memorable del siglo quince –pongamos por
caso De plus en plus, de Binchois– es heredera directa de la ma-
nera de componer que Machaut estableció.
10. De igual manera, los lais con un ámbito muy extenso podrían haber sido eje-
cutados por varios cantores de diferentes registros vocales. Un argumento a favor
lo constituye la miniatura que aparece en el Manuscrito E (París, Bibliothèque
Nationale fonds français 9221; no descrito en este artículo) en el folio 107r, antes
de la rúbrica “Cy commencent les lays Guillaume de Machaut”. Cinco hombres
de diferente estatura, en un jardín, cantan de un libro con música.
10 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
La ballade DAME DE QUI TOUTE MA JOIE VIENT, a cuatro
voces. Solo la voz del Cantus lleva texto. Manuscrito F, f.56v
En la medida en que nos es posible establecer una cronología
de las canciones polifónicas, ésta parece indicar que Machaut
comenzó a componerlas a dos voces, probablemente porque
taba reconociendo cautelosamente un terreno nuevo, y no por
falta de recursos. Estas dos voces, llamadas en su época Cantus
y Tenor (los términos corresponden a la función de las voces, y
no necesariamente a registros vocales) se mueven en una suce-
sión de consonancias compatible con las descripciones teóricas
de la época, pero bastante distinta de la que se establece en un
dúo del Renacimiento. El juego rítmico de estas voces produ-
ce una cantidad de disonancias, muy comunes en la música de
Machaut y distintivas de la gramática musical de su tiempo. El
siguiente paso en la experimentación parece haber sido la com-
posición a tres partes, primeramente con el agregado de otra
voz aguda, llamada Triplum, al dúo fundamental; y después
con el agregado de un Contratenor o voz grave al mismo dúo.
Aquí Machaut parece haber encontrado finalmente “su voz” en
la musicalización de poesía. La combinación de dos voces gra-
ves –Tenor y Contratenor– con una voz cantante más aguda le
permitió en lo sucesivo experimentar con una gran variedad de
relaciones muy sutiles, que no podemos detallar aquí. Llegó así
al modelo de canción que se mantuvo vigente más de un siglo
después de su muerte.
Ballades
Balada es el nombre que usaron los trovadores para sus es-
casas canciones de danza. Pasó a Italia como ballata, una forma
con estribillo al principio que se reitera después de cada estrofa.
En Francia ballade terminó por designar, ya en el siglo catorce,
una forma de tres estrofas, todas con el mismo estribillo final.
Llegado a este punto se convirtió en la forma lírica más usada
para la canción francesa.
Por lo general, las Ballades de Machaut tienen tres estrofas
con un mismo estribillo. La estructura literaria de las estrofas
puede variar, pero en general tienen siete u ocho versos, general-
mente largos –entre ocho y diez sílabas– y muchas veces de igual
longitud, con esquemas como éste:
ab ab ccdD
12 34 5678
Aquí cada número representa un verso; las letras a, b, c y d
son las diferentes rimas, y la mayúscula D es el verso “estribillo”
que aparece sin cambio al final de todas las estrofas. Veamos el
diseño anterior en un ejemplo concreto. Así comienza la ballade
PLOUREZ, DAMES:
1 Plourez, dames, plourez vostre servant, a
2 Qui ay toudis ay mis mon cuer et m’entente, b
3 Corps et desirs et penser en servant a
4 L’onneur de vous que Diex gart et augmente. b
5 Vestez vous de noir pour my, c
6 Car j’ay cuer teint et viaire pali, c
7 Et si me voy de mort en aventure, d
8 Se Dieus et vous ne me prenez en cure. D
Ahora bien, la forma musical en este tipo de estrofa es más
sencilla de representar que la forma literaria. Sólo hay tres sec-
ciones musicales: A, A’ y B, ya que los versos 3-4 repiten casi
exactamente la música de los versos 1-2; en los versos 1-2, la
música termina en un final “abierto” (respecto de la tonalidad
final de la estrofa, generalmente un grado más alto) y en los
versos 3-4, con un final “cerrado”, igual al tono final:
Forma musical AOuvert AClos B
Versos de la estrofa 12 34 5678
Otra forma menos común en las Ballades usa una estrofa
donde la sección terminal tiene una estructura tal que pueda ser
dividida en dos mitades de igual versificación, susceptibles de
ser cantadas con la misma música, también con finales abiertos
y cerrados:
AOuvert AClos BOuvert BClos
Más allá de estas consideraciones generales, que sólo atañen
a la estructura, las ballades parecen regirse por un principio: en
cada una se experimenta –se profundiza– en un aspecto técnico
o expresivo. Desde un lenguaje romántico, se diría que cada
obra es “la obra”, no una balada más. Son obras serias. El nivel
de lengua es el más alto posible.
Así, la Ballade DOUS AMIS, con su tono patético, recuerda
a la antigua poesía trovadoresca:
Dulce amiga, oye mi lamento
Que a ti se queja e implora
Por faltarle tu socorro.
En mi corazón tan contrariado
Que lleva resentimiento
Habita el mal,
¡Ay! Cuando no me socorres
En mi languidecer
Porque no hay nada que conforte mi amor.
Crecen día a día mis lágrimas,
Cuando en tu corazón yo ya no habito.
En el verso-estribillo “cuando en tu corazón yo ya no ha-
bito”, las dos voces parecen renegar de la práctica polifónica:
octavas paralelas apenas separadas por disonancias se disuelven
en un vacío musical.
La ballade BIAUTÉ QUI TOUTES explota retóricamente la
convivencia de contrarios:
Belleza que a todas las demás apaga
Y es para mí diversa y extraña,
Fina dulzura, pero amarga a mi gusto,
Cuerpo digno de toda alabanza;
Rostro gentil para el corazón del amado,
Mirada capaz de asesinar un amante,
Apariencia de alegría y trato estimable:
Me han convencido de que moriré de amargura.
Contradicción y paradoja también construyen la música: ca-
dencias finales que no lo parecen, tonalidad central que con-
tradice los sonidos finales; una voz –coloreada de rojo– que se
opone y choca con la otra, tanto en la medida del tiempo como
en el contrapunctus.
Rondeaux
Los términos rondel, rondelet, designaban antiguas danzas
circulares en las que se intercalaba un estribillo –la primera vez
a cargo del cantor y después repetido por todos– entre las estro-
fas solistas del cantor: una forma responsorial. Cada interven-
ción del cantor terminaba alertando al grupo para que cante el
estribillo: usando la misma música que el grupo debía cantar, y
la misma rima.
En las versiones más simples del siglo trece, el rondeau tiene
sólo seis versos y dos rimas:
aA ba AB
12 34 25
Esta vez los números representan versos distintos del poema
(se observa que el verso 2 aparece dos veces); y las letras a y b
representan a la vez dos rimas diferentes y dos frases musicales
diferentes. El rondeau completo usa nada más que estos dos
módulos musicales. Las mayúsculas A y B son las dos mitades
de un estribillo de dos versos AB que se presenta completo sólo
al final.
La estructura estandarizada que siempre usa Machaut es un
poco más simétrica, porque tiene el estribillo AB también al co-
mienzo:
AB aA ab AB
12 31 45 12
Esta es la estructura típica del rondeau que aparece por do-
quier hasta que la forma cae en desuso: ocho secciones en total,
cinco versos distintos, de igual medida, de entre ocho y once
sílabas, y (como dijimos) sólo dos módulos musicales diferen-
tes, que se corresponden con las rimas. En algunos rondeaux
la estructura del poema se complica sin que se altere su forma
fundamental, al reemplazarse cada uno de los versos (o sólo los
del estribillo AB) por un terceto en el que se distribuyen dos
rimas. Sigue habiendo dos secciones musicales, cinco partes en
el poema, ocho secciones en total.
A menudo hay identidad musical entre los finales de las dos
secciones musicales. Como ejemplo, en el rondeau QUANT JE
NE VOY, más de un tercio de toda la música es compartida en-
tre las secciones A y B. En esta pieza (como en otros rondeaux),
Machaut juega con “rimas equívocas”; palabras que se escriben
de forma distinta, pero que al ser cantadas suenan igual, produ-
cen una sola rima; en este caso una misma rima para los cinco
versos. El texto es superficial; la música, magnífica.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 11
 Quant je ne voy ma dame n’oy,
Je ne voy rien qui ne m’anoye.
Mes cuers font en moy comme noy,
Quant je ne voy ma dame n’oy.
N’onques tel mal, par m’ame, n’oy
Pour mon oeil qui en plour me noye.
Quant je ne voy me dame n’oy,
Je ne voy rien qui ne m’anoye
La voz del Cantus:
El rondeau MA FIN EST MON COMMENCEMENT es,
junto con la Misa, una de las obras más divulgadas de Machaut.
Las Historias de la Música lo prodigan como ejemplo, a pe-
sar de ser el menos característico de los rondeaux de Machaut.
Para empezar, lleva un canon: una instrucción que da el autor
para poder ensamblar correctamente las partes de la obra. Pero,
además, la instrucción no está escrita externamente; digamos
arriba, o al costado. El canon es el texto mismo del rondeau.
MA FIN es la única canción de Machaut que no lleva un texto
de amor, sino las instrucciones necesarias para poder ser ejecu-
tada y entrar en el mundo material de los sonidos. A pesar del
sugestivo principio del poema, no es la voz de un amante quien
habla, sino la propia pieza, que habla de sí misma. Un ejemplo
perfecto de autoalusión:
Mi fin es mi comienzo / y mi comienzo, mi fin. / Ténganlo
por cierto: / mi fin es mi comienzo. / Mi tercera voz / tres
veces camina hacia atrás y así, / mi fin es mi comienzo y
mi comienzo, mi fin.
Dos voces cantan, comenzando a la vez y procediendo a la
misma velocidad, una misma melodía, pero comenzando desde
extremos opuestos. Evidentemente, se cruzan en el centro jus-
to de la melodía, y terminan, también a la vez, en el extremo
12 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Cuando yo no veo a mi señora ni la oigo,
Yo no veo nada que no me aburra.
Mi corazón se funde en mí como nieve,
Cuando yo no veo a mi señora ni la oigo.
Nunca tal inquietud ¡por mi alma!, tuve
Por mis ojos, que en lágrimas me anegan.
Cuando yo no veo a mi señora ni la oigo,
Yo no veo nada que no me aburra.
opuesto al de partida. Debajo, un tercera voz de carácter ins-
trumental que dura exactamente la mitad de la primera, llega a
su final, rebota y vuelve a recorrer su camino, pero en sentido
contrario.
Ahora bien, la simplicidad del procedimiento no garantiza
la belleza, ni siquiera la eufonía del producto final. Recuerde el
lector que haya intimado con los grabadores de cinta los alar-
mantes sonidos que resultaban de pasar en sentido contrario
una grabación musical... el hecho es que MA FIN suena muy
bien. Es, en mi opinión, una de las canciones más amables de
Machaut.
Virelais
El término virelai parece relacionarse con la danza a través
de virer (=girar). El virelai no adquiere una forma fija hasta el
siglo catorce y el propio Machaut debe haber contribuido a esa
fijación. El los llama siempre “chansons balladeés” [canciones
bailables].
El virelai tiene tres estrofas con un estribillo inicial, que se
repite después de cada estrofa. Cada estrofa está dividida en tres
secciones: las dos primeras, con la misma música, acomodan
dos secciones del poema con las mismas medidas y rimas, la ter-
cera tiene las mismas medidas y rimas que el estribillo y se canta
con la misma música, de manera que “reclama” fuertemente la
vuelta del estribillo.
Indicando con A el estribillo y con BBA la estrofa:
A BBA A BBA A...
Se ha reconocido en este principio básico una influencia de
las canciones árabes del Norte de Africa y de España, transmiti-
Momentos antes de cantar el virelai “DAME A VOUS SANS RETOLLIR” el
amante, lleno de miedo, se acerca a la ronda desde donde su dama -con sobrero
rosa- lo mira. Manuscrito C, f.51r.
Claudio Morla
Nació en Rosario, estudio música en su Universidad y se in-
teresó en la musicología histórica y la práctica de la dirección
coral. Estudió con Clara Cortazar, Cristián Hernández Larguía,
Néstor Andrenacci, Carlos López Puccio, Kinga Kérmendy y
Bruno Turner. Fue becario del Camping Musical Bariloche en
tres oportunidades. Fue miembro del Estudio Coral de Buenos
Aires durante once años.
Integró el Conjunto Pro Musica de Rosario y dirigió desde su
formación uno de sus organismos, el Pro Musica Gregoriana.
Hoy su tarea se concentra en la investigación independiente y
11. Que recuerda otra grandiosa hipérbole, la de James Stephens al comienzo de
Mary Hynes: “She is above the women/ of the race of Eve, / as the sun is above
the moon!”
da a través de las creaciones de los Trovadores y de los Troveros.
Las Cantigas de Santa María y muchos villancicos en castellano
del Renacimiento tienen formas idénticas al virelai.
Dentro de este diseño general de secciones musicales, la es-
tructura de los versos es muy variable, tanto en el conteo silá-
bico como en la disposición de las rimas, de manera que no es
posible ofrecer aquí un esquema detallado que contemple todos
los casos.
El virelai DAME A VOUS SANS RETOLLIR es para una voz
sola, y pertenece al Remede de Fortune. Damos sólo el estribillo:
Señora, a usted, sin dudar,
Doy y otorgo corazón, pensamiento, deseo, cuerpo y amor,
como a la mejor de todas cuantas pueda elegir
De entre las que viven y han vivido hasta hoy11.
Es digno de nota que Machaut haya sido capaz de involu-
crarse tan seriamente (y a la vez) en la creación de las grandes
estructuras musicales de la Misa, motetes y determinadas Ba-
llades, pasando por obras casi epigramáticas y de gran conden-
sación (otras ballades y rondeaux) y el equilibrio formal de los
virelais polifónicos, hasta el estilo melódico folklorizante y la
contraposición de los sutiles ritmos del poema con el ritmo de la
danza, como en DAME A VOUS SANS RETOLLIR.
Las canciones de Machaut están aún a medio camino de su
destino: fascinarnos con su variedad, complejidad y sutileza,
emocionarnos; y, al fin, convertirse en viejas y queridas amigas.
Claudio Morla
Primavera de 2012
en la difusión e interpretación de la música antigua mediante
conferencias, artículos especializados, y la dirección del Taller
Permanente de Canto Gregoriano y del Ensamble de Música
Medieval del Conservatorio Nacional.
Enseña Canto Gregoriano en el Conservatorio Nacional, Canto
Gregoriano e Historia de la Música Medieval en la Facultad de
Artes y Ciencias Musicales de la UCA; Gregoriano, Interpre-
tación Estilística y Polifonía de Renacimiento en la Carrera de
Música Antigua del Conservatorio Manuel de Falla.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 13
EL TAPIZ DE BAYEUX
O TAPIZ DE LA REINA MATILDE
Por Comité
de Redacción

El tapiz de Bayeux, también conocido en Francia como Tapiz de mento que Harold se dirige a Normandía para prestar juramen-
la reina Matilde (esposa de Guillermo El Conquistador), es un to sobre las reliquias de los Santos, reconociendo a Guillermo
gran lienzo bordado, pieza única del arte del siglo XI, que relata, como su superior y como futuro rey de Inglaterra. Sin embargo,
mediante una sucesión de imágenes con inscripciones en latín, Harold a su regreso a Inglaterra se proclama rey, rompiendo así
los hechos que precedieron a la conquista de Inglaterra por los el juramento realizado. Guillermo organiza un ejército con el
normandos, en conmemoración de la batalla de Hastings. objetivo de invadir Inglaterra y recuperar el trono.
Esta obra extraordinaria del arte de su época relata, median-
Desde los años 1980, el original se conserva y exhibe en el te una sucesión de cincuenta y ocho escenas con inscripciones
Centre Guillaume le Conquérant de la ciudad de Bayeux, en en latín, la conquista de Inglaterra llevada a cabo por los Nor-
Normandía y fue presentado en el 2007 para su inscripción en mandos comandados por Guillermo (luego “El Conquistador”),
el Programa Unesco para la Memoria del Mundo. que se definió en la célebre Batalla de Hastings, que tuvo lugar
cerca de Londres el 14 de octubre de 1066 y que terminó con
la aplastante victoria de Guillermo sobre Harold II, último rey
Comenzamos aclarando que “El Tapiz de Bayeux” no es téc- sajón de Inglaterra, quien murió en la lucha.
nicamente hablando un “tapiz”. Se trata en realidad de una la-
bor de bordado con aguja en lanas de cuatro colores (rojo, ama-
rillo, azul y verde) y 8 tonalidades a partir de tintes vegetales de
la época, como la gualda, la purpurina o el índigo, que se mez-
claron con hilo más fino de lino para dar relieve a ciertas figuras.
Se utilizaron dos técnicas en el bordado: el sencillo “punto
de tallo” para los contornos lineales, y el “punto de couchage”
para el relleno de los motivos. Realizados sobre una tela de lino
o lienzo, de 70,40 metros de longitud total, compuesta por nue-
ve fragmentos de unos 13 m unidos entre sí. La altura de tan
larga labor de bordado es de unos 50 cm. Su peso se calcula en
unos 350 kg. Esta extraordinaria banda ornamental es conside-
rada por algunos algo así como el primer “comic” de la historia.
La obra a la que, por tradición, seguiremos llamando tapiz,
es una fuente documental muy detallada e invalorable sobre la
forma de vida y costumbres, la arquitectura militar y civil, el
arte militar, la navegación y la agricultura de la sociedad nor-
manda e inglesa de la Edad Media. En él se pueden contar:

• 626 personajes,
• 202 caballos y mulas,
• 55 perros,
• 505 animales y bestias,
• 37 fortalezas y edificios,
• 41 navíos y embarcaciones.

La calidad gráfica de la obra, con recursos para aumentar el

dramatismo y la acción, así como la fluidez de la narración, la
aproximan a la técnica contemporánea de la historieta, por lo
que algunos, como decimos, la consideran “el primer cómic de
la Historia”, a pesar de la carencia de viñetas.
El tapiz relata la trágica historia, un tanto novelesca, de la
traición de Harold, cuñado de Eduardo “El Confesor”, rey de
Inglaterra. La cosa es que éste no tenía hijos por lo que Harold
tenía derecho a la sucesión, pero Guillermo de Normandía, pri-
mo de Eduardo, reclamaba por su parte también el derecho al Dos mensajeros reciben la orden de Guillermo para que, Harold llega al castillo de Guillermo.
trono. La historieta del Tapiz de Bayeux comienza en el mo- junto a Guy, liberen a Harold.

14 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 15

 Muerte de los hermanos de Harold Lenine y Gyrd. Dos caballos normandos son abatidos.

16 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 17

 Lo dicho es sólo un resumen de lo que encontramos en los
más de setenta metros del tapiz, donde se intercalan, con mucho
detalle, escenas de caza, tala de árboles para la construcción de
las embarcaciones, capturas con pedido de rescate, banquetes
con detalles de la cocina, en fin, todos los condimentos necesa-
rios de una perfecta y exitosa historieta.
Durante la Revolución francesa, el tapiz pudo perderse por la
pretensión de algunos de utilizarlo como envoltorio para un ca-
rro de municiones. Napoleón lo mandó transportar a París para
ser exhibido en 1803 como acción de propaganda, mientras se
realizaban los preparativos de la posteriormente fracasada inva-
sión de Gran Bretaña, abortada en la Batalla de Waterloo.

El Comité de Redacción

La flota de Guillermo atraviesa el Canal y desembarca en Inglaterra.

Imagen Quimera

El tapiz abunda en animales y quimeras que, a modo de de-

coración, aparecen en las varias escenas del mismo. Para ejem-
plificar el tipo de labor de aguja usado, elegimos esta quimera en
escala 1/1, para mayor detalle. Los contornos, como decimos,
fueron realizados usando el “punto de tallo”, y el relleno del
cuerpo de la bestia, en “punto de couchage”.

Traducido del libro “La Tappezzeria della Regina Matilde a Bayeux”.

Fiesta en honor a Guillermo que está rodeado por Barones y el Obispo Odon Texto de Simone Bertrand. Editado por Fratelli Fabbri - Albert Skira.

18 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 19

EL REY DEL BESTIARIO
El buitre se alimenta de cadáveres, y es por eso que vuela detrás
de los ejércitos en marcha y puede predecir el número de sol-
dados que morirán en la batalla; además, para generar nuevas
crías la hembra no necesita copular con un macho ya que es
fecundada por el viento.
Por su parte, la abeja que, como todos sabemos, es el más
pequeño de los pájaros, nace de la putrefacción de los bueyes
muertos, y en lo que respecta a la curiosísima “hormiga-león”,
es el híbrido que se origina cuando ha tenido lugar un ilícito
acoplamiento carnal entre una hormiga y un león.
No obstante, en un mundo pulcramente ordenado y en el que
nadie puede quebrantar el plan divino sin atraerse el consiguien-
te castigo, un engendro tan aberrante como la hormiga-león no
tiene futuro: como su parte de león sigue nutriéndose de carne
y su porción de hormiga sólo es capaz de engullir granos, con-
denada a la incongruencia de ser simultáneamente carnívora y
vegetariana, la hormiga-león muere de hambre.
La oca de Barnacle es un pájaro producido por un árbol que
crece en el agua, de cuyas ramas cuelgan los pichones hasta des-
prenderse y caer, como si se tratara de frutos maduros; la hiena
es una bestia impura y detestable, pero capaz de imitar la voz
humana y de llamar a las personas por su nombre, y así como
la acción fecundadora de los vientos (especialmente la de los
vientos del norte), permite que gallinas, yeguas y buitres hem-
bras se reproduzcan sin tener que apelar al consabido ejercicio
del apareamiento, así también las “piedras piróbolas” (es decir,
lanzadoras de fuego), están dotadas de diferenciación sexual,
y es por eso que cuando el macho y la hembra se encuentran
alejados están apagadas, pero si llegaran a juntarse el fuego oca-
sionado lo reduciría todo a cenizas. (La lección edificante que
20 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Unicornio tomado del Libro de las
propiedades de los animales (1566).
París, Biblioteca de Santa Genoveva.
por Rubén Echagüe
Foto: Marita Guimpel
cabe extraer de esta cualidad de las piedras piróbolas, es que
no pocos hombres perdieron su alma y se precipitaron en las
profundidades del averno, debido al perjudicial –y calcinante–
influjo de las mujeres).
Estos son apenas algunos de los gratísimos informes (pro-
venientes casi todos del “Bestiario Medieval” traducido y ano-
tado por Virginia Naughton), que abundan en esos delirantes
tratados de zoología fantástica que dio el Medioevo europeo
con el nombre de “Bestiarios”, y que, teniendo como objetivo
último un fin moralizante y propagandístico de la fe cristiana,
no vacilaron en combinar las conjeturas seudocientíficas menos
probables, con las utopías y los sueños más disparatados.
Claro que, si por un momento, dejamos de lado el tiráni-
co cientificismo –una suerte de religión laica– a que nos tiene
acostumbrados el mundo contemporáneo, lo que queda flotan-
do como un halo iridiscente, sobre los textos de los Bestiarios
medievales, es un vuelo de la imaginación poco menos que ilimi-
tado, y una deslumbrante osadía para borrar las fronteras que
“convencionalmente” trazamos entre lo que contraponemos
como realidad y ficción.
Fruto de una modalidad de impartir conocimiento que, por
sobre la comprobación empírica, privilegia el peso y la autori-
dad de la tradición –¿quién se atrevería a objetar que “la miel,
al igual que el rocío, cae del aire… sobre todo cuando aparecen
las estrellas en el cielo…”, si el que subscribe la observación
es el mismísimo Aristóteles?–, y de una concepción de la vida
humana, en la que nuestro paso por la tierra es sólo la antesala
de las bienaventuranzas o de los castigos que nos esperan en
el más allá, los Bestiarios llevan adelante su plan instructivo y
proselitista-religioso, mezclando animales reales como el coco-
drilo “que llora antes de devorar a un hombre”, con monstruos
absolutamente fantásticos como el grifo, una heráldica cruza de
águila y león que habita en los montes hiperbóreos, y que cuan-
do no está asesinando caballos está practicando el hobby –casi
humano–, de acumular la mayor cantidad posible de oro en la
intimidad de su nido. Ballena. Bestiario inglés de fines del siglo XII.
Pero entre todas estas criaturas que vuelan, nadan, reptan,
excavan bajo tierra o galopan a cielo abierto por las praderas La virgen y el unicornio. El libro de
los remedios simples, Francia, fines del
de los Bestiarios, no hay duda de que la más popular y estética-
siglo XV o comienzos del XVI.
mente atractiva es ese “superanimal mítico cuya existencia real
han querido garantizar los más relevantes naturalistas del mun-
do antiguo hasta los umbrales de la Edad Moderna” (Herbert
Wendt) y que es el unicornio.
Su descripción –a la vez sucinta y ajustada– ya se encuentra
en “El fisiólogo”, el primer Bestiario de que se tenga noticia,
escrito en Alejandría alrededor del siglo II d.C., donde se pun-
tualiza que “el monocero, o unicornio, tiene esta peculiaridad:
es un animal pequeño, semejante al macho cabrío, muy fiero y
con un solo cuerno en medio de la cabeza. Es tan temible, que
no hay cazador que se le aproxime. ¿Cómo cazarlo, pues? Se Cigüeña. Bestiario inglés
presenta ante él una doncella casta, salta entonces al regazo de de fines del siglo XII.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 21
 Pero quiero relatar una historia real “con unicornio inclui-
do”, que resulta tanto o más apasionante que la invención del
propio mito.
En la Galería Borghese de Roma hay un óleo que Rafael San-
zio pintó a comienzos del siglo XVI –ya estamos en pleno Re-
nacimiento–, y que se conoce como “La dama del unicornio”.
La identidad de la retratada es desconocida: podría tratarse
de Maddalena Doni, de una joven de la familia Borghese, de
una hermana adolescente del artista y hasta de Giulia Farnese
–“La Bella Giulia”–, una de las amantes del papa Alejandro VI,
cuya belleza era acrecentada por una cabellera tan abundante
que –según narra un cronista de la época–, suelta, le llegaba
hasta los pies.
Pero el pequeño unicornio que la bella sostiene en su regazo,
casi como si se tratara de una dócil mascota, se “des-cubrió”
–literalmente– recién en el año 1935.
Ello fue así porque algún pintor de segunda categoría, a la
vez mercenario y santurrón, se encargó de repintar la obra ori-
ginal y de transformarla en una imagen de Santa Catalina de
Alejandría, acompañada de los atributos que la identifican: la
rueda en la que fue atormentada y la palma que testimonia su
martirio.
Como se ve, hubo que esperar la friolera de cuatro siglos
Doncella con unicornio en un dibujo de Leonardo da Vinci. para que, una vez suprimidos los repintados puritanos, el uni-
cornio se revelara como lo que es: una herencia pagana que la
la virgen, ella lo acaricia, lo alimenta y lo lleva al palacio del Edad Media se encargó de cristianizar, pero cuya versión más
rey”. (El ardid para darle caza consiste en obligarlo a refugiar- encantadora surge cuando un enamorado se identifica con él,
se en el regazo de una virgen, porque según reza la ineludible como ocurre en el “Bestiario de Amor” de Richard de Fourni-
interpretación alegórica: el Salvador, “al bajar del cielo, saltó val. En efecto, en el artículo que le dedica al unicornio, el Maes-
al regazo de la Virgen María: Dilecto como hijo de unicornio, tro Richard declara: “yo era el más orgulloso entre los de mi
según dice el salmo de David”). edad frente al Amor… Y Amor, que es un cazador avisado, puso
Hay que dejar en claro, sin embargo, que desdeñando la mor- en mi camino una joven cuya dulzura me ha adormecido, y me
fología poco agraciada y hasta demoníaca de “macho cabrío” ha matado con una muerte propia de Amor: la del desesperado
que le asigna “El fisiólogo”, la que se impuso y sigue vigente que no espera gracia”.
hasta nuestros días, es la versión griega de un unicornio con
forma de elegante caballo blanco, entre agreste y civilizado, y
con un largo cuerno helicoidal sobre la frente.
Capítulo aparte merecerían los poderes mágicos atribuidos
al “cuerno de unicornio”, sobre todo como antídoto para neu-
tralizar venenos, vir-
tudes que alcanzaron
credibilidad suficien-
te como para que el
amuleto –o algún su-
cedáneo convincente,
como solían serlo los
colmillos de narval, Rubén Echagüe
un cetáceo “que sí” Licenciado y Profesor Superior en Artes Visuales por la Facul-
existe en los mares tad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Ro-
del norte–, se incor- sario, donde se desempeñó como docente.
porase a los tesoros Crítico de arte, conferencista y poeta, ha escrito innumerables
de templos cristianos ensayos y artículos sobre plástica y sobre temas de interés ge-
tan afamados como la neral.
abadía de Saint-Denis En 1989 la Universidad Nacional de Rosario editó su libro so-
o San Marcos de Ve- bre la vida y la obra del pintor Augusto Schiavoni.
necia. Y por lo visto Colaborador “free lance” del diario “La Capital” de Rosario,
la superchería se pro- del que fue crítico.
longó en el tiempo, ya Expone en el país desde 1975, habiendo obtenido diversas dis-
que muy avanzado el tinciones, y fue uno de los primeros artistas de su generación en
siglo XVII, entre los encarar la confección de “objetos”.
bienes pertenecientes Jurado en numerosos certámenes, integró Jornadas Internacio-
al cardenal Mazarino, nales de la Crítica y, entre los años 1985 y 1990, dirigió el Mu- Rafael Sanzio. La dama del unicornio (1505-1506 c.?) Roma, Galería Borghese.
el ministro de Luis seo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”.
XIV, se inventarió “un cuerno de unicornio de unos siete pies Actualmente, cura el Espacio de Arte de la Biblioteca Argenti-
de alto con un estuche de tafilete de Levante, rojo y fileteado de na “Dr. Juan Alvarez”, dependiente de la Secretaría de Cultu-
oro, tasado todo ello en dos marcos”. ra y Educación de la Municipalidad de Rosario.

22 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 23

PRO
PRO MUSICA (*)
Cuando conocí al Pro Musica, la música antigua no era tan an-
tigua.
En los tempranos ’60, empujado por mi amigo Carlos Ma-
huad, ingresé al Grupo Juvenil del Coro Estable, que dirigía
Quena (divinamente, por cierto).
Yo era un tímido adolescente con vocación de músico. Y, po-
siblemente, no habría sabido encauzar mi carrera si por este
camino no hubiera logrado aproximarme al venerado Cristián.
En él encontraría, para mi asombro, un tipo totalmente cálido,
generoso y desenvarado.
Cristián era un líder indiscutido. Un musicazo del cual irra-
diaba una potente energía artística y a quien los chicos de mi
edad y con vocación de músicos admirábamos a más no poder.
En aquel entonces, su centro de acción reconocido estaba situa-
do únicamente en el Coro Estable.
De esas épocas tengo una infinidad de recuerdos de él, para
mí muy importantes. Recuerdos esenciales y muy desordenados.
Recuerdo a Cristián vociferando trepado al piano y, desde allí
arriba, mostrándome (pero sin proponérselo) cómo se puede
ganar la atención y el interés de un coro, aunque uno esté ense-
ñando La Danse des Morts de Honegger.
Recuerdo a Cristián insistiendo puntillosamente con la no
acentuación de un final de frase (algo que todavía hago con la
misma aprendida dedicación), a Cristián rechazando de plano
toda posibilidad de que en la música coral bien hecha pudieran
permitirse desafinaciones. Recuerdo a Cristián graduando hasta
la exquisitez el crescendo del Lacrimosa en el Requiem de Mo-
zart, a Cristián buscando marcar en un gesto circular un compás
sin tiempos fuertes ¡Qué lecciones!
En ese entonces, se produjo el sorprendente viraje. Los ru-
mores descubrieron un buen día que Cristián abría un nuevo
frente: un grupo de música antigua integrado por “elegidos”.
La sorpresa, la curiosidad y sobre todo la envidia nos carcomió
a muchos. ¿Qué era esa veta nueva que Cristián destapaba tan
sorpresivamente? ¿Quiénes eran los elegidos? Pocos días des-
pués fui público gozoso de uno de los primeros conciertos del
Conjunto Pro Musica, en la Biblioteca.
Me acerqué aun más a Cristián. O mejor dicho: Cristián me
permitió acercarme. Lo atosigué con preguntas, le pedí muchos
consejos. Invadí su casa, escuché grabaciones a toda hora del
día y de la noche. Y estuve atento a cada uno de sus comentarios
y opiniones.
También, empecé a enterarme de un mundo de compositores,
de sensibilidades, de estéticas e instrumentos para mí ignotos.
Que el Rebec, que el Rauschpfeife, que la Viola da Gamba (ésta
no era tan desconocida, pero para mí en ese entonces sólo exis-
tía en los libros de historia).
Tiempo después, dejé Rosario para comenzar mis estudios de
Dirección Orquestal en la Universidad de La Plata. Pero mantu-
ve, paradójicamente, una relación aun más estrecha y rendidora
con el Maestro. Me acuerdo de mi fascinación al llegar de visita
24 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Recuerdos de
Carlos López Puccio
a un ensayo del Pro Musica, sentarme entre los cantantes y su-
mergirme apasionado –por primera vez en mi vida– en un grupo
coral ¡donde todos afinaban! (See, see, the shepherd’s queen!).
Como yo había estudiado violín desde chiquito, encontré una
idea, un camino improbable, para poder pertenecer alguna vez
al grupo de elegidos. Y así fue como cierto día me entregaron en
La Plata algo que Cristián me enviaba: una viola da gamba y un
tratado en críptico alemán. Venía con la perentoria indicación
de que aprendiera a tocarla.
No pude rechazar la orden. Tiempo después, mi sueño se ha-
cía realidad: formaba parte del Pro Musica. Durante ocho años
estuve allí, gozando y aprendiendo. Viajando de allá para aquí y
participando de todo lo que mis fuerzas me permitían.
Esta fue una de las experiencias más importantes de mi for-
mación como músico. El vivir la factura musical cerca de un
gran Maestro. La seriedad y, al mismo tiempo, el manejo fluido,
casi confianzudo, de Cristián con el “hacer”.
Sigo recordando. Ahora desde adentro: a Cristián modifican-
do sobre la marcha, durante la ejecución (¡!), la instrumentación
prevista para una obra (algo que creo que no ha dejado de ha-
cer); los infaltables cambios de programa a último momento e
incluso durante el programa; su humor, su generosidad al com-
partir conmigo sus dudas acerca de los preceptos musicológicos
reinantes en ese entonces; el trato llano, informal y campechano
con el público (algo que he copiado con convicción); su gesto
impecable (algo que no he podido copiar).
Y, sobre todo, su falibilidad sin pudores, sus cambios en
busca de un resultado no logrado, sus tanteos, sus pruebas, sus
inseguridades. Esa conducta de los grandes, capaces de mos-
trar sus vacilaciones sin necesidad de disfrazarlas de supuestas
certezas. Un modelo que para cualquier joven es tan importante
para entender el ejercicio de la vida artística como cosa de seres
humanos y no de superhéroes.
A partir de aquel momento, y ya como estudiante “superior”
de música, tuve intenso contacto con la incipiente actividad que
se desarrollaba en Buenos Aires en el terreno de la música anti-
gua. Por ser uno de los poquísimos que en aquel entonces podía,
bien o mal, tocar una viola da gamba, comenzaron a llamarme
para colaborar con los grupos que de a poco iban apareciendo.
Creo que esta “doble nacionalidad” me convirtió en un testigo
privilegiado del movimiento, alguien que podía observar y com-
parar el desarrollo paralelamente.
Rosario y Cristián eran, para algunos porteños de la música
antigua, algo así como El Dorado. Una leyenda distante. Respe-
tada, pero poco conocida y hasta algo improbable.
En Buenos Aires, básicamente en torno del Collegium Mu-
sicum y posteriormente de la UCA, fueron apareciendo grupos
que podrían haber significado una decidida competencia al Pro
Musica rosarino.
Y me atrevo a confesar que (algo que nunca dije) creía ver en
Buenos Aires un nivel teórico superior. Esto no debe asombrar:
en aquellas épocas pre-internet la comunicación y la informa-
ción tenían un costo mucho mayor. Y las instituciones tradicio-
nales gozaban de los beneficios de una red de contactos y pre-
bendas, de bibliotecas y de posibilidad de intercambios de los
que necesariamente carecía un grupo joven como el Pro Musica
y su Director, situados en provincia y no en el centro tradicional
de la actividad cultural argentina.
En Buenos Aires vivían, además, algunos maestros ilustres
(Leuchter, Epstein, Graetzer) que por su formación europea lle-
vaban una ventaja de décadas en la conciencia de que había
música buena escrita antes de Bach.
Ellos fueron los responsables de la introducción, pionera en
Argentina, de la flauta dulce como instrumento de fácil apren-
dizaje. La flauta era un vehículo ideal y barato para acercar a
los niños y jóvenes a la práctica musical sin el lento proceso
de aproximación que requerían los instrumentos más conven-
cionales. Y si bien entiendo que esta elección estuvo basada
casi exclusivamente en una consideración pedagógica, abrieron
inesperadamente el camino para que en Buenos Aires existiera
hacia mediados de los sesenta una cantidad de buenos flautistas
y conjuntos.
Mucha gente muy capaz se subió a partir de esos años al mo-
vimiento mundialmente creciente del redespertar de la música
antigua. Y hubo estudiosos de elevado rigor intelectual, técnico
e histórico.
En unos años buenos Aires tendría la primera licenciatura
en Musicología del país. Habría podido suponerse que en poco
tiempo aparecerían grupos técnica y artísticamente superiores al
Pro Musica, humilde y provincial pionero.
Sin embargo el nivel de calidad musical de aquellos grupos,
en muchos de los cuales el acercamiento al repertorio era poco
menos que erudito, para mí raramente se aproximaban en lo
emocional, en lo artístico, a la categoría de lo que Cristián hacía
con su Pro Musica.
Yo, como joven aprendiz, trataba permanentemente de sope-
sar mis sensaciones. De justipreciar la validez de estos juicios.
¿Me engañaba mi afecto por Cristián-padre-musical?
¿O realmente algo faltaba en los grupos porteños de aquel
entonces?
Hoy, con los años y con la distancia tengo una opinión aven-
turada, tal vez equivocada, pero que por lo menos a mí me sirve
de respuesta y por lo tanto quiero exponer aquí.
Es razonable, necesario y valedero que en la interpretación
musical la información, la solidez de conocimientos, acompañe
a la tarea del intérprete. Pero como en tantos aspectos de la
creación ligada a la investigación, es frecuente que la falta de
inspiración, de aliento artístico, se cubra o trate de ser com-
pensada con un manto de rigor intelectual. El movimiento his-
toricista de aquellos años estaba muy empapado de la idea del
deshacerse de los prejuicios y condicionamientos que la práctica
del siglo XIX había conferido a la interpretación del barroco.
En aquellos años nos fue revelado, por ejemplo, que la versión
“siglo XIX” de los oratorios barrocos estaba viciada de una
óptica megalomaníaca propia de la estética ochocentista, muy
diferente a aquella en la cual habían sido escritos.
Los estudiosos de esas décadas publicaban, uno tras otro,
muy apasionantes estudios donde se revelaba que esto o aquello
era impropio. Las líneas de pensamiento fundamentales de los
musicólogos de esos años producían ante todo la sorpresa por
las cosas que ya no podrían hacerse.
Y los pobres músicos interesados en realizar versiones ho-
nestas de música barroca se encontraban ahora azorados bá-
sicamente ante una lista de prohibiciones. Todo esto era aun
1. Richard Taruskin, “The Pastness of the Present” en “Authenticity of Early Mu-
sic”, editor Nicholas Kenyon, Oxford University Pres, 1988.
más difícil y más confuso cuando de interpretación de música
prebarroca se trataba.
El resultado de la aplicación respetuosa de estas nuevas ver-
dades, el producto sonoro, sonaba generalmente como música
sin alma. Música “privada de...”
Era necesario ahora no sólo definir el estilo barroco o los
prebarrocos como un no-romanticismo. Había que recrear el
lenguaje de esas estéticas pasadas, redefinirlo ya no desde lo que
no eran; encontrar los modos, los gestos de una nueva (antigua)
expresión.
Y debieron pasar muchos años para que en este clima de re-
volución de las ideas hasta entonces aceptadas aparecieran artis-
tas capaces de proponer una solución artística.
En esta empresa hemos visto de todo. Principalmente, multi-
tud de músicos anodinos para quienes la música antigua siguió
siendo objeto de estudio y no arte vivo.
También, vimos grandes fabuladores. Muchos músicos bue-
nos y de los otros que, generalmente llevados por la ola comer-
cial, inventaron su “estilo antiguo” vendedor.
Estos son los que llevaron al polémico musicólogo norteame-
ricano Richard Taruskin a decir “estoy convencido de que la ‘in-
terpretación histórica’ en la actualidad no es realmente histórica;
de que una delgada apariencia de historicismo disfraza un estilo
interpretativo que es absolutamente de nuestro tiempo... ha ga-
nado su amplia aceptación y sobre todo su viabilidad comercial
gracias precisamente a su novedad, no a su antigüedad”.1
Y, también, estuvieron los verdaderos artistas. Aquellos que
se pusieron al servicio de la música y de sus compositores. Hay
unos cuantos nombres a nivel mundial a quienes yo pienso que
se puede conferir este crédito. Y nosotros tuvimos a Cristián.
Permítaseme agregar que creo que no hubo en Argentina
conjunto alguno que sostuviera un tan alto grado de creativa
calidad artística. El Pro Musica no sólo ha sido –y lo es aun– un
impulsor esencial, un modelo, una escuela de la generación ac-
tual de músicos sino que estaba y sigue estando a la vanguardia
en calidad artística.
Para sostener un emprendimiento como el del Conjunto Pro
Musica y mantenerlo pujante y fuertemente gravitante en el
quehacer musical de todo un país durante tanto tiempo, hace
falta la chispa, el genio y la energía de un gran artista.
Fuerte, carismático, obsesivo, sensible, divertido, creativo... y
tantas más cosas buenas que podrían decirse de él.
Carlos López Puccio
Director del Estudio Coral de Buenos Aires. Integrante de Les
Luthiers. Ex Director del Coro Polifónico Nacional. Ex inte-
grante del Conjunto Pro Musica de Rosario.
* Escritos para el Anuario 2002, con motivo del 40° Aniversario del Conjunto.
Teniendo en cuenta que este artículo no ha perdido actualidad, lo repetimos en este
Anuario, con la autorización del maestro Carlos López Puccio.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 25
26 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 27
28 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 29
30 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 31
Hitos, premios, distinciones, etc.

• 1962 Nace el Conjunto Vocal e Instrumental Pro Musica.

• 1967 Primer Premio en el “Concurso Internacional
de Coros de Arezzo” (Italia).
• 1969 Se crea Pro Musica para Niños Rosario.
• 1972 Se crea el Instituto Pro Musica de Educación Musical.
Se crea Pro Musica Barroca Rosario.
Premio a la Cultura “Isaías Perelmann”.
• 1975 Premio a la Cultura “Santa Clara de Asís”.
• 1978 Premio “Sol de Plata”, Rotary Club de Buenos Aires.
• 1981 Adquisición de la Casa de Pro Musica en calle
9 de Julio 365.
• 1982 Primero de los conciertos realizados en el
Teatro Colón de Buenos Aires.
Premio “Juan José Castro”, Fondo Nacional de las
Artes (otorgado a Cristián Hernández Larguía como
director del Pro Musica).
• 1984 Premio “Manzana de las Luces”.
• 1985 Se crea el Grupo de Estudios Orquestales siendo la
profesora Mary Barg preparadora y concertino.
• 1986 Se crea el Grupo de Danzas Renacentistas bajo la
dirección de la profesora Marichín Bergallo.
• 1989 Premio “Discepolín”.
Diploma al Mérito “Konex”.
• 1993 Premio “Rotary Club Rosario”.
• 1995 Se crea Pro Musica Gregoriana Rosario bajo la
dirección del maestro Claudio Morla.
• 1997 Premio Especial Tribuna Musical” (UNESCO) por
la intervención (Coro II) en la grabación del CD “La
Pasión según San Mateo” de J. S. Bach, junto al Coro
Estable de Rosario (Coro I).
• 1998 Nominado “Senador de las Luces”, Comisión
Nacional de la Manzana de las Luces.
• 1999 “Konex de Platino” (mejor Conjunto de Cámara de
más de 6 Integrantes de la década).
• 2004 Nominado “Intérpretes Destacados - 2004” de la
Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe.
• 2005 Premio “TRIMARG”, otorgado por Tribuna de
Música Argentina por el CD “Danzas, Sones y Nanas
del Barroco Americano”.
• 2012 23 años consecutivos de la realización de “Cantemos
la Navidad”, patrocinado por La Segunda Coop.
Ltda. de Seguros Generales.

• 39 discos grabados (22 de Pro Musica Antiqua, 16 de Pro

Musica para Niños, 1 de Pro Musica Gregoriana).

• 1777 conciertos efectuados desde 1962 hasta

diciembre de 2012.

• 99 conciertos en 14 países europeos y americanos (Inglaterra,

Alemania, España, Italia, EE.UU, México, Panamá, Puerto
Rico, Venezuela, Colombia, Perú, Chile, Uruguay y Brasil).

32 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 33

PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO
ACTUACIONES
12/12/11 - Monumento Nacional a la Bandera (Rosario).
“Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía”.
Junto con el Coro y Orquesta Festival.
Organizado y patrocinado por el Grupo Asegurador
La Segunda.
17/12/11 - Teatro Libertador (Córdoba).
“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.
Organizado por el Grupo Asegurador La Segunda.
09/03/12 - Teatro Argentino, Sala Piazzolla (La Plata).
50° Aniversario - 1er. Concierto:
“Renacimiento en España y Barroco Latinoamericano”.
Organizado por el Teatro Argentino para su “Ciclo de Música
de Cámara”.
34 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
Concierto 50° Aniversario. Mara Scardino (solista soprano). Concierto 50° Aniversario. Luis Giavón (solista oboe).
21/ 04 / 12 / Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
50° Aniversario - 2° Concierto:
“De Lutero a Bach”.
Organizado por el CPMR y por la FPMR.
09/06/12 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
50° Aniversario - 3er. Concierto:
“Concierto de Música Religiosa”.
Compartido con el Coro de la Pontificia Universidad
Católica Argentina (sede Rosario), Coro Hugo Distler
y Rosario Musica Verbali.
Organizado por la Sociedad de los 4 Coros.
Concierto 50° Aniversario. Pro Musica Antiqua y Orquesta Barroca del Rosario.
ENTREGA DE LA VIGNETA INSTITUCIONAL A LOS CUATRO SOCIOS FUNDADORES. Concierto 50° Aniversario.
13/06/12 - Teatro El Círculo, Sala Central (Rosario).
50° Aniversario - 4° Concierto:
“Festival Handel” - Concierto Aniversario.
Junto a la Orquesta Barroca del Rosario
(concertino: Rodolfo Marchesini); solistas:
Mara Scardino (soprano), Luis Giavón (oboe);
dirección general: Cristián Hernández Larguía.
Organizado por el CPMR y auspiciado por la FPMR,
la Asociación Cultural “El Círculo” de Rosario,
el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia Silvio Scrimaglio. Myrtha Sparn. Susana Imbern. Cristián Hernández Larguía.
de Santa Fe y la Municipalidad de Rosario.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 35
12/10/12 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
50° Aniversario - 5° Concierto:
“La Segunda Escuela Franco-Flamenca”
Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.
Organizado por el CPMR y por la FPMR.
27/10/12 - Teatro “Juan de Vera” (Corrientes).
50° Aniversario - 6° Concierto:
Participación en la clausura del 3° Encuentro Provincial de
Coros “La Corriente Coral” (especialmente invitado).
Organizado por Cultura de Corrientes y el Gobierno de la
Provincia de Corrientes.
08/12/12 - Explanada de la Catedral de San Isidro (San Isidro,
Buenos Aires).
“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.
Artistas invitados: Mario Martínez, Néstor Mozzoni y Claudia
Di Giannantonio.
Directora invitada: Sandra Alvarez.
Organizado por el Grupo Asegurador La Segunda.
36 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
09/12/12 - Iglesia San Ignacio de Loyola (Buenos Aires).
“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.
Artistas invitados: Mario Martínez, Néstor Mozzoni y Ma. Je-
sús Olóndriz.
Directora invitada: Sandra Alvarez.
Organizado por el CPMR dentro del marco del Proyecto para la
Ley de Mecenazgo de la CABA.
18/12/12 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario).
“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.
Artistas invitados: Héctor y Eugenio Romero (cante jondo),
Coro de Niños de la Universidad Nacional del Litoral (dir. Ma-
ría Soledad Gauna) y Orquesta Festival.
Directora invitada: Sandra Alvarez.
Organizado por el Grupo Asegurador La Segunda.
Este concierto fue emitido por Canal 3 de TV - Rosario el día 30
de diciembre en el programa “La Música Grande” de Moreno
Condis Producciones.
PROXIMO CONCIERTO PROGRAMADO
17/04/13 - Auditorio de Belgrano (CABA).
“La Segunda Escuela Franco-Flamenca”
Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.
Organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires como
Concierto de Apertura del Ciclo 2013.
TELEVISION
19/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.
Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 1ra. parte
Filmado en la Casa del Pro Musica.
26/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.
Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 2da. parte
Filmado en la Casa del Pro Musica.
ACTUARON EN PRO MUSICA ANTIQUA
Débora Abecasis / Any Adrover (*) / Patricia Aldrich / Sandra
Alvarez (*) / Adrián Barrau / Ileana Beade / Ernesto Bianchetti /
Adrián Bosch (*) / Ana María Bur / Fernando Caramutti / Ga-
briela Cuscione / María del Carmen Dall’Aglio / María Soledad
Gauna / Rodolfo Giglione (*) / Juan Carlos Gómez / Daniel
Gómez López / Guillermo González / Rosalía Greppi / Carolina
Helman / Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Pablo Mantero (*)
/ Manuel Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro
/ Virginia Morelli / Alicia Narvarte (*) / Viviana Nasini / Néstor
Mozzoni (*) / María Florencia Pellejero / Javier Rojas / Mara
Scardino / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Alejandra Teidons
(*) / Antonieta Tomassini / Ana Venegas / Julián Venegas.
(*) colaboradores
Artistas invitados:
Sandra Alvarez (directora) / Ana Borzone (violoncello) / Clau-
dia Di Giannantonio (violoncello) / Luis Giavón (oboe) / Mario
Martínez (tenor, guitarra barroca, cuatro, charango) / Eduardo
Mecozzi (tenor) / Néstor Mozzoni (clave, órgano) / María Je-
sús Olóndriz (violoncello) / Héctor Romero (guitarra) / Eugenio
Romero (cante y percusión).
Orquesta Barroca del Rosario [Rodolfo Marchesini, concertino]
Coro Festival [Néstor Mozzoni, director].
Coro de Niños de la Universidad Nacional del Litoral [María
Soledad Gauna, directora].
Orquesta Festival [Daniela Carretto, concertino en 2011 / De-
mis Druetta, concertino en 2012].
DISTINCIONES OTORGADAS:
- Medalla recordatoria por cumplir diez años de permanencia
ininterrumpida en el Conjunto a GABRIELA CUSCIONE.
- Prendedor de oro con la viñeta institucional a los Socios Fun-
dadores que permanecen en el Conjunto:
CRISTIAN HERNANDEZ LARGUIA, SUSANA IMBERN,
SILVIO SCRIMAGLIO, MYRTHA SPARN.
- Prendedor de plata con la viñeta institucional a los Integran-
tes Titulares y a Sandra Alvarez, Rodolfo Giglione y Néstor
Mozzoni.
- Tarjetones recordatorios a los Socios Fundadores, a los Socios
Honorarios y a todos los participantes en el concierto 50°
Aniversario realizado el 13/06/12.
COMENTARIOS DE LA PRENSA:
“Una noche de villancicos que emocionó a todos”
“Más de 2.500 personas asistieron a la presentación del Con-
junto Pro Musica de Rosario este sábado 8 de diciembre, en un
inolvidable concierto dedicado a la Navidad. Fueron más de dos
horas en las que el público acompañó cada una de las canciones.
Durante más de dos horas, frente a la Catedral de San Isidro, el
sábado 8 de diciembre y con una excelente respuesta de público
que desbordó las butacas, el grupo Pro Musica de Rosario emo-
cionó con su concierto “Cantemos la Navidad”...
...“los asistentes siguieron las letras escritas en el programa:
grandes y chicos hicieron oír su voz en la cálida noche del sá-
bado”...
“Turistas y vecinos de San Isidro, pero también de la Ciudad de
Buenos Aires, de Tigre, San Fernando y Vicente López, y hasta
de países vecinos, disfrutaron de la propuesta artística”...
“Con miles de velas encendidas, músicos y público entonaron
las clásicas estrofas de “Noche de Paz”, con la que terminó el
emocionante concierto. Un río de velas encendidas comenzó a
desagotar sillas y calles, en un clima de paz y alegría que conta-
gió a todos los asistentes”.
Cultura San Isidro - 10/12/12
http://sanisidro.gob.ar/una-noche-de-villancicos-que-emociono-a-todos/
“Un inmenso coro popular para celebrar la Navidad”
“ROSARIO. Como hace 23 años, un gran encuentro vocal con
villancicos de todas partes del mundo anticipó las Fiestas”
“ Esta impresionante y conmovedora reunión popular multitu-
dinaria que estuvo dándose cita desde hace 23 años en las enor-
mes escalinatas que se extienden hacia el Monumento Nacional
a la Bandera, en esta ciudad de Rosario para festejar la Navidad
unos días antes de 25 de diciembre, fue y es única en el país. En
ella se han venido congregando todos los diciembre, varios mi-
les de personas para celebrar el único nacimiento trascendente
para la humanidad. Nacimiento que ha establecido la historia
del mundo entre un “antes” y un “después” de Cristo.
El inspirador, numen y visionario de este maravilloso festejo na-
videño con un inmenso coro popular, reunido sólo para cantar
villancicos sin ceremonia, ni sermón, y que en los últimos años
vino convocando alrededor de quince mil personas, es el queri-
do y admirado Cristián Hernández Larguía, fundador del emi-
nente conjunto vocal instrumental Pro Musica Antiqua Rosario,
que este año 2012 ha cumplido 50 de trayectoria.
Pero ocurre que esta vez quiso la tormentosa lluvia desatada
en la tarde del lunes 17, más la incógnita del martes 18 (pese al
refulgente sol meridiano), borrar toda ilusión y reducir la cele-
bración al ámbito de uno de los teatros más emblemáticos de
Rosario: la Fundación Astengo, en pleno centro.
Allí se recordó con vibración humana al niño Jesús, al profeta
que dejó lecciones de vida, verdad, bondad, fraternidad y amor
entre los hombres.
Fueron cientos de personas mayores, jóvenes y niños de toda
condición, que colmaron el teatro, los protagonistas, junto a
la guía del Conjunto Pro Musica. Ellos crearon, cantando, la
magia de estos ágapes de amor y de paz imaginados por Cristián
Hernández Larguía, quien esta vez debió faltar a la cita, porque
los médicos cuidan celosamente sus 91 juveniles años.
Entonces Sandra Alvarez debió acometer la tarea de guiar el can-
to comunitario, designada por Cristián, con el respaldo ineludi-
ble del más sólido pilar del Pro Musica: la asistente de dirección
Susana Imbern”…
“...El acuerdo tácito se cumple a la perfección: la excelencia mu-
sical del Pro Musica, que canta primero, en su versión original,
y luego la gran masa coral de ese público que se entrega con
alegría y unción al canto grupal.”
“...Este es el verdadero sentido de la Navidad: aquel Niño na-
cido en Belén.
Auténtico modelo de celebración. Un llamado para que la so-
ciedad no borre la figura de Jesús para reemplazarla con arbi-
trarios y absurdos personajes, ajenos por completo al espíritu
cristiano del Nacimiento.”
René Vargas Vera
(La Nación, Buenos Aires / 24-12-12)
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 37
PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO
ACTUACIONES
25/02/12 - Anfiteatro Municipal “Humberto De Nito”
(Rosario).
“Juguemos en el Bosque”.
Concierto compartido con el Grupo “Caracachumba” de Bue-
nos Aires.
Organizado por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad
de Rosario.
29/05/12 - Auditorio Fundación (Rosario) - 10:00 hs.
“Juguemos en el Bosque”.
Concierto para colegios festejando el Mes de los Jardines.
Organizado por el CPMR y la FPMR.
Auspiciado por el Grupo Asegurador La Segunda.
29/05/12 - Auditorio Fundación (Rosario) - 14:00 hs.
“Juguemos en el Bosque”.
Concierto para colegios festejando el Mes de los Jardines.
Organizado por el CPMR y la FPMR.
Auspiciado por el Grupo Asegurador La Segunda.
PROXIMO CONCIERTO PROGRAMADO
06/01/13 / Paseo del Pino (San Lorenzo, Santa Fe).
“Juguemos en el Bosque”.
Concierto festejando el “Día de Reyes”.
Organizado por el CPMR, FPMR y Subsecretaría de Cultura y
Deporte de San Lorenzo.
Fotomontaje de las manos de Cristián en el 75º año. Ramiro Rodriguez, 1996.
38 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
CRISTIAN
HERNANDEZ
LARGUIA
ENTREVISTAS,
INTEGRANTES REPORTAJES,
ARTICULOS IMPRESOS
Débora Abecasis / Sandra Alvarez / Ernesto Bianchetti / Franco
Giglione / Carolina Helman / Susana Imbern / Ariel Mamani /
Manuel Marina. - Reportaje: LV3 Córdoba, por Luis
Beresosky (03/12/11).
- “Los 90 años de Cristián Hernán-
REPORTAJES dez Larguía”, por Gary Vila Ortiz,
El Centón N° 16 (Verano 2011).
“Y QUE SIGAN LAS RONDAS”, entrevista realizada por Ga- - Entrevista on line por Armando
briela Baby a Sandra Alvarez para la revista “Planetario, N° Ayache, Forum, (07/06/12).
135”, con motivo de la actuación efectuada por Pro Musica - Entrevista: “Un coro bien llevado
para Niños Rosario en el teatro “El Cubo” de la Ciudad Autó- es un ejemplo de república”,
noma de Buenos Aires y por la reciente edición del CD “Jugue- Diario “La Capital” de Rosario,
mos en el Bosque” (Enero-Febrero/2012). por Pedro Squillaci (10/06/12).
- Entrevista: “Dejo a la vida que siga
“ARTE Y DOCENCIA PARA PEQUEÑOS” / Las canciones de adelante”, Diario “El Ciudadano”
Pro Musica Niños fueron nominadas a los Premios Gardel. Por de Rosario, por Javier Hernández
Marisol Gentile, Diario Rosario 12 (17/11/12). (11/06/12).
- “Medio siglo de excelencia”,
Diario “La Nación” de Buenos
PREMIOS GARDEL 2012 Aires, por René Vargas Vera
(11/06/12).
- Reportaje: Cristián Hernández
Larguía en Concierto, FM
Esperanza Argentina, por Marisa
Patiño (12/06/12).
- Reportaje: Programa La Parte x
el Todo / “No hay categorías de
música mala y música buena”, FM
E. Bianchetti, L. Pescetti, M. Fleitas, M. Devincenzi (Música Nuestra) y D. Abecasis. Mutual, por Edgardo Bozikovic
(14/06/12).
Creemos importante destacar que el CD “Juguemos en el Bos- - Entrevista: “Todo lo que hay en
que” grabado en 2009 por IRCO-Video Producciones fue nomi- Rosario está hecho por rosarinos”,
nado como “Mejor Album Infantil” para los PREMIOS GAR- Revista 145° Aniversario Diario
DEL 2012. La Capital 1867-2012 (15/11/12).
Los Premios Gardel se realizan desde hace 14 años y culminan
con la entrega del Gardel de Oro, entregado este año a Luis
Pescetti.
Desde su primera edición, este galardón está organizado por
CAPIF (la cámara que agrupa a los sellos discográficos de Ar-
gentina) y distingue lo más destacado de la música nacional, pre-
miando el talento de los artistas argentinos en diversos géneros
y categorías. El jurado está integrado por músicos, periodistas
y otros miembros de los medios de comunicación, productores
de espectáculos, ingenieros de sonido y diversas personalidades
vinculadas a la música.
TELEVISION
19/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.
Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 1ra. parte.
Filmado en la Casa del Pro Musica.
26/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.
Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 2da. parte.
Filmado en la Casa del Pro Musica.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 39
 INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO

Al celebrar 40 años de labor ininterrumpida, surge espontá-

I. Chaina, E. Cáceres, Ma. L. Poirier, L. del Rio, L.Sismondi, S. Alvarez, L. Mazza,
P. Rodríguez, V. Piaggio, A. Pistono, S. Castaños.
C. Cortés, V. Antognini, I. Chaina, C. Corvalán, F. Santone, S. Rinesi, A. Fumagallo,
F. Martinucci, S. Abecasis.
neamente la necesidad de recordar a aquellas personas que nos
acompañaron en el camino de formar musicalmente, en sus
primeros pasos, a cientos de niños y jóvenes que pasaron por
nuestras aulas.
María Eugenia Barbarich (Quena), mentora y guía, quien a
través de su incansable tarea de selección y formación de los do-
centes, y una cuidadosa supervisión de su tarea y del repertorio
utilizado en las clases, imprimió un perfil pedagógico que hemos
sostenido a través del tiempo y que nos da una inconfundible
identidad dentro del ámbito de la Educación Musical.
Graciela Plancic, Lillian Bibiloni y Ana María Bur, quienes
tuvieron a su cargo la conducción del Instituto en épocas suce-
sivas, y todos los docentes de las diferentes disciplinas, elegidos
por su formación y su excelente calidad humana, dejaron su
huella en un ambiente de libertad, abierto a una gran variedad
metodológica en el que pudieron desarrollar sus actividades
dentro de una enriquecedora diversidad.
De todos aquellos que dieron con nosotros sus primeros
pasos, nos llegan muestras de afecto y agradecimiento por el
tiempo transcurrido en el Instituto, no sólo de los que se trans-
formaron en profesionales de la Música y nos llenan de orgullo
y satisfacción, sino también de los que transitaron de nuestra
mano su primeras vivencias con la música.
Con motivo del 40º Aniversario, el Instituto organizó un Ci-
clo de Cursos y Conciertos:

08 al 12/06/12 - Casa del Pro Musica.

Curso de Metodología Suzuki de Violín, Libro II.
Profesor: Fernando Piñero.

09 al 11/08/12 - Casa del Pro Musica.

Curso de Perfeccionamiento Docente: “Una propuesta metodo-
lógica para la Educación Audioperceptiva del fenómeno armó-
nico”.
Profesora: Ana María Davie (Italia-Argentina).
Coorganizado con la Universidad Nacional de Rosario.

01/09/12 - Biblioteca Argentina.

1er. Concierto de Profesores 40º Aniversario del Instituto Pro
Musica de Rosario.
David Minella, Julieta Moliné, Ma. Luz Poirier, Susana Rinesi,
Diego Saavedra.

04 /09/12 - Foyer del Teatro “El Círculo.

1er. Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro
Musica de Rosario.
Dirección: Cristina Fernández.
Clave: Sebastián Boeris.

40 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 41

08 y 09/09/12 - Casa del Pro Musica.
Curso de Flauta Dulce: Ganassi, Rafi y Praetorius.
Profesora: Pamela Monkobodsky.
11/09/12 - Jockey Club de Rosario.
Concierto de cierre de Curso: del Ensemble Ars Creandi.
La vida musical en Londres y en las grandes ciudades Italianas
durante el Siglo XVII.
Pamela Monkobodsky (flautas de pico)
y Federico Ciancio (clave).
Coorganizado con el Jockey Club de Rosario.
06 /10/12 - Casa del Pro Musica.
Masterclass a cargo de Francesca Torelli, laúd (Italia).
Instrumentos de cuerdas punteadas. Estilo e interpretación del
Renacimiento y el Barroco.
16/10/12 – Foyer del Teatro “El Círculo”.
2º Concierto de Profesores 40º Aniversario del Instituto Pro
Musica de Rosario.
Profesores: Silvana Abecasis, Verónica Antognini, Sebastián
Boeris, Cristián Cortés, Liliana Elechosa, Fernando Fracchia,
María Inés Garrocq (ex alumna invitada), Luis Giavón, Caroli-
na Maino, Luisina Pérez (ex alumna invitada), Virginia Piaggio
y Adrián Pistono.
23 /10/12 - Foyer del Teatro “El Círculo.
2º Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro Mu-
sica de Rosario.
Orquesta de Violines / Dirección: Cristián Cortés.
Orquesta de Violoncellos / Dirección: Florencia Martinucci.
Conjunto Instrumental / Dirección: Felicitas Santone.
42 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO
01/12/12 - Casa del Pro Musica.
Curso de luthería.
Profesor: Sebastián Núñez (Holanda-Argentina).
01/12/12 - Casa del Pro Musica.
3er. Concierto de Profesores 40º Aniversario del Instituto Pro
Musica de Rosario.
“Stylus Phantasticus” - Música para tecla de Seicento Italiano
(Clave y Órgano).
Profesor: Federico Ciancio.
03 y 04/11/12 - Casa del Pro Musica.
Taller de técnica de Flauta Dulce.
Profesor: Andrés Locatelli (Italia-Argentina).
12/12/12 - Espacio Cultural Universitario (Rosario).
Concierto Orquesta de Cámara Juvenil.
Directora: Cristina Fernández.
AUDICIONES Y CONCIERTOS EN LA CASA 08/11/12 - Casa del Pro Musica.
DEL PRO MUSICA Audición de Alumnos de Flauta Travesera.
Profesora: Susana Rinesi.
En diciembre de 2011 se realizaron seis Audiciones de Cierre de
las distintas especialidades. 15/11/12 - Casa del Pro Musica.
- Tres Audiciones de Piano, Guitarra, Percusión, Trompeta, Examen de Libro I de Piano del Método Suzuki.
Grupo de Práctica Instrumental, Flauta Dulce y Flauta Tra- Profesora: María Luz Poirier.
vesera a cargo de los Profesores: Sebastián Boeris, Eduardo
Cáceres, Maximiliano Giannazzo, Bruno Lazzarini, Ana Fu- 17 y 18/11/12 - Casa del Pro Musica.
magallo, Ariel Mamani, Vicky Borzone y Susana Rinesi Clases de Flauta Dulce.
- Dos Audiciones de Adultos de Piano y Violín a cargo de los Profesora: Pamela Monkovodsky.
Profesores Ana María Cué, Verónica Antognini y Cristian
Cortés. 22 /11/12 - Casa del Pro Musica.
- El 28 de julio de 2012 se realizó un concierto: “Canciones Audición de Piano.
Secretas” a cargo de Valeria Mignaco (soprano), Julieta Mo- Profesor: Sebastián Boeris.
liné (Clarinete) y María Luz Poirier (piano). Obras de Spohr,
Mozart, Schumann y Schubert. 27 /11/12 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.
En el Salón de Actos del Centro Educativo Latinoamericano. Profesoras: Silvia Castaños, Carolina Maino.
- Audición de Fin de Año de Alumnos de Piano.
Profesores: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Alamo,
Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez.
En 2012 el Instituto tuvo un promedio de 220 alumnos distri-
buidos en 20 grupos de clases colectivas de Lenguaje musical y
Práctica instrumental, además de las clases individuales de ins-
trumento.
Los alumnos complementan su formación integrando el Grupo
Instrumental o las Orquestas o participando de presentaciones
en público según diferentes modalidades implementadas:
Clases abiertas con Padres y/o público en general, Exámenes
de Libro (en el caso de los Instrumentos que se enseñan según
el Método Suzuki) en la Casa del Pro Musica y Conciertos en
la casa o en otras salas de Rosario, a la manera de Audiciones
de solistas con acompañamiento de Piano, dúos, tríos ó Grupos
instrumentales. 29 /11/12 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnas de Práctica Instrumental.
14/06/12 - Casa del Pro Musica. Profesor: Eduardo Cáceres.
Audición de Alumnos de Piano.
Profesoras: Silvana Abecasis, Pilar del Alamo, Ma. Luz Poirier. 04 /12/12 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Piano y Examen de Libro.
21/06/12 - Casa del Pro Musica. Profesor: María Luz Poirier.
Audición Alumnos de Flauta Travesera.
Profesora: Susana Rinesi. 06/12/12 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Guitarra, Percusión y Práctica
03/07/12 - Casa del Pro Musica. Instrumental.
Audición de Guitarras del Método Suzuki. Profesores: Eduardo Cáceres, Maximiliano Giannazzo.
Profesora: Silvia Castaños.
12/07/12 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Piano y Guitarra.
Profesores: Silvia Bonecki, Paula Rodríguez, Fernando Fracchia.
31/08/12 - Teatro La Comedia.
Concierto de cierre II Festival Internacional Suzuki Rosario
2012. Organizado por la Escuela Municipal de Música “Juan
Bautista Massa” - Participación de los alumnos de la Cátedra de
Guitarra (Método Suzuki).
Profesoras: Silvia Castaños, Carolina Maino.
06 /09/12 – Casa del Pro Musica.
Examen de Libro II de Piano del Método Suzuki.
Profesora: Pilar del Alamo.
11/12/12 - Casa del Pro Musica.
27/09/12 – Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Guitarra, Violín y Piano.
Audición de Piano y Examen de Libro del Método Suzuki. Profesores: Fernando Fracchia, Verónica Antognini, Cristián
Profesoras: Silvana Abecasis y Silvia Bonecki. Cortés, Ana María Cué.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 43
13/12/12 - Salón de Actos del Centro Educativo 12/12/12 – Espacio Cultural Universitario (ECU). CONCIERTOS REALIZADOS CONJUNTO INSTRUMENTAL
Latinoamericano. Concierto de Cierre del Ciclo 40º Aniversario.
Audición de Fin de Año de Alumnos de Piano del Método 29/06/12 - Iglesia Evangélica Alemana. El Conjunto Instrumental, por medio de la práctica grupal, enri-
Suzuki. Concierto. quece el trabajo que realizan los alumnos en sus clases de Lectu-
Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Alamo, ra e Instrumentos. En él comparten la experiencia musical niños
Paula Rodríguez. 04 /09/12 - Foyer del Teatro “El Círculo”. y adolescentes de diferentes edades.
1er. Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro En 2012 estuvo integrado por 10 alumnos de los cuales 2 ingre-
Musica de Rosario. saron este año.

ORQUESTA DE NIÑOS
METODO SUZUKI PARA VIOLIN
En estos 40 años de nuestro Instituto, la historia de la Orques-
ta de Niños se enmarca en los últimos 12 años. Su iniciadora,
Cristina Fernández estuvo a su cargo hasta la formación de la
Orquesta Juvenil de Cámara. La sucedieron Cecilia Qüesta por
un año y finalmente Cristián Cortés, su actual Director y Cintia
Corvalán a cargo del Nivel Pre Twinkle.
INTEGRANTES DE LA ORQUESTA DE NIÑOS
Violines: Leticia Alarcón, Dana Alvarez, Gonzalo Amaya, Flo-
rencia Avalos, Emilia Baffo, Alexander Bond Frau, Agustina
Capovilla, María Luz Cassanello, Maitena Castro, Valentina
Coltré, Martina Delamano, Valentina González Guida, Elián
Insaurralde, Valentina Krapez, Lucas Luppi, Manuel López,
Manuela Losada, Eugenia Marcucci, Florencia Marini, Sofía
Menéndez, Aitana Orqueida, Martina Saldías, Franco Steeman,
Guadalupe Tinelli, Candela Virgili.
Violoncellos: Julieta Gaudio, Rosario Gallardo Lescano, Lucio
CONCIERTOS REALIZADOS Horny, Guillermina Sutter (alumna invitada).
Profesores de violín: Cristina Fernández, Cintia Corvalán, Veró-
15/12/11 - Salón de Actos del Centro Educativo nica Antognini, Virginia Piaggio, Cristián Cortés.
Latinoamericano. Profesora de violoncello: Florencia Martinucci.
Concierto de Fin de Año Orquesta de Niños de Violín del Mé- Piano: Roque Stagnita.
todo Suzuki. Coordinación General: Cristina Fernández.
Profesores: Cristina Fernández, Cintia Corvalán, Verónica An-
tognini, Virginia Piaggio, Cristián Cortés.
21/05/12 - Amigos del Arte. ORQUESTA DE CAMARA JUVENIL
Clase Abierta “Solistas”, Alumnos de Violín.
Está integrada por los alumnos de instrumentos de cuerdas del
06/07/12 - Centre Catalá. Instituto, de nivel más avanzado, y por alumnos invitados de
Concierto de Orquesta de Niños. otras Escuelas de Música. Este año la Orquesta contó una vez
Dirección: Cristián Cortés. más con la colaboración permanente de la Prof. Lara Turrisi
como intérprete de viola.
17 /09/12 - Casa del Pro Musica. En 2012 además de incluir en los Conciertos a músicos invita-
Clase Abierta “Dúos y Tríos”. dos de viento y percusión, tal es el caso de Agustín Tamagno,
oboe y Pablo Saavedra, percusión, fueron invitados dos ejecu-
23 /10/12 - Foyer del Teatro “El Círculo” tantes de cuerdas pulsadas: Javier Moglione, teorba y Eduardo
2º Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro Mu- Cáceres, guitarra barroca.
sica de Rosario. Cumpliendo una vez más con uno de los objetivos de la Orques-
Orquesta de Violines. ta de Cámara Juvenil, el de brindar la posibilidad a los jóvenes
instrumentistas de presentarse en concierto como solistas, este
19/11/12 - Casa del Pro Musica. año fueron convocados: Violines: Gustavo Di Giannantonio,
Solistas y Examen de Libro. Nicolás Toneato, Pablo Galimberti y Lina Barbagelata / Vio-
Profesores: Cintia Corvalán, Cristrián Cortés, Virginia Piaggio, loncello: Claudia Di Giannantonio / Clave: Sebastián Boeris /
Verónica Antognini. Oboe: Agustín Tamagno. Como aporte, en este sentido se le
dio también la oportunidad de tocar como solista a un alumno
03/12/12 - Casa del Pro Musica. destacado de violín de 14 años: Lucas Luppi, y de presentar en
Examen de Libro de Alumnos de Violín del Método Suzuki y Primera Audición una pieza para ensamble de cuerdas y clave
Solistas. al joven compositor Sebastián Boeris que, además, la interpretó
Profesora: Cristina Fernández. como solista.
12/12/12 - Espacio Cultural Universitario (ECU). 20 y 21/12/11 - Iglesia San Jorge.
Concierto de Cierre del Ciclo 40º Aniversario del Instituto Pro Concierto de Navidad compartido con el Grupo de Niños del
Musica. Coro Estable de Rosario.
21/12/11 - Iglesia Ntra. Sra. del Pilar.
INTEGRANTES DE LA ORQUESTA DE CAMARA JUVENIL Concierto de Navidad compartido con el Grupo de Niños del
Coro Estable de Rosario.
Violines 1: Gustavo Di Giannantonio / Agustina Capovilla / Pa-
blo Galimberti. 14/08/12 - Colegio Madre Cabrini (Rosario).
Violines 2: Lina Barbagelata / Emilia Baffo / Nicolás Toneatto Dos conciertos didácticos.
Viola.
Viola: Lara Turrisi (Profesora colaboradora). 27/10/12 - Foyer del Teatro El Círculo (Rosario).
Violoncellos: Claudia Di Giannantonio / Laura Ciambotti. Concierto 40º Aniversario Instituto Pro Musica Rosario.
Contrabajo: Guillermo Properzi.
Clave y piano: Sebastián Boeris. 13/11/12 - Colegio de Martilleros de Rosario.
Dirección: Cristina Fernández. “Muestra colectiva de Pintura” / organizado por Rincón de
Arte Krea.
14/11/12 - Sala Mateo Booz (Rosario).
ORQUESTA DE VIOLONCELLOS Acto de colación de grados del Centro de Estudios Superior Nº
4040.
METODO SUZUKI PARA VIOLONCELLO
05/12/12 - Capilla “San José de la Caridad” (Rosario).
Este año, la Orquesta amplió su número de integrantes. Dada Concierto de Fin de Año.
la diversidad de niveles y edades que oscilan entre los 9 y los
15 años, las actividades se vieron enriquecidas por una gran
variedad de intereses. INTEGRANTES DEL GRUPO INSTRUMENTAL
Las presentaciones en público fueron diversas:
Dana Alvarez / Lucila Azcárate / Agustina Capovilla / Rosario
05/07/12 - Casa del Pro Musica. Gallardo Lescano / Julieta Gaudio / Lucio Maistruarena / Eu-
Audición de la Orquesta de Violoncellos del Método Suzuki. genia Marcucci / Florencia Marini / Agustina Michati / Linda
Weng.
06/07/12 - Centre Catalá. Dirección: Felicitas Santone.
Concierto de Orquesta de Niños / Participación como cuerda de
violoncellos en la Orquesta de Niños.
27/10/12 - Foyer del Teatro El Círculo (Rosario).
Concierto 40º Aniversario Instituto Pro Musica Rosario.
29/11/12 - Casa del Pro Musica.
Examen de Libro III de Violoncello del Método Suzuki.
06/12/12 - Casa del Pro Musica.
Audición de la Orquesta de Violoncellos del Método Suzuki y
Solistas.
12/12/12 - Espacio Cultural Universitario (ECU).
Concierto de Cierre del Ciclo 40º Aniversario, participación
como cuerda de violoncellos en la Orquesta de Niños.
INTEGRANTES
Rosario Gallardo Lescano, Julieta Gaudio, Candela Gilli, Lucio
Horny, Daniel Guan.
Profesora de violoncello: Florencia Martinucci.
Piano: Silvana Abecasis.

44 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 45

INSCRIPCION 2012 MISCELANEA

CATEDRAS CLASES DE INSTRUMENTO BASADAS EN EL METODO

SUZUKI (a partir de los 3 años)
• Iniciación Musical y Educación Audioperceptiva
Cecilia Abecasis, Silvana Abecasis, Sandra Alvarez, • Piano
Silvia Bonecki, Pilar Del Alamo, Ana Fumagallo, Silvia Bonecki, Silvana Abecasis, Paula Rodríguez,
Liliana Mazza, María Luz Poirier, Paula Rodríguez Pilar Del Alamo, María Luz Poirier
• Iniciación Instrumental • Guitarra AGENDARTE MENSUAL - Métodos para Flauta Dulce y partituras para coro (Florencia
Ana Fumagallo, Susana Rinesi, Felicitas Santone Silvia Castaños, Carolina Maino de la Colina).
• Práctica Instrumental • Violín Como en años anteriores, la Fundación Pro Musica de Rosario - Partituras para violín y piano (Cecilia y Florencia Marchese).
Ana Fumagallo, Susana Rinesi Cristina Fernández continuó con la publicación de información detallada del - 1 bombo legüero (Juan Ubeda Oña).
• Flauta Dulce Asistentes del Método: Verónica Antognini, Cristián Cortés, acontecer cultural de Rosario (datos recopilados por Sergio - Partituras para piano (Nora Spirandelli).
Vicky Borzone Cintia Corvalán, Virginia Piaggio Truco) por medio de la edición de un folleto (diseño de - 1 Instalación de la serie “Maquiavelo y la torta”, 2008 (Rubén
• Guitarra • Violoncello Alejandro González). Para la impresión de los mismos se contó, Echagüe).
Eduardo Cáceres, Silvia Castaños, Fernando Fracchia, Florencia Martinucci como en años anteriores, con el invalorable apoyo del Grupo - Reloj-Llavero (Alfredo Bouvier y Graciela Plancic).
Carolina Maino • Contrabajo Asegurador La Segunda. Estos folletos se reparten en el Centro - Dibujos - Libro (Clelia Barroso, Rubén Echagüe, Rodolfo Eli-
• Piano Mariela Argentieri Cultural Municipal de San Lorenzo, en los principales hoteles zalde, Emilio Ghilioni y Hover Madrid).
Silvana Abecasis, Sebastián Boeris, Silvia Bonecki, de Rosario, bibliotecas, museos, facultades, escuelas, librerías, - Nuevo Mester de Juglaría para Bailar / Libro con Canciones
Ana María Cué, Adrián Pistono, María Luz Poirier, casas de música, Terminal de Omnibus “Mariano Moreno”, para instrumental Orff + CD (Liliana Mazza).
Paula Rodríguez, Pilar Del Alamo CATEDRAS ESPECIFICAS Dirección de Turismo Municipal y, en general, en todos los - Arreglo de un xilofón (Roberto Rodríguez).
• Bandoneón DE MUSICA ANTIGUA lugares convocantes de público interesado. - Arreglo guitarra Breyer Hnos (nn).
Diego Saavedra - Funda para guitarra marca “Foglia” (nn).
• Bajo Eléctrico • Clave LEY DE MECENAZGO - Encerdado arco de viola da gamba (Florencia Pellejero).
Eduardo Cáceres Federico Ciancio - “Cuaderno de Villancicos de Navidad” tradicionales de nues-
• Flauta Travesera • Flauta Dulce Continuando con el proyecto presentado ante la Ley de tro país / editado por el Consejo Nacional de Educación en
Liliana Elechosa, Susana Rinesi Pamela Monkobodsky Mecenazgo de Buenos Aires, en el mes de julio se llevó a cabo 1948 (Hover Madrid).
• Oboe • Laúd / Tiorba / Vihuela la grabación del 3er. CD de Villancicos Navideños, que, junto - “Ruidos y Ruiditos”, cuatro volúmenes, CDs (Martín Devin-
Luis Giavón Hernán Vives con el concierto “Cantemos la Navidad” que se realizará el 9 cenzi - Música Nuestra).
• Clarinete • Viola da Gamba de diciembre en la Iglesia San Ignacio de Loyola de la Ciudad
Julieta Moliné Irene Chaina Autónoma de Buenos Aires, y el DVD que se grabó ese mismo Otras donaciones
• Saxofón • Realización del Bajo Cifrado día, da por finalizado el compromiso asumido y concretado - Efectivo (Cafés La Virginia).
David Minella Federico Ciancio, Hernán Vives merced al aporte de Movistar. - Efectivo (Sylwan S.A.).
• Trompeta - Efectivo (Festivales Musicales de Buenos Aires).
Bruno Lazzarini
• Violín OTRAS ACTIVIDADES Subsidios
Cristina Fernández, Verónica Antognini, Cristián Cortés, • Intendencia Municipal de Rosario: subsidio mensual de marzo
Cintia Corvalán,Virginia Piaggio • Música con mamá o papá a diciembre.
• Violoncello Estimulación musical temprana • Secretaría de Promoción Social de la Municipalidad
Florencia Martinucci, Ana Victoria Borzone Cecilia Zecca de Rosario.
• Contrabajo • Piano para mayores • Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa
Mariela Argentieri (con experiencia previa en el instrumento) Fe (subsidio para la realización del Concierto 50° Aniversario
• Percusión Ana María Cué en el Teatro El Círculo de Rosario, “Festival Handel”, el 13 de
Maximilianio Giannazzo • Clases complementarias de Piano junio de 2012).
• Conjunto Instrumental aplicado a la música popular
Felicitas Santone (para alumnos con conocimientos previos) Iván Cosentino, Susana Imbern, Fabiola Russo en la grabación del 3er. CD de Agradecimientos
• Orquesta de Niños Sebastián Boeris Villancicos de Navidad en el estudio de IRCO-VIDEO de Iván Cosentino (CABA). Es el deseo del Conjunto Pro Musica de Rosario agradecer a sus
Cristián Cortés • Armonía y Composición patrocinadores, medios de difusión y colaboradores en general,
• Orquesta de Cámara Juvenil Sebastián Boeris quienes permiten que continúe con la obra cultural y educativa
Cristina Fernández emprendida hace 50 años. Y, muy especialmente a:
• Orquesta de Cellos • Cursos de Capacitación Docente
Florencia Martinucci • Cursos de Interpretación de Música Antigua • La Segunda Coop. Ltda. de Seguros Generales.
• Audiciones Internas y Públicas a cargo de Alumnos
y Profesores
Regente: • Biblioteca (docente a cargo: Felicitas Santone) Un producto cultural de
IRENE CHAINA Mecenazgo Buenos Aires
• Intendencia Municipal de Rosario.
• Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de S. Fe.
DONACIONES Y SUBSIDIOS • Secretaría de Promoción Social de la Municipalidad de
Rosario.
Donación de materiales
9 de Julio 365 (2000) Rosario / Tel.: (0341) 421 2227 / Telefax: (0341) 424 0106 - 47 Fascículos de la colección “Joyas de la Música” publica por
e-mail: conjunto@promusicarosario.org.ar / Horario: de lunes a viernes de 9 a 12 y de 16 a 20 la Revista “Noticias” (Laura Sismondi).
www.promusicarosario.org.ar - 1 estuche para violín 4/4 y 1 soporte (Ernesto Bianchetti).

46 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 47

 Patrocinadores CATEGORIA PLATINO Patrocinadores CATEGORIA PLATA

ROST S.A.
Luis Boutigue

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S.A.

48 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 49

 9 de Julio 365, 2000 Rosario
Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106
conjunto@promusicarosario.org.ar
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